№3 (50) 2009р - mr.dspu.edu.uamr.dspu.edu.ua/publications/2009/3 (50)...

Видається з лютого 2002 року

Молодь і ринок Щ О М І С Я Ч Н И Й Н А У К О В О - П Е Д А Г О Г І Ч Н И Й Ж У Р Н А Л

№ 3 (50) березень 2009

Редакція приймає замовлення на випуск тематичного номера або окремого розділу за коштизамовникаРедакція приймає замовлення на розміщення реклами.Редакція розглядає рукописи, подані в першому примірнику машинопису.Редакція зберігає за собою право скорочувати і виправляти матеріали. Статті, підписаніавторами, висловлюють їх власні погляди, а не погляди редакції. Рукописи авторам неповертаються.За достовірність фактів, цитат, власних імен, географічних назв, статистичних даних таінших відомостей відповідають автори публікацій.

Посилання на публікації “Молодь і ринок” обов’язкові

© Молодь і ринок, 2009

Підписано до друку 25.03.2009 р. Ум. друк. арк. 16,59.Папір офсетний. Друк офсетний. Наклад 100 прим. Формат 60 х 84 1/8. Гарнітура Times New Roman.

Віддруковано у поліграфічній фірмі “КОЛО”Свідоцтво АО № 450488 від 06.08. 1999 р.

82100, Львівська обл., м. Дрогобич, вул. Бориславська, 8тел.: (03244) 2-90-60

Статті, опубліковані в журналі, зараховуються як фахові з педагогічних наук(підстава: Постанова ВАК України №2 05/5 від 08.06. 2005 р.)

Засновник і видавець: Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка Україна, 82100, Дрогобич, вул. Івана Франка, 24 Видання зареєстровано в Міністерстві юстиції України.

Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації:Серія КВ №12270–1154 ПР від 05.02.2007 р.

Головний редактор

Мирон ВАЧЕВСЬКИЙ, д.пед.н., професор, Науковий кореспондент АПН України, член Національної спілки журналістів України

Заст.головного редактора

Григорій ЛЕВЧЕНКО, к.пед.н., Вчений секретар апарату Президії АПН України член Національної спілки журналістів України

Редакційна колегія:Валерій СКОТНИЙ, д.філос.н., професор, академікВасиль МАДЗІГОН, д.пед.н., професор, академік,

член Національної спілки журналістів УкраїниОлег ТОПУЗОВ, д.пед.н., професорМикола ЄВТУХ, д.пед.н., професор, академікМикола КОРЕЦЬ, д.пед.н., професорВолодимир КЕМІНЬ,д.пед.н., професорМарія ЧЕПІЛЬ, д.пед.н., професорВасиль ВИННИЦЬКИЙ, д.філол.н., професорМирослав САВЧИН, д.психол.н., професорМикола ЗИМОМРЯ, д.філол.н., професорВіктор СИДОРЕНКО, д.пед.н., професор, академікОлександр КОБЕРНИК, д.пед.н., професорІван МИХАСЮК, д.е.н., професор, академікОлександр ШПАК, д.пед.н., професор, член Національної спілки журналістів УкраїниІван ВОЛОЩУК, д.пед.н.Степан ДАВИМУКА, д.е.н., професор, член Академії економічних наукНаталія ПРИМАЧЕНКО, відповідальний секретар, заст.головного редактора,

член Національної спілки журналістів УкраїниІван ВАСИЛИКІВ, член Національної спілки журналістів України

Адреса редакції: Україна, 82100, Дрогобич, вул. Івана Франка, 24Тел., 8 (067) 2677635; 8 (03244) 76-111, 3-12-76

Рекомендовано до друку вченою радою Дрогобицького державного педагогічного університету(протокол № 3 від 18.03.2009 р.)

PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com

http://www.pdffactory.com


Валерій СкотнийСвобода совісті і педагогіка.............................................................................................................5

Тетяна Пантюк, Микола ПантюкПідготовка вчителя на Львівщині у повоєнні роки............................................................................9

Мирон ВачевськийМіжнародний маркетинг світового господарства та України в співтоваристві світових держав.....14

Стефанія ПавлишинВасиль Барвінський – композитор, педагог-піаніст, музично-громадський діяч..............................19

Богдана ФільцБезпосередні враження від прочитаної книжки про незабутнього Василя Барвінського..................20

Микола ЛастовецькийПро історію однієї невідомої світлини В. Барвінського і С. Людкевича...........................................22

Роман Савицький-молодшийМаловідомі рецензії Василя Барвінського, Станіслава Людкевича і Антіна Рудницькогона перші концерти піаніста Романа Савицького у Львові................................................................26

Степан ДацюкПатріотично-виховне значення хорової творчості Василя Барвінського..........................................31

Ярослава МатюхаСпогади про Ірину Негребецьку – видатну українську піаністку, педагога,ученицю Василя Барвінського........................................................................................................34

Олег СмолякОбрядовий фольклор у етнософському розумінні Василя Барвінського(на матеріалі збірки “Колядки і щедрівки”)....................................................................................38

Любов КияновськаСпадщина Василя Барвінського в сучасному українському національному середовищі..................42

Надія БабинецьРиси імпресіонізму у вокальній творчості В. Барвінського.............................................................46

Володимир ГрабовськийВасиль Барвінський та сучасна українська музична культура........................................................49

Людомир Філоненко, Зіновій Філоненко“Особова справа” Василя Барвінського.........................................................................................55

Лідія Ніколаєва-Максимчук“Пісня пісень” Василя Барвінського у дзеркалі питань теорії та виконавства.................................59

Наталя КашкадамоваВказівки до виконання у фортеп’янних творах Василя Барвінського...............................................64

Яким ГоракВасиль Барвінський і львівські святкування столітнього ювілею Миколи Лисенка 1942 року.........69

Щ О М І С Я Ч Н И Й Н А У К О В О - П Е Д А Г О Г І Ч Н И Й Ж У Р Н А Л

ЗМІСТ №3 (50) березень 2009




Лілія НазарПереломлення художньо-естетичних напрямків ХХ ст.у творчості В. Барвінського в контексті модернізму.......................................................................75

Оксана Ковальська-ФрайтМикола Лисенко і Василь Барвінський: духовно-творча естафета поколінь....................................81

Ірина БермесВасиль Барвінський і Микола Колесса...........................................................................................86

Марія ЯркоФортепіанні “Обробки колядок і щедрівок” В. Барвінського:інновації художньої обробки фольклорного матеріалу......................................................................91

Ірина ГринчукРоль родини Барвінських у діяльності тернопільської “Просвіти”...................................................95

Євген МарченкоМузично-педагогічна концепція Василя Барвінського...................................................................100

Любомира ЛастовецькаОсобливості впливу хорової спадщини М. Леонтовича на музичне мистецтво України................105

Уляна МолчкоПубліцистичний огляд Василя Барвінського “Музичне життя у Празі чеській”............................108

Олександра НімиловичДо історії видань фортепіанних творів Василя Барвінського.........................................................115

Ірина ШереметаВзаємодія інструментального та вокального способів мисленняу збірці “Українських народних пісень для фортепіано” В. Барвінського ......................................120

Роксоляна Мисько-ПасічникМузикознавча спадщина Василя Барвінського в контексті сучасної текстології...........................123

Лідія ФедоронькоФорма фуги у фортепіанній творчості В. Барвінського.................................................................127

Марія КаралюсСтильові риси модерну в камерно-вокальній творчості Василя Барвінського...............................132

Наталія Ек, Любов ЩурикВасиль Барвінський в оновленій експозиції кімнати-музею композиторав Дрогобицькому державному музичному училищі імені Василя Барвінського............................136

Наталія СулійРецепція галицьких різдвяних пісень у збірнику Василя Барвінського “Колядки і щедрівки” ........139

Зоряна ЛельоПрояви кордоцентризму в творчості Василя Барвінського...........................................................144

Наталія СторонськаРоль творчої спадщини Василя Барвінського в удосконаленніпрофесійної підготовки майбутніх учителів музики.......................................................................148

Ірина НовосядлаКонкурси юних піаністів імені В. Барвінського: витоки та динаміка розвитку................................152

Леся ГрицикТворчий доробок українського композитора Василя Барвінського................................................156

Щ О М І С Я Ч Н И Й Н А У К О В О - П Е Д А Г О Г І Ч Н И Й Ж У Р Н А Л




5 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Постановка проблеми та аналізостанніх досліджень і публікацій.Однією із традиційних проблем ,

успадкованих нами від тоталітаризму, є те, що всуспільстві продовжує діяти стереотип страхуперед будь-якими релігійними поглядами черезїх ототожнення з ідеологічними та політичними.При цьому існування, так би мовити, “чистоїрелігійності” практично не визнається, що врешті-решт призводить до своєрідного релігійногоостракізму тоді як саме релігійні погляди єневід’ємною і дуже важливою частиною всієїкультури, всього людського життя загалом .Замовчування цього не може сприяти розвитковіпередовсім емоційної сфери психіки дитини, неможе сприяти ні вихованню учнів, ні їх повноціннійосвіті. Однак створенню атмосфери тісногопедагогічного контакту й підтримки релігійноїосвіти з боку шкільної громадськості виступає назаваді те, що вияв релігійності сприймається щене як частина нормального життя, один з їїрізнобічних вимірів, а як щось екстравагантне.Релігійні ідеї, що пропагуються у відповідних

шкільних факультативах, часом не лишенеадекватні свідченням , які містять у собіпідручники з історії, літератури, біології, а й часто-густо суперечать їм. Загальноосвітні програминіяк не інтегруються з факультативними, томуостанні стоять осторонь, чим підкреслюєтьсязневажливе до них ставлення. Для багатьохпедагогічних колективів здебільшого всі цізаняття з історії релігії та віровчень наче кістка вгорлі. Їх не можна ігнорувати зовсім, якщо вестирозмову про те, що школа повинна сьогоднівиявляти й задовольняти потреби дітей в освітніхпослугах, але і викладати ці предмети поки щонікому, тому що ніхто таких педагогів для масовоїшколи не готує, хоча потреба в цьому давноназріла.Учням старших класів, уже вихованих на

плюралізмі думок, відкрите протиставлення

атеїстичних та релігійних поглядів могло б бутикорисним. Однак суперечності часто викликаютьсявикористанням застарілих, спростованих сучасноюнаукою даних, навіть відверто пропагандистськихміфів, нав’язаних учителям уроки ідеологічногодиктату матеріалістичного світогляду. Вчителямпереглядати свої погляди ніколи й не під силу, томущо надто глибоким є коріння застарілих стереотипів.Учні ж у таких випадках починають сумніватися вдостовірності свідчень обох сторін, що зводитьнанівець увесь навчально-виховний процес іпороджує нігілізм, у тому числі правовий [8].Непродумана, не завжди послідовна політика

держави у сфері церковно-суспільних відносин,необ’єктивні судження в засобах масовоїінформації, а також гоніння за віру, що мали місцев минулому, створюють ситуацію, при якій ще йсьогодні багато хто продовжує ретельноприховувати свої релігійні інтереси, поповнюєзнання із недостовірних джерел і безсистемно,довіряючи вс іляк им шарлатанам тазадовольняючись найпримітивнішими релігійнимиуявленнями. З урахуванням впливу атеїстичноїпропаганди в минулому, однобічного виховання врадянській школі і надто активного виявурелігійності сьогодні в суспільній свідомостіформується викривлене уявлення про релігіювзагалі. Перебуваючи під впливом таких уявлень,педагоги часто нездатні до діалогу з віруючими,демонструють нетерпимість, тоді виступають уролі каталізатора тих конфліктів, що виникаютьна релігійному (а фактично ідеологічному) ґрунті.Цьому сприяє передовсім цілковита релігійна

неосвіченість батьків, сім’я часто стає джереломзабобонів, дитячого страху перед тим , щопов’язане з релігією. Негативну роль тут відіграєі недостатня освіченість політиків, участь уполітиці представників кліру, що породжує розколу церкві та створює напругу в суспільстві. Немаючи релігійної освіти, люди не розуміютьпричин суперечок, плутають релігію з політикою

Валерій Скотний, доктор філософських наук, професор, академік, ректорДрогобицького державного педагогічного університету

імені Івана Франка

СВОБОДА СОВІСТІ І ПЕДАГОГІКАУ статті йдеться про те, що релігійні погляди є невід’ємною і дуже важливою

частиною всієї культури, всього людського життя загалом. Замовчування цього не можесприяти розвиткові передовсім емоційної сфери психіки дитини, не може сприяти нівихованню учнів, ні їх повноцінній освіті.

Ключові слова: релігія, школа, церква.

УДК 1:37

© В. Скотний, 2009

СВОБОДА СОВІСТІ І ПЕДАГОГІКА




6

та ідеологією. Відповідей на питання вони незнаходять ні в засобах масової інформації, ні вхрамах. До того ж , сьогодні негативнопозначається на сприйнятті церкви та релігії йпоширена практика поповнення кліру кадрами, щоне мають професійної релігійної освіти, аджехрами нині будуються й парафії створюютьсянабагато швидше, ніж здійснюється процеспідготовки служителів культу. Приймають сан йпостриг люди, які мають здебільшого світськуосвіту, а священики в боротьбі за паству активнозаймаються політикою й педагогікою, стурбованівласне мирськими, господарськими проблемами.Далеко не кожний клірик має покликання досвященства, досвід потрібного спілкування зпарафіянами й не завжди може дати вичерпнівідповіді на їхні запитання.У суспільній свідомості релігія залишається

пережитком минулого. Багатьом здається, щошати священиків пахнуть нафталіном , абогослов ’я морочить голову й калічить дитячідуші. Віруючі дратують навколишніх своєювідстороненістю та святенництвом, їх побожністьта смирення сприймаються як лицемірство йслужать ознакою злиденності розуму. Однією зпричин цього є брак сумлінно розробленихнавчальних пос ібників , їх практично повнавідсутність у шкільних бібліотеках. У більшостівипадків людям залишається задовольнятисяпримітивними настановами й повчаннями,викладеними у нашвидкуруч виготовленихброшурах, які часто-густо заповнюють полицікнижкових ринків разом із низькопробноюбульварною літературою.Ще однією перепоною при викладанні релігії в

школі є те, що релігійна освіта поки що несприймається як цілісна, особистісно орієнтованасистема виховання. В особистісно орієнтованійсвітській педагогіці, що обрала гуманітарнийнапрямок за пріоритетний, релігійна освіта незавжди сприймається як гуманітарна дисципліна,тому що нібито не сприяє гуманізаціїміжособистісних стосунків. Частково це так і є,адже й самі богослови стверджують: міжгуманітарною та релігійною освітою – прірва,тому що світська педагогіка навчає людинукеруватися у житті власною волею, а богослов’яговорить, що на першому місці завжди має бутивиконання волі Бога. При цьому слід визнати, щовсе ж таки релігійна система виховання волі єефективнішою, ніж світська. Вона апробованатисячоліттями й нічого випадкового, надуманогов ній немає. І лише наша атеїстична зашореністьзаважає нам це побачити й визнати [4].Стверджується також, що релігійне виховання

пригнічує особистість у людині, підпорядковуючиїї волі трансцендентного начала, хоча весь досвід,наприклад, православної педагогіки свідчить прозворотне. Лише упереджене ставлення до цьогозаважає погодитися з тим фактом , що самеособистісний характер виховання, формуваннявольових і моральних якостей у дитини єнайважливішим чинником і переконливимрезультатом релігійного виховання.Як відомо, нічого випадкового в історії немає.

Войовничий атеїзм був логічним продовженнямвойовничої політики православної церкви вдореволюційний період, а принципи свободи совістізалишаються сьогодні незаперечнимдосягненням як міжнародного, так і вітчизняногоправа. З іншого боку, результат виховання як усвітській школі, так і в конфесійній, насампередзалежить від особистості педагога, покликаноговиховати в дитині високоморальну особистість,спроможну розгледіти в кожній людинісамоцінність.Ціннісне ставлення до навколишнього світу

може стати одухотворюючим чинником нашогоіснування. Проте для того, щоб таке ставлення удитини сформувати, педагог сам повиненставитися до життя як до найвищої цінності. Якзазначають деякі педагоги, головною умовою тутє вміння як учителя, так і учня сприймати життяна філософському рівні, мати схильність доабстрактного мислення. Однак такий підхід усвоїх істотних рисах і є саме абстрактним, аджеґрунтується на переконанні, що воля формуєтьсячерез інтелект, не торкаючись серця людини [3].Педагоги продовжують щиро вірити, що дитина

поводиться неадекватно лише тому, що не знає,не розуміє. І якщо вплинути на її свідомість,проблем не буде. Необхідні знання повинна датипри цьому саме школа, а домашнє виховання невраховується. І справді, радянська с ім’ядесятиліттями усувалася від формуваннягромадянина, хоча декларувалася як осередоксуспільства. В гонитві за результатом на першемісце ставились успішність із навчальнихдисциплін і комуністичне виховання.Слід, однак, визнати, що попри найвищий

ступінь ідеологізованості, радянська школа все жмала чіткі моральні орієнтири. Втративши їх, вонавідчула духовний в акуум , який почавзаповнюватися найрізноманітнішими світогляднимиконцепціями під виглядом педагогічних технологійта інновацій. Тому релігійна освіта теж багатьмасприймається як інновація, данина моді, і вони вочікуванні спостерігають, що ж із цього вийде.Можна з упевненістю стверджувати, що нічого

путнього не вийде, доки кардинально не зміниться


Молодь і ринок №3 (50), 2009





ставлення до релігійної освіти не лише педагогів,а учених, політиків, доки не буде проаналізований,поширений та засвоєний досвід минулого – яквітчизняного, так і зарубіжного. При цьому моване може йти про запозичення, механічнеперенесення досвіду в час і чи в просторі.Необхідна об’єктивна, виважена оцінка реальнихумов та можливостей.Не секрет, що суспільна свідомість українців,

хоч і намагається знайти опору в релігії, усе щене виробила протиотруту до атеїзму, ідеологічнихштампів та міфів, зберігає стійку алергію до релігіїзагалом. Слово “церковність” викликає зверхнюпосмішку чи відверте роздратування. У цьомуплані особливо важливим є досвід православнихцерковно-парафіяльних шкіл. Навряд чи сучасніпедагоги можуть відрізнити їх від школи земськоїчи народної. Ім’я К. Ушинського відоме всім.Однак те, що він, створюючи народну школу,поклав у її основу традиції народної православноїпедагогіки, почуєш не часто. Так само як і продіяльність С. Рачин ського, організатораприватної церковно-парафіяльної школи. А про щоговорить педагогам загальноосвітньої школи ім’яВ. Зеньковського чи імена менш відомих учителівминулого, хоча в їх діяльності сфокусований досвідстолітніх традицій? [1].Відомо, що в дореволюційні часи в наших

школах “Закон Божий” був обов’язковимпредметом. Однак при цьому не враховується, щовін був уведений лише в середині XIX століття,коли вже стали відчутними ознаки духовної кризи,що насувалася із Заходу. Так само не враховуєтьсяй те, що цей курс не стояв осторонь навчальноїпрограми гімназій й не зводився до засвоєннярелігійних догм і порядку богослужінь, а органічновбудовувався в єдину систему як шкільного, так ісімейного виховання. Істина тут осягалася неумосяжно, шляхом розвитку мисленнєвихздібностей учнів, а включалась у спосіб життядитини, примушуючи залучати до процесупізнання всю психоемоційну сферу. Ця навчальнадисципліна була інтегрована, говорячи сучасноюмовою, з іншими шкільними предметами, а небула простим набором знань, вимагала самедовірливих стосунків з учителем.Сьогодні необхідне чітке розмежування

понять:а) релігійна освіта, витлумачена як залучення

довіри, катехизація. Вона здійснюється внедільних школах, на катехитичних курсах, удома;

б) релігієзнавча освіта як отримання певнихзнань про релігію, історію її виникнення, порівнянняз іншими релігіями світу, а також різнимисвітоглядними позиціями. Це – завдання

факультативних занять у школі. Вони можуть бутине обов’язковими для учнів, тому що й учень, іпедагог не можуть це розв’язувати без батьків.Проте вони можуть бути обов’язковими дляосвітніх закладів, якщо в цьому є потреба дітейта батьків і немає примусу стосовно дітей. УКонституції закріплено їхнє право на отриманнятаких знань, і ці знання повинні розглядатися якчастина гуманітарної освіти;

в) релігійн а професійн а освіта, яканабувається у конфес ійних середніх і вищихосвітніх навчальних закладах (семінаріях,духовних академіях тощо);г) професійна релігієзнавча освіта. Ї ї повинні

давати ВНЗ, передовсім – педагогічні, тому щовчителеві певною мірою доведеться стикатися зцими питаннями, причому не лише гуманітарногопрофілю, оскільки релігія завжди торкаєтьсясвітоглядних проблем.Іноді можна почути, що церква служить лише

збереженню віджилих традицій. Однак, на нашудумку, це не зовс ім так. Будь-яка релігія,фактично, закликає до того, щоб ми неперетворювались на яничарів, що забули про своєпоходження, щоб ми пам’ятали про традиції,іс торію рідної країни. Ці традиції неможливозамінити ні десятиліттями атеїзму, ні зібраними зрізних місць ідеями, навіть якщо їх красивоназвати “загальнолюдськими цінностями”.Втрата релігійної самобутності зазвичай ізнеобхідністю призводить до втрати національно-культурної ідентичності і врешті-решт довикривлення архетипу.Поширеною є думка, що атеїзм привів людину

до свободи, до освіченості, до розквіту науки.Сьогодні ми живемо в океані інформації, яка нестала частиною нас самих, існує незалежно віднас. Проте, якщо знання не стали частиною нассамих, то вони – знелюднені.Заперечуючи існування Бога, атеїс тичний

світогляд часто прикривається гуманізмом ,ставить у центр світу людину з її бажаннями йпристрастями, забуваючи, що надмірнаавтономізація індивіда схиляє останнього дозанурення у море стихійних начал й може бутинастільки ж згубною, як і поневолення. При всіхсвоїх недоліках релігія виконує функціюсоціального контролю, без якого неможливийдобробут суспільств а. Його послабленняпозначається на суспільному житті неоднозначно:розширює свободу особистості, її незалежністьвід оточення, можливість творчого ставлення дожиття, і водночас збільшується небезпекаегоїстичної сваволі, морального волюнтаризму,безпринципності. Разом із пом’якшенням





8

зовнішнього контролю слабшають моральнімотиви, й людина, залишившись наодинці зісобою, звільняється від маси вимог, але при цьомувтрачає внутрішню впевненість.Акцентуючи увагу на душі, релігія вчить

людину любові, й через любов повертає її до самоїсебе. Сприйняття релігії як суми знань із цимзавданням справитися не може. І навіть більше:фрагментарні знання про релігію не даютьжодного уявлення про неї, адже ціле не завждиможе бути зведене до суми його складових. Томуі сума знань про релігію не є знанням самої релігії,а сума поглядів і релігійних переконань віруючихще не є вченням церкви. Свідомість вилучає ізцілого окремі аспекти, акцентуючи на них увагу,абсолютизує їх. І якими б правдивими йпереконливими вони не були, ці аспекти можутьсвідчити лише про ступінь проникнення в релігію.Невипадково православні кажуть, що істина непізнається, а здобувається. Одкровення як синтездумок та переживань є цілісним, хоча й не повним.Воно не може бути результатом винятковоінтелектуальних зусиль. У ньому завжди присутнєщось містичне, тому що воно торкається сферипідсвідомого й безсвідомого. Однак вторгненняу ці сфери пов’язане вже не тільки з проблемамиформування духовності, а й з психічнимздоров’ям учнів та студентів, що вимагає відпедагогів , як і займ аютьс я вик ладаннямрелігієзнавства, особливої ретельності щоб незаподіяти їм шкоди.На нашу думку, завдання, яке стоїть перед

релігієзнавством у школі та ВНЗ, є передовсімкультурологічне. Воно покликане представитирелігію у розвитку її національних та конфесійнихформ, у розмаїтті духовних та соціальних функцій,утому, щоб сформувати у молодої людинирозуміння релігії та уявлень про неї як про явищезакономірне, необхідне, тобто як життєву такультурну цінність, щоб у людини сформувалосяшанобливе ставлення до іншої людини, незалежновід її конфес ійної долученості, від її ставлення дорелігії загалом.Висновки. Отже, як ми пересвідчилися,

справи освітянські, наукові й релігійні справді єдуже близькими. Бо врешті-решт усі зусилляцеркви, науки та освіти спрямовані на один об’єкт– людину в ус іх її вимірах і багатоаспектності. Ічим вище піднімається людство східцямипрогресу, тим тіснішою буде ця співпраця, оскількилюдина стає чимраз ціліснішою, а світвзаємопов’язанішим. Усе це вимагає від людинибути більшою мірою особистіс тю, на що йспрямована ос віта в ус ій с во їйбагатогранності.

1. Герук С. Школа и Церковь – трудныепути сотрудничества // Бюлетень релігійноїінформації . – 1999. – №4 (62). – С. 311.

2. Там само. – С. 294.3. Гершунский Б.С. Философия образования

XXI века. – М., 1998. – С. 235 – 236.4. Кочан Н. Відокремлення школи від церкви

в координатах відкритого суспільства //Людина і світ. – 2000. – № 9. – С. 41.

5. Свобода совести в современномдемократическом государстве и обществе. –М., 1996. – С. 94 – 95.

6. Скотний В.Г. Раціональне та ірраціональнев науці й освіті. – Київ – Дрогобич, 2003. –С. 218.

7. Там само. – С. 219.8. Уайтхед А.Н. Религия и наука. – М., 1990.

– С. 451.9. Там само. – С. 458.



9 березня 2009 р. 195 років

від дня народження Тараса Шевченка

(1814 – 1861) українського поета, художника, мислителя, Пророка України

Я так її, я так люблю Мою Україну убогу, Що проклену святого бога, За неї душу погублю!

“Сон” [Орська кріпость 1847]

Таpас Гpигоpович Шевченко все своє життя зв’язав з долею Укpаїни. Його твоpчість

просякнута думкою лишень пpо Укpаїну і її добpо.

Стаття надійшла до редакції 12.03.2009.





Актуальність проблеми, аналіздосліджень та публікацій. Детальневивчення, аналіз та обґрунтування

основних етапів діяльності та розвитку різнихнавчально-виховних інституцій Львівщини, якітривалий час успішно діяли і сьогодніпродовжують результативне функціонування таосвітніх теренах України є запорукою того, щоісторична пам’ять дасть можливість зберегти іпримножити те краще, що було здобуто у цій царинівченими, науковцями, навчально-методичнимперсоналом. Звертання до найпозитивніших та, якпідтвердив час, ефективних напрямів та формроботи у педагогічних навчальних закладахЛьвівщини допоможе у складних реаліяхсьогодення обрати вірний шлях, який би скерувавдо кращих європейських освітніх зразків і допомігзберегти власну самобутність і неповторність.Світовий досвіт показує, що лише ті навчальнізаклади збереглися і не втратили власних сильнихпозицій, які зберегли свої традиції протягомтривалого історичного часу.Обсервація освітньої діяльності педагогічних

інституцій Львівщини була предметомдослідження багатьох учених, які вивчалирізноманітні аспекти цієї проблеми: філософські,історичні, економічні, організаційні, соціальні тощо.Серед них слід назвати Р. Генегу, Б. Добрянського,Ю. Кишакевича, С. Сворака, І. Павлюка, Р. Попп,В. Скотного, О. Шияна та ін., які у своїх науковихпрацях торкалися різних аспектів розвиткупедагогічної освіти Львівщини.Метою нашої статті є вивчення, аналіз та

обґрунтування основних етапів діяльності тарозвитку різних навчально-виховних інституційЛьвівщини у царині підготовки майбутньогоучителя до фахової, методичної та виховноїдіяльності.

Виклад основного матеріалу. Питаннямрозвитку освіти Львівщини у період після Другоїсвітової війни приділялося чимало уваги в науковихдослідженнях радянського періоду, проте цідослідження з ідеологічних міркувань були доситьтенденційними. Післявоєнний період на Львівщиніпроходив під знаком відбудови зруйнованої війноюгосподарки та радянізації всіх галузей суспільногожиття цього регіону. Ці заходи проводилися вумовах боротьби з українським національнимрухом, ліквідацією греко-католицької церкви тачисельними репресіями.Становлення шкільництва на Львівщині в цей

період було надзв ичайно складним ісуперечливим. Воно відбувалося в обставинахтотальних повоєнних руйнувань, нестачіучительських кадрів, відсутності елементарнихзасобів навчання тощо. У роки війни на Львівщинібуло повністю знищено 259 шкільних приміщеньта їх устаткування більше ніж на 75 млн. крб. [4;3]. Відбудова, ремонт і облаштування навчальнихзакладів потребували значних матеріальних затраті чималих зусиль, так як з боку державних органів,громадських організацій та населення.Громадськість Львівщини, розуміючи усю

трагічність ситуації, що склалася, бере активнуучасть у процесах розбудови освітньої справи:систематично проводяться масові недільники, дніі тижні школи; учителі разом з і школярамивиготовляють наочні пос ібники; силами громадиспоруджуються спор тивні майданчики;облаштовуються шкільні подвір’я тощо. Уже вжовтні 1944 р. відновили роботу більшість шкілЛьвівщини. Переважна більшість дітей шкільноговіку одержала можливість відвідувати школи [14,34]. Станом на 1 квітня 1945 р. на Львівщиніпрацювало вже 916 шкіл, де навчалося 131484 учні[4; 3]. З кожним роком мережа шкіл у краї

Тетяна Пантюк, кандидат педагогічних наук, доцент кафедри педагогікиМикола Пантюк, кандидат педагогічних наук, доцент кафедри педагогіки

Дрогобицького державного педагогічного університетуімені Івана Франка

ПІДГОТОВКА ВЧИТЕЛЯ НА ЛЬВІВЩИНІУ ПОВОЄННІ РОКИ

У статті розглядаються особливості організаційної та науково-методичної діяльностірізних навчальних закладів щодо підготовки майбутнього вчителя на Львівщині у повоєнніроки.

Ключові слова : педагогічна освіта, підготовка вчителя, навчальні заклади,післядипломна освіта.

УДК 37.011.31.09 (477.83) “ХХ”

ПІДГОТОВКА ВЧИТЕЛЯ НА ЛЬВІВЩИНІ У ПОВОЄННІ РОКИ

© Т. Пантюк, М. Пантюк, 2009




10

збільшується. Так, у 1946 р. було відбудовано 863школи, а у 1947 – 1948 н. р. функціонує вже 971школа [9]. У 1950 р. на Львівщині було побудовано 24нових школи.

У 1944 – 45 н.р. для роботи у школахЛьвівщини потрібно було 5658 учителів , апрацювало лише 3792 [3; 8]. Через відсутністьучителів у багатьох школах не викладали історію,географію, російську мову; загалом у цей періодна Львівщині не працювало 45 початкових і 12середніх шкіл [13]. Фаховий рівень учителівпотребував якісного покращення, а для цього слідбуло задіяти цілісну систему підготовки кадрів(Табл. 1).І кількісний, і якісний показник складу

учительства на Льв івщині потребувавкардинального покращення (Табл. 2) . Цій

проблемі приділялося чимало уваги шляхоморганізації різноманітних навчальних закладів чиурізноманітнення форм підвищення кваліфікації таперекваліфікації.

Кадрові проблеми Львівщини вирішувалисяшляхом залучення до педагогічної діяльностіучителів з інших регіонів України. Так, у 1945 р.на Львівщину було скеровано 660 педагогів [5].Сюди направлялися педагогічні кадри різнихспеціальностей, проте найбільше тих, що могливтілювати в життя нову радянську ідеологію –вчителі історії, мови та літератури. Викладаннягуманітарних предметів , що несли ідеологічненавантаження, не довіряли місцевим кадрам, якіздобували освіту за буржуазної Польщі. Загалом,до початку п’ятдесятих років на Львівщинупереведено понад 35 тис. учителів із східних та

Таблиця 1. Дані про забезпечення вчителями шкіл західних областей УРСР станом на 15 лютого 1945

р. та їх потребу на 1945 /1946 навчальний рік

Область

Було вчителів

19

40 –

194

1н.р

.

Є вчителів на

1 січня

19

45 р

.

Відряджено вчителів

зі

східних областей

УРСР

Відряджено

випускників

ВУЗів

Відряджено

випускників педшкіл

Відряджено з інших

областей

СРСР

Закінчило курси

підготовки

вчителів

Разом

Не вистачатиме на

1945/ 1946 н.р.

1 –

4 класів

5 –

10

класів

Разом

Дрогобицька

5805 4034 1060 52 141 102 300 1655 702 542 1244

Львівська

7681 3872 1036 58 139 183 600 2016 1264 970 2234

Таблиця 2. Кількісний та якісний склад вчителів Львівщини у повоєнні роки

Навчальні ро ки

Кількість вчителів

З вищою освітою

З не закінченою вищою

З середньою освітою

З незакінченою середньою

1944/45 3792 635 415 2360 319

1945/46 4048 532 862 2078 576

1946/47 5551 815 1292 2421 1023






11 Молодь і ринок №3 (50), 2009

центральних областей України. Значних змін у цейперіод зазнали підходи до викладання шкільнихпредметів (ідеологічна й атеїстична спрямованість,технократичний ухил, гіперболізація досягненьрадянської науки, ізоляція від світових науковихдосягнень). Все це, безперечно, накладаловідбиток на підготовку учительських кадрів івідображалося у навчальних планах, програмах,навчальній літературі, що використовувалася упроцесі підготовки учителя.Актуальність підготовки, підвищення і

перекваліфікації педагогічних кадрів загострюваласяі потребувала негайного вирішення. Саме в цейперіод відкриваються або відновлюють своюроботу університети, педагогічні інститути,училища, організовуються курси дляпідготовки учителів, зміцнюється матеріальнабаза, розпочинається робота щодо створення новихтехнологій та концепцій виховання і навчання.У 1945 році в місті Броди створюється

педагогічне училище. Воно розмістилося вколишньому будинку австрійського повітовогосуду і мало на меті підвищення якісного ікількісного складу педагогів Львівщини вповоєнний період. За роки його існуванняпідготовлено близько 12 тисяч учителів. Також уповоєнний період на Львівщині розпочинаютьдіяльність щодо підготовки учителя й іншіпедагогічні училища. Так у 1945 роцівідкривається педагогічне училище у містіБорислав. Воно проіснувало близько десяти років.На початку 50-х років тут залишається лишевідділ фізичного виховання, заочне відділення булопереведено до Володимир-Волинського(Волинська область). У 1956 році Бориславськепедагогічне училище приєднують доДрогобицького педагогічного інституту.У перші повоєнні роки відкриваються

педагогічні училища у Самборі, Стрию таСокалі. Через десять років у процесі оптимізаціїнавчальних закладів , що готують учителів наЛьвівщині ці заклади об’єднують (Стрийськепедагогічне училище приєднують доСамбірського, а Сокальське до Бродівського).Така сітка педагогічних навчальних закладів І таІІ рівня акредитації існує і сьогодні.У цей же період діяли два училища у Львові:

педагогічне та музично-педагогічне.Слід також відзначити, що для пришвидшення

процесу підготовки учителів у повоєнний часвикористовувалися різні форми підготовкиучителів. Наприклад, у Дрогобичі з 50-го по 51-йрік функціонував річний педагогічний клас. Уньому навчалися дівчата (25 осіб) – претенденткина звання учителя початкових класів.

Після війни у Львові відновили роботу сімвищих навчальних закладів, які діяли до війни:університет, політехнічний, медичний,ветеринарний, педагогічний, учительськийінститути та інститут народної торгівлі. Станом на1952 – 1953 навчальний рік кількіс ть вищихнавчальних закладів Львова зросла до дванадцяти.Для повоєнного Львова характерним було

дублювання функцій деяких інститутів, наприклад,педагогічного й учительського. Вони навітьрозташовувалися в одному приміщенні на вул.Двірницького, 15 (нині вулиця І. Свенціцького). Обидваінститути мали мовно-літературний, фізико-математичний, іс торичний факультети. Упедагогічному інституті діяв ще природничийфакультет. Навчання в педагогічному інститутітривало чотири роки, в Учительському – два [2, 11].У місті, яке ставало науковим центром регіону,

відроджувалося академічне життя. У 1944 – 1945 рр.у Західну Україну було направлено 938 ос ібпрофесорсько-викладацького складу. Серед нихнайбільше було науковців і викладачів з Києва іХаркова. Частка викладачів місцевогопоходження у вищих навчальних закладах західноїУкраїни була незначна. Вона складала: у 1947 р.– 17,1%, у 1950 р. – 15,5%, у 1953 р. – 18,7%. Упершому семестрі 1944/1945 навчального року уЛьвові нараховувалося від 2141 до 3277 студентів(для порівняння: у 1941 р. – 7187 осіб). Кількістьстудентів постійно змінювалася. Довоєннихстудентів з’явилося на навчання небагато, тому надеяких факультетах на старших курсах налічувалосяпо 5 – 7 студентів. Перші курси були укомплектованіпереважно студентами зі східних областей України.Демобілізовані червоноармійці зараховувалися нанавчання протягом усього навчального року [2, 11].Діяльність вищих навчальних закладів у

досліджуваний період спрямовувалася не тількина розвиток освіти й науки в регіоні, але також наздійснення радянізаційних заходів. Це викликалоопір з боку галицької наукової громадськості тастудентства [2, 11].Процес становлення системи післядипломної

освіти вчителів на Львівщині розпочинаєтьсяфактично із 1944 року на базі створених ще у 1939– 1940 рр. обласних інститутів удосконаленнявчителів (ІУВ) . На Львівщині їх було два:Дрогобицький і Львівський [11, 25].Для підвищення кв аліфікації кадрів

організовувалися різнострокові курси привузах. У Львові в 1944 р. чотиримісячні курсидля вчителів 1 – 4 класів підготували 265 чол., адев’ятимісячні педагогічні курси – 453, до заочноїформи навчання в цей період було залучено 1040учителів [6].





12

Масове підвищення кваліфікації вчителівздійснювалося на курсах “під готовки таперепідготовки” за регіональною програмою.Тематика курс ів була розрахована на 200навчальних годин та охоплювала основимарксизму-ленінізму (30 год.), основи педагогікиі психології (20 год.), навчальну дисципліну іметодику її викладання (130 год.).Особливістю підвищення кваліфікації вчителів

у регіоні у 1944 – 1948 рр. була потреба не лише умасовому підвищенні ідейного, фахового таметодичного рівня, а й у підготовці спеціалістів довикладання предметів, які діючі вчителі не вивчалираніше (основи дарвінізму, географія СРСР, історіяСРСР). Ще одна особливість підготовки учителів– спецкурс з української мови обсягом 20 год. длявчителів будь-якого предмета – була викликаназапровадженням української мови викладання вбільшості навчальних закладів регіону [15, 40].На цьому етапі курси підвищення кваліфікації

в регіоні проводилися при облвно. Винятокстановив Львівський інститут удосконаленнявчителів (ЛІУВ), оскільки у цей час лише вінмав окреме приміщення, унікальну педагогічнубібліотеку (55 тис. томів, переважно англійською,французькою та польською мовами) , найбільшукількість фахівців (16 осіб) , також існуваликафедри. Проте спрямування органів влади настворення уніфікованої системи підвищеннякваліфікації вчителів та формування інститутівудосконалення не як наукових, а як методичнихзакладів, призвела до швидкого закриття кафедрі припинення наукової роботи (1946 р.) , щозумовило погіршення рівня підвищення кваліфікаціївчителів та посилення його ідейно-політичногоспрямування [1, 98 – 110].Отже, кількісні показники організаційного,

кадрового й матеріально-технічного характеру, щовизначали стан освітньої справи на Львівщині уперші повоєнні роки, постійно поліпшувалися.Політичні ж аспекти становлення і розвитку освітив краї відбивали вс і складності тогочасногосуспільно-політичного життя. У доповіді наобласній нараді інтелігенції Львівщини 30листопада 1944 року секретар Львівського обкомуКП(б)У І. Грушецький закликав учительствошвидше ліквідувати неписьменність імалописьменність, виховувати дітей в дус ікомуністичного світогляду [10, 46]. У зверненнідо всіх вчителів західних областей України,прийнятому на міжобласній нараді вчителівзахідних областей УРСР, що проходила у Львові5 – 9 січня 1945 р., йшлося про те, що вчителімають віддавати вс і сили для зміцненнямогутності батьківщини, відбудови і розвитку освіти,

нещадно викривати “запроданство українськихбуржуазних націоналістів”, виховувати з учнівськоїмолоді гідну зміну будівників комунізму. В такомуж політичному спрямуванні проходила і нарадазавідувачів відділами освіти західних областейУРСР у Львові у 1945 р. [14, 34].Ідеологічному “загартовуванню” вчителів мали

сприяти численні лекції, бесіди, гуртки, семінари,що організовувалися зусиллями місцевих партійнихорганів. На Львівщині в 1945 – 1946 н.р. булопрочитано 250 лекцій на “суспільно вагомі” теми,працювало 500 гуртків з вивчення праць Сталіна, вуніверситеті марксизму-ленінізму навчалось 27учителів міста Львова [7].Не можна оминути і той факт, що на кількісні і

якісні показники учительських кадрів на Львівщиніу повоєнні роки впливали ентносоціальні фактори.Відомо, що переважну більшість жителівдовоєнного Львова становили поляки та євреї,тому тотальне винищення гітлерівцями євреївособливо позначилося на національному складіінтелігенції, зокрема освітянської. На час вступурадянських військ , місто було переважнопольським. Відносна частка українців зросла післяпримусового переселення поляків із західнихобластей України. Відтак місцевих учительськихкадрів, а також фахівців для їх підготовки у вищихнавчальних закладах не вистачало. У зв’язку зцим у 1945 році до Львова було скеровано ізсхідних областей і демобілізовано з армії 1429працівників науки. У 1946 році прибуло 885викладачів вузів, понад 300 вчителів [12, 7 – 8].Позитивні зміни відбуваються в ус іх

педагогічних навчальних закладах не лишеЛьвівщини, а й усіх західних областей України(Табл. 3) . Зростає контингент студентів-в ипус кник ів , ос к іл ьк и в они булипотенційними педагогами і саме на нихпокладалися надії щодо поліпшення освітньоїсправи у державі.Висновки. Отже, викладене вище дає

підстави стверджувати, що педагогічна освітаЛьвівщини пройшла тривалий і ефективний шляхстановлення та розвитку, орієнтуючись на кращівітчизняні й зарубіжні зразки, одночаснозберігаючи власні традиції, самобутність,використовуючи значний науково-методичний таорганізаційний потенціал. Ус відомлюючинеобхідніс ть системності, посл ідовності,виваженості та фаховості в основних підходах допедагогічної освіти едукаційна традиціяЛьвівщини має всі шанси вистояти у складнихреаліях сьогодення і одержати новий поштовх допошуку нових прогресивних та ефективнихвекторів розвитку.






13 Молодь і ринок №3 (50), 2009

1. Архів Львівського обласного науково-методичногоінституту освіти. – Ф.Р – 1231. – Оп.1. – Арк. 98, 110.

2. Генега Р.Я. Студентство міста Львова вукраїнському національному русі: Автореф. дис…канд. іст. наук: 07.00.01. – Львів, 2007. – 20 с.

3. ДАЛО. – Ф.Р163, – Оп.4.– Спр.1,7зв., 8, 9 зв., 10,11 26, 37, 86, 87, 122, 162, 242, 281.

4. Державний архів Львівської області (ДАЛО). –Ф.ПЗ. – Оп. 1. – Спр. 57, 65, 82, 238, 311, 628.

5. Державний архів Львівської області (ДАЛО). –Ф. ПЗ. – Оп. 1. – Спр. 311.

6. Державний архів Львівської області (ДАЛО). –Ф.Р163. – Оп. 4. – Спр.1, 26.

7. Державний архів Львівської області (ДАЛО). –Ф.Р163. – Оп.4. – Спр.11, 15.

8. Історія Львова. – К., 1984.9. Культурне життя в Україні: західні землі 1939


Таблиця 3. Дані про контингенти студентів педагогічних навчальних закладів західних областей України станом

на початок 1945/1946, 1954/1955, 1960/1961 та 1963/1964 навчальних років

* Графа 1 – набрано студентів на перший курс, 2 – всього студентів, 3 – випущено студентів.

Навчальні заклади

на початок 1945/1946 н.р.




1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3

Педінститути (стаціонар ) 995 1674 27 2004 6233 1515 1039 4385 953 1666 5928 774

Педінститути (заочн. відділ) 1892 2660 26 2546 10801 2039 909 7859 2328 705 5607 1043

Педінститути (всього) 2887 4334 53 4550 17034 3554 1948 12244 3281 2371 11535 1817

Педучилища (стаціонар ) 2023 3775 201 2231 8663 1923 1123 2607 969 1314 3768 1564

Педучилища (заочн. відділ)

1763 3811 172 273 2685 333 60 192 270 142 504 86

Педучилища (всього) 3786 7586 373 2504 11348 2256 1183 2799 1239 1456 4332 1650

Разом 6673 11920 426 7054 28382 5810 3131 15043 4520 3827 15867 3467


– 1953. Т.1. – Київ, 1995.10 . Обласна нарада інтеліг енц ії Львівської

області 30 листопада 1944 р. – Львів, 1945.11. Павлюк І.С. Розвиток народної освіти у Західних

областях Української РСР. Автореф. дис… канд. іст.наук. – Львів, 1956. – 25 с.

12. Попп Р. Інтелігенція Львова в 1944 – 1953 роках(історико-соціологічний аспект): Автореф. дис. канд.іст. наук: 07.00.01. – Львів, 2003. – С. 7 – 8.

13. Рубльов О.С., Черненко Ю.А. Сталінщина й долязахідноукраїнської інтелігенц ії / / Українськийісторичний журнал. –1991.– № 5.

14. Сворак С.Д. Освіта на західноукраїнських земляху повоєнний період // Український історичний журнал.– 1997. – №2. – С. 34.

15. ЦДВОВУ України. – Ф. 166. – Оп. 15. – Спр. 207.– Арк. 52. – С. 40.

Тарас Григорович Шевченко прожив дуже мало – лише 47 років. З них 34 роки провів у неволі: 24 роки – під ярмом кріпацтва і понад 10 років – у найжорсткіших умовах заслання. А решту – 13 “вільних” років перебував під невсипущим наглядом жандармів.

“На Вкраїні милій”. Тарас Шевченко

[Заповіт] “На нашій славній Україні”.

Тарас Шевченко [В казематі]




14

Постановка проблеми. Міжнародниймаркетинг, міжнародна економіка,глобальні економічні відносини,

міжнародна економічна торгівля, створеннявеликих імперських держав щодо з’єднаннялюдськості у цілому світі, ускладнюєтьсяпроблемами, які виникають на основі національних,релігійних, державно-політичних чинниківглобалізації міждержавних стосунків. Україна,наприклад, не є державою з намірами створюватиглобальні світові проблеми, але бере активнуучасть у процесах глобалізації, входження у світовуорганізацію торгівлі (СОТ), Європейський союз(ЄС), Організацію об’єднаних націй (ООН).Слід відзначити, що однією з проблем, на

розв’язання яких спрямовані зусилля УрядуУкраїни, є удосконалення безперервної впродовжжиття системи освіти. Дивлячись у майбутнє, урядУкраїни розуміє, що світове співтовариство зазнаєстрімких змін. Зростає потреба в адаптації різнихсистем вищої освіти, їх конкурентоспроможності,а також можливості відповідати належним чиномна виклики глобалізації. Освіта має бутиспрямована на повний розвиток особистості,зміцнювати повагу до прав людини, основнихсвобод і миру, давати змогу усім людям братиактивну участь у побудові вільного і рівноправногосуспільства. Академічна спільнота є одним ізнайважливіших органів , які утверджують іпереносять з покоління в покоління інтелектуальніта культурні цінності. Прискорення людськогорозвитку можливе лише на основі міцних

партнерських відно син між основнимискладовими суспільства (різними країнами),державними структурами вс іх рівнів ,громадянським суспільством.Європа створила загальноєвропейський

освітній простір, межі якого задані Болонськоюдекларацією. Болонська декларація та нормативніакти передбачають створення єдиногоєвропейського освітнього простору із збереженнямус іх варіантів місцевих (національних)особливостей освіти та розвитку особистості наоснові ділової етики, маркетингової культуривзаємовідносин із суб’єктами діяльності1.Сьогодні у Європейському освітньому просторі

виконується проект TUNING, тобто ідеспівставлення та інтеграція навчальних програм,курс ів тощо. На цьому етапі формуєтьсяЄвропейська кваліфікаційна рамка (EuropeanQualification Framework), у залежності від якоїбудуть формуватися національні системикваліфікацій. За цими поняттями суттєвірезультати десятирічної загальноєвропейськоїроботи, спрямованої на вироблення новихпринципів освіти, як відзначає професор КазимирЛевківський в роботі2.Україна в 2005 році офіційно приєдналася до

Болонського процесу, підписавши Болонськудекларацію і взявши на себе чітко окресленізавдання. Нині викладачі, освітянська спільнотата українське суспільство загалом поступовоприходить до розуміння, що Болонському процесуальтернативи немає, якщо ми хочемо, щобУкраїна розвивалася як самостійна, незалежна,

Мирон Вачевський, доктор педагогічних наук, професоркафедри менеджменту і підприємництва


МІЖНАРОДНИЙ МАРКЕТИНГ СВІТОВОГОГОСПОДАРСТВА ТА УКРАЇНИ В СПІВТОВАРИСТВІ

СВІТОВИХ ДЕРЖАВУ статті досліджується проблема міжнародного маркетингу в економічних

відносинах глобального світового господарства, що стоять перед людством та Україноюяк суверенною державою, яка є членом десятків міжнародних організацій, та регулюваннядержавних відносин на світовому рівні за допомогою міжнародного маркетингу, якийформується у нинішній глобальній економіці.

Ключові слова: міжнародний маркетинг, глобалізація, Болонська декларація.

УДК 658

1Примаченко Н.М., Вачевський М.В. Маркетингова культура у підприємництві. – К.: ЦУЛ. – 2005. – 128 с.2Левківський К.М., Логвин З.І., Губернська Н.Л. Збірник нормативних актів щодо Болонського процесу. – К.,2008. – 120 с.

МІЖНАРОДНИЙ МАРКЕТИНГ СВІТОВОГО ГОСПОДАРСТВА ТА УКРАЇНИВ СПІВТОВАРИСТВІ СВІТОВИХ ДЕРЖАВ

© М. Вачевський, 2009




15 Молодь і ринок №3 (50), 2009

стабільна держава в стосунках з іншими країнамина зовнішньому ринку.За допомогою міжнародного маркетингу

держава має змогу стимулювати розширеневідтворення чи ств орювати умови, якізабороняють ввіз товарів чи їх вивіз.Аналіз останніх публікацій. Проблемі

міжнародного маркетингу та його вивчення уВНЗ присвячено значну кількість робіт. Її зокремадосліджували: І.І. Дахно [4], М.М. Єрмошенко [5],В.Г. Кремень [6], В.В. Козак [7], І .Р. Михасюк,З.М. Мальський [9], Н.Ф. Ничкало, В.О. Кудін[12], Н.М. Примаченко [13], Т.М Циганкова [14]та ін. Більшість публікацій присвячено організаціївиробництва та збуту товарів і послуг, невдаючись до суттєвої підготовки маркетологів у

сфері міжнародного маркетингу із врахуваннямБолонського процесу освіти.Мета статті. Вироблення нової методики

навчання та формування у майбутніх маркетологів-педагогів високого рівня професійних компетенційв галузі міжнародного маркетингу.Виклад основного матеріалу. Сучасний

світовий розвиток характеризується посиленнямзв’язків та взаємодії між країнами. Тенденція дооб’єднання викликана потребою розв’язанняглобальних проблем, що стоять перед людством.Серед них – зростаюча взаємозалежність державу економічній сфері.Світове господарство – сукупність

національних господарств і різних країн, об’єднанихміжнародним поділом праці, виробничими,торговельними, фінансовими і науковими зв’язками.Світове господарство починає належним

чином функціонувати як сформована органічнасистема на кінці ХІХ і початку ХХ століть. Самев цей час створюється велике виробництво,здатне використовувати досягнення промисловоїреволюції. Зростає продуктивність праці, суспільневиробництво переростає національні межі, вбільшості вироблені товари к раїн світуекспортуються, розширяється ринок збуту таввозу товарів і послуг.Іс торично першою формою міжнародних

економічних відносин була міжнародна торгівля.

Джерелом користі від неї є порівняльна перевага,відмінності в альтернативних витратахвиробництва товарів і послуг між різнимикраїнами. Спеціалізація здійснюється у форміконцентрації ресурсів у виробника, який діє знизькими альтернативними витратами.Міжнародна конкуренція перерозподіляє

ресурси країн у ті галузі, де ці країни маютьпорівняльну перевагу. Міжнародний обмін таспеціалізація призводять до нижчих цін наімпортовану продукцію та більш високихвнутрішніх цін на продукцію, яка експортується3.Для світов ого співтовариства наслідкомміжнародної торгівлі є зростання світовогосукупного виробництва й споживання, а отже,зростання добробуту.

У 1991 році перестали існувати соціалістичнікраїни, які поступово переходять на ринковусистему господарювання.Усі країни на планеті створюють світове

господарство. Значним фактором розвиткусвітового господарства є інтернаціоналізаціягосподарського механізму, випуск продукції нарівні світових стандартів , кооперуваннявиробництва на міжнародному рівні.Сукупність виробничих відносин світового

г ос подар с тв а прояв л яєтьс я у сис тем іпритаманних йому економічних інтерес ів .Струк турними елементами такої системиінтерес ів є: по-перше, економічні інтересиокремих держав світового співтовариства,як і виник ають під час в иконання нимиг о сподар с ьких функцій на р ів німіждержавних зв’язків; по-друге, економічніінтер еси національних підприєм ств , яків иступають учасник ами вз аємнихгосподарських зв’язків , що складаються міжкраїнами-партнерами на основі міжнародноїторгівлі4.Участь країни в міжнародній торгівлі може

будуватися на перевагах:Економічні інтереси можуть бути й іншими

зв’язками: економічне співтовариство, асоціаціявільної торгівлі тощо.Для світового господарства важливе значення

має інтернаціоналізація виробництва, яка органічно

3Вачевський М.В. Маркетинг формування професійної компетенції. Підручник. ЦУЛ. – 2005. – 512 с.4Вачевський М.В., Мадзігон В.М., Примаченко Н.М. Основи економіки. Навчальний посібник. Для учнів ліцеїв,коледжів, гімназій та загальноосвітніх шкіл 10 – 11 – 12 класів. – К.: Педагогічна думка, 2007. – С. 548 – 565.

Розвиток держав

Держави, що існують на планеті, мають різні рівні економічного розвитку та різні системи господарювання. За загальноприйнятою класифікацією приблизно 140 країн належать до слаборозвинутих. За економічним потенціалом і добробутом людей в країні лідерами є США, Німеччина, Японія, Великобританія, Франція, Італія, Канада. Вони створюють близько половини всього виробленого продукту.





16

пов’язана з процесами, що відбуваються насвітовому ринку.Як відомо, торгівля, відокремлюючись від

виробництва, розвивається власним шляхом.Випереджаючі темпи зростання світової торгівліє важливим фактором зростання промислового тасільського господарства, розвитку науково-технічного прогресу, пониження конкурентноїборотьби на міжнародній арені.Україна є членом Організації Об’єднаних

Націй, входить у світове співтовариство держав.Це означає, що вона визнає і виконує статут ООН,міжнародне право, які регулюють міждержавніполітичні, дипломатичні, соціальні, культурні іекономічні міжнародні стосунки. Раціональневикористання переваг міжнародних економічнихвідносин передбачає інтеграцію економіки Україниу світове господарство.Україна як суверенна держава ще не має

достатнього досвіду налагодження економічнихзв’язків із країнами світового співтовариства. Цестримує процес інтеграції української економіки усвітове господарство. Щоб розв’язати питанняпро оптимальне включення економіки України усистему світового господарства, необхідні певніправові, матеріальні і політичні передумови.Головним економіко-правовим документом,

що регламентує розвиток зовнішньоекономічноїполітики України і сприяє включенню її у системусвітового господар ства, є Закон прозовнішньоекономічну діяльність України, що бувприйнятий у квітні 1991 р. Він передбачає, щосуб’єктами міжнародних економічних відносинможуть бути вс і юридичні особи, що ведутьвиробничу діяльність на території України.

Важливим у розвитку зовнішньоекономічнихзв’язків України є також Указ Президента України№136, який наголошує, що вс і господарськісуб’єкти незалежної України мають право виходуна зовнішній ринок. Їм дозволяється здійснюватизовнішньоторгові операції у валюті. Цим рішеннямскасовується значна частина обмежень на імпорттоварів і послуг зарубіжним партнерамгосподарськими суб’єктами України. Серед іншихзаконодавчих актів, які сприяють економічнимзв’язкам України зі світовим господарством, єзакони “Про захист іноземних інвестицій наУкраїні”, “Про загальні основи створення тафункціонування спеціальних (вільних) економічнихзон”, нові митні правила, правила оподаткуваннябартерних (товарообмінних) операцій у галузізовнішньоекономічної діяльності, ПостановаВерховної Ради України про формуваннявалютних фондів, положення про проведенняміжнародних торгів (тендерів) на територіїУкраїни тощо. Такі заходи також даютьможливість залучити в економіку України іноземнікапіталовкладення, сприяють виробникам Українивходити у світовий ринок.Зазначимо, що суб ’єктами світового

господарства є: народногосподарські комплексикраїн, що беруть участь у міжнародному поділупраці; транснаціональні корпорації; міжнародніекономічні організації та фонди5.Незважаючи на посилення глобалізації,

інтеграційних тенденцій, визначальним чинникомє формування самостійних структур світовогогосподарства на регіональному рівні. Найкращийприклад – Європейська економічна спільнота, щооб’єднує практично всі розвинені країни Європи.Структура світового господарства має

Міжнародна торгівля

форма міжнародних економічних відносин, яка передбачає обмін товарами й послугами і базується на міжнародному поділі праці.

Абсолютна перевага країни

у виробництві певного продукту означає, що ця країна здатна виробляти більшу кількість одиниць цього продукту з певного обсягу ресурсів за наявного рівня технології порівняно з конкурентами.

Порівняльна перевага

країни у виробництві певного продукту означає, що країна може виробляти цей продукт з нижчою внутрішньою альтернативною вартістю, ніж потенційний торговельний партнер.

Торговельний баланс

це співвідношення коштів, отриманих протягом року за експорт, і коштів, сплачених за імпорт товарів.

Сальдо торгового балансу

Сума експорту й імпорту називається зовнішньоторговельним оборотом, а їх різниця – сальдо торговельного балансу. Активне (або позитивне) сальдо торговельного балансу означає перевищення експорту над імпортом, від’ємне перевищення імпорту над експортом.

5Воробйов Є.М. Економіка. Довідник старшокласника та абітурієнта. – Х.: ТОРСІНГ ПЛЮС. – 2007. – С. 333 – 334.






17 Молодь і ринок №3 (50), 2009

наступну складову: світовий ринок товарів і послуг;світовий ринок капіталів; світовий ринок робочоїсили; міжнародна валютна система; міжнароднакредитно-фінансова система; світовий ринокінформації. Світовий ринок науково-дослідних іконструкторських розробок.Регіональні можливості експортного

потенціалу України залежать від рівня розвиткуокремих економічних районів. Важливе значеннямає співробітництво областей, які межують ізПольщею, Словаччиною, Угорщиною таРумунією. У перспективі Україна матиме тіснівзаємовідносини із Німеччиною, Францією,Італією та іншими країнами Європи. Незважаючина значні потенціальні можливості України, нашляху її включення у систему світовогогосподарства є багато перешкод. Це, насамперед,зниження темпів виробництва, що є загальнимнаслідком кризи після виходу із тоталітарноїсистеми й імперії, яка відкинула Україну на багатороків назад в економічному розвитку. Україна немала власних кваліфікованих кадрів длязовнішньоекономічної діяльності, досвіду веденняміжнародних економічних відносин, а цезатримувало налагодження світових зв’язків.За умов переходу України до ринкової

економіки функціонування механізмузовнішньоекономічних зв’язків спрямованепередусім на реалізацію загальнодержавнихінтересів. Це зумовлює зберігання державноїмонополії на зовнішньоекономічному рівні,прийняття відповідних законодавчих актів ,тарифів , системи оподаткування, укладаннядоговорів, регулювання обсягу, структури,географії поставок , реєстрація суб’єктівзовнішньоекономічної діяльності, надання їмліцензій, пільгових кредитів, дотацій, митний збірта контроль за міжнародним рухом капіталів.Потреба у валютних коштах орієнтує не лише

на залучення іноземних кредитів, а й на їхраціональне використання, уникнення збільшеннядержавної заборгованості іноземним партнерам,пошук нових шляхів зовнішньоекономічноїдіяльності як джерела стабільних грошовихнадходжень до Державного валютного фонду.У процес і розвитку міжнародного

господарського співробітництва України у сферіматеріального виробництва особлива уваганадається залученню до національної економікиіноземних інвестицій.Найбільш значні інвестиції в економіку України

вклали: Іспанія – 5,1 млн. дол., Німеччина – 4,2млн. дол., США – 4,7 млн. дол., Польща – 3,1млн. дол., Швейцарія – 3,1 млн. дол., Італія – 1,8млн. дол.

Для входження у с истему світовогогосподарства економіка України має усі підставиі значні можливості. У перспективі нашаБатьківщина буде орієнтуватись у своїхзовнішньоекономічних зв’язках на розширенняекспорту, значне скорочення поставок сировини,матеріалів. Україна розширить географію своїхекономічних зв’язків , орієнтуватиметься узовнішньоекономічних відносинах на високорозвинуті країни світового господарства і настворення умов для переміщення міжнародногокапіталу та робочої сили. Слід зазначити, що востанні десятиріччя поширилась нова формазовнішньоекономічних відносин у виглядістворення на території країни вільних економічнихзон. Це має на меті активізацію діяльностіпідприємств , розміщення тут спільних видівдіяльності , модернізацію промисловості,насичення внутрішнього ринку високоякіснимитоварами та розширення експорту та імпорту. ВУкраїні прийнятий Закон “Про загальні засадистворення і функціонування спеціальних (вільних)економічних зон” (1992 р.), а також розробленаКонцепція створення таких зон (1994 р.). У цихдокументах обґрунтовані цілі, основні принципи,типи та функції ВЕЗ в Україні, стратегія їхрозвитку і порядок формування. Вільні економічнізони розглядаються як один із засобів здійсненняекономічної реформи.У сучасних умовах відбувається

інтернаціоналізація не тільки самого господарськогожиття, а й системи державного регулювання,відносини між країнами стають багатосторонніми,здійснюється регулювання економічних відносин.Інтеграційні процеси, що відбуваються в світі,

мають об’єктивний, закономірний характер і певнудоговірно-правову основу. Групи країн на основівзаємних домовленостей об’єднуються врегіональні міждержавні комплекси та проводятьспільну політику в різних сферах суспільно-політичного та господарського життя.Іс торично найчіткіше інтеграційні процеси

проявилися в західній Європі . Одним знайяскравіших прикладів інтернаціоналізаціїекономіки, розвитку міжнародного економічногоспівробітництва є Європейський союз (ЄС).Сьогодні він об’єднує більше 15 країн ЗахідноїЄвропи (існує єдиний внутрішній ринок, знятіобмеження на шляху переміщення товарів, послуг,капіталі, робочої сили). В 1999 році країни ЄСперейшли до єдиної валютної системи з єдиноюгрошовою одиницею – ЄВРО.Поряд з економічною інтеграцією відбувається

і політичне зближення, більшої дієвості набуваютьміжнародні інститути законодавчої, судової та





18

виконавчої влади (Європейський парламент,Європейський суд та ін.).Перед Україною теж стоїть завдання інтеграції

у Європейський союз.Україна має у своєму розпорядженні значний

природно-ресурсний і економічний потенціал:родючі землі, з яких майже 70% – кращі у світічорноземи; величезні запаси марганцевих руд(25% світових), самородної сірки (75%), іншіунікальні корисні копалини, у тому числі золото,залізо, титанові, свинцеві, уранові й інші руди.Сировиною для цементної промисловості Україназабезпечена на багато десятиліть, а кам’яною іхарчовою сіллю – на сторіччя; надра Українимістять паливно-енергетичні ресурси, у тому числівугілля, газ, нафту; значний потенціал, у тому числіекспортний, мають сталеплавильний, машинобудівний,хімічний, агропромисловий та інші комплекси. Усеце збільшує шанси України посісти помітне місцев системі світового господарства.Отже, міжнародна інтеграція є важливим

стимулом розвитку та підвищення ефективностівиробництва кожної країни. Ще жодна країна неспромоглася створити ефективну економіку,ізолювавши себе від світової економічної системи.Міжнародна інтеграція, міжнародна торгівлядають змогу широко розвивати виробництво такихвидів продукції, для яких є найбільш сприятливіумови.Зовнішньоекономічна діяльність, а з нею і

державна політика України в зовнішньоекономічнійсфері мають особливу специфіку. Здобувшиполітичну незалежність, Україна не звільниласявід залежності економічної. Мова йде проенергоносії, які вона втратила після розпадуРосійської імперії.Негативні чинники зовнішньоекономічної

діяльності пов’язані з не конкурентоспроможністюукраїнських товарів, насамперед через високівитрати: наприклад, енергоємність основнихфондів і застарілої технології набагато перевищуєїї рівень у країнах-конкурентах. На 1 долар СШАВВП Україна витрачає у 5 раз ів більшеенергоресурс ів, ніж держави Центральної таСхідної Європи, у 12 разів більше від країн ОЄСР.Тому значна частина валютного виторгу (3 – 3,5млрд. доларів США) йде не на технологічневідновлення виробництва, а на оплату енергоносіїв.Висновки. Отже, Україна як незалежна

держава, член світового співтовариства маєактивно виступати на світовій арені і включатисяу розвиток взаємних господарських відносин зкраїнами-партнерами. Саме це є важливимфактором стабілізації народного господарства тазабезпечення добробуту населення України.

Світове господарство – це сукупністьнаціональних господарств та економічнихзв’язків, які функціонують на міжнародному рівні,метою яких є випуск продукції світових зразків іоб’єднання сил країн для розв’язання глобальнихпроблем.Розвиток світового господарства бере початок

від першої міжнародної операції купівлі-продажутовару або першої міжнародної бартерної операції,тобто обміну одного товару на інший.Вважають, що Середземномор’я разом із

сус ідніми районами Західної Азії сталозародженням світового господарства, яке згодомпоширилося у напрямку Південної, Південно-Східної та Східної Азії, Росії, Америки, Австраліїз Океанією, Тропічної Африки.Світовий ринок розглядають як сукупність

обмінів товарами і послугами між національнимиринками окремих країн. Розвитку світового ринкусприяла необхідність збуту продукції за межаминаціональних ринків. Світовий ринок здійснюєзворотний вплив на виробництво, визначаючикількісні та якісні характеристики потрібнихтоварів.

1. Воробйов Є.М. Економіка. Довідник старшокласниката абітурієнта. – Х .: ТОРСІНГ ПЛЮС , 2007 . –С . 333 – 334.

2. Вачевський М.В. Маркетинг формування професійноїкомпетенції. Підручник. – К.: ЦУЛ, 2005. – 512 с.

3. Вачевський М.В., Мадзігон В.М. Промисловиймаркетинг. Підручник. – К.: “Кондор”, 2009. – 650 с.

4. Дахно І.І., Бовтрук Ю.А. Міжнародна економіка.– К. МАУП. – 2002. – 216 с.

5. Єрмошенко М.М. Антимонопольне законодавствоі конкуренція. – К.: УкрНИИНТИ, 1991. – 52 с.

6. Кремень В.Г. Філософія освіти ХХІ ст. // Шляхосвіти. №2. – С. 2 – 4.

7. Козак Ю.Г. Міжнародна економіка. – К.: ЦНЛ,2002. – 118 с.

8. Левківський К.М., Логвин З.І., Губернська Н.Л.Збірник нормативних актів щодо Болонськогопроцесу. – К, 2008. – 120 с.

9. Михасюк І.Р., Мальський З.М. Основи глобальнихекономічних відносин. – Львів – Жешув. – 2003. – 192 с.

10 . Михасюк І.Р., Мальський З.М . Основиглобальних економічних відносин. – Львів: Українськітехнології, 2003. – С. 83 – 85.

11. Михасюк І.Р., Бочан І.О. МенеджментГлобальної економіки. – Львів – Жешув. – 2004.

12. Ничкало Н.Ф., Кудін В.О. Професійна освіта взарубіжних країнах. – К.: “Вибір”, 2002.

13. Примаченко Н.М., Вачевський М.В. Маркетинговакультура у підприємництві. – К.: ЦУЛ, 2005. – 128 с.

14. Циганкова Т.М. Міжнародний маркетинг.Навч. посібник. – К.: КНЕУ, 1998. – 120 с.







19 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Василь Барвінський є визначнимпредставником української музичноїкультури XX ст. В її історію він увійшов як

композитор, піаніст, музичний критик, педагог,диригент, організатор музичного життя.Працюючи в різних ділянках творчості, Барвінський

особливу увагу приділив камерно-інструментальномуансамблю і дав перші високомистецькі зразки цьогожанру на Україні. Солоспіви композитора належать докращих здобутків пісенної лірики . Неповторносвоєрідними є його обробки народних пісень – сольніі хорові. Фортепіанна творчість Барвінського , щозбагатила як жанр мініатюри, так і велику форму, єяскравим прикладом глибокого проникнення ускарбницю української народної творчості.З більших задумів композитора відомі “Українська

рапсодія” для симфонічного оркестру, кантати. Операта інші твори великої форми лишилися незакінченими.Спеціально дбав Барвінський про педагогічний іконцертний репертуар різних жанрів, пропагуючи усвоїй творчості народну пісню . Ця ділянка йогодіяльності тісно зв’язана з музично-громадськоюроботою широкого плану, що охоплювала організаціюнайрізноманітніших сфер музичного життя у західнихобластях України в період між першою та другоюсвітовими війнами.В 1915 – 1939 роках Барвінський був директором

і педагогом Вищого музичного інституту ім. М. Лисенка,працюючи поруч з С. Людкевичем та іншимипередовими музичними діячами. Ця робота необмежувалася Львовом, а включала постійніконсультації музичних шкіл багатьох міст і містечок.Барвінський виступав також як піаніст-концертант івиховник цілої плеяди виконавців, як диригент “Бояна”.Разом з композиторською , педагогічною та

виконавською діяльністю Барвінський активно виступаву галузі музичної публіцистики як кореспондентльвівських газет, автор багатьох рецензій та аналітичнихстатей. Важливою була роль Барвінського в заснуванні

УДК 78.09 (477) “ХХ”


ВАСИЛЬ БАРВІНСЬКИЙ – КОМПОЗИТОР, ПЕДАГОГ-ПІАНІСТ,МУЗИЧНО-ГРОМАДСЬКИЙ ДІЯЧ

в 1934 році Спілки українських професіональних музик,яку він очолював тривалий час, у створенні в 1937 роціспеціального журналу “Українська музика”. Вихованийна кращих традиціях слов’янської культури, зокремаЛисенка і чесько ї школи Дворжака, Барвінськийвпроваджував передові методи навчання, новийрепертуар (зокрема, радянський). Велике значеннямали для нього безпосередні контакти з радянськимикомпозиторами і знайомство з їхньою музикою ще у1920-ті роки.Новим етапом у творчості й діяльності Барвінського

були роки після возз’єднання західних областей Українив 1939 році. Про це свідчать широка громадська іпедагогічна робота, ціла низка нових творів у різнихжанрах. Тоді на повну силу зазвучали його композиції,були видані не лише мініатюри, а й великі форми –камерні ансамблі.Проте через трагічні обставини життя діяльність цієї

кришталево чесної і передової за поглядами людинибуло відсунуто на дальший план, його великі заслугиперед українською, в тому числі радянською ,культурою – недооцінено. Ось що говорив з цьогоприводу в 1960-ті роки соратник Барвінського СтаніславЛюдкевич: “Творчість В.О. Барвінського є доволі маловідома, але причиною цього не є мала вартість йоготворів, а їх відсутність у виконавському репертуарі.Надруковані раніше твори композитора як у нас, так іза кордоном залишилися уже в дуже обмеженійкількості примірників, велика ж частина навіть дужевартісних опусів заподіялася через несприятливіжиттєві обставини. Разом з тим творчий доробокВ.О. Барвінського, як і його загальна музична діяльність,заслуговує великої уваги. Назріла вже пора, щоб ціннийкультурно-музичний здобуток В.О. Барвінськогозберегти для нашої музичної культури, щоб його позмозі відшукати, впорядкувати та оцінити його значенняу розвитку української культури” (ця авторизованасторінка машинопису С. Людкевича зберігається уавтора цієї статті).

ВАСИЛЬ БАРВІНСЬКИЙ –КОМПОЗИТОР, ПЕДАГОГ-ПІАНІСТ,МУЗИЧНО-ГРОМАДСЬКИЙ ДІЯЧ

Стефанія Павлишиндоктор мистецтвознавства, професор

Львівської національної музичної академіїімені Миколи Лисенка

© С. Павлишин, 2009




20

Актуальність проблеми. ЗбірникВасиль Барвінський у дослідженняхі матеріалах / Редактор-упорядник

В. Грабовський. – Дрогобич: Посвіт, 2008. –336 с.: іл., як і друге виправлене і доповненевидання збірника Василь Барвінський. Статті.Листи. Спогади / Редактор- упорядн икВ . Грабовський. – Дрогобич: Посвіт, 2008. –268 с. : іл. , присвячені 120-річчю від днянародження видатного українського композитора,знаного у всьому світі. Цей по суті двотомникпраць про Василя Барвінського викликаєзахоплення і щиру подяку упоряднику, авторам івсім, хто причетний до його публікації, оскількиматеріал, вміщений у збірниках, надзвичайноцікавий, багатогранний, переважно зовсім новий,який збагачує знання і уяву про непересічнулюдину – творця, педагога, виконавця, організаторамузичного життя і освіти в Галичині протягомпонад трьох десятиліть ХХ століття і разом з тимвеликого патріота, людини глибоко інтелігентної,володіючої великими знаннями в галузі музичногомистецтва, музикознавства, активного критика,виступаючого у різних часописах і журналах тавболіваючого за долю української культури іпрестиж її серед музикантів і шанувальників нашоїмузики серед музикантів інших народів.Мої думки стосуються, передус ім, книги

“Василь Барвінський у дослідженнях іматеріалах”, яку я, захопившись її змістом,відразу, не відходячи від неї ні на мить, прочиталавід першої до останньої сторінки.Мета статті полягає в аналізі та популяризації

об’ємної, багатовимірної книжки про незабутньогоВасиля Барвінського з прецікавими спогадами,листами, дослідженнями наших мистецькихособистостей, які так щедро рясніють безліччю

надзвичайно цікавих фактів з життя і діяльностіцієї Великої благородної Людини.Виклад основного матеріалу. Публікації

розкривають душу і помисли В. Барвінського, йоготворчі радості, успіхи і турботи, а також, на жаль,трагізм його долі на схилі літ та попри всевиключну шляхетність, силу духа і дивовижнубезмежну доброту. У книзі стільки нового,незнаного досі матеріалу, насиченого живоюдумкою і повагою до композитора і вчителя,колеги по життю та за фаховими обов’язками ізацік авленнями! Тож я щиро в ітаю панаВ. Грабовського з виходом у світ цієї солідноїкниги, а також його авторських статей, зокремавступної статті “Шляхетна постать на тлі історіїкультури Центрально-Східної Європи: поверненнякорифея” (вважаю, що дуже вдало обрано нимракурс розкриття теми) [1, 7 – 15]. Такожзаслуговують на увагу висвітлення взаєминдорогої для мене сім’ї Ревуцького з Барвінським,їх напрочуд шанобливе ставлення і особливодружнє і тепле ставлення всіх членів родиниРевуцьких до нього як до близької по духу людини,благородної, делікатної і щирої [1, 196 – 200].Дуже гарні, інформативні і ґрунтовні статті

наших відомих львівських музикознавців –скрупульозної дослідниці творчості В. БарвінськогоС. Павлишин [1, 56 – 59], одночасно з розглядоммузичної сутності новознайденого фортепіанногоконцерту митця та Я. Якубяка [1, 46 – 55] провзаємини видатних львівських композиторів,творчих побратимів С. Людкевича і В. Барвінського.Надзвичайно цікаві спогади про В. Барвінського

Василя Витвицького – молодшого сучасникакомпозитора [1, 129 – 164]. Вони місткі за змістомі обширні за обсягом не тільки за кількіс тюсторінок (понад 30) але, передусім, за вагомістю

Богдана Фільц, доктор філософії мистецтв, старший науковий співробітникІнституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології

імені М. Рильського НАН України, лауреат премій імені Миколи Лисенка і Віктора Косенка,

заслужений діяч мистецтв України

БЕЗПОСЕРЕДНІ ВРАЖЕННЯ ВІД ПРОЧИТАНОЇ КНИЖКИПРО НЕЗАБУТНЬОГО ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО

У статті подається аналіз об’ємної, багатовимірної книжки про незабутнього ВасиляБарвінського (Василь Барвінський у дослідженнях і матеріалах / Ред.-упор. В. Грабовський. –Дрогобич: Посвіт, 2008. – 336 с.: іл.) з прецікавими спогадами, листами, дослідженняминаших мистецьких особистостей, які так щедро рясніють безліччю надзвичайно цікавихфактів з життя і діяльності цієї Великої благородної Людини.

Ключові слова: митець, музичні твори, архівні матераіли, листи.

БЕЗПОСЕРЕДНІ ВРАЖЕННЯ ВІД ПРОЧИТАНОЇ КНИЖКИ ПРО НЕЗАБУТНЬОГОВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО

УДК 78.09 (477) “ХХ”

© Б. Фільц, 2009




21 Молодь і ринок №3 (50), 2009

вміщеної інформації з докладним охопленнямрізноманітних мистецьких подій, його особистихмузичних вражень, пов’язаних із музикою ітворчими здобутками, композиторською іконцертною практикою Василя Барвінського, йоговеликою організаторською, громадською,публіцистичною і педагогічною діяльністю. СпогадиВитвицького, на мою думку, могли б сміливо бутиназвані “документальною повістю про митцяБарвінського, або В. Барвінський і музичне життяГаличини 30 – 40-х років ХХ століття”.Цікавою для мене виявилась ще одна стаття

В. Грабовського “Василь Барвінський на сторінкахкниги Йосифа Гошуляка “Й свого не цурайтесь”[1, 180 – 184]. Тут, як у переважній більшості йогорізноманітних музикознавчих виступів на науковихконференціях і публікаціях, матеріалпідпорядкований осмисленню ролі митця всуспільстві (в даному разі непересічного видатногоукраїнського композитора-корифея), роздумам провідповідне поцінування його праці і внескуадекватного поширення його музики в Україні тазарубіжжі. Тут слушно і переконливо акцентуєтьсяна великому значенні її живого звучання вутвердженні національної музичної культуривисокого художнього рівня серед самих українцівна Батьківщині та в багатьох країнах, а такожпоширення шанувальників української музики середпредставників інших народів і держав світу.Про книгу можна ще багато доброго сказати…

І про чудові, “осяйні” спогади, починаючи з ранніхліт дитинства Марії Загайкевич (тоді в ті рокиПшеничківної) під назвою “Лицар українськоїмузики” [1, 165 – 172], і вражаючі своїм трагізмомрозповіді “товаришів по нещастю” з часівспільного з композитором перебування в ГулагахМордовії, і цілий ряд статей українськогомузиколога з Америки Романа Савицького-молодшого, його стислі, але дуже промовистіповідомлення про розшук втрачених нот уприватних архівах емігрантів з України у різнихкраїнах і континентах світу і дуже докладна івражаюча “Хронолог ія нововідкритогофортепіанного концерту f -moll ВасиляБарвінського (реконструкція подій)” [1, 60 – 63] іпро велику кількість публікацій українців, щосилами обставин с тали зарубіжнимидослідниками із Чехії (Ф. Стешко), Словаччини(М. Мушинка), Польщі (Є. Нідецька), Америки(В. Витвицький, І. Соневицький, Л. Грабовський,Д . Гординська-Каранович, Р. Савицький-молодший, І. Ковалів, Т. Терен-Юськів, Р. Кухар),Канади (Й. Гошуляк) і безліч праць наших вченихрізного віку, категорій і статусів, які з любов’ю іповагою до блискучого музиканта і великого

громадянина своєї землі зробили свій внесок довисвітлення його різноманітних досягнень умистецтві, багатства його душі і чисто людськихякостей та чеснот.Особливої уваги заслуговує перша публікація

про В. Барвінського після повернення його з Гулагу,багатостраждального в’язня, знесиленогобагаторічним життям у неволі (1948 – 1958),безневинно засудженого і позбавленого навікинайдорожчого в його житті – багатьох його творів.Її здійснила Софія Грица, опублікувавши статтюпро В. Барвінського в українському народномукалендарі (1962 р.), яку значно скоротили, але всеж таки вона вийшла у світ і композитор за це був їйдуже вдячний. У книзі подається шість листівВ. Барвінського до С. Грици [1, 230 – 244]. Дужецікаві, овіяні благородством, а разом з тимзворушливими свідченнями про те, як віннамагався (не маючи фізичних сил) попри всевстигнути підготуватись до авторського концерту,що мав відбутись у Львові з нагоди його 75-річчя.Ці листи стали останніми в його житті… В них

митець виливав свої болі і все ще сподівання, що почуєсвою музику у живому концертному звучанні… Надії,на жаль, виявились марними… Він відійшов у вічністьдев’ятого червня 1963 року. А останній його листдатований 30 квітня того ж 1963 року.Прекрасно, що у книзі опубліковано також дуже

сердечну і ґрунтовну щодо характеристикитворчості Барвінського статтю С. Грици “Навшанування пам’яті композитора В. Барвінського”.В ній, а також листах В. Барвінського до С. Грицирозкрито, наскільки цілеспрямованою людиною бувцей, один з найвидатніших композиторів Галичини,яких зусиль він докладав, щоб прозвучали йоготвори (розписування партитури, звіряння партійтощо в останні місяці свого життя), подано доситьдокладний опис праці самого композитора прорізного роду його діяльність у ще довоєнні часи,про його обов’язки у Вищому музичному інститутіім. М. Лисенка та СУПРОМі, про написання нимтворів різних жанрів та їх долю і багато, багатоіншого. Його листи, за словами С. Грици, це“трагічна сповідь” митця, якому не судилосьпослухати так очікуваний концерт.Приваблюють його листи і до інших

музикантів. Серед них до його колишньої учениціО. П’ясецької-Процишин, написані з Мордовії увідповідь на багато її листів з повідомленням ідокладним описом подій у тодішньомумузичному житті Львова, а також листи, подані увигляді конспектів з семи автографів , якізафіксував доцент фортепіанної кафедри Вищогодержавного музичного інституту ім. М. ЛисенкаБогдан Тихонюк. Листи підготовлено і подано до

БЕЗПОСЕРЕДНІ ВРАЖЕННЯ ВІД ПРОЧИТАНОЇ КНИЖКИ ПРО НЕЗАБУТНЬОГОВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО




22

друку його ученицею Д. Лесик “Листи ВасиляБарвінського з Мордовії” [1, 216 – 223], де вонавк аз ує про конспек ти листів , зробл енихБ. Тихонюком. Цікавий лист В. Барвінського додиректора Львівської музичної школи-інтернатуОлександра Дмитровича Тищенка, поданий устатті Н. Дикої під заголовком “Іс торія одноголиста Василя Барвінського” [1, 245 – 250], дерозкрито вболівання композитора за гідневідзначення 120 роковин від дня народження та50-річчя від дня смерті М. Лисенка.

Висновки. Збірник “Василь Барвінський удослідженнях та матеріалах” – цінний внесок убагатоаспектне висвітлення творчої діяльностікорифея української музичної культури ХХстоліття, гідне відзначення його багаторічноїрезультативної самовідданої праці на благорозвитку української музики з нагоди 120 річниці

від дня народження великого майстра і шляхетноїлюдини з великої літери, яка прожила весь свійжиттєвий шлях в любові до ближніх, музики, свогонароду і України.

1. Василь Барвінський у дослідженнях іматеріалах / Ред.-упор. В. Грабовський. – Дрогобич:Посвіт, 2008. – 336 с.: іл.

2. Василь Барвінський. Статті. Листи. Спогади/ Ред.-упор. В. Грабовський. – Дрогобич: Посвіт, 2008.– 268 с.: іл.

3. Василь Барвінський в контексті європейськоїмузичної культури. Статті та матеріали/Ред.-упор.О. Смоляк. – Тернопіль: Астон, 2003. – 192 с.

4. Василь Барвінський і укра їнська музичнакультура. Статті й матеріали/Упор. О. Смоляк. –Тернопіль, 1998. – 64 с.

5. Василь Барвінський. З музично-письменницькоїспадщини/Упор. В. Грабовський. – Дрогобич: Коло,2004. – 256 с.

Постановка проблеми. В 1995 р.Дрогобицькому державному музичномуучилищу, до його 50-річчя, було присвоєно

ім’я В. Барвінського. Однак, на сьогодні існуєдуже мало публікацій зафіксованих фактів (устаттях, мемуарних спогадах, світлинах) йогоперебування у Дрогобичі.Аналіз останніх досліджень і публікацій.

Перебування В. Барвінського у Дрогобичі, обумовленейого обов’язками як директора Вищого МузичногоІнституту ім. М. Лисенка та співпрацею з хором“Дрогобицький Боян”, в тій чи іншій мірі повноти фактіввисвітлюються в ряді статей, вміщених в збірниках“Дрогобиччина – земля Івана Франка”.Мета статті – дослідити невідому світлину

1943 р., зроблену в Дрогобичі, на якій, поряд з

іншими , з о бр аж ено С . Людк ев ич а таВ. Б арв інс ьк о г о .Виклад основного матеріалу. В 1995 році

Дрогобицьке державне музичне училищевідзначало своє п’ятдесятиріччя. З цієї нагодийому було присвоєно ім’я видатного українськогокомпозитора, організатора музичної освіти натеренах Західної України в І половині ХХ ст.,педагога, диригента, музичного критика,багатолітнього директора Вищого музичногоінституту ім. М. Лисенка, а згодом – ректораЛьвівської консерваторії того ж імені – ВасиляБарвінського. Присвоєння імені В. Барвінськогомуз ичному училищу дало можливістьнакреслити концепцію діяльності навчальногозакладу на багато років наперед.

Микола Ластовецький, заслужений діяч мистецтв України, директор Дрогобицького державного музичного училища

імені В. Барвінського,доцент кафедри музикознавства та фортепіано


ПРО ІСТОРІЮ ОДНІЄЇ НЕВІДОМОЇ СВІТЛИНИВ. БАРВІНСЬКОГО І С. ЛЮДКЕВИЧА

У статті робиться спроба дослідити досі невідому світлину, виготовлену в 1943 р. вДрогобичі, на якій зображено корифеїв західноукраїнської музики ХХ століття СтаніславаЛюдкевича та Василя Барвінського в оточенні акторів та керівництва ПідкарпатськогоУкраїнського театру.

Ключові слова: світлина, музичний іспит, опера.


УДК 78.09 (477) “ХХ”: 77.06

© М. Ластовецький, 2009





23 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Дрогобицьке державне музичне училище –один з небагатьох навчальних закладів України,де було відзначено 100-річчя з дня народженнякомпозитора в 1988 році, коли ще неповністю“скресла” багатолітня крига замовчування іменікомпозитора і його творчості, починаючи з роківарешту та заслання. Зате, науково-теоретичніконференції та святкові академії в нашомунавчальному закладі до 110 річниці в 1998 р. і,особливо, до 120 р ічниці з дня йогонародження в 2008 р., пройшли надзвичайноурочисто з великим розмахом . Слідв ід з начити , що вивчення тв орчо стіВ. Барвінського привернуло до себе увагумузикознавців з музично-педагогічногофакультету Дрогобицького державногопедагогічного університету ім. І. Франка, якіостанніми роками дуже плідно працюють вцьому напрямку пліч-о-пліч з викладачамимузичного училища. 20 лютого 2008 р. в деньнародження Василя Барвінського, вмузичному училищі було урочисто відкритобюст композитора, галерею барельєфіввизначних західноукраїнських композиторівХІХ століття Д. Січинського, М. Вербицького,А. Вахнянина, ХХ століття – Н. Нижанківського,А. Кос-Анатольського, Р. Сімовича, С. Людкевича,М. Колесси та оновлену експозиціюкімнати-музею.Однак , з досить значної кількості

фотоматеріалів, на яких був зафіксованийБарвінський в різні роки свого життя, булавідома лише одна світлина, зроблена вДрогобичі, яка опублікована (чомусь дварази) на ст. 723 і (знову ж, тільки вневеличкому збільшенні) на ст. 801 одногой того ж видання “Дрогобиччина – земляІвана Франка” (1993), том 1. Під світлиноюна ст. 723 вміщено лаконічний підпис“Музичний Інститут в Дрогобичі”, на ст. 801дається дещо детальніше її“розшифрування”: “Музичний Інститут вДрогобичі в 1925 р. Четвертий зліва направо впершому ряді сидить дир. Василь Барвінський зіЛьвова. Побіч нього о. С. Сапрун”. Див. [5,723],[6, 801].Очевидно, що ця світлина зроблена після

іспиту в дрогобицькій філії Музичного Інститутуім. М. Лисенка 1925 р. На такі іспити Барвінськийдвічі на рік приїздив, переважно з С. Людкевичем,до Дрогобича їх приймати. На світлиніЛюдкевича немає, зате зафіксовано о. Сапруна –великого подвижника музичного життя вДрогобичі в міжвоєнні роки, засновника тадиригента знаменитого хору “Дрогобицький

Боян”, а також величезної кількості іншихвизначних музичних ініціатив . Як підкреслюєВ. Пацлавський: “Найлюбішим та постійнимзаняттям о. Сапруна був Муз. Інститут, якоготворцем, директором і вчителем він був” [5, 723].Попри вс і намагання віднайти жодну іншу

світлину, на якій би був зображений В. Барвінськийпід час відвідин Дрогобича, довгий час це невдавалось, аж поки в училище з краєзнавчого

музею не передали світлину “з Дрогобича”, наякій серед групи людей було легко впізнатиС. Людкевича і В. Барвінського. Але потрібні булидокази, що ця світлина дійсно походить зДрогобича. Насамперед, виникло два основніпитання: де, в якому приміщенні проходив процесфотографування і хто були ці люди, поряд з двомакорифеями західноукраїнської музики?Вирішили почати з “ідентифікації “ приміщення

– але ніхто з викладачів не міг пригадати, що знаєхоч одну подібну “залу з колонами” в Дрогобичі.Заслужений артист та заслужений діяч

мистецтв України Юліан Олекс ійович


С . Людкевич та В. Барвінський разом з артистамиПідкарпатсь кого Украї нсь кого Театру, дириге нтомБ . П’юрком та директором Ю. Шерегієм після постановкиопери М. Лисенка “Ноктюрн”. Дрогобич, 20 липня 1943 р.

(світлина з архіву Ю. Корчинського)

Український Підкарпатський Театр у Дрогобичі (1942 – 1944 рр.).Сидять (зліва направо): четвертий – Богдан П’юрко, п’ятий о.

Северин Сапрун, шостий – Юрій Шерегій




24

Корчинський (1921 – 1990) – визначнийфольклорист, диригент, педагог, талановитийкомпозитор, прекрасний організатор, протягом 20років (1950 – 1970) був керівником заслуженогоПрикарпатського ансамблю пісні і танцю“Верховина”, де познайомився з молодоюартисткою балету, яка в майбутньому стала йогодружиною. Після см ерті чоловіка ЮліяМихайлівна Маршалок-Корчинська дбайливооберігала його величезний архів нотних видань,музично-критичної літератури, сотнімагнітофонних записів народних пісень і десяткисамих магнітофонів, з якими невтомний збирачфольклорних перлин об’їздив усю Львівщину тасела інших областей. Але життєві обставинизмусили її продати квартиру і переїхати в іншу,тому практично весь архів її чоловіка бувпереданий нею в три організації: ансамбль пісні ітанцю “Верховина”, на музично-педагогічнийфакультет Дрогобицького державногопедагогічного університету ім. І. Франка, де в 1970– 1990 рр. доцент Ю.О. Корчинський очолювавкафедру хорового диригування, а також в фондикраєзнавчого музею “Дрогобиччина”. Саме, приперевезенні літератури в музей була знайденавище згадувана світлина. Зустрітись в той час зп. Юлією не було можливості, тому що вона в тойчас перебувала у своєї доньки в Росії.Але аналіз світлини тривав , що дозволило

зробити певні висновки. Характерні жести деякихлюдей на світлині та дві колони, на фоні якихпроходило фотографування, нагадали груповусвітлину на ст. 575 четвертого тому збірника“Дрогобиччина – земля Івана Франка” (Дрогобич,1997) з підписом “Український ПідкарпатськийТеатр у Дрогобичі (1942 – 1944 рр.). Сидять (зліванаправо): четвертий – Богдан П’юрко, п’ятий –о. Северин Сапрун, шостий – Юрій Шерегій” [3,723]. Богдан П’юрко – талановитий диригент,композитор, рецензент та музичний критик, якийв 1944 р. залишив Дрогобич разом звідступаючими німецькими військами.Ідентичність фону на обох світлинах та, як вже

було зауважено, майже однакові пози акторів таїх одяг, дозволяють зробити висновок, що вониробились в один день одна за другою на сценітеатру: прожектор, який освітлював сцену,знаходився справа на балконі і тінь від жіночихголів другого ряду падала наліво; водночас, тіньвід двох бокових великих картин позаду групиакторів падала направо, а третя картинапосередині між ними взагалі не створювала тіні.Отже, тіні були намальованими. Це означає, щогрупа акторів разом з Людкевичем і Барвінським,сфотографовані на фоні прекрасно зроблених

театральних декорацій з двома колонами і трьомапрямокутними отворами на “заднику”, в рамкахяких мали б висіти портрети. На світлині видно,що в правій частині сцени стоїть рояль.Назву вистави з даними декораціями вдалось

встановити за допомогою виданої у Києві у 1998 р.книги Валерія Гайдабури “Театр, захований вархівах. Сценічне мистецтво в Україні періодунімецько-фашистської окупації (1941 – 1944)”, зякої можна дізнатись, що в Підкарпатськомутеатрі в Дрогобичі під час окупації булапоставлена опера Микола Лисенка “Ноктюрн”(див. [2, 14]). А для постановки цієї опери (на однудію) потрібні саме такі декорації. ОпераМ.Лисенка “Ноктюрн” має фантастичний зміст:на сцені висять портрети людей, які колись жилив цій кімнаті, стоїть статуя Вакханки. Після того,як годинник б’є дванадцяту, портрети оживають.З їхніх рам виходять Панна, Офіцер і старенькаПані, оживає статуя Вакханки, яка починаєспівати. Пані сідає за фортепіано і грає вальс, підякий танцюють Панна і Офіцер, згадуючи, що вжитті вони останній раз його танцювали передвідправкою Офіцера на війну, де його вбили.Кукурікає півень, годинник б’є четверту: Вакханказнову стає статуєю, інші персонажі входять в рамиі стають старими портретами. В опері є ще танціЗолотих і Рожевих снів, співи Цвіркуна і Цвіркунки,репліки служниці та ін.Отже, світлини були зроблені на фоні декорацій

до опери “Ноктюрн” М. Лисенка і на тій з них, деприсутні Людкевич та Барвінський,сфотографовані актори постановочної групи цьогоспектаклю разом з тодішнім директором театруЮрієм Шерегієм (сидить посередині міжП’юрком і Барвінським).В 1942 р. на окупованих територіях Західної

України широко відзначалось 100-річчя МиколиЛисенка, для чого “... під керівництвом директораІнституту народної творчості о. С. Сапруна булоорганізоване грандіозне свято пам’яті МиколиЛисенка” [ 3, 572]. На фестив алі хорів ,присвяченому цій даті, “Дрогобицький Боян” підкерівництвом Б. П’юрка з-поміж 36 колективіводержав перше місце. Перебіг цих подій, успішнівиступи хорів та саме проведення фестивалю до100-річчя Лисенка дістали широкий відгук вукраїномовній пресі тих років і потім неодноразовозгадувались в еміграційній мемуарній літературі.Але, не було жодної замітки, статті чи спогадівпро те, що в 1942 р. Підкарпатським театром вДрогобичі була поставлена опера М. Лисенка“Ноктюрн”.За згадками Юлії Маршалок-Корчинської, з

якою вдалось зустрітись зразу ж після її приїзду






25 Молодь і ринок №3 (50), 2009

до Дрогобича, опера “Ноктюрн” М. Лисенка булапоставлена в Дрогобичі у 1943 р. Гідна подивупам’ять цієї немолодої, але повної енергії таоптимізму жінки зберегла не тільки прізвищабільшості зображених на світлині акторів , алетакож цілі уривки виконуваних ними арій зрізноманітних вистав театру. Вона ще й зараз моженаспівати арії з лисенківського “Ноктюрну”, хочсама брала участь у цій виставі як артисткабалету. За допомогою її чудової пам’яті вдалосявстановити прізвища практично всіх акторів зісвітлини 65-літньої давності!Ось вони: перша в першому ряду (зліва

направо) – Євстахія Шуль (Шулева), акторка;друга – Любов Отроківська, акторка, співачка(третій, четвертий, п’ятий, шостий – С. Людкевич,Б. П’юрко, Ю. Шерегій, В. Барвінський), сьома –Діана Путенко-Майорова, акторка, солістка(співала в “Ноктюрні”), восьма – ЛюбовОршикевич, акторка; другий ряд: перша –Христина Пилипко, артистка балету, друга – ІринаСтеців, артистка балету, третя – Галина (прізвищене згадалось), артистка балету, четверта – ОльгаПастернак , артистка балету (вс і танцювали в“Нюктюрні”), п’ятий – Ярослав Шуль, провіднийактор, співак, шоста – Любов Піхович – акторка,сьома – Марія Весела, акторка, восьма – РозаліяВаліхновська, акторка і дев’ята – Юлія Маршалок,артистка балету, танцювала в “Ноктюрні”.Зауважимо, що не всі прізвища акторів , названіп. Юлею є в списку акторського складуПрикарпатського Дрогобицького театру, поданогов книзі В. Гайдабури [2, 14].Юлія Маршалок-Корчинська – єдина зуміла

зберегти цю світлину, зроблену в Дрогобичі. Підчас війни вона закінчила балетну студію притеатрі. Поступила в театр в травні 1943 р. ,працювала в ньому до 1952 р.; потім була роботав Прикарпатському ансамблі пісні і танцю“Верховина”. Прожила з О.Ю. Корчинським 28років. Юліан Олексійович власне і зробив підписина світлині, яку вона зберегла в часи воєнноголихоліття. Після війни, коли лютувало НКВД,П’юрко був викреслений з музичної історіїЗахідної України, а Барвінського заарештували ізасудили на десять років , світлину приховали віднещирих очей. Завдяки цьому вона збереглась ідійшла до наших днів, але місяць, в якому булазроблена світлина, в пам’яті п. Юлії не залишився.В бібліографії книги В.Гайдабури згадуються

назви кількох україномовних газет за 1941 – 1943рр. , які зберігаються в архівах Львова. Самезавдяки цьому вдалось встановити точну датутого історичного “знимкування”. В одній з тихгазет – під назвою “Голос Прикарпаття” за 15

серпня 1943 р. зі статті “З мистецького життяДрогобича” нарешті дізнаємось, що “... 20 липнявідбулось святочне закінчення весняного сезонув Дрогобицькім Українськім Театрі. ВиставленоІ і ІV дію “Запорожця за Дунаєм” і Лисенків“Ноктюрн”.. . “Ноктюрн” прямо завороживзібраних. . . На цей день приїхали зі Львовадекілька достойних гостей, що займаються нашимтеатральним мистецтвом. Поміж гостями на залібачили ми др-а Василя Барвінського, др-аСтанислава Людкевича, о. дир. Сапруна ... іменемУЦК дир. В. Барвінський висловив признання іподяку дир. Шерегієві й артистам за їх труд надрозбудовою Підкарпатського Театру” [4, 6]. Такзавершилась ця захоплююча, навіть дещо детективнаісторія. Світлина зайняла своє почесне місце середекспонатів кімнати-музею В. Барвінського в ДДМУ,яке носить його ім’я.Висновки та перспективи подальших

розвідок. Дрогобицька світлина 1943 р. С. Людкевичаі В. Барвінського стала цінним надбанням музею-кімнати ДДМУ ім. В. Барвінського. Її вивченнядозволило дізнатись про кілька невідомих сторінокмузичного життя Дрогобича в роки війни, зокремапостановку опери М. Лисенка “Ноктюрн” тавстановити дату присутності на її виконанні двохвидатних композиторів Галичини. Крім всього, цязнахідка стала потужним стимулом дляподальших пошуків невідомих біографічних татворчих матеріалів діячів музичної культури, яків своєму житті були пов’язані з Дрогобичем.

1. Архімович Л., Гордійчук М. М.Лисенко: Життяі творчість. – К.: Муз. Україна, 1992. – 256 с.

2. Гайдабура В. Театр, захований в архівах:сценічне мистецтво в Україні періоду німецько-фашистської окупації (1941 – 1944). – К.:Мистецтво, 1998. – 289 с.

3. Довгалюк І., Шнерх С. Сторінки життяі творчості о. Серевина Сапруна//Дрогобиччина – земля Іван а Франка:Матеріали і документи. – Дрогобич:Відродження , 1997. – т. 4. – С. 565 – 575.

4. З мистецького життя Дрогобича// ГолосПідкарпаття. – 1943. – 4.33. – 15 серпня. – С. 6.

5. Пацлавський В. Отець Северин Сапрун//Дрогобиччина – земля Івана Франка: Матеріали ідокументи. – Дрогобич: Бескид, 1993. – т. 1. –С. 721 – 725.

6. Петрикевич М. Борислав на грані двохокупацій// Дрогобиччина – земля Івана Франка:Матеріали і документи. – Дрогобич: Бескид, 1993.– т. 1. – С. 795 – 802.






26

Актуальність проблеми. Композитори,педагоги, виконавці ВасильБарвінський, Станіслав Людкевич і

Антін Рудницький були також найвідомішимиукраїнськими музикознавцями, поряд із такимиіменами як Василь Витвицький, Зиновій Лисько,Борис Кудрик , які водночас із своїмидослідницькими студіями творили музично-критичні матеріали, що розкривали концертнудіяльність популярних у цей час виконавців:піаністів, скрипалів, співаків, диригентів. У першійполовині ХХ ст. в українській музичній культурі,зокрема в Галичині, з’явилось сузір’я славетнихпіаністів, серед яких Василь Барвінський, ЛюбкаКолесса, Нестор Нижанківський, ВолодимираБожейко, Ольга Ціпановська, Богдан Дрималик,Галина Левицька, Тарас Шухевич і РоманСавицький – блискучий виконавець, педагог,громадський д іяч. Концертна діял ьніс тьР. Савицького широко висвітлювалась утогочасній пресі.Аналіз останніх досліджень і публікацій.

Творча постать піаніс та Романа Савицькогознайшла своє розкриття у дослідженнях ірецензіях С. Людкевича [16 – 18], В. Барвінського[1 – 5], В. Витвицького [8 – 12], І. Соневицького[26], П. Медведика [19], Л. Філоненка [27; 28; 29],О. Німилович [21; 22], Я. Михальчишина [20],І. Громіш [13]. Цікаве авторське бачення сольноїкар’єри піаніста подала у своїх наукових працяхН. Кашкадамова [14; 15], багато невідомихматеріалів з архіву Р. Савицького опубліковано утрьох збірках про творчість В. Барвінського вупорядкуванні В. Грабовського [2; 6; 7]. Втім,рецензії на перший концерт Р. Савицького у Львові1932 року авторства А. Рудницького [23] та навиступ 1937 року пера В. Барвінського [4]залишаються маловідомими.Мета статті полягає в тому, щоб донести

антологію критичних рядків про ранню кар’єруР. Савицького-батька до широкого кола науковців,дослідників , шанувальників фортепіанногомистецтва.Виклад основного матеріалу. Свою

виконавську майстерність Р. Савицький-батьковишколював у Вищому музичному інститутіім . М . Лисенк а у Л ьв ов і в профес ор аВ. Барвінського, згодом у Празі в професораВілема Курца, а повернувшись до Львова у 1932році, розпочав яскраву піаністичну діяльність,виступаючи з і сольними та ансамблевимиконцертами у Львові, Стрию, Самборі, Дрогобичі,Станиславові, Коломиї, Перемишлі, Надвірній,Києві, Дніпропетровську.Ці, так цінні мені, тексти походять з історичного

архіву піаніста Р. Савицького. Вони змальовуютьсильний початок його бравурної кар’єри у Львові,коли її подивляли провідні авторитети того часу, якВасиль Барвінський, цей особливо дорогий батьковівчитель та опікун, Станіслав Людкевич та АнтінРудницький. Кар’єра Р. Савицького-батька, відранніх його концертних років 1932, 1934 та 1937насвітлюється при допомозі автентичних вирізокльвівської преси, себто газет-щоденників “Діло”,“Мета” і “Новий час”. Рецензії С. Людкевича [16]та А. Рудницького [23] стосуються першогосольного концерту піаніста, який відбувся 6 жовтня1932 року у Львові.

Фортепіановий концерт Р. СавицькогоВ четвер, 6 ц. м., виступив у салі Лисенка у

Львові вперше із самостійним фортеп’яновимконцертом молодий п’яніст, п. Роман Савицький,колишній абсольвент Музичного Інститутуім . Лисенка, який у цім році покінчив“майстерську” школу фортепіано кляси проф.Курца у Празі. Програма концерту буланезвичайно багата, обіймаючи всі майже важнішігалузі великанської фортепіанової літератури – від

Роман Савицький-молодший, доктор філософії мистецтв, бібліограф США

МАЛОВІДОМІ РЕЦЕНЗІЇ ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО,СТАНІСЛАВА ЛЮДКЕВИЧА І АНТІНА

РУДНИЦЬКОГО НА ПЕРШІ КОНЦЕРТИ ПІАНІСТАРОМАНА САВИЦЬКОГО У ЛЬВОВІ

У статті висвітлюються думки й оцінки видатних українських культурних діячівпершої половини ХХ ст. – Василя Барвінського, Станіслава Людкевича й Антіна Рудницькогона сольні концертні програми знаного піаніста Романа Савицького.

Ключові слова: фортепіанний концерт, фортепіанне мистецтво, педагог-піаніст.

МАЛОВІДОМІ РЕЦЕНЗІЇ ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО, СТАНІСЛАВА ЛЮДКЕВИЧАІ АНТІНА РУДНИЦЬКОГО НА ПЕРШІ КОНЦЕРТИ ПІАНІСТА

РОМАНА САВИЦЬКОГО У ЛЬВОВІ

УДК 786.2 (477.83) (049.32)

© Р. Савицький-молодший, 2009




27 Молодь і ринок №3 (50), 2009

клясиків Баха й Бетовена до романтиків Шуманай Ліста з одного боку, та до імпресіоніста Дебюссій українських фортепіанових компоністівРевуцького та Барвінського з другого боку.П.[ан] Савицький є уродженим піаністом, а

саме – у значенні технічнім; він умів легкозасвоїти собі всі високі технічні вимоги, що їх ниніставлять до піаніста: тугу пальцівку, як і тонкінюанси удару, пластичну та прецизну ритміку йдинаміку, спосібну до контрастових ефектів, укінціпрецизну педалізацію. З усім тим лучиться у ньогодобра і певна пам’ять, психічна погода, свобідний(не переборщений) темперамент і шляхетнийт. зв. піаністичний “Schnitt” чи “Schliff”, конечнийдля в іртуоза . З ус іми тими прикм етамип. Савицький явився так само дуже добримБахістом і Бетовеністом, якого трудний сонатнийстиль не всі піаніс ти вміють засвоїти, як ібездоганним виконавцем брилянтного стилюЛіста (концертовий Етюд f-moll і майже нечуванена концертах “Скерцо і Марш”), а також поданогоу наддатках Шопена (Вальс As-dur і Колисанка).Тільки у “Симфонічних Етюдах” Шумана піаністпочував себе, мабуть, трохи менше свобідно, ітому щодо інтерпретації деяких частин можнаб мати деякі застереження, а питома технічнаплястика п. Савицького у них не заблисла втій мірі, як у інших твор ах . Натом іс тьпрекрасно вийшла сюїта “модерного класика”Дебюссі і мініатюри українських композиторів:улюблені піаніс тами прелюди e-moll і Fis-durВ. Барвінського та цікаві прелюди Ревуцького.Нову появу молодого талановитого піаніста на

нашому музичному овиді треба повитати якнайгарячіше і побажати йому найкращого успіхув тісних умовинах нашого життя [16].

Станіслав ЛюдкевичРоман Савицький

Вперше після закінчення студій у Празіпредставився львівській публіці піаніст РоманСавицький. Недавно ще ученик муз. інститутуім. Лисенка у Львові – сьогодні зрілий артист,якого місце в рядах професури цього ж муз.інституту. Звертаю на це увагу головно тому, щосаме між п’яністичними педагогічними силамиМуз. Інституту ім. Лисенка у Львові майже немапедагогів-виконавців.Савицький – піаніст, який володіє не тільки

технічним апаратом своїх десяти пальців іфортепіанової клавіатури, але й своїм мозком іпам’яттю; піаніст, який на концертовій естрадіпочувається зовсім добре.Приступаючи до оцінки виконаної програми

треба, передусім, зазначити, що вона була занадтодовга. Очевидно, тільки недостача естрадової

практики веліла концертантові поставити в першійчастині такі три великі твори, як Баха Chaconne,Бетовена Сонату Es-dur ор. 31/3 і ШуманаСимфонічні Етюди. Коли б одного з цих творів впрограмі не було – вона була би саме такою,як повинна бути. Взагалі в цілій першій частиніСавицький почувався не так добре, як у другій:йо го технік а, блискуча й пальцева , неакордово-поліфонічна, не все виходила накористь Бахові – а соната Бетовена не дужескладна технічно, однак настільки складнадуховим змістом, стилем і формою, що неможна винити ні Савицького, ні якого-небудьіз других молодих піаністів , коли її виконанняне виходить звичайно поза межі поправного,але все таки “тільки” поправного. Так було йцим разом. Взагалі у всіх цих трьох великихтв ор ах я надто почував у Савицько гозалежність від “школи”, від уваг і вказівокуділених професором ученикові – а надто малосвободи і власної рефлєксїї.Але зовсім інакше почував себе Савицький в

другій частині програми, в якій, після знаменитовідіграної, незвичайно симпатичної сюїти Дебюссіслідували прелюдії Барвінського й Ревуцького іврешті – твори Ліста. Признаюся, що його“Скерцо і Марш” я чув вперше – і глядітиму щобивостаннє! Мало знаю рівно нудних і нецікавихЛістових творів. Твір, який все наново починаєтьсятам, де нарешті очікується кінця. Але з чистоп’яністичного боку твір цей дає виконавцеві великеполе до попису.Загалом – Савицький вповні заслужив на щирі

оплески всієї публіки, після яких додав ще Шопена“Колискову” і Вальс.Концерт Савицького був одним із цих – на жаль

не дуже численних і частих – наших концертів,які залишають якнайкращі вражіння [23].

Антін РудницькийТексти пера В. Барвінського [1; 2; 3] від 1934

та 1937 років містять цікавий огляд концертногожиття Львова, подають панораму репертуарногорозмаїття піаніста Р. Савицького.

Роман СавицькийУже після минулорічного першого концерту

піаніста Романа Савицького – міг я ствердити,що нечисленні ще до нині ряди нашихінструментальних виконавців, збагатилися новою– як на наші відно сини – першорядноювиконавчою силою. Виявив це у повній мірі ічерговий виступ піаніста з власним концертом уп’ятницю у великій салі Муз. Тов. ім. Лисенка.Помимо недавнього важкого життєвого удару,яким була для піаніста втрата найдорожчої йомуособи – матері, напружив він усі сили до праці в






28

ділянці проявляючій у нас таку малу рухливість:від творчого мистецтва. В цьогорічному сезоні –це ледви третій чи четвертий самостійниймузичний вечір! Ніде правди діти, вину цього годіприписувати тільки нашим виконавчим силам. Нетак криза, як мале з ацікавлення публікиповажнішою музикою, паде ту головно на вагу, іне може заохочувати наших мистців до виступів,зв’язаних з небезпечним ризиком дефіциту. Тимбільше мусимо цінити вклад праці, самопосвяту іризиковання власною кишенею тих мистців, яківсе-таки зважуються на виступи з власнимиконцертами і тим рятують, бодай частинно,престиж нашої виконавчої ділянки.В першій частині програми виконав піаніст

низку творів староклясичної і клясичноїлітератури. Після мініатюр Скарлатті, виконанихз коронковою ніжністю і м’ягкістю перейшовпіаніст до монументального Бахівського стилю:Токати і фуґи d-moll (в опрацюванні Таузіґа), щобизав ершити першу час тину прогр амиБетховенівськими варіаціями c-moll, яких ядерне,повне змістової диференціації на таких маленькихвідтинках поодиноких 32 варіацій виконання –висунулося чи не на вершкову точку цілоговечора.Можливо, що примінювана останніми роками

в Польщі метода популяризування творів Шопена,яку посунено до границь “переситу”, викликує нераз протил ежний ефект, була причиною,Шопенівська точка, – особливо ж так огране вжескерцо b-moll не притягнуло якось більше увагислухачів . (Першенство у виконанні так підтехнічним, як і змістовим оглядом дали б ми все-таки дуже гарно відіграним етюдам Ges-dur, es-moll і F-dur оп. 10) . Можливо також , щозацікавлення слухачів було в другій частиніпрограми самозрозуміло наставлене більше натвори українських композиторів, – в першу чергуна незнаний твір Н. Нижанківського: “Маласюїта”, яка будила зацікавлення вже самимзмістовим, чи пак програмовим заложеннямкомпозиції, зложеної у формі листів “До Неї”.Характер музичної мови чи виразу того твору,

виявляє, що так скажу – певний, вмілопереведений дуалізм стилю. Широко закроєна,безпосередня, не раз навіть проста у виразімелодика чергується тут, часто ізскомплікованими гармонічно-звуковими ефектами(аж до політональних акордів включно) – таконтрапунктичною фактурою деяких частин.Загалом цей твір, мимо природності й гладкостифортеп’янової фактури – улегчоючої значно“слухове” сприймання твору, вимагає від слухачавже певного музичного образовання і підготовки

(якої не заступлять хоча б які докладні коментарі– так гарно подані у програмках – як поясненнядо творів виконуваних в програмі). Тому цей твірможе стати зрозумілим слухачам щойно післябільше кратного прослухання. Виконання того, підкожним оглядом інтересного і високо вартісноготвору, визначалося дбайливим випрацюваннямтехнічних і змістових деталей, – хоч з огляду назгаданий уже вгорі стилістичний дуалізм, неналежало б може надто підчеркати лірично-м’ягкого елементу.Щодо слідуючої точки програми – як її автор,

можу на тому місці зложити виконавцеві хібатільки щиру подяку за прегарне, як не мож кращевідповідаючи моїм інтенціям, виконання.Нечисленна, хоч дуже добірна публіка,

змусила концертанта до ряду наддатків: двохетюдів Шопена та прегарних і так само виконанихпрелюдів Левка Ревуцького, які побіч самоїпрограми концерту залишили у слухачів рядвисоко вартісних мистецьких вражінь [1].

Василь БарвінськийФортепіановий вечір Романа

СавицькогоЯ вже не раз вказував на незвичайно важкі

обставини, з якими в нас борються наші мистці –так творчі, як і від творчі, що своє властивепризначення й покликання, – в боротьбі запрожиток – мусять відсунути на “сірий кінець”.Замість праці над собою, чи для себе, мусятьвони в першу чергу працювати для других, наддругими. Коли мова про “виконавця”, то йогоконтакт з публікою , що повинен бутиякнайчастіший, постійний, був у нас дужеобмежений, спорадичний. Його гордість, змагання“не датися”, його, так сказати б, мистецькуамбіцію бодай в ряди годи пригадати публіці своєпісланництво, вбивало донедавна ще маревомайже певного дефіциту, як одинокої “винагороди”за його важкий труд і в поті чола осягненийморальний успіх. Від цього більше “діравилася”й так неповна його кишеня, чим “розпалювалася”охота до дальшої праці у виконавчій ділянці. Маювражіння, що мала саля Муз. Т-ва ім. М. Лисенка,яку тепер відновлено й поширено, яка завдякитому набрала характеру симпатичної, милоїсальки для камерних вечорів, зможе в значній міріпричинитися до оживлення музичного руху. Тіінтимні, радше внутрішньо-шкільного характерувечори створюють осередок , в якомувиховуватиметься наша “концертова” публіка, анаші виконавці, не наражені в тих обставинах надефіцитовий ефект своїх зусиль, подвоять, а топотроять свою енергію в тому напрямі. Вже третійраз з черги бачимо майже ті самі обличчя, тих







29 Молодь і ринок №3 (50), 2009

самих слухачів, що йдуть на ці вечори до малоїсальки не “з суспільного обов’язку”, й не на те,щоби себе “показати”, а з внутрішньої потребидоброго духового корму.І хоч вчорашній вечір, яким по довшій перерві

пригадав себе нашій публіці наш відомий піаністРоман Савицький, не приніс нам у програмі чогосьнового, хоч переважну частину творів чули ми вжев ранішній інтерпретації піаніста, то не буломабуть, ні одного слухача, який з приємністю тадуховим пожитком для себе не прослухав цілоївчорашньої програми. З якою приємністю стрінулими добрих, старих знайомих, Скарлатті“Пасторалє і Капрічіо” та невмирущіБетховенівські 32 варіації, тонко вишліфувані вінтерпретації п’яніста. Середню частину програмивиповнила Шопенівська романтика: Колискова,Дуольовий вальс As-dur, та 6 етюдів. Найкращевийшли дуже настроєво відіграна Колискова, цейунікат фортепіанової літератури: золотом тканамережка у правій руці на тлі кілька десятькратного повторення остінатного мотиву в лівійруці, та останній з етюдів a-moll ор. 25, прозванийШуманом етюдом “північного вітру”, в якомукомпозитор “під квітами сховав гармати, щомають змести ворога”. Етюд цей виконав п’яністз питомою собі бравурою. Та чи не найкращепочував себе піаніст в останній частині програми.В дуже оригінальній і цікавій малій сюїті

Нестора Нижанківського, в тій низці музичнихімпресій літературного походження, “З листів донеї”: “Про ніжність її рук”, “Про силу”, “Насмішканад самим собою” та ін. (шкода, що в програмціне подано для орієнтації поодиноких заголовків)виявив піаніст багато звукового колориту й нюансовихвідтінків , яких вимагає цей нелегкий зінтерпретаційного боку твір. Є в ньому якасьдуалістична концепція: щира, розспівана, навітьнескомплікована мельодійна лінія, пущена інколи крізьфільтр доволі навіть рафінованої, модерної гармоніки.Прегарним і знаменито відіграним твором

Дебюссі, форт. сюїтою (Прелюд, Сарабанда,Токката) , в якому заблистіла райдужнимикрасками знаменита фортепіанова фактура творцяімпресіонізму – фактура, гідна пера Шопена, –закінчилася програма цього симпатичноговечера. Публіка, яка враз із концертантом“запалилася” в останній частині програми, була бз охотою прослухала ще більшу кількіс тьдодатків, чим їх докинув піаніст – дуже гарновиконані прелюд Ревуцького (fis-moll – Fis-dur) оп.4. ч. 2, та Лемківський Марш Барвінського.П’яніст Роман Савицький повинен частіше

ставати на концертовій естраді [4].Василь Барвінський

Висновки. Із цих фахових рецензій можемозробити висновок про блискучу піаністичнукар’єру Романа Савицького, учня ВасиляБарвінського, його репертуар, зацікавлення,виконавські риси, інтерпретаційні нюанси. Цікритичні з амітки й сьогодні не втратилиактуальності, й тим паче, у 120-ту річницю віддня народження В. Барвінського, вперше йогопублікація “Фортепіановий вечір РоманаСавицького” [4] від 1937 року дійшла до широкоїнаукової аудиторії. Згадані тексти подає до друкумузикознавцеві та піаністці Олександрі Німиловичу Дрогобичі Роман Савицький (син) – довголітнійопікун отих реліквій свого батька. І хоч япроживаю в Америці, близько Нью-Йорку, то все-таки продовжую слідкувати за поточноюмузичною працею у Львові та особливо вДрогобичі. З тим-бо містом в’яжуть Савицького-мол. міцні музичні зв’язки та активна співпрацявід кількох плідних років.

1. Барвінський В. Роман Савицький // Новийчас. – 1934 – 21 квітня.

2. Барвінський В. Роман Савицький // ВасильБарвінський у дослідженнях та матеріалах /Ред-упор. В. Грабовський. – Дрогобич: Посвіт,2008. – С. 302 – 303.

3. Барвінський В. Беля Барток у Львові //Українська музика. – 1937. – №5 – 6.

4. Барвінський В. Фортеп’яновий вечірРомана Савицького // Новий час. – 1937. – 25жовтня.

5. Барвінський В . Вечір творів на двафортеп’яни: (17. Х. 1937, Р. Савицький і Т. Шухевич)// Українська музика. – 1938. – № 1.

6. Барвінський В. З музично-письменницькоїспадщини. Дослідження, публіцистика, листи/ Упор. В. Грабовський. – Дрогобич: Коло,2004. – 256 с.

7. Барвінський В. Статті. Листи. Спогади/ Ред-упор. В . Грабовський. – Дрогобич:Посвіт, 2008. – 268 с.

8. Витвицький В . Концерт з творівБарвін ського // В асиль Витвицький.Музикозн авчі праці . Публіцистика / Упор.Л. Лехник. – Львів, 2003. – С. 311.

9. Витвицький В. Святочний концерт у 125-ліття народин Т. Шевчен ка // ВасильВитвицький. Музикознавчі праці. Публіцистика/ Упор. Л. Лехник. – Львів, 2003. – С. 311 – 312.

10. Витвицький В. Другий концерт ХристіКолесси // Василь Витвицький. Музикознавчіпраці. Публіцистика / Упор. Л. Лехник. – Львів,2003. – С. 313 – 314.

11. Витвицький В. Музика на Мюнхенських






30

тижнях україн ської культури // ВасильВитвицький. Музикознавчі праці. Публіцистика/ Упор. Л. Лехник. – Львів, 2003. – С. 321 – 325.

12. Витвицький В . Василь Барвінський умоїх спогадах // В асиль Витвицький.Музикозн авчі праці . Публіцистика / Упор.Л. Лехник. – Львів, 2003. – С. 138 – 157.

13. Громіш І. Концертна діяльність піаністаРомана Савицького в оцін ці Стан іславаЛюдкевича // Бойківщина: Науковий збірник /Ред. -упор. О. Німилович . – Дрогобич: НКТ“Бойківщина”; ДП “Укрпол-2”, 2004. – Т. 2. –С. 252 – 255.

14. Кашкадамова Н. Роман Савицький –піаніст і педагог // Музика. – 1992. – № 4. –С. 21, 24.

15. Кашкадамова Н. Роман Савицький –піан іст і педагог // Кашкадамова Н.Фортеп’янне мистецтво у Львові: Статті.Рецен зії . Матеріали. – Тернопіль: СМП“АСТОН”, 2001. – С. 155 – 161.

16. Людкевич С. Фортепіанний концертР. Савицького // Діло. – 1932. – 9 жовтня. – Ч. 224.

17. Людкевич С. Фортепіанний концертР. Савицького // Людкевич С. Дослідження.Статті. Рецензії. Виступи / Упорядкування,редакція З. Штундер. – Т. 2. – Львів: Дивосвіт,2000. – С. 535.

18. Людкевич С. Сонатний вечір Є. Перфецькогоі Р. Савицького // Діло. – 1934. – № 121.

19. Медведик П. Діячі української музичноїкультури (матеріали до біо-бібліографічногословн ика) // Записки наукового товаристваім ен і Шевчен ка : Праці Музикозн авч ої

комісії . – Том ССХХХІІ . – Львів, 1996. –С. 531 – 532.

20. Михальчишин Я. З музикою крізь життя/ Упор. Л. Мелех-Яросевич. – Львів: Каменяр,1992. – 230 с.

21. Німилович О. Фортепіан на музикаВасиля Барвінського. – Дрогобич: Коло, 2001.– 78 с.

22. Німилович О. Мініатюри на лемківськін ародн і пісн і Васи ля Барвін ського //Барвін ський В . Мін іатюри на лемківськінародні пісн і / Ред.- упор. О. Німилович. –Дрогобич: Посвіт, 2008. – С. 11 – 21.

23. Рудницький А. Роман Савицький // Мета.– 1932. – 16 жовтня.

24. Рудницький А. Україн ська музика. –Мюнхен , 1963. – С. 152, 286 – 288, 358, 360,389.

25. Савицький Р.-мол. Р. Савицький – піаніст// Вісті (Нью-Джерсі, США). – 1970. – № 4. –15 квітня.

26. Соневицький І . Вечір музики влітературно-мистецькому клубі // Свобода(Нью-Йорк). – 1956. – 5 березня.

27. Філоненко Л. “Українські народні пісні дляфортепіано” Василя Барвінського // Мистецтвота освіта. – 2003. – № 2. – С. 51 – 52.

28. Філоненко Л. Зустріч на Дрогобицькійземлі // Мистецтво та освіта. – 2001. – № 4.– С. 61 – 62.

29. Філонен ко Л., Сенкевич В. Рукописи негорять // Барвінський В. Три прелюдії / Ред.-упор., вст. ст.: Л. Філоненко, В. Сенкевич. –Дрогобич: Коло, 2006. – С. 4 – 13.




♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪

♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪


Портрет В. Барвінського (олівець), виконаний у мордовському засланні (1955 р.)

Василем Конаш-Конашевським (Конашевичем-Сагайдачним).

З колекції Р. Савицького-молодшого (реставрація Я. Даниліва)




31 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Актуальність проблеми. В умовахнезалежності української державипроявився новий підхід до завдань

виховання підростаючого покоління. Опираючисьна глибинні виховні традиції свого народу,поступово відроджується національна системавиховання. Ідея відродження України стаєвизначальною в організації патріотично-виховногопроцесу в суспільстві. Сучасні програмизагальноосвітньої та вищої національної школинамагаються забезпечити сприятливі умови длярозвитку особистості, виховання молоді в дусівірності заповітам батьків, прищеплення рисукраїнського патріотизму, загальнолюдськихцінностей.Впровадження до шкільних та вузівських

програм вивчення творчої спадщини дос імаловідомих, замовчуваних композиторів, якМ. Вербицький, Д. Січинський, В. Барвінський,Н. Нижанківський, З. Лисько, Б. Кудрик відіграєвагому роль в прояві національної свідомості.Аналізуючи і вивчаючи ці музичні твори,виділяємо їх виховний ідеал, який містить у собітакі цінності, як доброта, любов, чесність, щирість,патріотизм, почуття національної гідності та ін.,що виражені у глибокому зв’язку з фольклорнимиджерелами. Творчість В. Барвінського ширшевикористовується у вихованні музикантів-піаністів,адже ним створено чимало циклів як длямолодшого шкільного віку, так і для зрілихвиконавців. Втім, хорова спадщина композиторадоволі повільно впроваджується до навчальногопроцесу.Аналіз останніх досліджень і публікацій.

Питаннями вивчення становлення й розвиткухорового мистецтва в Україні і, зокрема в Галичині,займалися чимало в ідомих українськихмузикознав ців , с еред яких С. Людкевич,В. Витвицький, о. С. Сапрун, Б. Кудрик. Поміжсучасних дослідників важливо згадати монографіїта статті М. Загайкевич [5] , Л . Корній [8] ,

Л . Кияновської [6], О. Бенч [2], С. Стельмащука[12], І. Бермес [3], Л. Ханик [13], М. Бурбана [4]та ін. Яскраве розкриття хорової спадщиниВ. Барвінського подала у монографії професорС. Павлишин [11], а опублікована збірка хоровихтворів композитора в упорядкуванні Л. Назар [1]дає нам можливість доторкнутись до цих перлинукраїнської музичної культури. Втім , постаєпроблема розкриття патріотично-виховногозначення цих композицій В. Барвінського тапотреби їх впровадження до навчальних ірепертуарних програм вищих учбових закладівУкраїни.Мета статті полягає у розкритті патріотично-

виховних засад хорових творів В. Барвінського длярізних складів художніх колективів.Виклад основного матеріалу. Для

українського музичного мистецтва особливезначення має хорове виконавство, яке глибокопов’язане з фольклорно-виконавською традицією,церковно-літургійною практикою і з ментальністюнації загалом. Для західних регіонів України хоровамузика стала невід’ємною частиноюнаціонального самоутвердження, збереженнярідної культури і традицій в умовах іноземногопоневолення. Серед композиторів, які найчастішезвертались до хорового жанру були В. Матюк,М. Вербицький, А. Вахнянин, Д. Січинський,О. Нижанківський, І. Воробкевич, Г. Топольницький,М. Лисенко, П. Сокальський, П. Ніщинський,С. Людкевич, Б. Кудрик. Як зазначає дослідницямузичного життя України М. Загайкевич, хоровийрух від 80-х років ХІХ ст. набирав ваги, а“знаменною особливістю цього руху було те, щовін проявлявся передусім у створенні хоровихколективів… Така форма організації булапродиктована самим життям: хоровий співналежав до найбільш розвинених формдомашнього музикування, він сам по собі єднав ігуртував людей. Крім того, з пожвавленнямконцертної практики потреба на кваліфіковані

Степан Дацюк, декан музично-педагогічного факультету, професор Дрогобицького державного педагогічного університету

імені Івана Франка,заслужений працівник культури України

ПАТРІОТИЧНО-ВИХОВНЕ ЗНАЧЕННЯ ХОРОВОЇТВОРЧОСТІ ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО

Стаття розкриває патріотично-виховні засади хорових творів Василя Барвінськогодля різних складів художніх колективів.

Ключові слова: хорове виконавство, патріотизм, кантата, акапельні твори.

ПАТРІОТИЧНО-ВИХОВНЕ ЗНАЧЕННЯ ХОРОВОЇ ТВОРЧОСТІВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО

УДК 784.087.68 (477) “ХХ”

© С. Дацюк, 2009




32

вокальні ансамблі ставала все більшою” [5, 84].У час становлення незалежної українськоїдержавності, питання збереження іс торичноїправди та відродження замовчуваних сторіноккультури, мистецтва, іс торії, науки і освіти вУкраїні потребують ґрунтовних досліджень, щостало можливим і актуальним сьогодні.Не оминув хорового жанру в своїй творчості й

В. Барвінський, перу якого належать обробкинародних та стрілецьких пісень, оригінальні хорита об’ємні вокально-симфонічні полотна, в якихавтор орієнтувався на потреби того часу, аджепіаніст, композитор, педагог, критик В. Барвінський,був ще й диригентом “Львівського Бояна”.Музикознавець Л. Кияновська наголошує на тому,що “важлива роль в цих творах відводиласьпатріотичній національній ідеї, в них помітніглибинні зв’язки з дуже розвиненоюзахідноукраїнською традицією, хоча за рівнемпрофесіоналізму вони належать до найкращихзразків того часу, котрі виникли у цьому жанрі”[6, 196].Проблема виховання справжнього

громадянина своєї держави є актуальною і в нашчас . Згідно з “Конвенцією громадянськоговиховання дітей і молоді”, затвердженої 19 квітня2000 року, виховання громадянина має бутиспрямованим на формування відчуттяпатріотизму, тобто любові до свого народу, своєїдержави. “Важливою якіс тю українськогопатріотизму, – як зазначається в державномудокументі, – має бути турбота про благо народу,сприяння становленню й утвердженню України якправової, демократичної, соціальної держави,готовність відстояти незалежність Батьківщини.З патріотизмом орг анічно поєднуєтьсянаціональна самосвідомість громадян, якабазується на національній ідентифікації: вбирає всебе віру в духовні сили своєї нації, її майбутнє;волю до праці на користь народу; вмінняосмислювати моральні та культурні цінності,іс торію, звичаї, обряди, символіку, системувчинків, які мотивуються любов’ю, вірою, волею,осмисленням відповідальності перед своєюнацією” [7, 7].Саме такі почуття оптимізму, молодечої

завзятості та патріотизму випромінює маршВ. Барвінського до “Просвіти” – “Соняшнезавтра” (“Не гнути нам голов”) на словаА. Курдидика. Культурно-мистецьке товариство“Просвіта” було найдієвішою формою у процесахзміцнення української національної ідеї в періодперебування під польською владою, щозалишається актуальним і в час переходу Українивід тоталітарного режиму до вільної

державницької політики. Тому колективневивчення таких творів , як “Соняшне завтра”В. Барвінського, вселяє надію у свобіднемайбуття, коли “грім Весни вже прогримів” і впаливсі окови, а музика глибока й урочиста викликаєвіру в прийдешнє своєї держави. Донедавнавважалось, що цей твір, як і багато іншихкомпозицій В. Барвінського, було знищено. Втім,сталось так , що спадщина митця відроджуєтьсяі чудовою підмогою у її популяризації й збагаченнівиконавського і педагогічного хорового репертуарус тал а публік ація з бір ки хоров их тв орівВ. Барвінського в упорядкуванні Л. Назар [1],яка, власне, і відкривається твором “Соняшнезавтра”. До збірки увійшла також кантата “Нашатуга, наша пісня” на текст Спиридона Черкасенка,пар титура якої нещодавно с тар аннямип . Р. Савицького-молодшого зі США буланадіслана в Україну. Кантата, написана в 1932 –33 роках, збереглась в архіві о. Петра Будного,який диригував кантатою двічі (“СтрийськийБоян”), використовуючи партитуру-відпис ,одержану від самого композитора. Першевиконання відбулось в Перемишлі під керуваннямВ. Витвицького, а згодом у Станіславові, Стрию,Львові. Кантата своєю величчю мелодики, сплавуголос ів та інструментальної партії стверджуєперемогу правди, добра, нескореності народу і йогонезнищенності.До творів великих форм у цьому жанрі

належить також не віднайдена “Урочистакантата” (1917) для мішаного хору, квартетусолістів та оркестру, “Заповіт” для чоловічого,мішаного хору і соло баса в супроводі фортепіанов чотири руки, який був пізніше оркестрований,але ця верс ія загубилася. Крім варіанту зфортепіанним супроводом, існує ще акапельнийхор, як с тверджує досл ідниця творчос тіВ. Барвінського, професор С. Павлишин [11, 72].Особливо глибоким проникненням у глибиниукраїнського фольклору характеризуютьсяакапельні твори “Шевченкова хата” (1919) та “Ойколосися ниво” (1920) на слова Б. Лепкого. Образи“кривобоко ї хати білої”, над якою з ійдеВіфлеємська зоря, колихання колосків рідної ниви,окропленої кров’ю батьків служать чудовимизразками глибокої національно-патріотичноїлірики. Ці композиції теж увійшли до згаданоїзбірки, опублікованої в 2000 році в Тернополі, як ідва твори на слова Л . Українки, написаніВ. Барвінським у 1956 році в засланні – “Зноввесна” та “Надія”. В час дес ятирічногоув’язнення (1948 – 1958) в мордовських таборахВ. Барвінський навіть в тих жахливих умовахзаймався музичною діяльністю , керуючи






33 Молодь і ринок №3 (50), 2009

табірним хором, аранжував для нього народні пісні,навчав бажаючих теорії та іс торії музики,організував самодіяльний оркестр, часамикомпонував. Твори до слів Л. Українки лаконічні,нескладні гармонічно, але такі глибокі, правдиві,розкривають розпач, тугу і надію поневоленогонароду, його болі, страждання, віру в перемогудобра й весни, в повернення на рідну землю.Велик им плас том тв орчої с падщини

В. Барвінського залишається “Українськевесілля” – вокально-інструментальні етнографічнікартини у двох частинах для мішаного хору,квартету солістів та фортепіано в чотири руки (абооркестру) , що побачив світ у видавництві“Львівського Бояна”, втім збереглась тількихорова партитура, а також чимало обробокукраїнських народних пісень, частина з якихвтрачена, а інша залишається в поодинокихекземплярах видань у фондах Львівської науковоїбібліотеки ім. В. Стефаника НАН України. Середних “Завзялися враги” для чоловічого хору(видання “Львівського Бояна”), обжинкова пісня“Уже сонечко закотилося” та хрестильна “Булими собі в Божому домі” для мішаного хору, тежвийшли друком у видавництві “ЛьвівськогоБояна” й написані під враженням від зустрічі зО. Кошицем в час його приїзду до Львова у 1922році. Обробки народних пісень В. Барвінськогодля різних складів були опубліковані також у“Великому співанку “Червоної калини” у Львовів 1937 році: “Колись, дівчино мила”, “Ой, упавстрілець”, “Світи, місяцю”, “Куриласядоріженька”. Займаючи важлив е місце утворчості В. Барвінського, оригінальні обробкиукраїнських народних пісень, сьогодні чекаютьперевидання, адже ці високохудожні зразки сталиб доброю підмогою у збагаченні шкільного івузівського хорового репертуару.Висновки. Варто зазначити, що хоровим

творам Василя Барвінського властиві величезнівиховні можливості для формування впідростаючого покоління національних цінностей

і свідомості. Глибокий зміст текстів хоровихтворів, злиття їх з чуттєвою мелодикою, близькоюдо народних пісень, витончена хорова фактура єпрекрасними зразками віри в духовні сили своєїнації, її майбутнє, вміння осмислювати моральніта культурні цінності, історію, звичаї, обряди, якімотивуються любов ’ю, вірою, волею,відповідальністю перед своєю нацією.

1. Барвін ський В. Хорові твори / Упор.Л.Назар. – Тернопіль: АСТОН, 2000. – 40 с.

2. Бенч О. Павло Муравський. Феноменодного життя. – К., 2002.

3. Бермес І . Еволюція хорового руху наДрогобичині в контексті розвитку культуриГаличини (від “весни народів” до 1942 року).– Дрогобич: Коло, 2006. – 200 с.

4. Бурбан М. Хорове виконавство Львівщини.– Дрогобич; Львів, 1999.

5. Загайкевич М. Музичне життя ЗахідноїУкраїни другої половини ХІХ ст. – К., 1960. – С. 84.

6. Кияновська Л. Стильова еволюціягалицької музичної культури ХІХ – ХХ ст. –Тернопіль: Астон , 2000. – С. 188 – 205.

7. Концепція громадян ського вихованн яособистості в умовах розвитку україн ськоїдержавності. – К., 2000. – 15 с.

8. Корній Л. Історія української музики. –Т. ІІІ. – Київ – Нью-Йорк: Видавництво М.П. Коць,2001.

9. Людкевич С. У сорокаліття “ЛьвівськогоБояна” (1891 – 1931) // Людкевич С. Дослідження,статті, рецензії, виступи / Упор. З.Штундер.– Т. ІІ. – Львів: Дивосвіт, 2000. – С. 379 – 384.

10. Мазепа Л. Шлях до Музичної Академіїу Львові. – Львів, 2003.

11. Павлишин С. Василь Барвінський. – К. ,1990. – С. 72 – 80.

12. Стельмащук С. Дмитро Котко та йогохори. – Дрогобич, 2000.

13. Ханик Л. Історія хорового товариства“Боян”. – Львів, 1999.



♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪

♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪

“Ти – поет. І мусиш жить, щоб не згасло слово”. Іван Франко

видатний український письменник, громадський і політичний діяч




34

Постановка проблеми та аналізостанніх досліджень . Діяльністьталановитої піаніс тки, педагога,

громадського діяча Ірини Негребецької великоюмірою вплинула на формування та становленняукраїнської професійної музики Західної України.Її ім’я довший час було маловідомим сучасникам.Працюючи спочатку в Перемишлі, а згодом уЛьвові, вона, за високою оцінкою Богдани Фільц,“здобула визнання в колах тогочасних музикантів,серед яких такі авторитетні митці, як С. Людкевич,В. Барвінський, В. Витвицький, Є. Цегельський,завоювала любов і вдячність численних учнів івихованців навчальних закладів , де вонапрацювала впродовж свого життя” [8, 255].Зацікавлення постаттю визначного фундатора

галицької фортепіанної школи припадає на початокХХІ сторіччя. Окремі відомості про концертнудіяльність Ірини Негребецької висвітлюються врецензіях С. Людкевича [5], В. Витвицького [1],Є. Цегельського [9]. Вияскравленню творчогопортрету учениці В. Барвінського, продовжувачкийого педагогічних принципів, займалися сучасніукраїнські музикознавці: Б. Фільц [8], П. Медведик[6] , О. Кашина [3] , З. Лабанців -Попко [4] ,У. Молчко [7].Мета статті – ввести в науковий обіг новий

фактологічний матеріал, який базується наспогадах про життя та педагогічну діяльністьпіаністки, мого багатолітнього педагога ІриниНегребецької.Виклад основного матеріалу. Ірина

Антонівна Негребецька народилася 27 жовтня1895 р. в м . Залізці Нові Брідського районуТернопільської області. Батько був службовцем.У 1905 р. батьки переїхали в Перемишль, де Іринапоступила в Ліцей українського інституту длядівчат, який закінчила в 1912 р. іспитом зрілості.

До 1914 р. вчилася музики в школі Євстахії Петеру Перемишлі. Бажаючи вдосконалюватимистецтво фортепіанної гри, вона продовжує студіїу Львівському Вищому музичному інститутіім. М. Лисенка (1916 р.) . Тут їй поталанилопотрапити до класу директора згаданогонавчального закладу, високопрофесійного піаністаВасиля Олександровича Барвінського і в 1920 р.одержала диплом.Через п’ять років І. Негребецька складає

державний іспит для вчителів фортепіано уЛьвівській консерваторії. Педагогічний шляхрозпочала в Перемиській музичній школіукраїнського інституту для дівчат (1914 –1923 рр.),а згодом перейшла працювати до філії Вищогомузичного інституту ім. М. Лисенка цього міста(1923 – 1939 рр.). У 1909 р. помер батько, а в1918 р. – брат. Під час німецької окупації і післянеї постійно жила в Перемишлі та давала приватнілекції музики. Але на підставі договору пропереселення між УРСР та Польщею змушенабула переїхати з матір’ю до Львова, де жиласестра з ріднею.В архіві Львівської національної музичної

академії ім . М. Лисенка зберігаєтьсяавтобіографія, котру написала сама І.А. Негребецька(4 травня 1946 р.), коли як переселенка прибуладо Львова. До її особової справи належитьнаступний перелік документів , а саме: заяваІ . Негребецької про прийняття на роботувикладачем фортепіано та концертмейстеромЛДК ім. М. Лисенка від 4 травня 1946 р. ,підписана В. Барвінським , підтвердження простаж роботи у зв’язку з втратою документів підчас війни, які написали доктор, професорЛьвівської державної консерваторії ім. М. ЛисенкаС.П. Людкевич, доцент Львівської державноїконсерваторії ім. М. Лисенка О.К. Бандрівська.

Ярослава Матюха, професор, завідувач кафедри концертмейстерстваЛьвівської національної музичної академії

імені М. Лисенка,заслужена артистка України

СПОГАДИ ПРО ІРИНУ НЕГРЕБЕЦЬКУ –ВИДАТНУ УКРАЇНСЬКУ ПІАНІСТКУ, ПЕДАГОГА,

УЧЕНИЦЮ ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГОУ статті вперше публікуються особисті спогади про фундатора української

фортепіанної школи Ірину Негребецьку.Ключові слова: викладач фортепіано, музикант, піаністка.

СПОГАДИ ПРО ІРИНУ НЕГРЕБЕЦЬКУ – ВИДАТНУ УКРАЇНСЬКУ ПІАНІСТКУ,ПЕДАГОГА, УЧЕНИЦЮ ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО

УДК 786.2 (477) “ХХ”

© Я. Матюха, 2009




35 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Вони підтвердили, що І.А. Негребецька закінчилаВищий музичний інститут ім. М. Лисенка у Львові(клас спеціального фортепіано професораВ.О. Барвінського ) в 1920 р. з оцінками відміннота працювала на посаді викладача фортепіано вПеремишлі (1913 – 1939 рр.).В особовій справі Негребецької є чимало

характерис тик , які засвідчують високийпрофесійний рівень її як викладача, а такожвинятково високі людські якості.Ось витяг з однієї характеристики (написаної

рос ійською мовою), підписаної директоромконсерваторії С. Павлюченком і секретаремпарторганізації Шепітько.

“Тов. Негребецька І.А. винятково добросовісний,акуратний і сумлінний працівник; завжди показуєвідмінні результати роботи. Користується діловимавторитетом і любов ’ю студентів і педагогівконсерваторії. Бере живу участь в методичнійроботі (відкриті уроки, складання репертуару длястудентів-вокаліс тів по курсу загальногофортепіано, навчально-методичні обговорення іт.д.). І. Негребецька – діяльний учасник всіхміроприємств , які проводяться в консерваторії.Завжди ретельно виконує вс і громадськідоручення. Вибрана депутатом райради Львова.В даний час підвищує свій ідейно-теоретичнийрівень відмінним навчанням в Університетімарксизму-ленінізму” [2].Треба зазначити, що І . Негребецька

неодноразово обиралася депутатом районних радтрудящих:Залізничної – 1947 – 1950 рр.;Ленінської – 1950 – 1953 рр.;Ленінської – 1953 – 1955 рр.;Ленінської – 1955 – 1957 рр.;Ленінської – 1957 – 1959 рр.Востаннє це було в 1959 р., бо в 1962 р. її не

стало.Високомистецьку оцінку дали Ірині Антонівні

її колеги на засіданні Художньої ради від 10 липня1953 р. з приводу висунення кандидатуристаршого викладача класу загального фортепіаноНегребецької на присвоєння вченого званнядоцента.Ось як відзначав професор Д .Н. Лекгер

(завідувач оркестровою кафедрою) фахові якостімисткині: “Тов . Негребецька є відміннимпедагогом. Ті нечисленні студенти оркестровогофакультету, яким пощастило потрапити в клас тов.Негребецької, дякуючи методу т. Негребецької,успішно оволодівають грою на фортепіано і вільнокористуються цим у своїй практичній роботі” [2].Привертає увагу ще один витяг з

характеристики, де наголошується на прекрасних

рисах характеру Ірини Антонівни: “Маючивеликий педагогічний досвід в ділянці викладаннягри на фортепіано для диригентів і музикознавців,Негребецька І .А. вміє правильно розкритиможливості для музичного розвитку своїх учнів.Відмінні р езультати педагогічної роботи,надзвичайна акуратність у виконанні своїхобов’язків, вимогливість до себе і своїх учнів,характеризують т. Негребецьку як педагога знайкращої сторони. Працюючи за сумісництвомв муз . школі-десятирічці при Львівськійконсерваторії, І. Негребецька зуміла передати увуз ряд талановитих і добре підготовлених учнівпо спеціальному фортепіано. 7.VІІ-1953 р.” [2].Однією з цих учениць, яку підготувала в

музичній десятирічці І.А. Негребецька і передалау консерваторію, була я – Матюха Ярослава-Ганна Степанівна.Згадуючи Ірину Антонівна Негребецьку, перед

очима проходить частина мого життя інайпрекрасніший час навчання в школі.Пригадую, грати я хотіла відколи себе

пам’ятаю. Дуже любила співати, слух маладобрий, але найбільше мені подобалося грати нафортепіано. Чому саме на цьому інструменті? Унашому будинку його не було, але бачила яфортепіано в сус ідки, старшої інтелігентноїпольки. Я с ідала біля маленького столика,підставляла замість педалі маленьку шуфелькудо сміття, і цей процес натискання на “педаль”та імітація гри на столику мені найбільшеподобався.Я безмежно вдячна своїм батькам, що вони

побачили і відчули мій потяг до музики і відвелидо музичної школи десятирічки. Це було весною1946 р., якраз тоді і переїхала І.А. Негребецька зПеремишля до Львова. Я була її першоюученицею спочатку один рік у підготовчій групі, азгодом провчилася у неї всі одинадцять років дозакінчення школи. Ірина Антонівна мені зразудуже сподобалася. Вона була дуже спокійна ілагідна, не пригадую, щоб вона мене сварила, тай я не давала приводу для цього. Не можу сказати,що пам’ятаю, як вона вчила, напевно було повневзаєморозуміння. Лише тепер я можу оцінити, якувеличезну роботу вона вклала в мене, давшиміцну основу для подальшого розвитку мене якпіаністки і музиканта.Пригадую, вона використовувала кожну хвилю,

щоб позайматися зі мною. В початкових класах,коли найбільш потрібно закласти міцнупіаніс тичну базу, вона часто призначала менідодаткові уроки вдома, а жила вона на територіїцеркви Св. Юра. Я дуже боялася тих темнихкоридорів, які вели до її помешкання, і мене водила





36

туди моя тітка Емілія. У той час я навіть заздрилачасом своїм товаришкам, яким не призначалитаких уроків. Тепер я розумію, скільки часу, праці,здоров’я вклала в мене Ірина Антонівна, щоб явийшла добрим фахівцем.У ті часи не було таких засобів інформації, як

телебачення, навіть радіо чи програвач були не вкожній сім’ї. Зате вирувало концертне життя. ДоЛьвова приїжджали і концертували всі найвідомішімузиканти. І я, дякуючи Ірині Антонівні, маламожливість всіх їх слухати, бо вона брала мене наці концерти. Будучи зовсім малою, я часом навітьне усвідомлювала всю велич цих музикантів, алеІрина Антонівна вважала необхідним прилучатимене до високих зразків виконавського мистецтва.За це я їй безмежно вдячна.Оскільки І. Негребецька працювала одночасно

і в консерваторії, то в старших класах вонапризначала мені уроки і там, намагаючись, щобмене послухав хто-небудь з її колег. На той часмене слухали професор О. Ейдельман, доцентЛ . Уманська, доцент Т. Маєрський. Тому,закінчуючи школу, я почувала себе дуже впевненоі без жодних проблем вступила до консерваторії.Від Ірини Антонівни в мене залишилось багато

пам’яток . Після кожного виступу чи то наакадемконцерті, чи то на іспиті, а згодом і на деньіменин вона дарувала мені ноти з присвятою.Часом це були музичні видання, твори з яких язмогла заграти тільки в консерваторії. Такз’явилася особиста гарна бібліотека фортепіанноїлітератури, котру я зберігала все життя. Цюдобірку я віддала в бібліотеку Львівськоїнаціональної музичної академії ім. М. Лисенка.Нехай з неї користають сьогоднішні студенти.Таких викладачів “від Бога” не так і багато,

але мені дуже пощастило, що я мала можливістьспілкуватися і вчитися у такої прекрасної людиниі чудової вчительки, якою була Ірина АнтонівнаНегребецька.Коли я була ще дитиною, то не сміла

розпитувати Ірину Антонівну про її навчання, провчителів, хоча знала, що вона вчилася у ВасиляБарвінського. Тоді були такі страшні часи, що неможна було навіть згадувати прізвищеБарвінського. Я знала, що сестра Ірини Антонівниз родиною вислані в Анжеро-Судженськ. Воначим могла допомагала їм, висилаючи посилки, хочсамій було матеріально дуже сутужно. Скількипам’ятаю, мама її була прикута до ліжка, бозламала ногу в бедрі і не ходила. Сама ІринаАнтонівна довгий час ходила в одномулихенькому плащику і восени, і взимку. Теперрозумію, як їй було важко, і якою доброю людиноювона була.

Один раз я навіть бачила В. Барвінського,котрий прийшов відвідати Ірину Антонівну влікарні. Це було восени 1961 року. Він говорив,що це ненормально, коли викладач відвідує своюученицю, повинно бути навпаки. У такий тяжкийдля неї час я прийшла просити Ірину Антонівнуна своє весілля, бо була для мене найдорожчоюлюдиною, моєю другою мамою. Вона, звичайно,пообіцяла, бо не знала наскільки серйозна їїхвороба. 14 січня 1962 р. її не стало.Про Ірину Негребецьку як видатну українську

піаніс тку я вже довідалася згодом, шукаючиматеріали про неї. Знаю, що вона належала дородини Крушельницьких, була двоюрідноюсестрою відомої української художниці ЯрославиМузики і тіткою композиторки Богдани Фільц. Умузично-меморіальному музеї СоломіїКрушельницької натр апила на програмку“Святочного концерту в пам’ять першого ізаслуженого голови музичного товаристваЛисенка у Львові Володимира Шухевича”.Концерт відбувся 6 квітня 1922 року. В цьомуконцерті І. Негребецька виконувала Ф. Шопенаетюди As-dur i cis-moll. Ще є згадка про неї врецензії С. Людкевича: “П.І. Негребецька виявилав “Рапсодії” Брамса g-moll доволі багатоіндивідуальности та деяку мужеську рису уфразуванні, яка була там зовсім на місці” [5, 457].Нещодавно вийшла книжка Зіновії Лабанців-

Попко “Сто піаністів Галичини”, де опублікованастаття про Ірину Негребецьку. Хочу наголоситина декількох висловлюваннях з цієї книжки, щогрунтуються на спогадах В. Витвицького,Є . Цегельського та О. Кашиної, які промовистосвідчать про її концертно-виконавські тапедагогічні здобутки [4, 74 – 76].

“Перемиський Інститут мав славу одного знайкращих відділів. Це було заслугою в першучергу двох учительок у клас і фортепіана –Володимири Божейко та Ірини Негребецької.Обидві першорядні піаніс тки і знаменитівчительки. З-під їхньої опіки вийшло чималопіаністок, які згодом дали свій вклад в нашемузичне життя” [1, 132 – 133].

“Одним з мистецьких козирів перемиськогоІнституту була діяльність тріо у складі: ІринаНегребецька – фортепіано, Євген Козулькевич –скрипка та Олександр Красицький – віолончеля.Пригадую їхні виступи на різних концертах, одногоразу з твором С. Людкевича. Це був один з ранніхтворів композитора, і коли про це тріо була мова вйого присутності, він завжди підсміхався.Незважаючи на це, в цьому ранньому тріоЛюдкевича знайшлося чимало рис, які заповідалипізніші високі злети композитора. Для мене було






37 Молодь і ринок №3 (50), 2009

неабиякою приємністю бувати на пробахзгаданого ансамблю. То була трійка технічновивінуваних, у співгрі згідливих і вдумливихвиконавців” [9, 134 – 135].

“Вдачею спокійна, зрівноважена, була радшепіаніс ткою-ліриком. Найрадше грала твориШопена, а з українських композиторівБарвінського. Її музична мова відзначаласялагідністю… Ї ї цариною була радше камернамузика й фортепіанний супровід. Як акомпаніатораможна поставити Ірину Негребецьку побічнайкращих сил цієї доби, як напр. , НесторНижанківський. В учнів тішилася вона любов’ю іпошаною, а в громадянства ще й високою оцінкоюсвоєї педагогічної і громадської праці. Не развиступала як солістка, а дуже часто – якакомпаніаторка приїжджих чи домашніх солістівта хору “Боян” [3].

“І.А. Негребецька – завжди привітна, здобродушним гумором , особистість, в якійз’єднано високу загальну культуру, широкийкругозір вдумливого музиканта та серйозногопедагога з чулим підходом до кожного свого учня,що давало бажані наслідки в складній та нелегкійроботі з дітьми. В роботі фортепіанної комісії …її думки були повно та всебічно обгрунтовані” [3].Серед учнів Ірини Негребецької – піаністки

Люба Жук, Тетяна Лагола, Ярослава Матюха,композитори та музикознавці Мирослав Скорик,Богдана Фільц, Любомира Мелех-Яросевич,Оксана Паламарчук , диригент СтепанСтельмащук.Висновок. Пропоновані “Спогади про Ірину

Негребецьку” стануть багатим джерелознавчимматеріалом для поглибленого вивчення її біографіїта творчої діяльності. У них відтворено світлий

образ прекрасної людини, видатної піаністки,чудового музиканта та незабутньої вчителькиІрини Антонівни Негребецької.

1. Витвицький В. Спогади // Старогалицькасольна пісня ХІХ століття / Вступ та упор.В. Пилиповича. – Перемишль: Митуса, 2004.

2. Ірина Негребецька. Особова справа //Архів ЛНМА ім . М. Лисенка.

3. Кашина О. Спогади. Рукопис.4. Лабанців-Попко З. Сто піаністів Галичини.

– Львів, 2008. – С. 74 – 75.5. Людкевич С. Музичний огляд. Концерт

М. Маслюка, В . Барвінського і Чабанівної.Попис елевів Вищого Музичного Інституту //Людкевич С. Дослідження, статті , рецензії,виступи / Упорядкування, вступна стаття,редакція, переклади і примітки З . Штундер –Львів: Видавництво М. Коць, 2000. – Т. ІІ. – С. 457.

6. Медведик П. Діячі української музичноїкультури (Матеріали до біо-бібліографічногословника) // Записки НТШ. – Том ССХХХІІ:Праці Музикознавчої комісії. – Львів, 1996. –С. 522 – 523.

7. Молчко У. Продовжувачі музичнихтрадицій з родини Крушельницьких // СоломіяКрушельницька та світовий музичний простір.– Тернопіль: Астон , 2007. – С. 22 – 24.

8. Фільц Б. Ірина Негребецька – людина,піаністка, педагог (1895 – 1962) // Перемишль іПеремиська земля протягом віків. 2. Видатні діячіПеремищини / Під редакцією Степана Заброварного.– Перемишль-Львів, 2001. – С. 255 – 265.

9. Цегельський Є. Музичне життя Перемишля// Перемишль – західний бастіон Україн и. –США, 1961. – С. 323 – 330.



♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪

♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪

Наша дума, наша пісня Не вмре, не загине... От де, люди, наша слава, Слава України !

“До Основ’яненка” [С.– Петербург 1839]

Таpас Шевченкоукраїнський поет, художник,мислитель, Пророк України




38

Актуальність проблеми. Ім’я ВасиляБарвінського як митця надзвичайношироко аспектне у творенні української

національної музичної культури першої половиниXX сторіччя. Це зумовлено в першу чергу тим,що він як особистість втілював найкращі рисикомпозитора-виконавця, педагога, культурно-мистецького діяча, організатора навчально-методичної справи. Такого роду універсалізм ставпідставою для створення цілої плеяди українськихкомпозиторів – Р. Савицького, Д. Гординської-Каранович, Н. Нижанківського, В. Витвицького,З. Лиська, які своєю творчістю привносили вмузичну культуру яскраво виражений українськийнаціональний елемент.Огляд останніх досліджень і публікацій.

Дослідженням життєвої і творчої діяльностіВ. Барвінс ького займалися музикознавціС. Павлишин, Л .Кияновс ька, Я . Якубяк ,Н. Кашкадамова, Р. Савицький-молодший,В. Грабовський, Л. Філоненко, Л. Назар та ін.Останнім часом це вивчення миє різноаспектнийхарактер, але ще недостатньо звернено увагу назасоби використання музичного фольклору,зокрема обрядового в його творчому доробку.Треба зазначити, що дана проблематика

(маємо на увазі “В. Барвінський і фольклор”)належить до недосліджених і потребує більшглибшого проникнення у цей предмет.Мета статті – розкрити різноаспектні підходи

В. Барвінського до використання українськогомузичного фольклору, зокрема обрядового у своїйтворчій та педагогічній діяльності, враховуючинаціонально-етнософський пріоритет у процесісоціокультурного творення. З даної метивипливають наступні завдання, а саме:

- виявити способи етнософського розумінняВ. Барвінським музичного фольклору як

неперевершеного феномену в українській культурі;- адаптувати український обрядовий фольклор

у процеси композиторського творення.Виклад основного матеріалу.

Композиторська спадщина В. Барвінськогобагатогранна. Крім фортепіанної, симфонічної,вокальної, хорової та камерно-інструментальноїтворчості, що стала складовою світової музичноїкультури, В. Барвінський зробив вагомий вклад ужанр обробки української народної пісні. Цеособливо спостерігається в обробках українськихнародних пісень для різних видів та типів хорів якіз супроводом різних музичних інструментів, такі без супроводу, для сольного та хорового співу ізсупроводом фортепіано та різного складуінструментальних ансамблів. На окрему увагузаслуговують аранжування українських народнихпісень для фортепіано зі словесним текстом, що,за словами Б. Фільц, “... уможливлює виконаннянародних пісень широкими колами аматорівмузичного мистецтва в домашніх умовах і такимчином прилучає їх до неоціненних скарбівнароднопісенної творчості українського народу”[6, 36].Любов до народної музики календарно-

обрядового циклу, зокрема зимового укомпозитора В. Барв інського домінувалапротягом усього його творчого життя. Доказомцього є написання в 1917 р. варіацій на темуукраїнської народної колядки, а також у 30-х роках– двох гуцульських колядок для малого складусимфонічного оркестру, однієї щедрівки із циклу“Наше сонечко грає на фортепіано” та двохколядок для мішаного хору, сопранового соло таскрипки “Що то за предиво” і “Ой дивнеєнародження”. Бо це свого роду й об’єктивізувалопідготовку й вихід збірки ”Колядки й щедрівкидля фортепіано зі словесним текстом”.

Олег Смоляк, доктор мистецтвознавства, професор,завідувач кафедри музикознавства, методики виховання та акторної майстерності

Тернопільського національного університетуімені Володимира Гнатюка

ОБРЯДОВИЙ ФОЛЬКЛОР У ЕТНОСОФСЬКОМУРОЗУМІННІ ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО

(НА МАТЕРІАЛІ ЗБІРКИ “КОЛЯДКИ І ЩЕДРІВКИ”)Стаття висвітлює різноаспектні підходи В. Барвінського до використання календарно-

обрядового музичного фольклору у своїй творчій та педагогічній діяльності. Тут враховуєтьсянаціонально-етнософський пріоритет у процесі соціокультурного творення.

Ключові слова: фольклор, збірки, колядки, щедрівки.

УДК 783.28 (477) “ХХ”

ОБРЯДОВИЙ ФОЛЬКЛОР У ЕТНОСОФСЬКОМУ РОЗУМІННІ ВАСИЛЯБАРВІНСЬКОГО (НА МАТЕРІАЛІ ЗБІРКИ “КОЛЯДКИ І ЩЕДРІВКИ”)

© О. Смоляк, 2009




39 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Треба зауважити, що В. Барвінський зособливим пієтетом ставився до традиційногофольклору, зокрема обрядового. Адже, обрядовийфольклор, на його думку, “… належить донайдавніших мелодій, що коріняться ще в добіпередхристиянській. Є це пісні, зв’язані або зрічними святами чи господарськими подіями, якколядки, щедрівки, гаївки, веснянки, купальські йобжинкові пісні, або пісні, зв’язані важнимиподіями в житті людини, як пісні вес ільні,хрестильні, похоронні голосіння” [2, 5 – 6].Важливим аргументом архаїчності цих пісень, надумку В. Барвінського, є “... малий розсяг тоніввраз із упертим повторюванням того самогомотиву (напр. “Ой коляда-колядниця”, дечергуються і сус ідні тони в об’ємі великоїсекунди, або у “Щедрику” повторювання мотивув об’ємі малої терції), відтак строгий діатонізм, авластиво брак півтонових інтервалів(“ангемітонічність”), речитативний характерритміки і в кінці дещо пізніше характеристичніпризнаки старогрецьких, властиво староцерковнихладів (з перших часів християнства), що немовумисно ухиляються від почуття усталеноїтональности” [2, 6].Зимовий фольклор, на думку В. Барвінського,

один з найбагатших у календарному циклі,особливо специфікою різних обрядових дійств –колядування, засівання, щедрування. Це найбільшвідчутно в ізуально. Ватаги колядників ,засівальників, щедрувальників ходять від хати дохати з піснями-колядками чи щедрівками ібажають господарю, а також кожному членуродини здоров’я, щастя, щедрого врожаю, усякихгараздів у господарстві. В. Барвінському, як ікожному українцю-християнину, без сумніву, булидо снаги Свята вечеря, ходіння молодіжних ватагз вертепом, шопкою, в яких інсценізувалосянародження Дитятка Божого.Новий рік “обслуговували” театралізовані ігри

з піснями, з маскованими персонажами – Козою,Маланкою, що зберігають ще язичницьківірування в магію Сонця, Місяця, Зір. Все це, безсумніву, в душі В. Барвінського залишилоособливий трепет і чар, що пізніше вилилося вріздвяний цикл для фортепіано зі словеснимтекстом “Колядки і щедрівки”.Своєрідним результатом етнософського

розуміння традиційної обрядовості та її значноговиховного потенціалу для молодого покоління єзбірка В. Барвінського “Колядки і щедрівки дляфортепіано з і словесним текстом”, підготовленаі випущена в світ видавництвом Музичноготовариства ім. М. Лисенка у Львові в 1931 р.Треба зазначити, що в 1998 р. було перевидано

цей збірник у Тернопільському видавництві “Лілея”а в 2003 р. вийшло третє видання цього збірникау видавництві “Збруч” (підготував до випускуО.С. Смоляк).Збірник “Колядки і щедрівки для фортепіано зі

словесним текстом ” В. Барвінськогопредставлений 22 зразками зимового календарно-обрядового фольк лору з Галичини,Наддніпрянської України, Зак арпаття таЛемківщини. Це засвідчує соборний підхідкомпозитора у використанні пісенного матеріалу.Серед них – декілька фортепіанних перекладівхорових обробок колядок і щедрівок КирилаСтеценка. У збірнику використано словеснупідтекстовку першої строфи. Це є доказом того,що В. Барвінсккий, знаючи природу народної пісні,намагався зберегти її природний синкретизм.Треба зауважити, що частину текстів наступнихстроф, зокрема порядкових номерів 14, 15 та 21подано в кінці збірки окремо, а повні тексти іншихпорядкових номерів скеровані до збірникаТ. Купчинського “Вселенная веселися” та збіркикол ядок і щедр івок для м іш ано го хоруК . Стеценка.В. Барвінський помістив у збірнику 22 колядки

й щедрівки, що представляють усі терени України– Галичину, Лемківщину, Закарпаття, ЦентральнуУкраїну (за визначення В. Барвінського, – ВеликуУкраїну) . Зокрема, 8 колядок з Галичини, 6колядок та 3 щедрівки із Великої України. Крімцього композитор використав декілька колядковихта щедрівкових мелодій зі збірників К. Квітки“Українські народні мелодії” та Ф. Колесси“Народні пісні з Галицької Лемківщини” і “Народніпісні з Закарпаття” – це відповідно “Жала Ганусяшовкову траву” “Ізрівняй, Боже, гори, долини” та“Пішла дівчина в Дунай по воду”.Опрацьовуючи матеріал цього збірника,

композитор ставив собі за мету, як сам вінзазначав, “... видобути та підчеркнути ту природнукрасу, яка криється не раз і в простенькій мельодії,а яку часто вбивають т. зв . “популярні”опрацювання в ріжних інших збірниках та тимспособом причиниться до піднесення музично-мистецького “смаку” у споживачів того родумузичної літератури” [1, 2].Аналізуючи структурний аспект збірника

В. Барвінського “Колядки і щедрівки”, можна наперший погляд відчути безсистемну подачуматеріалу. Але якщо приглянутися до цієїсистематизації більш детально, то відчуваєтьсяпевна логічність цієї послідовності. В першу чергу,у збірнику домінує християнське начало в подачіматеріалу над світським, що вказує на глибокухристиянську побожність укладача. Адже,





40

перших 8 творів і така ж кількіс ть останніхпредставляють групу колядок християнськогозмісту, а 6, що знаходяться в середині збірника,репрезентують групу дохристиянських колядок йщедрівок. Крім цього, можна упевнитися й влогічності зіставлення пісенного матеріалу. Адже,самі колядки й щедрівки слідують одна за одною,виходячи з їхньої популярності серед народу. Дляприкладу, збірник відкривається колядкою “Богпредвічний народився”, що, без сумніву, єнайпопулярнішою не тільки в Галичині, але й вусіх місцевостях України. Опісля слідують “Новарадість стала” (галицький варіант), “Небо і землянині торжествують”, “Нова радість стала” (щеодин галицький варіант), “На небі з ірка ясназасяла”, “Ой дивнеє народження”, “Добрий вечіртобі, пане господарю” та “Діва Марія церквустроїла”. Колядки християнського змісту, щорозміщені при кінці, ніби продовжують ієрархіюпопулярності. Це колядки “Христос родився”, “УВифлеємі нині новина”, “Не плач, Рахиле”, “Пішладівчина” та “Був Святий вечір”. До речі, лишеколядка “Пішла дівчина в Дунай по воду”, щозаписана на Лемківщині, зберігає як в тексті, такі в мелодії язичницькі елементи.Треба зауважити, що колядки християнського

змісту – це переважно апокрифічні твори, якіоспівують народження Сина Божого Ісуса Христа,Пречисту Діву Марію та святих апостолів .Спочатку колядки християнського змістувиконувалися в церквах як позалітургійні творидля кращого тлумачення Святого Письма, а зчасом вони, фольклоризувавшись, ввійшли ународне співоче середовище як складові різнихобрядових дійств, а то й виконувалися родинамина Святий вечір після споживання святвечірніхстрав. За тематикою, ці твори є суто біблійними,а за мелодикою вони розкривають радість таблагоговіння з приводу народження ДитяткаБожого. У даному разі розуміння В. Барвінськимкраси християнських коляд повністю збігаютьсяіз висловлюванням І. Франка про цей жанр: “Деколядка наша черпала зміст прямо з оповіданняєвангельського, а форму з пісні народної і де надтоправдиво релігійний настрій і глибоке чуття автораздужали перетопити ті далекі від себе елементив одну органічну цілість, там тільки ми одержалипісні справді взірцеві, твори високої поетичноїстійності, яких не постидалась би жодналітература на світі... твори, котрі справедливо іпо заслузі здобули собі серед народу таку широкупопулярність і не стратять її доти, доки середнароду тривати буде тепле чуття релігійне іприв’язання до своїх гарних поетичних звичаїв іобрядів” [7, 22].

Після семи колядок християнського змісту взбірнику слідують колядки контамінованого типу(справедливіше їх можна назватихристиянізованими). На мелосному рівні в нихвиразно збережені традиційні елементи, а насловесному – християнізовані. Зокрема, ценайбільш відчутно у приспівах колядок: “Радуйсяземле, вже Син Божий народився”, “Святий вечір,добрий вечір”, “Славен єси наш милий Боже нанебеси”. Після християнізованих колядок поданіщедрівки “Ой учора із вечора”, “Жала Ганусяшовкову траву” та “Ізрівняй Боже гори, долини”.Треба зауважити, що щедрівки в українськійріздвяній обрядовості менш культивуються ніжколядки. Адже вони властиві лише третьомуциклу Різдвяних свят – Водохрещам . Щедрівки,як і колядки, для В.Барвінського також були одниміз найшановніших жанрів, оскільки композитор уних вклав не менше душі, ніж у колядки.Якщо аналізувати збірник “Колядки і щедрівки”

з музикознавчої точки зору, то можна зауважити,що основний принцип, який був покладенийкомпозитором В. Барвінським у системувпорядкування цього збірника, базувався на двохначалах: застосуванні розмаїтого музичноговикладу та використанні розмаїтих пісенно-музичних форм. “Щоби той збірничок, як зазначавкомпозитор, міг зацікавити не тільки пересічногограча на фортеп’яно, але й кожного музичношколеного, а то й фахового музика, згл. п’яніста”[3, 2].В. Барвінський як композитор у

формотворчому відношенні – мініатюрист. Іпереконливим доказом цього є його фортепіанніобробки колядок і щедрівок, які виступають уданому збірнику як повністю завершені композиції.Пріоритет у них, як і в основному масиві іншихтворів, має гармонія, яка є досить яскравою тавиразною, філігранно колорис тичною таодухотвореною. Фортепіанний збірник “Колядки іщедрівки” В. Барвінського є яскравимсвідченням неперев ершеного володіннякомпозитором пісенною формою. “Гармонічнетло цих композицій доволі свіже, забарвленеелементами романтизму та імпрес іонізму”[5, 3] .У пізніший період, зокрема у збірці “Колядки й

щедрівки для фортепіано зі словесним текстом”В. Барвінський повертає у протилежний відімпресіонізму бік, прагнучи органічно поєднативласний індивідуальний стиль з народнопісеннимиджерелами. “Народна пісня у свідомостікомпозитора неодмінно постає у конкретиці свогоживого побутування, тобто пов’язана з тим чи тимхарактерним фактурним викладом (зокрема,






41 Молодь і ринок №3 (50), 2009

підголосковим у гуртовому співі)” [4, 23]. Отже,опора на фольклорну основу в уяві В. Барвінськоговходить у певне протиріччя з фактурнимимоделями, виробленими імпресіонізмом. Власнецим можна пояснити відмову композитора в йогоподальшій творчості від імпрес іоністичноїстилістики. Можливо, існували й інші мотиви,аналіз яких не входить у зав дання цієїпроблематики. Водночас треба відзначити, щоімпресіоністичний колорит як художній елементпостійно пронизує його творчість і в пізній період.Доказом цього є гармонічне тло кожної колядки іщедрівки з аналізованого збірника. їхня музичнатканина збагачена свіжими гармонічнимидеталями, оригінальними фонічними ефектами,незвичними функціональними ходами.Висновки. Вище зазначене дає підстави

стверджувати, що збірник “Колядки й щедрівкидля фортепіано з і словесним текстом” вопрацюванні В. Барвінського є своєріднімпідсумком етнософського розуміння обрядовогофольклору як надзвичайно цінного джерела впроцесі виховання підростаючого поколіннястародавніми етногенними артефактами. Томувін належить до неперевершених опусів не лишев українській музичній літературі, а й у світовій.Доказом такої констатації є, в першу чергу, те,що він надзвичайно широко культивуєтьря середучнівської молоді у різного роду початковихнавчальних музичних закладах. Крім цього віннадзвичайно приваблює слухача гомофонно-гармонічною фактурою, що створює не меншвиразне тло, ніж хорова.

1. Барвінський В. Від автора // Колядки йщедрівки на фортепян з підложеним

текстом . – Львів: Виданн я Музичноготовариства ім. М. Лисенка, 1931. – 24 с.

2. Барвінський В. Огляд історії українськоїмузики // Барвін ський В . З музично-письменницької спадщини. Дослідженн я ,публіцистика, листи / Упорядник В. Грабовський.– Дрогобич: Коло, 2004. – С. 104 – 135.

3. Барвінський В. Колядки й щедрівки нафортепян з підложеним текстом. – Львів:Видання Музичного товариства ім. М. Лисенка,1931. – 24 с.

4. Кушнірук О. Василь Барвінський імузичний імпресіонізм // Василь Барвінськийі українська музична культура. Святковаакадемія , присвячен а 110 річн иці від дн янародження В. Барвінського. 10 березня 1998 р.Статті та матеріали / Упоряд. О. Смоляк. –Тернопіль, 1998. – С. 19 – 24.

5. Смоляк О. Переднє слово // Барвінський В.Колядки і щедрівки для фортепіан о зісловесн им текстом / Підготував до випускуО. Смоляк. – Тернопіль: Лілея, 1998. – 24 с.

6. Фільц Б. Жанр обробки народної пісні утворчості Василя Барвін ського // ВасильБарвін ський і українська музична культура.Святкова академія, присвячена 110 річниці віддня народження В. Барвінського. 10 березня1998 р. Статті та матеріали / Упоряд.О. Смоляк. – Тернопіль, 1998. – С. 36 – 40.

7. Франко І. Наші коляди // Франко І. Твори:У 50 т. – Т. 28 (літературно-критичні праці(1890 – 1892)) / Ред. Колегія: Бернштейн М.Д,Вервес Г.Д., Гордієнко А.Т. та ін; Упоряд. такоментарі Мазепа Н.Р. , Мишанич О.В . ,Нудьга Г.А. та ін . – К.: Наук, думка, 1980. –С. 7 – 42.



♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪

♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪

“П існя і праця – великі дві сили! Їм я до скону бажаю служить”.

Іван Франко видатний український письменник,

громадський і політичний діяч




42

Актуальність проблеми. ПостатьВасиля Барвінського в українськійкультурі займає особливе місце не

лише через вагомість його творчих здобутків,непересічний талант, що дозволив йому створитисправжні шедеври, але й через ряд йогогромадянських позицій і вчинків , котрі булипродиктовані необх ідністю врахуванняукраїнськими митцями ряду об’єктивнонесприятливих історико-політичних обставин,насамперед – через його послідовну і на певномуетапі навіть мученицьку позицію щодоутвердження національної музики як одного знайвагоміших символів української ідентичності.Пройшло 45 років після того, як видатний

композитор відійшов в кращий світ, а його творча,концертна педагогічна спадщина, його позиція якнаціонального діяча культури, все ще залишаєтьсянедостатньо актуалізована в культурному буттісучасної української нації. Навіть у порівнянні зіншими провідними музикантами свого покоління– Б. Лятошинським, Л. Ревуцьким, С. Людкевичемчи В. Косенком, Барвінський набагато рідшевходить в концертні програми, дуже малорепрезентується в мистецькому обігу, а замежами Західної України взагалі можекваліфікуватись як “ забутий українськийкомпозитор”. Якщо ще іноді якісь його творитрохи ширше звучать з естради, то це здебільшогоабо його ранні прелюдії, або кілька вибранихдитячих п’єс, або кілька популярніших солоспівів.В тому сенс і не можу погодитись з

твердженнями Лілії Назар, які вона робить у своїйдисертації (хоч я і була її керівником) ,стверджуючи, що “композиції (Барвінського)наперекір фатальним обставинам віднайдені іпочинають нове життя в українському музичномупросторі ( насамперед мається на увазіакціональність – кількість живого звучання),

звідки майже на півстоліття був вилученийяскравий і багатий у всіх відношеннях світкомпозитора” [5, 3].Те, що у Львові і в Галичині загалом виконують

нововіднайдені твори, організовують концертимузики Барвінського, видають праці тазахищають дисертації, йому присвячені, щенасправді не означає її повноцінної акціональностіяк загальноукраїнського прояву актуалізаціїкультурної традиції, оскільки вона, по-перше,доволі істотно обмежена регіонально, по-друге,репрезентована лише часткою творів майстра, по-третє, – що дуже суттєво в сучасному віртуально-інформативному суспільстві – маємо мізернукількість записів на електронних носіях, внаслідокчого так і не створена повноцінна звукова аурайого спадщини. Варто при тім врахувати, що позамежею виконавської репрезентації залишаєтьсябільше половини написаної ним музики, в томучислі такі шедеври як “Українська сюїта” та цикл“Любов” для фортепіано, багато солоспівів,хорових обробок (практично доводилось чутилише обробку пісні “Вже сонечко закотилося” та“Коляду на честь св. Володимира”), не кажучивже про монументальніші опуси. Тобто сучасненаціональне культурне середовище практичнопозбавлене повноцінного образу музикиБарвінського і не може кореспондувати з нею натих же засадах, на яких відбирає, наприклад, твориЛятошинського завдяки класичним постановкамопери “Золотий обруч” (візьмемо до уваги хочаб львівську постановку 1971 р.), блискучимвиконанням симфонічних, хорових, фортепіаннихтворів , чи музики Косенка, що природно ірівномірно заповнила весь педагогічний репертуарвід першого класу ДМШ до старших курс івмузичних училищ, таким чином , утворюючистійку інтерпретаційну та перцептивну традиціюв суспільстві впродовж років.

Любов Кияновська, доктор мистецтвознавства, професор,завідувач кафедри історії музики

Львівської національної музичної академіїімені Миколи Лисенка

СПАДЩИНА ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО ВСУЧАСНОМУ УКРАЇНСЬКОМУНАЦІОНАЛЬНОМУ СЕРЕДОВИЩІ

Стаття розкриває стан прийняття і осмислення сучасним українським культурнимконтинуумом яскравої спадщини одного з найцікавіших митців ХХ ст. Василя Барвінського.

Ключові слова: “образ нації”, культура, “націоналізм”.

УДК 78 (477) “ХХ”

СПАДЩИНА ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО В СУЧАСНОМУУКРАЇНСЬКОМУ НАЦІОНАЛЬНОМУ СЕРЕДОВИЩІ

© Л. Кияновська, 2009




43 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Мету статті й становить розкриття змістузапитання – в чому ж полягає основна причинатакого небажання сучасного українськогокультурного континууму прийняти і осмислити увсій повноті і яскравості таланту спадщину одногоз найцікавіших митців ХХ ст.? Як видається,відповідь на це питання лежить у кількохплощинах, як соціо-психологічного, так, головно, ісвітоглядного порядку.Виклад основного матеріалу. Ще на зорі

с тановлення нашої незалежності видатнийсучасний філософ-гуманіст Микола Жулинськийписав: “Україна сьогодні стоїть перед великою іважливою проблемою: як відновити, як відтворитицілісну картину національного образу культури, якнабути свою, національну, цив ілізаційнуідентичність?” [4, 68]. Очевидно, далеко не всі вУкраїні були зацікавлені тоді, та залишаютьсябайдужими або й ворожими до повноцінного ігармонійно го ствердження національноїідентичності українців дотепер. Відтак вибірартефактів для репрезентації нашої культури – яксерйозної, так і масової – протягом всього періодуНезалежності залишається достатньотенденційним , з нього нерідко поспішно ікатегорично елімінуються ті здобутки, якіпредставляють “образ нації” в дещо іншому світлі,аніж ті стереотипи національно вагомого,питомого і загально значимого, що склалисьпротягом тривалого часу. Звісно, залишаємо тутпоза рамками української культури той значнийпласт мистецьких осягнень, хай і найвищогосвітового рангу, творці котрих свідомодистанціюються від свого генетичного коду ідуховних витоків , від землі, яка їх породила,оголошуючи або служіння вищим цілям, ніж вираздуху “неавторитетної” в світі нації, або черезмарнославство чи інші причини самі себезалічують до сильніших і панівних народів, небажаючи визнавати приналежності до гнаних іпереслідуваних краян. Про цих митців можнасказати лише словами Івана Франка: “Все, що йдепоза рами нації, се або фарисейство людей, щоінтернаціональними ідеалами раді би прикритисвоє змагання до панування одної нації наддругою, або хоробливий сентименталізмфантастів, що раді би широкими “вселюдськими”фразами покрити своє духове відчуження відрідної нації” [6, 284].Але переосмислення своїх національних

витоків далеко не завжди відбуваєтьсязнайомими і второв аними шляхами. Яксправедливим є вислів “Шлях до Бога у кожногосвій”, так не менш справедливим було б визнання,що не кожен митець осягає дух нації однаковим

чином і виражає його, згідно основним напрямнимїї розвитку.Власне таким вельми нетрадиційним

репрезентантом української ідентичності є ВасильБарвінський. Справжній аристократ духу,особистість дуже незалежна і не підпорядкованажодним штучним уявленням про характерукраїнства, хоча і в найглибшому своєму єствіповністю відданий ідеї служіння цій нації,Барвінський до сьогодні залишається достатньо“незручним” у контексті модерної концепціїнаціональної ідентичності, а в багатьох проявахнаціонального духу у своїй творчості – і далеконе завжди зрозумілим. Незрозумілість ця виникаєз двох протилежних полюсів, з яких прийнятосьогодні оцінювати найбільші позитивинаціональної репрезентації: радикальногоноваторства або глибинної включеності вавтентичність традиції. Барв інський взазначеному сенсі не відповідає цим критеріям ніз боку радикального новаторс тва, тобтооновлення системи художнього виразу такимчином, що вона кидає виклик всьому минулому іутверджує поступ нації через відкриття чогосьабсолютно нового (приклад – А. Шенберґ з йогознаменитою фразою: “Я зробив відкриття, якезабезпечить німецькій музиці пріоритет нанайближчі сто років” [8, 37]); ні з боку глибинноїзакоріненості у первинних фольклорних архетипах,подібно до Б. Бартока, І. Стравінського, чи – вукраїнській музиці – до М. Колесси. Його власневідчуття національного було, хоч і тісно пов’язанез витоками, проте, відповідно до його натури,достатньо витончене, завуальоване, опосередкованерядом рефлекс ій загальноєвропейськогоестетичного порядк у та особистіснимфілософсько-релігійним світовідчуттям , аводночас відчужене від епатажних архіноваторськихекспериментів.В сучасному духовному континуумі, який хоч

і бавиться безкінечними постмодернимиалюзіями, переплетеннями, перегукуваннями ітравестіями всього мистецького тезаурусу,створеного людством , таке серйозне івідповідальне ставлення до своєї місії митця такожвидається незручним . Адже на тлі загальної“карнавалізації духовних цінностей” добиглобалізації, а з другого боку – її тяжіння доуніфікованості, в тому числі і в сфері культури,музика Барвінського доволі досадно нагадує проте, що мистецтво може і повинно керуватисьвиключно етичними цілями, про які сучаснийкритик влучно зауважив: “Явлення літератури…(але в тій самій мірі будь-якого іншого мистецтва,та вже передусім музики – Л.К.) безпосередньо





44

пов’язане з ірраціональними глибинами етнічногодуху, з яких зринає. Ні певна практична потреба,ні раціональна ідея, ні якась усвідомлювана метане виступають активатором цього процесу, –лише колективно значиме переживання передНіщо власної вкинутості в буття, – переживання,зміст і структура якого надзвичайно складні… йхарактеризуються потенціальним тяжінням доінозначення, іносказання, що є одним із основнихпринципів художнього мислення” [2, 36].Ще якщо б творчість Барвінського природно

включалась з плином часу в мистецькусвідомість нації і ширше – в європейськусвідомість, а не загубилась в архівах КДБ і увогнищі на півстоліття, таких неоднозначних, алей таких важливих у еволюції народу років,можливо, її доля була б іншою: спрацював бивсезагальний закон адаптації та акцептаціїотриманого художнього враження, пережитого іпереосмисленого в слушний час . Але так несталося – і через те важко стверджувати, щотвори Барвінського в сучасному світі спіткаладоля “Незакінченої симфонії” Ф. Шуберта, забутої,через сорок літ віднайденої і раптом усвідомленоївсією європейською спільнотою як неперехіднийсимвол духовних пошуків і потрясінь свого часу.Вищевикладені міркування частково

пояснюють незапотребуваність на нашихконцертних естрадах згаданих монументальнихфортепіанних циклів, камерних, вокальних тахорових творів , що поки “залишаються взапасниках” вітчизняної мистецької іс торії.Очевидно, до них ще потрібно дорости яквиконавцям, здатним створити їх переконливийінтерпретаційний інваріант, так і публіці,зацікавленій в такому елітарному варіантінаціонального мистецтва. Це може статисьтільки тоді, коли свідомість нації (рівень їїнаціональної ідентичності) сягне тієї точки, щобиреконструювати історичне минуле у всіх йогоіпостасях та оцінити інтелектуально-сакральнийаспект трансформації національного первня втворчості Барвінського. Адже його музиканасправді мислиться і відчувається “як один ізнайпотужніших зас обів збереження йутвердження у світі мезокосму – етнічної,національної ідентичності, виховання національноїсамосвідомості”, вона “найпромовистішерозповідає світові і самому народові просвоєрідність його мелодії у симфонії народів на“небесах буття” [1, 43].Інша суттєва причина, задля якої творчість

Барвінського залишається замалим не“катакомбним” (за виразом О. Козаренка)явищем в нашій культурі, криється в хибній

стратегії національної культури в сучасномуукраїнському суспільстві загалом. Поклавшись назакони ринку та довірившись повністю – і цілкомдаремно! – смакам найширших верств населення,організації, які відповідають за культуру, в томучислі і найважливіші на сьогодення засоби масовоїінформації, цілком не зацікавлені в популяризаціїнайвищих зразків національної культури: аджетаким чином не можна буде впевнювати значнучастину населення України, що “українське”залишаєтьс я синонімом “другорядного”,“примітивного”, “шароварного” і “меншевартісного”. Витончений аристократизм музикиБарвінського викличе у кожного мислячогослухача природні аналогії і з Равелем , і зРахманіновим , і з багатьма видатними світовимикомпозиторами його покоління. Про цю ж причинуз гіркотою писав український “діаспорний” критикі літературознавець Григорій Грабович: “…все цевіддзеркалює, річ ясна, загальну державнукультурну політику – тобто її відсутність, де посуті все, що стосується культури й науки,залишається напризволяще. Замість наполегливої,цілеспрямованої політики на відродження культуринації, яка кількасот років була приречена нанебуття і з великими жертвами боролася занезалежність, і яку десятиліттями совєтськасистема планомірно нищила (адже планувалосязлиття в один “совєтський народ”), маємо теперполітику laissez faire. Нехай, мовляв, вирішує ринок– йому видніше” [3, 14].Чи питання більшої або меншої популярності

одного з українських композиторів в сучасномусуспільств і не видається нес уттєвим тамаргінальним? Аж ніяк! Навпаки, такадеформація уявлення про вітчизняну мистецькуісторію має значно прикріші наслідки, і то не лишев суто духовному, але й соціальному таполітичному вимірі, ніж це можна собі уявити наперший погляд. Звернемось до цілком недавньогоспостереження рос ійського дослідника – щосимптоматично, не музиканта, а філософа:“Використання механізмів національноїідентифікації в цілях консолідації соціальнихспільнот і їх мобілізації для вирішення тих чи іншихполітичних задач ідеологами різних напрямків (всучасному світі – Л .К. ) отримує прикладнезвучання: визначення ознак нації, вияснення зміступоняття “націоналізм” і основних віх його еволюції,виявлення ролі музики в формуванні національнихспільнот допомагають по-новому побачити деякіаспекти управління сучасним суспільством.Сучасна історія доводить, що проблеми націй інаціоналізмів залишаються надзвичайно гостримиі в умовах глобального ринку, масових комунікацій






45 Молодь і ринок №3 (50), 2009

і антинаціональної постмодерністичної культури”[7, 4].І продовжуючи аналіз ролі музичної свідомості

у формуванні національної свідомості багатьохєвропейських націй протягом минулих століть,автор авторитетно стверджує: “Появу кожної націїможна ідентифікувати по незвичайному сплескуїї музичної культури, котру вже сучасникирозцінювали як національну. Ф. Ліст в Угорщинізвістив початкову появу угорської нації, котра,тільки сформувавшись, почала жити в нероздільнійпарі разом з австрійською, а Ф. Легар і І. Кальман– її “друге” народження, причому пік їх творчостіприпадає саме на ключові моменти в процесіутворення цієї нації – на 60-і роки XIX сторіччя,утворення Австро-Угорщини, і початок XXсторіччя, передвоєнну і воєнну епоху (розвалАвстро-Угорщини). Е. Гріг одним-єдиним “ПеромГюнтом” надав легітимацію поняття “норвежець”для світової суспільності. Ф. Шопен вірив в те,що не виступи націоналістів-революціонерів, асаме його музика заставить російський царизмретируватися з Польщі” [7, 8].Висновки. Тож пам’ятаючи про сплеск

національної української музики саме в часформування державності, в перші десятиліття ХХ ст.,серед чільників якої був і Василь Барвінський,варто значно більше уваги присвятити вивченнюне лише об’єктивного фактору – трагічної долікомпозитора, самих його музичних текстів, історіїінтерпретації творів, педагогічних здобутків, таінших власних досягнень великого майстра, але

й тієї “постісторії” його творчості в українськомусуспільстві, яка може дуже багато прояснити урозумінні сучасного стану національноїідентичності.

1. Андрусів С. М. Модус націон альн оїідентичності: Львівський текст 30-х років ХХ ст.– Львів – Тернопіль, 2000. – С. 43.

2. Бондар М . Укра їн ська літературакласичного періоду: рух крізь категоріюхудожності // Слово і Час. – 2001. – № 7. – С. 36.

3. Грабович Г. До питання “больовихточок” в українському літературознавстві //Філологічн і семін ари: Сучасна наука пролітературу: “больові точки”. – К. : ВПЦ“Київський університет”, 2001. – Вип. 4. – С. 14.

4. Жулинський М. Національна культура заумов формуванн я нової суспільн оїсолідарності в Україні // Сучасність. – 1997.– № 1. – С. 68.

5. Назар Л. Стильові виміри творчостіВасиля Барвінського. Автореф. канд. дис. … –Львів: ЛНМА ім. М. Лисенка, 2007. – С. 3.

6. Франко І. Поза межами можливого //Франко І. Зібранн я творів: У 50 т. – К. :Наукова думка, 1986. – Т. 45. – С. 284.

7. Шаров Константин Сергеевич. Музыкакак средство формирования национальныхсообществ. – Автореф. канд. дисс. философ.наук … М.:МГУ, 2005. – С. 4.

8. Штуккеншмідт Г. Арнольд Шенберг.Переклад Л. Чекас. – Львів, 1998. – С. 37.



♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪

♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪

“В еликий талант завжди супроводжує великодушне серце”.

Теофіль Готьє Французький письменник і критик

“Господи, дай мені сили, щоби впоратися з тим, що я можу зробити; дай мені мужність, щоби примиритися з тим, чого я не можу зробити , і дай мені мудрість, щоби відрізнити одне від другого”.

Східна мудрість




46

Актуальність проблеми. Проблемаімпресіонізму в українській музицірозглянута дуже мало. Однак цей

художній напрямок був одним з найвпливовішихзахідноєвропейських стилів, що виявили свій впливна культури різних народів і на культуру ХХ ст.зокрема.Огляд останніх досліджень і публікацій.

Про вплив імпресіонізму на творчість українськихкомпозиторів писали у своїх дослідженняхО. Кушнірук [9] та Л . Назар [13]. Відчутнівідзвуки імпрес іонізму у творчості ВасиляБарвінського підкреслювала С. Павлишин [15 –18] . Відзнач аючи “синтетичність” стилюВ. Барвінського, Л. Кияновська [5; 6] знаходитьу ньому елементи імпрес іонізму. На“європейськості” музичної мови композиторанаголошує і О. Козаренко [7] у своїй статті“Семантична “гра” в музичній мові ВасиляБарвінського” [14]. Побіжно про це згадуєЛ . Ніколаєва у статті “Вокально-фортепіанніпоеми Василя Барвінського”. Проте дослідженнюцієї теми на прикладі вокальної творчості неприділена ще достатня увага.Мета статті – прослідк увати риси

імпресіонізму на аналізі вокальних творів ВасиляБарвінського та визначити їх роль у формуваннііндивідуального стилю композитора.Виклад основного матеріалу. Імпрес іонізм

вперше і найяскрав іше проявив себе уфранцузькому живописі 70-х років ХІХ ст., азгодом в музиці, літературі, поезії. Разом зкласицизмом і романтизмом він утворює ланцюгісторично послідовних явищ і властиво є одним з“вічних” стилів, риси якого прослідковуються врізні епохи: в античності і в класичній культуріДалекого Сходу, в європейському мистецтві ХVІ– ХVІІ ст. і в сучасності.Своєрідним еталоном цього стилю стали твори

К. Дебюссі, М. Равеля, хоча передчуття новогонапрямку спостерігається у творах низки їхсучасників – Е. Шоссона, П. Дюка, А. Русселя,Г. Шарпантьє, Е. Саті, а навіть може і спирається

на більш давню традицію, що йде від французькихклавесиністів.Характерні ознаки музики імпресіонізму –

чуттєве сприйняття світу, ніжні прозорі барви,насолода від спостереження гри світла й тіні,мінливі напівнастрої – споріднюють її зживописом Моне, Мане, Ренуара, Піссаро та зпоезією символістів.Значний вплив імпресіонізм справив на

музикантів інших національних шкіл: М. Де Фальї(Іспанія), О. Респігі (Італія), К. Шимановського(Польща), І. Стравінського (Росія).В українському мистецтві ХХ ст. імпресіонізм

виявив себе досить яскраво, будучи близькимсвоєрідному художньому мисленню українців.Риси імпрес іонізму проявилися в творчостіукраїнських художників , таких як: І . Труш ,О. Новаківський, О. Мурашко, П. Холодний,М. Глущенко; скульптор ів : М. Таращук ,М. Гаврило, С. Литвиненко, А. Павлось; влітературі: М. Коцюбинський, О. Кобилянська,Г. Косинка, М. Хвильовий та в поезії: О. Олесь,В. Сосюра, ранній М. Рильський, Б. Лепкий.В українській музиці імпресіонізм не лише

позначився на творчості композиторів Ф. Якименка,І. Рачинського, В. Барвінського, Б. Лятошинського,Л. Ревуцького, Н. Нижанківського, але й давпроекцію у майбутнє – “неоімпресіонізм” 1960 –80 рр. – це окремі твори Г. Глазачова, В. Сильвестрова,Л. Дичко, В. Шумейка, Ю. Шевченка.Впливи імпресіонізму на українську культуру

не були випадковими. Молоді митці здобувалиосвіту в європейських центрах культури: Парижі,Відні, Мюнхені, Кракові, Празі, знайомились зсучасним західноєвропейським мистецтвом.В лоні Празької школи формувався як

композитор і Василь Барвінський, перейнявши відсвого педагога В. Новака, якого називаличеським імпресіоністом, традицію чеської школи– поєднання національних музичних особливостейіз здобутками сучасності. Там він і створив своїсуто імпресіоністичні твори: “Жаб’ячий вальс” дляфортепіано, фортепіанні прелюдії e-moll, Fis-dur,

Надія Бабинець, професор Львівської національної музичної академії імені Миколи Лисенка

РИСИ ІМПРЕСІОНІЗМУ У ВОКАЛЬНІЙ ТВОРЧОСТІВ. БАРВІНСЬКОГО

У статті робиться спроба прослідкувати риси імпресіонізму на аналізі вокальних творівВасиля Барвінського та визначити їх роль у формуванні індивідуального стилю композитора.

Ключові слова: імпресіонізм, стиль, солоспів, романтизм.

УДК 784 (477) “ХХ”

РИСИ ІМПРЕСІОНІЗМУ У ВОКАЛЬНІЙ ТВОРЧОСТІ В. БАРВІНСЬКОГО

© Н. Бабинець, 2009




47 Молодь і ринок №3 (50), 2009

“Імпровізацію” (частина фортепіанного циклу),тріо a-moll (ІІ ч.). Особливо імпресіоністичнимспрямуванням виділяється солоспів “В лісі”, вякому вже сам текст Б. Лепкого позначенийрисами імпрес іонізму: захоплення твороммистецтва (“На обр азі тому ліщина”),споглядання пейзажу осіннього лісу (“Вузеньказаросла стежинка біжить між корчі через зруб”),замилування гармонією природи (“Довкола спокій,тишина”). Наспівна лінія мелодії, ховаючись урозкішному фактурному мереживі фортепіанноїпартії, позбавлена експресивності та напруження,в кінці твору вона ніби розчиняється в квартових“лісових” відлуннях. Дивують ці фрази безвеликого вокального розвитку і протиставленняощадливої вокальної партії багатству барв івиразових засобів акомпанементу. Це тежхарактерно для імпресіоністів.Трактовка В. Барвінським фортепіанного

акомпанементу є дуже характерною не лише дляцього романсу, але й для всіх його вокальнихтворів. Власне фортепіанний супровід і надаєтвору незвичного колориту та особливого клімату.Роль тонального центру виконує складна

гармонія, де накладаються тризвуки тоніки(e -moll) і мажорної субдомінанти (A-dur) .Підкреслена “порожня” квінта та мінливамерехтливість послідовностей в.3 перетворюютьсяна гармонічну барву підсилену незміннимрегістром. Ніби гра світла й тіні сприймаються іладові модуляції в рамках одного звукоряду(“Якась незабутня картина”). Вміле користуванняпівпедаллю сприятиме висвітл енню цієїмерехтливості. Не слід запедалізовувати цю грутерцій та перетворювати їх у гул. Педаль своєювібрацією повинна збагатити кожну гармонію, алене повинна порушити ясності послідовностей.Але найважливішим засобом у солоспіві є

фактура, в якій інтегруються гармонія, ритм,регістрові пласти [8]. Утворюються два фактурніобрази: плинне коливання фактурного ostinato наквінтовій основі з м’якими паралельними ходамитерцій (1 розділ) та прозорі струмені фігурацій, щонагадують фактурні образи “гри на воді” (“Наобразі тому ліщина”), котрі розчиняють в собіледь намічений драматизм і завуальовуютькульмінацію (“Останні квітки повсихали”).Ця зміна різноманітних фактурних пластів,

характерна для імпрес іонізму, збагатила ітемброве звучання оркестрово-регіс тровимиконтрастами. Якщо початок романсу потребуєпохмуріших барв, використання лівої педалі, тодругий розділ вимагає світлого legiero і м’якоїопори на перші ноти фігурацій.В третьому епізод і В. Барвінський

відмовляється від гегемонії мелодії,перетворивши її на звукову арабеску. Немає тут іточного тактового виміру та яскравогоакцентування, що створює враження ефірності.Зміна ритму 6/8, 4/8, 6/8, задумливі фермати, довга(на 8 тактів) педаль, фонізм терцій – вертикаль ігоризонталь зливаються в єдине ціле, утворюючицілісний звуковий пласт та створюють настрійнепевності, розгубленості, задуми.Заключний мажорний епізод передає

абсолютний спокій природи, захід сонця, нічнутишу. Висх ідний рух паралельних кварт(улюблений прийом К. Дебюссі), наповненийтаємничістю і мрійливою атмосферою, слідвиконувати спокійно, користуючисьмікродинамікою, чутливою півпедаллю тачвертьпедаллю.Всі зміни мелодії, гармонії, ритму вплинули і

на формотворення, для якого характерною сталамозаїчність, варіаційність та компонування цілогоз кількох самостійних частин. Стики розділівзавуальовуються, створюючи непомітніс тьпереходу і внутрішню мінливість цілісної картини.В зв’язку з цим не слід перебільшувати невеликіritenuto в переходах між частинами і не допускатизадовгих цезур між ними.Риси імпрес іонізму характеризують стиль та

естетику В. Барвінського, вони дуже істотні, бовідповідали індивідуальності композитора.В. Барвінський більш схильний до камерно-інтимної сфери, субтельніший у виразі і, водночас,чутливіший до таких напрямків, як імпресіонізм,символізм, сецесія [6] . Вони найяскравішевиявилися в ранніх творах композитора. В пізнішихтворах ці впливи переломлюються крізь призмунаціонально забарвленого ліризму В. Барвінського.Вс і твори його відрізняються яскраво

вираженими національними рисами. Як зазначавмузикознавець В. Витвицький, “Барвінськийпильно прислухався до української музичноїтворчості, стараючись охопити її найбільш суттєвіриси” [2]. Він не уявляв собі професійної музикибез фольклорних джерел, але частіше звертавсядо індивідуального переосмислення і узагальненняфольклорного матеріалу. Він прагне органічнопоєднати власний індивідуальний стиль знароднопісенними джерелами. Ця опора нафольклорну основу не входить у протиріччя зфактурними модел ями, виробленимиімпресіонізмом, а, органічно поєднуючись, сприяєвиробленню індивідуального стилю. Отже, можнасказати, що імпресіонізм – це одна зі складових впроцесі кристалізації індивідуального почерку.Імпресіоністичний досвід ранньої творчості не

минув для композитора безслідно – музична





48

тканина творів його зрілого періоду збагачуєтьсясвіжими гармонічними деталями. Вплив цьогостилю позначився на оновленні ладо-гармонічногота фактурного мислення. Однак це оновлення,збагачення виразових засобів імпресіоністичнимиприйомами не зруйнувало опори на романтичнутрадицію.В цих творах нарівні взаємодіють риси

романтизму (пісенність тем, тональні терцовіспівставлення розділів , чіткіс ть форми) таімпресіонізму (барвистість гармоній, фонічніефекти, безпівтонова основа тем).У романсі “Ой люлі, люлі” В. Барвінський

знайшов нові засоби, що не повторюють ні власні,ні чужі зр азки в цьому жанрі [12]. Тутпрослідковуються деякі риси імпресіонізму: це іутворення цілості з багатьох епізодів, і сольніімпровізаційні каденції фортепіано, що передаютьобрази природи – то віддалене рокотіння грому,то чарівно-ніжне шелестіння вітру (“іди ти в гай”),і протис тавлення контр ас тних регіс трів .В. Барвінський вияв ив тут віртуознумайстерність у творенні магічної краси звуку, щойде від глибокого засвоєння і переосмисленнядосягнень імпресіоністів.У романсі “Вечером в хаті” передано настрій

смутку, важких роздумів , розчарування,безвиходу. Імпресіоністичні риси виявляютьсячерез лаконізм тематизму – теми представленікороткими фразами або мотивами, його ладовуспецифічність, хроматичне сповзання збільшенихкварт секстакордів. Істотним моментом є повнезлиття вокальної та фортепіанної партій. Дляпідкреслення похмурого настрою композиторзнаходить цікавий прийом: інтонації завиваннявітру постають у в игляді хроматичнихпослідовностей висхідних та низхідних терцій.У сонеті “Благословенна будь” В. Барвінський

застосовує особливо м’які тональні зміщення, щосправляють враження переливів [12], гру барвмажору-мінору, півтонові сповзання. Церомантично-піднесений гімн пісні, в якомупроявляється винахідливий спосіб фактурної,гармонічної та регістрово-колористичної подачіпісенного матеріалу. Однотипність фортепіанноїфактури, що вилилась у безцензурні арпеджованіфігурації, наскрізність і кантиленність дивовижнопоєднують “велике захоплення , душевнепіднесення і величний спокій” [12].Висновки. Все це треба враховувати при

виконанні творів В. Барвінського і при роботі надними. Розуміння стилю визначає правильне чуттятвору і, як результат, вибір відповідних засобіввиконання: туше, динаміки, педалізації, звуковогобалансу. Це створює певні труднощі для

виконавського втілення, оскільки акцент емоційноївиразовості зміщується на фортепіанний супровід.Власне, концертмейстер повинен тонко реагуватина часті зміни темпу, алогічні зрушення,застосування імпровізаційних елементів, на зміниладу, ладотональної гри світлотіні та хроматизаціютканини. І найважливіше – це колористичнийзвукопис.Для творів В. Барвінського слід шукати

м’якого, колористичного, барвистого звучання,вислуховувати та інтонувати всі альтерації і ладо-гармонічні зміни, мелодизувати всі голосові лінії,вчитися мріяти на інструменті, передавати щосьневловиме і таємниче та відчути повну подивупоетичність гри на фортепіано [1].

1. Бабинець Н.Д. До питання інтерпретаціївокальн их творів В. Барвінського // ВасильБарвінський в контексті європейської музичноїкультури. Статті та матеріали / Ред.-упор.О. Смоляк. – Тернопіль: Астон , 2003. – С. 75 – 84.

2. Витвицький В. За океаном. Зб. статей /Ред.-упор. Ю. Ясіновський. – Львів, 1996. – 116 с.

3. Кашкадамова Н.Б. Василь Барвінськийяк фортепіанний педагог //Записки НТШ . –Львів, 1993. – Т.СС ХХVІ: праці Музикознавчоїкомісії. – С. 312 – 321.

4. Кияновська Л.О. Творчість ВасиляБарвінського і художні стилі.

5. ХХ ст. // Василь Барвінський і українськамузична культура. Статті і матеріали / Ред.-упор. О. Смоляк. – Тернопіль, 1998. – С. 15 – 18.

6. Кияновська Л. Традиції ВасиляБарвінського у Львівській композиторськійшколі ХХ ст. // Василь Барвінський в контекстієвропейської музичної культури. Статті таматеріали / Ред.-упор. О. Смоляк. – Тернопіль:Астон , 2003. – С. 172 – 179.

7. Кияновська Л. Стильова еволюціягалицької музичної культури ХІХ – ХХ ст. –Тернопіль: СМП “Астон”, 2000. – 339 с.

8. Козаренко О. “Семантична “гра” вмузичній мові Василя Барвінського” // ВасильБарвін ський і українська музична культура.Статті та матеріали / Упор. О. Смоляк. –Тернопіль, 1998. – С. 35.

9. Криштальський О. Спогади про видатнихльвівських піаністів // Бібліографія українознавства.– Львів, 1994. – Вип. 2. – С. 55 – 65.

10. Кушн ірук О. Василь Барвін ський тамузичний імпресіонізм // Василь Барвінський іукраїнська музична культура. Статті таматеріали / Ред.-упор. О. Смоляк. – Тернопіль,1998. – С. 19 – 24.

11. Лисько З . Васи ль Барвін ський //






49 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Українська музика. – 1938. – №2. – С. 17 – 21.12. Людкевич С. Василь Барвінський (До 30-

річчя музичної діяльності) // Людкевич С.Дослідження , статті , рецен зії . – Київ:Музична Україна, 1973. – С. 258 – 261.

13. Мазепа Л. Трагічн а доля митця //Музика, 1988. – №5. – С. 24 – 26.

14. Назар Л. Спостереження над стилемВ.Барвінського. Первн і творчої особистостіяк культурологічного феномену: автентичнийпервень // Василь Барвінський у дослідженняхі матеріалах. – Дрогобич, 2008. – С. 16 – 45.

15. Ніколаєва Л. Вокально-фортепіанн іпоеми Василя Барві н ського // ВасильБарвінський в контексті європейської музичноїкультури. Статті та матеріали / Редактор-упорядник О. Смоляк. – Тернопіль: Астон ,2003. – С. 64.

16. Павлишин С. Василь Барвінський. –Київ: Музична Україна, 1990. – 88 с.

17. Павлишин С. Василь ОлександровичБарвінський // Українське музикозн авство. –Київ, 1968. – Вип. 3. – С. 132 – 141.

18. Павлишин С. Пам’ять роду і народу //Дзвін. 1993. – №4 – 6. – С. 124 – 129.

19. Павлишин С. Солоспіви В. Барвінського// Барвін ський В . Роман си для голосу всупро вод і фортепі а н о . – К . , 19 9 3 . –C . 3 – 4 .

20. Рудницький А . Україн ська музика.Історично критичний огляд. – Мюнхен :Дніпрова хвиля, 1963. – 406 с.

21. Скорульська Р. Зі сторінок, що неволилатьма // Музика, 1990. – №4. – С. 26 – 27.

22. Тихонюк Б.М. Василь Барвінський –композитор і піаніст в оцінці львівської преси20-х років: Методичні рекомендації до курсівісторії україн сько ї музики, історіїфортепіан ного мистецтва та музичноїкритики. – Львів, 1989. – 18 с.

УДК 78.09 (477) “ХХ”

Актуальність проблеми. На даний часвченими-музикознавцями дослідженорізні аспекти творчої спадщини Василя

Барвінського – в першу чергу, рисикомпозиторського стилю за жанрами та видами,музично-критична, педагогічна та виконавськадіяльність. Робляться спроби вивчити творчістьВ. Барвінського в контексті національногодискурсу на основі композиторського доробку. Привс ій важливості так их досліджень украйактуальним є комплексний підхід, за якогорозглядається постать мистця у вс ійбагатогранності та різноманітності. Тим пачетакий спосіб є потрібним при вивченні спадщиниВ. Барвінського – композитора, музикознавця й

критика, педагога, дириґента та громадськогодіяча.Мета статті полягає у спробі визначення ролі

В. Барвінського в сучасних умовах розвитку йутвердження української національної ідеї.Виклад основного матеріалу. Аналізуючи

постать Василя Барвінського з точки зорусучасного стану української музичної культури таїї впливу у суспільстві, важливо підкреслитинаступне: в історії людства в окремих її царинахвидатні постаті відігравали важливу, якщо невирішальну роль. Музичне мистецтво, як частинасвітової культури, записало в іс торії виразністорінки і власне значною мірою завдячує цимпостатям. Ці слова можна віднести цілком і до

Володимир Грабовський, музикознавець, викладачДрогобицького державного педагогічного університету

імені Івана Франка,член Національної спілки композиторів України,

Голова Дрогобицької організації Національної спілки композиторів України

ВАСИЛЬ БАРВІНСЬКИЙ ТА СУЧАСНАУКРАЇНСЬКА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА

У статті розглядаються різні сторони діяльності в контексті сучасної українськоїмузичної культури.

Ключові слова: музична культура, композиторська творчість, композитор, музичніреферати й рецензії, друковані статті.

ВАСИЛЬ БАРВІНСЬКИЙ ТА СУЧАСНА УКРАЇНСЬКА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА

© В. Грабовський, 2009





50Молодь і ринок №3 (50), 2009

української музики: залишаючись важливимчинником на всіх етапах розвитку української нації,особливо протягом двох останніх сторіч –переважно драматичних, а то й трагічних –музична культура представлена яскравимиіменами. Ці особистості були свідомі своговисокого покликання та виявляли себе талановитой самовіддано. Тут можуть постати слушніпитання: чи справді одна людина – хай дужеталановита – може істотно змінити усталений хідподій? Чи можуть сутнісно вплинути насуспільство творіння, погляди та ідеї окремихособистостей? Факти іс торії дають позитивнівідповіді на ці й подібні питання: окреміособистості не лише впливають на історичний хід,але й залишають по собі помітний слід.Стосовно музичної культури того чи іншого

народу, то, зрозуміло, існують значні відмінностів історії, суспільному розвитку кожного з них, а,відповідно, й у значенні музики в його бутті.Українська музична культура у своїй історії маєкілька імен, які зробили винятково багато для їїстановлення й розвитку, ба, більше – окремі з них,ніби передбачаючи сучасні проблеми цивілізаціїта культури у світовому засягу, пророчозастерігали від викликів та небезпек і накреслилишляхи розвитку для майбуття нації. До таких іменналежить, безперечно, і постать ВасиляБарвінського.Видатний український композитор, піаніс т,

педагог, критик-публіцист, громадський діячВасиль Барвінський жив і творив у першій половиніХХ сторіччя.Не варто зайве наголошувати, що це був період

бурхливих, часом катастрофічних катаклізмів вісторії цілих націй, держав, – не тільки індивідів.Слід додати, що епохальні, дос і небувалісоціальноіс торичні події власне цього періоду(революції, війни, вибухові вияви національногопробудження тощо) чи не найбільше “зачепили”ЦентральноСхідну Европу, до якої й належитьУкраїна. Вони різноманітно й багатоаспектновідбилися у свідомості націй , окремихособистостей та в їхній діяльності. Довгий перелікрізноманітних – хоч споріднених – сфер творчостіВ. Барвінс ького свідчитиме на користьнеординарності цієї постаті. Для української історії,яка стала особливо інтенсивно та продуктивнорозвиватися в ХІХ – ХХ сторіччях, діяльністьсвітлих – розумних, талановитих та працьовитих– постатей була чи не вирішальним явищем.Для сучасної України дуже важливим є

приклад діяльності В. Барвінського, який не тількизалишив ориґінальну спадщину, плідно працюваву різних сферах мистецького життя і своєю

різнобічною діяльністю інтенсивно сприявтворенню цілісної культури України, а не лише їїзахідної частини – Галичини. Це підтверджуєтьсяй перечисленими галузями творчості та його,скажімо, дириґентською чи адміністративно-організаційною працею. Він більше 30-ти літочолював у Львові Вищий музичний інститутім. М. Лисенка (згодом – Львівська державнаконсерваторія, а нині – Львівська Національнамузична ак адемія ім . М. Лисенка) – затоталітарної большевицької с истеми бувбезпричинно заарештований і протягом 10 літ(1948 – 1958) разом із своєю дружиною перебувавв ув’язненні в концтаборах Мордовії. Це сталопідґрунтям безглуздої заборони на виконання йоготворів, знищення більшості з них та викресленняіз суспільної пам’яті імені їх автора. Йогобагатогранна й різноманітна діяльність на нивімузичного мистецтв а не затулила йогокомпозиторської творчості і він залишив по собібагато чудової музики, яка – майстерна, піднесенай святкова – дотепер хвилює слухача. Фортепіанніта камерно-інструментальні твори (в деякихжанрах В. Барвінський був основоположником їхв Україні), – прелюдії, сюїти, варіації, квартет, двафортепіанних тріо, а також – хорові композиції,обробки народних пісень, солоспіви, численнітвори для дітей позначені талантом , вишуканоюгармонією та висок им летом фантазії.“Помірковано-модерний напрямок”, як означаєйого сам автор, в ийшовши з джерелнеоромантизму та пошуків у музичній мовісучасних йому европейських композиторів,закорінювався у твердій опорі на народнутворчість.Нині в умовах відновленої державної

незалежності ім’я видатного музиканта ігромадського діяча впевнено, хоч надто поволі,повертається до нашої духовної скарбниці. Доситьґрунтовно розглянуто риси його композиторськоїтворчості, педагогічні принципи; від 60-х роківбули доречні спроби охарактеризувати йогонаукову, музично-критичну спадщину. Такожзначною мірою відновлено до життя його праці:видруковано музичні твори, значна частина якихбула знищена за часів сталінщини, побачила світчастина публіцистики та музикознавчихдосліджень. Виходять друком та аналізуютьсялисти, як промовисті особисті свідчення мистцяпро катаклізми бурхливої доби.Не можна не згадати й ті праці про В. Барвінського,

в яких досліджуються морально-правові таполітичні аспекти так званої “Особової справи”мистця, який безневинно постраждав відтоталітарної системи. Нарешті, робляться спроби





51 Молодь і ринок №3 (50), 2009

дослідити його спадщину (в першу чергукомпозиторську) в ключі етнонаціональногодискурсу та феномену української національноїмузичної мови. Сам перелік імен дослідниківзайняв би тут чимало місця і це мало б бутипозитивним свідченням закономірного поверненняпостаті В. Барвінського до нашого сьогодення тайого повноти. На жаль, наш час не можепохвалитис я цією повнотою: с еред імендослідників, виконавців та популяризаторівспадщини мистця домінують вчені, музиканти,педагоги Львова, Дрогобича, Івано-Франківська,Тернополя, зовсім мало – з Києва й досі відсутнязацікавленість іменем В. Барвінського в Одесі,Харкові чи Дніпропетровську.Слід нагадати, що початок відновленню імені

В. Барвінського в Україні віддавна здійснювала(і продовжує робити це й нині) невтомна СтефаніяПавлишин, а за кордоном – у США – таку місіюв цілком особливих умовах (з одного боку – увільному світі, з іншого – у відірваності відматірної землі) поклав на себе Роман Савицький-молодший.Здавалось би, йде нормальний процес

відновлення справедливості й повернення доповнокровного мистецького обігу вартісноїспадщини одного з найдіяльніших танайяскравіших ув іс торії сучасної Українимистецьких імен. Справді це так. Хоч зазначенітруднощі (певна присутність В. Барвінського взахідних областях і майже повна його відсутністьу мистецтві, а відтак у свідомості інтелектуальнихкіл решти України) й мають місце – відбуваєтьсязначний поступ “вирівнювання” процес івсамоусвідомлення, піднесення значеннянаціональної ідентичності в нашому суспільстві.Важливо підкреслити значення спадщини ВасиляБарвінського в усій її сукупності дляутвердження сучасної української культури, яка(спадщина мистця) відповідає найвищим міркаммистецької довершеності, ідеалам гуманізму танаціональної глибини. Думається, цьому незашкодить навіть дослідження таких сторіндіяльності композитора як депутата ЛьвівськоїОбласної ради депутатів трудящих (“Першихустановчих зборів”) чи творчість його упідневільних умовах (у переносному і прямомузначенні цих слів) над композиціями з так званою“радянською тематикою”, яких у композитора нетак багато, але й вони повинні бути досліджені,хоч прискіпливо, проте з повною мірою розумінняй доброзичливості.У наступних рядках робиться спроба стисло

проаналіз увати р ізні сторони д іял ьнос тіВ. Барвінського – від композиторської до

публіцистичної та педагогічної в екстраполяції їїзначення для сучасності, для національноїкультури України.Після повернення з мордовського заслання

(1958) композитор надиктовує так званий“Коментований список творчос ті” і йогоскрупульозно записує С. Павлишин. Цей матеріалдає змогу безпосередньо прослідкувати йоготворчість у різних площинах, в тому числі й уавторському баченні свого доробку. З властивоюйому стриманістю та скромністю ВасильБарвінський дає стислі характеристики до своїхтворів, наприклад: “В тих творах я захопивсябільш сміливою, як дотепер гармонією, тому-товони відійшли від українського духа, за виняткомпершого – “Пісні” (про фортепіанні п’єси –“Канцона”, “Серенада”, “Імпровізація”) [1, 141];“Так в темі, як і у варіаціях я намагався віддатине тільки в мелодиці, але й в гармонії якнайбільшедуха української народної музики” (про “Секстет(варіації на власну тему)”, присвяченому пам’ятіМ. Лисенка і в одній з варіацій – пам’яті матері)[1, 145]; “Цей твір, порівнюючи з варіаціями длявіолончелі, має значення більше українськогохарактеру” (про “Думку” для віолончелі іфортепіано) [1, 152]. Подаючи різні деталі про тічи інші свої твори, наприклад, враження про нихвчителя В. Новака, їхню творчу долю у виконаннічи поширенні у світі, автор називає іншихукраїнських композ иторів , яких часом“приписують” до чужих національних культур. Цестосується до близького йому за духом ВіктораКосенка та ін. Як відомо, композиторпродовжував компонувати й після 39-го року,намагаючись втиснути свої творчі інспірації упрокрустове ложе новітніх ідеологічних вимогтоталітарного режиму. Навіть у нелюдськихумовах заслання композитор не припиняв своєїтворчості (цей розділ у “Коментованому списку”він окреслює як “Спроби творчості від 1948року”).Як уже згадувалося, Василь Барвінський

залишив по собі значну спадщину в різнихділянках мистецько-культурно го життя.Найближчі друзі-соратники радили йому більшесконцентрувати увагу на композиторськійдіяльності і бажали, “щоб наші суспільні відносинидозволили йому хоч у частині скинути з себе тенадмірне громадське ярмо обов’язків, які віндобровільно чи поневолі дав на себе положити...”[6, 367]. Автор цих рядків Станіслав Людкевичніс чи не таке саме об’ємне громадське ярмообов’язків (особливо у сфері музикознавства іпубліцистики) і мав повне право дорікатиВ. Барвінському. Але з точки зору сьогодення






можна відзначити кілька важливих речей. По-перше, маємо низку сучасних українськихкомпозиторів , які своєю талановитою творчістюзробили б честь будь-якій цивілізованій державі.По-друге, в сучасних умовах їхня творчістькористується назагал ще недостатньою увагоюв Україні і мало відома у світі. По-третє,порівнюючи час, у якому творив В. Барвінський,із сьогоденням не можемо назвати жодногокомпозиторського імені, яке б дорівнювало йомуза багатог ранністю та різнов екторністюсамовідданої праці на ниві української культури.Ці речі не варто сприймати як докір чиприниження ролі сучасного композитора –ситуація докорінно змінилася . Але фактзалишається фактом: без узгодженої діяльностіусіх ланок (композиторська творчість, мистецькаосвіта, виконавство, періодика та видавничасправа, участь держави в координації тапропаґанді національного мистецтва і т. д., і т. п.)національна культура не стане тим , чим вонаповинна бути – чинником творення високодуховноїлюдини-творця. Власне В. Барвінський відчував,мабуть, найгострішу потребу відгукуватися чине на всі мистецькі події того часу, повідомлятигромадськіс ть про їх важливість у сенс інаціонального буття, збуджувати її цікавість ітаким чином залучати до співучасті широкогокола співгромадян.Музично-критична, публіцистична та

музикознавча діяльність композитора, разом зйого педагогікою та іншими сферами творятьцілісний портрет непересічного діяча новітньоїукраїнської музичної культури. Кількасот рецензій(на схилі життя він зазначав, що писав їх протягомбільше ніж 50-ти років), передачі по радіо,виголошення численних рефератів про визначнихдіячів української та европейської культури (лишепро Миколу Лисенка – понад десяток) – цевеличезна, часом невдячна праця.У “Враженнях” композитор дає низку влучних

спостережень щодо стану творення українськоїмузичної культури включно з педагогічнимиаспектами. Саме тоді зароджується великасув’язь В. Барвінського з провідними майстрамимузичного мистецтва, яка привела до міцноїдружби, що тривала до останніх днів його життя.Характеризуючи свою діяльність у цій сфері у

“Коментованому списку творчості”, ВасильБарвінський деталізує її:

“Дуже численні музичні рецензії з концертівмузичних вечорів, академій і т. п. імпрез у різнихчасописах, щоденних газетах, тижневиках,місячниках, літературних та музичних журналах(українських) як “Руслан”, “Діло”, “Українське

слово”, “Вперед”, “Новий час”, “Назустріч”,“Митуса”, “Жінка”, “Україн ська музика”,“Життя і знання”, “Вільна Україна” (рад.),“Література і мистецтво” (рад. ) – Львів,“Радян ська Україн а”, “Мистецтво”,“Радянська музика” (Київ) і т. п.Годі мені все те перелічити, їх буде з 1910 – 11 рр.

кількасот. Музичні реферати про життя ітворчість різних композиторів українських і чужих,з нагоди різних концертів, музичних вечорів, різнихроковин, а також – некрологи.

Про Лисенка я написав і виголосив більшдесятка рефератів у Львові та інших містах,некролог у Празькій “Hudebni Revue” 1912 р.Реферат про життя і творчість П. Вахнянина (25-річчя смерті) . Життя і творчість В. Косенка зособливим розгляненням і муз. характеристоюйого “Сюїти у формі старовинних танців”, рефератпро творчість Л. Ревуцького, Б. Лятошинського,С. Людкевича, В. Барвінського і Р. Ґлієра долекції-концерту з творів вичислених композиторів.Реферат про Б. Сметан у в 100-річчя з днянародж ення , короткий нарис творчос тіА . Ґлазунова в 10-річчя смерті для Львівськогорадіо, “Відродження музичної культури з 40-х рр.ХІХ ст. в Західній Україні” з нагоди концерту зтворів західноукраїнських композиторів у Києві іна науковій сесії під час перегляду консерваторійУРСР” [1, 161].Не забудьмо, що найбільше автор створив у

20 – 30-х роках в умовах міжвоєнної Польщі.Сучасникам цікаво буде, можливо, дізнатись, щовін багато робив для утвердження авторитетуукраїнської музичної культури саме в країнахЕвропи (Польща, Чехо-Словаччина та ін.):

“Друкован і статті: “Українська народнапісня та українські композитори” – вступнастаття в книжечці з текстами українськихнародних пісень до концерту чеського “Ґлаґола”в Празі 1914 р. “Творчість В. Новака” (“Діло”,1930), з нагоди 60-річного ювілею “Кавказ”С. Людкевича (“Укр. Вісті”, “Вільна Україна”),обширна аналітична рецен з ія на працюФ. Колесси “Пісні Холмщини і Підлясся” (вид.Наук. Тов. Шевченка), “Укр. Слово” 1917 (в числах).

“Muzyka ukraiсska” – обширна інформаційнастаття на польській мові в журналі “Lwowskiewiadomoњжi muzyczne”, 1936 (в 3-х числах).“Українська музика”, “Назустріч” (1936, № 7).Некрологи: Йосиф Сук “Життя і знання”, 1936,Віктор Косенко (“Укр. Музика”, Львів, 1938,жовтень), Нестор Нижанківський (“Наші дні”,1942). Полемічна стаття “В обороні доброгоімені української музичної культури” (“Новийчас”, 1935) (відповідь А. Рудницькому) [1, 162].





53 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Власне в останній із зазначених статей,В. Барвінський дає гідну відповідь на безпідставніі принизливі оцінки української музики одного завторів, зрештою, досить відомого композиторай дириґента. У цьому контексті потрібновиокремити деякі аспекти поглядів В. Барвінського,які є вкрай актуальні донині. Його оцінки окремихмоментів мистецько-культурної дійсностіпідсовєтської України 20-х років (масовевиробництво балалайок, стан української мови,надмірна присутність російського чинника та ін.)є правдивим свідченням чіткої панорамиукраїнської музичної культури, яку виробивмистець. Про “сильно розповсюджений звичай вУкраїні” – двомовність та її наслідки композитортеж писав у критичному ключі: “Зазначу, що і внаших сферах (тобто українських) сила звички єтака сильна – що, як мені відомо, навіть визначністарші українські діячі між собою говорять по-українськи, а тільки звернуться до якого-небудьурядовця чи функціонера, вже говорять по-рос ійськи” [1, 102]. Чи втратили ці словаактуальніс ть, що є продовженням більшрозгорненого висловлювання, початок якогоподано тут як епіграф до статті? Власневиняткова обізнаність та зацікавленість ВасиляБарвінського в усіх, без перебільшення сферахмистецького життя (не тільки музичного) усієїУкраїни до зволяє йому давати правдивіхарактеристики як окремим композиторам, так іцілим галузям музичної культури.Вже говорилося, що про різні царини діяльності

В. Барвінського нині вже маємо ґрунтовнідослідження. Не вийшла з-під уваги вчених і йогопедагогіка, яка стала, як і інші сфери, ще одним“стовпом віри” у різнобічних здобутках мистця.Тут варто лише додати, що, як і композиція чимузично-критична творчість, музична педагогікабула невід’ємною часткою його життя. Навіть векстремальних умовах заслання В. Барвінськийвважав за потрібне викладати сольфеджіо тагармонію для таких же поневолених особистостей,до яких належав і він сам. Очевидно, що в цьомувипадку він не переслідував займатися цим ізматеріальних мотивів (див. листи композитора доГ. Грабець – [3, 100 – 117]). У цьому контекстізрозумілими стають намагання композиторатворити мистецьку дійсність на певному рівнінавіть у невідповідних умовах карного режимуусіма доступними засобами, не підлаштовуючисьпід низькі смаки в’язнів та тюремного начальства.Зрештою, гірко констатувати непривітні фактинеморальної поведінки деяких львівських діячівщодо праці Барвінського-педагога. “Пам’ятаю, –пише колишній учень В. Барвінського, нині доцент

Донецької музичної академії ім. С. Прокоф’єваОлексій Максимов, – що неодноразово менінагадували усі “змовники” – мати, Р. Залужна(вчителька О. Максимова – В.Г. ) і ВасильОлександрович, що про мої заняття з ним ніхтоне повинен був знати, тому що цьому видатномупедагогові було заборонено навчати. Пам’ятаюяскравий епізод цієї “потаємної” педагогічноїдіяльності, коли шановного ВасиляОлександровича піз нього вечора, колишколадесятирічка вже була закрита, і ніхто зучнів, вчителів, адміністрації не міг його побачити,привезли на такс і на репетицію передвідповідальним виступом – він хотів почути, чидобре звучить моя програма у залі десятирічки”[2, 79].Низка спогадів видатних особистостей, які

мали щастя спілкуватися з композитором і відчутийого в усій багатогранності та величі, творятьдостатньо повну картину.Як писала свого часу його учениця Дарія

Гординська-Каранович, “В. Барвінський яккомпозитор був типом мистця, в якого не булорозриву між його творчістю “для себе” і “длянароду”. Він був одноцілий і своїм музичнимстандартом зрозумілий однаково для вибраних ідля широких мас . Він не віддавав у своїйтворчості данини чужій культурі, а намагавсятворити і творив власну, українську” [2, 174].Це підтверджується й словами самого

В. Барвінського: “Я навів такий разючий факт: увиданій в 1927 р. в Липську книжці “InternationaleModerne Klaviermusik von Robert Teichmьller umKurt Herman” – де поміщено спис фортеп’яновихтворів та коротку оцінку чи характеристику їхавторів, видніє у списі після народности 25 чеськихкомпозиторів , 21 польських, аж 76 російських (іто не тільки перебуваючих на еміґрації, але і врадянщині), а з українських тільки одно назвисько.Про композиторів та їх твори з рад. України ніхтов широкому музичному світі не знає, бодержавного видавництва України за кордономніхто не знає, а як ще трафиться, що твориукраїнського композитора вийшли друком вросійськім видавництві, то вони фіґурують узгаданій книжечці під фірмою “Russ land”, як цесталося з композитором В. Косенком” [1, 73].В 1962 році В. Барвінський зболено в одному

з листів констатував : “А то аж встиднопризнатись, що навіть у В’єтнамі появився муз.журнал, а на Україні його немає! Я аж ніяк неможу цього зрозуміти, які причини чи перешкодидля цього на Україні. За панської Польщі видалими в Галичині “Українську Музику” – місячник.Щоправда, усі ми працювали безкорисно, але





54

місячник був і розвивався” [1, 207]. Порівнюючиз сьогоденням, мусимо признати, що нині в Україніє єдиний журнал “Музика” і виходить він аж 6 разіву рік; є й “Українська музична газета” (виходить4 (?!) рази в рік) і це не повинно кинути тінь натих ентузіастів, які творять ці часописи, як і тих,що до них дописують. Але чи не програє сутнісноукраїнська мистецька еліта з сусідніми Польщеючи Росією, які мають нині десятки музично-періодичних видань? Тут доречно навести словаз давньої рецензії Федора Стешка на “Оглядісторії української музики” В. Барвінського,написані у вже віддалені від нас 30-ті роки: “Нажаль, саме цього ми в нашому громадянстві небачимо. Звикши дивитися на музику тільки як напредмет розваги, воно, взявши від неї той ужиток,що вона дає, відразу ж забуває про неї й нетурбується за те, як іде її розвиток, чи має воназасоби до свого дальшого поступу, чим вонаживе?” [2, 269].Зрозуміло, що ці слова також добре

“вписуються” у сучасний контекст і цілкомспівзвучні до основоположних мотивів багатогранноїі плідної праці невтомного Василя Барвінського.Висновки. Наголошуючи тут на тому, що в

історії української культури Василь Барвінський євинятковою особистістю, яка плідно працювалав різних її напрямах і відгалуженнях, услід засучасними дослідниками констатуємо його рольу вселюдському мірилі. В. Барвінський вболівавза українську музику. Не відокремлюючи її відевропейського чи світового контексту. Саме втакому ключі – багаторівневості, всебічності,особистої шляхетності і високої моралі – має бутисприйнята спадщина композитора. “Саме на йогоприкладі здійснюється віра в те, що правда на кінцізавжди перемагає”, – стверджує СтефаніяПавлишин [3, 211]. Оптимізмом пройнятий увесьдоробок композитора, в якому вміщено світукраїнської душі. Впевненістю та великою надією

виповнені слова Василя Барвінського щодомайбуття української музики: “... хоч ми тепер наполі музичного розвою не дорівнюємо іншимкультурним народам, хоч наша, інколи так світламузична традиція, що своїми соками довгонасичувала чужі культури, рвалася часто і безнашої вини, – все ж таки ті світлі моменти з нашоїісторії музики, як і теперішній її розвій, дають намнадію, що і в тому напрямі здоженемо колись інші,щасливіші від нас народи і що, може нам щеналежатиме колись визначна роль у розвоїмузичного мистецтва” [1, 135].

1. Василь Барвінський. З музично-письменницькоїспадщини. Дослідження, публіцистика, листи /Упорядник В. Грабовський. – Дрогобич: Коло,2004. – 256 с.

2. Василь Барвінський у дослідженнях таспогадах / Редактор-упорядник В. Грабовський.– Дрогобич: Посвіт, 2008. – 336 с.

3. Василь Барвін ський. Статті . Листи.Спогади / Редактор-упорядник В. Грабовський.– Дрогобич: Посвіт, 2008. – 268 с.

4. Козаренко Олександр. Феномен українськоїнаціональної музичної мови. – Львів: Науковетовариство ім. Т. Шевченка, 2000. – 286 с.

5. Копиця М.Д. Епістологія в лабіринтахмузичної історії: Монографія / До 100-річчяНаціональної музичної академії України. – К.:Автограф, 2008. – 528 с.: іл.

6. Людкевич С. Дослідженн я , статті ,рецен зії , виступи. Т. І / Упорядкуванн я ,редакція, вступна стаття і примітки З. Штундер.– Львів: Дивосвіт, 1999. – 496 с.

7. Ольховський А. Нарис історії українськоїмузики / Підготов. до друку, наук. ред., вст.ст., комент. Л. Корній. – К.: Музична Україна,2003. – 512 с.

8. Павлишин С. Василь Барвінський. – К.:Музична Україна, 1990.



♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪

♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪

“Його постать – все ще невідома ширшим колам освіченої громадськості – будить увагу, викликає подив та зацікавлення”.

Володимир Грабовський музикознавець, культуролог, викладач

Дрогобицького державного музичного училища імені В. Барвінського Голова Дрогобицької організації НСКУ





55 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Постановка проблеми та аналізосновних до сліджень тапублікацій. До іс торії української

музичної культури Василь Барвінський увійшовяк видатний композитор, талановитий педагог-піаніст, виконавець, науковець, музикознавець,музично-критичний й громадський діяч. Тривалийчас ім’я композитора замовчувалося, оскількипісля інкримінованої йому більшовицькимрежимом “справи”, він змушений був разом ізсвоєю дружиною Наталею (донькою відомоговченого Івана Пулюя) відбувати покарання уМордовських таборах (1948 – 1958).Життя і творчість Василя Барвінського

досліджують й продовжують вивчати знані іавторитетні науковці, музикознавці, педагоги йвиконавці. Так, у наш час в Україні вже виданамонографія про Василя Барвінського професоромС. Павлишин [12], окремим граням його життята творчості присвячено дві наукові збірки, якіпобачили світ у Тернополі (Упор. О. Смоляк)[2; 3], три – у Дрогобичі (Упор. В. Грабовський)[1; 4; 5], а також праці Н. Кашкадамової [6],Л. Кияновської [7], О. Козаренка [10], І. Коваліва[9], О. Німилович [11], А. Рудницького [13],Б. Тихонюка [14], Л . Філоненка [15; 16] таМ. Цегельської-Дмитрук [17] та ін. Щоразчастіше звучать твори митця з концертноїестради, а його життю та творчості присвяченічисленні науково-практичні конференції.

Метою статті є вивчення й популяризаціякомпозиторської спадщини Василя Барвінськогона основі “Особово ї справи”, а такожознайомлення читач ів з маловідомимидокументальними матеріалами.Виклад основного матеріалу. Перегорнімо

“Особову справу” композитора, яка зберігаєтьсяу Центральному державному Архіві-музеїлітератури і мистецтв України (Ф. 661, опис 2, спр.58 – 25 арк.). До неї входять 11 документів. Одиніз них, а саме Потокол № 8 ми вже друкували вчасописі “Молодь і ринок” (див. № 2, 2008. – С. 8– 10). Запропоновані документи написані за всімаканонами тогочасного “дисциплінарного” стилю,пропонуємо читачеві із незначними скороченнями(у публікації максимально збережено особливостімовного стилю матеріалів).Правлінню Спілки Композиторів України

в Києві через Правління обласної СпілкиКомпозиторів України у Львові від БарвінськогоВасиля Олександровича, композитора

Львів, вул. Верховинська ч[исло] 5/ кв. 1.

ЗаяваПрошу поновити мене в членстві Спілки

Композиторів СРСР. Я познайомився зі змістомнового Уставу Союзу Композиторів СРСР ібажаю дальше працювати згідно з Уставом длярозвитку радянського музичного мистецтва.

Підпис Львів 12 червня 1958 року

Людомир Філоненко, кандидат педагогічних наук, доцент, завідувач кафедри музикознавства та фортепіано

Дрогобицького державного педагогічного університетуімені Івана Франка,

Голова Дрогобицького осередку наукового товаристваімені Тараса Григоровича Шевченка,

Відповідальний секретарДрогобицької організації Національної спілки композиторів України

Зіновій Філоненко, студент магістратуриДрогобицького державного педагогічного університету


“ОСОБОВА СПРАВА” ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГОУ статті порушуються питання, пов’язані з “Особовою справою” Василя Барвінського

(1888 – 1963), яка віднайдена в 1994 році у Центральному державному Архіві-музеї літературиі мистецтв України й знайомить з маловідомими сторінками життя і творчостікомпозитора.

Ключові слова: “Особова справа”, заява, автобіографія, почесна грамота В. Барвінському,характеристика, витяг з протоколу розширеного засідання Президії Спілки композиторівУкраїни.

УДК 78.09 (477) “ХХ”

“ОСОБОВА СПРАВА” ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО

© Л. Філоненко, З. Філоненко, 2009





Особистий листок обліку кадрівБарвінський Василь Олександрович народився

20 лютого 1888 року у Тернополі, українець,трудова інтелігенція, освіта вища загальна імузична освіта.Навчання: Карлів університет в Празі чеській,

філософський факультет абсолюторія (1906 – 1910),фортепіанні студії у проф[есора] Вілєма Курца уЛьвові, композиторські студії у проф[есора]док[тора] Вітезслава Новака в Празі. Держав[ний]екзамен з музик[ознавства] – Прага 1911 року.Володію польською, чеською, німецькою

іноземними мовами.Доктор honoris causa диплом[ом] Прага.Наукові праці подано в додатковому списку.Трудову діяльність розпочав у вересні 1915

року директором і учителем (професором)Вищого музичного інституту імені МиколиЛисенка (Львів) (до грудня 1939 року). Від січня1940 до липня 1941 року директор і професор Держ[авної] консерваторії імені Миколи Лисенка(Львів) (радянської).Від лютого 1942 до червня 1944 року директор

і учитель Держ [авної] середньої музичної школиз українською мовою навчання (Львів) (німецькаокупація).Від вересня 1944 до січня 1948 року директор

і професор Держ [авної] консерваторії імені МиколиЛисенка (радянської). В жовтні 1947 року подав язаяву про звільнення мене з посту директора.В 1940 – 1941 роках був я також головою

спершу оргкомітету, потім Правління Обласноїспілки радянських композиторів у Львові. Пізнішебув я обраний членом правління Київської спілкирад [янських] композиторів України (не пригадуюточної дати). Перебував за кордоном.Від 5 жовтня до 30 жовтня 1928 року

організував концертне турне (авторські вечори)на запрошення Української Філармонії (УРСРКиїв, Харків, Дніпропетровськ, Одеса).У 1923 році концерти з співаком Р. Любінецьким

(УРСР, Чехословацька республіка, Брно, Прага,Подєбради ). З 1929 року – до липня 1930-го –музичні студії й творчий відпуск (Прага, ЧРСР).Участь у перших народних зборах в Західній Україні

(1939, депутат і член уповноваженої Комісії, Львів).Участь в Обласній Раді Депутатів трудящих

(1940 – 1941, 1944 – 1947; Львів) (Не пригадуюкінцевого року).Ніколи не служив ні в якій армії. Одружений,

при мені у Львові дружина (72 роки), дочка (40років), син (38 років), дочка (36 років), син (34роки). Місце перебування мені точно не відомі.Адреса: Львів, вул. Верховинська, число 5/ кв.1.

10 червня 1958 року Підпис

АвтобіографіяЯ родився дня 20.02.1888 році в Тернополі

(батько мій гімназійний учитель – ОлександрГригорович, мати – учителька ЄвгеніяМаксимівна (Любович) . Народну школу ігімназію я закінчив у Львові (одержав атестатзрілості в 1906 році). Від 7 р.життя почав я наукугри на фортепіані у ріжних учителів, в кінці уПрофесора Львівської консерваторії Віл’ємаКурца (Чеха), опісля Проф[есора] і ДоктораЧеської Державної Консерваторії і Магістерськоїшколи в Празі, чеській. З 1908 – 1914 р. студіювавя музично-теоретичні дисципліни (повний курстеорії композиції) у видатног о чеськогокомпозитора Проф[есора] Д-ра Вітезслава Новака(Поруч Й. Сука, найвидатнішого учня славетногоА. Дворжака) . Одночасно закінчив я в 1910 роціуніверситетські студії в Карловому Університетів Празі, де був я, між іншим, учнем Проф[есора]З. Неєдли (сьогоднішнього президента ЧеськоїАкадемії наук та міністра культури), а такожПроф[есора] О. Гостинського по музикознавству.В 1911 році зложив я з відзначенням державний

екзамен з музики з чеською та німецькоювикладовими мовами. В часі моїх студій в Празібрав я неоднократно участь в концертах тамузичних вечорах (чеських, нім. та др.) як піаніст-композитор. В 1913 році відбувся в Празі мійперший самостійний авторський вечір. В 1914 р.відбувся з моєї ініціативи в великій залі Сметани(“репрезентаційного прийому” в Празі) “Вечірукраїнської народної пісні” у виконанні СпівочогоТов-а “Пражський Гляголь”, під управоюкомпозитора і диригента Ярослава Кржічки.Програма зложена була з обробок народик пісеньМ. Лисенка, С. Людкевича, моїх, та художникаЛюдвика Куби – відомого збирача народнихпісень слав’янських народів, автора збірок“Слав’яни в моїх піснях” та “Слав’янськоюдорогою”. В 1915 році повернувся я у Львів тастав директором і учителем музично-теоретичних дисциплін та фортепіанної гри уВищому Музичному інституті ім. Лисенка і натому місці працював я до 1939 року включно.Позатим був я на протязі 2 – 3 років

диригентом Співочого Тов-а “Львівський Боян”,організував музичне життя у Львові та бравучасть в концертах та музичних вечорах яккомпозитор-піаніст, музичний докладчик, а такожписав музичні рецензії та статті в ріжнихчасописах та літературних журналах. В 1929 –30 рр. побував я в Чехословацькій Республіці(концертно-творчий відпуск). З 1926 року нав’язавя за посередництвом Радянського консула уЛьвові взаємини з діячами музичної культури





57 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Радянської України: П.О. Козицьким, опісляВ.С. Косенком, М.І. Вериківським, Л.М. Ревуцьким,Б.М. Лятошинським і др. В тому ж році запросивя П.О. Козицького, який повертався з міжнародноївиставки нотних видавництв в Франкфурті-на-Майні – задержатися у Львові, де він і прочитавв залі “Музичного Товариства ім . Лисенка”доклад про музичне шкільництво і взагалі музикув Радянській Україні. В 1928 році в жовтні виїхавя з моїм шкільним товаришем віолончелістомБогданом Бережницьким – солістом-концертмейстером “Народної Опери” у Відні –на запрошення “Українського Філіалу” наРадянську Україну для відбуття ряду авторськихвечорів (Київ, Харків, Дніпропетровськ, Одеса).З того часу почалися тісніші культурно-музичнівзаємини Західних областей України (підПольщею) з Радянською Україною. В програмахконцертів у Львові та інших містах Західної.України почали появлятися чим раз частіше творирадянських композиторів, а мої учні пропагувалиїх і за кордоном, в Чехословаччині та Австрії. 1938році українська громадськість Львова та іншихміст вшановувала 50-річчя мого життя та 30-річчякомпозитор ської діяльності ювілейнимиконцертами. З цілого краю одержав я безлічписем, почесних грамот і т.п.З Праги Чеської одержав я диплом почесного

докторату. З встановленням Радянської влади вЗахідній Україні в 1939 році я був обранийдепутатом “Перших установчих зборів”,делегатом “Уповноваженої Комісії”, а в 1940 роцідепутатом “Обласної ради депу татівтрудящих”.З 4.01.1940 року “Ухвалою ради народних

комісарів” був назначений директором ДержавноїКонсерваторії. Одночасно “ВсесоюзноюАтестаційною Комісією” (ВАК) признано менізвання професора та учену ступінь доктора. Бувя теж обраний Голов ою обласної Спілкирадянських композиторів у Львові.За період німецької окупації був я директором

та учителем Державної Музичної середньоїшколи з українською мовою навчання (вищі учбовізаклади – як недоступні для українців булизакриті).Після звільнення Радянською Червоною

Армією Львова і Західної України, я став зновудиректором і професором Львівської ДержавноїКонсерваторії ім. М.Лисенка, членом правлінняКиївської Спілки радянських КомпозиторівУкраїни.Моя біографія 1948 – 58 років загально відома.

10.06.1958Василь Барвінський

Президії Правління Спілки радянськихкомпозиторів України в Києві від БарвінськогоВасиля Олександровича

Львів, вул. Верховинська 5, кв. 1.

ЗаяваЗ уваги на моє важке матеріальне становище

прошу надати мені безповоротну допомогу(одноразово).

Василь БарвінськийЛьвів

19 червня 1958 року

ПРОТОКОЛ № 6

Засідання Правління Музфонду ЛОСРКУВід 20 червня 1958 р.

Присутні: Кос-Анатольський А.Й., Козак Є.Т.,Людкевич С.П., Колесса М.Ф., Солтис А.М.На денному порядку розгляд заяв.Слухали: Заяву композ итора Василя

Олександровича Барвінського про одноразовубезповоротну допомогу.Виступили: Кос-Анатольський А.Й., Козак Є.Т.,

Колесса М.Ф., Людкевич С.П.Виступаючі товариші підтримали заяву Василя

Барвінсько го, враховуючи йог о скрутнематеріальне становище та необхідність створитийому умови для творчої роботи.Постановили: Просити Українське

Відділення Музфонду надати В.О. Барвінськомуодноразову матеріальну допомогу.Голова правління Кос-Анатольський А.Й.Львівськоїобласної Спілки радянськихкомпозиторів УкраїниСекретар Козак Є.Т.

Почетная грамота Барвинскому В.А.За активное участие в организации и

руководстве коллективом художественнойсамодеятельности, показавшем хорошееисполнение номеров программы на смотреподразделений управления в 1957 году.Начальник управления Начальник политотделапочтового ящика № 385 к.п. почтового ящика № 385подпись /Трошин/ Печать подпись /Придачин/17марта 1957 годаПечать

ХарактеристикаДана Барвинскому Василию Александровичу

в том , что за период его пребывання вподразделении п/я № 385 зарекомедовал себя сположительной стороны.Принимал активное участие в организации и





58

руководстве художественной самодеятельностиза что неоднократно поощрялся администрациейденежными премиями и имел благодарности.

к.п. Начальник подразделения подпись /Быченко/10 январь 1958 годаПечать

Витягз протоколу розширеного засідання

ПрезидіїСпілки композиторів України

від 24 червн я 1958 рокуСлухали: Про поновлення в членстві СК СРСР

В.О.Барвінського Інформація т. Данькевича К.Ф.А. Кос-Анатольський – Я буду лаконічним.

Барвінський найстаріший діяч української музичноїкультури. Ще за панської Польщі його вважалирадянофілом. Він написав дуже багато творів,серед них “Портрет Леніна”, “Пісня про Вітчизну”на сл. М. Рильського. Там, звідки він повернувся,Барвінський лишився патріотом, зарекомендувавсебе з позитивної сторони. Я знаю його як своговчителя. Під час окупації він охороняв майноучилища, захищав людей, так , наприклад,О . Ухарєва, піаніс та. Зараз Барвінськийвключився в роботу. Нам потрібен такий майстер-професіонал. Обвинувачувався тоді головне йогобрат. Я ніколи не можу повірити, щоб В. Барвінськийнам був ворожий.Б. Лятошинський – Я завжди вважав

В. Барвінського за чесну радянську людину,вийшло непорозуміння через брата. Я вірю йому,що він буде вірно служити радянськомумистецтву.Г. Таранов – Барвінський – це видатний діяч

української музичної культури. Треба поновитийого в правах члена СКУ.Г. Майборода – підтримує попередніх

ораторів.Ухвалили: Затвердити постанову Правління

Львівської обласної Спілки композиторів Українипро поновлення в правах члена Спілки композиторівУкраїни Барвінського В.О. /одноголосно/.Голова Президії /К. Данькевич/Спілки композиторівУкраїни, Народний артист СРСРВідповідальний секретар Спілки /Ю. Малишев/композиторів УкраїниЯк бачимо з наведених документів, провідні

композитори України всіма доступними на той часметодами й дипломатичними виступами гідновідстоювали чесне ім’я видатного музиканта XXсторіччя Василя Барвінського, якого булозвільнено з мордовського ув’язнення 11 січня 1958року, реабілітовано – 21 березня 1964 року, але

справжній ренесанс творчої постаті галицькогомитця відбувається у наші дні. Так, у видавництві“Музична Україна” видруковано “Твори дляфортепіано” (Упор. С. Павлишин, передмоваМ. Колесса, 1988), Сонату для фортепіано (1990),“Романси” (Упор. С. Павлишин, 1993), азусиллями доцента ТернопільськогоНаціонального педагогічного університету іменіВ. Гнатюка Олега Смоляка і Лес і Корнійперевидано “Фортепіанні п‘єси для дітей” (Лілея,1996) й “Колядки та щедрівки для фортепіано зісловесним текстом” (Збруч, 1997). “Три прелюдії”було видано в Дрогобичі (упор. Л. Філоненко, 2007)й “Мініатюри на лемківські народні пісні дляфортепіано” (упор. О. Німилович, 2008) увидавництв і “Посвіт” та ін. На черзі –перевидання Концерту для фортепіано ісимфонічного оркестру фа-мінор, віднайденого ажу Аргентині вченим-бібліографом Р.Савицьким,сином знаменитого галицького піаніста, івиконаного після тривалої перерви Народноюартисткою України, професором М. Крушельницькою,а також “Думки” для скрипки, присвяченоїГ. Грабець з Коломиї (перше виконання відбулосяу Дрогобичі І. Туркаником, 1996).Палкими популяризаторами творчої спадщини

Василя Барвінського є Народна артистка УкраїниМ. Байко, Заслужена артистка України Я. Матюха,лауреат конкурсу ім. С. Крушельницької О. Ленишин,Народний артист України О. Криштальський,Дипломант міжнародного конкурсу О. Корчинський,лауреат Міжнародних конкурс ів О. Рапіта,викладачі Дрогобицького державного музичногоучилища ім. В. Барвінського Л. Садова, В. Білас,А. Мішаніна, Л. Паращак, Д. Шимоняк та ін. Адиректором цього закладу, заслуженим діячеммистецтв України Миколою Ластовецьким, булостворено симфонічне полотно “Елегія ВасилевіБарвінському”.Висновок. Отже, Василь Барвінський був

яскравим представником української музичноїкультури минулого сторіччя, який все своє життяприсвятив служінню мистецтву та рідної культури,про що пер еконливо доводять матеріалипублікації. Наведені вище документи з “Особовоїсправи В. Барвінського” зримо засвідчують, що ів жорстокі часи тоталітаризму прогресивніукраїнські музиканти мужньо, всіма доступнимиїм методами відстоювали добре ім’я свогопобратима, одного з найвидатніших представниківмузичної культури України ХХ сторіччя.

1. Василь Барвінський. Статті. Листи. Спогади /Ред.-упор. В. Грабовський. – Дрогобич: Посвіт, 2008.– С. 268.






59 Молодь і ринок №3 (50), 2009

2. Василь Барвінський в контексті європейськоїмузичної культури. Статті та матеріали /Ред.-упор.О. Смоляк. – Тернопіль: Астон, 2003. – 192 с.

3. Василь Барвінський і укра їнська музичнакультура. Статті й матеріали /Упор. О. Смоляк. –Тернопіль, 1998. – 64 с.

4. Василь Барвінський. З музично-письменницькоїспадщини /Упор. В. Грабовський. – Дрогобич: Коло,2004. – 256 с.

5 . Василь Барвінський у дослідженнях таматеріалах /Ред.-упор. В. Грабовський. – Дрогобич:Посвіт, 2008. – 335 с.

6. Кашкадамова Н. Василь Барвінський якфортепіанний педагог // Записки НТШ. – Т.ССХХVI:Праці музикознавчої комісії / Упор. О.Купчинський,Ю. Ясиновський. – Львів, 1993. – С. 320.

7. Кияновська Л. Стильова еволюція г алицькоїмузичної культури ХІХ – ХХ ст. – Тернопіль: Астон,2000. – С. 181 – 195.

8 . Книг а протоколів Союзу укра їнськихпрофесійних музик у Львові / Союз українськихпрофесійних музик у Львові: Матеріали і документи /Упор. В. Сивохіп, Р. Стельмащук. – Львів: Сполом,1997. – 144 с.

9. Ковалів І. Василь Барвінський: Нарис життя ітворчості. – Торонто, 1964.

10.Козаренко О. Семантична “гра” в музичніймові Василя Барвінського // Василь Барвінський іукраїнська музична культура / Упор. О. Смоляк. –Тернопіль, 1998. – С. 31 – 35.

11.Німилович О. Фортепіанна творчість ВасиляБарвінського. – Дрогобич: Коло, 2001. – 80 с.

12.Павлишин С. Василь Барвінський . – Київ:Музична Україна, 1990. – 88 с.

13.Рудницький А. Про музику і музик. – Нью-Йорк– Париж – Сидней – Торонто, 1980. – С. 189 – 190.

14.Тихонюк Б. Короткий ог ляд музично -критичних публікацій Василя Барвінського. – Львів,1991. – 100 с.

15.Філоненко Л. Заграймо на Різдво // Музика. –1990. – №5. – С. 15.

16.Філоненко Л. Про “Особову справу ВасиляБарвінського” // Василь Барвінський і українськамузична культура / Упор. О. Смоляк. – Тернопіль, 1998.– С. 62 – 64.

17.Цегельська-Дмитрук Н. Василь Барвінський /1888 – 1963/. – Альберта (США): Українські вісті,1995.

УДК 784 (477) “ХХ”

Актуальність проблеми. Комплекснедослідження мистецьких явищ чиартефактів, де б відбувалося поєднання

суто теоретичної проблематики з питаннямивиконавської практики, є проблемою, що набуваєв наш час особливої актуальності. У зв’язку з тим,що в ус іх сферах діяльності (у тому числі ймистецтві) переважають процеси вузькоїспеціалізації, абстрагування від “живого” звучаннямузики нерідко спричиняється до утворення прірвиміж теорією і практикою. Водночас у працяхпровідних вчених спостерігається не лишепрагнення до інтегрування різних галузеймузичної науки, але й поєднання теоретичногоаналізу з питаннями виконавства. Це характерне,

зокрема, для Я. Якубяка, який у монографії“Микола Лисенко і Станіслав Людкевич” пишепро те, що “виконавська інтерпретація татеоретичний аналіз повинні шукати один в одному“взаємо підтримки”. Тільки тоді дані емпіричногодосвіду отримають осмислення і тривку основу,а дані теоретичного аналізу – життєву силу” [13,222]. Актуальність обраної теми доводиться і тим,що творчість В. Барвінського – а саме вона єоб’єктом вивчення, яка в недалекому минуломубула штучно вилучена з культурно-мистецькогожиття, сьогодні відроджується і займає важливемісце у нашому музичному сьогоденні, а процесїї дослідження набуває особливої інтенсивності.Предметом розгляду у даній статті став один з

Лідія Ніколаєва-Максимчук, кандидат мистецтвознавства,професор кафедри концертмейстерства

Львівської національної музичної академії імені Миколи Лисенка

“ПІСНЯ ПІСЕНЬ” ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО УДЗЕРКАЛІ ПИТАНЬ ТЕОРІЇ ТА ВИКОНАВСТВАСтаття – на прикладі одного твору В. Барвінського – тріо для голосу, скрипки і

фортепіано “Пісня пісень” – висвітлює індивідуально-своєрідне втілення композиторомпоезії, яка є українським варіантом одного з фрагментів біблійного тексту, екстраполюючидеякі результати теоретичного аналізу на виконавську проблематику.

Ключові слова: романс, музичний твір, вірш, жанр, оркестр.

“ПІСНЯ ПІСЕНЬ” ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГОУ ДЗЕРКАЛІ ПИТАНЬ ТЕОРІЇ ТА ВИКОНАВСТВА

© Л. Ніколаєва-Максимчук, 2009






камерно-вокальних творів композитора – “Пісняпісень”, який є надзвичайно цікавим матеріаломяк для теоретичного осмислення, так івиконавського інтерпретування.Огляд останніх досліджень і публікацій.

Спадщина В. Барвінського, зокрема вокальна,залишається, на наш погляд, дослідженою щенедостатньо, хоча українськими музикознавцямизроблено чимало. Одним з перших став нарис“Василь Олександрович Барвінський”С. Павлишин, надрукований 1968 року у збірнику“Українське музикознавство”. Цю публікаціюМ. Загайкевич охарактеризувала, як “важливийпочин суспільної реабілітації митця” [5]. Від тогочасу з’явилося багато нових праць – у 1990 р.був опублікований творчий портрет композитора,написаний знову ж С. Павлишин [11], захищенідисертації (Г. Жук, Л. Назар), написано чималостатей, більшість з яких увійшли до збірок, в якихвисвітлюються різні види діяльностіВ. Барвінського, основні жанри його творчості.Щодо вокальних композицій, то їх загальна

характеристика зустрічається в дослідженнях простильові риси української музики (Л. Кияновської,О. Козаренка, О. Кушнірук) . Солоспівамприсвячений один з розділів вже згадуваної книгиС. Павлишин [11, 56 – 58], нею написана і вступнастаття до збірки романс ів В. Барвінського, девисловлюється думка про те, що ці твори –“визначні зразки вокальної лірики з огляду на їхоригінальність, неповторність стилю, глибиннінаціональні риси” [12, 3]. Є публікації, присвяченівокальній музиці композитора, у збірнику “ВасильБарвінський в контексті європейської музичноїкультури”: “Інтерпретація поезії Івана Франка увокальних творах Василя Барвінського” О. Басси[3, 85 – 90], “Вокально-фортепіанні поемиВ. Барвінського” Л. Ніколаєвої [3, 63 – 74]. Навиконавських проблемах зосереджує увагу устатті “До питання інтерпретації вокальних творівВ. Барвінського” Н. Бабинець [3, 74 – 84].Камерно-вокальна спадщина композиторарозглядається ще в одній публікації автора цихрядків – “Вокальні твори В. Барвінського вконтексті національної та європейської культури”[9].Мета даної статті – на прикладі одного твору

В. Барвінського – тріо для голосу, скрипки іфортепіано “Пісня пісень” – показатиіндивідуально-своєрідне втілення композиторомпоезії, яка є українським варіантом одного зфрагментів біблійного тексту, екстраполюючидеякі результати теоретичного аналізу навиконавську проблематику. Для цього слідвирішити наступні завдання:

- проаналізувати текстову (вербальну)складову та її образно-композиційні особливості;

- виявити особливості втілення біблійнихобразів В. Барвінським;

- простежити зв’язки з національними (зокремазахідноукраїнськими), західноєвропейськимикласичними традиціями та сучасними авторовітенденціями;

- розглянути твір в аспекті жанрової типології;- проаналізувати інтонаційні, жанрово-

композиційні та драматургічні риси твору,визначити функції кожної партії.Виклад основного матеріалу. Відомо, що

В. Барвінський створив лише 16 творів тогожанрового різновиду, що має традиційну назву“романс” (або “солоспів”). Є в нього 1 дует, атакож 12 обробок народних пісень для голосу зфортепіано. Музику писав виключно до текстівукраїнських авторів та Г. Гайне в українськомуперекладі, у чому можна вбачати спирання напринципи його галицьких попередників таМ. Лисенка, який займав, як пише М. Загайкевич,“принципову позицію – однозначну й непохитну<…> щодо статусу українського слова в музичнійтворчості” [6]. Так само, як і у М. Лисенка, уВ. Барвінського є лише один прикладвикористання іншомовного – російського – тексту(у Лисенка на російський текст – вірш С. Надсона– написаний романс “Признание”). Це – романс“Ты помнишь тот чудный вечер” на сл. Джалавяна(1948 р.), про який композитор згадує у свому“Коментованому списку творів” [1, 160].У багатьох творах виразно виявляються риси

новаторства, насамперед у нетрадиційномутрактуванні деяких жанрів – ноктюрну (“Місяцю,князю” на сл. І. Франка) та колискової (“Ой люлі-люлі, моя дитино” на сл. Т. Шевченка), якіперетворюються на розгорнені драматизовановокально- інструментальні поеми. Щодоостаннього твору, то, хоча композитор неоркестрував його (як “Місяцю, князю” і “Сонет”на сл. І . Франка та “Псалом Давида”), цяколискова виявляє прагнення автора вийти за межіфортепіанної звучності, симфонізувати солоспів іперетворити його на вокально-інструментальнупоему.Більшість камерно -вокальних творів

В. Барвінського вирізняється не властивою дляцього жанру масштабністю форм: обсяг солоспіву“Ой люлі, люлі” – 86 тактів, “Місяцю, князю” –126 тактів. Розгорненість, масштабність побудов,поєднана з розвиненістю фортепіанної фактури,наближує такі композиції до типу сольних кантат.У 20 – 30-ті роки твори типу сольних кантат, поемдля голосу з оркестром у Галичині пишуть





61 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Н. Нижанківський (“Поклін тобі” на сл. І. Франка),Р. Сімович (поема “Хустина” для голосу зкамерним оркестром на текст Т. Шевченка),А. Рудницький (“Пролог” з “Мойсея” на сл.І. Франка для тенора з оркестром та “Ліричнапоема” для голосу з оркестром на словаН. Холодної-Ліницької) , Й. Коффлер (камернакантата “Любов” /“Milosc” для голосу, кларнета,альта і віолончелі до гімну св. Павла). У цьомувідбилися характерні для європейської музикирубежу ХІХ – ХХ ст. тенденції, як-от: переходувід вузько-камерних до розвинених концертнихформ, пошуків нових композиційних рішень, формзв’язку музики і поезії, співвідношення вокальногота інструментального, використання нетрадиційнихпринципів розвитку та драматургії, формуваннянових жанрових різновидів.Рисами новаторства позначена і “Пісня пісень”

В. Барвінського на слова В. Маслова-Стокіза(Василь Маслов-Стокіз (1866 – 1918) –письменник , публіцист і історик літератури.Переклав з російської оповідання В. Короленка“Ліс шумить”, “Казку про жабу та рожу”В. Гаршина ) . Твір, присвячений співачціОлександрі Любич-Парахоняк, був написаний наїї прохання у 1924 році. Праця В. Барвінського вгалузі камерно-вокальної музики в значній мірібула зумовлена його співпрацею зі співаками. КрімО. Любич-Парахоняк , він часто виступав уконцертах з М. Менцинським, Р. Любинецьким,М. Голинським, О. Носалевичем, А. Крушельницькою,М. Маслюком . Очевидно, створюючи “Піснюпісень”, композитор орієнтувався на тип і характерголосу співачки, так само, як враховував це, колиписав два солоспіви (“У мене був коханий, ріднийкрай” та “Ой сумна, сумна темна ніченька”) дляконцертної програми О. П’ясецької, “голос якої,невеликий щодо сили із спеціальним тембровимхарактером, вимагав специфічно для її голосупідібраного репертуару” [1, 151].Олександра Любич-Парахоняк була оперною

співачкою, мала лірико-драматичне сопрано, і цеймомент є суттєвим , бо для виконання “Пісніпісень” потрібний відповідний тип голосу. Діапазонвокальної партії – широкий, від до першої октави(є варіант мелодії на словах “і всюди замовкнуло”,де петитом зазначені сі-бекар і ля-бемоль малоїоктави) і до ля другої. Теситура напружена, частовикористовується високий регістр, характермузики дуже експресивний, динаміка вкульмінаційних епізодах насичена, тому відспівачки вимагається неабияка сила івитривалість голосу. Водночас окремі епізодипотребують ліричного, дуже ніжного звучання нар, рр.

Сам композитор дав цьому творові такежанрове визначення: “тріо для сопрано фортепіаноі скрипки” [1, 169]. Це – дуже важливо, бо вказуєна рівноцінність партій усіх трьох виконавців,визначаючи функції кожного з учасників цьогокамерного вокально - інструментальногоансамблю. Ідея такого виконавського складу неє новою. Її витоки – в піснях Бетховена, пізнійвокальній творчості Шуберта, Брамса. Дофортепіанного акомпанементу солюючіінструменти додавали М. Лисенко – флейту всолоспіві “Літній вечір” на сл. О. Олеся,К. Стеценко – скрипку в романсах – також наслова О. Олеся – “Літньої ночі”, 1909 р. та “О, недивуйсь”, 1919 р. Галицьким попередникомВ. Барвінського був О. Нижанківський, який у1888 році написав “сольо тенорове з супроводомскрипки і фортепяна” на слова Т. Шевченка“Минули літа молодії” (риси спільностівиявляються в роз горненості форми,“одночастинній циклічності”, наявності великогоінструментального вступу та розгорненихдуетних інструментальних інтерлюдій) .Виконавський склад, деякі риси побудови(композиція, яка складається з кількох епізодів,зіставлення речитативних розділів з аріозними“номерами”) та масштаби “Пісні пісень” – 140(!) тактів, викликають певні алюзії і до бароковихсольних кантат для голосу, солюючогоодноголосного та багатоголосного клавішногоінструменту (Дж . Карісс імі, Й.С. Бах а,Г.Ф . Генделя), хоча жодних інтонаційних зв’язківнемає. Це – типова пізньоромантична музика звиразним мелосом широкого дихання,екстатичною кульмінацією, позначенагармонічною вишуканістю, розвиненістю формита інструментальної фактури.У коментарях до списку своїх творів

В. Барвінський не подає відомостей про те, чомунаписав “Пісню пісень” саме для такого складу.Можна припустити, що це зумовлено текстом, наякий написаний твір, хоча композитор, очевидно,вдався до цього підсвідомо.Передусім зупинимося на першооснові вірша

В. Маслова-Стокіза. “Пісня пісень” – розділСтарого Заповіту Біблії, його канонічнасімнадцята книга – займає особливе місце середінших книг Святого Письма. Це – з ібранняяскраво образних ліричних пісень любовно-еротичного змісту, авторство яких протягомдовгого часу приписувалося цареві Соломону.Зовнішньо – це світська поема, ім’я Бога у нійнавіть не згадується. Водночас і в іудаїзмі, і вхристиянстві вона отримала визнання і високуповагу. Безсмертним афоризмом стали слова з





62

цього біблійного тексту: “сильна, як смерть,любов”. Не будемо торкатися питання, яка самелюбов оспівується в поемі – земна чи небесна (зцього приводу існують різні думки) . Про різнітрактування “Пісні пісень” – буквальне тамістично-алегоричне – йдеться в одному зрозділів книги о. А. Меня “Іс агогіка” [8] .Важливим є те, що “Пісня пісень” справилавеличезний вплив на розвиток світової літературита різних видів мистецтва. Споконвіку поети,художники, музиканти зверталися до цьогобезсмертного творіння, щоб осягнути йогоглибину та відтворити красу образів. Окремічастини були покладені на музику: від мотетівПалестрини (цикл “Пісня пісень”) – до творівсучасних композиторів. За цими мотиваминаписані кантатно- ораторіальні твориК. Пендерецького (“Пісня Пісень Соломона”,1973), Шимона Шалала (ораторія “Пісня Пісень”),хорові композиції В. Мартинова (“Пісня пісень”для 3-х хорів a capрella, 2001), А. Мдівани (“Пісняпісень”, сл. з Біблії, для хору та фортепіано) та ін.Знайшла втілення ця тематика і в без текстових,інструментальних творах, авторами яких є КаренТанака (“Пісня пісень” для віолончелі тафонограми, 1961), Ж. Плієва (Квінтет “ПісняПісень”). Спроби передати зміст сакральноготексту засобами хореографії зроблені у балетахА. Онеггера, Вяч. Овчиннікова, В. Бєсєдіної.Отже, В. Барвінський для музичної

інтерпретації обрав твір, який є українськимваріантом одного з фрагментів канонічної частиниСвятого Письма, і, водночас , – яскравимприкладом любовної лірики Сходу. В поетичномутексті В. Маслова-Стокіза “прив’язаність” доцього регіону виявляється лише у географічнійназві: “тільки вершина Кармеля далекого в сяйвірожевім зникає” (Кармель – гірський масив напівнічному заході Ізраїлю. Часто згадується якзнаменита біблійна гора Кармель, біля підніжжяякої в у XIII ст. знайшли притулок і побудувалисвої монастирі ченці католицького орденукармелітів). Композитор також не підкреслюєсхідного елементу, орієнтальний колорит звластивою йому солодкуватою томливістю,статикою, декоративністю тут відсутній. Протев тексті є поетичні описи природи, що надаломожливість В. Барвінському виявити свій талантмузичного живописця.Перше, чого досягнув композитор, долучивши

до вокально-фортепіанного дуету струннийінструмент – це збагачення звукової палітри.Особливо виразно зображально-колористичнафункція ск рипки виявляється в дуетнихінструментальних епізодах, зокрема у вступі та

розгорненій коді, які обрамлюють цю оригінальнувокально-інструментальну композицію.Твір має наскрізну дію і складається з кількох

епізодів, відповідно до поетичного джерела –вірша В. Маслова-Стокіза. У першому, щовиконує функцію вступу, основний музичнийматеріал зосереджений у скрипки та фортепіано.Це – поетична і вишукана пейзажна замальовка.Засурдинені звучання скрипки – ремарка автораcon. sord., рр, zeffiroso (легко, ефірно), трелі ітрелеподібні фігурації створюють вишуканузвукову картину, викликаючи в уяві образзасинаючої природи. Тут виникають алюзії долисенкового тріо для голосу, флейти та фортепіано“Літній вечір”, написаного на вірш О. Олеся, щопочинається словами: “Літній вечір… Гори в млі…В золоті вершини”. Порівняймо з рядкамиВ. Маслова-Стокіза: “Тільки вершина Кармелядалекого в сяйві рожевім зникає”.Спочатку музичний матеріал зосереджений

саме в інструментальній частині фактури, партіяголосу, яка починає звучати на цьому барвистомутлі (“Вже загорілися зорі вечірнії, вітер тихесеньковіє”), – речитативного характеру.Фортепіано надає цій звуковій картині

просторовості, об’ємності. Тріольні фігурації позвуках акордів у тритоновому співвідношенні(зіставляються тризвук Des і септакорд G) ,“танучі” акорди створюють прозору тканину, з якоїподекуди “виринають” виразні кантиленні фразискрипки, прикрашені тремтливими мордентами.У другому інструментальному епізоді –інтерлюдії перед Largo (тт. 22 – 44) – кантиленні“репліки” з’являються і в партії фортепіано, якавтрачає суто фоновий характер. Завершуєтьсятвір інструментальним дуетним ноктюрном.Образи ночі, сну, а також вітру широко

представлені у В. Барвінського (згадаймо “Місяцю,князю”, “Ой сумна, сумна, темна ніченька”,“Вечором в хаті”, “Ой люлі-люлі”, “Колисанка”), алевони переважно витримані у темних, мінорних тонах.Вітер у цих творах – холодний, осінній (“виє під вікномсумний псалом”, “осінні вітри поздирали зів’яліпожовклі листи”). У “Пісні пісень” вітер теплий ілагідний, він “тихесенько віє”. Саме ці слова длявиконавців мають стати ключовими, і вступ неповинен перетворюватися на віртуознуінструментальну прелюдію. Це – тонкаімпрес іоністична замальовка, динаміка якоїколивається у межах р – рр.Звертаємо увагу ще на одну особливість

біблійної “Пісні пісень”. Це – єдиний у СвятомуПисьмі текст, написаний у формі діалогу двохдійових осіб. Тому цілком природно, що це моглознайти відображення у створенні вокального






63 Молодь і ринок №3 (50), 2009

дуету. Саме таким шляхом пішов М. Римський-Корсаков, написавши “Пісню пісень” (російськийтекст Л. Мея) для сопрано, тенора та фортепіано.В музичній мові яскраво виявлений східнийколорит, що створюється засобами, типовими дляросійського музичного орієнталізму ХІХ ст.(примхливі мелодії з вокалізаціями і томливимихроматизов аними інтонаціями, остинатніпунктовані ритмоформули у низькому регістрітощо).У поезії В. Маслова-Стокіза такого прямого

(словесного) діалогу немає, оповідь іде виключновід імені дівчини, форма тексту – монологічна.Той, до кого вона звертається, її коханий, ненаділений текстом. Варто звернути увагу і на те,що, інтерпретуючи поетичне першоджерело, дедійовими особами є пастушка і пастух, до якоговона лине думками (“де ти пасеш своє стадоопівдні?”), композитор міг би залучити дерев’янідухові інструменти – флейту з її тембровоюсемантикою пасторальності або ж гобой, який уєвропейській музиці часто ставав “знаком” Сходу.Проте в цих випадках основний акцент був бизроблений на зображальності, ілюстративності.В. Барвінський не вдався до таких засобів ,зробивши наголос на відтворенні інтимнихліричних почуттів. Очевидно, саме тому обравінструмент, тембр якого є найбільш придатнимдля такого задуму. Скрипка з її наближеністю долюдського голосу стає другою “дійовою особою”,тембровим уособленням образу коханого.Особливо це виразно виявляється, коли укантиленному епізоді (Andante amoroso) голос іскрипка поєднуються в “любовному дуеті”.Особливої пристрасті музика набуває,

починаючи зі слів “Чуєш ти голос мій”. У моментзустрічі і в кульмінації (“Ось він, коханий мій”)скрипка співає на повний голос, вокальна таінструментальна мелодії гнучко переплітаютьсяі звучать на тлі збуджених тріольних акордовихрепетицій фортепіано.Висновки. Отже, можна підсумувати, що, не

пориваючи з традиціями національної таєвропейської класики, В. Барвінський значнорозширив жанрові рамки галицької камерно-вокальної лірики, розвинув на українському ґрунтітенденції, характерні для музики кінця ХІХ –першої третини ХХ століття. Крім вокально-фортепіанних дуетів та масштабних композиційдля голосу з оркестром, він створив перший вГаличині високомистецький зразок вокально-інструментального тріо, “Пісню пісень” на словаВ. Маслова-Стокіза, що вирізняється не лише вйого творчості, але й стала цінним внеском в усюукраїнську камерно-вокальну літературу.

Використавши український переспів одного зфрагментів біблійного тексту, В. Барвінський нестилізував свій твір “під Схід”, не вдався ні доархаїзації музичної мови, ні до її “українізації”.“Знаком” національного тут виступає передусімвербальний компонент. Інтонації українськогомелосу можна виокремити, але вони органічноувійшли у стилістику загально романтичного типу.Саме тому “Пісня пісень” В. Барвінського несприймається як твір вузько-локального, етнічнохарактерного звучання. Звертаючись до “вічної”теми кохання, композитор оспівує почуття, яке немає ні часових, ні географічних меж.Йому вдалося знайти засоби, здатні гнучко

відтворити структурні особливості словесноготексту, створити розгорнену музичну побудовупоемного типу з наскрізним типом розвитку,поєднати інтимну лірику з пейзажністю, музичноюзображальністю.У цьому творі значно зросла вага

інструментальної складової, що вийшла за межіакомпанементу. Ї ї функція тут подвійна: ізображально-декоративна, і виражальна, емоційно-психологічна. Композиційна будова твору споріднює“Пісню пісень” з оперною сценою, обрамленоюінструментальною прелюдією і постлюдією.Водночас тут простежуються риси сольної ліричноїкантати-поеми, драматургія якої базується наконтрастах і наскрізному розвитку. Написавши твірдля вокально-інструментального тріо, В. Барвінськийв оригінальний спосіб відтворив діалогічність,потенційно закладену в тексті.Усвідомлення особливостей цього вокально-

інструментального ансамблю, виявлених упроцесі його аналізу, допоможе музикантам більшглибоко проникнути у задум композитора, кращеосмислити твір та створити свою власнупереконливу і обґрунтовану інтерпретацію.

1. Барвінський В.О. З музично-письменницькоїспадщини: дослідження, публіцистика, листи/ Василь Барвін ський; упор. ВолодимирГрабовський. – Дрогобич: Коло, 2004. – 256 с.

2. Булат Т.П. Украї н ський роман с /Т.П. Булат. – К.: Наук. думка, 1979. – 319 с.

3. Василь Барвін ський в контекстієвропейської музичної культури: статті таматеріали / ред. - упор. О.С. Смоляк . –Тернопіль: Астон , 2003. – 192 с.

4. Загайкевич М . Першопроходець //Культура і життя. – 1989. – 12 лютого.

5. Загайкевич М .П. Функціон уванн яукраїнської мови в музичному мистецтві. –Режим доступу: http: //www.mau-nau.org.ua/kong/Odesa/Book2/Art35.htm.



http://www.mau-nau.org.ua/



64

6. Кияновська Л.О. Стильова еволюціягалицької музичної культури ХІХ – ХХ ст.:монографія / Л.О.Кияновська. – Тернопіль:Астон , 2000. – 339 c.

7. Кияновська Л.О. Творчість ВасиляБарвінського і художні стилі ХХ ст. / ЛюбовКияновська ; упор. О. Смоляк // ВасильБарвінський і українська музична культура:статті та матеріали.– Тернопіль, 1998.–С. 15 – 18.

8. Мень А. Книга Песни Песн ей / Свящ.Александр Мень // Исагогика. – Режимдоступу: //www.bible-center.ru/book /isagogika/002/003/000

9. Ніколаєва Л.М . Вокальн і твориВ. Барвінського в контексті національної та

європейської культури / Л. Ніколаєва // MusicaGaliciana. – Rzeszow, 2005. – T. 9. – S. 126 – 134.

10. Ніколаєва Л.М. Вокально-фортепіанніпоеми Василя Барвінського / Лідія Ніколаєва // Василь Барвінський в контексті європейськоїмузичної культури: статті та матеріали .–Тернопіль: Астон , 2003.– С. 63 – 74.

11. Павлишин С.С. Василь Барвін ський /С.Павлишин . – К.: Муз. Україна, 1990.– 87 с.

12. Павлишин С.С. Солоспіви В. Барвінського[Передмова] // Барвінський В. Романси: дляголосу у супроводі фортепіан о.– К. : Муз.Україна, 1993. – С. 3.

13. Якубяк Я.В. Микола Лисенко і СтаніславЛюдкевич / Ярема Якубяк. – Львів: ДВЦ НТШ,2003. – С. 222.

Актуальність проблеми. Вказівки довиконання – невід’ємна і важливачастина музично го твору. Вони

з’явилися в нотних текстах від ХVІІ ст. і протягомнаступного часу їхня кількість та різноманітність всезростала. Вказівки до виконання пов’язані зі стилемкомпозитора, а з ходом історії вони стають щоразбільш індивідуальними. Якщо порівняти тексти трьохвеликих романтиків – Шопена, Шумана і Ліста, зразуж помітимо відмінності їхнього ставлення довиконавських ремарок: елегантних і простих уШопена; характерних та фантастичних, інодінездійсненних – у Шумана; чи театрально-патетичних, надмірних і вишуканих у Ліста.Огляд досліджень і публікацій.

Дослідження композиторських вказівок довиконання стало складовою історії фортеп’янноговиконавства, входить до обов’язкових питаньпідручника. А минулого року в Одесі вийшла здруку книжка А. Сокола “Исполнительскиеремарки, образ мира и музыкальный стиль” [1],в якій пропонується теоретичне обґрунтування“виконавського” шару нотного тексту як важливоїчастини стилю кожного композитора.

Фортепіанні твори Василя Барвінського доситьчасто виконуються піаністами Галичини. Однакне можна сказати, що проблеми їхньоїінтерпретації вже повністю розв’язані. Не развиконання залишає у слухачів присмакневдоволеності, а викладачі музичних навчальнихзакладів постійно звертаються з запитаннямищодо трактування цієї музики. Це й підштовхнуломене зайнятися більш пильним вивченнямвиконавських вказівок композитора, адже в нихмає бути важливий к люч до розв’язанняпроблеми, що становить мету статті.Виклад основного матеріалу. В. Барвінський

користується виключно італійськими ремарками,а в їхній сфері має значний cловниковий запас –любить варіювати визначення і відтінки змісту, неповторювати слова. Водночас йому не властиванадмірна вишуканість, претензійністьхарактеристик (як у Ліста). Здебільшого ремаркиБарвінського являють собою не окремі слова, ацілі фрази, в яких поєднуються характеристики руху,звучання, настрою – вимальовується образ.Композитор сприймає визначення руху і звучанняобразно, а не абстрактно.

Наталя Кашкадамова, кандидат мистецтвознавства, професор Львівської національної музичної академії

імені Миколи Лисенка

ВКАЗІВКИ ДО ВИКОНАННЯ У ФОРТЕП’ЯННИХТВОРАХ ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО

Стаття розкриває проблеми інтерпретації фортепіанних творів Василя Барвінського.Ключові слова: ремарки, композитор, музичний твір.

УДК 786.2 (477) “ХХ”

ВКАЗІВКИ ДО ВИКОНАННЯ У ФОРТЕП’ЯННИХ ТВОРАХВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО

© Н. Кашкадамова, 2009



http://www.bible-center.ru/book/isagogika/



65 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Виконавські вказівки Барвінськогозустрічаються не тільки у його власних творах.Збережені примірники нотних текстів, за якимипрофесор працював зі своїми учнями-піаністами,також показують велику кількість нестандартнихпозначень, вписаних його рукою до творів іншихавторів (Баха, Лисенка, Шопена). Можна сказати,що Барвінський має в цій сфері власнийнеповторний почерк (як в прямому, так і впереносному сенсі слова), що впізнається навітьз його вигляду, як у автографах, так і в друкованихтекстах [2].

Приклад 1. Рукопис Василя Барвінського.Приклад 2. В.Барвінський. Пісня: А) друкований

текст без ремарок.Б) друкований текст з ремарками.Є два традиційні способи запису виконавських

вказівок:1) ремарки темпу-характеру для цілого твору

чи великого розділу, що позначаються прямимшрифтом над нотним станом;

2) ремарки аґоґіки і настрою “місцевогохарактеру” – косим шрифтом між або надрядками.

Приклад 1.

Приклад 2 А.






Барвінський може вживати в обох випадкахподібні чи й ті самі слова, але призначеннякожного типу ремарок і діапазон їхньої дії – різні.В деяких перевиданнях творів композитора

допущені зміни щодо цих аспектів запису.Наприклад, в Мініатюрах на українські народнітеми у виданні Педагогічного університетуім . Драгоманова: Укр. танок – т. 17; Гумореска– т. 40, Марш – т. 86 [3]. Такі зміни призводятьдо перекручення сенсу ремарок і порушеннялогіки темпового розгортання в творі. Томупіаністові треба добре вважати на вибір нотноготексту при роботі над твором Барвінського.Композитор привертає ремарками увагу до

таких аспектів музичного твору, як : мелодійнеінтонування, структура форми, склад фактури,темпоритм, колорит звучання.Найбільша кількість вказівок стосується

області виконавського темпоритму. Барвінськомупритаманна в них уважність, акуратність,послідовність рекомендацій, доведення кожногоприйому до логічного завершення (rit. – a tempo)

або не менш логічного переходу в інший темп.Зміни темпу всередині твору чи його частин – нерідкість у В. Барвінського. Та все ж панівнимзалишається завжди основний темп Tempo I, щозаймає більш, ніж ѕ часу від всієї тривалості творів.Композитор схильний до використання

помірних та швидких темпів. Його улюбленаремарка – Andante sustention. Дуже швидкі й дужеповільні темпи в його творах не зустрічаютьсязовсім. В сфері аґоґіки значну перевагу передпроцесами збудження мають заповільнення, томунахил темпоритму можна визначити поняттямmorendo – завмираючий. Вибір темпівхарактериз ує темперамент Барвінського-композитора: стрим аний, схильний дозаглиблено сті, не вибуховий. Емоційнастриманість, але тонкість, деяка схильність доспоглядання, любування в гармонічних барвахдали окремим музикантам підстави називатиБарвінського імпрес іоністом . Однак йомузалишається чужою істотна риса імпресіоністів– зображальність, увага до зорових вражень, до

Продовження приклад 2 А.





67 Молодь і ринок №3 (50), 2009

зовнішнього. Василя Барвінського цікавлятьпереживання, почуття, внутрішнє життя людини.Про це свідчать численні виразові ремарки, якікомпозитор з любов ’ю виписує у своїхфортеп’янних творах.Виразові ремарки роз ’яснюють характер

музики, настрій, психологічний підтекст іпороджують образні асоціації. Композиторзапозичує асоціації переважно зі сфери “афектів”– переживання, поведінки людини. Найбільшвживана його ремарка – espressiv o. Вонастосується у Барвінського саме виразностіпочуття, переживання, а не гучності і не якостітуше. “Repetizione sempre PP quasi poco rubatо

non tanto legato ed espressivo”, – пише він у“Лірницькій пісні”. Отже йдеться про виразністьпочуття, переживання, а не піаністичного прийому.Характеристики звучання, туше піаніс та,

даються найчастіше через “предметні” поняття,такі як “важко, молотячи” або “легесенько,політно”. Майже нема порівнянь з інструментамиоркестру, як і аналогій з зо ровими чипросторовими образами – це коло асоціацій непромовляє до Барвінського. Зрідка, але значимо,входять до його текстів порівняння-образи зісфери культури: мистецтва (pas toral) чи віри(religious). Все це не зображання, а переживання– щирі і живі почуття, вразлива реакція. Музика

Приклад 2 Б.





68

Барвінського – не картина. Скоріш вже поезія,часом навіть близька до театру. В ній є дія, рух,розвиток, зміни. Її істота – відтінки почуттів. Це– лірика.Ще одна характерна риса ремарок в

аналізованих творах – обережність, делікатністьвисловлювання. Здебільшого перед ремаркоюставиться застереження: poco, рochettino, non tantoабо ж quasi, що є закликом до обережності уприйомах виконання, уникання грубощів чиперебільшень. Характерні вислови: рoco menomoss, рoco piщ moderato, pochettino piu mosso,quasi poco rubato, un pochettissimo ravvivando,і навіть таке цікаве визначення (що зустрічаєтьсядекілька разів) – quasi a tempo.Велика увага композитора звернена до

виконавських засобів виразу в сфері й масштабімелодійної інтонації. На це працюють різноманітніартикуляційні (в широкому сенсі слова) вказівки.Він домагається змістово-емоційної наповненостікожного мотиву, жвавої, виразної реакції, а нестатики широких пластів . Виразовість виконаннятут близька до людської мови – виявляється вдрібних динамічних та аґоґічних відтінках. Дляпісенних творів характерним є панівне legato, дляжартівливих – різноманітні зміни штрихів.Недовгі ліґи показують виразне фразування у

невеликих хвилях. Їхні закінчення не означаютьобов’язкових розривів legato, але завждипередбачають “заок ругленість” фраз –обов’язкове затихання й сповільнення в кінцяхпобудов. Асортимент штрихових позначень втворах В. Барвінського невеликий: окрім ліг, цериски тенуто і крапки стакато. Але їхнє детальневідзначення, поєднання з дрібними динамічнимивилочками і окремими акцентами, знаками цезурі фермат служить для виняткової виразностінайдрібніших мелодійних зворотів.Інший рівень, до якого композитор постійно

привертає увагу своїх піаніс тів , структурамузичної форми позначається цезурами,апострофами, ферматами, динамічними йаґоґічними відтінками, змінами темпу і приключових знаків. Він роз’яснює будову твору,відділяючи розділи подвійними рисками цезур, щоє у всіх творах, малих і великих. Форми його творівзагалом тр адиційні – варіації, соната,тричастинність, але вони часто модифікуютьсяпід впливом програми. Композитор домагаєтьсязрозумілості структури, бо в ній – сюжет, логікаподій твору.Піаністові ж потрібно розкрити діалектику

структуруючих та об’єднуючих моментів форми.Це доводиться виявляти засобами темпоритмута динаміки гучності, чергуючи прийоми

контрастно го співставлення і поступовоївидозміни відтінків. Композитор дає щодо цьогоцілком конкретні вказівки в нотах. Наочностірозчленування сприяють зміни темпів ,продуманий динамічний план гучності. Аоб’єднуючий фактор – наявність основного темпуі виразної кульмінації розвитку. Засоби, якіпропонує Барвінський не є нічим надзвичайним,уваги ж заслуговує те, наскільки наполегливо,послідовно й продумано роз’яснює він музичнуформу.В. Барвінський уважно коментує виконавськими

ремарками також склад фактури і логікуголосоведення в ній. Це позначається лігами,артикуляційними знаками, ремарками (benimitando, la melodia ben cantando і таке ін. ),“партитурними” динамічними відтінками. Звукиодного голосу при переході з руки в руку частопоєднані пунктирними лініями, з фігурації виділенідодатковими нотними штилями. Різні планифактури рознесені на додаткові нотні стани. У всіхмелодійних лініях композитор ретельно відзначаєфразування. Для творів Барвінського характернабагатопланова комплементарна лігатура, щорозкриває незалежність фразування на всіх рівняхбагатоголосої тканини.Все сказане дозволяє констатувати

ретельність і продуманість виконавських вказівоку текстах Василя Барвінського, визначеністьвідбитих у них норм інтерпретації. Стильекспресивного мовлення цього музиканта має всобі як більш загальні, українські національні риси,так і індивідуальні – притаманні йому, як окремійособі, митцеві. Ремарки до виконання в творахБарвінського важливі для осягнення змістумузики. Їхнє уважне прочитання, зрозуміння,узагальнення їхніх особливостей допомагаєглибше вникнути у психологію композиторськогостилю загалом.Слід привернути увагу й до особливостей чи

труднощів роботи з цими вказівками. Манеравиконавського мовлення, притаманна тому чиіншому композиторові, – це цілісне явище,система, в якій всі складові пов’язані між собою.Відчуття і розуміння особливого стилю можливетільки при збереженні системи і губиться, якщоувагу зосередити на окремих її елементах.Наприклад, якщо точно виконувати штрихиВ. Барвінського, не розуміючи його ритміки ймелодики, буде зовсім не та музика.Висновки. Хоч ремарки композитора є

обов’язковими орієнтирами до зрозуміння йогоекспресивного мовлення, проте не достатніми.Потрібний ще й слуховий досвід, слухове уявленняпро його виразові засоби. Подібно як нотний запис






69 Молодь і ринок №3 (50), 2009

музичної мови, ремарки допускають варіантнепрочитання, отже, вони можуть бути потрактованіпіаністом-інтерпретатором як правильно, так іхибно.З них випливають головні вимоги до виконання

творів Барвінського:- Грати виразно, експресивно, переживаючи

музику.- Підкреслювати те, що головне у фактурі і в

розвитку.- Домагатися виразності невеликих фраз.- “Промовляти” різноманітно, модулювати рух

і звук.- Все робити тактовно, делік атно, без

перебільшень.

1. Сокол А.В. Исполнительские ремарки,образ мира и музыкальный стиль. – Одесса,2007. – 275 с.

2. До аналізу авторських ремарок буловзято такі видання В. Барвінського: Прелюдії.– Київ – Ляйпціґ: “Українська накладня”, 1918;Пісн я . Серенада. Імпровізація. – Київ –Ляйпціґ : “Україн ська накладн я”, б.р. ;Мініатюри на українські народні теми. –Відень: Univ ersal – Edition, 1924; Твори дляфортепіано. – К.: Муз. Україна, 1988.

3. Україн ська фортепіан на музика:Педагогічн ий репертуар для дітей таюнацтва / Упорядники Т.М . Завадська,О.С. Козачук. – К.: Муз. Україна, 2006.

Актуальність проблеми. У життєвій ітворчій долі Василя Барвінськогопостать і творчість Миколи Лисенка

мала визначальне і етапне значення. Щемолодому 15-річному хлопцеві В. Барвінськомувипала честь грати перед Миколою Лисенком у1903 році, коли під час перебування на ювілейнихсвяткуваннях Микола Віталійович загостив допомешкання Барвінських [4, 10 – 11]. Згодом,під час навчання у Празі, В. Барвінський,гостюючи у Кракові у поета Б. Лепкого,виконував Ноктюрн c is-moll М. Лисенка передВ. Липинським [4, 11], а 1918 р. був запрошенимлистовно К. Стеценком до участі у київськомуконцерті до п’ятиліття з дня смерті М.Лисенка,але не зміг взяти участь у цій імпрезі [25].Пам ’яті Миколи Лисенка присвятивВ. Барвінський свій фортепіанний секстет,виконання якого планувалося на концерті з нагодивідкриття окремого будинку Музичноготовариства ім. М. Лисенка та Вищого музичного

інституту у Львові 13 червня 1916 року. НаЛисенкових торжествах 1937 рокуВ. Барвінський виступив з урочистою промовоюпро композитора на урочистій академії ульвівському оперному 19 грудня [2, 59].Огляд основних досліджень і публікацій.

Участь В. Барвінс ького у ювілейнихсвяткуваннях М. Лисенка 1942 року нерозглядалася окремо. Взагалі, у сучаснихмузикознавчих дослідженнях життя та творчостіВ. Барвінського часовий проміжок 1940 – 1948 рр.становить незрозумілий пробіл, незаповненуфактами прогалину, яка настає післякульмінаційних в діяльності митця 20 – 30-х роківХХ ст. і перед резонансним судилищем надкомпозитором і його творчістю в 1948 році.Єдиними фактами, якими оперують дослідники,характеризуючи цей період, – це очоленняВ. Барвінським Львівської консерваторії такількісно невелика, переважно хорова йоготворчість.

Яким Горак, кандидат мистецтвознавства, доцентЛьвівської національної музичної академії

імені Миколи Лисенка

ВАСИЛЬ БАРВІНСЬКИЙ І ЛЬВІВСЬКІСВЯТКУВАННЯ СТОЛІТНЬОГО ЮВІЛЕЮ

МИКОЛИ ЛИСЕНКА 1942 РОКУУ статті робиться спроба бодай частково заповнити прогалини у біографії

В. Барвінського у 1940 – 1948 рр., а водночас дати багатий опис святкувань Лисенковогоювілею і участі митця у них.

Ключові слова: музичні секції, виставка, конкурс, рецензія.

УДК 78.09 (477.83) “ХХ”

ВАСИЛЬ БАРВІНСЬКИЙ І ЛЬВІВСЬКІ СВЯТКУВАННЯ СТОЛІТНЬОГО ЮВІЛЕЮМИКОЛИ ЛИСЕНКА 1942 РОКУ

© Я. Горак, 2009






Мета статті полягає в бодай частковомузаповненню прогалини у біографії В. Барвінського(1940 – 1948 рр.), в намаганні дати багатий описсвяткувань Лисенкового ювілею і участі митця уних, завдяки чималій кількості матеріалівтогочасної періодики.Виклад основного матеріалу. Ініціатива до

підготування ювілейних заходів до сторіччя з днянародження М. Лисенка постала безпосередньопісля відзначення Лисенкового ювілею 1937 рокуі В. Барвінський як голова “Союзу УкраїнськихПрофесійних музик” одразу ж опинився в епіцентріпідготовки . Звіт сьомого зас ідання РадиСУПроМу від 7 лютого 1938 р. (на якомуголовував В. Барвінський) інформує: “СоюзУкраїнських Журналістів і Письменників на Чужині[Союз Українських Журналістів і Письменників– професійна і культурно-освітня організація,заснована 1919 року у Відні. З 1925 року діяла уПразі і проіснувала до 1945 р. Організаціяінформувала закордонну пресу і міжнародніорганізації про становище України польською ірадянською окупацією. З ініціативи СУЖП постав1921 р. Український вільний Університет у Відні.– Я.Г. ] звернувся до СУПроМу в справі заініціювання приготовчих праць над відповіднимсвяткуванням 100-ліття уродин М. Лисенка в1942 р. Доручено секретареві Савицькому увідповіді на письмо С.У.Ж. і П. повідомити, щоРада справу ними порушену кладе собі як одну знайважливіших точок своєї дальшої діяльності”[22, 127]. Згодом для підготовки ювілейнихзаходів при Українському Центральному Комітетібуло створено Ювілейний Комітет, який очоливВ. Барвінський.Комітет було поділено на декілька секцій.

“Секція концертових імпрез”, яка організовуваласвяткову академію, а також уклала низкуконцертів, які мали відбуватися протягом всьогоювілейного 1942 року. Завданням концертів, заматеріалами преси, було “всебічно висвітлити іспопуляриз увати вс і ділянки творчостікомпозитора” [16, 2]. З дописів дізнаємося, щооперний театр зобов’язувався виставити оперу“Різдвяна ніч”, в радіотрансляції прозвучала опера“Ноктюрн” [20, 3], а Концертне Бюро працювалонад концертним виконанням опери “Утоплена”[10, 4]. Наступна – “Виставкова секція” готувалавелику виставку, присвячену ювілярові. “Науково-видавнича секція” видала дві монографії –“Микола Лисенко” В. Андрієвського, “ВзаєминиМ. Лисенка з І. Франком” В. Витвицького.Планувалися також видання “Наукового збірника”музико логічних праць, “Листування Лисенка” збагатими коментарями д-ра Колесси, праця

Ф. Стешка “Лисенко і Драгоманів”, спогадиМаріанни Лисенкової, проф. Т. Шухевича тощо”(Спогади Мар’яни Лисенко були опубліковані увигляді інтерв’ю з нею у публікації: [23, 3 – 4].1992 року цей матеріал був передрукований укиївському журналі “Музика” (1992. – № 3) [16,2], готувалися також збірники творів М. Лисенкарізних жанрів – хорові, фортепіанні та солоспіви.Ці видавничі плани не були здійснені. ІнститутНародної творчості до святкувань організовуваві згодом провів конкурси сільських хорів по всійГаличині [12, 3].

22 березня 1942 року в приміщенні Оперноготеатру відбулася урочиста академія і концерт знагоди столітнього ювілею М. Лисенка.І. Приймова у рецензії на святкову академіювказує “гарно прибрану сцену, де серед багатоїзелені і квітів красувався новий бюст МиколиЛисенка, виконаний спеціально на це святоартистом-різьбярем Сергієм Литвиненком” [21,3]. Бюст цей нині прикрашає 54 аудиторіюЛьвівської національної музичної академіїім . М. Лисенка.У концерті були задіяні визначні виконавські

сили: піаніст Роман Савицький (“Баркарола”,“Прелюдія” та “Скерцо” з “Української сюїти” ор. 2,Друга українська рапсодія) , чоловічий хор“Сурма” (“Гей, не дивуйтесь”, “На прю”), хор“Бояна” під орудою Е. Козака (1-ий вінок“Веснянок” та кантата “Радуйся, ниво”). ВасильБарвінський брав участь у концерті як піаніст-концертмейстер, виступаючи разом із співакамиМарією Сабат-Свірською (виконала солоспіви“Смутної провесни” та “Садок вишневий”) таДометієм Йохою (“Огні горять”, Серенада Яремиз “Гайдамаків”, “У гаю, гаю”, “Мені однаково”).За рецензією С. Людкевича, солоспіви у виконанніД . Йохи “нагадали нам пам’ятні мистецькікремації тих творів незабутніх Менцинського таМишуги, хоча й відбігали не раз значно від тамтиху подробицях і нюансах виконання. П. М. Сабат-Свірська була на висоті завдання, виконуючи триніжного, ліричного покрою пісні – вельми пригожідо її жанру, з мистецькою мірою в експресії.Фортепіанний супровід вів дискретно та високопо-мистецьки, справді в лисенківському дусі д-рВ. Барвінський” [17, 3]. У рецензії Г. Левицької,щодо ансамблю М. Сабат-Свірської зконцертмейстером , В. Барвінського названо“співтворцем цих прегарних картин” [14, 11]. Позавершенні концерту вс і його учасникисфотографувалися і ця світлина зберігається ниніу фондах Музею М. Лисенка у Києві. На ній упершому ряду заз нимковано ВасиляБарвінського.





71 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Львівська виставка 1942 року була не першоюв Україні ювілейною лисенківською виставкою:схожу виставку було організовано у Києві 1927року з нагоди 85-ліття з дня народження і 15-літтяз часу смерті М. Лисенка і її задокументувавокремо виданий каталог [11]. Мабуть, не безініціативи Василя Барвінського 1942 року“Виставкова секція” Комітету контактувала ізродиною М. Лисенка, зокрема з ОстапомМиколайовичем і Мар’яною Миколаївною, якітого року були депортовані з окупованого Києвадо Львова. Припускають, що Остап Миколайовичі привіз до Львова основний масив матеріаліввиставки 1927 року, який був у розпорядженніродини Лисенка і його експоновано на львівськійвиставці. Участь у підготовці і проведенніювілейних торжеств родини Композитора-Ювіляра робила ці святкування ще більшзначущими і вагомими. Адже, окрім означеної роліОстапа Миколайовича, і донька МиколиВіталійовича Мар’яна Лисенко – тодішнійконцертмейстер львівського Оперного театру –брала активну участь у низці ювілейних концертів(зокрема, у концерті в залі УкраїнськогоЛітературно-Мистецького Клубу [19, 2] вансамблі зі співаком Д . Йохою виконувалапрограму обробок народних пісень М. Лисенка)та радіотрансляції (23 березня у передачісолоспівів та хорів М. Лисенка [15, 3], вонапідготувал а концертне виконання опери“Ноктюрн” на радіо [20, 3], що транслювалося 27березня, як концертмейстер в иступала зскрипалем Володимиром Цісиком у трансляції 20квітня [24, 5]).Відкриття ювілейної виставки відбулося 26

квітня, а її експонування тривало до 15 травня 1942 р.Оформленням експозиції виставки займавсяхудожник Анатолій Яблонський, а В. Витвицькийу спогадах про В. Барвінського вважає, що длямистецького оформлення виставки був задіянийМихайло Дмитерко. Величезний документальнийматеріал виставки почав упорядковувати дляекспонування Зиновій Лисько, однак з часомсправу довелося проводити ВасилевіВитвицькому: “Мені довелося привезти, поділитиі розставити усі матеріали та остаточно оформитирозкладену на одну велику залу і дві меншікімнати виставку. Зібралася тоді сила силеннаекспонатів, друкованих творів Лисенка, рукописів,листів, світлин, портретів, книжок, газетнихстатей та інших пам’яток . У той час ВасильБарвінський подав мені велику допомогу і впідготовній праці, і в з ібранні матеріалів зМузичного інституту та з його родинної збірки”[8, 161] – писав в спогадах Василь Витвицький.

На урочистості відкриття виставки дописфіксує серед високих гостей доньку ювіляраМар’яну Лисенко, Голову УкраїнськогоЦентрального Комітету Костя Паньківського тафольклориста Філарета Колессу. Короткимвступним словом виставку відкрив ВасильВитвицький, а опісля виступили зі спогадамипіаніст Тарас Шухевич (про ювілей 1903 року уЛьвові) , і Віктор Андрієвський (у допис іпомилково він названий Василем – про приїзд доПолтави хору під керівництвом М. Лисенка тавідзначення творчого ювілею у Полтаві 1903року). “По промові голова Спілки УкраїнськихМузик, д-р Василь Барвінський перетяв ленту таприсутні перейшли до виставкових заль,підписуючись у пам’ятковій книзі” [9, 3] –зазначає допис “Львівських вістей”. “Коли 26квітня на відкритті виставки у 100-ліття з днянародження Миколи Лисенка голова ЮвілейногоКомітету Василь Барвінський протяв стяжку, щоділила зібраних гостей від привітних кімнат СпілкиУкр. Мистців – у нас було враження неначе б вту хвилину дістали право забути за всю злобу дняі спокійно віддатися споглядальним та врочистимнастроям , які викликало минуле, зв’язане зЮвілятом” [13, 10] – поетично описує відкриттявиставки Галя Левицька.Низка спеціальних дописів різних газет про

відкриття виставки дає довол і детальнуінформацію про експонати, які містилися укожному виставковому залі. “У першій виставковізалі, прикрашеній бюстом Композитора артистарізьбаря С. Литвиненка серед квітів і рушниківзібрані автографи Лисенка”. Серед автографів,“під полтавським рушником” містився портретМ. Лисенка пензля Івана Труша, а також рядунікальних видань творів, здійснених за життякомпозитора. У своїй статті про лисенківськувиставку, яка є, по суті, екскурсією по виставковихзалах, Г. Левицька звертає увагу на автографипартитур опер – “Тараса Бульби”, “Різдвяної ночі”та “Енеїди”: “Ці три партитури – надзвичайнацінність. Завдячуємо їх МитрополитовіА. Шептицькому, який в 1937 р. купив цілуспадщину М. Лисенка у видавця Ідзіковського вВаршаві” [13, 10]. Зауважена деталь дає підставистверджувати, що не лише силамиВ. Барвінського та родини Лисенків збиравсяматеріал для цієї вистави, але й свою лепту доорганізації виставки вніс і Митрополит Андрей.Друга кімната містила фотографії М. Лисенка,

його родини і сучасників (зокрема і знаменитефото із львівських святкувань ювілею М. Лисенкау Львові 1903 р.), а також низку листів композитора“у фотографічних відбитках роботи Софрона






Федева”, оригінал листа М. Лисенка з подякоюза іменування музичного товариства у Львові йогоіменем, а також листи до О. Нижанківського,Ф. Колесси, А. Вахнянина, І . Франка,О. Партицького та інших. Третя кімната містилаекспонати, пов’язані з похороном композитора:“тут на підвищенні коробка зі землею з могилиЛисенка та китайка, якою вкрита була домовина”.Згадану китайку привезла на похорон делегаціягалицьких діячів, а потім була привезена з Києвадо Львова, де вона зберігалася в Товариствіім . М. Лисенка [26, 2].Організована до с толітнього ювілею

М. Лисенка виставка у Львові діяла довший часяк музей чи кабінет М. Лисенка при Львівськійконсерваторії. Повертаючись після закінченнявійни до Києва, Остап Миколайович Лисенкозабрав з і собою всі нагромаджені на виставціекспонати і 1947 р. організував кімнату музейМ. Лисенка при Київській консерваторії.Доклався Василь Барвінський і до роботи

науково-видавничої секції. Одне з них – книга“Микола Лисенко в соту річницю народження1841 – 1942” полтавчанина родом, особистознайомого з Миколою Віталійовичем гостяльвівських святкувань, члена полтавськоїгромади, г ромадського діяча, педагога іпубліциста Віктора Андрієвського (1885 – ?).Книга була видана коштом і за дорученнямЮвілейного комітету і не без допомогиВ. Барвінс ького, який постачав авторовілітературу, а також висловлював деякі вказівки.У записці “Від автора”, В. Андрієвський зазначив:“При складанні книжки я використав вказівкиголови Комітету В п. Пана директораВ. Барвінського і В п. Членів комітету: д-раФіларета Колесси, д-ра В. Витвицького. д-раС. Людкевича та д-ра З. Лиська. Рівнож я широковикористав літературу, передану мені В п. Паномдиректором В. Барвінським та музичнимІнститутом ім. М. Лисенка” [2, 5].Ще одна сторінка заанґажованості Василя

Барвінського в ювілейних Лисенківських заходах– це його участь у журі Краєвого конкурсу хорів,який проводився впродовж майже півроку і буворганізований Інститутом Народної творчості підкеруванням отця Северина Сарпруна (старшого).“Альманах…” перечисляє нам склад журіконкурсу: Кость Паньківський (голова ЛьвівськогоВідділу УЦК) , о. Северин Сапрун, др. ЄвгенЦегельський, проф. Михайло Михалевич, проф.Євген Козак, Зенон Попіль (усі п’ятеро відІнституту Народної творчості), проф. ТарасШухевич (заступник голови Спілки праціУкраїнських музик“) др. Василь Барвінський

(директор музичної школи) , Лев Туркевич(диригент опери), др. Станіслав Людкевич, др.Зиновій Лисько, проф. Микола Колесса, проф.Роман Любинецький, проф. Йосип Москвичів(останні п’ятеро – професори музичної школи),проф. Ярослав Витошинський, др. МихайлоВолошин, проф. Роман Прокопович (диригенти),Григорій Лужницький (від спілки УкраїнськихПисьменників) і Антін Малюца (від СпілкиУкраїнських Образотворчих Мистців) [1, 28].Хорові колективи оцінювалися у кількох номінаціях– повітові хори (хори містечок і с іл) ірепрезентаційні (чи великоміські) хори.Конкурс було розбито на кілька етапів: 10 – 31

травня мали відбутися “повітові” конкурси, 5 –15 червня – окружні, а 31 липня – 1 серпня уЛьвові відбувався фінальний тур. Фінальначастина конкурсу проходила 31 липня – 1 серпняу львівському оперному театрі, сцену якогоприкрашав “великих розмірів портреткомпозитора роботи проф. М. Михалевича” [1, 16].Окремо відзначалися диригенти: так із диригентіврепрезентаційних хорів було відзначено диригентаСтаніславського хору “Думка” Миколу Колессу.В. Барвінський виступив (серед інших) зі словомна церемонії нагородження переможців 2 серпня1942 року, “закликаючи хористів до дальшої працінад плеканням українського хорового мистецтва”[1, 31].Хоровому конкурсу В. Барвінський присвятив

дві розгорнуті статті у тогочасній періодиці.Перша з них – “Краєвий конкурс хорів і фестивальукраїнської пісні” – досить великого обсягу івитримана в більш емоційних тонах. Даючи оцінкуподії, автор пише: “На всякий випадок мипережили те “щось”, чого нам так бракувало всьогоднішніх воєнних днях, позбавлених якихосьшляхетніших, тонших поривів людської душі. Мипережили, так сказати б, і віру в той невмирущийпотенціал простого люду, його душі, так влучновідмічений в словах самого Миколи Лисенка, вякого пошану відбулося це свято: “Вчіться нагрубій сорочці, на дьогтьових чоботях, там бодуша Божа єсть!”. У цих словах, в які я би бажаввлити хоч частину моїх вражень і почувань, яхотів би бути якнайбільше віддаленим від позимузичного референта, від тягару “членства” журі,в склад якого я входив” [6, 3] . На думкуВ. Барвінського, поза загальною красою,ефектним зовнішнім оформленням фестивалю“його значіння широким кругом заторкує нашемайбутнє, воно висуває перед нами різнорідніпроблеми не тільки суто мистецького, але йорганізаційного характеру та порядку” [6, 3].Автор із з адоволенням відзначає, що “в





73 Молодь і ринок №3 (50), 2009

загальному село, а дальше й деякі містечка,виявили на причуд високий рівень музичноїінтелігенції і культури, так що великоміськийансамбль міг би цього позаздрити”, що деякі хорина високому виконавському рівні представилиневідомі і не виконувані навіть у містах твори. “Нацьому місці мушу висловити тільки здивування іжаль, чому деякі хори, керуючись чи томожливостями більшого ефекту, чи іншимимотивами, призабули, що це свято таки в честьЛисенка і до переборщення позмінювалипрограму на самому фестивалі, виконуючи майжевиключно не-Лисенківські твори” [6, 3] – пишеВ. Барвінський.В іншій статті – “З віддалі часу” –

В. Барвінський висловлюється про проведенийконкурс уже з певної часової дистанції, хоч запроблематикою ця стаття є продовженням ірозвитком ідей попередньої статті. Автор називаєконкурс вдалим експериментом, який “виявив нетільки справжній стан нашої хорової справи підцю пору, але й її можливості та труднощі” [3, 8].Експеримент цей, на думку критика, зобов’язуєзамислитися, як далі плекати хорову культуру вГаличині. Завдання своєї статті автор бачить втому, що “хотів би кинути до цього питаннядекілька думок, які заініціювали б дискусію, щомогла б виявити й недоліки дотеперішньої роботи,показати їхні причини, яка найшла б засобипобороти їх та визначила б шлях дальшої успішноїпраці” [3, 8 – 9]. Серед порушених критикомпроблем – більша активність у конкурсі сільських,ніж міських, хорів (через те автор докоряє рядуміст – Львову, Тернополю, Коломиї, Перемишлю– за те, що не репрезентували на конкурсі своїххорів), важливість проблеми існуючого хоровогорепертуару [3, 9]. Робота журі конкурсу, на думкуВ. Барвінс ького, не повинна з акінчитисяоголошенням переможців: “Врешті, члени журі, увідповідно з реорганізованому чи доповненомускладі, повинні б створити якесь перманентнедорадне тіло, яке мало б тісний зв’язок зверстатами праці по містах і селах, мало б на тупрацю вирішальний вплив, словом , держало бруку на живчику цієї справи” [3, 9].Передовс ім це стос ується його статті

“Значіння музики в житті народів (ВідкриттяМузичної школи з українською мовою навчання)”.Стаття писалася з нагоди відновлення у Львовідіяльності колишнього Вищого музичногоінституту ім. М. Лисенка, який відтепер називався“Державна музична Школа з українською мовоюнавчання” і містився у приміщенні колисьзбудованому для Вищого Музичного Інституту(по вулиці М. Шашкевича, 5, яка в час окупації

називалася Одеон) . Директором, а водночасвикладачем фортепіано і теоретичних предметіву цій школі був Василь Барвінський (проперейменування і список педагогічного складу цієїшколи див: [18, 4]. Опублікований ним матеріалстановив розлогий перший розділ статті ізз’ясуванням ролі музики в культурному життінародів, після якого обіцялося продовження,очевидно, присвячене власне відкриттю школи,але воно не з’явилося. У статті акцентується рольдля українців народної пісні, наводяться фактивидань українських пісень за кордоном, відгуківпро українські пісні чужинців, музичні опрацюванняукраїнських пісень іноземними композиторами.Виявом багатої потенції української музичноїкультури автор називає український церковнийспів. Підсумок опублікованого фрагменту статтігласить: “… все те свідчить про те, що українськийнарід треба вважати народом із стародавньою івисокою музичною культурою, якої розвоєвийпроцес спинювали, на жаль, важкі умови життя йісторично-політичні події, за яких біг і ускладненняукраїнці не поносили відповідальність. Але цю,колись таку славну, хоч часово порвану традицію,відновив знову наш славетний композитор МиколаЛисенко, якого сторіччя з дня народження будемоневдовзі торжественно святкувати, він зновувідкрив від загибелі те цілюще джерело, яким єукраїнська народна пісня і за його світлимприміром пішли і його наслідники так, що сьогодніукраїнська музична культура може похвалитисяне одним іменем українського композитора, якийі всесвітню музичну скарбницю збагатив неодним цінним твором” [5, 4].Другою статтею з музикознавчим

осмисленням ролі М. Лисенка стала рецензія наконцертну програму Лисенкових солоспівів увиконанні Одарки Бандрівської та Мар’яниЛисенко, в иконану в залі “Літературно-Мистецького Клубу”. У програмі концертупрозвучали солоспіви М. Лисенка “Садоквишневий”, “Гомоніла Україна”, “Доля”, “Туман,туман долиною”, “Якби зустрілися ми знову”,“Стрічечка”, “Плач Ярославни” (всі до слівТ. Шевченка), В. Барвінський визнає серйозністьпідходу співачки як щодо складання програми, такі щодо її опрацювання і виконання. Заслугоюспівачки критик вважає залучення до багатої завибором програми рідко виконуваних зі сцениЛисенкових солоспівів (як “Плач Ярославни”).“Співачка – в якої в самих початкових пісняхпрограми солідна була ще деяка голосова (що такскажу) здержаність, дедалі виявляла такусвободу вокального подання виконуваних творів,що це дало їй змогу вповні виявити усі свої такі





74

багаті виразові засоби інтерпретації. Цей вечірможе співачка сміло зачислити до найбільше вдачних своїх виступів . Прекрасним музичнимпартнером Одарки Бандрівської була цим разомдонька композитора Маріяна Лисенко, яка теж зогляду на безпосередній зв’язок з традиціямивиконування цих творів ще самим композитором-батьком – була високо цінним мистецькимчинником цього в скромних рамцях уладженого,але зате тим більш симпатичного і зворушливогоінтимного музичного вечора свята, яке вдатнозбагатило мистецький білянс усіх дотеперішніхімпрез, що ними наше громадянство вшанувалопам’ять великого Сина українського народу – в100-річчя його народин” [7, 3] – писавВ. Барвінський.Попри високу оцінку виконавці програми,

рецензія містить розлогі міркування про саміЛисенкові солоспіви. На думку автора, “Пісні дослів Шевченка і пісні до слів інших поетів – цевже в заложенню у Лисенка два різні світи. Та йу самих піснях до текстів Шевченка є значнірізниці між такими піснями, як “ГомонілаУкраїна”. “Туман, туман долиною”, “Закувалазозуленька”, “Садок вишневий” чи “Стрічечка”,в яких (поруч з багатьма іншими піснями) Лисенкопромовляє до нас питомим собі музичнимвисловом, не так тонко і вірно, – як може у нікогоз інших українських композиторів – підходить доДуха Шевченківської музи, і в яких він залишивнам прецінні зразки українського музичногостилю, а такими піснями як “Доля”, “Якбизустрілися ми знову” і др. – де помітні вже й деяківпливи по сторонніх композиторів чи то вгармоніці, чи в мелодиці (напр. вплив Чайківськогоу другій з вичислених пісень )” [7, 3] .В. Барвінський підкреслює виразові різниці міжцими солос півами і констатує відчуттявиконавцями цих різниць і блискуче опануванняними у виконанні.Висновки. Отже, відзначення столітнього

ювілею з дня народження Миколи Лисенка сталовизначною подією як в історії вшанування класикаукраїнської музики, так і в іс торії українськоїмузичної культури з агалом . Попри тяжкіобставини німецької окупації, Ювілейномукомітетові, очоленому В. Барвінським, вдалося нависокому мистецькому рівні провести низкуважливих і пам’ятних заходів святкувань,масштаб яких дивує й нині. До організації тапроведення урочистостей, як переконуєнаведений матеріал, В. Барвінський доклавсярізними гранями своєї діяльності – громадськогодіяча (як голова ювілейного комітету), як піаніст-концертмейстер (виступ на святковій академії),

як музикознавець (виступи на шпальтах газет звласними статтями, і сприяння публікації книжкипро М. Лисенка В. Андрієвського) і музичнийкритик (рецензія на концерт О. Бандрівської іМар’яни Лисенко). Не без участі В. Барвінськогоу підготовці і проведенні цього святкуваннядіяльну участь брали діти Миколи Лисенка,засвідчуючи таким чином присутність духусамого композитора з одного боку, і певнуспадковість поколінь – з іншого.

1. Альманах першого краєвого кон курсухорів у Галичині (У сторіччя народин МиколиЛисенка) – Львів – Краків, 1943. – 63 с.

2. Андрієвський В. Микола Лисен ко. В сотурічницю народження (1842 – 1942). – Львів:Українське видавництво, 1942. – 63 с.

3. Барвінський. З віддалі часу // Наші дні. –1942. – Ч.10. – С. 8 – 9.

4. Барвінський В. З музично-письменницькоїспадщини / Упоряд. В . Грабовський. –Дрогобич: Коло, 2004. – 255 с.

5. Барвінський В. Значіння музики в життінародів (Відкриття Державної МузичноїШколи з українською мовою навчання ) //Львівські вісті. – 1942. – Ч. 57. – 15 – 16.03. –С. 4.

6. Барвінський В . Краєвий конкурс хорів іфестиваль української пісні // Краківські вісті.– 1942. – Ч. 175. – 9.08. – С. 3.

7. Барвін ський В . У 30-ліття смертиМиколи Лисенка. Вечір пісен ь М .Лисенка увиконанні Одарки Бандрівської (спів) і МаріяниЛисенко (фортепіан) // Львівські вісті. – 1942.– Ч. 253. – 11.11. – С. 3.

8. Витвицький В. Василь Барвінський у моїхспогадах // Василь Барвінський у дослідженняхта матеріалах / Ред.-упоряд. В. Грабовський.– Дрогобич: Посвіт, 2008. – С. 129 – 164.

9. Врочисте відкриття “Лисенківськоївистави” // Львівські вісті. – 1942. – Ч.91. –28.04. – С. 3.

10. З праці Концертного Бюра // Львівськівісті. – 1942. – Ч.38. – 21.02. – С. 4.

11. Каталог виставки, присвяченої МиколіЛисен кові з нагоди 85-річчя з дн я йогонародження і 15-ліття з дня смерти (1842 –1912 – 1927). – Київ: Українська Академіян аук, музей україн ських діячів науки тамистецтва, 1927.

12. Конкурс українських хорів з нагоди 100-річчя з дня уродин Миколи Лисенка // Львівськівісті. – 1942. – Ч. 64. – 24.03. – С. 3. – Безпідпису автора.

13. Левицька Г. Життя мистця і людини






75 Молодь і ринок №3 (50), 2009

(Лисенківська виставка 26.04 до 15.05. 1942)// Наші дн і. – 1942. – Ч. 7. – С. 10.

14. Левицька Г. Львів шанує пам’ятьВеликого Композитора (концерт-академія встоліття з дня народження) // Наші дні. –1942. – Ч.6. – С. 11.

15. Лисен ківський концерт у радіо //Львівські вісті. – 1942. – Ч. 66. –24.03. – С. 3.

16. 100-літній ювілей М.Лисенка // Львівськівісті. – 1942. – Ч. 47. – 4.03. – С. 2. – Без підписуавтора.

17. Людкевич С. Ювілей Миколи Лисенка уЛьвові . Святочні Академії в залі ОперногоТеатру // Львівські вісті. – 1942. – Ч. 91. –28.04. – С. 3.

18. Львівська музична школа // Краківськівісті. – 1942. – Ч. 44. – 4.03. – підписано: Зет.

19. Мистецький Львів Миколі Лисенкові.Врочистий вечір в Українському Літературно-Мистецькому Клюбі // Львівські вісті. – 1942.– Ч. 119. – 2.06. – С. 2. – підписано: Т.

20. “Ноктюрн” у радіо // Львівські вісті. –1942. – Ч.69. – 29 – 30.03. – С. 3.

21. Приймова І . Святочна Академія устоліття народин Миколи Лисен ка //Краківські вісті. – 1942. – Ч. 88. – 29.04. – С. 3.

22. Союз Українських Професійних Музику Львові: Матеріали і документи / Ред.. -упоряд. В. Сивохіп, Р. Стельмащук. – Львів:Сполом, Видавництво М.Коць, 1997. – 144 с.

23. Струтинська А. У Маріанни Лисенко //Наші дні. – 1942. – Ч. 3. – С. 3 – 4.

24. Українська радіопередача // Львівськівісті. – 1942. – Ч. 84. – 19 – 20.04. – С. 5.

25. Філон ен ко Л. Два листи ВасиляБарвін ського Кирилові Стецен ку // ВасильБарвінський в контексті європейської музичноїкультури: Статті та матеріали /Ред.-упоряд.О. Смоляк. – Тернопіль: Астон , 2003. – С. 167– 171.

26. Шухевич В. Похорони Миколи Лисенка// Діло. – 1912. – Ч.257. – 14.11. – С. 2.

Актуальність проблеми. Першатретина ХХ століття в музичномумистецтві – унікальний всплеск

яс кравих різнорідних теч ій, напрямків ,стильових переломлень, які, з одного бокувиходили з багаточисл енних тенденційромантизму попереднього ХІХ століття, зіншого – проектували нові, часто кардинальнопротилежні системи стильових напрямків .Картина естетично- художньог о теренуГаличини , як частини вс еза гал ьно гокультурного континууму, рясніє багатствомтогочасних європейських та світових тенденцій:

романтизм , пост- та неоромантиз м ,ек спр ес іонізм , сецес ія, ім прес іоніз м ,змикаючись у символізмі, породжували новуестетику модернізму, що прямує до авангардута необмеженого кола нео-векторів. Вся цястроката картина була охопл ена єдинимзнаменником – модернізмом , як сумарнійсукупності багатьох напрямів та шкіл кінця ХІХ ст.та першої половини ХХ ст. Необхідно зумовитисуттєву різницю між модернізмом як епохою(загальна назва багатьох течій цілого ХХ ст.,оскільки означає з французької “сучасний”) тамодерном (стиль з характерним лаконізмом

Лілія Назар, кандидат мистецтвознавства,вчитель-методист Львівської середньої спеціальної школи-інтернату

імені С. Крушельницької,асистент кафедри музичного мистецтваЛьвівського національного університету


ПЕРЕЛОМЛЕННЯ ХУДОЖНЬО-ЕСТЕТИЧНИХНАПРЯМКІВ ХХ СТ. У ТВОРЧОСТІ В. БАРВІНСЬКОГО

В КОНТЕКСТІ МОДЕРНІЗМУСтаття розкриває амплітуду стильових градацій у творчості Василя Барвінського.Ключові слова: експериментаторство, полімелодизм, деталізація, індивідуалізація часу,

комплементарність, модернізм, неокласицизм.

УДК 78.09 (477) “ХХ”

ПЕРЕЛОМЛЕННЯ ХУДОЖНЬО-ЕСТЕТИЧНИХ НАПРЯМКІВ ХХ СТ.У ТВОРЧОСТІ В. БАРВІНСЬКОГО В КОНТЕКСТІ МОДЕРНІЗМУ

© Л. Назар, 2009






форм, підкресленням структурних елементів,створення незвичайних декоративних ефектів).Особливості національного культурного

Ренесансу відбилися і на укр аїнськомумодернізмі. Складні умови творчості через вкрайнапружену політичну ситуацію Сходу і ЗаходуУкраїни все ж не перешкодили, а напротивагу їйелімінували небувалий культурний підйом .“Давалося взнаки взалежнення українськогомистецтва від практичних потреб, пов’язаних ізнещасливими національними реаліями, віднародницької ідеології, благородної за своєюкультурницько-просвітницькою метою, алебезумовно байдужою до власних внутрішніхвластивостей мистецтва” і далі: “молода творчагенерація початку ХХ ст., остерігаючись застою,глухих кутів і хуторянства не тільки пориваласядо свіжих європейських віянь, а й намагаласяскористатися можливістю повернутивітчизняному мистецтву його іманентнівластивості” [11, 46].Визначаючи себе як “поміркованого

модерніста” [7, 643], В. Барвінський чутливо тасвоєрідно перетворює тенденції музично-культурних історичних процес ів свого часу.Здобуваючи освіту у великому культурному центріЄвропи Празі, композитор сформувався вширокому колі багатих європейських традицій тасучасних віянь, при перетворенні яких зумівзберегти власну ідентичність. Його новаторськіпрозріння та визнання в світі засвідчують його якнеповторну та своєрідну одиницю. Амплітудастильових градацій В. Барінського дуже багата ірізноманітна, розкриття якої й становить метустатті . Процес типологізації ускладнюєавтономність замалим чи не кожного твору, дляякого композитор обирає комбінаціїнайрізноманітніших засобів , неповторносполучаючи їх, однак завжди виправданих тадоцільних у осягненні генеральної мети – втіленніідеї твору.Виклад основного матеріалу. Провідні

принципи епохи, яка розвивається під знакоммодернізму (за Сарабьяновим) яскравовиявляються саме у В. Барвінського, одного знайбільш “європейських” українських композиторівсвого часу. Експериментаторство, ідеї новизни,– характерні риси Празького періоду творчостімитця – винахід кластеру та варіабельнихшвидкостей, ладо- тональна свобода,конструювання нових співвідношень компонентівформи через багатоплощинні фактурні вирішення– демонструють пошуки нових систем організаціїзвуку та звукового простору – тут композиторвиступає в авангарді ХХ ст. Культ краси та

естетика стилю приводить до декоративності,яка в музиці В. Барвінського постає як провіднавидова риса – емансипація мелодичних ліній таїх переплетень в звукових орнаментах (особливоюознакою стає декоративна орнаментальнамережка, яка часто супроводжує провіднімелодичні лінії). Полімелодизм, який відкриваєнові горизонти пер ед гармонічним таполіфонічним баченням форми – одна з головнихознак музичної мови композитора. Деталізаціяпрогресує на всіх параметрах музичної мови, вонастає потужним виразовим засобом, впливаючи налогіку розвитку фактури (основою тематизму єпоспівка, яка через варіантно-варіаційні видозмінимелодичної мікромоделі здатна до перетвореньна всіх можливих рівнях). Індивідуалізація часує характерною ознакою композиторськогозвуковідчуття і на рівні метроритмічногомоделювання, екстраполюючись на знаково-семантичний рівень. Домінантною рисоюВ. Барвінського стає асиміляція та перетвореннямоделей різних культурних традицій в стилістичнійсистемі одного твору, що викликає іноді враженняполістилістичної строкатості . Провіднимтипом є полімелодична дихаюча, мінлива фактура,мірилом якої у В. Барвінського стає підголосковатехніка, що виходить з національних джерел.Такий тип тканини диктує новий її вимір –комплементарність. Щільність комплементарноїтканини до сягається зонами з гущення ірозрідження, а її неподільність вцілому тяжіє достатики.Західноєвропейськ а вісь модернізму

сприймається В. Барвінським через французькушколу: К. Дебюссі, М. Равель; австрійсько-німецьку: М. Регер, Г. Вольф, часткове втіленняідей П. Гіндеміта та А. Веберна. З іншого боку –співвідносний модернізм В. Барвінського і зпредставниками національних шкіл близькоїгеоргафічної дистанції – насамперед чеської,вихованцем якої і був композитор: В. Новак,В. Новотний, польської – К. Шимановський,угорської – Б. Барток; російської – С. Рахманінов,А. Скрябін. Виникають аналогії і з віддаленішимигеополітичними культурними зонами, зокрема,творчістю Я. Сібеліуса, М. де Фалья, Е. Вілла-Лобоса, Ч. Айвза. У великій мірі багатствонеокласичних знаків у музиці В. Барвінськогодозволяє апелювати до творчостінеперевершеного універсаліста неокласицизмуІ. Стравинського.Е к с п е р и м е н та л ь н о - н о в а то р с ь к а

винахідливість була характерною рисою чеськоїмузики, починаючи від мангаймців. УнікальністьПраги якраз і полягала в її відкритості,





77 Молодь і ринок №3 (50), 2009

демократиз мі, гостинності, що творилопередумови для вільного мистецько-науковогопростору. Цікаво, що свої унікальні винаходи самев Празі зробив видатний український фізикІ . Пулюй (промені, запатентовані якрентгенівські) – майбутній тесть композитора.Саме Чехословаччина стане для багатьохпредставників української інтелектуальної еліти“другою Батьківщиною” в час складнихісторичних катаклізмів на Україні в ХХ ст., не лишевідкриваючи можливість перебування в країні, алерозгорнена українцями велетенська с ітканавчальних, громадських та наукових закладів –явище унікальне.Ця специфічна тенденція виявилася з великою

силою на початку ХХ ст. Так празькі групиукраїнських науковців , малярів , поетів ,поповнюються і українськими музикантами.В. Барвінський стає одним з перших, хто здобуваєпрофесійну музичну освіту в Празі, активновключаючись в її кипуче музичне життя. Дослідиз препарованим фортепіано, системачвертьтоновості А. та К. Габів (обидва учніВ. Новака), нове ладово-інтонаційне мисленняЛ . Яначека, творчі експериментальні гурткимолодих композиторів – все це вплинуло намолодого В. Барвінського та дало в йоготворчості несподівані результати світовогозначення – систе му варіабельнихшвидкостей, кластери та гру затисненимкулаком. Таким чином, В. Барвінський постаєне лише у якості митця діаспорного типу, але йрівним сер ед рівних. Ідею національноїсамоідентифікації сповідувала композиторськашкола В. Новака, яка відрізнялася широтоюпоглядів та демократизмом, чутливим стосункомдо індивідуальності та відкритістю на нові явища.Насамперед цікавими для дослідника стануть

безпосередні паралелі в гроні цієї школи.В. Барвінський, склавши нелегкий вступний іспит,стає одним з рівнопр авних її учнів . Припоступленні в клас В. Новака абітурієнтивиконували творче завдання обов’язково намузичну тему свог о народу (бажанофольклорного походження) та демонструваливміння розкрити її, якнайповніше підкреслюючинаціональну самоідентифікацію [22].Найближчим, кого він відзначить у своїх

споминах є Я. Новотний. Так, друга символістичнапісня на сл. Б. Лепкого “В лісі” виникла “підвраженням виконання на одному музичномувечорі вокальних творів (солоспівів ) могостаршого тов ариша по композиції (учняВ. Новака) Ярослава Новотного – дужесміливого у гармонічних ефектах, під назвою

“Нічне вес ілля” і “Квіти на могилі” [3, 141].Збагачення ладово-гармонічного фактору завдякинародним ладам в сплетенні з і складноюакордовою вертикаллю – характерне явище втогочасній чеській музиці – стало властивим і дляВ. Барвінського. Дуже тонко, не епатажно,вводячи українські народні лади в загальнуакордову вертикаль, композитор добиваєтьсязначного оновлення музичної мови.Не оминув своєю увагою В. Барвінський і

творчі експерименти “чвертьтонників” братівАлоїза (1893 р. н. ) та Карела (1898 р. н. ) Габів –обидва учні В. Новака, які викликали неоднозначніреакції своїми пошуками в сфері сонористики інових звукових прогресивних методів роботи зізвуком. В. Барвінський відвідував з друзямипомешкання Габів і був добре знайомий з цимиекспериментами, та ніколи не ставив їх за самоціль[5]. Композитор входив у групу “Подскальськоїфілармонії”, якою опікувався професор А. Мікеш(піаніс т) , і хоч це був “мистецький гуртокприватно-товариського характеру” [3, 136],В. Барвінський створив свій музичний жарт“Жаб’ячий вальс”, відкриваючи нову сторінку врозвитку композиторських технік ХХ ст. ЗгодомОтакар Шін – один з тогочасних провіднихчеських музикознавців визнає право першостіВ. Барвінського, називаючи його справжнімвинахідником кластеру і гри затисненимкулаком.Яскраві імпрес іоністичні враження, які

досягаються через гру колористикою унайрізноманітніших виявах, з відчутнимпереплавлення техніки давніх майстрів зближаєВ. Барвінського і з К. Дебюссі. “Тони музичнихімпресій Дебюсс і, які приневолюють слухачаекспонувати свою увагу цілковито назовні, навиконавцеві кладуть завдання сугестуватислухачеві картини легко начеркнені, а протенезвичайно вираз ні у колориті” , – пис авВ. Барвінський, підкреслюючи власне прагненнядо осягнення легкості і рівночасної виразностібарви [2]. Однак, виходячи з національної природиявищ (а саме явище природи можна вважатимегатекстом української культури в цілому),імпресіонізм В. Барвінського отримує власнуідентичніс ть, адже не стільки огорненийсимволістичним туманом швидкоплиннихзвукових алюзій, скільки відбиває “пульс дихання”рідної землі, експонуючи власний національнийвимір вітаїстичного, оптативно життєствердного,антеїстичного імпресіонізму, вирішеного в дусісковородиніської “сродності всього живого”.Експресіоністичні мотиви та глибина емоційної

напруги через гіпертрофацію виразових засобів






(особливо в сфері гармонії) та внутрішнюконцентрацію при передачі складнихпсихоло г ічних с танів баг атьох г ероївВ. Барвінського, особливо вокальної лірики(“Місяцю-князю” на сл. І. Франка, “Ой, люлі-люлі” на сл. Т. Шевченка, “91 Псалом Давида”в переспіві П. Куліша, “Ой, поля, ви, поля” насл. О. Кониського) зближають українськогокомпозитора з М. Регером, Г. Вольфом. Традиціївисокого лістівсько-брамс івського піанізмуосягають в ХХ ст. неймовірних грандіознихвирішень. Оперування об’ємними фортепіаннимиплощинами, нове бачення інструментальної партіїу вокальній та камерній музиці нагадує колосальніглобалістичні трактовки інструменту піаністичнихопусів Ф. Бузоні чи інтенсиви піаністичничноїскладності С. Рахманінова.Власне, високий рівень комунікативності

композитор здобуває через активне задіянняпобутових жанрів домашнього музикування,елементів звичаєвої міської культури, естради,активно спираючись на зразки так званогосоціалітарного музичного канону (за А. Лєсовіченко).Цікаво, що подібний сплав романтичної ліризаціїв поєднанні з національним елементом внеобароковому перетворенні, або інтенсифікаціїпобутово-світського начала крізь призмукласичних виразових засобів з новими сонорнимивирішеннями характерні для американськогоареалу – південного – Е. Вілла-Лобос; північного– Ч. Айвз, які були сучасниками В. Барвінськогоі знаходились в сфері паралельних стильовихпошуків та вирішень.Польська композиторська школа, однією з

централей якої був саме Львів, мала також великийвплив на творчість В. Барвінського. Неможливооминути творчу спадкоємність Ф. Шопен –В. Барвінський. Проте, серед сучасниківукраїнського композитора найбільш близькимивиявляться символістичні тенденції музикиК. Шимановського (з яким був знайомий та якомунадзвичайно симпатизував В. Барвінський)поєднані з яскравим автохтонним відчуттяметнографізму, що є одним з магістральних шляхіврозвитку музики і В. Барвінського. Варіантиромантично-етнографічного чи імпресіоністично-та символістично-фольклорного нахилупрослідковуватимуться в творчості тогочаснихпредставників інших національних шкіл:Я. Сібеліуса, М. де Фальї, П. Сарасате та ін.Входячи в нову епоху, мистецтво чутливо

вловлювало нові ритми ХХ століття. З одного боку– це механістичні процеси, пов ’язані зурбаністичним середовищем та технічнимпрогресом, з іншого – глибоко філософська спроба

осмилення типів руху, пластики як енергетичнихімпульсів глобальних життєтворчих процесів.Заангажованість ще в студентські роки системоюнової пластики швейцарця Е. Жак-Далькроза таактивне її перетворення згодом на Галичині,підтверджує свідому позицію митця щодоглибокого осмислення принципів евритмії, яка впершій третині ХХ ст. стала однією з домінантнихрис синтезу найрізноманітніших мистецтв .Літературно-поетичні обрії римують нові метро-ритмічні канони віршування, малярство тапластика здобувають нові горизонти світла черезритмічні послідовності руху поліфонії (хромофонії)барв , театральне мистецтво пронизанеекспериментами в сфері пластики жестів тамімансу, невипадково велетенської популярностів цей час набирає балет, хоч в більшій мірі – новийтанцювальний жанр – артистичний танок .Цікавим є факт, що група львівськихдалькрозистів з успіхом виконувала в 20-х рокахпластичний варіант знаменитої ХоральноїПрелюдії В. Барвінського; для їх потребкомпозитор спеціально створив галереюлокальних етнографічних танків (“Кошичок”,“Киваний”, “Метелиця” і т.д. ). Неможливооминути і велетенську кількість танцювальнихінтенсивів особливо у його інструментальнійтворчості.Рух у своїй акцентній пульсації повторень,

прискорень, заповільнень чи зупинок як категоріядля підстави художнього мислення активноосвоювалася в динамічно-процесуальній якостіА. Онеггером . Б. Барток , виходячи зетногенетичних джерел робить спробускристалізувати первинні примітивні архетипніспособи руху матерії. А І . Стравинський,виринаючи з “Весни священної”, викладає всієюсвоєю творчістю колосальну історичну вертикаль– енциклопедію способів буття ритмо-інтонаційнихембріонів на різних стадіях життя людства. Томуне є випадковою центробіжна вісь: А. Онеггер –І. Стравинський – Б. Барток. В. Барвінський вданому контексті обирає “золоту середину”,проявляючи паралелі до пошуків кожного зосібна.Пластика національного руху, техніка та їїосмислення приводять і до глибинноїпсихологізації інтонаційного пластичного жесту, ідо природньої пульсації “здорового примітивізмус ільської атмосфери”, сільського колориту.Користаючись цими векторами, В. Барвінськийдемонструє мислення народними примітивами,часто в оправі багатої іс торичної традиціїнайширшого спектру, широко задіюючи при цьомуі свіжі сонорні барви, імітуючи звучання народногоінструментарію.





79 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Іноді дитяча, навдивовижу проста і зовніневибаглива система значень та фактурнихвирішень апелює до гіндемітівських тенденцій“нової простоти” (яка у В. Барвінського намікроструктурному рівні вражає своєюдосконалістю, раціонально виваженою технікою,наприклад, триголосна експозиція мікро-фугивсього впродовж п’яти тактів у початковомурозділі “Пісн і про Пилата” з “Пісен ь з“Богогласника”), враховуючи при цьому і яскравінеокласичні прояви. Тонким в іртуозниммоделюванням метро -ритмічних модус іввідрізняється і нововіднайдена Прелюдія Cis-dur,в основі якої лежить наївний дитячий примітивпластунської команди.Неокласицизм В. Барвінського можна б

окреслити неологізмом – “широкозакроєний”. Так,необароко західноєвропейсько ї традиціївимірюється насамперед через творчу постатьЙ.С. Баха. Необахіанство В. Барвінськоговиявляється у використанні принципів імітаційноїполіфонії, форм фугато і фуги (дотриманняекспозиційних норм бахівських фуг сприймаєтьсяв творчості композитора ХХ ст. як ретроспектива,“цитування форми”, адже її подальший розвитокнабирає нових драматургічних вирішень) .Тенденція необахіанства поглине собоюпрактично все ХХ ст., існуючи і в сьогоденні.В. Барвінський, поруч з чеськими композиторами,П. Гіндемітом, М. Регером чи С. Франком постаєодним з яскравих необарокістів . Зрощенняпісенного начала романсового типу з інтенсивнимвідчуттям барокової поліфонії спостерігається уЕ. Вілла-Лобоса – його “Бахіани”, особливо п’ятадля фортепіано і симфонічного оркестру, своїмлірико-оптативним модусом наближається домузики В. Барвінського. Вживання риторичнихфігур та в елика внутрішня концентраціямелодичних первістків подібно як в темах-зернахЙ.С. Баха – ще одне переломлення традиціїбароко крізь призму українського композитора,який відроджує жанр хоральної прелюдії, принципиімітаційної поліфонії, використовуює формифугато, фуги. За словами однієї з ученицьВ. Барвінського, доцента Л. Чекас, В. Барвінськиймав би стати українським Бахом, оскільки своєзахоплення та глибоке знання і розуміннябахівської творчості передавав учням. Зверненнядо віддалених епох через застосування технікдавніх майстрів (мозаїчна, гокетна, модальна) тапереломлення романтичних засад в якостіяскравого неоромантизму, як в плані світовому,так і в ближчій – національній дистанції, дозволяєокреслити В. Барв інського як митцябагатомірного та різнопланового, якому органічно

вдалося ввійти в світовий музичний процес,вносячи яскраве і неповторне слово. Цьомусприяли об’єктивні передумови, що безпосередньовплинули на індивідуальний стиль композитора:

- універсалізм та відкритіс ть монізмуукраїнської психіки – ментальні риси, щодозволяють охоплюв ати широкий спектрісторичної традиції та вільно оперувати багатьмаздобутками людської культури;

- геополітичне положення Львова, в якомуісторично схрещуються різні національні культури,що витворює полікультурний мистецький простір;

- європейська професійна музична освіта тапраця за кордоном , що дозволили значнорозширити горизонти українського композитора ів пізнанні минулих культурних епох, і сучаснихсвітових тенденцій.Висновки. Симптоматично В. Барвінський

стає одним з перших українських композиторів,який отримує визнання та фіксує українськумузику в загальносвітовому музичному просторі.Адже головні напрями музики першої половиниХХ ст. , з огляду на творчі інтенції сучасниківВ. Барвінського яскраво проявилися i в творчостіукраїнського композитора, оригінальність якогополягає в симбіозі загальносвітових ідей з ідеяминаціональної ідентифікації. Рухаючись шляхомМ. Лисенка, пар алельно з О. Кошицем ,Ф. Якименком, В. Косенком, В. Барвінськийвходить в світовий процес модернізму шляхом незапозичення, а пошуками спільних точок власноїнаціональної маєтності з все загальнимиінтернаціональними процесами.

1. Барвінський В. Вітезлав Новак (з приводуйого 60-ліття ) // Діло. – 1930. – ч. 12. – 13.12.

2. Барвінський В. З концертної залі. Концертпіаніста А. Рудницького // Діло. – 16.04.

3. Барвінський В . Коментований списоктворів // В. Барвінський. З музично-письменницької спадщини: Дослідженн я ,публіцистика, листи. – Дрогобич , 2004.

4. Барвінський В. Листи до О. Барвінськогоз Праги від 18. 05., 10. 10. 1907 р., 4.04., 14.12.1908 р. // ЛНБ ім. В. Стефаника НАН України.– Відділ рукописів. – Ф. 80, п.13.

5. Барвін ський В . Лист до НаталіїБарвін ської (дружини) з концтабору від17.05.1958 р. з Мордовської АССР // Домашнійархів родини Барвінських.

6. Барвін ський В . Моріс Равель помер //Українська музика. – 1938. – Ч. 1.

7. Барвінський В. Огляд української музики.// Історія української культури. – К.: Либідь,1994 – С. 621 – 648.





80

8. Бэлза И. Очерки развития чешскоймузыкальной классики. – М. – Л.: ГМИ, 1951.

9. Жак-Далькроз Е. Евритмія: Пер. з англ.М. Шкарабана. – К., 1998.

10. Ільницький М. Від “Молодої музи” до“Празької школи”. – Львів, 1995.

11. Історія української літератури ХХ ст.:В 2 кн .: Підручник. – К.: Либідь, 1998. – кн .1:Перша половина ХХ ст.

12. Лесовиченко А. Каноны в музыкальнойкультуре Нового времени. – Новосибирск :НГТУ, 2002.

13. Назар Л. Риси українського менталітетув творчості В. Барвінського. Спостереженняперше: феномен природи. // Мистецтвознавчізаписки: Зб. наук. праць. – Вип. 9. – Київ:“Міленіум”, 2006. – C. 40 – 53.

14. Назар Л. Спостереження над стилемВ.Барвінського. Первн і творчої особистостіяк культурологічного феномену: аутентичнийпервень // Мистецтвознавство України: Зб.наук. пр. – Київ, 2006. – Вип. 6 – 7. – C. 141 –161.

15. Нилова В . Параллельные структуры вмузыке Сибелиуса // Музыкальная Академия.– 2005. – №2. – C. 192 – 198.

16. Павлишин С. Львівські музиканти а“Празька школа” // Союз Україн ськихпрофесійн их Музик у Львові: Матеріали ідокументи. – Львів, 1997. – С. 15 – 18.

17. Павлишин С. Музика двадцятогостоліття. – Л.: БаК, 2005.

18. Cарабьянов Д . Стиль модерн . – М .:Музыка, 1984.

19. Скворцова И. Стиль модерн и русскаямузыка рубежа 19 – 20 веков // МузыкальнаяАкадемия. – 2005. – №4. – С. 189 – 194.

20. Стельмащук Р. Модерністичні тенденціїу творчості українських композиторів Львова20 – 30-х рр. ХХ ст.: естетичні та стильовіознаки в контексті епохи: Автореф. дис. ...канд. мистецтвозн авства: 17.00.03 / НАНУкраїни ІМФЕ ім. М. Рильського. – К., 2003.

21. Bek I. Světovà hudba dvacátèho stoleti. –Praha – Bratislava: Supraphon, 1968.

22. Černý J. Vítězslav Novák // Czech Music.– Praha, 2004. – №4. – S. 1 – 4.

23. Chomiński J., Wilk owsk a-Chomińska K.Historia muzyki: W 2 cz. – Kraków: PWM, 1990.– cz. 2.

24. Chylińska T. Szymanowski K. – Kraków:PWM, 1973.

25. Hickok R. Exploring Music. – Universityof California-Irvine. – Oxford: WCB, 1993.

26. Jarociński S. Debussy a impresjionizm isymbolizm. – Kraków: PWM, 1976.

27. Leonard B. Meyer. Music the Arts andIdeas. Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture. – Chicago and London: TheUniversity of Chicfgo press, 1984.

28. Łobaczewsk a St. Style mu zyczne. –Kraków,1961 – T. 1.

29. Schaffer B. Muzyka XX wieku. Tworcy iproblemy. – Krakow, 1975.

30. Nejedly Z. Vítězslav Novák. Studie a kritiky.– Praha: Melantrich, 1921.

31. Willougby D. The World of Music. – USA:MGH, Susquehana University, 1995.



♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪

♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪

“Т і пісні мене найперше вчили поважати труд людський і піт, шанувать Вітчизну мою милу, бо вона одна на цілий світ”.

Василь Симоненко поет

“Журавлина пісне, кетяже калини, пломеніть вам вічно в серці України”. Олександр Підсуха

письменник





81 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Актуальність проблеми зумовленапрагненням довести дію “законуспадкоємності” , притаманного

національним композиторським школам. ХочаМикола Лисенко та Василь Барвінськийрепрезентують дві різні частини України, двівідмінні соціально-політичні епохи, а звідси іпарадигми культурно-мистецького розвою, тимважливіше простежити спільність їх духовнихустремлінь.Мета статті полягає у висвітленні ідейних

позицій, паралелей у житті та фортепіаннійтворчості обидвох композиторів.Основний зміст. “Кожна доба історична –

се дерево. Коренем воно стоїть глибоко вминувших часах, а його крайні парості вростаютьтакож далеко в будуче”, – ствердив Іван Франко– наш геніальний мислитель і літератор [21, 78].Його сентенція може служити методологічноюосновою розвідки про дві видатні, світлі танадзвичайно шляхетні постаті в історії українськоїмузичної культури – Миколу Лисенка та ВасиляБарвінського, – які можуть правити за взірецьєдино-цільного типу харизматичного художника,покликаного віддано жити і працювати для свогонароду.Успадкування і роз виток Барвінським

досягнень попередника розглядається у світлі“закону спадкоємності” (О. Козаренко) наматеріалі фортепіанної музики.У тому, що проміння Лисенкового сонця

світило щедро, далеко і довго, Василь Барвінськиймав змогу переконатися особисто, коли зустрівсяз Миколою Віталійовичем, “вперше і востаннє”,“будучи 15-літнім юнаком” [3, 200]. Цей епізодопис аний у с татті “Мої с помини проМ.В. Лисенка” [4, 598] і у “Враженнях з побутуна Україні”: “З почуттям великої пошани та

легким острахом приступив я до композитора,щоби привітатися з ним та хотів поцілувати йогов руку. Дещо збентежився я, коли стрінувся зсильним опором руки і словами: “Я ж не пан-отець,щоби мене цілувати в руку”... Опісля грав я передкомпозитором – як нині ще пригадую собі:мазурку h-moll Шопена, Дворжака: Фуріянт (якийв улегченім виді опрацював для мене проф. Курцта якусь дрібну пробку моєї тоді ще доволіпримітивної і наївної творчої фантазії). Лисенкодуже зацікавився мною й я не посідав з радости,удостоївшись похвали з його уст... Я зачав відтодінавіть більше вправляти на фортеп’яні...” [1, 10 –11].Попри значну різницю між Лисенком і

Барвінським у віці (46 років), варто провести деякіаналогії м іж ними як особистостями тавияскравити деякі паралелі їх життя і діяльності,що пізніше унаочнять певні духовно-творчі точкидотику та своєрідні “вектори”, котрі з нихвипливають. Адж е, як слушно зауваживЯ. Якубяк, “характеристики психічного складунації є тривкими, закоріненими в саму глибинунаціонального єства і здатними проявлятисяпарадиґмою на різних, навіть дуже відмінних,стадіях її розвитку” [22, 41]. Отож, у двох ізнайкращих представ ників нашої націївіддзеркалилися такі цінні риси її ментальності тапсихології, як емоційність, кордоцентричність,естетизм, толерантність, працелюбність, високаморальність, релігійність, оптимізм, почуттягумору і т.д. Ці та інші якості також виховувалисяі формувалися, безперечно, у вузькому родинномуколі та суспільно-культурному оточенні в юні роки.І Барвінський, і Лисенко належали до елітних

родів, генеалогічні коріння яких сягали у далекуминувшину. Обоє проявили музичні здібності уранньому дитинстві. Першими вчителями музики,

Оксана Ковальська-Фрайт, кандидат мистецтвознавства,доцент кафедри музикознавства та фортепіано


МИКОЛА ЛИСЕНКО І ВАСИЛЬ БАРВІНСЬКИЙ:ДУХОВНО-ТВОРЧА ЕСТАФЕТА ПОКОЛІНЬ

Стаття присвячена порівняльному аналізу фортепіанних творів М. Лисенка таВ. Барвінського , що ґрунтується на дослідженні їхніх життєвих і “метафізичних”контактів, етапів досягнення професійної майстерності та багатогранної мистецькоїдіяльності.

Ключові слова: фортепіанні твори, сюїта, фуга.

УДК 78 (477) “ХІХ – ХХ””


© О. Ковальська-Фрайт, 2009





а точніше гри на фортепіано, були їхні матері. Упору юності мали за вчителів-піаністів чехів:Лисенко – Паночіні, Нейнквича і Вільчека під часнавчання у гімназії в Харкові; Барвінськийпрофесорів: Курца – у Львівській консерваторії, уПразі – Гольфельда, з композиції у Школі вищоїмайстерності – Вітезслава Новака. Вільчек ,помітивши у свого учня нахил до народної музики,“не тільки не заборонив грати її, а навіть навмиснепропонував робити імпровізації з народнихспівочих тем і фрагментів лірницької музики” [17,161]. Як відомо, В. Новак теж заохочувавБарвінського до вивчення українських народнихпісень і їх гармонізування в народному дусі [16, 8].Перші професійні творчі спроби обидвох, що

з’явилися під час навчання (Лисенка у Лейпцігу,Барвінського у Празі), належали до фортепіаннихжанрів. “Українська сюїта” ор.2 М. Лисенка тацикл прелюдій В. Барвінського – композиції, щовідразу отримали визнання, виконувалися в іншихкраїнах [6, 256].Повернувшись по закінченні навчання додому

(не зважаючи на те, що обом пропонувализалишитися за кордоном), і Лисенко, і Барвінськийпрацювали педагогами-піаністами, причому дужедобрими, знаменитими. Надзвичайно важливимпринципом Лисенка, як викладача фортепіано, булоте, що він починав навчання на інструменті не зсухих технічно-механічних нецікавих вправ, якимирясніла фортепіанна педагогіка ХІХ ст., а зоброблених ним самим мелодій популярнихукраїнських наспівів. Цей метод, описаний синомкомпозитора О. Лисенком [13, 246] і заснованийна найбільш доступному для початківцівнаціональному матеріалі, дозволяє вважатиЛисенка одним з предтеч прогресивноїфортепіанної педагогіки початку ХХ віку,представленої іменами видатних зарубіжних(Б. Бартока, З. Кодая, Е. Віли-Лобоса, Л. Яначека),а також українських композиторів і педагогів(В. Барвінського, С. Людкевича, Б. Кудрика,В. Косенка та ін) . Барвінський, дбаючи прозаповнення прогалини у педагогічному репертуарідля наймолодших, написав дуже популярні і цінніцикли на фольклорні мотиви: “Наше Сонечко граєна фортепіано” і “Шість мініатюр на українськінародні теми”.І Лисенко, і Барвінський стали основоположниками

української піаністики (відповідно на сході і назаході України). Вихованці їх фортепіанних класівзнані й відомі. Обидвоє й самі були такожблискучими концертуючими піаністами, котрічудово виконували серед інших творів і свої власні.Рецензії на їх виступи рясніють найкращимивідгуками. Думки сучасних їм критиків

збігаються у тому, що захоплені слухачі сталисвідками чогось нового, незнаного дос і.Барвінського навіть відзначили, “як одного ізкращих виконавців творів Лисенка” [1, 11]. Крімтого, і одному і другому, чер ез нестачупрофес ійних кадрів довелося стати щерізнобічнішими діячами, тобто і диригентами, іорганізаторами музичного життя, імузикознавцями, і керівниками освітніх закладів,товариств , спілок (Лисенкові ще йфольклористом) . Усюди, на всіх ділянках іпосадах, вони здобули заслужений авторитет,залишалися безкоросливими, скромними,порядними, чуйними, всіма шанованими людьми.Якими ж були патріотами української справи,

це не потребує доказів: любов до України, до свогонароду була провідною зорею у праці цих видатнихмитців. Прийшлося пережити важкі часи, зазнатинесправедливості, знущань, переслідувань(Лисенкові від Росії царської, Барвінському відСРСР), як і тисячам українців упродовж нашоїнезавидної історичної “лінії долі”. І тут незрівняннобільша ноша страждань випала на В. Барвінського.“Руки, яких призначенням було записувати думкий переживання визначного творця-композитора, тіруки заставлено на протязі багатьох роківвирубувати мордовські ліси” – писав В. Витвицький[7, 118]. Але ж незламність і впевненість у своємупризначенні додавали їм обом наснаги працюватина обраному шляху до кінця, до останньогоподиху.Невтомна праця, помножена на талант і здобуті

знання, принесла щедрі плоди . Багата ірізноманітна спадщина Лисенка-композитораохоплює різноманітні жанри і види музичногомистецтва. Великою його заслугою було те щовін “привернув увагу публіки до інструментальноїмузики і підніс її до найбільших на той час вершин”[18, 322]. Особливо ж це стосується фортепіаннихкомпозицій. Близько 60 творів – це немало,зважаючи на напружену працю у інших ділянкахмузичного мистецтва і на громадсько-суспільнійниві. Ще більша вага цих творів з огляду наперспективні ідеї, в них закладені.Так, в основу частини його фортепіанних творів,

починаючи зі згаданої “Української сюїти у формістаровинних танців на теми українських пісень”ор. 2, пок ладено фольклор у сполуці зєвропейськими жанрами і формами. Авторвиявляє власний підхід до будови, однаккардинально не порушує структури циклу, аджедо барокової сюїти завжди входили певніобов’язкові та додаткові танці.Прелюдія на тему пісні “Хлопче-молодче” –

історично перший зразок використання жанру в





83 Молодь і ринок №3 (50), 2009

українській фортепіанній літературі (пізніше, у1904 р., Лисенко напише окрему прелюдію до-мінор, в чому також виступить піонером .Натомість Барвінський першим серед українськихкомпозиторів створив цикл прелюдій у 1908 р.). Всюїті відбився синтез розмаїтих стильовихорієнтацій автора: з одного боку, це алюзія набарокове органно-клавесинне прелюдіювання-імпровізацію, а з іншого – національна версіяромантичної рефлекс ії на народнопісеннеджерело. Взаємодія таких “матричних” підвалин,властиво, не є протиріччям (принаймні, дляукраїнської культури): як зауважує дослідникукраїнського бароко Макаров, “бароко взагалі булапритаманна певна романтичність” [15, 267].До фольклорної групи належать і обробки

українських народних пісень “Без тебе, Олесю”,“Ой зрада, карі очі, зрада”, Баркарола “Пливечовен, води повен”, Гавот “Ходить гарбуз погороду” (це, як пише сам Лис енко, “неконтрапункти, ... а речі, на основі їх вивченнястворені, з характером і духом, який по серцю іголові” [12, 53]), а також дві рапсодії. Якщо уДругій рапсодії “проведена автором вся трагічнадоля країни з її жалібними думами, з тугоюнаболілого серця і врешті з шаленим гопакомкозака-одчайдуші” [23, 383], а задум і музичнамова твору вкладаються у романтичні рамки, тов Першій рапсодії наявне перевтілення думнихжанрових ознак і виконавського мистецтвакобзарів у дусі “грядучих” неофольклористичнихтенденцій 1-ої третини ХХ ст. (на що першимвказав О. Козаренко [10, 76] ) . Сюди жпримикають “Ескіз в дорійському ладі”, “Епічнийфрагмент”, а також ряд маршів на мелодіїкозацьких та історичних пісень.Другу, більшу групу фортепіанного доробку

Лисенка репрезентують різнор ідні твориуніверсально-романтичного складу, серед якихпрограмні і непрограмні мініатюри, концертнікомпозиції середньої форми, Соната ля-мінор. Цейподіл дещо умовний, бо в Сонаті містяться виразніетнохарактерні ремінісценції, їх можна знайти і уінших опусах цього ряду. І все ж, тут укомпозитора переважає “знакове полезагальноєвропейської семантики”, а звідси –домінують “композиції полістильового синтезу”(за О. Козаренком).У В. Барвінського теж виокремлюються

ідентичні групи із явним превалюванням“фольклорної”. Вже у Празі у 1915 р. з’являються

два циклічні опуси, що служать взірцями цих груп.Це “Українська сюїта” в 4-х частинах: “Прелюд”,“Скерцо”, “Пісня”, “Варіації і фуга” і цикл “Любов”з 3 частин.Сам намір створити сюїту, однозначно

генерований ідеєю Лисенка, вказує наспадкоємність поколінь. До того ж, є свідченняпро бажання Барвінського присвятити йому цейтвір (на поч. 60-тих рр. ) у листах до ОстапаМиколаєвича і Ради Остапівни: “...хотів би я бодайприсвятою Миколі В. моєї фортеп. великої сюїтина укр. нар. пісні – вшанувати дату 50-річчя з днясмерти М.В.”1 [3, 193, 199]. Показовим є початоксюїти з “Прелюду”, як і у Лисенка. Проте, вже усамому вмісті циклу Барвінський запроваджуєособистісне бачення, а саме, відходить відбарокових канонів , запровадж уючи сутоукраїнську частину “Пісню”. Індивідуалізаціяпросвічує і у програмному трактуванні змістуцілого, у створенні на основі підбору окремихпісенних зразків “народної драми”, сюжет якоїдетально тлумачиться автором [2, 146]. Щодомузичної мови сюїти, то це ще сильнішаіндивідуалізація – закономірно до нового щабля унаціональній мистецькій трансгресії, позначеногомодерними віяннями. Коли у Лисенковій сюїті булолише “з іс тавлення різностильових пластівнародної і професійної музики”, то Барвінськийдемонструє живе взаємопроникнення і активнувзаємодію їх “ладово-інтонаційних та структурно-тематичних компонентів” (що у Лисенка “станенабутком пізнішого етапу”) [10, 73].Пояснюючи відмінності у методах

компонування Лисенка і Людкевича, Я. Якубякзауважує: “епоха зміщує акценти – зростає вагаіндивідуального чинника і входить у свої правакритичне відношення до всього, в т.ч. й донародної творчості (при всьому шанобливомуставленні до неї)” [22, 32]. “Критичне відношення”,безперечно, не означало докорінного ламання івідкидання традицій. Українські митці на новомуетапі хоча й відчували потребу змін, проте нетаким коштом . Це переконливо показано в праціпольської дослідниці творчості Б.-І. АнтоничаЛ . Стефановської на його прикладі. Він бувмодерним поетом, мав власну віз ію розвиткунаціонального мистецтва, виступав протизаскорузло сті сучасних йому галицьких“нативістів”, налаштованих тільки на “суспільно-політичний лад”. І попри те, вона знаходить у ньогопатріотичні вірші, які називає “просвітницькими”і робить висновок , що “то своєрідна данина

1 У 1913 – 14 рр. Барвінський написав Секстет для фортепіано та струнного квінтету на замовлення відділуМузичного товариства ім. Лисенка у Львові. Цей один із кращих своїх творів він присвятив Лисенку. Секстет бувзнищений, як і більшість творів Барвінського. Він відновив його з пам’яті на початку 60-х.





84

“українській справі”, служінню народові –обов’язку, вписаному в модель патріотизму,котрий зростила героїчна традиція та з якимпоєднане відчуття місії” [19, 144]. Це ж відчуттяпроявилося у нашого класика, коли, дякуючипровидінню, прийшов “момент ін іціації”(О. Козаренко) , і “.. .зродився в Лисенкунесподівано правдивий і серйозний адепт штуки,який почув у грудях місію творити національнуукраїнську музику” [14, 288]. Ту духовну естафетувірності українству він передав своїм наступникам,зокрема, Барвінському, у якого читаємо: “Багатодечому було б нам, композиторам, ще й сьогодніповчитись у великого Миколи Віталійовича, яксміливо й без ляку про наслідки своїх слів –повчав він своїх земляків шанувати своюнаціональну честь та рідну мову” (1961 р., листдо Остапа Лисенка) [3, 197]. Їм обом булопризначено долею приєднатися до когортинаціональних “геніїв в умовах заблокованоїкультури” (Л . Костенко).Барвінський доказав свою спроможність

творити цілком нове й авангардове (йдеться про“Жаб’ячий вальс” і “Прелюдію методомДалькроза”), однак, трактуючи ці твори як жартчи експеримент (хоча у їх інтенціях він випередивінших європейців), залишався вірним українськійпісні2.Принагідно згадаємо видані В. Барвінським

для фортепіано у 1935 році “Збірку українськихнародних пісень”, “в яку включив зразкинайрізноманітніших жанрів фольклору з ус іхрегіонів України” і “Збірку українських колядок іщедрівок”, “що охоплюють східні й західні земліУкраїни, Закарпаття та Лемківщину. Частина зних походить з хорових збірок К. Стеценка” [16,16]. Низку творів , що спираються нанароднопісенний і танцювальний мелос, можутьпродовжити “Варіації і фугетта” соль мажор наукраїнську народну тему, Мініатюри на лемківськінародні пісні, “Пісня” з циклу “Пісня. Серенада.Імпровізація”. “Як Лисенко і Сметана, Барвінськийвіддає пер евагу безпосередньому, навітьцитатному методу використання фольклорнихджерел, зрозуміло, з застосуванням сучаснихзасобів перетворення цього матеріалу”, –стверджує С. Павлишин [там само].Згаданий метод спостерігаємо не лише у всіх

попередньо названих композиціях, а й у циклі“Любов”, що загалом належить до “нейтральних”щодо фольклорного матеріалу фортепіаннихтворів Барвінського. Цикл із 3 частин – “Самота.

Туга любові”, “Серенада”, “Біль. Бій. Перемогалюбові” – привертає увагу з боку тематично-образної суголосності до Лисенкових фортепіаннихп’єс відповідної “загальноромантичної” групи. Їхпрограмні психологічно-поетичні заголовки наочнопідтверджують це: “Признання”, “Пісня кохання”,“Знемога та дожидання”, “Момент зачарування”,“Мрії. На солодкому меду” відображують світлісторони почуття. І протилежні за настроєм:“Журба”, вальс “Розлука”, “Момент розпачу”,елегія “Журба”, популярна елегія фа-дієз мінор.Більшість останніх постала як авторефлексія –прямий відгук на особисту трагедію (несподіванувтрату дружини). Цикл В. Барвінського такожнародився під впливом життєвих обставинрозлуки із нареченою – донькою відомогоукраїнського вченого Івана Пулюя.Сонату до-дієз мажор, написану В. Барвінським

у 1910 році, віддаляє від Сонати ля мінор (ор.16)М. Лисенка, створеної 1875 року, 35 років.Зберігаючи структурні норми класичної схеми

і традиційний принцип контрасту, Лисенко уникаєзначної драматизації розитку й конфліктності тем.Він виступив у цьому творі як фундатор з бокузалучення інтонаційно-образної сфери історико-героїчного пласту українського фольклору, а такожз погляду використання гармонічних прийомів,народно-діатонічне походження яких очевидне.Лисенковий інваріант сонати представляє йогоромантичний щабель національної еволюції жанру.Попри те, що сонати Лисенка і Барвінського

віддалені не тільки у часі, а й у самих засадахмузичного мислення та естетичних орієнтаційавторів, тут також можна говорити про певнесвітоглядно-духовне кореспондування генерацій.Це стосується загального романтизованоголірико-епічного тону висловлювання, який завдякиЛисенку та Барвінському згодом викристалізувавсяв один із провідних типів сонатної драматургії вукраїнській музиці. Характер ліричних образів уБарвінського більше самозаглиблений таінтимніший, ніж у Лисенка. Це видно вже ізекспозиції тем першої частини, де вони неконтрастують, а доповнюють одна одну.Варіантно-варіаційний принцип розвитку матеріалу,властивий першій частині, зберігається і внаступних.Врівноваженість і лірична задума другої

частини Andante sos tenuto контрастують ізфіналом (у формі чотирьох варіацій і фуги) – дужемасштабним і різноплановим за темпами таемоційними-образними станами. Особливовідчутні паралелі з аурою Лисенкової сонати у фузі:

2“Чому у поневолених народів є основоположники, борці, мученики, але менше авангардистських течій?” – запитуєЛіна Костенко і сама ж відповідає: “Тому що авангардисти б’ють шибки. А тут треба ламати грати” [11, 6].






85 Молодь і ринок №3 (50), 2009

у самому могутньому звучанні теми,підкресленому унісонами, загальному піднесено-оптимістичному тонус і та зверненні дополіфонічної форми у фіналі, що утверджуєукраїнський дух.Висновки. Отже, в основі почерку

Барвінського у його фортепіанній музицізмикаються модерна пошуковість ітрансформована нею традиційність. Витоки цихскладових певною мірою кореняться у доробкуйого великого попередника, значення якого дляукраїнської культури сам Барвінський окреслив,як “переломове” та “епохальне” [5, 637]. Спробаунаочнити реальні та метафізичні узи, якіпов’язали М. Лисенка з В. Барвінським, переконуєу тому, що “яскрава творча індивідуальністьздебільшого залишає не просто слід у свідомостітих, хто спілкується з нею, з її доробком, а йформує подальші шляхи мистецького розвитку внаціональній школі” [9, 172]. Отже, поруч з тим,що фортепіанна спадщина М. Лисенкапідсумувала досягнення європейськогоромантизму, відібрала оптимально-прийнятнішляхи для входження українського національно-самобутнього музичного мистецтва у світовийконтекст, вона також була спрямована у майбутнєі забезпечила плідні рецепції його наступників.М. Лисенко передав свою духовно-творчуестафету у надійні руки і серця не лишеВ. Барвінського, а й багатьох інших. Більше того– “його досвіду не оминув жоден з українськихкомпозиторів наступного покоління” [8, 465].М. Лисенко не залишився “останнім з Могіканів”[1, 11], як він того боявся, завдяки В. Барвінськомута його соратникам по обидва боки Дніпра.

1. Барвінський В. Враження з побуту наУкраїн і // В .Барві н ський. З музично-письменницької спадщини. – Дрогобич: Коло,2004. – С. 10 – 103.

2. Барвінський В . Коментований списоктворів // Там само. – С. 136 – 174.

3. Барвінський В. Листи до родини Лисенка// Там само. – С. 175 – 215.

4 . Б арв і н с ьк ий В . Мо ї спомин и / /М .В . Лисенко у спогадах сучасників. – К.:Музична Україна, 1968. – С. 597 – 601.

5. Барвін ський В . Музика // Історіяукраїнської культури. – К. : Либідь, 2000. –С. 621 – 648.

6. Бернацька Г. Із невідомого листування

Миколи Лисенка з галичанами // Запискинаукового товариства імені Т. Шевченка. –Т. ССХХV І. – Праці Музикознавчої комісії. –Львів, 1993. – С. 244 – 264.

7. Витвицький В. Василь Барвінський //В. Витвицький. За океаном. – Львів, 1996. –С. 115 – 119.

8. Кашкадамова Н. Історія фортеп’янногомистецтва ХІХ сторіччя. – Тернопіль: Астон ,2006.

9. Кияновська Л. Традиції Василя Барвінськогоу львівській композиторській школі ХХ ст. //Василь Барвінський в контексті європейськоїмузичної культури. Статті та матеріали. –Тернопіль: Астон , 2003. – С. 172 – 179.

10. Козарен ко О. Феномен україн ськоїнаціональої музичної мови. – Львів, 2000.

11. Костенко Л. Геній в умовах заблокованоїкультури // Урок української. – № 2. – 2000. –С. 2 – 7.

12. Лисенко М. Листи. – К. : Мистецтво,1964.

13. Лисен ко О.М . Спогади сина. – К. :Мистецтво, 1964.

14. Людкевич С. М. В. Лисенко як творецьукраїнської національної музики // С.Людкевич.дослідження, статті, рецензії, виступи. – Т. 1.– Львів, 1999. – С. 287 – 293.

15. Макаров А. Світло українського бароко.– К.: Либідь, 1995.


17. Ревуцький Д. Автобіографії М.В. Лисенка// Д. Ревуцький. Микола Лисенко. Поверненняпершоджерел. – К.: Музична Україна, 2003. –С. 143 – 165.

18. Савицький Р. (син). Микола Лисенко вн аукових і науково-дослідних публікаціяхЗаходу // Праці Музикознавчої комісії НТШ. –Львів, 1996. – С. 322 – 333.

19. Стефановська Л. Антонич. Антиномії.– Київ: Критика, 2006.

20. Тобілевич С. Світлої пам’ятінезабутнього М. Лисен ка // М.В. Лисенко успогадах сучасників. – К.: Музична Україна,1968. – С. 381 – 387.

21. Франко І. Як виникають народні пісні //І. Франко. Краса і секрети творчості . – К.,1980. – С. 72 – 82.

22. Якубяк Я. Микола Лисенко і СтаніславЛюдкевич. – Львів, 2003.


Стаття надійшла до редакції 26.11.2008. ♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪




86

Постановка проблеми та аналізостанніх до сліджень тапублікацій. Василь Олександрович

Барвінський – композитор, піаніс т, педагог,музиколог, диригент, організатор музичного життяв Галичині. Вс і вищеназвані ділянки булирівноцінними та важливими для митця, “хібатільки диригування (зокрема хором “Боян”) булов свій час необхідністю і не відносилося досправжніх осягнень Барвінського”, – слушнозауважує С. Павлишин [13, 5]. Майже всі сферидіяльності В. Барвінського ґрунтовно дослідженіукраїнськими музикознавцями. Це передовсімпраця доктора мистецтвознавства, професораСтефанії Павлишин “Василь Барвінський”,розвідки з такою ж назвою Станіслава Людкевичата Василя Витвицького, публікації прокомпозиторську творчість, виконавську тапедагогічну практику Любові Кияновської,Богдана Тихонюка, Наталії Кашкадамової,Богдани Фільц, Ольги Кушнірук, Яреми Якубяка,Олександра Козаренка, Лідії Ніколаєвої, ОксаниФрайт, Олега Смоляка, Олександри Німилович,Володимира Грабовського та ін., що ввійшли дозбірників статей, присвячених 110-річчю від днянародження митця (Тернопіль, Дрогобич).Микола Філаретович Колесса – композитор,

диригент, педагог, музично-громадський діяч. Усіцарини його діяльності представлені рівномірно,доволі складно вирізнити ту, котра була бвизначальною. Про М. Колессу також написанобагато, можливо, найменше вивчено йогодиригентську педагогіку, методичні принципи, щовиокремили Львівську диригентську школу середінших виконавських напрямів України.Різнобічність діяльності М. Колесси, найперше яккомпозитора, широко представлена у монографіяхдоктора мистецтвознавства, проф. ЛюбовіКияновської “Син століття Микола Колесса вукраїнській культурі ХХ віку”, “Стильова еволюціягалицької музичної культури ХІХ – ХХ ст.”, таксамо в статтях українських музикознавців і

педагогів Стефанії Павлишин, Яреми Якубяка,Катерини Цірікус, Ксенії Колесси, Лідії Ніколаєвої,Оксани Паламарчук, Йосипа Волинського. ПроМ. Колессу – диригента йдеться в публікаціяхІвана Юзюка, Михайла Антківа, Лариси Бобер,Яреми Гояна та ін.Показна роль В. Барвінського у становленні

М. Колесси виявляється в статті заслуженогодіяча мистецтв України, доцента кафедримузикознавства і фортепіано Дрогобицькогодержавног о педагогічно го універс итетуім . І . Франка Миколи Ластовецького “Деякізауваги щодо впливу Василя Барвінського наформування творчої індивідуальності МиколиКолесси”, вміщеної в четвертому числі журналу“Молодь і ринок” (2008).Василь Барвінський і Микола Колесса –

непересічні особистості, вихованці Празькоїкомпозиторської школи, професори і директориЛьвівської консерваторії, врешті приятелі, маютьбагато спільного в ключових аспектах піднесеннямузичної культури, а саме творчості, освіті,виконавстві. Домінантні прикмети двох мистціву вищеназваних ділянках не зіставлялися і не булипредметом спеціальної розвідки. Відповідно, цятема зостається актуальною для дослідження.Мета статті – визначити спільні риси

мистецької діяльності Василя Барвінського таМиколи Колесси.Виклад основного матеріалу. Родоводи

Василя Барвінського та Миколи Колесси .Обидва митці – вихідці з Галичини. В. Барвінськийнародився в Тернополі 1888 р.; М. Колесса – вСамборі, 1903 р. Щось символічне є в долі цихславетних майстрів. Вони походять зі знанихгалицьких родин. “Генеалогічне дерево” родуБарвінських вирізняється сузір’ям уславленихімен: брат діда композитора Мартин Барвінський(1784 – 1865) – архіпресвітер Львова, професор іректор Львівського університету (1837 – 1838).Батько Олександр Григорович – видатнийукраїнський громадський діяч, засновник

Ірина Бермес, кандидат мистецтвознавства,доцент кафедри методики музичного виховання і диригування


ВАСИЛЬ БАРВІНСЬКИЙ І МИКОЛА КОЛЕССАУ статті висвітлюється життєвий і творчий шлях В. Барвінського та М. Колесси,

які є типовими для виразників духовної традиції в Галичині.Ключові слова: митці, композиції, диригент.

УДК 78 (477) “ХХ”

ВАСИЛЬ БАРВІНСЬКИЙ І МИКОЛА КОЛЕССА

© І. Бермес, 2009




87 Молодь і ринок №3 (50), 2009

культурних товариств у Тернополі: “Просвіти” та“Руської бес іди”, голова Українськогопедагогічного товариства. Маючи активнугромадську позицію, Олександр Барвінськийжваво відг укувався на злободенні темипублікаціями в пер іодичних виданнях.Непересічний талант мали і два брати батька –Осип і Володимир. Перший був священиком,створив низку п’єс на історичну тематику (напр.,“Павло Полуботок”), другий – юрист за фахом,громадський діяч, засновник і редакторльвівського часопису “Діло”.Микола Колесса – один із спадкоємців

високославного та давнього галицького роду. “Насьогодні – це 8 поколінь. До родоводу Колессіввходять по чоловічій лінії власне Колесси, пожіночій – Менцинські і Лаврівські... – давніукраїнські священичі роди” [7, 50]. Дядько Іван –етнограф і фольклорист, зібрав у селах Стрийщиниі видав у Львові “Галицько-руські пісні змелодіями”; дядько Олександр – відомиймовознавець і літературознавець, професорЛьвівського і Карлового університетів. БатькоФіларет Михайлович – вчений, фольклорист,академік, професор Львівського університету,протягом життя збирав народні пісні. Двоюріднісестри – Любка і Христя Колесси – видатнівиконавиці, одна світової слави піаністка, друга –знана віолончелістка . Та й дальші родичіМ. Колесси зайняли вагоме місце в іс торіїкультури держави Україна. Серед них слід згадатипрадіда Філарета Івана Лаврівського –західноукраїнського композитора середини ХІХст. ; двоюрідного брата Філарета – МодестаМенцинського – українського оперного ікамерного співака, чий прекрасний тенор звучавна багатьох сценах світу. Вірогідно, наформування естетичних смаків майбутньогокомпозитора вплинули і контакти родини зІ . Франком , В. Гнатюком , В. Стефаником ,М. Черемшиною, тут схрещувалися творчістежки з Л. Українкою, З. Неєдли, Б. Бартоком.До обох митців яко сь по-батьківськи

“приторкнувся” 1903 р. Микола Лисенко: на честьметра нарекли Колесси свого сина Миколою,схвальна оцінка гри п’ятнадцятирічного піаністаВ. Барвінського з “легкої руки” Маестро схилилахлопця до вибору музичного фаху.Обидва зростали в музичній атмосфері,

пов’язаній з побутом їхніх родин. Так , матиВ. Барвінського Євгенія Максимівна – піаністка,пробудила музичне обдарування сина.“Виплеканий в аурі народної пісні з дитинства”[12, 9], виростав у любові до неї, до рідногонаціонального.

М. Колесса також виховувався в атмосферімузикування і співу, захопленості українськоюпіснею. “...Ми часто з батьками співали хоромукраїнських народних пісень. А під час канікулзавжди виїздили в гори на Бойківщину іЛемківщину. Годинами я насолоджувавсянародними мелодіями, які батько записував нафонограф” [15, 176].І В. Барвінський, і М. Колесса дуже любили

гори, та й фольклор Карпатського реґіону знайшоввіддзеркалення в їхній творчості.Професійна освіта митців. В. Барвінський

першим із західноукраїнських композиторів здобувґрунтовну європейську професійну освіту у Празі(1908 – 1914) – на той час одному з провіднихцентрів музичного мистецтва. Його педагогомбув відомий композитор і педагог ВітезславНовак – “високоосвічена людина з широкимсвітоглядом та інтересами, яскраво вираженийтип художника, що володіє своєю особливою, чітковираженою естетикою й етикою. …Він знав напам’ять не тільки велику кількість основнихтворів різних періодів історії музики, але й багатонародних пісень, як чеського, так і інших народів…Будучи пристрасним любителем літератури, вінміг, дякуючи знанню мов, читати всю світовулітературу в оригіналі” [10, 60 – 61]. В своїйавтобіографії В. Барвінський писав: “З 1908 – 1914 р.студіював я музично-теоретичні дисципліни(повний курс теорії композиції) у видатногочеського композитора проф. д-ра ВітезславаНовака (…). Одночасно закінчив я в 1910 р.університетські студії в Карловому університетів Празі, де був я між іншим учнем проф. З. Неєдли(…), а також проф. О . Гостинського помузикознавству” [2, 113].М. Колесса спеціальну музичну освіту здобув

також у Празі. “Микола Колесса, який завждипідкреслює, що на шлях композиції вступив заприкладом Барвінського, зрозуміло, в Празі такожнавчався у Вітезслава Новака, а в Університеті,як і на двадцять років раніше Барвінський, слухавлекції Зденека Неєдлог о”, – підк реслюєС. Павлишин [14, 16]. М. Колесса підтвердив,що завжди взорувався на свого старшоготовариша: “У Вітєз слава Новака, учнязнаменитого чеського композитора Дворжака,навчався Барвінський, а я мріяв бути таким, яквін” [8, 19].У роки навчання в Празі обидва створили

новаторські й оригінальні композиції в різнихжанрах. У В. Барвінського – фортепіанні опуси“Вісім прелюдій”, “Українська сюїта”, цикл“Любов”, Соната Cis-dur; солоспіви “Вечером вхаті” та “В лісі” (обидва до слів Б. Лепкого);





88

чоловічий хор без супроводу “Ой, як ясненько”на основі лемківської народної пісні; вокально-симфонічна сюїта “Українське вес ілля”;“Українська рапсодія” для оркестру, цикл шестинародних пісень для голосу і фортепіано. УМ. Колесси – фортепіанний цикл “Пасакалія.Скерцо. Фуга”; “Варіації” для симфонічногооркестру”; Фортепіанний квартет, сюїта дляоркестру “В горах”, “Українська сюїта”, “Варіації”для симфонічного оркестру.Для ранньої творчості двох характерним є

поєднання національних і європейських засад,фольклорному первеню майстри “презентували”“нове життя”. В цьому виявляється спільністьїхніх естетичних поглядів.В. Барвінський і М. Колесса – професори

та керівники Вищого музичного інститутуім. М. Лисенка. Коли 1915 р. С. Людкевичамобілізували в австрійську армію, директоромВищого музичного інституту було призначеноВ. Барвінського. Керував навчальним закладом30 років (до 1948 р, з невеликою перервою у 1941– 1944 рр.) . “За той час майже з початковогомузичного закладу інститут ім. М. Лисенкаперетворився у вищий, виховав цінні педагогічні івиконавські кадри”, – констатує С. Павлишин [13,5]. І справді, численні філії цього навчальногозакладу, що постали в багатьох містах Галичини,поширювали спеціальну музичну освіту,відповідно – сприяли професіоналізації музичногожиття.Як директор інституту В. Барвінський був

зацікавлений у фахових кадрах, він всілякодопомагав їм у трудовлаштуванні. Відомим єфакт підтримки М. Колесси, про що сам професоррозповів : “…влаштуватися викладачем…значною мірою допомогли директор інститутуВ. Барвінський і С. Людкевич” [9, 148].Цікавою видається згадка В. Витвицького про

атмосферу в навчальному закладі [у 1939 – 1941 рр.він працював у консерваторії за директорстваВ. Барвінського – І.Б.]: “Наше музичне життя нетільки пожвавилося, але й піднеслося на вищийрівень. Доступ до оркестру, камерних ансамблів,оперної сцени… був тепер для українськихкомпозиторів вільним. З великого числа тодішніхімпрез пам’ятною подією було виконання кантати-симфонії “Кавказ” у великій залі Львівськоїконсерваторії. Виконавцями були професійний хорі повний симфонічний оркестр під керівництвомМиколи Колесси” [11, 64].Непросто було втримати академічну установу

“на плаву” у воєнному лихолітті: “У трагічні рокидругої світової війни В. Барвінський доклавнадлюдські зусилля, щоби зберегти цей заклад,

врятувати від розформування колективвисокопрофесійних музикантів” [18, 61].М. Колесса очолював Львівську

консерваторію в 1953 – 1965 рр. В цей вельминепростий час, професор намагався підтримувативисокий рівень викладання, з міцнюватиматеріальну базу. З розумінням і підтримкоюставився до студентів, які з і своїми родинамиповерталися з поселень і намагалися продовжитинавчання. Хоча це було проблем атично,М. Колесса завжди йшов назустріч, надававдопомо г у. Про це с в ідчить ро з пов ідьЛ. Блавацької, вміщена в монографії Л. Кияновської[5, 181]. За ректорства М. Колесси Львівськуконсерваторію успішно закінчили діти зрепресованих родин – Богдана Фільц, ВолодимирФлис, Мирослав Скорик.В. Барвінський і М. Колесса – видатні

педагоги. Василь Барвінський викладав уВищому музичному інституті ім . М. Лисенкатеоретичні дисципліни та фортепіано, гармонію вмузичному інституті ім. А. Нементовської [17, 11];Микола Колесса – дириг ування . ПедагогВ. Барвінський виховав плеяду визначнихукраїнських піаністів Р. Савицького, Д. Гординську-Каранович, Б. П’юрка, О. Криштальського,М. Крушельницьку, М. Крих, А. Рудницького,музикознавця З. Лиська. Д . Гординську-Каранович акцентувала: “Своїм учням професорпоручав не зривати з нашою традицією. . .В. Барвінський накладав обов’язок на своїх учнівзберігати українські культурні надбання,інформувати про них світ і пропагувати українськумузику” [16, 102].Педагогічна діяльність М. Колесси

розпочалася в стінах Вищого музичного інститутуім. М. Лисенка. За багатолітню практику Маестровипл екав українс ьку диригентс ьку ел іту:С. Турчак а, І . Гамк ала , В. Васил евича,Є . Вахняка, Б. Антківа, Р. Дорожівського,Я. Скибінського, Т. Микитку, педагогів –представників Львівської диригентської школи –Ю. Луціва, О. Сотничук , І. Юзюка, Л . Бобер,І . Небожинського, Я . Колессу та ін.“Педагогічний почерк М. Колесси визначаютьзагальна висока культура й ерудиція майстра,глибокі знання, активна творча композиторська ідиригентська діяльність, уміння використати свійнауковий і практичний досвід у пошуках новихформ та методів навчання” [20, 21].Про свого педагога згадує Я. Скибінський:

“…Він щасливо поєднував у своїй творчійособистості емоційний запал, темперамент,глибоке співпереживання тих почуттів , яківиражав композитор, і прекрасну школу,






89 Молодь і ринок №3 (50), 2009

стриманість, коректність, точність у прочитаннітексту, тобто найвищий професіоналізм” [5, 213].Обох митців можна вважати фундаторами

професійної музичної освіти в Галичині.В. Барвінський і М. Колесса – виконавці:

перший – блискучий піаніст, другий – блискучийдиригент. Н. Кашкадамова слушно наголошує,що “фортепіанне виконання… було для нього[В. Барвінського – І.Б.] другою за важливістюсправою після композиції” [4, 27]. Пік йогопіаністичної діяльності припав на 1910 – 1920 рр.Виконуючи концертні програми, до яких включаві власні твори, В. Барвінський виявляв “…всюглибину своєї ніжної душі”, захоплював “слухачівніжними тонами, які неначе в ичаровує зфортепіану своїми легенькими ударами” [19, 15].Виступав не тільки як соліст, а й концертмейстер,зокрема з віолончелістом Б. Бережницьким.Як зазначав в автобіографії митець, “я був на

протязі 2 – 3 р. диригентом Співочого Товариства“Львівський Боян” [2, 113]. Однак у ційвиконавській галузі проявив себе не так яскраво,як у фортепіанній.М. Колесса-диригент керував такими

колективами: учнівським хором під час навчанняу Львівській гімназії, хором українських студентіву Празі; “Бояном” і “Бандуристом”, мішаним ідитячим хорами Вищого музичного інституту,смичковим оркестром студентів Вищогомузичного інституту; “Студіо-хором” – першимпрофесійним колективом на західноукраїнськихземлях; симфонічним оркестром Львівськоїфілармонії, хоровою капелою “Трембіта”,станіславівською “Думкою”; головний диригентЛьвівського театру опери і балету; студентськогосимфонічного оркестру Львівської консерваторіїім. М. Лисенка. Михайло Антків – учень М. Колесси,наголошував: “Диригував він надзвичайноекономно, навіть скупо. В кожному жестівідчувалас я велика майстерність. …Длядосягнення будь-якого ефекту йому вистачалоневеликого штриха, який був зрозумілиморкестрові. Створювалося враження, ніби він хочебути непомітним, не хоче заважати слухачамслухати твір. Диригував чітко, емоційно, рішуче іразом з тим стримано. Здавалося, що оркестрзвучить сам собою, але це був результатмайстерності диригента, його внутрішньогоемоційного напруження” [1, 106].Доповнює портрет М. Колесси-диригента

П. Козицький: “Стиль диригентської майстерностіМиколи Колесси вражає благородством манери,стриманим, але діючим темпераментом, чіткістюта виразністю рухів і …високомистецькоюінтерпретацією. Це диригент прекрасної школи і

високої обдарованості. Він чудово володієхоровою звучністю, вміє цілковито підпорядкуватисобі оркестр” [6, 4].Музично-громадські діячі. В. Барвінський –

один із ініціаторів заснування СУПРОМУ (1934)– музичної спілки, визначальним критерієм якоїбув високий професіоналізм у всіх сферахмузичного життя, передовс ім освітній івиконавськ ій. В. Барвінський входив докомпозиторської секції, поряд С. Людкевича,Н. Нижанківського, М. Колесси, В. Витвицького,С. Туркевич-Лукіянович, Р. Сімовича та ін.М. Колесса, крім уже названої композиторської,входив і до педаго гічної секції , в ряд ізЛ . Туркевичем і Б. П’юрком . Обидвакомпозитори були не лише співзасновникамимузичної асоціації, а й її завзятими діячами. Вониспричинилися до піднесення композиторськоїшколи в Галичині.Пос ідаючи активну суспільну позицію,

В. Барвінський активно відгукувався на подіїкультурно-мистецького життя Галичини,здебільшого Львова, в часописах “Діло”, “Новийчас”, “Українська музика”. Зокрема про виступиГалі Левицької: Концерт Галі Левицької //Діло. –1927. – Ч. 255. – 15.11; Концерт українськихфортеп’янових творів у виконанні Галі Левицької//Новий час . – 1935. – Ч. 239 . – 26.10;Фортеп’яновий вечір Галі Левицької //Новий час.– 1933. – Ч. 55. – 12.03; Галя Левицька //Новийчас. – 1937. – Ч. 44. – 1.03; Галя Левицька. ІІвечір із циклю //Новий час. – 1937. – Ч. 18. – 28.01;Свято Бетовена в Стрию //Діло. – 1927. – Ч. 67.– 26.03; Фортеп’яновий вечір п-ни В. Божейко //Діло. – 1925. – Ч. 182. – 19.09; Концерти ЛюбкиКолесси //Діло. – 1926. – Ч. 7. – 27.03; КонцертиЛюбки Колесси //Діло. – 1925. – Ч. 33. – 14.02;Любка Колесса //Новий час. – 1928. – Ч. 86. –12.04; З приводу концертів Любки Колесси //Діло.– 1927. – Ч. 39. – 22.02; Любки Колесса //Діло. –1928. – Ч. 79. – 7.04. та ін.М. Колесса є автором ґрунтовних праць з

диригування: “Диригентського порадника” (1938)і навчального пос ібника “Основи технікидиригування”, що тричі перевидавався. Він такожне залишався осторонь питань піднесеннямузичної культури, діяльності її яскравихпредставників: Щедроти серця і душі //Культура іжиття. – 1969.– 25 грудня; Кілька слів продиригентську діяльність С.П. Людкевича //Творчість С. Людкевича: Збірник статей /Упоряд.М. Загайкевич.– К.: Музична Україна, 1979. –С. 196 – 204; На музичні теми //Новий час. – 1935.– 24 березня; Спогади про Модеста Менцінського//Музика. – 1975. – № 6. – С. 6 – 7; Фанатично





90

закоханий у музику (про С. Турчака) //Музика. –1993. – № 3. – С. 20 – 22; Щедрість душі //Олександр Мишуга. Спогади. Матеріали. Листи/Упоряд. М. Головащенко. – К.: Музична Україна,1970; Я рівнявся на нього //Вітчизна. – 1980. – № 10.– С. 148 – 153; Будьмо громадянами //Музика. –1989. – № 2. – С. 5 – 6; Ще й нині чую спів її //Соломія Крушельницька. Спогади. Матеріали.Листування /Упоряд. М. Головащенко. – Ч. 1. –К.: Музична Україна, 1978. – С. 244 – 246 та ін.Висновки. Приклади життєвого і творчого

шляхів В. Барвінського та М. Колесси є типовимидля виразників духовної традиції в Галичині.В. Барвінський і молодший від нього на 15 р.М. Колесса – дві яскраві особистості, два метри,чиї шляхи перетиналися, чиї культурно-мистецькіта професійні інтереси чітко підпорядковувалисяєдиній меті – служити Україні, рідному народові,всупереч складним суспільно-політичнимумовам. Вони належали до тої генерації галицькихінтелігентів, для якої, на слушну думку проф.Л . Кияновської була притаманна “винятковаширота інтересів, суспільна заангажованість,здатність проявляти себе в різних сферахдуховного життя” [5, 144]. Для творчихіндивідуальностей В. Барвінського та М. Колессиприкметною є розмаїтість творчих обдарувань.Обидва були майстрами “…гармонії не тільки вмузиці, але й у житті” [3, 69]. Знаменно, що їхніжиттєві позиції демонструють тотожністьсвітоглядних засад.

1. Антків М. Диригентська діяльн істьМиколи Колесси //Микола Колесса –композитор , диригент, педаго г: Збіркастатей /Упоряд. Я. Якубяк. – Львів, 1997. –С. 99 – 106.

2. Барвінський В. Автобіографія // ВасильБарвін ський: Статті та матеріали. –Дрогобич: Відродження, 2000. – С. 113 – 115.

3. Грабовський В . “…Був майстромгармонії не тільки в музиці, але й у житті” //Василь Барвінський. Статті та матеріали. –Дрогобич: Відродження, 2000. – С. 69 – 75.

4. Кашкадамова Н. Про інтерпретаціюфортепіан них творів Василя Барвін ського //Василь Барвін ський і україн ська музичнакультура: Статті та матеріали /Упоряд.О. Смоляк. – Тернопіль, 1998. – С. 25 – 29.

5. Кияновська Л. Син століття МиколаКолесса в українській культурі ХХ віку. – Львів,2003. – 294 с.

6. Козицький П. Вечір композиторів Львова//Радян ське мистецтво. – 1945. – №37. – 19грудня.

7. Колесса К. Від батьківського дому – дослави і шани // Ук раїн ський родовід.Матеріали генеалогічної конференції. – Львів:Українські технології, 2001.– С. 50 – 55.

8. Колесса М. Найголовніше – не помилитисьу виборі долі… //Музика. – 2001. – №3. – С. 19– 21.

9. Колесса М . Я рівн явся на н ього //Вітчизна. – 1980. – №10. – С. 148 – 153.

10. Лебл В. Витезслав Новак /ПерекладЛ.Лазарєвої. – Прага-Братіслава, 1969. – 96 с.

11. Лехник Л. Василь Витвицький і йогодіяльність у Вищому музичному ін ститутіім. М.Лисенка //Musica humana. – Ч. 2. – Львів,2005. – С. 60 – 65.

12. Назар Л. Обробки народних пісень длясольн ого співу В .Барвін ського //ВасильБарвін ський: Статті та матеріали. –Дрогобич: Відродження, 2000. – С. 8 – 22.

13. Павлишин С. Василь Барвін ський іукраїн ська музична культура //ВасильБарвінський і українська музична культура:Статті та матеріали /Упоряд. О. Смоляк. –Тернопіль, 1998. – С. 5 – 9.

14. Павлишин С. Львівські музиканти й“Празька Школа” / /Союз україн ськихпрофесійн их музик у Львові . Матеріали ідокументи. – Львів, 1997.

15. Паламарчук О. З родини славетних //Вітчизна. – 1987. – № 12.– С. 176 – 183.

1 6 . Проц і в Л . Педа го г і ч н і за садиВ . Барвін ського // Василь Барвін ський:Статті та матері али. – Дрогобич:Відродження, 2000. – С. 98 – 103.

17. Скрипник І . Штрихи до творчогопортрета В асиля Барвін ського //ВасильБарвінський і українська музична культура:Статті та матеріали /Упоряд. О. Смоляк. –Тернопіль, 1998. – С. 10 – 14.

18. Соловей Л. Деякі аспекти діяльностіВ .Барвін ського та його учн ів З .Лиська,Р.Савицького //Василь Барвінський: Статті таматеріали. – Дрогобич: Відродження, 2000.– С. 59 – 66.

19. Тихонюк Б. Василь Барвін ський –композитор і піан іст – в оцін ці львівськоїпреси 20-х років. – Львів, 1989.

20. Юзюк І. Секрет педагогічної майстерності//Музика. – 1996. – № 2. – С. 21.







91 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Актуальність проблеми та міра їїрозробки. Постановка питання щодометоду композиторського опрацювання

фольклорного матеріалу постає за наріжну, колийдеться про певний стилетворчий момент. Такна етапі професійного становлення українськоїкомпозиторської школи (так звана Лисенківськафаза) важливим було адекватне співвідношенняакадемічної та фольк лорної традицій – вналежному історико-стильовому контексті танаціонально-оформленою “фізіогномікою”.Припускалося також резонуюче співвідношення– з пріоритетністю власне національного чинника,який визначав або вибір, або ж трансформаціюпевних класичних нормативів (як-от –композиційний пріоритет варіаційної форми,жанрова домінантність вокальної музики тощо).Представлений фортепіанними “Обробкамиколядок та щедрівок” В. Барвінського методопрацювання фольклорного матеріалу – це,передус ім , свідчення модерної фазипрофесіоналізації національної композиторськоїшколи, що має власний стосунок до принципівспіввідношення в системі “композитор іфольклор”. Та саме ця обставина, що зумовлюєпостановку питання щодо В. Барвінського якадепта модерну, здебільшого не враховується інатомість протягуються паралелі з попередньою,класичною фазою національного стилеутворення(М. Лисенко, М. Леонтович, Ф. Колесса) – згідноз ладо-інтонаційними та фактурними моделями[10; 7]. Позаяк саме на прикладі “Обробокколядок і щедрівок” маємо нагоду розглядатифеномен модернізації самого відношення

В. Барвінського до фольклорних джерел –перенесення їх естетико-етичних засад у виміриінших культурних контекстів.Основний принцип, до якого вдається

композитор, – це, здавалося б, порушенняавтентичності першоджерела, а саме:перенесення звичаєвої форми традиції (етнічнаформа ідентичності – гуртовий спів) укультурницько-просвітницький контекст (підвиглядом салонного камерно-інструментальногомузикування) . І саме з цього моменту –усвідомлення практики певної “іншої” формимузикування й відбувається осягнення істинногосенсу застосовуваних композитором стилістичнихприйомів , що відтепер своїм неповторнимнаціональним колоритом та характером жанровоїформи (колядка і щедрівка) сміливо резонують ізсобі подібним – європейською камерно-інструментальною мініатюрою в цілому. Жанровасамостійність фортепіанної мініатюри – феномен,що вирізняється за пріоритетний в добуРомантизму головно завдяки принципукамернізації. Маються, отже, на увазі паралелі зфортепіанною мініатюрою зразка “Прелюдій”Ф. Шопена, “Новелет” Р. Шумана, “Ліричнихзошитів” Е. Гріга, “Прелюдій” О. Скрябіна,“Швидкоплинностей” С. Прокоф’єва, “Пожовклихсторінок” М. М’ясковського тощо.Постановка мети та дослідницького

завдання . Жоден з дослідників творчостіВ. Барвінського не оминув бодай згадки провиразно національний первінь його музики –зв’язок з українською народнопісенноютрадицією, її оригінальною лексикою. Але, як

Марія Ярко, кандидат мистецтвознавства,доцент кафедри музикознавства та фортепіано


ФОРТЕПІАННІ “ОБРОБКИ КОЛЯДОК І ЩЕДРІВОК”В. БАРВІНСЬКОГО: ІННОВАЦІЇ ХУДОЖНЬОЇОБРОБКИ ФОЛЬКЛОРНОГО МАТЕРІАЛУ

Фортепіанні “Обробки колядок і щедрівок” В. Барвінського – унікальний зразокрепрезентації фольклорного жанру засобом новітнього звукового образу фортепіано ХХстоліття. Вирішальну роль при цьому має посильна участь темброво-регістрових барвфактури та безпосередньо гармонічна мова, що стилістично виходить за межі ладо-функціональної логіки фольклорного мислення. Суть інновацій, отже, – у віднайденому векторірепрезентації фольклорного матеріалу, який здобуває можливість резонування ущонайширшому історико-стильовому контексті.

Ключові слова: “модернізм”, стилізація, гармонізація.

УДК 786.2 (477) “ХХ”

ФОРТЕПІАННІ “ОБРОБКИ КОЛЯДОК І ЩЕДРІВОК” В. БАРВІНСЬКОГО:ІННОВАЦІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОБРОБКИ ФОЛЬКЛОРНОГО МАТЕРІАЛУ

© М. Ярко, 2009





слушно зазначає С. Павлишин, – подекуди цедоволі опосередкований зв’язок, що лише, образнокажучи, мається на увазі (як у циклі “Любов”) [8,22]. Щоправда найвагомішими при цьому є іншіасоціації, а саме – настрій та дух народної пісні, її,як неоднор азово казав сам композитор,“український характер”. А отже, недостатньолише констатувати факт безпосереднього зв’язкуз фольклорними першоджерелами; необхідно,власне, досліджувати й витлумачувати аспектицієї взаємодії, а надто – з боку стилетворчихперспектив ХХ-го століття.Мета статті, власне, й полягає в утвердженні

унікальності творчого методу В. Барвінського всистемі “композитор – фольклор”, засобом якогойому вдається (слідом за настановами М.В. Лисенка)осягнути необхідні для макроіндивідуаційноговиміру координати, аби українська національнаінструментальна мініатюра посвідчувала своюдостойну причетність в контекстізагальнокультурного здобутку.Практична суть статті зводиться до

постановки наступного дослідницького завдання:виявити та обґрунтувати інновації художньоїобробки фольклорного матеріалу, що як ідеястановить вирішальну роль в подальшомурозвитку національного стилю.Основні положення статті. (1) На сьогодні

в дослідженнях творчої спадщини ВасиляБарвінського натрапляємо на вповні вичерпніхарактеристики йог о індивідуальногокомпозиторського стилю. Встановлено також іпріоритетність певних стилістичних прийомів.Проте, у цього питання – введення у науково-практичний обіг певної інформації щодо аналізутворчості В. Барвінського, – особливапередісторія. Насамперед сучасні дослідники булизмушені пильно “вчуватися” у висловлюванняживих учасників тодішнього мистецького життя,які містять вповні переконливі зауваги щодооригінальності мистецького виразу самогоБарвінського. Наприклад, у статті з журналу“Українська музика” за 1938 рік (№2) йдеться про“неперевершеність стилю”, який складенозасобом “старанного й логічного” укладання ймелодизму голосових ліній, їх контрапунктичногосплетення. Відзначається також як традиційність(при опорі на тонікальність), так оригінальністьйого гармонічної мови – з її романтичниморієнтуванням (пріоритет виразового факторасупроти формотворчого) та “легкимімпрес іоністичним забарвленням”. Причому,автор статті наголошує на самостійностііндивідуальних естетико-стильових рамок (“якісобі свідомо накреслив”) й додає: “В порівнянні

із сучасниками-модерністами Барвінський недопускає ніяких гармонічних перевертів, скоків інесподіванок , але, не зважаючи на те, в еволюціїсвоїх гармонічних функцій він досить відважний ізавжди уміє вложити в них різноманітність табарвистість” [цит. за 11, 9].У дослідницьких працях кінця ХХ-го та межі

ХХ – ХХІ ст. натрапляємо на подальшу ґрунтовнурозробку зауважених сучасниками композиторастилістичних прикмет його композиторськогописьма: вповні конкретні стилістичні прийоминадають підстави для їх інтерпретації взагальному стильовому контексті епохи – зурахуванням європейських стилеутворювальнихрухів: не лише як імпресіоністичних (О. Кушнірук[ 6] ) , ал е й як в ис л ідів пол іс тиліс тик и(Л . Кияновська [3]). Найбільш переконливо,однак, проглядає обґрунтування індивідуальногостилю Барвінського як сецесійного (М. Керестей-Каралюс, Н. Кашкадамова, Л . Кияновська,О. Козаренко [2; 3; 4]) – в образі “останньоговідблиску романтизму” (слововираз М. Каралюс[1]) або ж нео- (В. Витвицький) чипостромантизму (Л. Кияновська).Влучні зауваги щодо зрозуміння пріоритетів

світу музики В. Барвінського містять дослідженняНаталії Костюк (Івано-Франківськ), яка зазначає:“Оновлення естетичних засад національноївиразовості стало одним із головних напрямківпоглиблення модерністських тенденцій втворчості визначних представників тогочасноїзахідноукраїнської музики” [5, 15]. Водночасдослідниця наголошує, що беззастережнозастосовувати щодо творчості В. Барвінськоготермін “модернізм” (маючи, передовсім, на увазірозрив з традиційними нормативами класичногомистецтва) не слід: “Своєрідністьзахідноукраїнського варіанту віддзеркалення цьоготипу мислення визначалась, насамперед,іс торично-культурною ситуацією таособливостями внутрішніх мистецьких чинників”[там само].

(2) Талантом з Божої ласки, причому талантомвиразно українського характеру (“нашого рідногопоходження”), вважав Барвінського його видатнийсучасник Станіслав Людкевич. Зокрема, стильБарвінського означений ним як “барвінковий” –“квітчасто-запашний”: в його очах Барвінськийпостає “ліриком від природи”, “з дуже розвиненимпочуттям гармонії”. Чимало сучасних дослідників(Л. Кияновська, Н. Кашкадамова, О. Козаренко,О. Кушнірук) покріплюють цю тезу Людкевича:гармонічна мова Барвінського – це чи ненайвагоміший засіб індивідуального музичноговиразу, що надає підстави й для крупніших





93 Молодь і ринок №3 (50), 2009

узагальнень – як у з в’язку із загальнимромантичним орієнтуванням, так і у зв’язку змодерними інтенціями ( імпрес іоністичнастилістика чи експериментування взагалі).Принагідно зауважимо: Барвінський означив

саме початок нової (модерної) фази галицькоїмузики, але не завершення попередньої епохи (якСтаніслав Людкевич, наприклад). Тому стосовноіндивідуальних прикмет стилю В. Барвінськогодоцільно ставити питання щодо інновацій – такоготипу й складу творчого мислення, коли думкаспрямована на нововведення. Стосовно художньоїтворчості, а надто – в контексті національноготипу культури, – інновація як така вповнізакономірно складає альтернативу традиційномуабо ж усталеному. “Обробки колядок та щедрівокдля фортепіано” В. Барвінського – якнайкращийзразок для постановки подібного питання. Аджеобраний для художнього опрацювання матеріал– це усталені усною народнопісенною традицієюїї звичаєві форми, що транслюють фольклорнутрадицію світорозуміння й світовідчуття. Однак,як адепт модерну, В. Барвінський здійснює те, щомовою філософії прийнято означувати яктрансцендентальне (від лат transcendentis – той,що виходить за межі): обрані для опрацюванняфольклорні форми (або ж моделі) постаютьвиведеними за рамки практичного досвіду(вокальна форма звичаю) та представленими узначно ширшому розумоосяжному контексті. Зцього приводу прикметним є наступне зауваженняЛ. Кияновської, яка стверджує: “Барвінський тяжієдо “полістилістичної” багато значностіфольклорного тематизму в контексті різнихминулих стилів, в чому відчувається вплив сецесіїта символізму” [3, 189 – 190].А отже, насамперед, В. Барвінський змістив

практичний фактор: вже не “гуртовий спів”, аінструментальна на спосіб обробка безпосередньоріздвяного звичаю постає в “знаковому” сенсісамого Різдва; і в саме такому вигляді можепобутувати як в домашньому, так і концертномусередовищі.Наступні міркування з цього приводу пов’язані

з питанням стилістичного фактора “Обробок”: усівони, без винятку, представлені під виглядомгармонізацій – власних, та інших композиторів(переважно К. Стеценка – вихідця зі СходуУкраїни); подекуди – із порівнянням авторськихверсій самої гармонізації, що загалом свідчить пронамір стилізування фольклорної моделі (стилізація– одна з умов сецес ійної естетики). І саме впитанні манери гармонізації, відтак –цілеспрямовано скомпонованої манери звучання,– криється відповідь на саме таким чином

поставлене запитання. Розглянемо ж декотрі з“Обробок”.

“Бог предвічн ий” , галицька (№1) .Гармонізація цієї колядки, а також усіх рештизразків, це – також і цілеспрямовано творенафактура: саме у викладі або ж реальномуфактурному вирішенні гармонізації криєтьсяважлива передумова інтонаційно-звукового“образу” самої коляди (тут – як звичаєвої формизагальної традиції) – величання РіздваХристового. Духовний сенс традиції увиразненовеличним й неквапним поступом та щільноюакордовою фактурою. До того ж запропонованаВ. Барвінським гармонізація цієї колядки маєнастільки насичений суто гармонічними ідеямивміст, що спонукає до рівномірного озвучуванняфактури: вона цілковито складена із акордовихкомплексів, тобто не переслідує диференціюванняна мелодичний голос і супровід до нього (подібнастилізація була б характерною для класиканаціональної композиторської школи – М.В. Лисенка).Вельми примітно, що безпосередньо гармонізаціїпідлягає буквально кожен “тон” наспіву. Цезумовлює доволі активний й навіть, здавалося б,надто щільний ритм гармонічних змін (прикмета,що не вельми схвалюється в рамках нормативно-академічної або ж класичної гармонізації). Дотого ж В. Барвінський включає улюбленікомплекси: наприкл ад, напластуваннядомінантової та субдомінантової гармоній,субдомінанти та вв ідного зменшеноготерцквартакорду тощо. А загалом – сполучаєтрадиційний акордовий склад гармонічнихзворотів із ладо-функціональними особливостямиукраїнського пісенного фольклору (гармонії такзваних побічних ступенів, при групуванні якихпоміж собою виникає ефект ладо-тональногопереключення).В результаті виконаної В. Барвінським

гармонізації, колядка “Бог предвічний” постає узвуковому образі урочистого хоралу –монументальної та святочної звукової споруди вдусі бароко. Наголосимо також, що “знаковий”вираз барокового стилю забезпечено засобом якфактурної, так і гармонічної його стилізації –фактично вертикально-осібними комплексами.Подібну техніку гармонізації – коли кожен

“тон” мелодії здобуває, так би мовити, гармонічнупідсвітку, – спостерігаємо і в інших колядках:наприклад – “Нова радість стала” (№№2; 4),“Небо і земля” (№3), “На н ебі зірка” (№5).Вельми примітно, що окрім вибагливихгармонічних конструкцій (подекуди – з ефектомеліптичного, без розв’язання, згромадженнядисонуючих та альтерованих співзвуч) до фактури





94

гармонізацій увійшли також прикмети практикигуртового співу – із включенням підголосковоїтехніки, що доволі органічно сприймається вструктурі реального гармонічного руху – якмелодичні поєднання співзвуч. Така суцільнамелодизація фактури – ще одна вельми суттєваприкмета гармонізацій.Включені до циклу обробок також ефекти

інструменталізації фольклорного зразка – йогозбагачення звуконаслідувальними ефектами.Наприклад, у другому варіанті гармонізаціїколядки “Нова радість стала” (№4) – цевкраплення кришталево-чистого й дзвінкогозвучання у високому регістрі; а в гармонізації“Небо і земля” (№3) – широке регіс тровеохоплення фактури із глибокими призвуками (вконтр- та великій октавах).Ще більшої міри звуконаслідувальної наочності

В. Барвінський сягає при обробці колядки “УВифлеємі нині новина” (№19). Композитортворить, насамперед, святочну звукову палітру –звуконаслідування церковних дзвонів (авторськепозначення quasi campana до міжоктавногоперекидання арпеджованих терцевих та квінтовихкомплексів). І так само, як і в обробці колядки“Небо і земля”, сягає ефекту максимальнопросторового та щільного звукового масиву: другепроведення приспіву, окрім акордового ущільненняпровідного голосу, містить осібно (на окремомунотному стані) виписані “дзвонарні” форми.Суттєво, що засобом включення інструментальноїформи звуконаслідування Барвінський вибагливоструктурує композиційний план самої колядки підвиглядом інструментальної п’єси – зі вступом,експозицією, варіантним проведенням другогоречення (тип динамічної репризи) та постлюдією(до збережених октавних перекидань підключеноефект відлуння – контрастні зіставлення звучаньсфорцандо й піано).Висновки. Фортепіанні “Обробки колядок і

щедрівок” В. Барвінського належить тлумачитияк такі, що адаптують модерний напрямстилетворення – з його інтенсивним залученням“знаків” з агальнокультурного досвіду тапредставленням національного виразу в такій“тотожності різних” (вислів К.Г. Ясперса) яксвітова художня культура.Художньо-стильова специфіка фортепіанних

“Обробок колядок і щедрівок” як родуфортепіанної мініатюри надає можливість вбачатив постаті В. Барвінського яскравого та виразногоадепта модерну, зокрема – засобів полістилістики.Фактично так само як національна камерно-вокальна лірика збагачується таким метажанромяк молитва (“Отче наш” і “Богородице діво”

Н. Нижаківського, “Сонет (Благословеннабудь…)” В. Барвінського на сл. І. Франка), так інаціональна камерно-інструментальна літературарепрезенту є подібні метажанрові формиріздвяного звичаю (власне колядка та щедрівка),які адаптовано звуковим образом фортепіанопочатку ХХ століття.При цьому суть інновацій в опрацюванні

фольклорного матеріалу полягає не лише уцілеспрямованому відстороненні від звичаєвоїстилістики гуртового співу (у його вокальнійверсії). Більш важливо, що такі жанрові формифольклору як колядки та щедрівки трактованокомпозитором як виключно звуковий феноменсамого Різдва й відтак репрезентовано засобомінструментального за типом тематизму – приопорі на фонізм співзвуч та р егіс трово-тембрального спектру гомофонно-гармонічноїфактури.В подальшому (в останній третині ХХ

століття) подібний підхід спостерігаємо уЛітургійній музиці Лес і Дичко, яка оперуєсонорними (а не “лінійними”) моделямитематизму.

1. Каралюс М . Музичний модерн якостанній відблиск романтизму // Романтизму культурній генезі. – Дрогобич: Вимір, 1998.– С. 127 – 133.

2. Кашкадамова Н. Про інтерпретаціюфортепіан них творів Василя Барвін ського //Василь Барвін ський і україн ська музичнакультура. – Тернопіль, 1998. – С. 25 – 30.

3. Кияновська Л. Стиль сецесії вукраїн ській музиці першої третини 20-госторіччя //Musika galiciana. – Rzeszow, 1999. –Т.ІІІ. – С. 225 – 236.

4. Козарен ко О. Ві д модерн ізму допостмодерн ізму (парадигма розвиткугалицької музики ХХ століття) //Musicagaliciana: k ultura muzyczna Galicji w kontekściestosunków polsk o-uk raińsk ich (od dobypiastowsko-książęcej do roku 1945). – Rzeszów:WSP, 2000. – T. V. – C. 247 – 252.

5. Костюк Н. Музична культура ЗахідноїУкраїни 20 – 30-х років ХХ століття: ідеїпоступу і розвиток національних традицій. –Автореферат дисертації на здобутттянаукового ступ ен я кандидатамистецтвознавства. – Київ, 1998. – 23 с.

6. Кушн ірук О. Васи ль Барвін ський імузичний імпресіонізм //Василь Барвінський іукраїнська музична культура: Матеріалисвяткової академії. – Тернопіль, 1998. – С. 19– 24.






95 Молодь і ринок №3 (50), 2009

7. Макуцька Н. Особливості відбиттяфольклору в ін струментальних творах В .Барвін ського (на прикладі циклу дляфортепіано “Колядки і щедрівки”) //ВасильБарвін ський. Статті . Листи. Спогади /Редактор-упорядник В . Грабовський. –Дрогобич: Посвіт, 2008. – С. 36 – 45.

8. Павлишин С. Василь Барвінський. – К.:Музична Україна, 1990. – 88 с.

9. Стельмащук Р. Нові напрямки і тенденціїєвропейської музики в творчості українськихгалицьких композиторів першої половини 20

століття (до 1939 року) //Союз УкраїнськихПрофесійн их Музик у Львові: Матеріали ідокументи. – Львів: Сполом, 1997. – С. 19 –30.

10. Філон ен ко Л. Заграймо на Різдво //Музика. – 5 (269). Вересень-жовтень, 1990. –С. 15.

11. Філон ен ко Л. Рукописи н е горять:Передмова //В . Барвін ський. Три прелюдії /Ред. -упор. Л. Філон ен ко, В . Сенкевич . –Дрогобич: Ред.-вид. відділ ДДПУ ім . І. Франка,2006. – С. 4 – 13.

Постановка проблеми та аналізостанніх досліджень і публікацій.Дослідження культури Тернопільщини,

зокрема кінця XIX – першої половини XX століть,демонструє взаємод ію двох тенденцій,обумовлених різними соціально-політичнимифакторами: доцентрової, спрямованої наутвердження національних культурницьких засад,та відцентрової, обумовленої впливами іншихкультур.Під цим ракурсом коротко розглянемо

діяльність українських громадських організацій,які діяли на території краю в означений період,зокрема, товариства “Просвіта”, яке утворилосяв Галичині на противагу антиукраїнським течіяму культурному житті: колонізаторській тарусофільській.До вивчення історії “Просвіти” зверталося ряд

дослідників, серед сучасних слід навести іменаО . Конов ця , І . Мельник а, Д . Свідника ,Т. Комаринця, А. Середяк, Ж. Ковби, М. Кугутяка,О. Германа, І. Зуляка [1] та інших.Метою статті є висвітлення процесу

становлення товариства “Просвіта” на теренахТернопілля та ролі родини Барвінських у їїдіяльності.

Виклад основного матеріалу. Окреслюючизначення товариства для росту матеріального ідуховного рівня українського населення краю,зокрема просвіти широких верств та розвиткунаціонального шкільництва, наведемо словаВолодимира Барвінського: “Це діло-то один ізнаших народних подвигів. Було це створенняукраїнського шкільництва, це були, так сказати, –цивілізаційні хрестини українського народу в новійдобі. Але іс торія запише його з таким натиском,як свого часу хрещення Руси” [за 1, 60].Активну участь в організації та діяльності

“Просвіти” на Західній Україні відігралаТернопільщина, її видатні представники. Так,одним із ініціаторів заснування “Просвіти” буво. Степан Качал а (18 15 – 1 888 ), парохс . Шельпаки (тепер Підволочиський район), якийстав почесним чл еном “Просвіти”,співорганізатором “Руського педагогічноготовариства”, членом-засновником ЛітературногоТовариства імені Т. Шевченка (згодом – НТШ),послом першого Галицького сейму.Українські народовські громади краю серед

перших привітали загальний збір “Просвіти” 8грудня 1868 року, одну із них підписано“Бережанці”, під іншою стоять підписи професорів

Ірина Гринчук, кандидат педагогічних наук, доцент Інституту мистецтвТернопільського національного педагогічного університету

імені Володимира Гнатюка

РОЛЬ РОДИНИ БАРВІНСЬКИХУ ДІЯЛЬНОСТІ ТЕРНОПІЛЬСЬКОЇ “ПРОСВІТИ”У статті висвітлюються віхи діяльності “Просвіти” на Тернопільщині, постаті

видатних культурно-громадських діячів -просвітян , зокрема представників родиниБарвінських.

Ключові слова: “Просвіта”, читальня, філія, товариства.

УДК 78.09 (477) “ХХ”

РОЛЬ РОДИНИ БАРВІНСЬКИХ У ДІЯЛЬНОСТІ ТЕРНОПІЛЬСЬКОЇ “ПРОСВІТИ”

© І. Гринчук, 2009






К. Ганевича, О. Барвінського, К. Лучаковського.Просвітяни краю тісно взаємодіяли із управоютовариства. Так , перший голова товаристваА. Вахнянин неодноразово приїздив наТернопільщину, беручи участь у публічнихконцертах у залі Нового замку, у відкриттічиталень “Просвіти”, зокрема у с. Староміщина,неподалік Підволочиська, організованої зініціативи отця Степана Кобилянського.Відмітимо, що першою серед них була

читальня в с. Денисові (24.01.1874 р.), заснованао. Йосипом Вітошинським (1838 – 1901), відомимдиригентом, засновником селянських хорів,оркестрів, організатором курсів диригентів. Щеодна читальня (1884), а згодом і школа співу (1885)була заснована у с . Біла на Тернопільщиніо . Амврос ієм Крушельницьким , батькомславетної Соломії Крушельницької. Курс навчаннянотного співу в цій школі поєднувався з навчаннямгри на скрипці і тривав п’ять місяців.Згодом ця традиція вишколу музикантів-

аматорів була продовжена “Просвітою” разом ізфіліями Вищого музичного інституту імені М. Лисенка.Такий курс у 1933 році закінчив уродженецьс . Острів біля Тернополя, Богдан Антків, згодомзаслужений артист України. Керований ним хор“Просвіти” (який свого часу заснував батькоМихайло Антків) на огляді сільських хорів начесть 100-річчя М. Лисенка у 1942 році у Львовібув відзначений першою нагородою та премією[3, 11].Третім головою “Просвіти” (1873 – 1877) був

дідич села Вікна на Гусятинщині, ВолодиславФедорович (1845 – 1917), який сприяв поворотудіяльності “Просвіти” від політичної – до освітинароду, жертвував значні суми для діяльностіорганізації, займався збиранням фольклору (длявпорядкування та опису своєї колекції та архівіввін запрошував І . Франка, був у дружніхвідносинах з М. Грушевським) , дбав пропоширення українських книг та підручниківукраїнською мовою не лише на Галичині, але й заїї межами. За час його головування виникаютьперші філії “Просвіти” у повітах: 1875 р. – ус . Бортники біля Ходорова, друга – 29.06.1876 р.– у Тернополі.Установчі збори Тернопільської філії відбулися

у залі магіс трату, серед учасників були міщанита селяни із передмістя, вчителі, зокрема,директор народної школи С. Загайло, викладачВ. Загайкевич, катехит о. В. Копитчак, прокурорЛогінський, редактор газети “Діло” В. Барвінський.Голов ою пров оду був обр аний адвокатВ. Лучаківський, секретарем – О. Барвінський,який виконував основні функції управління філією.

Отже, представники родини Барвінських стоялибіля витоків організації філії.Прикметним є те, що статут філії, укладений

восени 1875 року, спочатку був відхиленийпропольським Галицьким Намісництвом і лишепісля протесту української г ромади доміністерства у Відні та доопрацювання був все-таки затверджений.На початку своєї діяльності філія охоплювала

також Збаразький, Гусятинський, Скалатський,Теребовлянський і Чортківський повіти, томууправа, зокрема за активною участю О. Барвінського[2] , розгорнула значну роботу з організаціїчиталень як первинних осередків “Просвіти” уселах Тернопільщини, сприяла формуваннюповітових філій, зокрема у Підгайцях (1892), уБережанах і Борщеві (1895), у Гусятині (1898),Теребовлі (1903), Заліщиках (1906), Зборові (1906),Бучачі (1907), Збаражі (1908), Чорткові (1908),Скалаті (1909), Козові (1911), Товстому (1912) [3, 28].Розглядаючи означений період у діяльності

товариства , слід відмітити в елику рольпредставників згаданої вище родини Барвінськиху розвитку культури не лише Тернопільщини, алей усієї Галичини. Не зупиняючись ґрунтовно надавніх культурних коренях родини [2], у контекстістатті згадаємо отця Григорія (1802 – 1880), якийвіддав парафіянам с. Шляхтинці біля Тернополя50 років пастирського та культурно-просвітницького служіння. Показовим є, що у 1843році о. Г. Барвінський розпочав добровільнонавчати дітей у школі основам релігії, за щоокружний уряд висловив йому письмову похвалу.Отець Барвінський вивчав та записував народніпісні, його рукописи зберігаються сьогодні у ЛНБ.Велику шану української спільноти заслужив

його син – Олександр Барвінський, культурно-освітній і громадсько-політичний діяч, історик,педагог, публіцист, видавець, дійсний член НТШ(1899), чоловік Євгенії, батько Богдана, Василята Олександра Барвінських, Ольги Бачинської.Він навчався у Тернопільській гімназії (1857 –1865), де за рекомендацією тоді гімназиста,згодом видатного фізика, відкривача х-променів,перекладача на українську мову “Біблії” ІванаПулюя, вступив до таємного студентськоготовариства “Громада”, яке мало на меті сприятинаціональному становленню його учасників,поширенню знань рідної мови та історії, організаціїнаціонально спрямованих культурницьких акцій.Завершив навчання на філософському факультетіЛьвівського університету (1865 – 1869).О. Барвінський вів у краї значну педагогічну

діяльність як заступник вчителя гімназії вБережанах (1869), вчитель семінарії у Тернополі





97 Молодь і ринок №3 (50), 2009

(1871), згодом – професор семінарії у Львові(1888). Вагомою була і його громадсько-культурна праця: голова, згодом почесний член“Українського педагогічного товариства”,“Просвіти”, “Руської бес іди”, “Сільськогогосподаря”, “Учительської громади”, член-кореспондент віденської Архівальної ради,заступник сеньйора Ставропігійського братства іголова кураторії “Народного дому” у Львові.Олександр Барвінський сприяв заснуванню

кількох український гімназій у Східній Галичині, втому числі у Тернополі (1898) був ініціаторомреформування НТШ (1892), його головою (1893– 1897), редактором 4-х томів “Записок НТШ”,головою мовної й археологічної комісій НТШ,редактором ряду українських газет та журналів.Серед його заслуг варто згадати видання 24-хтомів “Руської історичної бібліотеки” (1883 –1894), зокрема, у Тернополі вийшло 15 томів. Він– автор і упорядник хрестоматій (читанок) зукраїнської літератури, низки статей з проблемшкільної освіти, української історії, мовознавства,політичного життя. Завдяки його старанням тавимогам у Львівському університеті булостворено кафедри української мови та літератури,історії України.Значною була і громадсько-політична

діяльність О. Барвінського: посол австрійськогопарламенту (1891 – 1907) та Галицького сейму(1894 – 1904), Член Шкільної ради Галицькогонамісництва (1893 – 1918), член Палати панівавстрійського рейхстагу (1917 – 1918). ОлександрБарвінський брав участь у створенні в жовтні 1918року Української Національної Ради, бувсекретарем освіти та віросповідання в урядіЗУНР.Про вагомість його політичної та культурно-

просвітньої діяльності свідчить, зокрема, і такийфакт, що у таємному циркулярі департаментуполіції царської Росії про заборону в’їзду до Росіїряду визначних українських діячів наводитьсяпрізвище О. Барвінського [за 1, 64].З його іменем тісно пов’язана розбудова та

успішна діяльність ряду культурно-просвітніхтовариств на Тернопільщині, крім згадуваної вище“Просвіти”, зокрема, “Міщанської читальні”(згодом – “Міщанського братства”, “Руськоїбесіди” (1884), які стали осередком культурно-мистецького життя міщан та жителів повіту.У 1885 році О. Барвінського було обрано

радником до міської управи Тернополя, назас іданнях якої виступали німецькою чипольською мовами, і лише за його прикладомрадники-українці почали проголошувати рідноюмовою. Про великий авторитет О. Барвінського

говорить і такий цікавий факт, що перше виданняпопулярної серії, яке мало назву “Зоря”, читаночкадля сільських людей. Часть 1”, вийшло завдякидопомозі купця М. Димета, почесного членатовариства, та учнів Тернопільської гімназії, якіза прикладом свого професора О. Барвінськогозібрали та передали товариству 10 римських [за1, 60].Як згадувалося вище, вчений, просвітитель,

громадський діяч О. Барвінський залишивзначний слід у різних напрямах діяльності“Просвіти”, ряду інших українських культурних таполітичних організацій. Тому від’їзд ОлександраБарвінського до Львова для продовженнявикладацької діяльності став втратою длятернопільської філії, яка організувала йомуурочисті проводи, пошановуючи його самовіддану17-літню просвітянську діяльність [3, 63].О. Барвінський тіс но співпрацював з

видатними представниками культури і науки нелише Галичини, але й Буковини (Ю. Федькович,брати Воробкевичі, які під його впливом почалиписати українською, С. Смаль-Стоцьким) ,Наддніпрянської України (Т. Рильський, О. Кониський,В. Антонович та інші). У Барвінських в Тернополій Шляхтинцях гостював письменник П. Куліш(1869, 1872, 1879), саме на пропозицію ОлександраБарвінського звернувся до написання музики до“Заповіту” Микола Лисенко (1867), що сталопоштовхом до написання музики до цілого рядутворів Кобзаря. Уперше “Заповіт” був виконанийу Львові на вечорі, приуроченому сьомій річниціз дня смерті Т. Шевченка, який започаткувавтрадицію просвітянських Шевченківських днів.Окрім М. Лисенка, у львівській квартиріБарвінських гостюв али Леся Українка,митрополит Андрей Шептицький, багатовидатних українців.Після польської окупації Львова О. Барвінський

відійшов від громадсько-політичного життя,займався видавничою справою, писав мемуари“Спомини з мого життя” [2] . На вшануванніО. Барвінського з нагоди його 75-річчя великийукраїнець, уродженець нашого краю, Б. Лепкий,який мав тісні творчі зв’язки з представникам цієїродини, підкреслив: “Усіх цих здобутків добивсяО. Барвінський не широким жестом, гарноюпоставою та ефектом .. . , як більш важкою,невтомною роботою протягом 60 літ життя.Придбавши собі навіть серед ворогів славучесного, мудрого й розважливого чоловіка, він ...як міг старався щось придбати для здійсненнясвоїх національних ідеалів, для реалізації своєїпрограми” [за 1, 68].Однодумцем і в елик им пом ічником






О. Барвінського була його дружина ЄвгеніяБарвінська (1854 – 1913). Ї ї громадська такультурна діяльність як вокаліс тки, піаністки,хорової диригентки мала значний вплив нарозвиток музичної культури краю. Серед її заслуг– організація та керівництво чоловічим та жіночимхорами у Тернополі (1882 – 1886 роки), активнаучасть у “артистичних мандрівках”, організованих“Академічним братством”, “Руською бесідою”та “Просвітою”. Її виступи прикрашали імпрезиукра їнських культурних товариств , з а щоЄ . Барвінська отрим ала визнання як“подільського соловейка”, “достойної подвижниці,провідниці” [2, 311, 328].Тогочасна українська періодика, для прикладу

газета “Діло”, наводить численні відгуки наконцерти з участю та за підтримки родиниБарвінських, зокрема про перший “руськийконцерт” (1882) та Шевченкові роковини (1884),які достойно завершили організаційне відкриттятернопільської “Руської бесіди” [2, 313], а згодомзаклали традицію просвітянських Шевченківськихднів.На Тернопільщині пам’ятають ім’я та заслуги

видатного краянина, усієї родини Барвінських.Так, у 1997 році в с. Шляхтинці на будинку школивстановлено пам’ятну таблицю, у приміщеннішколи відкрито кімнату-музей сім’ї Барвінських.Відзначаючи 100-літній ювілей української гімназіїу Тернополі, освітяни та науковці краю провели,зокрема, науково-практичну конференцію, ряддоповідей у якій були присвячені О. Барвінському.Ім’я О. Барвінського сьогодні носить Чортківськепедагогічне училище.Ще один видатний представник родини –

Володимир Барвінс ький, українськийгромадський діяч, історик, соціолог, письменник,літературний критик і публіцист, перекладач. Вукраїнському громадсько-політичному,літературному житті 70-х початку 80-х років XIXстоліття йому належить одне з помітних місць,однак, впродовж багатьох десятиліть його ім’янесправедливо замовчували, а творчість –тенденційно критикували.В. Барвінський – один з співзасновників

товариств “Просвіта” і “Рідна школа”, редакторжурналу “Правда” (1876 – 1880), засновник іперший редактор газети “Діло” (1880 – 1883),найбільшої української газети в Галичині, щомайже безперервно виходила від 1880 до 1939років. В. Барвінський підтримував зв’язки зП. Кулішем, М. Драгомановим, М. Костомаровим.З 1872 р. В. Барвінський служив у львівськихадвокатських канцеляріях, водночас працював нагромадській ниві. 30 листопада 1880 р. він

організував перше українське народне віче уЛьвові, учасники якого вимагали від австрійськихвластей поліпшення державно-економічногостановища галицьких українців , надання їмполітичних, економічних, культурних прав.В. Барвінського, не дивлячись на молодий вік,

вважали провідником партії народовців уГаличині. На його передчасну смертьвідгукнулися найвизначніші галицькі діячі тогочасу, зокрема, Іван Франко, який написав вірш “Насмерть бл. п. Володимира Барвінського дня 22січня (3 лютого) 1883 р.”. В українську літературувін увійшов як автор публіцистичних статей іпрозових творів, зокрема повістей “Скошений цвіт”(1877) і “Сонні мари молодого питомця” (1879),надрукованих під псевдонімом Василь Барвінок.Традиції, закладені основоположниками

“Просвіти”, зокрема, братами Барвінськими,продовжили у її проводі та у діяльностітернопільської філії захисники прав галичанадвокати Євген Олесницький (1860 – 1917) таВолодимир Лучаківський (1883 – 1903), відомийтакож як автор оригінальних творів та перекладівблизько 20 п’єс для “Руської бесіди”, першийбургомістр-українець міста Тернополя, котрийбагато зробив для розвитку культури та рівняжиття міщан.Так, знаменним для історії культури нашого

краю стала акція тернопільських просвітян,приурочена приїзду архикнязя Рудольфа у 1887році, до організації якої долучилися О. Барвінський,В. Лучаківський, отці Й. Вітошинський таА. Крушельницький, які організували виступ хору(із 122-х учасників) , етнографічну виставку,музично-драматичну композицію – вшануванняІ. Воробкевича [2].Видатний вклад у розвиток духовності та

культури краян внесли голови філії доктор праваСидір Голубович (1873 – 1936), уродженецьс .м .т. Товстеньке (Чортківський р-н), отецьЄвстахій Цурковський (1847 – 1925), парох сілНове Село (Підволочиський р-н) та Настас ів(Тернопільський р-н), де опікувався читальнеюпонад 38 років; доктор права і журналіст СтепанБаран (1879 – 1953), який працював в адвокатськійконторі доктора А. Чайковського в Бережанах;професор Іларіон Брикович (1881 – 1942, вбитийу Верхньоуральській тюрмі) , викладачТернопільської гімназії, який справив значнийвплив на виховання особистості кардинала ЙосипаСліпого, політично-просвітницького лідера ВасиляМудрого, провідника українських націоналістівЯрослава Стецька.Підсумовуючи наведений огляд етапів

становлення тернопільської філії, особливо варто





99 Молодь і ринок №3 (50), 2009

підкреслити значення плідної пастирської іпросвітницької діяльності отців церкви: згадуванихвище Григорія Барв інського, Амврос іяКрушельницького, Івана Гургаля (с. Великі Біркибіля Тернополя) , Ісидора Глинського, якийорганізував читальні у селах Буцнево,Середниках, отців Омеляна Волянського іМихайла Осадци, які керували читальнею вс . Малий Ходачків , отця Василя Мельника,пароха Зарваниці (згодом – у Бучачі). Значнучастину свого життя віддав просвітянській справіо. Степан Мохнацький, спочатку як парох с. МаліБірки на Скалатщині, згодом 33 роки був головоюповітової теребовлянської філії.Красномовними є факти з історії “Просвіти”

с. Кам’янки (Підволочиського району) . ОтцяЙ. Грицая, організатора читальні “Просвіти”(1910 р.), у березні 1941 року було засуджено запатріотичну громадську діяльність до розстрілу(згодом замінено на 10 років позбавлення волі), а28 червня 1941 року при відступі радянськихвійськ його розіп’яли на дверях тюремної камери.Кам’янецькою філією керував також о. СеменСтецько (батько Ярослава Стецька).В контексті висвітлення культурно-

просвітницького життя краю варто згадати ім’яотця Остапа Нижанк івського, відомогогромадсько-політичного діяча, композитора,диригента, організатора філій “Просвіти” у рядіміст та сіл нашого краю, зокрема у Качанівці наПідволочищині [4, 59]. Великою є його заслуга ворганізації “Бояна” у Бережанах, перший концертякого на честь М. Шашкевича відбувся 5 грудня1893 року і завершився “Слов’янськими гімнами”композитора. Свою просвітницьку і мистецькудіяльність О. Нижанківський продовжив у“Стрийському Бояні”.З діяльністю Бережанського та

Тернопільського “Боянів” (1901) були тіснопов’язані представники родини Барвінських,зокрема Євгенія, згодом Василь Барвінські, якібрали участь у мистецьких акціях товариства уТернополі, а після переїзду родини – у Львові.Починаючи з 1906 року, “Просвіту” очолювали

доктор Євген Олесницький (1860 – 1917) (усього4 місяці) , уродженець с . В. Говилів(Теребовлянський р-н) , відомий економіст,громадсько-політичний діяч, та ПетроОгоновський, педаг ог, автор шкільнихпідручників.

1 листопада 1910 року головою Товариствастав судовий радник Іван Кивелюк (1860 – 1921),уродженець м . Скалат, який виконував ціобов’язки аж до 1922 року. За його головування“Просвіта”, попри тяжке воєнне лихоліття, досягла

значного успіху, так, було прийнято новий статут(1912), який поставив завдання широкої культурно-освітньої роботи.Наприкінці 1913 року “Просвіта” мала 77 філій

і 2648 читалень, масово ств орювалисябібліотеки. Важливе місце у просвітній праціпосіли виклади і відчити, “курси вищої освіти”,курси навчання неписьменних. “Просвіта”підтримувала жваві зв’язки з українцямиЗакарпаття, Хорватії, Боснії, Сполучених ШтатівАмерики, з багатьма освітніми організаціями.Російська окупація Львова завдала значної

шкоди “Просвіті” і національно-культурномужиттю краю загалом. Так, утворене “Галицько-Буковинське губернаторство”, на чолі з графомГ. Бобринським , намагалося придушитинаціональний дух Галичини. Було знищенобібліотеки, читальні, репресовано активних діячів,багато з них змушені були виїхати за межіГаличини. Діяльність товариства активізуваласьу 1918 році, у часі державної незалежності,допомагаючи сформувати уряд ЗУНР,розгортаючи національно-культурне будівництво.На зламі 20 – 30-х років окупаційна польська

влада розпочала брутальний наступ на українськукультуру: значно скоротилося число читалень ібезпосередніх членів “Просвіти”, організаціїзавдано великих матеріальних і людських втрат:заарештовано та в ивезено до таборуінтернованих біля Кракова голову ТоваристваІвана Кивелюка, який невдовзі після ув’язненняпомер. Про страшні наслідки “пацифікації”(умиротворення) свідчать численні арештипросвітян, руйнування будинків , бібліотек“Просвіти”, обійсть національно свідомих отців(для прикладу, Євгена Лопатинського), арештиголови Збаразької філії Тараса Зілинського, актпринизливого тілесного катування відомоїпросвітянки та письменниці Іванни Блажкевич,інших активних діячів-просвітян. Після 1937 рокупольська влада закривала читальні, особливо напівнічно-західних землях, а комуністичні агітаторинамагалися через низові читальні пропагувати“великі перетворення” за Збручем . У такихумовах 8 червня 1939 року відбувся останнійзагальний збір Товариства, який обрав головоюотця Юліана Дзеровича. 1939 рік став останнімроком існування “Просвіти” на наших землях.Висновки. Резюмуючи, слід підкреслити

фундаментальний вклад товариства у розвитокнаціональної самосвідомості українства, упіднесення його матеріального, духовного і,особливо, культурно-освітнього рівня. Рух заукраїнську читальню, рідну школу, національнемузичне, художнє, театральне мистецтво виплекав





100

цілі покоління свідомих українців, діяльнихпатріотів, культурних освічених українських родин,серед яких – родина Барвінських.На різних теренах нашого краю діяльність

“Просвіти” була спрямована на виконанняустановчої мети товариства, виголошеної на йогопершому зборі отцем Й. Заячковським:“Тримайтеся “Просвіти”. Вона виведе наш народна шлях волі й самостійності”.Ця мета здійснювалася всупереч тиску

метрополій, за обставин власної бездержавності,відсутності офіційної інституціональної підтримки,браку матеріальних коштів, лише завдякижертовності національно свідомих українців різнихсоціальних положень та статків, які вірили вукраїнську ідею і самовіддано працювали для їїздійснення. “Історично “Просвіта” стала матір’ю

українських товариств . Вийшовши з однієїукраїнської гілки – Галичини, вона сталасамостійною, всенародною, школою державностіу чужій державній системі, підготувалалистопадові події 1918 року, акт Соборності у 1919році, героїку ОУН – УПА” [1, 4], заклала основипроцесів сучасного державотворення України.

1 . Алексієвець М.М., Зуляк І.С . Діяльність“Просвіти” у національно-культурному відродженніСхідної Галичини (1868 – 1914). – Тернопіль, 1999. –184 с.

2. Барвінський О. Спомини з мого життя /Упор.А. Шацька, О. Федорук. – К.: Смолоскип, 2004. – 528 с.

3. Головин Б. Нації незгасний смолоскип. Статті.Інтерв’ю. Спогади. – Тернопіль: Просвіта, 2003. – 340 с.

4. Осінчук Г.В. “Просвіта” на Підволочищині(короткий історичний нарис). – Тернопіль, 2002. – 158 с.

Постановка проблеми. Професійнестановлення майбутнього педагога-музиканта, як цілісний процес, значною

мірою залежить від освіти, яка формує духовнийпотенціал особистості. Загальна криза умузичному вихованні, що спіткала сучаснесуспільство, актуалізує творчий пошук шляхівзабезпечення максимальної ефективності упідготовці майбутнього спеціаліс та. Такезавдання зумовлює необхідність повернутись докращих традицій, орієнтованих не тільки назасвоєння знань взагалі, а на цінності, які надовговизначають життєдіяльність і продуктивністьроботи у плані педагогічної стратегії. Яскравим

віддзеркаленням цього є спадщина прогресивнихмузично-педагогічних діячів, серед яких значнемісце належить вивченню педагогічних принципівВасиля Барвінського.Аналіз досліджень і публікацій. Життю та

творчості В.Барвінського присвячено чималонаукових досліджень, монографічних праць, в якихйого спадщина аналізується під тим чи іншимкутом погляду. Зокрема, його внесок у розвитокукраїнської музичної культури оцінили С. Павлишин,Р. Савицький-мол. (США) , С. Людкевич,М. Загайкевич, В. Витвицький, В. Грабовський,О. Німилович, Л. Філоненко та ін.Педагогічні принципи та естетичні погляди

Євген Марченко, кандидат педагогічних наук,доцент кафедри народних музичних інструментів та вокалу


МУЗИЧНО-ПЕДАГОГІЧНА КОНЦЕПЦІЯВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО

У статті розкривається концепційність музично-педагогічної діяльності композитората педагога. Аналізуються його основні педагогічні принципи і думки, спрямовані на розвитокпрофесійної та загальної музичної освіти.

Ключові слова: фортепіано, композитор, педагогічний репертуар, піаністи.

“В. Барвінський є визначним представником української музичної культури ХХ ст. В їїісторію він увійшов, як композитор, піаніст, музичний критик, диригент, педагог, організатормузичного життя”.

С. Павлишин.

УДК 78.09 (477) “ХХ”

МУЗИЧНО-ПЕДАГОГІЧНА КОНЦЕПЦІЯ ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО

© Є. Марченко, 2009





101 Молодь і ринок №3 (50), 2009

знайшли відображення у статтях та спогадахН. Кашкадамової, О. Максимова, О. Криштальського,Л. Садової та багатьох інших.Таким чином, різновекторне дослідження

багатогранної спадщини В. Барвінського свідчатьпро її значимість у вирішенні проблемних питаньпрофесійної підготовки музиканта-педагога.Виклад основного матеріалу.

Парадоксальним є той факт, що педагогічнадіяльність великого діяча української музичноїкультури лише в наш час дістала належну оцінкусеред музикантів-професіоналів і в музично-педагогічній літературі. Розкриваючи його основніпедагогічні принципи слід зробити історичнийекскурс в період, коли В. Барвінський (1888 –1963) одержував ази педагогічної науки, стававна шлях присвячення себе мистецтву та музично-педагогічному розвою рідного народу.Першою вчителькою музики Василя стала

мати, Євгенія. Вона була організатором музичногожиття в Тернополі, сподвижником хоровогомистецтва, різнобічно освіченою та обдарованоюлюдиною. В її хорі брала участь СоломіяКрушельницька. Після переїзду до Львовапризначалась одним із диригентів Львівськогопрос вітницького та хоровог о товариства“Боян”.Значну роль у вирішенні подальшої долі

маленького Василя відіграв класик українськоїмузики Микола Лисенко. Ще в молоді рокиМ. Лисенко познайомився з батьком Василя –Олександром Барвінським. Між ними зав’язалисятісні стосунки, які в подальшому сприялизагальному визнанню композитора в Галичині.Саме М. Лисенко під час відв ідин с ім’ їБарвінських у Львові, прослухавши гру нафортепіано маленького Василя, рекомендувавбатькам продовжити музичне навчання сина.В. Барвінський назавжди зберіг пієтет до класикаі все життя продовжував його справу.Професійну музичну освіту Василь Барвінський

почав здобувати 1896 року будучи учнемЛьвівської гімназії. Гри на фортепіано вчив відомийчеський педагог Вілєм Курц (1872 – 1945), пізнішепрофесор і ректор Празької консерваторії. “Післязакінчення гімназії у 1906 році Барвінський вступивна юридичний факультет Львівського університету,але за порадою Курца виїхав у 1907 році до Прагидля продовження музичної освіти”, констатуєС. Павлишин [7, 6 – 7].Навчаючись на філософському факультеті

Празького університету слухав лекції відомихчеських музикознавців З. Неєдлі, О. Гостинського,що відіграли велику роль у формуванні йогосвітогляду [там же, 8].

Але головну роль у розвитку його обдаруваннявідіграв професор Вітезслав Новак, ученьАнтоніна Дворжака, в якого він вчився з 1908 по1914 роки. Чисельну групу майбутніх галицькихкомпозиторів та музикантів-педагогів буловиховано саме в цьому центрі й музичнійатмосфері та переважно в того самого вчителя –Вітезслава Новака.

“До цеї, так сказати б “чеської школи”належать, крім Василя Барвінського, НесторНижанківський (ур. 1893 р.), Зиновій Лисько(ур.1895 р.), Микола Колесса (ур. 1904 р.), РоманСімович і Стефанія Туркевич-Лісовська” [1, 129].Музична творчість їх опирається у значній міріна народну пісню, а педагогічні принципи натрадиційність у навчанні.Ось як описує початок свого навчання музиці

сам Василь Барвінський: “Музичні здібностіодержав по матері. Батьки мої перенеслисяневдовзі до Львова. У Львові закінчив я вселюднушколу і гімназійні студії. Матуру (у гімназіях тогочасу означало іспит на атестат зрілості) зложивя в 1906. На 8 році життя почав вчитися грі нафортепіано спершу в музичній школі Карла Мікулі(учня Шопена) . Моїми учителями гри нафортепіано були Квасницький, Бернацька, опісляМарія Яшек-Солтисова, в кінці проф. В. Курц(чех) . Після закінчення гімназії поступив я направничий факультет Львівського університету,однак в ІІ сем. 1906/07 р. виїхав я за порадоюпроф. Курца на дальші музичні студії, до ПрагиЧеської і тут перенісся я на чеському Університетіна філософічний факультет. В Празі учився яголовним чином муз. теорет. наук (гармонія,контрапункт, канон і фуга, інструментовка,композиція) у відомого чеського композитораВітезслава Новака (учня славетного чеськогокомпозитора Антона Дворжака) продовжуючи тежфортепіанні студії у проф. Гольфельда (1869 –1953). На чеському Університеті слухав я міжіншим муз. викладачів Гостинського і головне др.Зденка Неєдлі. У проф. В. Новака побирав янауку до 1914 р. В 1914 р. зложив я державнийіспит з музики з відзначенням для учителів всередніх школах і учбових закладах. Іспит цей язложив з правом навчання в чеській та німецькіймові. На університеті одержав я також в томуроці в травні 1914 р. абсолюторіум (лат. –незмінне, постійне, документальне підтвердженняпро закінчену освіту). В Празі виступав я частояк піаніст виконавець і композитор. Одночаснопочав я там свою першу педагогічну працю(приватні лекції)… На 1914/15 заангажовано менеяк вчителя і директора Вищого МузичногоІнституту ім . М. Лисенка у Львові і тут почав я





102Молодь і ринок №3 (50), 2009

продовжувати свою композиторську, виконавчу іпедагогічну діяльність” [2, 91 – 92].Формуючи музично -суспільне життя

Галичини, В. Барвінський, звичайно мав тіснітворчі контакти з багатьма музикантами Європиі чи не найбільше з Чехії, де він пройшовпедагогічне вишколення. Він, як свідчать сучаснійому музикознавці, дошкульніше за інших відчувавобмеженість і замкнутість музичного життя вГаличині, шукав засоби його поліпшення. Сприявцьому усіма видами своєї діяльності. Взявши насебе не один музично-громадський тягар, згідністю ніс його впродовж усього свого життя[3, 10 – 11].Вся його музична творчість збагачувала, а то

й навіть створювала скупий у 1920- і рокиукраїнський педагогічний репертуар. І як ,переконливо доводить С. Павлишин, в середині1930-х років композитор написав, мабуть,найціннішу свою педагогічну збірку – “Нашесонечко грає на фортепіанні” – 20 дитячих п’єсдля фортепіано на українські народні мелодії длямолодших років: 1. Бузько (Лелека). 2. Обжинковапісня. 3. Коломийка. 4. Горобчик. 5. Думка. 6. Вийди,вийди сонечко. 7. Коляда. 8. Зозуленька(Щедрівка). 9. Їде, їде Зельман (Гагілка). 10. Зайчик.11. Котик (колискова) . 12. Комарик (Марш) .13. Телятко. 14. Дощик. 15. Жучок. 16. Півникимолотять. 17. Мишечка і ведмідь. 18. Пісня проДовбуша. 19. Гей у Львові (історична). 20 Сорока-ворона.Збірка була гарно видана для дитячого

сприйняття – з ілюстраціями, як перші книжки дочитання, як букварі. Композитор писав: “Метоюцієї збірки було зв’язати українську дитину вжена початок її фортепіанних студій з українськоюмелодикою і піснею”.Справді, у збірці “Наше сонечко грає на

фортепіанні” використані близькі дітямнайцікавіші і водночас найпопулярніші народніпісні. Проста фактура допомагає конкретнорозкрити кожен образ та випливає з характеруданої мелодії. Такі п’єси, як “Дощик”, “Горобчик”,“Комарик”, “Думка”, та зрештою й усі інші, щовходять в дану збірку, не тільки спираються навідомі народні пісні, а й показують дітям їхнайхарактерніші жанри, як колискова, марш,щедрівка, гаївка, історична пісня. Прийомиілюстративності, наслідування знайдено тут дужевдало, вони близькі дитячому сприйняттю, їхзрозумінню. Цей цикл і в наш час залишаєтьсявисокохудожнім матеріалом, необхідним дітям напочатковому етапі їх навчання [7, 30 – 31].У 1918 році В. Барвінський зустрівся з

С. Людкевичем (перше знайомство їх відбулося

1910 року) [3, 46 – 47]. З того часу вони майженерозлучно працювали поруч: В. Барвінський –як директор Вищого музичного інституту, аС. Людкевич – як інспектор його філій. Працюваливони разом і після встановлення в Західній Українірадянської влади, і в часи німецької окупації, колистараннями В. Барвінського була організованамузична школа з українською мовою навчання.Згадує Олег Криштальський: “Ніхто в цей

трагічний час не мав жодної можливості й не мігдумати про музичну освіту. Тільки завдякиактивній і справді героїчній діяльності ВасиляБарвінського, його постійним зверненням доокупаційного німецького режиму назріламожливість організувати у Львові музичну школу– на зразок музично-ремісничого училища, денаші провідні музиканти могли працювати йелементарно заробляти на найбільш примітивніумови існування.Тоді Василь Барвінський, який весь час

цікавився моєю долею, взяв мене у так званий“клас” і в міру тодішніх можливостей займавсямоєю дальшою професійною підготовкою. Науроки в класі В. Барвінського, безперечновідбилася його постійна зайнятість організаційнимисправами, перевтомленість громадською йгуманістичною діяльністю” [4, 4 – 5].В подальшому поряд з композиторською,

музикознавчою та адміністраторською роботоюВасиль Барвінський протягом усього свого життязаймався фортепіанною педагогікою. Виробивпритаманну тільки йому музично-педагогічнуконцепцію.Згадуючи про Барвінського-педагога, колишні

учні відмічають такі притаманні йому риси, якгуманність, демократичність терплячість інаполегливість у процесі досягнення накресленоїмети, прагнення дати учневі широку музичнуосвіту, виховати його волю, характер, національнусвідомість.В його педагогічній практиці визначальне місце

відводилось етичним та естетичним підвалинамвиховання учня. “Василь Олександровичскеровував на таку роботу, яка крок за крокомпровела б учня шляхом повноцінної підготовки довиконання важливої і відповідальної міс іїзбереження й розвитку кращих традицій тихмузикантів, які працювали в минулому. Вчительпостійно намагався зацікавити учня історієюмузичного мистецтва, історією виконавства наклавішних інструментах, зокрема багатоюісторією фортепіанної музики. Помітивши падіннярівня зосередженості або фізичну втому учня, вінробив кількахвилинну перерву і розповідав проповчальні чи просто цікаві випадки у світі музики,





103 Молодь і ринок №3 (50), 2009

пов’язуючи їх з професійним зростанням учня”[5, 80].В. Барвінський хоч і схвалював “класичну”

методу школення піаністів-професіоналів, але вроботі був ближчий з учнем до принципівзагальн ого вихованн я музиканта-професіонала [4, 58].Наполегливість, витриманість, кмітливість у

роботі, вивчення усіх механічних та акустичнихможливостей інструмента, постійна робота надудосконаленням свого апарату – гнучкої, чіпкоїруки з чутливими пальцями й тонкого,артистично-вибагливого слуху – такими булиголовні вимоги вчителя [5, 80].При роботі зі своїми учнями над будь-яким

музичним твором чи навіть технічною вправоюу нього були дві фундаментальні засади, якісприяли більш швидкому досягненню кінцевогорезультату – створення художнього образуп’єси. Перша: шукати найбільш ефективний шляхдо реалізації і уникати необґрунтованих витратрозумової та фізичної енергії учня. Друга:вимагати найкращої якості звука (в усіх йогопроявах – тембрі, інтонації та динаміці) і ясноїартикуляції в усіх найменших складових часткахтвору, – навіть у мотиві, який складається з двохзвуків.Виходячи з цього, заняття були організовані за

таким планом, який враховував психофізичнийстан та виконавський апарат учня , процеспостійного слухового аналізу, націлений навідповідну художньому уявленню учня корекціюзвуковідтворення.На практиці робота до занять починалася з

“розвантаження” свідомості учня від непотрібнихпід час уроку нашарувань попередніх вражень.Коротка бес іда на музичні або інші мистецькітеми, перегляд цікавої книжки разом із вчителемстворювали можливість полегшити природневходження учня у специфіку музичних занять.Високий рівень зос ередженості учня,максимально ефективне використання його сил іздібностей – таким були основні вимоги вчителя,згадує один із його учнів О. Максимов [5, 80 –81].

“У підборі репертуару В. Барвінський завждидотримувався принципу – від простого доскладнішого. Поступове просування учня добільш складного репертуару вимагає від ньогорозширення палітри засобів виразності, збагаченняі зміцнення виконавської баз и, а такожзбалансованого емоційно- інтелектуальногорозвитку – образного мислення”.Починаючи роботу над репертуаром ,

вибраним з певними педагогічними задумами,

вчитель ясно виділяв жанрові та стилістичніособливості кожного твору, пояснював його форму,майстерно показував головні теми й виразнімузичні елементи. Великий вплив на впевненістьучня в подальшій роботі мала неповторна,стримана і в той час невідпорно переконлива гравчителя. Можливо, – враховуючи силу впливудовершеного артистичного виконання насвідомість учня і, відповідно зберегти більшепростору для його ініціативи у самостійній роботі,– він ніколи не виконував увесь твір від початкудо кінця. Разом з тим, вчитель вимагав від учнявиявів високої чутливості, заохочував його допостійного контролю виразності власної гри,враховуючи повагу до усвідомлених іврівноважених виконавських рішень на всіх етапахсамостійної роботи.В. Барвінський велику увагу приділяв поняттю

історизму у розборі та осмисленніінформаційного матеріалу. Роз’яснював історичніта культурні обставини у часи створення тієї чиіншої п’єси, особливості інструментарії і способівмузикування у різні історичні періоди.Важлив им педаг ог ічним принципом

В. Барвінський вважав послідовність засвоєннязмісту навчального матеріалу, добиравнайефективніші засоби подолання віртуознихтруднощів . Зосереджен ість учня також булаодною з педагогічних преамбул композитора. Вінпід час уроків робив письмові зауваження учнямв їх зошитах, що в подальшому пояснювало їхкропітку роботу. “Слухати себе – який звукповинен бути – більш уважно вправляти, звертатина все увагу”, “Дуже чітко вести голоси,голосоведення дуже важливе: не піднімати, непередержувати тони, зважати на звук” [5, 85].Однак, першочергове значення на початковій фазінавчання відводилось правильній постановціінструменталіста. Організовуючи правильнийконтакт учня з фортепіано, вчитель добивавсяточного вибору висоти сидіння та йоговіддаленості від інструменту. Це може доситьсильно впливати на усі дії виконавського апарату,особливо на стадії його формування.Якість роботи – підкреслював композитор –

важливіша ніж кількість: “краще менше матеріалу,а більш точно випрацювати все;” “Час від часуперегравати давній репертуар – раз повільніше знот, перевірити чи все в порядку – і раз так, як бице було на академвечорі – не забувати” [5, 90].Згадуючи про Барвінського-педагога, колишні

учні відмічають такі притаманні йому риси, якгуманність, демократичність, терплячість інаполегливість у процесі досягнення поставленоїмети, прагнення дати учневі широку музичну





104

освіту, виховати його волю, характер, національнусвідомість.Вплив його яскравої особистості значною

мірою позначився на подальшій творчості йогоучнів. З його класу вийшли концертуючі піаністи:Роман Савицький, Олег Криштальський, ДаріяГординська-Каранович, Володимира Кисілевська.Усі вищевказані піаністи та ще велика частинаінших учнів , серед яких Д . Герасимович,О. Пясецька-Процишин, Н. Кашкадамова,Д . Личковська, М. Крих-Угляр, О. Максимов,присвятили себе фортепіанній педагогіці,продовжили справу свого вчителя.Висновки. Вивчення педагогічних принципів

В. Барвінського дає можливість оцінити ступіньїх вартості та актуальності з сучасних позицій тавимог у підготовці високопрофес ійногомузиканта-педагога.В. Барвінський ввібрав в себе кращі традиції

європейської музичної культури та прогресивноїпедагогічної думки. Не можна не зауважити, щопедагогічні настанови В. Барвінського багато вчому адекватні поглядам А. Дворжака, Ф. Шопена,В. Курца, В. Новака та ін. Це стало основнимпедагогічним аспектом в його методицівикладання гри на фортепіано, сприяло створеннюсвоєї власної музично-педагогічної концепції,основні положення якої не втратили і в наш чассвоєї актуальності.

1. Барвінський В. Огляд історії українськоїмузики. З музично-письменницької спадщини.

Дослідженн я , публі цистика, статті . –Дрогобич, Коло, 2004. – С. 47.

2. Барвінський В. Статті, листи, спогади.– Дрогобич , Посвіт. 2008. – С. 91 – 92.

3. Грабовський В. Шляхетна постать натлі історії культури центрально східн оїЄвропи: поверн ен н я корифея // ВасильБарвінський у дослідженн ях та матеріалах.– Дрогобич: Посвіт, 2008. – С. 7 – 15.

4. Криштальський О. Спогади про видатнихЛьвівських піаністів. Бібліографія Українознавства.Вип.2. – Львів, 1994. – С. 56 – 61.

5. Максимов О. Втіленн я педагогічн ихпринципів В . Барвін ського в роботі надфортепіан ним твором. – Дрогобич: Посвіт,2008. – С. 79 – 83.

6. Марченко Є. Вплив педагогічн их ідейМ.Лисенка на музично-естетичне вихованняна західноукраїнських землях. – Рукопис, Деп.в НІВ Інформкультура Держ. Б-ки ім. В. Леніна,28.03.1987 р. №1457. – Дрогобич, 1987. – 11 с.

7. Павлишин С.В. Барвін ський. Творчіпортрети україн ських композиторів. – К. ,Музична Україна, 1990. – 87 с.

8. Садова Л. Аспекти фортепіан ноїпедагогіки Василя Барвін ського // ВасильБарвінський у дослідженн ях та матеріалах.– Дрогобич: Посвіт,2008. – С. 94 – 107.

9. Якубяк Я. Василь Барвін ський таСтаніслав Людкевич // Василь Барвінський удослідженнях та матеріалах. – Дрогобич:Посвіт, 2008. – С. 47.



♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪

♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪

“Скажи, брате, кобзареві: хай собі співає! Бо кобзаря на Вкраїні народ поважає”.

Олександр Корсун український поет-романтик


“Тільки час належить нам”. Сенека

давньоримський філософ “Усе заходиться в усьому”.

Сенека давньоримський філософ




105 Молодь і ринок №3 (50), 2009

П остановка проблеми. МиколаДмитрович Леонтович (1877 – 1921)належить до тих композиторів, чиє

ім’я золотими буквами вписане в скарбниціхорового репертуару українських композиторів.Його хорові композиції є дуже популярними ів ідіграються важливу роль як в репертуаріокремих хорів, так і на загальнонаціональномурівні, позаяк утверджують високі цінностіукраїнського професійного музичного мистецтва.Аналіз останніх досліджень і публікацій.

В музичній україністиці сформувалась окремагалузь – леонтовичезнавство, яке представленебагатьма науковими розвідками – монографією,мемуарами, збірками статей тощо. Вивченнямспадщини композитора займались П. Козицький,Я. Юрмас (Юрій Масютін), В. Довженко,М . Грінченко, В. Іванов , Н. Горюхіна,Н. Герасимова-Перс идська, С. Орфеєв ,Б. Луканюк , А. Завальнюк, В. Кузик та ін. Увисвітленні творчого методу і рис стилюМ. Леонтовича у цій статті орієнтовано на праціМ. Гордійчука, В. Дяченка, С. Людкевича,В. Золочевського. Проте, на сьогоднішньомуетапі бракує повного об’єктивного уявлення протворчу постать митця, його діяльності у контекстімузичної культури епохи.Мета статті – проаналізувати роль хорового

доробку Миколи Леонтовича в професійномумузичному мистецтві України, адже діяльністькомпозитора хронологічно припала на процесстановлення нової національної музичної культуриXX століття.Виклад основного матеріалу. Микола

Дмитрович Леонтович, який походив з сім’їсільського священика, інтерес до хорового співууспадкував від свого оточення. Мати, яка мала

чудовий голос і гарно співала, прищепила йомулюбов до української народної пісні, а початкимузичної освіти він здобув у батька, який добреграв на віолончелі, скрипці, гітарі, був доситьосвіченою людиною і навіть деякий час керувавхором семінаристів.Безсумнівно, що сам контекст впливав на

творчу індивідуальність М. Леонтовича і спонукавйого до активного розвитку. Під час навчання удуховній семінарії М. Леонтович, як колись йогобатько, також керував хором семінаристів, увиконанні якого вперше прозвучали його обробкипісень “Гандзя”, “Ой чия ж то причина, що я біднадівчина”. Після закінчення семінарії М. Леонтовичпрацював вчителем у с ільських школах,удосконалював свою музичну освіту1 і в с. Чуковіорганізував самодіяльний симфонічний оркестр.М. Леонтович писав не лише хорові твори, але

й видав два збірники пісень з Поділля з присвятоюМ. Лисенкові. У той час він створив багатохорових обробок , зокрема славнозвісний“Щедрик”, також “Піють півні”, “Мала мати однудочку”, “Дударик”, “Ой зійшла зоря” та ін. Талантмистця, активізація його творчих шуканьреалізувалися у м . Тульчині на Поділлі та вм. Києві, де М. Леонтович активно працював якдиригент, композитор і музично-громадськийдіяч.Вже в той час його твори відігравали вагому

роль в репертуарі професійних та самодіяльнихколективів України. Восени 1920 року в Тульчинівідбулися гастролі хорової капели під керівництвомКирила Стеценка та Павла Тичини як другогодиригента, на концертах капели з величезнимуспіхом виконувалися твори М. Леонтовича.В останні місяці життя Леонтович закінчував

оперу “На русалчин Великдень” за однойменноюказкою Б. Грінченка. У ніч з 22 на 23 січня 1921 р.

Любомира Ластовецька, доцент кафедри методики музичного виховання і диригуванняДрогобицького державного педагогічного університету


ОСОБЛИВОСТІ ВПЛИВУ ХОРОВОЇ СПАДЩИНИМ. ЛЕОНТОВИЧА НА МУЗИЧНЕ МИСТЕЦТВО УКРАЇНИ

Стаття присвячена науковому осмисленню феномену хорової творчості МиколиЛеонтовича в українському музичному континуумі.

Ключові слова: хорова спадщина, музичне мистецтво.

УДК 784.087.68 (477) “ХIХ”

1 З 1909 року М. Леонтович навчався під керівництвом відомого теоретика музики Б. Яворського, якого вінперіодично відвідував у Москві та Києві.

ОСОБЛИВОСТІ ВПЛИВУ ХОРОВОЇ СПАДЩИНИ М. ЛЕОНТОВИЧАНА МУЗИЧНЕ МИСТЕЦТВО УКРАЇНИ

© Л. Ластовецька, 2009




106Молодь і ринок №3 (50), 2009

композитор перебував у свого батька ус. Марківка Гайсинського повіту, де був убитийневідомим на 44-му році життя. І дос іневисвітленими залишаються деякі етапи життяМ. Леонтовича, особливо останній період – 1917– 1921 рр.Музичний архів М. Леонтовича налічує близько

300 одиниць2, найбільшу частину в ньомузаймають 105 обробок українських народнихпісень, чимало з яких збереглися у кількохредакціях. Нотна частина рукопис івМ. Леонтовича представлена як світськими(записи українських народних пісень, обробки,оригінальні твори, матеріали до опери “НаРусалчин Великдень”, хорові поеми, вокально-інструментальні та інструментальні твори), так ідуховними композиціями. Тому вкрай важливимкроком на шляху до всебічного висвітленнятворчої постаті митця стало видання більшостійого духовних композицій, які в радянські часибули штучно вилучені з спадщини митця3.Хорові мініатюри М. Леонтовича і донині

залишаються неперевершеними й виконуютьсяхорами як в Україні, так і за кордоном, середнайчастіше виконуваних – “Щедрик”, “Козаканесуть”, “Дударик”, “Із-за гори сніжок летить”,“Женчичок-бренчичок”, “Гаю, гаю, зеленрозмаю” та багато інших. На основі українськихнародних мелодій М. Леонтович створив цілкоморигінальні самобутні хорові композиції, всебічнохудожньо переосмислив їх, надав їм неповторногозвучання.М. Грінченко один з перших здійснив спробу

комплексного підходу до висвітлення постатіМ. Леонтовича. Виходячи з твердження, щоосновною складовою творчості М. Леонтовича єжанр хорової обробки народної пісні, а “решта –то епізод”, науковець зосередив свою увагу напроблемі творчого методу митця. М. Грінченкопершим в українському музикознавствісформулював такий його основоположнийпринцип, як “пісенний образ”, який є “вихідноюточкою всієї музичної побудови Леонтовича, яка

часто виростає до цілої, хоч і невеликої поеми”4.За методом М. Леонтовича, все первіснебагатство народної пісні, особливості її поетики імузичного стилю, мають визначати веськомплекс виражальних засобів для всебічногорозкриття й збагачення її образів, найтоншихемоційних відтінків.В своїй монографії М. Гордійчук, виходячи за

рамки жанру хорової обробки народної пісні,проаналізував і оригінальні твори композитора –його хорові поеми та незавершену оперу “НаРусалчин Великдень”. Крім того, дослідниквперше в українському музикознавстві заторкнувпитання традицій творчого методу М. Леонтовичав українській музичній культурі, впливу естетикикомпозитора на творчість таких діячів українськоїмузики XX ст., як П. Козицький, М. Вериківський,Л. Ревуцький та ін.Важливим кроком на шляху вивчення спадщини

М. Леонтовича, зокрема творчого методукомпозитора в жанрі хорової обробки, сталипублікації вченого П. Козицького, який в розвідці“Творчість М. Леонтовича” визначив такі провідніознаки творчого процесу митця, як“горизонтальний”, а не “вертикальний” спосібмислення, внаслідок чого М. Леонтович уникавшаблонних гармонічних зворотів , створивнаскрізну форму та театралізував хоровумініатюру шляхом “інстументалізації голосовихпартій”. На думку дослідника Б. Луканюка, хорина народнопісенні теми М. Леонтовича це“сповна оригінальні хорові мініатюри, п’єси, ітрактувати їх слід насамперед крізь призмужанрової системи малих форм у музичній культуріписемної (ніяк не усної) традиції”5.М. Леонтович був одним з перших майстрів,

які інтерпретували український фольклор,використовуючи музичні надбання європейськоїмузично-хорової культури. На основі різнобічноїмузичної освіти М. Леонтович послідовновтілював в своїх обробках ідею гармонізації йполіфонічності6, широко використовував найкращідосягнення світової хорової техніки. Наприклад,в одній з найкращих своїх обробок – пісні “Над

2 Музикознавець Л. Корній, здійснивши археографічний опис і систематизацію базового джерела діяльностімитця, видала Каталог архіву М. Леонтовича.3 Видання духовних творів М. Леонтовича здійснили В. Іванов, М. Юрченко, М. Гобдич.4 Праця М. Грінченка Український музичний словник – хрестоматія, частина якої присвячена постатіМ. Леонтовича, міститься у виданні М.Д. Леонтович: Зб. статей та матеріалів / Упор. В. Довженко. – К.: АН УРСР,1947. – С. 11 – 37.5 Луканюк Б. Творчий метод М.Д. Леонтовича // Українське музикознавство. – К.: Муз. Україна, 1989. – Вип. 24.– С. 45.6 Аналізу гармонії та поліфонічних засад творів М. Леонтовича присвячені наукові розвідки С. Людкевича “Музичнамова в оригінальних хорових творах і опері “На Русалчин Великдень” М. Леонтовича”, Н. Горюхіної “Гармоніяв обробках народних пісень М. Леонтовича”, Н. Герасимової-Персидської “Характерні риси поліфоніїМ. Леонтовича”.





107 Молодь і ринок №3 (50), 2009

річкою бережком” композитор використавкласичну поліфонічну форму канта, створившикартину широкого українського степу й образзнедоленого чумака, який повертається додомув одній латаній свитині з далекого краю, такезастосування засобів канта створює ефектвідлуння пісні в степу.Визначаючи особливості музики

М. Леонтов ича, відомий чеськ ий вченийЗ. Неєдли підкреслював, що подальший розвитокхорового мистецтва в Україні після нього пішовшляхом гармонізації та харак теристики.“Гармонічна мова Леонтовича стоїть незрівнянновище від мови його попередників… Леонтовичсміливо користується дисонансовими звучаннями,ніде не зловживаючи ними, а виходячи з логікирозвитку кожного голосу” [4, 33 – 34].Пошуки характерного у пісні, “вживання” у

фольклорне першоджерело, уміння це характерней індивідуальне піднести до високого рівняхудожнього узагальнення – одна з найістотнішихрис творчості М. Леонтовича. Композиторорганічно поєднав прийоми народногобагатоголосся з досягненнями класичної поліфонії,внаслідок чого кожен голос відіграє цілкомсамостійну виражальну роль, відтворює найтоншізміни настрою в пісні. Часто М. Леонтовичвикористовував органні пункти, на яких будувавскладні звукові комплекси, досягаючи насиченостіі напруженості звучання.М. Леонтович майстерно передавав гумор і

жарт, радість і сміх. Обрядові та ігрові пісні вінтакож переосмислював на основі поліфонії тагармонізації, часто розгортаючи справжнюдраматургічну дію. Наприклад, в його щедрівці“Ой там за горою” першим вступає тенор іззаспівом, потім почергово інші голоси хору, немовдо щедрування приєднуються нові партії і груписпіваків, вони починають перегукуватися, щовідтворює веселу атмосферу свята. До кращихтворів обрядового жанру належать “За городомкачки пливуть”, “Коза”, “Гра в зайчик”.Водночас, почерк М. Леонтовича вирізняється

з-поміж інших граничною гнучкістю і природністюруху голосів, ювелірним відшліфуванням деталей.Він належав до тих композиторів , які уміловикористовували звукообразотворчі прийоминародного першоджерела й підпорядковувалицьому своє відчуття стилю. Дослідник В. Дяченков своєму дослідженні “Принципи обробки народноїпісні у М. Леонтовича” ретельно осмисливтворчий доробок майстра в аспектах “композиторі фольклор”, “традиційне і новаторське”.До М. Леонтовича переважна більшість

гармонізацій народних пісень для хору

обмежувалась одним куплетом, що не даваломожливості розкрити розвиток поетичного текстуй сюжету. Він створив і нову форму – кількачастинноїхорової мініатюри, де замість одного куплету –декілька самостійних частин [1, 131].М. Леонтович опирався на традиції

імпровізаційності українських кобзарів, які кожнунову строфу тексту пісні інтерпретували по-новому, також композитор застосовував у своїхобробках темброву варіантність виконаннянародних рапсодів, це надало можливість розкритивелике розмаїття гармонії, контрапункту.Тематика хорових мініатюр М. Леонтовича

дуже різноманітна: це обрядові, церковні, історичні,чумацькі, танцювальні, жартівливі, ігрові пісні.Одне з центральних місць у його творчостізаймають хори на побутові теми, серед них “Ой уліс і при дорозі”, “Ой темная та невиднаяніченька”, “Мала мати одну дочку” (в ньомумитець виходить за межі жанру хорової обробки інаближається до жанру драматичної хоровоїпоеми), “Ой з-за гори кам’яної” та ін. Їх визначаєдинамічне розгортання сюжету, персоніфікаціяокремих образів, активна драматизація подій назразок кобзарської манери (наприклад, ОстапаВересая, про якого композитору розповідавМ. Лисенко).До найвищих досягнень композитора належать

твори “Щедрик” та “Дударик”, вони вирізняютьсямаксимальною ритмічною організацією,досконалою мелодією, ювелірним опрацюваннямдеталей, в цих композиціях тема народної пісні єлише “підставою до авторського самовираження”.Як зазначає В. Кузик, ““Щедрик” став могутнімімпульсом визнання харизми мистця з зеленогоПоділля для вс ієї України”, її “ЗНАКОМ”[3, 7] .В обробці “Пряля” М. Леонтович досягнув

рівня трагічної балади, створив симфонізованудраматичну хорову сцену і багатогранний образ,який виражає стан пригнічення та туги, і водночасімітує звучання прядки, що стало результатомавторського прочитання народної пісні – образчасу, вічності. Ось як З. Неєдли відгукнувся процей твір: “Леонтович у своїй пісні… виявив такийсильний баладний характер, що підняв її прямо втрагічну атмосферу правдивої балади, надавши їйтаким чином особливо високої цінності. То є одназ найкращих (коли взагалі не найкраща) з обробокукраїнських пісень” [цит. за № 2, 39 – 40].Окрему сторінку в спадщині М. Леонтовича

займають його пісні-реквієми “Козака несуть”, “Із-за гори сніжок летить”, “Смерть”, в яких він тонкопереосмислив мелодику народного плачу,застосував різні хорові звукові ефекти (наприклад,





108

спів із закритим ротом), надав подіям ліричного,драматично го чи урочистого х арактеру.Виходячи з методу характеристик, М. Леонтовичмоделював драматургію багатьох творів запринципом тембрового діалогу.Висновки. Творчість М. Леонтовича

відіграла важливу роль у становленні багатьохукраїнських композиторів : П. Козицького,В. Дремлюги, М. Вериківського, Г. Верьовки,Л . Ревуцького, М. Скорика, Л . Дичко,Є. Станковича та інших.Таким чином, хорова спадщина М. Лентовича,

в якій втілені найтиповіші риси народної вдачі,займає важливе місце в контексті українськогота загальноєвропейського музичного мистецтва,є окрасою репертуару багатьох творчихколективів. Новий спалах інтересу до постатіМ. Леонтовича в українському музикознавствіприпав на часи незалежності, коли внаслідоквідродження української державності посталопитання глибшого висвітлення діяльностінаціональних діячів початку ХХ ст. У середині

90-х років музикознавець В. Кузик віднайшладокументальні свідчення, які підтверджували фактзнищення М. Леонтовича як діяча національноговідродження.Попри те, що українське леонтовичезнавство

має доволі потужний і всебічний науковий танотографічний доробок, на сучасному етапі єочевидною відсутність комплексного дослідженнятворчості митця, а тому ця проблема потребуєнаступних розвідок.

1. Дяченко В.П. М. Леонтович. – К.: Муз.Україна, 1985. – 4-е вид. – 134 с.

2. Гордійчук М. Микола Леонтович. – К.:Муз. Україна, 1972. – 56 с.

3. Кузик В. Микола Леонтович // МиколаЛеонтович . Хорові твори: Нотне виданн я /Ред.-упор. В .В. Кузик. – К.: Муз. Україна, 2005.– С. 5 – 11.

4. Творчість М. Леонтовича. Зб. статей /Упор. В . Золочевський. – К. : Муз. Україн а,1977. – 200 с.

УДК 78 (477+437.1/.2)Уляна Молчко, доцент кафедри музикознавства та фортепіано


ПУБЛІЦИСТИЧНИЙ ОГЛЯД ВАСИЛЯБАРВІНСЬКОГО “МУЗИЧНЕ ЖИТТЯ

У ПРАЗІ ЧЕСЬКІЙ”У публікації аналізується стаття В.Барвінського про музичне життя чеської столиці

на початку ХХ сторіччя. Вперше вводиться у сучасний науковий обіг музично-критичнийматеріал, який був опублікований на сторінках журналу “Боян”.

Ключові слова: публіцистичний огляд, композитор, музичне життя, концерт.

Постановка проблеми. Початок ХХсторіччя в національному мистецтвіокреслений новим етапом у

формуванні та становленні професійної українськоїмузики. Перед провідними культурно-освітнімидіячами Галичини постало завдання надативисокої фаховості різним ділянкам музичноїдіяльності. Велике значення в цей час малодруковане слово, яке допомагало підноситизагальний рівень людей до європейських висот.Музично-критична, публіцистична, музикознавчадіяльність Василя Барвінського є однією ізвисокомистецьких сторін його багатогранноїтворчої праці. Композитор плідно співпрацював з

тогочасними періодичними часописами: “Діло”,“Новий час”, “Громадська думка”, “Назустріч”,“Неділя”, “Музичний вісник”, “Боян”, “Українськамузика”, “Мистецтво”, “Література і мистецтво” польськими – “Lwowskie Wiadomosci Muzycznei Literackie”, чеськими, австрійськими. Він автор– біографічних нарисів, котрі присвячені діячаммузичної культури: “Мої спомини про Лисенка”,“Віктор Косенко”, “Митець великогообдарування” (про С.Людкевича), “Бела Бартоку Львові”, “Творчість В. Новака” та інші;музикознавчих статей: “Українська народна пісняі українські композитори”, “Характеристикаукраїнської народної пісні та її дослідження”;

ПУБЛІЦИСТИЧНИЙ ОГЛЯД ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО“МУЗИЧНЕ ЖИТТЯ У ПРАЗІ ЧЕСЬКІЙ”

© У. Молчко, 2009





109 Молодь і ринок №3 (50), 2009

праць, в яких представлений розвиток історіїмузичної культури: “Українська музика (новадоба)” за участю Ф.Стешка, С.Людкевича в“Українській Загальній Енциклопедії”, “З історіїукраїнської музичної культури Західної України,“Огляд історії української музики ”, котра ввійшлаокремим розділом до “Історії українськоїкультури” під редакцією академіка І. Крип’якевича.Аналіз останніх досліджень. Музично-

критична діяльність Василя Барвінськогонеодноразово розгл ядалася провіднимисучасними науковцями, такими як С. Павлишин[10; 11], Б. Тихонюком[16], В. Семчишином [13],І. Скрипник [14], Д. Білавич [3], В. Грабовським[4; 5] , Л . Соловей [15]. Однак об’ємнапубліцистична спадщина композитора дослідженаще недостатньо.Мета статті – ввести в сучасний науковий

обіг статтю В. Барвінського “Музичне життя уПразі чеській”, опублікувати зазначенийраритетний джерельний матеріал задлянайширшого використання в нашому суспільно-мистецькому просторі.Виклад основного матеріалу. Столиця Чехії

– Прага – на початку сторіччя була одним ізкультурних європейських центрів, “де відбувалосьрадикальне оновлення художнього світогляду” [7,114]. Василь Барвінський тісно пов’язаний з цимчудовим містом, де з 1907 до 1915 року здобувавфах педагога фортепіано у Празькій консерваторії,а також відвідував лекції відомих чеськихмузикознавців Зденека Неєдлого та ОтакараГостінського у Празькому КарловомуУніверситеті. Молодий музикант закінчує туттакож Вищу Школу Майстерності у ВітезславаНовака. Повернувшись до Львова після навчаннята очоливши Вищий музичний інститутім . М. Лисенка, композитор постійно прагнепродовжувати творче спілкування з чеськоюстолицею. Так у 1929 – 30 роках він знову їде доПраги. У своїх автобіографіях мистець пише: “В1929 р. виїхав я на кількамісячний побут до Прагичеської в музичних цілях (студії, творча праця)”[1, 92], а в іншій зазначає: “В 1929/3 рр. побував яв Чехословацькій Республіці (концерти – творчийвідпуск)” [1, 134]. Тут Василь Олександровичтісно спілкується з молодим Миколою Колессою,який з великою теплотою згадує: “Коли ястудіював у Празі, Василь Барвінський приїхавсюди у 1929 – 30 рр. Був там дуже щасливий, яку роки навчання” [8, 168].У статті “Львівськімузиканти і “Празька школа”, доктормистецтвознавств, професор Стефанія Павлишин,вияскравлює ціль приїзду композитора до чеськоїстолиці і зазначає, що “для надання змоги

Нижанківському викладати від 1929 року у Вищомумузичному Інституті ім . М. Лисенка у ЛьвовіБарвінський звільнив йому на півроку свою педагогічнупосаду, а сам працював у Празі в українськомуПедагогічному Інституті” [11, 16]. Отож, повернувшисьпісля річного перебування в чеській столиці, композиторділиться мистецькими враженнями на сторінкахтогочасних періодичних видань у статтях “Музичнежиття у Празі чеській” (Музичний вісник товаристваім. М. Лисенка, 1930, квітень) і “Прага та її музичнежиття” (Діло, 1930) [14, 11].У 30-х роках ХХ с торіччя визначний

культурно-освітній діяч співпрацює з журналом“Боян”, що виходив у Дрогобичі. На сторінкахцього часопису побачила світ пропонована стаття,яка призначалася для обізнання західноукраїнськихмистецьких діячів з рівнем культури в столицісусідньої держави [2]. Періодичний музичниймісячник , заснований у червні 1929 року вДрогобичі, виходив до грудня 1930 року.Редакторами журналу були: о. Северин Сапрун –композитор, диригент “Дрогобицького Бояну”,суспільно-громадський діяч, директор Музичногоінституту ім. М. Лисенка в Дрогобичі та професорВолодимир Сольчаник – викладач українськоїмови у Дрогобицькій українській гімназії [9].Стаття В. Барвінського “Музичне життя у Празічеській” належить до класифікаційного типуаналітичної музичної критики, жанрову системуякої складають огляди. За окресленням ОлениЗінькевич та Юрія Чекана зазначений видмузичної критики вміщує “панорамний погляд наподії, ситуацію, ті чи інші проблеми, а можливістьїх систематизації та порів няння посилюєоціночний ефект” [6, 93]. В. Барвінський насторінках аналізованої публікації подає цілий рядмистецьких явищ, що пов’язані зі станом чеськогомистецтва на початку ХХ сторіччя. Автордетально розглядає музичне життя Праги.Особливу увагу читача він зосереджує наоперному репертуарі тогочасних національних танімецьких театрів , ознайомлює з творамиєвропейських і чеських композиторів, а такожпредставляє визначних диригентів. З особливоюсимпатією В. Барвінський пише про музикуП. Хіндеміта, В. Новака. Аналізуючи концертнежиття чехів, визначний український культурно-освітній діяч висвітлює імпрези симфонічноїмузики. Він зауважує, що великою популярністюкористуються класичні концерти, де звучатькомпозиції Й. Баха, Г. Генделя, Д. Скалатті,Й. Гайдна, В. Моцарта, а також тогочаснихнаціональних мистців: Й. Сука, В. Новака, Й. Ферстера,О. Острчілля, Я. Кжічки, К. Їрака, Е. Аксмана.У представ леній праці автор з великим





110Молодь і ринок №3 (50), 2009

захопленням, ще з студентських років, пише промузику А. Шенберга, зокрема про виконання йогоКамерної симфонії. Від 20-хроків ХХ сторіччяЧеська держава, здобувши незалежність,дбайливо плекала національні музичні традиції.Численні культурно-освітні осередки боролися запершість в старовинності митецьких традицій тазначимості досягнень. “Вже наявність двохконкуруючих оперних театрів, – як наголошуєЛ. Кияновська, – виділяла чеську столицю збагатьох міст Європи. А за кількіс тю (і заінтенсивністю діяльності!) розмаїтих концертнихорганізацій, аматорських і професійних музичнихтовариств, інструментальних і хорових колективів,навчальних закладів Прага випереджувала неодне інше столичне місто і сміливо могла бутипоставлена в один ряд з Парижем чи Віднем” [7,120]. В. Барвінський в своєму огляді згадує провисокопрофес ійні камерні концертні вечори“Чеського квартету”, “Квартету Шевчіка”,“Квартету Онджічка”, “Чесько-словенського”, котрібули організовані “Чеським Товариством длякамерної музики” Вони часто відбувалися заучастю відомих виконавців: І. Гежмана, І. Курц-Штепанової, Р. Веселіго. Український діяч перелічуєчимало інших передових мистецьких осередків,серед яких вирізняються “Товариство для модерноїмузики”, “Товариство для плекання пісні”,“Моцартівська Громада в Ч.С.Р.”, “Моравськихучителів”, “Чеських учителів”. До відома читачівавтор доводить інформацію про передові національнімузичні видавництва та часописи.Серед празьких культурно-освітніх осередків

того часового періоду провідне місце займавмузичний відділ при Українському педагогічномуінституті ім. М. Драгоманова, який очолювавФ. Стешко. В. Барвінський в кінці оглядувияскравлює наукову, концертну, видавничудіяльність педагогів-мистців з азначеногонавчального закладу та показує спрямованістьукраїнської інтелігенції перших десятиріч ХХсторіччя на активну інтеграцію в європейськийпростір. Стаття В. Барвінського, що публікуєтьсянижче, ілюструє співвіднесеність його новихвражень з тими естетично-художніми традиціями,котрі сформувалися в нього на грунті українськоїкультури. Зазначена праця подається з ізбереженням мовної стилістики автора, яка булапритаманна галицькій інтелігенції того часу.

Василь БарвінськийМузичне життя у Празі чеській

Столиця Чехії та колишня “консерваторіяЄвропи” із своєю здавен давна розвиненоюмузичною культурою, якої традиція вкриласянайшляхетнішою патиною (тонким шаром – У.М.)

та по вічні часи може гордитися тіснимизв’язками чи то з Моцартом , який свогобезсмертного “Дон Хуана” написав для Пражан,котрі його (Моцарта) так добре розуміють – чи зДебером дірігентом Становського театру у Празі– (бо навіть предтеча Гайдна, та Моцарта –Стаміц [1] – був Чехом і студіював мабуть у Празі)і в новійших часах уходила за один з кращихмузичних осередків, коли то Сметана та Дворжакстали основниками новочасного, грандіозного танаціонального мистецтва. – Музичне життя Праги– хоча до війни плило середньо прудкою струєю,все таки в достаточній мірі, хоч і з певноюрезервою захоплювало усі прояви новочаснихтечій та стремлінь у музиці, та давало кождомузмогу виробити собі менче-більше загальнийобраз сучасного розвою музичного мистецтва. –В післявоєнній добі, коли живчик столиці Чехії наусіх інчих ділянках починає бити приспішеним,майже американським темпом – про музичнівідносини того сказати не можна. Бо і хоча русломузичного життя позірно значно поширилося – товже не слідно тут якоїсь плянової регуляціїмузичної струї, щоб вона своїми відногами бодайчастинно доходила до усіх проявів сучасногопроцесу музичного розвою – чи радше сказатикрізи.В слідуючих рядк ах постараюся, в

найголовніших рисах подати сучасний виглядмузичного життя у Празі. В опері (чеській) якадає вистави вже не тільки в “Народнім Театрі”,але і в “Ставовськім” (який до війни належав доНімців) – нічого помітнішого не діється. Мабутьвід пам’ятної вистави опери А. Берга [2] “Wozzek”(“Воццек” – У.М.) – перед двома роками – якапідчас прем’єри спричинила таку завірюху, що їїзнято з репертуару, новин майже не виконується.Так на протязі мойого дотеперішнього побуту уПразі репертуар складається переважно з давнихопер Сметани [3], Дворжака [4], Фібіха [5],Коважовіча [6]6, а з живучих Ферстера [7], який утому році обходить 70-ліття уродин. З молодшихчеських авторів чув я тільки доволі цікаву і сильнуоперу О. Єреміяша [8] “Брати Карамазові” (післяроману Достоєвського) якої прем’єра ішламинувшого року. З опер Яначка [9] виставленощось раз “Єнуфу”.Тим то навіть в столиці Чехіїне можна познайомитися з новішою чеськоюоперною творчістю і щойно на найближчий часпризначено прем’єри двох пантомім ВітєзславаНовака [10] “Signorina Gioventa” (балет В. Новака“Сіньоріна Молодість” – У.М.) “Нікотина” (балетВ. Новака – У.М.). З чужого репертуару ідутьрівно ж переважно давні опери, як “Дон Хуан”Моцарта, “Оберон” Вебера, – відтак деякі опери





111 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Вердія, Пуччінія, Масканія, Льонкавалля,Вагнера (“Блукаючий Голяндець”) таЧайковського і тим под. шефом опери є ОтакарОстрчіль, крім нього діріґують Майкер,Брзобогатий та Харваш . Вистави опер змузичного боку не доходять однак до висотимистецької уровені з часів славного Коважовіча ірідко коли виходять поза “академічнупоправність”. Відзначити однак треба блискучийуспіх славного дірігента Миколи Малька (післяпоголосок Українця) у “Винов ій Кралі”Чайковського. – У німецькому театрі йде рівно ждавний репертура з більшим у взглядненнямнімецьких опер, а з новійших три одноактівки: Тоха[11] “Die Prinzessin” (“Принцеса на горошині” –У.М.), Кженека [12] “Schwergewicht” (die Ehre derNation)(“Важковаговик” або (“Честь нації” –У.М.) та Гіндеміта [13] “Hin und zuruck” (“Туди іназад” – У.М.). Перше з них – музична казка здеяким пародистичним відтінком – цікаваособливо у оркестральному парті, за те вокальнасторона, опери унагляднює, що з голосамилюдськими не можна до тої міри і з тим самимуспіхом експериментувати як з інструментами.Бурлєссково сатирична оперета Кженека невиявляє якихсь музичних цінностей, противно некриєшся навіть з дешевістю музичного виразу длятим легшог о втішного успіху. Найбільшіндивідуальною мовою, повною ритмічноготемпераменту та звукового колориту промовляємузика Гіндеміта, безумовно одного з найбільшталановитих сучасних композиторів . Внімецькому театрі виставлено також оперутутешнього німецького композитора Др-а Veidl-a: “Kranwit” зовсім пересічну оперу, хоча івідзначену чеською державною нагородою. Внімецькій опері діріґують шеф Г. Сель (Мадяр),дуже добрий діріґент та М. Рудольф, (першийтакож симф[онічними]. концертами) Мимо того,що оркестр німецького театру квалітативноуступає чеській, проте вистави опер у німецькомутеатрі відзначаються не раз дещо кращою і більшвирівняною загальною уровеню. Про оперети(чеські: Велика оперета, Арена на Сміхові,“Виноградська співогра” і одна німецька) на томумісці писати не буду.З концертового життя Чехів згадати треба в

першу чергу про недільні пополудневі симфонічніконцерти Чеської Фільгармонії під керуваннямвизначного чеського дірігента В. Таліха.Репертуар тих концертів зложений переважно зтворів не нових (Вerlioz (Берліоз – У.М.), Franck(Франк – У.М.), D’lndy (д’Енді – У.М.), Debussy(Дебюсcі – У.М.), Liszt (Ліст – У.М.), Brahms(Брамс – У.М.) , Strauss (Штраус – У.М.) ,

Чайковський, Сметана; Дворжак, Яначек) а зтворів живучих чеських композиторів виконуєтьсятвори Сука [14], Новака, Ферстера [15], Острчіля[16], Кжічки [17], Їрака [18], Аксмана [19], і т.д.Тільки ще на останньому концерті виконаноШенберга [20]: Камерну симфонію. Післяпополуднев их або наметових концертів ,відбуваються вечірні, більш може популярногохарактеру, концерти фільгармонії, хоч у нихвиступають не раз дуже визначні світові, як ічеські солісти. Дірігує Ф. Ступка. Крім тих сталихконцертів, переважно з чеською фільгармонією(філармонією – У.М.), в яких виступали дірігентияк Бруно Вальтер (виконав також цікаву, хоч не увсьому нині зрозумілу симфонічну]. поему Яначка“Тарас Бульба”), А. Землінський (переважноМahler (Г. Малер – У.М.), Фріц Буш незрівнянийдіріґент з такою ж оркестром державноїдрезденської опери (виконав між ін чим виїмки із7-частинної симфонічної поеми югословянинаМандіча [21] під заголовком]. “Нічна путь”), таОскар Недбаль [22]. На спеціальну увагузаслуговують надзвичайно цікаві “клясичніконцерти”, присвячені оркестральній та камернійтворчості давних композиторів як Бах, ГендельСкарлятті, Вівальді, Льокателлі [23], Тартіні [24],Гретрі [25], Стаміц, Гайдн, Моцарт, Глюк і прочих,а навіть на одному з них виконано симфонію короляФридриха Великого. У двох німецькихсимфонічних концертах мав я нагоду почутизнаменитий концерт на віолю і оркестру Гіндемітау виконанню автора (помітний незвичайно цікавоюінструментовкою: штрайх (оркестр – У.М. )складається тільки з чель і контрабас ів) та рівнож цікавий скрипковий концерт А. Казеллі [26], таграціозну “Ouvertuse zu einem Puppenspiel”(“Увертюра танцюючої ляльки” – У.М. )умірковано модерного Г. Галя [27]. Крім тоговідбувся ще “Старочеський концерт” і концертнімецького “Singvereiny” (“Співочого товариства”– У.М.) (Й. Брамса: “Ein Deutsches Regniem”)(“Німецький реквієм” – У.М.) оба під керуваннямГ. Кейслєра. Згадати треба, що програмки досимфонічних концертів у Празі обіймають загальніпояснення та розбори виконування творів ,коротеньку біографію композиторів та знимкиостанніх та виступаючих.Коли перейдемо до камерної галузі мистецтва,

то треба згадати про сталі вечері “ЧеськогоТовариства для кам ерної музики”, яківідбуваються майже що понеділка. Виступаютьтут славний “Чеський квартет” і “КвартетШевчіка” та молоді знамениті ансамблі “КвартетОнджічка” і “Чесько-словенський” часто ізспівучастю знаменитих пяністів , І . Гежмана,





112Молодь і ринок №3 (50), 2009

Ільони Курц-Штєпанової та Р. Веселіго. Зновійших творів виконувані квартети Гітля,Аксмана, Крейчі [28], Кустерера (Німця), впрочімсвоїх, та загально відомих давніших європейськихмистців. Німецькі камерні концерти відбуваютьсядуже рідко. Крім тих концертів відбуваютьсяменче-більше раз ;в місяць у гарній салі“Mozarteum” камерні вечері “Товариства длямодерної музики”, на якім то терені працюютьспільно і німецькі модерністичні круги. Виступаєтам часто “пражський духовий квінтет”.Виконуються твори молодих чеських танімецьких композиторів як Габа, Понц, Яксман,Ірак, Петржелька [29], Шін [30], Фінке [31] іпрочих інших – (У.М.), поруч чужих, як А. Берг,П. Піск [32], Шенберг і прочих інших – (У.М.).Відтак належить згадати про “Товариство дляплекання пісні” яка уладжує так сольові як іансамблеві вечері як ось в листопаді виконало“пражське камерне стоваришення” під дірігентомШпіндрою: Гайдна: Чотироспіви, Шумана:Іспанські пісні і Брамса: Нові пісні Любові. Зпрочих концертів вичислю: Концерти назакінчення Свято-Вацлавського тисячоліття уПразі, на якім виконано кантату на соля, хор,велику оркестру і органи Й. Б. Ферстера піддірігуванням О.Острчілля, камерний концерт зтворів Моцарта уладжений “МоцартівськоюГромадою в Ч.С.Р. ” для відновлення“Бертрамки”, у якій Моцарт за свого пражськогопобуту 1787. р. був гостем композитора іфортеп’янового педагога Ф. Душка та йогодружини Йосифіни, визначної співачки, концертконсерваторії з творів Баха (світські кантати,Бранденбурський концерт і прочих інших – У.М.,та виїмки з його “Мистецтва фуги”, деякі з нихінструментовані професором Дєдечком); вкінціконцерти співацьких товариств з прекрасноюкультурою: “Моравських учителів” під проф.Вахою (хори сучасних молодих чеських авторів)та “Чеських учителів” під проф. Долєжільом(твори Ферстера).Поруч вичислених концертів відбулося в Празі

до тепер прямо безліч сольових концертів“matinee”(денні вистави – У.М.) і т. д. почавшивід першорядних мистців а скінчивши на добрихдомашніх силах. Ними я менче цікавився і чувтільки феноменального 18-літнього пяніста таімпровізатора Р. Фіркушного, ученикаМайстерської школи проф. В. Курца, відтакзнаменитого пяніста І. Гежмана та славетногонімецького піаніста Гізекінга. Загальний образмузичного життя у Празі доповняють ще не раздуже вартісні симфонічні концерти “РадіоЖурналю” (шеф. композитор О. Єреміяш), який

уладжує майже кожної неділі “matinee” (деннівистави – У.М.) із творів поодиноких молодихчеських композиторів, та вкінці цікавимивечорами “Гасової школи” і відчитами на музичнітеми.З нотних видавництв наведу головнійші:

“Hudebni matice umelecke besed” (“Музично-мистецьке товариство” – У.М.), яка видає такожмузичний часопис “Теmро” (“Темп” – У.М.) тавідомі видавництва “F. Urbanek” та “M. Urbanek”.При кінці згадати мушу про “Музичний відділ

при Укра їнсько -Педагогічному І нститутіім . М. Драгоманова”, якого деканом є рухливийФ. Стешко [33]. *3а його ініціативою основанемузичне товариство у Празі, видано перед рокамидеякі пісні Шуберта, Брамса, Франца вукраїнському перекладі, відтак 1925 р. підручникгармонії проф. Якименка [34], а торік сонату длячембальо Д. Бортнянського.У тому році музичний відділ У. П. І. Драгоманова

промував першого свого доктората Равича, якийпредложив докторську працю п. з. “Українськаштучна пісня”. Праця в Інституті муситьборотися з ріжними труднощами, головно черезте, що студенство, яке не удержує уже ніякихстипендій чи запомог, мусить заробляти напрожиток і не може пильнувати як слід науки, ачеське правительство постепенно усе ліквідує.Укр. пед. Інститут уладив в грудні академію вчесть свойого патрона з музичними точками (міжінчим виконано пісні Козицького та Вериківського,та струнний квартет Косенка), а з початком мартавідбулася така академія з нагоди 80-літтяпрезидента Масарика.

*) Викладають там: Ф. Стешко: Іс торіявсесвітньої й української музики (веде такожсемінар іс торії музики) , П. Щуровська [35]:Інтонація, дірігентура, Кисяків: гра на скрипці,інструментознавство, Березовська: фортепян,Дмитро Левитський [36]: основи музики, формимуз., дикція, деклямація, гра партитур, (він є такожучителем сольо-співу у пражській консерваторії),Лінфорс: сольо-спів, муз. акустика, фізіольогія,Дяченкова: сольо-спів, література с. співу, теоріяс . співу, вкінці, проф чеської консерваторіїКадежабек сольо-спів , О. Шін: гармонія,контрапункт, форми і т. д.На пражській консерваторії студіюють з

Українців на скільки мені відомо: М. Колесса(майстерська школа композиції проф. Новака),Р. Савицький [37], Дарія Герасимович [38] таО. Березовська (майстерська школа фортеп.проф. Курца) , дальше Б. Пюрко [39] дірігентура,Р. Сімович [40] композиція (проф. Шін), Мирович,Лепкий скрипка, Нагірна сольо-спів [2].





113 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Висновок. Музично -к ритична статтяВ. Барвінського “Музичне життя у Празі чеській”яскраво висвітлює історію розвитку європейськоїмузики на початку ХХ сторіччя. Перед читачемпостає концертне обличчя Праги через призмумистецьких вражень і художніх переживаньвидатного музиканта, одного із фундаторівукраїнської культури, що безпосередньо маловплив на с тановлення його ес тетичногосвітогляду. Опублікування цього джерельногоматеріалу поверне до суспільно-мистецькогообігу науково вартісну і змістовну працю ВасиляБарвінського, а також стане для сучаснихнауковців добрим підгрунтям для дослідженнясвітових суспільно-мистецьких процесів.

1. Барвінський В. Автобіографія (1946 р.).Автобіографія (1958 р.)//Василь Барвінський.Статті . Листи . Спогади/Редактор -упорядник В . Грабовський. – Дрогобич:Посвіт, 2008. – С. 91 – 95; 133 – 136.

2. Барвінський В. Музичне життя у Празічеській// Боян . – 1930. – Ч. 4 – 5. – Квітень –Травень. – С. 58 – 61.

3. Білавич Д. Музично-критична діяльністьВасиля Барвін ського (на матеріалах фондівМузично-меморіального музею С. Крушельницької)у Львові//Василь Барвінський в контекстієвропейської музичної культури. Статті таматеріали/Редактор-упорядник О. Смоляк. –Тернопіль: Астон , 2003. – С. 139 – 144.

4. Грабовський В. Музикознавчі дослідженнята публіцистика Василя Барвінського//ВасильБарвін ський. З музично-письменницькоїспадщини. Дослідження, публіцистика, листи/Упор. В. Грабовський. – Дрогобич:Коло, 2004.– С. 3 – 9.

5. Грабовський В. Шляхетна постать натлі історії культури центрально-східн оїЄвропи: поверн ен н я корифея //ВасильБарвінський у дослідженнях та матеріалах/Редактор- упоря дник В . Грабовський. –Дрогобич: Посвіт, 2008. – С. 7 – 16.

6. Зінькевич О. Чекан Ю. Музична критика:теоріята методика: Навчальний посібник. – Чернівці:Книги – ХХІ, 2007. – 424 с.

7. Кияновська Л. Вплив празького середовищана стано вл ен н я творчо ї о соби стостіВ . Барвінського і М. Колесси//Musica Galiciana.– Rzeszow, 2008. – Том ІХ. – С. 113 – 125.

8. Колесса М. Спогади//Василь Барвінський.Статті. Листи. Спогади/Редактор-упорядникВ. Грабовський. – Дрогобич: Посвіт, 2008. –С. 168 – 171.

9. Молчко У. Виникн ен ня та діяльність

музичного журналу “Боян”// Вісн икПрикарпатського університету імені ВасиляСтефаника. Мистецтвознавство. Випуск VІ. –Івано-Франківськ: “Плай”, 2004. – С. 72 – 80.

10. Павлишин С. Василь Барвінський. –Київ:Музична Україна, 1990. – С. 13.

11. Павлишин С. Львівські музиканти а“Празька Школа” // Союз Україн ськихПрофесійних Музик у Львові . Матеріали ідокументи. – Львів, 1997. – С. 15 – 18.

12. Полякова А. Чешская и словацкая операХХ века. – Москва: Советский композитор,1978. – 437 с.

13. Семчишин В . Музично-критичнадіяльн ість Василя Барвін сько го//ВасильБарвін ський і українська музична культура.Святкова академія присвячена 110-річниці віддня народження Василя Барвінського. 16березн я 1998 р. Статті та матеріали/Упорядник Олег Смоляк. – Тернопіль, 1998. –С. 47 – 52.

14. Скрипник І . Штрихи до творчогопортрету В асиля Барвін ського // ВасильБарвін ський і українська музична культура.Святкова академія присвячена 110-річниці віддня народження Василя Барвінського. 16березн я 1998 р. Статті та матеріали/Упорядник Олег Смоляк. – Тернопіль, 1998. –С. 10 – 14.

15. Соловей Л. Деякі аспекти діяльностіВ . Барвін ського та його учн ів З . Лиська,Р. Савицького//Василь Барвінський. Статті.Листи . Спогади/Редактор - упоря дн икВ . Грабовський. – Дрогобич: Посвіт, 2008. –С. 72 – 81.

16. Тихонюк Б. Короткий огляд музично-критичних публікацій Василя Барвінського//Мін істерство культури УРСР. Львів. держ.консерваторія ім. М. Лисенка. – Львів, 1991. – 27 с.

Примітки1. Стаміц Йоганес (1717 – 1757) – чеський

композитор, скрипаль і диригент.Композиторська творчість і диригентськадіяльн ість започаткували ман геймськусимфон ічн у школу, яка мала вплив натворчість Й. Гайдна і В.А. Моцарта.

2. Берг Альбан (1885-1935) – австрійськийкомпозитор.

3. Cметана Бедржіх (1824 – 1884) –чеський композитор, піаніст.

4. Дворжак Антон ін (1841 – 1904) –чеський композитор.

5. Фібіх Зденек (1850 – 1900) – чеськийкомпозитор, піан іст, диригент, хормейстер.

6. Коваржовіц Карел (1862 – 1920) –





114

чеський композитор і диригент. Учен ьЗ.Фібіха(композиція).

7. Ферстер Йосеф-Богуслав (1859 – 1951)– чеський композитор. Він є продовжувачемтрадицій Дворжака.

8. Єреміаш Отакар (1892 – 1962) – чеськийкомпозитор і диригент. Учень В.Новака.

9. Яначек Леош (1854 – 1928) – чеськийкомпозитор, диригент.

10. Новак Вітезслав (1870 – 1949) – чеськийкомпозитор, учень А. Дворжака.

11. Тох Ерн ест (1887 – 1964) – австрійськийкомпозитор,

12. Кршенек Ернест (1900 – 1991) – чеськийкомпозитор.

13. Хін деміт Пауль (1895 – 1963) –німецький композитор, альтист, диригент.

14. Сук Йосеф (1874 – 1935) – чеськийкомпозитор, скрипаль, музичний діяч.

15. Ферстера Йосеф-Богуслав (1859 – 1951)– чеський композитор, продовжувач традиційДворжака.

16. Острчіл Отакар (1879 – 1935) – чеськийкомпозитор, диригент, учень Карела Їрака іЗнедика Фібіха.

17. Кжічка Ярослав (р.н . 1882) – чеськийкомпозитор.

18. Їрак Карел (1891 – 1972) – чеськийкомпозитор.

19. Аксмана Еміль (1887 – 1949) – чеськийкомпозитор, учень В.Новака.

20. Шенберг Арнольд (1874 – 1951) –австрійський теоретик і композитор.

21. Мандич Йосип (1883 – 1959) –хорватський композитор.

22. Недбаль Оскар (1874 – 1930) – чеськийкомпозитор, диригент, альтист.

23. Локателлі П’єтро (1695 – 1764) –італійський композитор і скрипаль.


24. Тартіні Джузеппе (1692 – 1770) –іта лійськ ий композитор, скрипаль ітеоретик.

25. Гретрі Андре Ернест Модест (1741 –1813) – бельгійський композитор.

26. Казелла Альфредо (1883 – 1947) –італійський композитор, піаніст, диригент.

27. Галь Ханс (1890 – 1987) – австрійськийкомпозитор, учень Е. Мандишевського.

28. Крейчі Іша (1904 – 1968) – чеськийкомпозитор і диригент.

29. Петржелка Вілем (1889 – 1967) –чеський композитор, учень Л. Яначека іВ.Новака.

30. Шін Отакар – чеський композитор.31. Фінке Фіделіо (1891 – 1968) – німецький

композитор, учень В.Новака.32. Піск Пауль (1893 –1990) – австрійський

композитор і музикознавець.33. Стешко Федір (1877 – 1944) –

український музикознавець, диригент, педагог.34. Якименко(Степовий) Федір (1876 –

1945) – україн ський композитор, піаніст,диригент, педагог.

35. Щуровська-Росиневич Платоніда (1893 –1973) – український хоровий диригент, педагог.

36. Левитський Дмитро (1886 – ?) –україн ський мистець ,професор Празькоїкон серваторії.

37. Савицький Роман (1907 – 1960) –україн ський піан іст-віртуоз, педагог,музичний критик.

38. Герасимович Дарія (1908 – 1991) –українська піаністка, педагог.

39. П’юрко Богдан (1906 – 1953) –україн ський хоровий диригент, піан іст,педагог.

40. Сімович Роман (1901 – 1984) –український композитор, педагог.


♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪

♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪

“Все частіше сьогодні звучить музика Василя Барвінського з концертної естради, для широкого загалу стали відомими цінні наукові та музично-критичні публікації мистця. Його іменем названі вулиці, навчальні заклади; на честь В. Барвінського проводяться конкурси молодих виконавців-піаністів”.

Людомир Філоненко музикознавець, піаніст, педагог

Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка





115 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Актуальність проблеми. Творчапостать Василя Барвінського – одногоз найвизначніших українських митців,

характеризується широтою та багатогранністю.Він увійшов до історії музичної культури УкраїниХХ ст. як композитор, піаніст, критик, педагог,диригент, громадський діяч. Найбагатша інайвідоміша сторінка творчості В. Барвінського– фортепіанна. Його композиції вражають своєюзр іл іс тю, продум аніс тю і витонченістю.С. Людкевич, високо оцінюючи його творчість,зазначав , що “і справді, фортепіано, цейнайінтелігентніший повірник новітньої музики відчасів Шумана й Шопена, став для В. Барвінськоготим знаряддям, яким він найлегше висказувався,в якому найкраще виявлялася творча думка ісила його таланту, тією стихією, в якій йогопоетичний лет почував себе так природно, якпташка у повітрі чи риба у морі” [27, 365]. Йогожертовна невтомна праця для розвитку музичноїкультури України і її відстоювання (аж до заслання)у боротьбі за високі художні ідеали взахідно єв ропейському ас пек ті став лятьВ. Барвінського поряд із тими українськимикультурними діячами, які за ці ідеали боролись ітерпіли. У зв’язку з відомими трагічними подіями,спадщина композитора вважалася втраченою, йдивом відроджена зусиллями друзів, колег йбагатьох сучасних діячів музичного мистецтва,повертається на концертну естраду.Аналіз останніх досліджень і публікацій.

Творчість В. Барвінського широко виконувалась івивчалась у першій половині ХХ ст. удослідженнях С. Людкевича, В. Витвицького,Р. Савицького, З. Лиська, Б. Кудрика. Довгихсорок років небуття не пригасили зацікавленняйого спадщиною. На сучасному етапі їїдослідженням займається чимало провіднихнауковців , музикознавців України, серед якихС. Павлишин [4; 6; 29; 30; 31], Р. Савицький-мол.

[10; 32; 33], Б. Фільц [38], Н. Кашкадамова [21;22; 23], Л. Кияновська [24], О. Смоляк [7 – 10;14], Б. Тихонюк [35], Л. Філоненко [12; 36; 37],Л . Наз ар [11 ], О. Криштал ьський [26 ],В. Грабовський [16; 18; 19; 20], О. Німилович[13; 28], які розкривають різ ні аспектикомпозиторського доробку В.Барвінського. Втім,варто особливу увагу звернути на виданняфортепіанних творів митця у ХХ і на початку ХХІстоліття, які дозволили популяризувати, вивчатий насолоджуватися музикою композитора-мученика Василя Барвінського, яка є виразникомдуші і долі українського народу.Мета статті полягає у висвітленні історії й

характеристиці видань фортепіанних творівВасиля Барвінського.Виклад основного матеріалу. До цієї

інструментальної сфери композитор звернувсяодним з перших, після Лисенка, випробувавширізні форми у фортепіанній музиці: і великі, імініатюри, сонату, сюїту, концерт та поповнивпедагогічний репертуар, який в основі своїйопертий на народнопісенні джерела, найбільшдоступні для дитячого сприйняття жанрів, якіформують музичну уяву та самостійністьмузичного мислення, сприяють розвитку творчоїіндивідуальності.В. Барвінський, як першокласний піаніс т-

виконавець і педагог, дав у своїх фортепіаннихкомпозиціях надзвичайні зразки доброї фактури,гарної, барвистої і повнозвучної. Його натхненнагра розкривала суть цієї музики і слухачам, іпіаністам-сучасникам як зазначалось у часописі“Діло” від 1923 року: “музик не грає, а чаруєслухачів ніжними тонами, які неначе вичаровує зфортеп’яну своїми легенькими ударами, а в творівиявляє всю глибину своєї ніжної душі” [35].Індивідуальні особливості гри В. Барвінського –ліричність і витонченість звуковидобування –відобразились у його фортепіанній творчості.

Олександра Німилович, доцент кафедри музикознавства та фортепіано Дрогобицького державного педагогічного університету

імені Івана Франка,член Національної спілки композиторів України

ДО ІСТОРІЇ ВИДАНЬ ФОРТЕПІАННИХ ТВОРІВВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО

У статті висвітлюється історія й подається характеристика видань фортепіаннихтворів Василя Барвінського.

Ключові слова: цикл прелюдій, мініатюри, п’єси, романси.

УДК 786.2.09 (477) “ХХ”

ДО ІСТОРІЇ ВИДАНЬ ФОРТЕПІАННИХ ТВОРІВ ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО

© О. Німилович, 2009




116Молодь і ринок №3 (50), 2009

Висока якіс ть і краса творів В. Барвінськоговиявляється в тому, що деякі з них знайшли собідоступ до відомих світових фірм.Першим опублікованим його фортепіанним

циклом були “Прелюдії”: п’ять з восьми з’явилисядруком у 1918 році (Київ-Ляйпціг, “Українськанакладня”). Композитор спершу не мав намірувидавати ці п’єси, та був здивований їхпопулярністю. Прелюдії виникли як завдання зкомпозиції у В. Новака – празький педагогнеодноразово пропонував скомпонуватипасторальну, героїчну, хоральну чи технічну п’єсу.Композитор не наважувався навіть їх виконувати.В листі до матері від 13 лютого 1910 року він пишез сумнівом “чи виконувати їх на концерті в Празі,чи ні, бо не впевнений у їх досконалості тасамостійності” [1].

Цикл прелюдій В. Барвінського виявивсянастільки самобутнім і художньо-вартісним, щоконцертуючи піаністи-сучасники, як Р. Савицький,В. Божейко, Т. Шухевич, Д . Гординська-Каранович, сміливо виконували його поряд ізкласичним фортепіанним репертуаром і невипадково піаніс тка Любка Колесса вибралапрелюдії для виконання у передачі лондонськоготелебачення 1937 року [21, 138].Інший фортепіанний цикл “Шість мініатюр на

українські народні теми” (1920) надрукувати уЛьвові не вдалося, хоча В. Барвінський продавза п’ять доларів право на видання цих п’єсЙ. Доманику, члену “виділу” “Музичноготовариства”, що опікувалося Вищим музичнимінститутом ім. М. Лисенка. В цей час до Львоваприїхав з Відня викладач Лев Сірота, і саме йомукомпозитор показав свої “Мініатюри”. Гістьзацікавився цими п’єсами і запитав, чи вонидруковані. Втім, коли автор заперечив, бо “хтобачив, щоб друкувати українську музику (!), аджеі Станіслав Людкевич власним коштом літографуєсвої твори” [34, 137], Сірота пообіцяв видати“Мініатюри”. Згодом В. Барвінський отримавлиста від директора віденського видавництваЕміля Герцки з повідомленням про друк йоготворів. Цикли “Любов” та “Шість мініатюр наукраїнські народні теми” з’явилися друком увидавництві “Universal Edition” у Відні 1925 року.Це важлива дата на творчому шляху ВасиляБарвінського, бо пов’язана з виходом його п’єс уширокий світ.Заставку на обкладинці “Мініатюр” робив брат

дружини композитора в українському народномустилі, причому візерунок змалював з вишивки, якамає свою зворушливу історію, адже подарувалаїї композиторові Ольга Бачинська, визначнагромадська діячка та збирач народних узорів зі

Стрийщини, а вишивали її зорганізовані неюселянки в Гмінді в період Першої світової війни.Для цього першодруку характерний подвійнийнапис: український та німецький. Титульнасторінка нот є репродукцією з рукопису,виго то вл ено го с пеціально для друк у неВ. Барвінським, а рукою Зиновія Попеля.Тираж 600 примірників розходився важко, тому

“Мініатюри” видано цього ж року вдруге, безвідома автора, але зі зміненою обкладинкою, татільки з німецьким написом. 1000 примірниківрозійшлися миттєво, хоча В. Барвінськийпротестував проти виключно німецького напису,та очевидно даремно. Одночасно в путівникусучасної фортепіанної музики (“ModerneInternazionale Klaviermusik”, Zürich – Leipzig, 1927),в почесному сусідстві з оцінкою творів БелиБартока, з’явилась прихильна рецензія РобертаТайхмюлера, професора Ляйпцігськоїконсерваторії на цикл “Мініатюр”. Перебуваючиу Львові, великий угорський музикант припершому знайомстві з В. Барвінським заявив, щойому відоме прізв ище композитора злейпцігського довідника, де “Мініатюри”охарактеризовані “як повні незвичайного чару ідостойності розповсюдження, а щодо труднощіввиконання “легкі” і “середньо легкі” [34, 138].Низку обрядових та побутових зразків, а саме

38 народних пісень у фортепіанній обробціВ. Барвінського, видала в 1929 році УкраїнськаМузична накладня в Нью-Йорку. Ці обробки, щомали на меті широко популяризувати народнупісню, стали добротним дидактичним матеріаломдля початкового етапу гри на фортепіано.Приємною несподіванкою була також збірка

танцювальних п’єс для фортепіано, видана вЯпонії С. Накамурою 1931 року, де між творамитаких майстрів, як Барток, Бізе, Бузоні, Вагнер,Гріг, Дебюссі, Шуберт, Шопен та Скрябін,міститься і “Український танок” ВасиляБарвінського з циклу “Шість мініатюр”.Збірка “Колядок і щедрівок” для фортепіано

В. Барвінс ького – перлина ук раїнськогопедагогічного репертуару, була видана у 1931 роціМузичним товариством ім. М. Лисенка у Львовій “репрезентує прагнення автора поповнити колоуявлень молодих музикантів про власні культурнінадбання та мистецькі традиції” [24, 195].В середині 30-х років ХХ ст. композитор

написав педагогічну збірку – “Наше сонечко граєна фортеп’яні” – 20 дитячих п’єс для фортепіанона українські народні мелодії, які були виданіСоюзом Українських Професійних Музик у Львовів 1935 році. Вже в післявоєнних роках (1948)з’явився в Німеччині збірник “Наше сонечко”,





117 Молодь і ринок №3 (50), 2009

видання якого вдалося зреалізувати, дякуючифінансовій допомозі Америки, а в радянський час,в 1961 році видано збірку з 14-ти мініатюр.Цікавою особливістю видання 1935 року, щовигідно вирізняє його від “Дитячих п’єс дляфортепіано на основі українських народних пісень”(К.: Радянський композитор, 1961) є наявністьілюстрацій, виконаних Р. Якимовичем. Кожній п’єсіпередують графічні малюнки, що відповідають тійчи іншій програмній назві. Це певним чиномурізноманітнює збірку, збагачує її, адже ілюстраціїє поштовхом для розвитку образної художньої уявиучня.Несподівано в 1948 році композитора викликали

до Києва і там заарештували та засудили набагатолітнє заслання. Велику частину каторжнихроків довелося йому відбувати в таборах Мордовіїразом зі своєю дружиною, донькою знаменитоговченого Івана Пулюя. “У моїй справі не буложодного суду, а якимсь “Особым совещанием”був засуджений на кару смерти. Пізніше замінилина 25 років. Усе, що мав, мені сконфіскували” [25]– так говорив композитор про свій арештхудожнику Василю Конашевичу-Сагайдачному втаборі Аякс у 1955 році. Провідні музикантиЛьвова, як С. Людкевич, І. Гриневецький, А. Кос-Анатольський, С. Павлишин та ін., неодноразовоподав али клопотання щодо з в ільненняВ. Барвінського з ув’язнення і розгорнуликампанію про амністію і повну реабілітацію, тасталося це аж через 10 років. Трагізм ситуаціїполягав у тому, що в тюрмі В. Барвінський бувзмушений підписати вирок на свою творчість:“дозволяю знищити мої рукописи”, які за наказомтодішнього проректора консерваторії Йосифа(Ісаака) Зельмановича Волинського були спаленіу темному, загородженому високими мурамикам’яниць, подвір’ї консерваторії [31, 209]. Хочвін був першим українським композитором, якогоще в роки Першої світової війни почалопублікувати всесвітньовідоме видавництво“Universal Edition” у Відні, крім кількох циклівфортепіанних п’єс і двох солоспівів, всезалишилось у рукописах. Можна уявити розпукукомпозитора після повернення із заслання у 1958році. “Я композитор без нот” [28, 14], – так говориввичерпаний і знеможений В. Барвінський,продовжуючи працювати над відновленням зпам’яті своїх знищених творів.На превелике щастя, за винятком кількох

окремих творів (Струнний квартет B-dur,Фортепіанне тріо es-moll і декілька дрібних творів)його рукописи віднайшлися переважно закордоном в архівах В. Витвицького, Л. Колесси,Р. Савицького, Д. Гординської-Каранович. Соната

Cis-dur для фортепіано знайшлася в Канаді, вархіві знаної піаніс тки Любки Колесси.Фортепіанний концерт несподівано віднайдено вБуенос-Айрес і, в 1993 році, завдяки довголітнімстаранням музикознавця, бібліографа РоманаСавицького-мол. зі США, сина піаніста РоманаСавицького, що був першим виконавцем цьоготвору. А допоміг у цій добрій справі видавець,редактор Юліан Середяк (Аргентина) , якийповідомив Р. Савицького-мол., що цей концертзберігся в архіві о. С. Сапруна.Після повернення В. Барвінського із заслання

було опубліковано окремі твори у різних збірниках:“Український танець”, “Думка”, “Гумореска” – узб.: “Педагогічні п’єси українських радянськихкомпозиторів” – К., 1960; “Колискова”, “Піснялірника” – у зб.: “Новые страницы”. – Москва,1963; Прелюдія Fis -dur, “Пісня” – у зб. :“Педагогічний репертуар для фортепіано”. – К.,1964.Вагомим внеском для відродження та

популяриз ації фортепіанно ї тв орчо с тіВ. Барвінського був друк “Творів для фортепіано”у київському видавництві “Музична Україна” в1988 році під упорядництвом С. Павлишин та зкороткою передмовою М. Колесси. До збіркиввійшли: п’ять прелюдій, “Українська сюїта”(великий концертний цикл, який входив дорепертуару талановитих учнів В. Барвінського, асаме Р. Савицького й Д. Гординської-Каранович),“Шість мініатюр на українські народні теми”,цикли “Любов” (сам композитор виконав його ужовтні 1920 року [35, 7 – 8] , а про виконанняГ. Левицькою у 1931 році В. Барвінський писав,що “твір “Любов”… знайшов таке розуміння упубліки, якого я сам, як автор, ніколи не очікував’’[22, 40], “Пісня. Серенада. Імпровізація”, “Листокз альбому” та Марш з “Лемківської сюїти”. В1990 році у цьому ж видавництві вийшла у світСоната Cis-dur.Важливим чинником у формуванні

національного менталітету та складовоюукраїнської музично-педагогічної літератури сталанизка публікацій творів В. Барвінського,підготованих до друку в Тернополі О. Смоляком,а саме: “Фортепіані п’єси для дітей” [7] (14мініатюр із збірки “Наше сонечко грає нафортеп’яні”) (1996); “Колядки і щедрівки” (1997)[8]; Вибрані фортепіанні твори для дітей: “Шістьмініатюр”, “Жаб’ячий вальс”, “Пісня”, “Листок зальбому” (1998) [9]; Прелюдії (1998); “Українськінародні пісні для фортепіано” (2000, підготованідо друку Р. Савицьким-мол. та О. Смоляком)[10].У 2006 році в Дрогобичі побачила світ збірка





118Молодь і ринок №3 (50), 2009

“Три прелюдії” Василя Барвінського [12] підредакцією Л. Філоненка та В. Сенкевич, до якоїввійшли три досі ненадруковані прелюдії, щозбереглися в архівах вихованців композитора.Вступна стаття редакторів-упорядників подаєрозгорнені методичні рекомендації стосовнопроблем виконання та інтерпретації цих творів.До 120-ліття від дня народження В. Барвінського

вперше опубліковано його цикл “Мініатюри налемківські народні пісні” [13] в упорядкуванніО. Німилович із розг орненим музично-естетичним аналізом композицій.Говорячи про видання фортепіанних творів, слід

згадати публікації романсів В. Барвінського вупорядкуванні С. Павлишин [6] в 1993 році іхорових творів (2000) [11], а також численні збіркиматеріалів наукових конференцій, присвяченихтворчості композитора, які проходили в Тернополі,Львові [14; 15; 17] й тритомне видання музично-письменницької спадщини В. Барвінського,спогадів, розвідок, досліджень про його творчістьв упорядкуванні В. Грабовського [16; 18; 19].Висновки. Підсумовуючи, варто зазначити,

що вс і ці видання адресовані викладачам таучням музичних шкіл, студентам музичнихучилищ, музично-педагогічних факультетів ,консерваторій, вони сприяють пропагандіукраїнського фортепіанного мистецтва, аособливо, творчості В. Барвінського, яка,повернувшись із забуття, звучить у виконаннізнаних сучасних піаністів, проводяться конкурсимолодих виконавців ім. В. Барвінського, чималонаукових конференцій, на його композиціяхвиховуєтьс я нове покоління талановитихмузикантів.

1. Барвінський В. Листи до матері від13.02 .1910 р. // Рукописний відді л ЛНБім . В.Стефаника, Барв. 90 п. 14.

2. Барвінський В. Беля Барток у Львові //Українська музика. – 1937. – № 5 – 6.

3. Барвін ський В . Колядки і щедрівки нафортеп’ян з підложеним текстом. – Львів:Виданн я Музичного товариства ім .М.Лисенка, 1931. – 24 с.

4. Барвінський В. Твори для фортепіано /Упорядник С. Павлишин . – К.: МузичнаУкраїна, 1988.

5. Барвінський В. Соната. – К.: МузичнаУкраїна, 1990.

6. Барвінський В. Романси. Для голосу всупроводі фортепіано / Упорядник С. Павлишин .– К.: Музична Україна, 1993. – 127 с.

7. Барвінський В. Фортепіанні п’єси длядітей / Упорядники: О. Смоляк, Л. Корній. –

Тернопіль: Лілея, 1996.8. Барвінський В. Колядки і щедрівки для

фортепіано зі словесним текстом / УпорядникО.Смоляк. – Тернопіль: Збруч, 1997.

9. Барвін ський В. Вибран і фортепіанн ітвори для дітей / Упорядник О. Смоляк. –Тернопіль: Лілея, 1998.

10. Барвінський В. Українські народні піснідля фортепіан о зі словесн им текстом /Упорядники: Р. Савицький-мол., О. Смоляк. –Тернопіль: АСТОН, 2000.

11. Барвінський В. Хорові твори / УпорядникЛ.Назар. – Тернопіль: АСТОН, 2000. – 40 с.

12. Барвін ський В . Три прелюдії /Редактори- упорядники, вст. ст. Л. Філоненко,В. Сенкевич . – Дрогобич: Коло, 2006. – 32 с.

13. Барвінський В. Мініатюри на лемківськінародні пісні / Редактор-упорядник, вст. ст.О. Німилович. – Дрогобич: Посвіт, 2008. – 32 с.

14. Василь Барвінський і українська музичнакультура. Святкова академія, присвячена 110річн иці від дн я н ародження ВасиляБарвінського. 16 березня 1998 р. : Статті таматеріали / Упорядник О.Смоляк. – Тернопіль,1998.

15. Василь Барвін ський в контекстієвропейської музичної культури. Статті таматеріали / Ред.-упор. О.Смоляк. – Тернопіль:Астон , 2003. – 192 с.

16. Василь Барвін ський. З музично-письменницької спадщини. Дослідженн я ,публіцистика, листи / Упор. В. Грабовський.– Дрогобич: Коло, 2004. – 256 с.

17. Виконавсько-педагогічн і принципиВасиля Барвінського та його послідовників якскладова частина Львівської піан істичноїшколи: Матеріали н ауково-практичноїконференції. Львів, 5 квітня 2006 р. / Ред.-упор.Т. Воробкевич. – Львів, 2006. – 103 с.

18. Василь Барвін ський. Статті. Листи.Спогади / Редактор-упорядник В.Грабовський.– Дрогобич: Посвіт, 2008. – 268 с.

19. Василь Барвінський у дослідженнях таматеріалах / Редактор-упорядник В. Грабовський.– Дрогобич: Посвіт, 2008. – 336 с.

20. Грабовський В. Василь Барвінський уколі Ревуц ьких // Василь Барвін ський удослідженн ях та матеріалах / Редактор-упорядник В . Грабовський. – Дрогобич:Посвіт, 2008. – С. 196 – 203.

21. Кашкадамова Н. Українська фортепіаннамузика в репертуарі піаністів Галичини (60-іроки ХІХ ст. – 1939 р.) // Записки НТШ. – ТомССХХХІІ: Праці Музикознавчої комісії. – Львів,1996. – С. 138.





119 Молодь і ринок №3 (50), 2009

22. Кашкадамова Н. Про фаховість увиконанн і україн ської музики: здобуткигалицьких піан істів // Союз УкраїнськихПрофесійн их Музик у Львові: Матеріали ідокументи. – Львів, 1997. – С. 40.

23. Кашкадамова Н. Василь Барвінський якфортеп’янний педагог // Кашкадамова Н.Фортеп’янне мистецтво у Львові: Статті.Рецен зії , Матеріали. – Тернопіль: СМП“АСТОН”, 2001. – С. 80 – 92.

24. Кияновська Л. Стильова еволюціягалицької музичної культури ХІХ – ХХ ст. –Тернопіль: АСТОН, 2000. – С. 195.

25. Конашевич-Сагайдачний В. Зустріч //Музика. – 1991. – № 5.

26. Криштальський О. Спогади провидатних львівських піаністів // Бібліографіяукраїн озн авства. – Вип.2: Бібліографія таджерела музикозн авства. – Львів, 1994. –С. 55 – 65.

27. Людкевич С. Василь Барвінський. У 30-ліття музичної діяльности // Людкевич С.Дослідження , статті , рецензії , виступи /Упорядкування З. Штундер. – Том. І. – Львів:Дивосвіт, 2000. – С. 365.

28. Німилович О. Фортепіанна творчістьВасиля Барвінського. – Дрогобич: Коло, 2001.– 78 с.


30. Павлишин С. Шануймо пам’ять ВасиляБарвінського // Галицька зоря. – 1995. – № 121– 122.

31. Павлишин С. Спогади // ВасильБарвін ський. Статті . Листи. Спогади /Редактор-упорядник В . Грабовський. –Дрогобич: Посвіт, 2008. – С. 207 – 211.

32. Савицький Р.-мол. Віднайдено великийтвір В.Барвінського // Музика. – 1993. – № 6.

33. Савицький Р.-мол. Хронологія нововідкритогофортепіянового концерту f -mol l ВасиляБарвінського (реконструкція подій) // ВасильБарвінський у дослідженнях та матеріалах /Редактор-упорядник В .Грабовський. –Дрогобич: Посвіт, 2008. – С. 60 – 63.

34. Струтин ська А . Мін іатюри ВасиляБарвінського в Японії // Український календар.– Варшава, 1970. – С. 136 – 138.

35. Тихонюк Б. Василь Барвін ський –композитор і піан іст – в оцін ці львівськоїпреси 1920-х років. – Львів: ЛДК, 1989.

36. Філон ен ко Л. Заграймо на Різдво //Музика. – 1990. – № 5.

37. Філонен ко Л. Маловідомі сторінки“Особової справи Василя Барвінського” //Василь Барвін ський у дослідженн ях таматеріалах / Редактор-упорядник В. Грабовський.– Дрогобич: Посвіт, 2008. – С. 224 – 229.

38. Фільц Б. Спогади про композитораВ. Барвінського // Соломія (Тернопіль). – 1998. – № 4.



♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪

♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪

“Своєю багатогранною діяльністю він вніс великий вклад у розвиток музичного мистецтва XX ст., і особливо у піднесення музичної освіти та рівня професіоналізму музикантів Галичини. Честі носити ім’я славетного мистця удостоєне Дрогобицьке державне музичне училище, викладацький склад якого плідно працює над вихованням нових поколінь талановитих, музично обдарованих людей, прищеплює любов і повагу до творчості свого патрона та внеску у загальну культурну скарбницю композиторів-класиків і авторів академічної музики сьогодення”.

Богдана Фільц композитор, музикознавець, кандидат мистецтвознавства,

провідний науковий співробітник Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології

імені М. Рильського НАН України, Заслужений діяч мистецтв України




120

М ета запропонованої статті –висвітлити особливості взаємодіївокального та інструментального

способів композиторського мислення на прикладіциклу “Українські народні пісні для фортепіано”В. Барвінс ького. Цю проблему доцільнорозглядати на більш широкому джерельномуматеріалі, однак своє звернення до зазначеноїзбірки творів мотивуємо її недостатньоювивченістю в українському музикознавстві.Виклад основного матеріалу. Василь

Барвінський – видатний український композиторпершої половини ХХ століття. У своїй творчостівін опирався на інструментальні жанри, які в тойчас поступово почали займати панівне місце вукраїнській музиці. Разом з тим у його творчостіє і ряд високо-вартісних вокальних композицій, алевсе-таки вага інструментальних творів, особливофортепіанних (або за участю фортепіано) є значнобільшою.Одним із перших таку велику увагу

В. Барвінського до цього інструменту відзначивС. Людкевич, пояснюючи її особливостямитворчого обдарування композитора та вважаючи,що В. Барвінський від природи є ліриком з дужерозвинутим почуттям гармонії: “найбільшхарактеристичною і заразом найсильнішоюприкметою його музичного таланту й інвенції єтонка й рафінована, але змістовна й виразиста лініягармоніки, повна вразливих нюансів, таємних ходівпо захисних закамарках лабіринту людської душі”[5, 366]. Мелодичний тематизм як і поліфонічнатехніка є лише немов наслідковими аксесуарамигармонічного розвитку. Як зазначив Я. Якуб’як,саме тому Барвінський у своїй творчості тяжіє

до найбільш “гармонічного” інструменту –фортепіано [10, 56]. Вже в учнівський періодтворчості для цього інструменту композиторомбуло написано ряд зрілих і художньо-довершенихтворів, серед яких соната До-дієз мажор, цикл“Любов”, п’ять прелюдій, “Українська сюїта”,цикл “Канцона. Серенада. Імпровізація”. У 20 –30-ті роки для свого улюбленого інструменту вінпише збірник фортепіанних обробок колядок іщедрівок , декілька варіаційних фортепіаннихциклів, Шість мініатюр на українські народні теми,а також Фортепіанний концерт, який закінчив у1938 році. Найчисленніше фортепіанна творчістьБарвінського представлена циклами мініатюр,разом з тим є твори великої форми та дитячогопедагогічного репертуару (збірка п’єс “Нашесонечко грає на фортепіано”).В українській музичній науці є ряд наукових

праць (О. Німилович, М. Гегера, Л. Назар,Л. Ніколаєва, Л. Садова, Н. Макуцька, Н. Семків,Г. Мельник [2, 3, 4]), які освітлюють специфікутого чи іншого жанру або окремих рис стилюфортепіанної творчості компо зитора. Умузикознавстві утв ердилася думка, щоБарвінський у своїй творчості проявляється восновному як композитор-інструменталіст.Однак , аналізуючи ряд його творів можнаствердити, що в особливостях творчого мисленнякомпозитора присутнє також і вокальне начало.Це особливо помітно в циклах фортепіаннихобробок народних пісень, однією з яких є збірник“Українські народні пісні для фортепіано”.З відомих причин ця сторінка творчості

композитора в українському музикознавстві покищо залишалась недостатньо дослідженою. У 1929

Ірина Шеремета, асистент кафедри музикознавства, методики музичного виховання таакторської майстерності

Тернопільського національного педагогічного університетуімені Володимира Гнатюка

ВЗАЄМОДІЯ ІНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ТАВОКАЛЬНОГО СПОСОБІВ МИСЛЕННЯ

У ЗБІРЦІ “УКРАЇНСЬКИХ НАРОДНИХ ПІСЕНЬ ДЛЯФОРТЕПІАНО” В. БАРВІНСЬКОГО

Стаття висвітлює характер та особливості взаємодії вокального йінструментального способів композиторського мислення у творчості В. Барвінського наматеріалі циклу “Українські народні пісні для фортепіано”.

Ключові слова: Василь Барвінський, фортепіанна обробка народної пісні, вокальнийспосіб мислення, інструментальний спосіб мислення, музична стилістика.

УДК 786.2 (477) “ХХ”

ВЗАЄМОДІЯ ІНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ТА ВОКАЛЬНОГО СПОСОБІВ МИСЛЕННЯУ ЗБІРЦІ “УКРАЇНСЬКИХ НАРОДНИХ ПІСЕНЬ ДЛЯ ФОРТЕПІАНО”

В. БАРВІНСЬКОГО

© І. Шеремета, 2009




121 Молодь і ринок №3 (50), 2009

році збірка вийшла друком у нью-йорськомувидавництві “Українська музична накладня” ілише у 2000 році була перевидана в Україні [9,41]. У музикознавчих працях, присвяченихкамерно-інструментальній творчості Барвінського[6, 7] , майже немає відомостей про цейфортепіанний цикл. Лише у розвідці О. Смоляка“Українські народні пісні для фортепіано”виступили об’єктом етномузикологічногодослідження [9].Виходячи із мети дослідження вважаємо за

необхідне: 1) окреслити риси прояву інструментальногота вокального спо собів мислення укомпозиторській творчості; 2) проаналізуватип’єси із збірки “Українські народні пісні дляфортепіано” з позицій увиразнення того чи іншогоспособу мислення; 3) узагальнити отримані дані,виявивши закономірності взаємодіїінструментального та вокального способівмислення В. Барвінського у зазначеній збірцітворів.Вокальний тип мислення, вважаємо, опирається

на засади хорового письма – використанняполіфонічного або специфічного акордового(зокрема в традиціях хорового жанру Liedertafel)типу викладу. У жанровому вирішенні мелодикидомінує кантилена та декламаційність. Лінеарнеголосоведення конкретизується здебільшого упідголосковій та імітаційній поліфонії. В гармоніїпереважають акорди діатонічної системи тагармонічні засоби фольклорного багатоголосся(перемінність функцій, фрігійськіс ть,плагальність). Метрика передбачає використанняпростих, складних та мішаних розмірів. Ритмікапливка, часто несиметрична; у ній трапляютьсяяк ритмічні так і гармонічні ситуативні синкопи.У плані темпу переважають повільні або помірнішвидкості. Фортепіанний виклад великою міроюпідкорений мелодичному першоджерелу.Інструментальний спосіб композиторського

мислення розкривається в іншому принципівикористання музичної стилістики. Вважаємо, щона рівні фактури це проявляється у превалюваннігомофонно-гармонічного та акордового викладу1,застосуванні розгорнутої піаністичної техніки; вопорі на танцювальні жанрові витоки та відповіднізаданому жанру фактурні прийоми; також упозиційній зручності гри. Гармонія цього способувислову збагачена використанням ширшогоспектру акордових засобів хроматичної системи– відхилень, хроматичних секвенцій, еліптичнихзворотів й послідовностей, і, звісно ж, тризвуків йсептакордів побічних ступеней. У В. Барвінського

це також і використання колористичноїімпресіоністської акордики. Метроритмічні засобиінструментального походження – використанняпростих (або кратних простим) розмірів ,рівномірна метрична пульсація, вживанняхарактерних ритмічних фігур танцювальногопоходження, періодично-логічна (а не ситуативна)синкопованість. Темпове вирішення – помірні ташвидкі темпи. В інструментальному способімислення немала роль відводиться елементамзвукозображальності.У процесі аналізу комплексу засобів музичної

виразності нами було виявлено три рівні взаємодіївокального та інструментального типу мисленняу п’єсах збірки “Українських народних пісень дляфортепіано” В. Барвінського:

- домінування вокального способу мисленнянад інструментальним;

- вокальне та інструментальне мисленняспівдіють на паритетних умовах;

- домінування інструментального способумислення над вокальним.Перший тип творів репрезентований п’єсами

“Ой там за Дунаєм”, “Завзялись ляшки, гей”,“Зеленеє жито, зелене”, “Гей гук, мати, гук”, “Ойсяду я, сяду”, “Ой перепеличка”, “Уже сонечкозакотилося”, “Котиться вінок”, “Ой, матiнко моя”,“Були ми собі в Божому дому”, “На здоровлякумцю”, “Боже, Боже што ж мі з того”,“Коляда”.Ці композиції найменші за розмірами й

опрацьовані у простонародному характері. Самафактура творів , логіка гармонічнихпослідовностей свідчить про близькість дотрадицій німецького хорового жанру Liedertafel:виразна мелодика, щільна звукова тканина,компактний чотириголосний виклад, яснафункційна гармонія, опора на консонантніспівзвуччя, послідовності тризвуків діатонічноїспорідненості, гармонічна мова, що випливає ізособливостей фольклорного багатоголосся. Утворах цієї групи домінують помірні темпи(moderato й andante).Другий тип репрезентовано творами “Ой

ходить сон”, “Ой не рости кропе”, “Ягіл,Ягілочка”, “Чи ти вірно мене любиш”, “Ой і негаразд”, “Ой і зрада”, “Ой не світи місяченьку”,“Половина саду цвіте”, “Ох і горе, горе, гей!”,“Дума про смерть Нечая”, “А вже тобі,Марусенько, неділька”, “Летять галочки”, “Ойдобрая годинонька”, “Кед я младу чепила”.П’єси цього типу значно більші за розмірами і

написані у традиціях лірико-психологічних

1 Проте, звичайно, він якісно відмінний від акордики Liedertafel.






122

замальовок романтичного, а подекудиімпресіоністичного характеру. В них українськанародна мелодика поєднується із виразовимизасобами західноєвропейської музики. Принципиінструментального та вокального мисленнявзаємодоповнюють один одного, відображуючисьу пластичному лінеарному голосоведенніпідголоскової та імітаційної поліфонії (вокальнаприрода) та епізодичних розлогих пасажах тадеяких інших особливостях супроводу(інструментальна).Третій тип – фортепіанні обробки пісень “Гей

там на горі Січ іде”, “Ой ішов я вулицею раз, раз”,“Ой ходила дівчинонька бережком”, “Добрийвечір, дівчино”, “Вийшли в поле косарі”, “Ох довгож я та на світі прожила”, “Ой за гаємзелененьким”, “Янчик, Янчик, що бись зробив”.Цей тип найменш численний. У стильовому

плані ці твори мають виразні риси індивідуальногокомпозиторського стилю – імпресіоністичногосвітовідчуття В. Барвінського. Фортепіаннафактура емансипована від мелодичногопершоджерела, частково зустрічається дрібнапіаніс тична техніка. Домінує гомофонно-гармонічний та акордовий типи викладу з опороюна танцювальні жанрові першоджерела. Гармоніяу цих творах вельми колоритна, представленашироким арсеналом засобів (відхилення,секвенції, перегармонізації тощо). Також це івикористання вже згадуваної імпрес іоністичноїгармонічно ї мови – чотири- , п’яти- ташестизвучних акордів, акордів із побічнимитонами (серед яких композитор особливополюбляє домінанту з секстою), еліптичні зворотий послідовності. Усі твори цієї групи написані ушвидких темпах.Окремі елементи звукозображальності в

деяких із цих творів наводить О. Смоляк ,вказуючи на звуковий шарм косіння в обробці“Вийшли в поле косарі” [9, 43] та своєріднеімітування гойдання козацької чайки на плесі рікиДунаю в п’єсі “Ой там за Дунаєм” [9, 46]. Однаку кількісному співвідношенні їх вага незначна, щопідсилює думку Н. Кашкадамової щодо меншоїролі звукозображальності у творчостіВ. Барвінс ького в порівнянні з іншимипредставниками імпресіонізму, оскільки йогомузиці хар актерний вираз вну трішньогопережиття, а не зовнішньої картинності.Трактування Барв інським пісенних

першоджерел у цій групі подекуди вельмиоригінальне, що цікаво ілюструє п’єса “Гей тамна горі Cіч іде”. Ця стрілецька пісня асоціюєтьсяіз маршовістю. Однак композитор виходить замежі такого стереотипно-прогнозованого

прочитання цієї жанрової основи і створюєвисокохудожній взірець доволі рідкісного жанруінструментальної музики – п’єсу-променад. Середяскравих попередників у цій ділянці – Прогулянкаіз “Картинок з виставки” М. Мусоргського. УВ. Барвінського “променадність” досягаєтьсявеликою мірою за рахунок рівномірної метричноїй гармонічної пульсації та обережного поводженняз “маршовими” ритмічними засобами – тріолямий пунктиром.Деякі твори третього типу віддзеркалюють

жанрові сценки звучання фольклорнихінструментальних ансамблів. Фактура п’єс “Ойішов я вулицею раз, раз”, “Вийшли в поле косарі”,“Ой за гаєм зелененьким”, “А вже тобі,Марусенько” викликає аналогії з виконавськоїпартитурою ансамблю троїстих музик із партіямискрипок, басолі, цимбалів та бубна. Інший прийомінструментального награвання – типовуінструментальну перегру у весільному віваті “Даюя ті, доню” відзначає О. Смоляк [9, 45].Вокальний та інструментальний способи

мислення пов’язані із стильовими рисами творівцих трьох груп та зумовлені жанровимиособливостями обраних для обробок пісеннихджерел. Так, вокальний тип мислення домінує утворах простонародного характеру ізкантиленним та декламаційним типом мелодики.Пісні в стилі Liedertafel були характерними дляхорової творчості галицьких композиторів ХІХстоліття, тому перший тип п’єс з і збіркиВ. Барвінського асоціюються з партитурамиМ. Вербицького, І. Лаврівського, В. Матюка таін. Поєднання двох с пособів мисленнявідбувається у п’є сах із романтичноюромансовою стилістикою. Окремі твори цієї групи(“Ой і не гаразд”, “Ой і зрада”, “Ой не світимісяченьку”, “Половина саду цвіте”, “Ох і горе,горе, гей!”, “Летять галочки”) стилістичноблизькі до солоспівів М. Лисенка на віршіТ. Шевченка. Домінування інструментальногоспособу мислення найяскравіше виявилось уп’єсах із жартівливо-танцювальними пісеннимипершовитоками, які передають імпресіоністичніелементи індивідуального стилю Барвінського-композитора.Висновки. Найповніше композиторський

талант В. Барвінського виявися у п’єсах звокально-інструментальним та інструментальнимспособами мислення, тобто там, де композиторконсолідував народну стихію з усіма засобаминовітньої музичної техніки – у мініатюрахромантично-імпресіоністичного характеру.Результати нашого дослідження можуть

виявитись цікавими при дослідженні творчості







123 Молодь і ринок №3 (50), 2009

В. Барвінського в цілому, однак ця проблемабезумовно потребує більш глибокого тадеталізованого вивчення.

1. Василь Барвін ський (1888 – 1963) //Кияновська Л. Стильова еволюція галицькоїмузичної культури ХІХ – ХХ ст. – Тернопіль,2000. – С. 188 – 205.

2. Василь Барвінський в контексті європейськоїмузичної культури: Статті та матеріали /Упорядник О. Смоляк. – Тернопіль: Астон ,2003.

3. Василь Барвінський і українська музичнакультура: Зб. статей /Упорядник О. Смоляк.– Тернопіль: Лілея, 1998.

4. Василь Барвінський. Статті та матеріали.Збірник. – Дрогобич. – 2000.

5. Людкевич С. // Дослідженя, статтірецензії, виступи /Упор. З.Штундер. – Т. 1. –Львів, 1999. – 496 с.

6. Мисько-Пасічник Р. Камерно-інструментальнамузика Василя Барвін ського в контексті

розвитку жанру в Галичині першої третиниХХ ст. // Василь Барвін ський в контекстіє вроп ей сько ї муз ич н о ї к ул ьтури :Статті та матеріали. – Терн опі ль. –2003. – С. 57 – 63.

7. Мойсеєн ко Л. Камерно-інструментальнатворчість В . Барві н ського // ВасильБарвінський. Статті та матеріали. Збірник.– Дрогобич. – 2000. – С. 51 – 59.

8. Павлишин С. Василь Барвінський. – Київ:Музична Україна, 1990. – 88 с.

9. Смоляк О. Народномузична стилістикав “Україн ських народних пісн ях дляфортепіан о” Василя Барвінського // ВасильБарвінський в контексті європейської музичноїкультури: Статті та матеріали. – Тернопіль.– 2003. – С. 41 – 47.

10. Якубяк Я. Василь Барвін ський таСтаніслав Людкевич // Василь Барвінський іукраїнська музична культура: Зб. статей /Упорядник О. Смоляк . – Тернопіль: Лілея ,1998. – С. 53 – 61.

УДК 78.09 (477) “ХХ”

Актуальність проблеми. Упродовжостанніх двох десятиліть музикознавчаспадщина Василя Барвінського викликає

серед дослідників української музичної культури щоразжвавіший інтерес. Цій темі ще в 1960-х рр. булаприсвячена дипломна робота студентки Львівськоїдержавної консерваторії ім. М. Лисенка Марії Іванишин[3], але відтоді видання бібліографічного покажчикамузично-публіцистичних статей В. Барвінського талітератури про композитора все ще перебуває на стадіїпідготовки до друку.

Актуальність даного дослідження зумовленавведенням музично-публіцистичної спадщиниВасиля Барвінського в науковий обіг, а такожпідготовкою її до друку.Огляд основних досліджень і публікацій.

Джерельною базою дослідження послужилиопубліковані музично-критичні статтіВ. Барвінського 1914 – 1958 рр., які вийшлидруком у львівських, краківських та київськихчасописах.В кінці 1980-х рр. стали доступними раніше

Роксоляна Мисько-Пасічник, старший науковий співробітникМузично-меморіального музеюімені Соломії Крушельницької

м. Львів

МУЗИКОЗНАВЧА СПАДЩИНАВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО В КОНТЕКСТІ

СУЧАСНОЇ ТЕКСТОЛОГІЇУ статті досліджується музично-критична спадщина Василя Барвінського в площині

літературного стилю і правопису. Завдання сучасної української текстології полягає в тому,щоб подати в первісному вигляді літературні твори, наукові дослідження, публіцистику.Такої ж точки зору дотримується автор статті.

Ключові слова : музична культура, музично -критичні статті, академічнийорфографічний кодекс, правопис.

МУЗИКОЗНАВЧА СПАДЩИНА ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО В КОНТЕКСТІСУЧАСНОЇ ТЕКСТОЛОГІЇ

© Р. Мисько-Пасічник, 2009





124Молодь і ринок №3 (50), 2009

закриті спецфонди, в яких зберігалися періодичнівидання 20 – 40-х рр. ХХ ст. Одним з перших,хто в ті роки намагався ввести в науковий обігпубліцистичний доробок Василя Барвінського, бувдоцент кафедри фортепіано Львівської державноїконсерваторії ім. М. Лисенка Богдан Тихонюк(1945 – 1997). Його статті друкувалися вжурналах “Дзвін”, “Музика” [9, 10]. Методичнарозробка “Короткий огляд музично-критичнихпублікацій Василя Барвінського” [8], крімтеоретичного матеріалу, містила декілька рецензійВ. Барвінського. Б. Тихонюк уклав перелік статейВ. Барвінського, який налічував 134 позиції, атакож здійснив копіювання переважної більшостіматеріалів. На жаль, його робота залишиласянезавершеною.До сьогоднішньог о дня публікації

В. Барвінського зберігаються лише на пожовклихсторінках газет і журналів та у виглядів“редагованих” цитат у працях дослідниківгалицької музичної культури.Зусиллями дрогобицького музикознавця

Володимира Грабовського була підготованадобірка музично-публіцистичних праць таепістолярій композитора, яка побачила світ у2004 р. [1]. З музично-публіцистичного доробкумитця до цієї збір ки ввійшли спогадиВ. Барвінського про перебування на РадянськійУкраїні в 1928 р. “Враження з побуту на Україні”та “Огляд української музики” (останній розділ“Іс торії української культури” за редакцієюІ. Тиктора, Львів, 1937).Велику роботу по віднайденню публікацій

В. Барвінського здійснили професор Львівськоїнаціональної академії ім. М. Лисенка НаталіяКашкадамова, бібліограф-музикознавець з СШАРоман Савицький, а також автор цих рядків. Врезультаті спільної праці був зібраний достатнійматеріал, який дозволив розпочати роботу надпідготовкою до друку музично-публіцистичногодоробку композитора (упорядник Р. Мисько-Пасічник).Потреба повного видання музикознавчої

спадщини Василя Барвінського назріла вже давно,але щойно тепер ми наближаємося до її реалізації.Мета даного дослідження передбачає

введення в науковий обіг оригінальних музично-публіцистичних текстів Василя Барвінського, якіс тануть цікавим матеріалом не лише длядослідників музичної культури, але й для філологів,які цікавляться мовним середовищем Галичиниміжвоєнного періоду.Виклад основного матеріалу. У

багатогранній діяльності Василя Барвінськогопраця музичного критика посідає вагоме місце.

Протягом кількох десятиліть талановитийкомпозитор, не шкодуючи свого часу, ретельнофіксував усі музичні події, які відбувалися вГаличині, а також приділяв увагу важливимфактам музичного життя у світі.Своє основне завдання В. Барвінський бачив

у відповідальності перед наступними поколіннямиукраїнців. Праця на перспективу, впевненість, щойого “справоздання” (В. Барвінський) будутьпотрібними наступним поколінням дослідниківмузичного мистецтва – ця думка завждиприсутня у статтях В. Барвінського.Біля трьохсот рецензій, оглядів , часовий

відрізок яких охоплює 1914 – 1958 рр., допоможутьсучасному читачеві відчути атмосферумузичного Львова у буремний час зміни імперій,режимів, ідеологій.Музично-критичні статті Василя Барвінського

– це не лише фіксація подій музичного життя, апередусім власне бачення розвитку українськоїмузичної культури, це його бажання залишити длянащадків яскраві свідчення того, що навіть уважких умовах національного поневоленняукраїнці досягали високого рівня професіоналізмув музичній творчості та виконавстві. Кожен успіхвиконавця, кожен новий вартісний твір не пройшлиповз увагу Барвінського-рецензента.Музично-критична спадщина В. Барвінського

є цінним матеріалом для вивчення постаті самогоавтора як композитора, виконавця, педагога,музично-громадського діяча. Ще один цікавийаспект – це аналіз музично-критичного доробкуВ. Барвінського з точки зору перенесення йогокомпозиторського стилю в площинупубліцистичного висловлювання: структура,фактура, виразові засоби.Мова, як відомо, віддзеркалює усі процеси, які

відбуваються з її носієм – нацією. Завдяки мовіВ. Барвінського можна вивчити не лише історіюмузичного життя Галичини, але й політичнуісторію. Пригляньмося пильніше, і ми побачимо,як з кожним роком змінювалися правопис і графікаукраїнської мови, як поступово асимілювалисяпрізвища західноєвропейських композиторів,писаних спочатку лише мовою оригіналу, якформувалися, відшліфовувалися музичні терміни.І як різко змінилася “тональність” мови у 1939 –1941 роках.Упродовж свого життя Василь Барвінський

користувався щонайменше чотирма різнимиправописами. Звернімося до історії.З 1890-х рр. до 1922 р. на західноукраїнських

землях утвердився фонетичний правопис ,запроваджений лекс икографом ЄвгеномЖелехівським, так звана “желехівка”. Завдяки





125 Молодь і ринок №3 (50), 2009

підручнику С. Смаль-Стоцького й Т. Ґартнера“Руска граматика” (перше видання – 1893),затвердженому Міністерством освіти Австро-Угорщини, вдосконалена “желехівка” сталанормативною в Галичині та на Буковині. Певнепоширення вона мала й у наддніпрянській Україніпісля скасування обмежень українськогодрукованого слова в 1905 р. , але загаломвсеукраїнською не стала.Система Є. Желехівського базувалася на тих

говірках, де відповідні приголосні перед і, щопоходить із о в новозакритому складі,вимовляються твердо: стіл < столъ, діл < долъ,ніс < носъ, а перед і, який розвинувся на місці е вновозакритому скл аді та на місці Ђ ,вимовляються м’яко: нїсъ < неслъ, осїнь < осень,дїд < дЂдъ тощо. За допомогою ь Є. Желехівськийвідбивав м’якість з, ц, с перед в: зьвір, сьвіт,сьвято, цьвіт, цьвіркати тощо. З іншихособливостей желехівки відзначимо роздільненаписання ся з дієслівними формами (сьміяти ся),афіксів у складних формах майбутнього часу(писати му).З відновленням української державності у

перші десятиліття XX ст. виникла потребавироблення кодексу – чітких офіційнозатверджених та обов’язкових для всіх правилорфографії.Перший міністр освіти Центральної Ради

І . Стешенко 1917 р. доручив І. Огієнкові –професору Київського університету – скластикороткі правила українського правопису. Йому жпізніше (1918) цю справу доручив і міністр освітиМ. Василенко. Незабаром вийшли друком“Головніші правила українського правопису,ухвалені Міністерством народної освіти дляшкільного вжитку на вс ій Україні”. Під нимипідписався міністр народної освіти І. Огієнко.Ухвала датується 17 січня 1919 р.У 1921 р. в Києві вийшли окремою брошурою

“Найголовніші правила українського правопису”.Порівняльний аналіз різних редакцій показав, щоакадемічний орфографічний кодекс – це доповненіправила, які склав й удосконалив із відповідноюКомісією І. Огієнко. Ці правила складені шляхомретельного відбору найраціональнішого танайвідповіднішого з того, що напрацювалиукраїнські орфографісти кінця XVIII – початку XX ст.Академічний кодекс мав величезний авторитет, івже в 1922 р. у Львові вийшли “Правописніправила, прийняті Науковим Товариством ім.Т. Шевченка у Львові”, наближені до“Найголовніших правил...” А це був великийпоступ у виробленні єдиного правопису для всіхукраїнців.

Проте короткий академічний орфографічнийкодекс задовольняв потреби культури нетривалийчас. 23 липня 1925 р. Рада Народних КомісарівУСРР ухвалила створити при Наркомпрос іКоміс ію для впорядкування українськогоправопису.Комісія вважала, що базою для унормування

й спрощення повинна служити традиція й природаукраїнсько ї мови, а тому нам агалася непорушувати без крайньої потреби усталеноїтрадиції, узвичаєної норми, хоч, розуміється, увесьчас оглядалася на живу мову в її різних діалектахта її іс торії. Затверджений у Харкові 1928 р.правопис, завершив упорядкування системинового українського правопису, однак внісплутанину в правила написання літер г і ґ, л і ль віншомовних словах. За словами І. Огієнка, в тойчас “фактично повстало два правописи: урядовийі вчительський, що різнилися писанням чужих слів”[6, 297].Але незабаром зміни в орфографії було

зроблено зовсім з інших причин. Почався наступна українську культуру, інтелігенцію. У правописішукали “націоналіс тичного шкідництва” длявиправдання боротьби з українськимнаціональним відродженням.

Cтворена у 1933 р. Правописна комісія приНародному Комісаріаті Освіти, назвала правопис1928 р. таким, що ставить бар’єр між українськоюта російською мовами, зближує українську мовуз буржуазними культурами, гальмує вивченняграмоти широкими масами трудящих.Правила правопису української мови зазнавали

ще редакцій 1945 і 1960 рр., і всі вони булинаправлені на зближення української мови зросійською.Проблеми літературної мови часто

порушувалися у галицькій пресі. Автори різнихчасопис ів дискутували, яким правописомкористуватися. Зокрема, Іван Огієнко, ЯрославРудницький, Осип Боднарович на сторінках газети“Новий час” критикували своїх колег з іншихчасопис ів за недотримання норм правопису,відстоювали потребу використання єдиногоправопису для всіх українців, не погоджуючись,водночас, з тими негативними змінами, яківідбувалися в Радянській Україні після 1933 р.У таких складних умовах формувалася й

українська музична термінологія. У 1933 р.побачив світ “Музичний словник”, автором-упорядником якого є Зиновій Лисько [5]. Це булаперша спроба уніфікувати музичну термінологіюна теренах Галичини. Деякою мірою цей словникстав відповіддю на виданий 1931 р. АкадемієюНаук УРСР “Музичний термінольоґічний





126

словник”, який, на думку З. Лиська, не міг матипрактичного застосування в Галичині, оскількиорієнтувався на російську термінологію.На початку 1932 р. у Львові була створена

музично-теоретична комісія, до складу якоїввійшли педагоги Вищого музичного інститутуім. М. Лисенка, серед яких і Василь Барвінський.Коміс ія була покликана в найстисліші термінипідготувати підручники з музично-теоретичнихдисциплін, в яких би використовувалася єдинамузична термінологія. На одному з засіданьЗ. Лисько запропонував свій проект, який післяобговорення й внесення поправок ліг в основу“Музичного словника”. Значення цього словникавизначив Микола Гордійчук у передмові доперевидання 1994 р.: “Видання принесе користьтим, хто займатиметься серйозним студіюваннямус іх проявів музичного сьогодення. Будемосподіватися, що воно послужить своєрідноюбазою для створення нового “Музичногословника”, заснованого на літературній мовісучасної України” [5, 4].Багато музичних термінів, які зустрічаються

у згаданому словнику, використовує у своїхпублікаціях Василь Барвінський.Загалом стиль Барвінського є досить складний

для сприйняття, йо го мова пересипанаполонізмами, германізмами, хтось скаже – нелітературна, а то й не зовсім українська(!) Алеце – мова Василя Барвінського і його часу.Нагадаю, йдеться не про рукописи, а публікації,які побачили світ у різних галицьких і радянськихчасописах і, очевидно, редагувалися. Зокрема, цегазети “Руслан”, “Діло”, “Громадська думка”,“Новий час”, “Назустріч”, “Вільна Україна”,“Львівські вісті”, “Краківські вісті”, “Наші дні”,журнали “Боян”, “Митуса”, “Українська музика”,“Література і мистецтво”, “Мистецтво”.При підготовці текстів до друку виникла

проблема їхньої адаптації. Радянська текстологіявирішувала це питання безкомпромісно – моваавтора має бути приведена до чинного правопису.За цією інерцією діють і деякі сучасні науковці,аргументуючи, що своєрідна галицька мова небуде зрозумілою читачам з інших регіонівУкраїни.Українські літературознавці намагаються йти

іншим шляхом. Завдання сучасної текстологіїполягає якраз в тому, щоб подати в первісномувигляді художні твори Т. Шевченка, П. Куліша,І. Франка, Лесі Українки, П. Тичини, В. Симоненка,В. Стуса, Б. Антонича. Львівські етномузикологипідтримали цей шлях, зокрема, у відтворенніоригінальних текстів фольклористичних працьКлимента Квітки.

Тож , спроба “стерилізувати”, спростити,осучаснити мову Барвінського, зробити їїдоступною перес ічному читачеві, на думкуавтора цих рядків , приведе до спотвореннятворчого портрета митця. Нав еду словавидатного етномузиколога ВолодимираГошовського: “Мова, стиль, методологія,концепція вченого, як вони проявляються в йогопрацях, більше і об’єктивніше говорить просамого вченого і людину, як усі рекомендації,характеристики та автобіографії” [7, 45].Висновки. Очевидно, підготовка текстів до

друку вимагає великої редакторської роботиспільно з філологами, яка полягає, передусім, удоповненні основного тексту розгорнутимикоментарями, поясненнями фразеологізмів, слів,зокрема тих які, зберігши стару форму, набулинового змісту (наприклад, лучник – той, щозв’язує, після мене – на мою думку). Важливимдодатком видання має бути фаховий тлумачнийсловник , який допоможе читачеві кращеорієнтуватися в мовній стихії 20 – 30х рр. ХХ ст.Музично-критична спадщина Василя

Барвінського поступово повертається до нас.Публікація збірника музично-критичної спадщиниВасиля Барвінського стане ще одним кроком доповернення імені Василя Барв інського,заповненням значної прогалини в іс торіїукраїнської музичної культури.

1. Барвінський В. З музично-письменницькоїспадщини: Дослідження, публіцистика, листи/ Упоряд. В. Грабовський. – Дрогобич: Коло,2004. – 256 с., іл.

2. Барвінський В. Огляд історії українськоїмузики // Історія україн ської культури / Видання Івана Тиктора. – Львів, 1937. – С. 691– 718.

3. Іван ишин М .Т. В .О. Барвін ський насторінка української преси. Дипломна робота.Науковий керівник С. Людкевич. Львів, 1965.– 81 с.

4. Історія українського правопису: XVI-XXстоліття: Хрестоматія / Упорядники: В.В. Німчук,Н.В. Пуряєва; Переднє слово В.В. Німчука. –Київ: Наук. думка, 2004. – 584 с.

5. Лисько З . Музич ний словн ик . –Репринтне вид.: Стрий, 1933 / [Передмова]М. Гордійчука. – К.: Муз. Україн а, 1994. –168 с.

6. Огієнко Іван (Митрополит Ілларіон ).Історія україн ської літературної мови /Огієнко І. ; Упоряд. , авт. передм. і комент.М. Тимошик . – К.: Наша культура і наука,2004. – 436 с.: іл.






127 Молодь і ринок №3 (50), 2009

7. Пасічник В . Біля джерел квіткознавства(робота Володимира Гошовського надвиданн ям праць Климента Квітки) // Етномузика: Зб. ст. / Упоряд. Б. Луканюк. –Львів, 2006. – С. 33 – 48.

8. Тихонюк Б. Короткий огляд музично-критичних публікацій Василя Барвінського / Мін -во культури УРСР. Львів. держ .

консерваторія ім. М.В. Лисенка. Львів, 1991.– 27 с.

9. Тихонюк Б. “Примадонна століття”[Любка Колесса] в оцінці Василя Барвінського// Дзвін. – 1990. – № 9. – С. 144 – 146.

10. Тихонюк Б. “Примадонна століття”[Любка Колесса] // Музика. – 1993. – № 6. –С. 26.

УДК 786.2.086 (477) “ХХ”

Постановка проблеми. В українськіймузиці органічною складовоюмузичної тканини завжди була

підголоскова поліфонія, як одна з особливостейнаціонального музичного мислення, що невиключало широкого використання прийомівконтрапункту та імітації. Проте на рівні форм увітчизняній музиці на початку ХХ ст. булопорівняно небагато зразків. Фуга як одна знайвищих форм поліфонії застосовуваласяукраїнськими композиторами в хоровій музиці.В. Барвінський був одним з перших українськихкомпозиторів , які використовували жанр фуги вінструментальній творчості.Аналіз останніх досліджень та публікації.

Про поліфонію і, зокрема, фугу, в музиціВ.Барвінського згадується в музикознавчихрозвідках, присвячених проблемам українськоїмузики, а також питанням творчості композитора.Так, в монографії Л . Кияновської “Стильоваеволюція галицької музичної культури ХІХ –ХХ ст. ” [3] висвітлюються питання стилюкомпозитора, одним з компонентів якого євикористання барокових моделей, в тому числіфуги, а також прийомів поліфонічного розвитку.Однією з найбільш ґрунтовних на сьогоднішнійдень з алишає тьс я праця С . Павлишин“В. Барвінський” [7], в якій дослідниця подаєаналіз фуги з фортепіанної сонати Cis-Dur, а такожв загальних рисах описує інші зразки цієї форми,присутні в творчості Барвінс ького. Про

особливості поліфонічного мислення Барвінськогозгадують в своїх статтях В. Козлов [4], С. Салдан[8] та інші. Проте на сьогодні залишаєтьсянедостатнім висвітлення особливостейтематизму, контрапунктування, архітектоніки таінших особливостей фуг Барвінського.Метою статті є дослідити особливості фуги

у фортепіанній музиці В. Барвінського в контекстістилю композитора та зв’язків з європейськоюмузичною культурою.Виклад основного матеріалу. Фуга відома

як основоположна форма мислення бароко,певний всезагальний принцип організації музичноїтканини і принцип розвитку. В епоху XVII – XVIII ст.вона існувала переважно як самостійний жанр, вБаха входила в склад циклу “прелюдія-фуга”. Якполіфонічна форма фуга здатна особливо ясновиявити безперервність розвитку музичногообразу. В ХІХ столітті ця форма зазнала змін, яквнутрішніх, так і зовнішніх – вона почалавикористовуватися композиторами як складовачастина різних гомофонних форм.В музиці В. Барвінського фуга завжди виконує

функцію завершення у варіаційній формі. Прицьому варіації виступають як частина циклічноїформи або як самостійний твір. Використанняфуги у варіаційній формі має свою логіку. В основіі варіацій і фуги лежить варіаційний принципрозвитку, і одна і друга ґрунтуються на розкриттіобразних можливостей однієї теми [6, 79]. Алеякщо у варіаціях спостерігається більша або

Лідія Федоронько, старший викладач кафедри музикознавства та фортепіаноДрогобицького державного педагогічного університету


ФОРМА ФУГИ У ФОРТЕПІАННІЙ ТВОРЧОСТІВ. БАРВІНСЬКОГО

У статті заторкується проблема використання фуги у фортепіанних творахБарвінського, що репрезентують вітчизняну музичну культуру початку ХХ ст.

Ключові слова: фуга, інтермедія, контрапункт.

ФОРМА ФУГИ У ФОРТЕПІАННІЙ ТВОРЧОСТІ В. БАРВІНСЬКОГО

© Л. Федоронько, 2009





128Молодь і ринок №3 (50), 2009

менша свобода тематичного розвитку, то фузівластиві значна сконцентрованість образно-емоційного строю, лаконізм форми, більшаузагальненість інтонаційного матеріалу порівняноз варіаційною формою. Тому композитори почаливикористовувати фугу в завершальних частинахрізних форм. Використання імітаційної техніки якзасобу узагальнення і стиснення тематичногоматеріалу в максимально виразних інтонаціяхдало нові можливості для розкриття художньогозмісту.Якщо згадати історію поєднання варіацій і фуги

в європейській музиці, то першим застосував йогоЛ . Бетховен у своїх 15 варіаціях ор.35. Вмузикознавчій літературі відзначається, щосміливі співставлення різних жанрів, посиленняваріаційності, які присутні в пізній творчостіБетховена, стають типовими для романтиків.Зокрема, використання фуги як однієї з частин абояк завершення у варіаціях зустрічаємо в Ліста(“Танець смерті”), Чайковського (Тріо дляскрипки, віолончелі і фортепіано-фінал), Брамса(Варіації з фугою на тему Генделя, ор.24) таінших.Видається закономірним та логічним, що

В. Барвінський для втілення своїх художніхзадумів випробував саме такий синтез форм. Зоднієї сторони, для творчої манери композиторатиповим було використання романтичноїстилістики, прийомівта форм , з неюпов’язаних [3, 190]. Зіншої, він бувпро довж ув ач емт р а д и ц і йн а ц і о н а л ь н о г омузичного мислення– народного та професійного. Звідси його увагадо варіантності-варіаційності на рівні тематичногорозвитку та формотворчого засобу.Перший твір, в якому В. Барвінський

використав фугу, була Соната для фортепіано Cis-dur. Цей твір написаний композитором під часнавчання в Празі, на межі 1909 – 1910 років.Переважно у багатьох митців твори “учнівських”періодів є незрілими, позначені унаслідуваннями,тощо. Але у В. Барвінського цей ранній“празький” період відразу дав цікаві і новаторськіза стильовими ознаками творчі результати.Л . Кияновська зазначає, що “ця частинаспадщини може оцінюватися як найбільш нова,навіть “експериментальна” в пошуках новихзасобів художньої виразності” [3, 194]. Властивотоді написано перші дві частини Сонати. Самавтор згадував : “Однак, останньої частини

варіацій, які мали закінчуватися фугою, я не мігтоді ще закінчити, бо тільки проходив курсконтрапункту і щойно пізніше, після студій профугу написав дві фуги, з яких перша мені невдалася (чорновик пропав) і щойно друга фугазакінчує цю сонату. Вона є найбільш цінною зцілого твору і за словами самого Новака (вчительВ. Барвінського – Л.Ф.) – це вдалий зразоксучасної фортепіанної фуги (це було в 1912 –13 рр.)” [1, 140].У фіналі Сонати фуга виступає в ролі вершинної

варіації. Її відхід від початкового образу настількизначний, що композитор зазначив початок фуги втексті. Спорідненість теми фуги з темою-образомваріацій полягає в тому, що вона виростає зпочаткового мотиву останньої (пр.1):

Тема фуги утворюється шляхом секундовогозаповнення висхідного квартового стрибка інаступних низхідних інтонацій (пр.2):

Інтонаційний контур теми і її ритмічниймалюнок нагадує барокові, “бахівські” теми.Закінчується тема також в “бахівських”традиціях, на сильній долі, завдяки чому вона маєчітко окреслений метричний контур. Швидшийтемп і дрібніші тривалості надають активності іруху, роблять фугу контрастною порівняно зпопередніми варіаціями. В першому проведеннітема звучить в октавному подвоєнні і починаєтьсяз акордової підтримки тонічним тризвуком на ff ,підкресленням кожного тону в першому такті ічерез стрімке зниження гучності в другому тактівона закінчується на р.Через те, що тема починається з V-го ступеня,

відповідь до теми автор дає класичну – тональну,співвідношення тональностей теми і відповіді тежкласичне – тоніко-домінантове (cis – gis). Післявідповіді звучить коротка інтермедія, яка повертає





129 Молодь і ринок №3 (50), 2009

розвиток до основної тональності, так званазворотня інтермедія. Останнє проведення теми векспозиції переходить в тривалішу інтермедію, якафактурою пов’язана з першою інтермедією ірозвивається на інтонаціях теми та протискладення. Перший раз тема в експозиціїпроводиться у сопрано, наступні проведеннязвучать в альті, тенорі, басу. Семантичне значеннятакої послідовності проведень в епоху барокопов’язане з потемнінням звучання теми. В ціломуекспозиція фуги класична, голосоведіння строгочотириголосне, звучання насичене бароковимиінтонаціями, різного типу затриманнями.Середня частина більша за об’ємом, в ній

відбуваються метаморфози і перетвореннятематичного матеріалу, використовуєтьсягомофонна фактура, вводяться нові мотиви. Зміниі перетворення здійснюються, в першу чергу, вінтермедіях. Середина починається проведеннямтеми в сопрано, в тональності A-dur. Інтермедія,яка слідує за нею, ще не зовсім відходить відкласичних норм , вона секвентно розробляєматеріал теми і проти складення. Вкінці інтермедіїпідготовлюється тональність Cis-dur, після неї вцілком несподіваному тональному співставленнізамість очікуваної, заявленої вкінці інтермедіїтональності звучить C-dur – в такому тональномузабарвленні і октавному подвоєнні проводитьсятема в нижньому голосі. В наступній інтермедіїспочатку з’являються елементи гомофонногосупроводу в нижніх голосах і рух паралельнимитерціями у верхніх. Потім багатоголоссязосереджується в двох планах – у партії правої ілівої руки, ці два плани концентруються вбезкінечних канонах – спочатку в мажорі, потімв однойменному мінорі. Вершина-кульмінація наff не зупиняє рух – у верхніх голосах звучатьбільш тривалі уривки теми, в нижніх – спочаткуелементи контрапункту, потім знову гомофоннафактура. В тональному відношенні ця частинаінтермедії нестійка, тональний рух спрямованийв сторону дієзних тональностей. В ціломузвучання чуттєво-емоційне, просвітлене, авторніби апелює до музики романтиків. В наступнійінтермедії, яка починається подібно до початкуфуги, тобто тонічним акордом (але в тональностіfis-moll) на sff і зниженням динаміки до р протягомодного такту, відбувається виключення голосів,крім одного, в якому рух шістнадцятимисекстолями містить завуальовані інтонації теми.Надалі цей мотив при звучанні теми будевиконувати роль контрапункту до неї. Через тритакти до верхнього голосу приєднуєтьсяконтрастна мелодія вісімками, а потім в нійз’являються інтонації теми в поліритмічному

співвідношенні до секстольного мотиву. Наступнепоєднання голосів творить подвійний контрапункт(вони міняються місцями), а вгорі включаєтьсяще один контрапунктуючий голос. Останнімвступає нижній голос, що виконує функціюгармонічної опори, в той час як верхні голосирозвиваються в канонічній імітації. Спочаткунижній голос підкреслює звороти Т-D,T-D-T в Cis-Dur, а потім звучання переходить в h-moll і тимсамим підготовлює проведення теми в ційтональності. Тема звучить в теноровому голосі,а водночас з нею поєднані ті голоси, які послідовновключалися в попередній інтермедії: в сопрано –мотив секстолями, в альті – низхідний рухвісімками, в басу – контрапункт довгимитривалостями, що підсилює роль гармонії.Наступна інтермедія основана на канонічномупроведенні секстольного мотиву з інтерваломімітації малої септими. Далі тема проводиться усопрано в F-dur, а наступна інтермедія напруженаі нестійка в тональному відношенні, вонарозробляє мотиви теми в зменшенні і збільшенні.Акордове “забарвлення” тематичного мотиву(септакорд та паралельні секстакорди) , щосупроводжується тонким візерунком верхньогоголосу, створює алюзію до імпрес іоністичнихзвучань Дебюссі; відмінністю однак тут виступаєдинаміка (ff) і акценти на кожному акорді, щонадає певної експресивності музиці.В репризі тема проводиться в акордовому

викладі, в аугментації, в основній тональностісонати – Cis-dur, а після невеликої інтермедії всередніх голосах, в G-dur. Замість класичногоквінтового співвідношення тональних проведеньтеми тут композитор використав тритонове.Після цього проведення теми знову

посилюються гомофонні елементи, і поступоворозвиток переходить в коду. В коді тема звучитьвже в своєму первісному вигляді, в тональностіCis-dur, апофеозно і світло. Важливе значення дляконструкції фуги мають темпові сповільнення.Автор використовує їх в моменти переходу донаступних частин. Розміщення r itenuto припереході від експозиції до середньої частини апотім на межі середини і репризи співпадає зтричастинною будовою фуги. Але є ще однесповільнення темпу, яке міститься при підході доfis-moll’ного епізоду в середній частині, разом зізміною фактури і появою нового тематичногоматеріалу воно розділяє фугу на дві частини.Таким чином тут поєднується тричастинність зтональним критерієм поділу, типовим длякласичної фуги і двочастинність за фактурноюознакою.Хоча фуга написана після закінчення вивчення





130Молодь і ринок №3 (50), 2009

контрапункту, її не можна віднести до “шкільних”.Використавши класичну модель фуги, композиторнаситив її інтонаціями, близькими до народних [7,20], поєднав методи імітаційної таконтрапунктичної техніки з прийомамигомофонного розвитку та сучасної музичної мови,такими як раптові співставлення тональностей, втому числі тритонові, імітація в інтервал септими,прийоми полі стилістики тощо.В 1915 році Барвінський написав “Українську

сюїту”, в якій остання частина має форму варіаційз заключною фугою. Так склались обставини, щофуга до варіацій з Сюїти була створена аж в 1922році [1, 146]. В своєму програмному поясненні доостанньої частини Сюїти композитор писав, щоваріації ілюструють похід козаків , а у фузізображений бій. Цитату теми з третьої частиниСюїти (мелодія пісні “Ой не світи місяченьку”)автор вводить як згадку козака про свою милу[1, 146].

Тему фуги композитор розвинув на основіпочаткового мотиву пісні “Засвистали козаченьки”(Пр.3):

Замінивши октавний хід двома стрибками І –V – І , композитор, отримав активніший ідинамічніший зворот, більш придатний длянаступної поліфонічної роботи над темою. Вцілому тема має класичну будову “ядро-продовження”, замкнена на тоніці. Її першепроведення в нижньому регістрі басового голосу,в октавному подвоєнні, на фоні витриманихакордів у верхніх голосах, на ff , в швидшомутемпі і в тональності с-moll, звучить драматичноі темно. З кожним проведенням тембр темипросвітлюється (бас-тенор-альт-сопрано). Як і впопередній аналізованій фузі, чотириголоснаекспозиція тут не відступає від класичних норм.Тональна відповідь супроводжується утриманимпроти складенням на матеріалі продовженнятеми. В експозиції звучить тільки одна невеликаінтермедія перед останнім проведенням теми.Останнє експозиційне проведення теми

починається в g-moll ( відповідь), але в другійполовині теми відбувається деформування,внаслідок чого вона закінчується на ges (ІІІст. втональності es-moll).Середня частина більш об’ємна та інтенсивна

за розвитком. В ній поступово збільшується долягомофонної фактури. Вже в першій інтермедіїсередньої частини (яка починається в еs-moll)композитор, крім використання елементів протискладення, теми і попередньої інтермедії, збільшуєроль гармонії, внаслідок виникає алюзія доромантичного стилю. Після проведення теми вЕs -dur, наступна інтермедія містить розробкутематичних елементів, в ній початковий мотивпроводиться в різних секвенціях, безкінечнихканонах, контрапунктах та імітаціях, звучить врізних тональних і ладових (однойменних)зіставленнях. Звертає на себе увагу низхідниймотив паралельними секстами, який виростає зінтонацій утриманого проти складення, але втакому вигляді вперше з ’являється в ційінтермедії , а потім використо вується якконтрапункт до теми. Він вносить ліричний

струмінь в звучання, ніби підготовлює появуліричної теми.Наступні інтермедії продовжують і розвивають

згадані прийоми, в них використовуютьсяканонічні секвенції з інтервалом переміщення в.7та зб.8, значною є роль гомофонних прийоміврозвитку. В останній інтермедії перед появоюуривків пісні “Ой не світи місяченьку” мотивитеми фуги поміщені у інтенсивний гомофонний рух.З появою теми “Ой не світи” (Meno mosso

grandioso) починається заключний етап розвитку.Триразове проведення в контрапункті початковихмотивів теми “Ой не світи” (образ дівчини) і темифуги (образ козака) демонструє поступовепосилення драматизму звучання. Так, першепроведення дане в тональності e-moll (ще світлатональність, але з відтінком смутку) , потім в B-dur (три тонове співвідношення), за третім разомконтрапункт звучить в Des-dur. Драматизм і





131 Молодь і ринок №3 (50), 2009

темне забарвлення особливо підкресленібемольною сферою і мелодичним видоммажорних тональностей. Звороти викладеніакордово, в досить віддалених регіс трах, зтріольними пасажами в середніх голосах. Першийраз проведення контрапункту ніби розчиняєтьсяв гомофонних формах інтенсивного руху, друге ітретє проведення слідують безпосередньо одинза одним і після цього знову аналогічне гомофонне“розчинення”. Важливими для драматургічногорозвитку є дві короткі (двотактові) хоральніпослідовності, які обрамлюють епізод з трьомапроведеннями контрапункту. Крім фактурного,вони вносять темповий (Lento), тональний (С-dur,Ces-dur) і динамічний контраст. Семантика цихзворотів безпосередньо апелює до епохи бароко.Виокремлення якого-небудь значного моментутексту шляхом введення в музичну тканину(поліфонічну) контрастного (акордового)фрагменту становило одну з музично-риторичнихфігур XVII – XVIII ст. Такий прийом якстилізаторський використовувався композиторамиХІХ – ХХ століття [5, 195].В наступному епізоді (Poc o piu moderato)

початковий зворот теми “Ой не світи”модифікується, отримує риси маршовості черезпунктирний малюнок в початковій інтонації іритмічне збільшення (четвертні замість вісімок).Протягом триразового проведення мотивупоступово дисонується звучання, контур темивикривлюється, і за третім разом мотив теми “Ойне світи” звучить в характері траурного маршу(Lugubre). Поступово звучання просвітлюєтьсязавдяки переходу до світлих тональних сфер h-moll і D-dur, далі розвиток знову активізуєтьсяімітаційними проведеннями зворотів мотиву “Ойне світи”, а потім маршової теми фуги, і нарештіпідводить до кульмінаційного поєднання двох тему повному вигляді в основній тональності фіналус-moll, на fff . Заключний епізод Аllegro, щовиконує функцію коди, насичений мотивамиосновної теми фуги, а в нижньому регістрі воназвучить більш повно, в октавному викладі,наближено до початкового свого звучання. Вкінцісmoll’ні інтонації переходять в C-dur, завершуючитвір оптимістичним звучанням.Висновки. Отже, підсумовуючи аналітичні

спостереження, можна сказати, що фуги уназваних фортепіанних творах В. Барвінського,виконуючи функцію завершальної варіації, містятьряд типових для творчого методу композиторарис. Теми фуг виростають з початкових мотивівтем варіацій і містять початковий імпульс дляполіфонічного розвитку. Експозиції зберігаютьнорми класичних фуг, але в наступних частинахполіфонічні прийоми розвитку поєднуються згомофонно-гармонічними, використовуютьсяприйоми сучасної музичної мови. В умовахпрограмного задуму форма фуги стаєрозімкненою, підпорядковуючись сюжетномурозвитку. В цілому фуги В. Барвінського суголоснітим еволюційним процесам, що відбувалися вєвропейській музиці початку ХХ століття.

1. Барвін ський В .Коментований списоктворів // Василь Барвін ський. З музично-письменницької спадщини. Дослідженн я ,публіцистика, листи / Упорядник В. Грабовський.– Дрогобич: Коло, 2004. – С. 136 – 174.

2. Кияновська Л. Творчість ВасиляБарвінського і художні стилі ХХ ст. //ВасильБарвінський і українська музична культура. –Тернопіль, 1998. – С. 15 – 18.

3. Кияновська Л.Стильова еволюціягалицької музичної культури ХІХ – ХХ ст. –Тернопіль: СМП “Астон”, 2000. – 339 с.

4. Козлов В . Соната для фортепіано ВасиляБарвінського як відображення провідних ідейромантичної епохи // Питання стилю і формив музиці. Наук. зб. – Вип. 4. – Львів, 2001. –С. 189 – 199.

5. Кон Ю. О двух фугах И. Стравинского //Полифония. Сб. статей. – Москва: Музыка,1975. – С. 173 – 197.

6. Ляшенко Г. Роль фуги у драматургії неполіфонічних форм. – Київ: Музична Україна,1976.


8. Салдан С. Композиційні та драматургічніособливості “Сюїти на україн ські народнітеми” Василя Барвінського”// Наукові запискиТернопільського пед. університету. – 2005. –№3(15). – Тернопіль, 2005. – С. 22 – 27.



♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪




132

Актуальність. Стиль модерн в музиці– одне з яскравих художніх явищкультури ХХ століття. Нині, в період

активного оновлення українського мистецтвознавства,в полі зору дослідників опиняються імена таявища, що через ряд обставин були вилучені здослідницького простору радянського періоду, тожпотребують переоцінки та докладного вивчення.Серед них – стиль модерн в українській музиці,зокрема – в камерно-вокальній творчостікомпозиторів першої третини ХХ століття. Щеодин чинник актуальності теми – це потребаякомога ширшого вивчення творчої спадщиниВасиля Барвінського, дослідження її в контекстістильових засад українського мистецтва 20-х роківХХ століття.Мета статті – виявити естетико-стильові

риси модерну в камерно-вокальній творчостіВасиля Барвінського.Огляд останніх досліджень і публікацій.

Більш ніж сторічна дистанція надає стилю модернвсе виразніших рис, і найновіші теоретичнідослідження сміливо висувають гіпотезу промодерн як іс торичний стиль з тенденцією доепохальності. До таких праць відноситьсямонографія Д. Сараб’янова [7], яка є актуальним,методологічно засадничим підґрунтям у вивченніособливостей стилю модерн в різних видахмистецтва. Серед музикознавчих досліджень, вяких так чи інакше прослідковується увага допроблематики модерну (або сецесії) в українськіймузиці першої третини ХХ століття слід виділитипраці Л. Кияновської [3; 4] , О. Козаренка [5],М. Ржевської [6] , М. Каралюс [1; 2] , якіповноцінно вводять певні явища українськоїмузики в контекст модерну (сецесії).Виклад основного матеріалу. Стильові

тенденції модерну проявилися чи не найповнішев камерно-вокальній творчості українськихкомпозиторів першої третини ХХ століття. Цьому,

в першу чергу, сприяло звернення музикантів допоезії своїх сучасників – “молодомузівців”:Б. Лепкого, В. Пачовського, П. Карманського,“хатян”: Олександра Олеся та Грицька Чупринки,а також І. Франка, М. Семаки та Р. Купчинського.Саме у їх творчості композитори знаходили такіідеї та образи, які вимагали для свого втіленнявідповідно і нових засобів музичної виразності.Особлива увага приділяється психологічному

аспекту в розкритті настроїв , що панують укожному романсі-солоспіві. Поряд з реальнимилюдьми, героями солоспівів нерідко стаютьміфологічні персонажі. Розвиткові українськогосолоспіву початку ХХ століття сприяють іпринципи міфологізації, пересотворення реальностіта театралізації, які притаманні модерну.Для Василя Барвінського сфера камерно-

вокальної лірики стала своєрідною творчоюлабораторією, у якій йому вдалося “знайтинебанальні форми застосування українськихфольклорних інтонацій і жанрових стереотипів уконтексті модерної системи музично-виразовихзасобів” [4, 190]. І хоча обсяг жанру романсу утворчості композитора невеликий (всього 16зразків) , саме в ньому проявилисянайхарактерніші ознаки обдарування та стилюкомпозитора. Культ краси, властивий модерну,імпонує В. Барвінському, зумовлює багату палітруліричних відтінків та вимогливість до поетичнихджерел своїх творів . Композитор звертаєтьсяпереважно до текстів сучасних йому українськихпоетів: Б. Лепкого, Грицька Чупринки, І. Франка,Лесі Українки, В. Маслова-Стокіза.Розгорнена форма більшості солоспівів ,

наближення їх до поем (за С. Павлишин)зумовлюється не лише прагненням В. Барвінськогоякомога повніше розкрити зміст поетичноготексту, але й виявом однієї з тенденцій мистецтвамодерну – саморозвитку форм. Найбільшпоказовими з погляду наявності рис стилю модерн

Марія Каралюс, старший викладач кафедри музикознавства та фортепіаноДрогобицького державного педагогічного університету


СТИЛЬОВІ РИСИ МОДЕРНУ В КАМЕРНО-ВОКАЛЬНІЙ ТВОРЧОСТІ ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО

Стаття присвячена стильовим тенденціям модерну в камерно-вокальній творчостіВасиля Барвінського. Найбільш показовими з погляду наявності рис стилю модерн є творизрілого періоду творчості композитора (1918 – 1923 рр.): “Сонет”, “Пісня пісень”,“Щаслива будь”, “Колисанка” та “Псалом Давида”.

Ключові слова: модерн, композитор, міф, солоспів.

УДК 784.3 (477) “ХХ”

СТИЛЬОВІ РИСИ МОДЕРНУ В КАМЕРНО-ВОКАЛЬНІЙ ТВОРЧОСТІВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО

© М. Каралюс, 2009




133 Молодь і ринок №3 (50), 2009

є твори зрілого періоду творчості композитора(1918 – 1923 рр. ): “Сонет”, “Пісня пісень”,“Щаслива будь”, “Колисанка” та “ПсаломДавида”.

“Псалом Давида” (94-й) , що його“переспівав” П. Куліш, свідчить про широтужанрового діапазону вокальної творчостіВ. Барвінського і був створений у двох варіантах– з фортепіанним і оркестровим супроводом.Образ біблійного героя Давида композитортрактує як образ месії, провісника божої кари завсі біди, що випали на долю людства під часПершої світової війни. 1918-й рік – час написаннясолоспіву – був роком створення ЗУНР внаслідокперемоги національно-визвольного руху вГаличині. Наближення міфу до сучасності,трактовка образу Давида як національного героясвідчить про виявлення в цьому творі характерноїознаки стилю модерну – міфотворчості:“Художник немовби створює свій міф,покладаючись на досвід міфології, намагаючисьдотримуватися її законів та вироблених норм. Міфвідповідає пошукам художника цього часу – йогопотягу перетворювати реальність, зберігаючинатуральними деякі її риси. Міфом цікавилисясимволісти, вважаючи, що міф є “символом, якийрухається” (В’ячеслав Іванов).Для втілення героїко-епічного образу царя

Давида композитор обирає жанр маршу, якийпротягом всього тв ору зазнає значнихметаморфоз . Характер суворого, похмурогопохоронного маршу в інструментальному вступістворюється за допомогою традиційного дляцього жанру комплексу музично-виразовихзасобів : мінорного ладу, низького регістру,повільного темпу, пунктирного ритму, рішучоїтріольної фігури в басі, “стогнучих” низхіднихсекундових та побудованих на тризвуці інтонацій,а також імітаційно-поліфонічної перекличкихроматично “сповзаючих” мотивів. Затемненнюколориту сприяють і відхилення у далекі допочаткового до мінору тональності (До-бемольмажор та ля-бемоль мінор наприкінцішеститактового вступу). Натомість в останньомурозділі солоспіву (“Блаженний той, кого Ти, Боже,Твоїм законом наставляєш”) панують зовсім іншінастрої: енергійні висхідні квартові ходи, пружнийпунктирний ритм та урочистий акордовий супровідстворюють оптимістичний настрій життєствердногоходу переможців.Для вокальної партії “Псалому Давида”

характерний надзвичайно широкий діапазонтрактування наспівного та речитативногопринципів . Тональна драматургія солоспівупроявляється у протиставленні тональностей

бемольної сфери (початкового до мінору, До-бемоль мажору, ля-бемоль мінору, фа мінору, ремінору, Ре-бемоль мажору, Сі-бемоль мажору, мі-бемоль мінору та Ля-бемоль мажору) та Домажору. Цікавим є і застосування гармонічногоДо мажору наприкінці твору – як згадки пропереважання бемольних тональностей. У “ПсалміДавида” композитор широко використовує ладовуальтерацію (наприклад, у 2 – 3 тактах) тадисонуючі співзвуччя багатотерцевої структури,не порушуючи, однак, тональних рамок. Такимчином В. Барвінський, використовуючи контрастистереотипів похоронного та переможного маршівта тональностей бемольної сфери та До мажоруу крайніх частинах, вибудовує єдину неухильнулінію наростання, яка через подолання перешкодприводить до широко епічного тажиттєствердного фіналу. Солоспіву притаманнісимволістичність, поемність, наскрізний розвиток,симфонізація супроводу, масштабність – риси, щов цілому є визначальними для стилістикиєвропейської музики епохи модерну.Романс “Щаслива будь”, написаний на вірш

Б. Лепкого, є яскравим зразком сецес ійноїлюбовної лірики. Для розкриття змісту поезії –томління романтичного героя у розлуці з коханою– В. Барвінський обирає улюблені прийомиоперування засобами музичної виразності, задопомогою яких він добивається відтвореннянайменших змін настроїв, продиктованих текстом.Так, драматургія солоспіву відбиває еволюціюпсихологічного стану героя від чорної меланхолії(у першому розділі) та елегійної мрійливості (удругому розділі) до майже релігійного екстазу (востанній частині). Цим зумовлена і структурамузичної форми романсу – поєднання наскрізногорозвитку із тричастинністю. У мелодиці творувоєдино зливаються мовно-виразний речитативта романсова наспівність. Композитор вдаєтьсядо увиразнення семантики інтонацій, поширенихяк в українській народній, так і в професійніймузиці: жалібну сентиментальність по співки,побудованої на сполученні малої секунди тазменшеної кварти, енергію квартових за тактовихвисхідних стрибків, пізнаваність висхідних танизхідних секст – неодмінного атрибуту романсу.Розвиток мелодичної лінії підпорядкованийзгадуваній вище еволюції психологічного станугероя, і в ньому надзвичайно велику роль відіграєритм: часті зміни метру (4/4, 6/4, 5/4) тапунктирних ритмів надають мелодії особливоїсхвильованості. Палітра тональностей, обранихкомпозитором для втілення свого задуму, вражаєсвоєю розкішшю: чергування однойменних,паралельних, однотерцевих тональностей





134Молодь і ринок №3 (50), 2009

протягом короткого відліку, з іс тавленнятональностей на віддалі секунди, терції, частівідхилення у тональності протилежного ладовогонахилу створюють насичену гру світлотіні. Як і вінших романсах, композитор акцентує задопомогою дисонуючих співзвуч драматизмокремих фраз , підкреслює колористичністьзвучання септакордів, нонакордів та еліптичнихпослідовностей. Крім того, градація почуттівтривоги у дублюванні мелодії паралельнимисекстакордами та кварт секстакордами уінструментальному вступі, яскрава ілюстративністьдеяких епізодів (розливи пасажів після слів “асерце стоптане нехай біля воріт святого раюблудить” або “довгих, довгих днях розлуки”),створюючи елегійний настрій програш передсередньою частиною у дус і шопенівськихімпровізацій та введення виразної мелодії –символу кохання – у верхньому голосі заключногорозділу, доповнюють стильову характеристикусолоспіву.

“Пісн я пісень” В. Барвінського на словаВ. Маслова -Стокіза – яскравий прикладрозкриття теми кохання в царині традиційної длямодерну іконографії. В поезії закоханіототожнюються з Соломоном та Суламіф’ю, прощо свідчить назва гори Кармель, проте це неперешкоджає відчитувати цю вічну іс торіюнапрочуд сучасно, “тут і тепер”. Перенесенняміфу у сучасність є показовим для сецесійноїпоезії початку ХХ ст. Так, наприклад, у творчості“молодомузівців” ми постійно натрапляємо наміфологічних та літературних героїв і героїнь усіхчас ів та народів (Ероса із однойменного віршаП. Карманського зі збірки “Осінні зорі”, Ладу іМарену, Каліпсо та Беатріче зі збірок відповідно“Ладі і Марені терновий огонь мій” та “Розгубленізвізди” В. Пачовського). Крім того, мистецтвомодерну любить виявляти людську пристрасть,відтворювати прояви безпосереднього і частонеусвідомленого почуття, подекуди еротичнінастрої і мотиви. Про це свідчить надзвичайнапопулярніс ть мотиву поцілунк у у творахобразотворчого мистецтва описуваного періоду.Ще одна прикметна риса модерну виявляється вособливому трактуванні часу особливо виразнопроявилася у творах зрілого періоду творчостіВ. Барвінського і, зокрема, у “Пісні пісень”. Якзауважує Сараб’янов, у модерні “це трактуваннясильно відрізняється від того, що було в середині– другій половині ХІХ століття. Реалізм фіксувавчас у цілком конкретному його прояві. Інодінавмисно загострювалась ця часоваконкретність… Імпресіонізм немовби переймаєконкретність тлумачення часу у реалізму, але

переносить акцент з конкретно сті дії наконкретність і короткочасність, майже миттєвістьсприйняття . У модерні час ро зтягнутий,заповільнений, концентровано-формульний. Убільшості випадків живописець, зафіксувавшимомент, зупиняє час або затримує його…длятого, щоб максимально виразним зробитипсихологічне напруження” [7, 265]. Розтягненістьта заповільненість часу проявилася у драматургіїта розвитку сюжету “Пісні пісень”, а це в своючергу зумовило вибір засобів музичної виразності.Споглядальне милув ання опоетизованоюкартиною вечірнього пейзажу, схвильованеочікування і розповідь про довгі пошуки коханогоі, нарешті, радість і захоплення від зустрічі з ним,– такими є етапи розвитку сюжету солоспіву.Зазначимо, що у сюжеті абсолютно відсутнізовнішні д ії, оскільки весь ро звиток діївідбувається у свідомості закоханої дівчини, і миспостерігаємо за ним крізь призму її сприйняття.Зосередження на психологічному аспекті прирозкритті образу героїні романсу зумовлюєвикористання компо зитором особливогопсихологічного прийому, який полягає у дорученнівокальній партії передачі думок , аінструментальній – відтворення багатої палітривідчуттів закоханої дівчини. Для підсиленняефек тивнос ті дії вищез гадано го прийомуВ. Барвінський до звичайного ансамблю вокалуі фортепіано додає ще й скрипку, – інструмент,який по своєму тембру ідеально співпадає ізвисоким жіночим голосом . Рівноправністьвокальної та інструментальної партій, зумовленапосиленою увагою до психологічного аспекту утрактуванні образу героїні, відповідає канонаммодерну щодо рівноцінності зображення і фону вобразотворчому мистецтві. Цим зумовленінаскрізна побудова твору на переливах пасажів,трелей, арпеджіо, у які органічно вплітаєтьсявокальна партія, зв’язок романсового епізоду ізпопереднім інтонаційним розвитком та включеннядо нього зворушливо-мелодійних розспівівскрипки із інструментального вступу. Вокальнапартія в процесі становлення образу послідовнопроходить три стадії розвитку: від речитативностічерез романсовіс ть до мелодичних фраз, якіявляють собою широкі розспіви на довговитриманих звуках. Аналогічна образнатрансформація відбувається і в інструментальнихпартіях. Для відтворення чарівної атмосферитихого літнього вечора композитор використовуєфортепіанні арпеджіо на акордах різної структури(тризвуках, септакордах і нонакордах), нерідкоальтерованих, та характерну для його творчостібагату палітру тональностей. У партії скрипки на





135 Молодь і ринок №3 (50), 2009

цьому фоні у високому регістрі звучать трелі,імітуючи пташиний спів, та надзвичайно виразніпоспівки, пов’язані з образом літнього вечора, якінеодноразово з’являються у музиці романсу.Кульмінація твору звучить на тлі суцільнихтріольних акордів , які передають радіснехвилювання закоханих після їх зустрічі, а мелодіядублюється вже не тільки у скрипковій, але й уфортепіанній партії. У заключному епізоді вакомпанементі повертаються фортепіанніарпеджіо у високому регістрі. До них у кодідодаються витримані септакорди на фоні басовоїМі-бемоль мажорної квінти та ніжні скрипковідвозвуччя. Останні змінюються поступовозавмираючим звучанням флажолетів.Висновки. Перша третина ХХ століття стала

завершальним етапом складного періодунаціонального самоствердження в українськіймузиці, ознаменованого становленням музичноїмови, композиторської школи європейськогозразка, зрештою, самої структури музичноїкультури в усій її системній повноті. Природно,що, відтворюючи у своїй історії відтинок шляху,який проходили й інші країни, українські музикантипевною мірою відтворювали і тенденції, для такихперіодів характерні. Якщо спростити, довести досхеми комплекс світоглядних настанов, щодомінували тоді, можна стверджувати, щопровідного значення набули дві з них: послідовниймузичний “націоналізм” та прагнення доповноправного функціонування у системі світовоїмузичної культури, входження до світовогокультурного контексту. Шляхи реалізації цихнастанов полягали у своєрідній національній

моделі модерну. Поряд з пошуками адекватноїінтонаційної реалізації “української душі” упрофесійній музиці вибудовувалася жанровасистема музичного мистецтва, в якій солоспіввідіграв чи не найосновнішу роль.

1. Каралюс М. Деякі риси стилю модерн вукраїнській музиці (кінець ХІХ – початок ХХстоліття ) // Діалог культур: Зб. науковихпраць. – Вип. 3. – Львів: Каменяр, 1998. –С. 388 – 394.

2. Каралюс М . Музичний модерн якостанній відблиск романтизму // Романтизму культурній ґенезі: Матеріали міжнародноїнаукової конференції “Німецький романтизмі європейська культура ХХ століття”. –Дрогобич: Вимір, 1998. – С. 133 – 137.

3. Кияновська Л. Стиль сецесії вукраїн ській музиці першої третини ХХсторіччя // “Musica Galiciana”: Матеріали ІІІнаук. конф. – Rzeszow, 1999. – С. 225 – 237.

4. Кияновська Л.О. Стильова еволюціягалицької музичної культури ХІХ – ХХ ст. –Тернопіль: СМП “Астон”, 2000. – 339 с.

5. Козарен ко О. Фен омен україн ськоїнаціон альн ої музичної мови. – Львів: В -воНТШ, 2000. – 284 с.

6. Ржевська М . Стильові пошуки вукраїн ській музиці 20-х років: авангард чимодерн? // Київське музикозн авство: Зб.статей. – К., 2001. – С. 110 – 122.

7. Сарабьянов Д. Стиль модерн: Истоки.История. Проблемы. – М.: Искусство, 1989.– 294 с.



♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪

♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪

“П існя і праця – великі дві сили! Їм я до скону бажаю служить”.


громадський і політичний діяч “Книги – морська глибина, Хто в ній пірне аж до дна, Той, хоч він труд мав досить, Дивнії перли виносить”.


громадський і політичний діяч




136

Постановка проблеми. Протягомостанніх двадцяти років в музичномужитті України спостерігається

зростання інтересу до постаті відомого в світі, алезамовчуваного до недавнього часу в рідному країкомпозитора, педагога, музично-громадськогодіяча Василя Барвінського. Виникає необхідністьбільш ґрунтовного вивчення малознаних імаловідомих сторінок життя композитора.Мета публікації – ознайомлення з

матеріалами, які знаходяться в експозиції кімнати-музею митця і потребують подальшогодослідження.Виклад основного матеріалу. Василь

Барвінський є однією з найвидатніших інайдраматичніших постатей української музичноїкультури ХХ століття. Видатний композитор,талановитий педагог, музично-громадський діяч– такою була ця людина, якій судилося йти зі своїмнародом у часи найбільших випробувань. Йогожиттєвий і творчий шлях можна визначити як“слава, тріумф; через особисту і родиннутрагедію, – довгі роки забуття; через шану ілюбов народу – до визнання і безсмертя”(С. Павлишин). В 20-х – 40-х роках ХХ століттякомуно-більшовицька влада знищувала всіх – дітейі літніх людей, чоловіків і жінок, свідомих борців заукраїнську ідею і тихих вдумливих науковців,акторів, літераторів, вчителів, музикантів.Щасливими були ті, кому вдалося емігрувати

і зберегти життя. Але більшість залишилися нарідній землі і зазнали таких втрат, що у Всесвітіне знайдеться стільки з ірок , аби назвати їхіменами українських мучеників.

За роки незалежності України з ібрано ізбережено тисячі пам’яток української культури,відкрито багато нових, досі маловідомих сторінокнашої культури, повернуто із забуття сотні славнихімен, до яких належить і Василь Барвінський.В 1995 році Дрогобицькому державному

музичному училищу з нагоди його 50-річчя булоприсвоєно ім’я композитора Василя Барвінського.Це була значна мистецька подія не тільки длянашого міста, але й для всієї України. Ім’я ВасиляБарвінського – славного, незаслуженозамовчуваного більше 40 років, композитора,вибрано невипадково. Воно стало для нассимволом у подвійному значенні: самовідданоїпраці на ниві української музичної культури іжертви радянської системи. Адже ВасильБарвінський багато років очолював мистецькежиття Західної України, більше тридцяти років бувдиректором Вищого музичного інститутуім . М. Лисенка (тепер Львівська Національнамузична академія) . А в 1948 році засфабрикованою справою подружжя Василя іНаталію Барвінських було заарештовано івислано в мордовські табори, де вони провелидесять жахливих років.Тривалий час до Василя Барвінського

застосовувалася випробувана ідеологічна зброя– замовчув ання. Наче й не було такогокомпозитора в Україні. Твори митця не виконувалий не друкували. Музикознавці в своїх працях йогоім’я не згадували. Лише в енциклопедичномусловнику (Москва, 1966 р.) є дані про нього і йоготвори й сказано, що був “незаконнорепресований”. Його змусили самому підписати

Наталія Ек, викладач кафедри музикознавства та фортепіаноДрогобицького державного педагогічного університету

імені Івана Франка Любов Щурик, викладач музично-теоретичного відділу

Дрогобицького державного музичного училищаімені Василя Барвінського

ВАСИЛЬ БАРВІНСЬКИЙ В ОНОВЛЕНІЙ ЕКСПОЗИЦІЇКІМНАТИ-МУЗЕЮ КОМПОЗИТОРА В

ДРОГОБИЦЬКОМУ ДЕРЖАВНОМУ МУЗИЧНОМУУЧИЛИЩІ ІМЕНІ ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО

У статті подано матеріал, присвячений оновленій експозиції в кімнаті-музеї ВасиляБарвінського в Дрогобицькому державному музичному училищі імені Василя Барвінського.

Ключові слова: пам’ятки української культури, експозиція музею, каталог творівкомпозитора.

УДК 78.09 (477.83) “ХХ”

ВАСИЛЬ БАРВІНСЬКИЙ В ОНОВЛЕНІЙ ЕКСПОЗИЦІЇ КІМНАТИ-МУЗЕЮКОМПОЗИТОРА В ДРОГОБИЦЬКОМУ ДЕРЖАВНОМУ МУЗИЧНОМУ УЧИЛИЩІ

ІМЕНІ ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО

© Н. Ек, Л. Щурик, 2009




137 Молодь і ринок №3 (50), 2009

вирок на свою творчість: “дозволяю знищити моїрукописи”.Тому вбачаємо велику потребу вшановувати ім’я

і пам’ять про Василя Барвінського, досліджувати,пропагувати і зберігати творчу спадщину митця. Увересні 1995 року з ініціативи директора музичногоучилища Миколи Ластовецького було створенокімнату-музей композитора.В музеях М. Лисенка, В. Косенка, Л. Ревуцького,

С. Крушельницької та інших діячів зберігаютьсяособисті речі та документи. Набагато складнішебуло нам. Василь Барвінський наш навчальнийзаклад не відвідував, не жив у Дрогобичі, тутнемає його особистих речей. Є лише свідчення,що композитор відвідував наше місто як директорВищого музичного інституту ім. М. Лисенка.Майже всі ноти, документи В. Барвінського

були знищені при арешті, але є людська пам’ятьпро нього, про його творчість, про щасливімоменти життя і тяжкі роки ув’язнення, просильну і дуже добру натуру.Для нас джерелом дослідження є матеріали, праці,

світлини, ноти і спогади, що нам в музей передаютьлюди, які були знайомі з родиною Барвінських, а такожстатті і дослідження музикознавців.Музей-кімната В. Барвінського є одночасно і

навчальною аудиторією, і це дуже добре, бостуденти і педагоги мають змогу знайомитися зекспонатами.Оновлена експозиція музею має достатньо

велику кількість матеріалів, які розміщені захронологічним принципом у семи розділах. Впершому є матеріали, які розповідають прославний галицький рід Барвінських, про дитячі таюнацькі роки композитора, його батьків, вчителівта перші композиторські спроби. Дитячі світлинипідкреслюють глибокий внутрішній світ малогоВасилька. Другий розділ присвячений діяльностімолодого В. Барвінського. Тут є рукописи йоготворів (“Українська сюїта”, 1915 – 1922; Прелюдіїз архіву Любки Колесси, яка жила в Канаді).Третій розділ розповідає про надзвичайно активнийв творчому плані період життя ВасиляБарвінського. Це і посада директора ВМІім . М . Лис енк а , яку в ін обійняв піс л яС . Людкевича в 1915 році, і педагогічнадіяльність, і організація музичного життя у Львовіта інших містах Західної України. Особливобагато є світлин В. Барвінського з і своїмиучнями, Р. Савицьким, З. Лиськом, з колегамипо життю і праці. Надзвичайно цінними є світлиниВ.Барвінського з дружиною Наталею та його синаІвана Севастіяна з Лесею Деркач після концерту.Про діяльність В. Барвінського, як члена та

голови СУПРОМу, його активну співпрацю з

журналом “Українська музика” ми дізналися зізбірки “СУПРОМ”, виданій в 1997 році у Львові,яка укладена випускниками нашого училищаВ. Сивохіпом і Р. Стельмащуком.Хочу звернути Вашу увагу на матеріали, які

висвітлюють період кінця 30-х років – цематеріали про активну громадську діяльністьВ. Барвінського, а також про ювілей композитора(50-річчя від дня народження). Афіші, публікаціїз того часу свідчать про урочистості і заходи, яківідбувалися у Львові та інших містах. Це триафішовані концерти за участю львівських хорів“Бандурис т” та Студ ії-хору ( дириг ентМ. Колесса); піаніс та Р. Савицького, співачкиМ. Сабат-Свірської, композитора Н. Нижанківського,скрипаля Р. Криштальського. В концертах бралиучасть також дружина композитора та син Іван.Початок 40-х років змінив плин життя композитора.

В роки другої світової війни консерваторія нефункціонувала, але В. Барвінський зумів зберегтиінструменти та приміщення від знищення.В українському журналі “Екран”, виданому в

Чикаго у 1979 р., поміщена світлина учасників івиконавців ювілейного концерту до 100-ліття віддня народження М. Лисенка у Львові в 1942 році(були присутні донька М. Лисенка Мар’яна таонук композитора Остап).Наближалося 60-річчя композитора. Яким же

трагічним воно стало! В 1948 році В. Барвінськогоі його дружину Наталю заарештували і засудилина 10 років заслання до мордовських таборів.Особливо вражає четвертий розділ експозиції, дезібрані матеріали і світлини про роки заслання.Про зустріч з дружиною В. Барвінського в

ГУЛАГу написала спогади Галина Грабець зКоломиї – учениця В. Барвінського – вонапередала нам листи і світлини композитора, яківдалося зберегти, а також його твір для скрипки“Думку”, яку вперше виконав викладач ДДМУім. В. Барвінського Іриней Турканик.Спогади про надзвичайно інтелігентного,

щирого і сердечного Василя Барвінського писалив’язні таборів: Бенедьо Грущак, Микола Кучер,Пантелеймон Василевський.Особливої уваги заслуговують цінні документи

про ті трагічні роки з особової справи В. Барвінського:характеристика і таборова похвальна грамотаВ. Барвінського, а також клопотання прозвільнення та повернення В. Барвінського доЛьвова, підписане головою Правління ЛьвівськоїСпілки радянських композиторів України А. Кос-Анатольським та С. Людкевичем.Після звільнення і повернення до Львова

В. Барвінський з пам’яті відтворює свої твори (задопомогою С. Павлишин). Доктор мистецтвознавства,






138

професор Стефанія Павлишин зробила гіднийвнесок у в ідродження музично ї спадщиниВ. Барвінського. Вона є автором монографії“Василь Барвінський”, видала “Твори дляфортепіано” із передмовою М. Колесси (1988),“Сонату для фортепіано” (1990) і “Романси”(1993) і ряд інших матеріалів, публікацій проВасиля Барвінського.Завдяки тернопільському науковцю, професору

Тернопільського педагогічного університетуім. В. Гнатюка Олегу Смоляку, були підготовленідо друку “Фортепіанні п’єси для дітей” (1996),“Колядки і щедрівки” (1997, 1998), “Вибраніфортепіанні твори для дітей” (1998), “Прелюдії”(1998), “Хорові твори” та “Українські народні піснідля фортепіано” (2000).В нашому музеї знаходиться й витяг з

протоколу розширеного засідання Президії Спілкикомпозиторів України від 24 червня 1958 року пропоновлення В.Барвінського в членстві Спілкикомпозиторів СРСР.Привертає увагу останній лист, написаний

В. Барвінським вже під час важкої недуги 17березня 1963 року до голови урядового комітетуз премій ім. Т. Шевченка, академіка О. Корнійчука,в якому композитор стає на захист С. Людкевича,автора монументальних творів “Кавказ”,“Заповіт” на тексти Т. Шевченка. І не доживВ. Барвінський до березня 1964 р., коли твориС. Людкевича були відзначені Шевченківськоюпремією, як і не дізнався, що Шевченківськупремію одержав і Микита Хрущов.Лише п’ять років прожив Василь Барвінський після

звільнення. Останнім твором композитора, йоголебединою піснею є фортепіанний квінтет g-moll, вякому друга частина названа “Молитва”. Помер 9червня 1963 року. Про його похорон повідомляєгромадськості світу той же журнал “Екран”.Символічно, що саме в цей день, 9 червня був

знайдений в Буенос -Айрес і (Аргентина)Фортепіанний концерт f-moll Романом Савицьким(молодшим) , сином учня В. Барвінського –Р. Савицького, першого виконавця цього концерту.Син Р. Савицького – Р. Савицький (молодший)

був у Дрогобицькому державному музичномуучилищі тричі і щоразу дарував музею новіматеріали. Це безцінні експонати: ноти, афішіконцертів, світлини, платівки і аудіо записи творівВасиля Барвінського, які виконують ДаріяГординська-Каранович, Міхаель Грілл та інші.Окремо хочу наголосити і про каталог творів

композитора. Це дуже вдала спроба Р. Савицького(молодшого) систематизувати спадщину ВасиляБарвінського: вокальні, хорові, релігійні,фортепіанні твори, обробки народних пісень, листи,

рецензії, бібліографічні нотатки та невіднайденітвори. Великий альбом “Барвінськіана” охоплюєвсі етапи життя і творчості композитора, а такожподій, які відбувалися вже після його смерті.Окрім названих матеріалів в музеї є журнали,

газети, праці, статті музикознавців (Л. Кияновської,Н. Кашкадамової, С. Павлишин, М. Ластовецького,В. Грабовського та багатьох інших). Вонидопомагають нам гідно оцінити внесок ВасиляБарвінського в скарбницю української музичноїкультури. І для того, щоб відбулося справжнє визнаннякомпозитора, треба докласти ще багато зусиль. Це іпопуляризація творчості, і проведення конкурсів, івидання творів митця. Василь Барвінський живе длянас в історії та в сучасності. Надовго забутий, бо бувзасуджений комуністичним режимом, він відновивсяу пам’яті і Тернополя – іменем Барвінського тамназвана вулиця, і в Івано-Франківську – музичнашкола, і у Львові – на його будинку встановленапам’ятна дошка, і в Дрогобичі – музичне училище іде є кімната-музей В. Барвінського (у насзнаходяться світлини про ці події).І на завершення хочемо подякувати всім, хто

надає матеріали до музею і маємо велику надію,що наш музей і далі буде поповнюватися новимидокументами та стане справжньою даниноюпам’яті В. Барвінського.Висновки. Надзвичайно трагічною є доля

В. Барвінського – композитора, який свійяскравий талант, усе своє життя присвятивукраїнському народу. В. Барвінський завжди бувоптимістом і не втрачав надії, ніколи не жалівсяна свою долю. Хоч як намагалися знищитипам’ять про нього, хоч перетворили в попіл йогорукописи – вони відроджені: і пам’ять, і композиції.Експозиція музею не лише пропагує його ім’я, аставить завданням відкриття нових сторінокжиття і творчості В. Барвінського.

1. Витвицький В. Василь Барвінський //За океаном.– Львів, 1996.

2. Кияновська Л. Українська музична культура. –Тернопіль, 2000.

3. Ковалів І. Василь Барвінський: Нарис життя ітворчості. – Торонто: Гомін України, 1964.

4. Павлишин С. Василь Барвінський. – К.: МузичнаУкраїна, 1990.

5. Павлишин С. Олександр Барвінський. – Львів:Академічний Експрес, 1997.

6 . Павлишин С. Шануймо пам’ять ВасиляБарвінського //Галицька зоря. – 1995. – №121 – 122.

7. Союз Українських Професійних Музик у Львові:Матеріали і документи / Упорядники В. Сивохіп,Р. Стельмащук. – Львів, 1997.








139 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Актуальність проблеми. Жанрдуховної пісні – яскраве явище епохибароко. Ця доба досить складна,

повна іс торико-культурних та суспільнихсуперечностей, але характеризуєтьсярізногалузевим розвитком культури і мистецтвау сфері науки, освіти, музики, художнього татеатрального мистецтва, літератури,книгодрукування; позначена західноєвропейськимивпливами [11, 3 – 11]. Духовнопісенний жанр(зокрема різдвяні пісні) привертав увагу багатьохукраїнських композиторів. Він знайшов своєв ир аж ення як у хоров ій (М . Лис енко ,Я. Яциневич, о.О. Нижанківський, Д. Січинський,М. Леонтович, о.К. Стеценко, О. Кошиць,І . Біликовський, о. І . Кипріян, о.В. Матюк ,А. Вахнянин, М. Гайворонський, Ю. Грох-Грохольський, о.Й. Кишакевич, о.М. Копко,Т. Купчинський, А. Гнатишин, о.Є. Турула та ін.),так і в фортепіанній творчості (Д. Січинський,Б. Вахнянин, В. Безкоровайний, І. Мельник). Цейжанр не пройшов повз увагу й композитора ВасиляБарвінського. Йому належить 12 обробок пісеньз “Богогласника” для мішаного хору (1938 р.) тазбірка “Колядки і щедрівки для фортепіано зісловесним текстом” (1935 р.).Оскільки у музикознавчих дослідженнях досі

не розглядалося питання рецепції різдвяних пісеньу збірнику “Колядки і щедрівки” В. Барвінськогов контексті їх теологічного осмислення тавідображення у фортепіанних обробках засобамимузичної виразовості глибини їх духовного змісту,

можна вважати цю проблематику актуальною, ітакою, що заслуговує на увагу.Огляд останніх досліджень і публікацій.

Студіюванням жанру духовної пісні різноїтематики займалися як літературознавці (В. Перетц,І. Франко, М. Возняк, В. Щурат, О. Гнатюк,польський дослідник О. Наумов, ін.) , так імузикознавці (М. Грінченко, Т. Булат, Л. Костюковець,Л. Корній, Л. Івченко, Ю. Медведик та ін.). Коженз вищезгаданих дослідників у своїх працях чи тобезпосередньо, чи опосередковано розглядав урізних аспектах й проблематику, пов’язану звивченням різдвяних пісень.Спробу музично-теоретичного аналізу

репертуару збірки “Колядки і щедрівки”, до якоїувійшли різдвяні пісні, знаходимо у публікаціяхН. Макуцької [13, 30 – 38], О. Німилович [17, 48– 52], Л. Філоненка [21, 16 – 17], методично-виконавського – у Л. Філоненка [19]. Такожрозглядаються питання впливу фольклорнихджерел у народних колядках та щедрівках збірки[Н. Макуцька 13, 30 – 38].Однак є ще один аспект, який потребує

висвітлення – аналіз фортепіанних обробокгалицьких різдвяних пісень збірки “Колядки іщедрівки” стосовно глибокого відчуття і втіленнякомпозитором В. Барвінським їх духовного змістурізноманітними засобами музичної виразовості.Це і становить мету статті.Виклад основного матеріалу. За

визначенням О. Гнатюк духовні пісні – це“словесно-музичні твори зі строфічною будовою,

Наталія Сулій, викладач кафедри народних музичних інструментів та вокалуДрогобицького державного педагогічного університету


РЕЦЕПЦІЯ ГАЛИЦЬКИХ РІЗДВЯНИХ ПІСЕНЬ УЗБІРНИКУ ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО

“КОЛЯДКИ І ЩЕДРІВКИ”Стаття покликана розглянути галицькі різдвяні пісні (“Бог Предвічний”, “Небо і земля”,

“Новая радість”, “Нова радість стала”, “На небі зірка”, “Христос родився”, “У Вифлеємінині новина”, “Не плач, Рахиле”), опрацьовані для фортепіано композитором ВасилемБарвінським в контексті їх теологічного осмислення та відображення засобами музичноївиразовості глибини духовного змісту.

Ключові слова: духовні пісні, різдвяні пісні, колядки, щедрівки.

“У вертепі оселився Ти, Христе Боже, ясла Тебе прийняли, пастухи й царі Тобіпоклонилися. Тоді здійснилося сповіщення пророче й ангельські сили здивувались, виспівуючиі промовляючи: Слава приходові Твоєму, єдиний Чоловіколюбче”.

Стихира Різдва

УДК 784.4 (477) “ХХ”

РЕЦЕПЦІЯ ГАЛИЦЬКИХ РІЗДВЯНИХ ПІСЕНЬ У ЗБІРНИКУВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО “КОЛЯДКИ І ЩЕДРІВКИ”

© Н. Сулій, 2009




140Молодь і ринок №3 (50), 2009

які постали протягом XVII – XVIII ст.”, і, які“ніколи не здобули б такої популярності, якби небули творами, що виникли з духовних потребвіруючих” [8, 25, 45; 20, 96 – 97]. Жанровіприкмети: молитовність, величальність,повчальність [8, 45]. Духовні пісні співали наСв . Літургії під час уділення таїнства Пресв.Євхаристії, на Всенічних Богослужіннях свят (– Н.С.),“між утренею і службою божою, по службі божій,перед вечірнею і по вечірні не тільки в більшісвята, але й у неділі..., в часі всяких процесій місійчи відпустів” [5, 58 – 59; 24, 7] були у вжитку ущоденній практиці; виступали як компонентрелігійної драми, призначалися для якнайширшогозагалу, мали “розважити, навчити і зворушити”кожного [14, 23]. Основним джерелом духовнопісенного жанру була Біблія, а також псалмиДавида, гімнографічні жанри (особливо акафісти)[22, 137], патріотична, богослужбова, апокрифічналітература, усний фольклор (І. Франко, М. Возняк,Д. Матіяш, ін.).Українська духовна пісня походить з кінця XVI

– початку XVII ст. [16, 7]. До середини XVII ст.цей жанр фіксувався на сторінках рукописних книг,переважно релігійного характеру [16, 77], а згодому рукописних співанках та в друкованих пісеннихджерелах, зокрема у першій антології духовноїпісенної творчості – Почаївському “Богогласнику”(1790 – 1791 рр.), його перевиданнях (Почав: 1805,1825 рр.; Львів: 1850, 1886 рр. та ін.). Духовні пісніпобутують у співацькій практиці донині, частковозавдяки українським композиторам, які творилив період від кінця ХІХ ст. і до початку 40-х роківХХ ст. [16, 7]. Дослідники поділяють пісні“Богогласника” (1790 – 1791 рр.) і рукописнихспіваників на чотири різнотематичні групи: доІсуса Христа (різдвяні, страсні, великодні, пісні наГосподські свята та до чудотворних Христовихікон); до Богородиці та її чудотворних ікон; досвятих; покаяльні та “умилительныя, различнымънуждамъ служащыя” [14, 22 – 23; 10, 101].Найбільше пісень присвячено Різдву Христовому[5, 59], яке є основною правдою християнства, безякого між Богом і людьми і дос і існуваланездоланна прірва, і спасіння було б недосяжним.Воно “з ус іх свят у році дало ... привід донайбільшого числа пісень” [5, 59]. Різдвяні пісні(у працях І. Франка – набожні, церковні коляди)духовенство пропаг увало на противагу“поганським”, світським колядкам та іншимобрядовим народним пісням [24, 7]. Авторамипісень були ченці, монастирські послушники,духовні та світські особи, дяки. Характеризуючиріздвяні пісні, І. Франко вказує на їх строгість, якспосіб “до строїтися до загального духу нашого

богослужіння, більш строгого, більше зверненоговглиб, більше ділаючого на чуття (конечно, начуття того, хто може його відчути, хто розумієвсі подробиці того, що і як і чому співається), аменше на фантазію”, припускаючи, що причиноютакого стану стала пройнятість авторів пісеньдухом Богослужінь, та більшою мірою – впливомджерел (“церковні та богослужбові книги”), якимипослуговувались при їх укладанні [24, 21 – 22].Різдвяним пісням властива молитовність,“емоційність, тепла почуттєвість, безпосередність,глибока щирість і драматизм”, тематичнарізноманітність [12, 239]. Вони входили дорепертуару рукописних співаників, друкованихзбірників пісень: “Богогласників”, “Пісеньнабожних”, “Колядників”, “Піснословів” та ін., яківиходили друком у ХІХ – ХХ ст. в більшості натеренах Західної України [20, 93].З творчої та громадської діяльності Василя

Барвінського, з його музично-письменницькоїспадщини, спогадів сучасників довідуємось промитця, перш за все, як про духовно багатуособистість, християнина, “котрий намагався вжитті втілювати передус ім такі християнськічесноти, як: чесність, смирення, скромність, вірута оптимізм” [18, 39]. Усіма Божимиобдаруваннями, талантами – композитора,піаніста, диригента, педагога, музикознавця,публіциста, які помножував упродовж усьогосвого життя, – він служив на благо тогочасногота прийдешніх поколінь нашого народу.Композитор досліджував історію церковного

музичного мистецтва України. В “Оглядіукраїнської музики від найдавніших часів” вінвідводить місце для розгляду питань церковноїмузичної спадщини, звертає увагу на те, щонезважаючи на вихід у світ Почаївського“Богогласника” (1790 – 1791 рр.) “музичнийматеріал Богогласників ще й досі з музичногобоку основна не просліджений” [1, 119]. Укомпозиторській творчості В. Барвінськийзвертався до канонічних текстів. Так, перу митцяналежить музика до молитви “Отче наш” длямішаного хору без супроводу, “Богородице Діво”для соло (сопрано-тенора) в супроводі мішаногохору (1949 р.), “Псалма Давида” (94-й) 1918 р. впереспіві П. Куліша для баса і фортепіано, в 30-х рр.інструментованого для симфонічного оркестру зтранспозицією оригіналу з c-moll, f-moll” [1, 149],“Молитви до Пречистої Діви Марії” дляфортепіано (в реалізації молоді і дітвори). Своїмдоробком В. Барвінський поповнив скарбницюукраїнської духовної музики ХХ ст.У спадщині компо зитора знаходимо

зацікавлення спершу українськими фольклорними





141 Молодь і ринок №3 (50), 2009

джерелами – народними колядками(використання терміна В. Барвінським). У 1917році було написано “Варіації на тему українськоїнародної колядки”, у 30-х роках – дві гуцульськіколядки для дитячого оркестру, дві обробкинародних колядок для голосу, фортепіано таскрипки “Що то за предиво” та “Ой дивнеєнародження” (1917 – 1918 рр.), які в опрацюваннідля фортепіано увійшли до збірки “Колядки іщедрівки”. Колядка “Що то за предиво”оброблена також для соло сопрано і мішаного хору[1, 157].У своїй багатожанровій творчості митець

звертався до жанру духовної пісні різної тематики.Це засвідчує 12 обробок пісень з “Богогласника”для мішаного хору (1938 р.), серед яких: пісня“Пречистої Діви Марії”, “Пісня про добрепроведене життя”, “Пісня про дощ”, три “Пісніпро смерть”, “Пісня про Воздвиження ЧесногоХреста”, “Пісня Володимиру Великому”, “ПісняКирилу і Методію” та ін. (присвята митрополитуАндрію) [1, 157 – 158] та збірник “Колядки тащедрівки для фортепіано зі словесним текстом”(1935 р.).Збірку “Колядки і щедрівки” відкриває

мініатюра “Різдво Христове”, яка за стилемналежить до епохи бароко. Тут у фортепіанномувикладі подано 22 українські “колядки” тащедрівки з Галичини, Великої України, Закарпаття,Лемківщини.Предметом нашого розгляду є вісім галицьких

різдвяних пісень в опрацюванні В. Барвінського:“Бог Предвічний”, “Небо і земля”, “Новаярадість”, “Нова радість стала”, “Христосродився”, “Не плач, Рахиле”, 2 нововасиліянські(кін. ХІХ ст.): “На небі зірка” та “У Вифлеємі ниніновина” (авторство яких належить о.Т. Луцику)[15, 72]. Вони черпали свій зміст з Біблії, високихзразків гімнографічних жанрів, Богослужбовихкниг. Серед них до найдавніших різдвяних пісеньналежать: “Нова радість стала”, “Небо і земля”,“Не плач, Рахиле” (XVII – поч. XVIII ст.) [6, 173],які не втратили своєї популярності до сьогодні.В. Барвінський тонко відчув і передав

“простоту композиції і тону, і заразом тепле чуття”[23, 32], що характеризує різдвяні пісні, івідобразив у своїх “Колядках і щедрівках”, які“старався скласти ... у різноманітній формі, щобитой збірничок міг зацікавити своїм змістом нетільки перес ічного грача на фортепяні, алекожного музично школеного, а то й фаховогомузика, згл. піаніста” [2, 4].Свою збірку композитор розпочинає дуже

популярною в Галичині [7, 5] різдвяною піснею“Бог Предвічний” (друга чв. XVIII ст.) [16, 19].

Перший куплет цієї пісні співається після першоїектенії на Всенічній Службі, яка передує РіздвянійБожественній Літургії. В її основі – євангельськеоповідання про народження Христа [24, 32] відсв.Матвія (2:1 – 12) та св.Луки (2:7 – 20). Величсходження самого Бога на землю переданокомпозитором звичайним нисхідним, октавнимходом правої та лівої руки з акцентним наголосомна кожній ноті, динамікою f (Maestoso), мажорноютональністю (G-dur). Нюанс mp (чотириголоснерозгортання теми при гомофонно-гармонічнійфактурі) відтворює світлу радість, а поступовенаростання звучання (poco cresc.) підсилюєвагомість значення приходу Спасителя з висоти:“прийшов днесь із небес, щоб спасти люд Свійвесь і утішив вся”, що є переспівом другогокондака Акафісту Христові-Спасителю: “Опредивний наш Боже! Ти на землю зійшов, щобрід людський до неба підняти, щоб дати нам змогуспівати Тобі: “Алілуя”.На Всенічному Богослуженні Христового

Різдва (між співом другої ектенії та “Кyrie eleison”)також звучить перший куплет пісні “У Вифлеємінині новина”: “сьогодні Вифлеєм прийняв Того,Хто повсякчасно сидить з Отцем” (святковастихира Утрені). Подробиці подій різдвяної ночі,суголосні тексту цієї пісні, знаходимо у св.євангеліста Луки (2:7, 13 – 16) та св.Матвія (2:9 –11). Сповіщення радісної нов ини РіздваХристового В. Барвінський відобразив ефектомдзвонів (quasi campana) , який досягаєтьсявикористанням всього діапазону інструмента таарпеджованими перегуками акордового викладуосновної мелодії із глибокими квінтами в басовійлінії (arpeggiato) [18, 52] та різноманітноюдинамікою: p, щоб відтворити перші хвилинипояви на світ Спасителя – “в яслах сповитий поміжбидляти спочив на сіні Бог не обнятий”; “МаріяМати Сина леліє, Йосиф старенький пелени гріє,а цар всесвіту в зимні і болю Благословить насна кращу долю”; f, ff , poco a poco cresc., –передати велич і силу народженого від ДухаСвятого; контрастністю sfz - p, sfz- pp – удари тавідгомін дзвонів, що звістують веселу новину,закликають прийти і “привітати Бога в біднійДитині”, принести Йому найцінніший дар – “вірусерця і любов щиру”); Агогікою dim. на словах“Бог не обнятий” – застановити людинуусвідомити присутність самого Бога на землі,упокоритись та смиритись перед Його святоюволею; m a cantabile, ma poco m arcato –досягнути виконавцеві наспівності та виразностівиконання, аби донести до слухача світлу радістьРіздва Христового).Тема таїнства Божого Воплочення і торжества





142Молодь і ринок №3 (50), 2009

всього створіння відображена також у різдвянійпісні “Небо і земля”, в якій теж простежуємовплив євангельського оповідання св .Луки (2). Вобробці цієї пісні для фортепіано (Maestoso)композитор поєднав гомофонно-гармонічний таполіфонічний виклад музичного матеріалу.Поступовим збільшенням голосів від одного дочотирьох у заспіві “Небо і земля” (p, < >) та добільшої кількості – у приспіві “Христос родився”(p, mp, cresc. , f) , відтворюється поширеннязвістки веселої новини співом ангелів, а далі –“царі вітають, поклін віддають, а пастирі грають,“чудо, “чудо” повідають” (dim.). Глибокий сенс ірадісна новина різдвяного таїнства криється улитійній стихирі Різдва: “Небо і земля сьогодніз’єдналися через народження Христа, сьогодніБог прийшов на землю, а людина вийшла на Небо”[17, 3]. Відтворення цієї суті знаходимо у рядкахріздвяної пісні “На небі зірка”: “щоб землю знебом в одно злучити [poco sosten, rit.], Христосродився, славіте! [poco a poco dim. e rallent.]”.Мініатюра виконана в темпі Allegretto, у розмірі6/8, (pp, p, mp, mf) світло, прозоро, піднесено.Пісня “Христос родився” відтворена схожимизасобами музичної виразовості, панегірична [10,106]; оспівується радість надії на спасіння: “радійчоловіче з Різдва оцього [p], у Рай за Ісусомввійде душ много [sem pre cresc. ] , з гріхівобмиєсь людський рід [mf; piu sosten., moltososten. e non dim.]” (leggero, e non legato). Такімотиви спасіння знаходимо у Святому Письмі: “івона вродить Сина, ти ж даси Йому ймення Ісус,бо спасе Він людей Своїх від їхніх гріхів” (Мт. 1:21),у третьому кондаку Акафіста Христу Спасителю:“Едем повернув Ти насліддю Своєму, Спасителю,райські брами для людства Тобою відчинені, ми жТвоє милосердя бездонне вславляючи, з вдячністюпісню співаєм Тобі: “Алілуя!”.Володіючи даром тонкого гармонічного чуття,

В. Барвінський у різдвяній пісні “Нова радістьстала” зумів передати таємничість події, якавідбулася у вертепі за містом Вифлеємом, “деХристос родився, з Діви воплотився” серед повноїтиші і свободи, поза суєтністю суспільства, а лишев невидимій присутності Бога і святих Ангелів [4,227 – 228]. Вказуючи для цієї різдвяної піснітемпове позначення Maestoso, композиторрозгортає динамічний план в межах mp–p–mf,тонко відтворює засобами музичної виразовості(наспівною виразною мелодикою, делікатнимгомофонно-гармонічним викладом музичноїтканини з елементами підголоскової поліфонії) непросто радість, як вияв певного емоційного стану,а глибше – нову, велику духовну радість: “сьогоднів Давидовім місті народився для вас Спаситель,

Який є Христос” (Лк 2: 10 – 11). Твіррозпочинається динамікою mp з поступовимcresc., посиленням звучання на словах “яка небувала”, підсилюючи зміст слів про досі незнанурадість, яка стала відома тільки з приходомСпасителя світу, який “своїм народженням схотівприйти до своїх..., щоб нас, позбавлених райськогожиття, зі свого милосердя, знову до нього ввести”,як оспівується в святковій стихирі. Подальшерозгортання твору базується на нюансі p. Тутосновне музично-смислове навантаження накрайніх голосах – мелодичній і басовій лініях.Середні голоси виконують роль підголосків, яківдало вплетені в музичну тканину фрази.Композитор тембрально відтворює світло першоїріздвяної зірки, яка засяяла ясним світлом длявсього світу: “над вертепом звізда ясна світузасіяла”. Кульмінація твору позначена динамікоюmf, гармонічними змінами, октавними ходами упроведенні правої руки, що слугує утвердженнямрадісної звіс тки про народження “Світла длясвіту”. У різдвяній пісні “Новая радість”переплітаються ел ементи гомофонно-гармонічного та поліфонічного складу письма;прозора фактура, нюансування в межах p-mf,темп Allegretto дають змогу відчути світліс тьнезбагненного таїнства воплочення Божого Синау тиші різдвяної ночі. Незважаючи на те, що узмісті цієї різдвяної духовної пісні йдеться й проневдоволення царя Ірода появі Дитятка Ісуса,композитор В. Барвінський не вдається довідтворення засобами музичної виразовостітрагізму тогочасних подій – вбивства дітей.Трагізм Іродової помсти яскраво переданомитцем у пісні “Не плач , Рахиле”, яка, якстверджує музикознавець Ю. Медведик ,належить до числа найдавніших текстівПочаївського “Богогласника” [16, 43], створена“не пізніше останньої чверти ХVІІ ст. ”, побутує укількох варіантах [16, 213], “тісно пов’язана зріздвяною драмою” [7, 6]. Пісня укладена в формідіалогу співця і Рахилі. Скорботу, оплакуванняРахиллю своїх вбитих дітей: “Чути голос у Рамі,плач і ридання та голосіння велике: Рахиль плачеза дітьми своїми, і не дається розважити себе, бонема їх” (Мт. 2: 18) композитор передає мінорноютональністю g-moll , темповою протяжністю(Lento), агогічними змінами темпів на хвилюючих,драматичних моментах пісні (poco piu mossorubato, cresc. з поступовим сповільненням – pocorit. ) , а також акордовою фактурою,хроматизмами: “з Ірода приводу, ляли кров, мовводу, діти убивали, за Христом питали”. В цьомуепізоді акорди виконані штрихом стакато упроведенні правої руки, наче уособлення плачу





143 Молодь і ринок №3 (50), 2009

матерів за своїми втраченими дітьми,арпеджованим рухом вісімок в лівій руці –розливання рік крові Вифлеємом та його околицею.Обнадійливе втішання співцем Рахилі на словах:“не плач, Рахиле, глянь, діти цілі, не умирають, аоживають, а оживають” та “діти хоч пропали, душіїх остали [sub. p], за життя утрату принялизаплату” (piu sosten. e molto cresc.) відтворенодинамікою p, espres. Закінчується мініатюраконтрастною динамікою f, драматичним плачем:“прийняли заплату” (sf, rit.) висхідним рухомвісімок у лівій руці (dim.) з переходом у праву руку– в тоніку, і нотою соль (stac.) – останнім звукомтвору, нюансом pp, наче останнє слізне схлипування,краплина сльози за втраченими дітьми...Висновки. Василю Барвінському вдалося

досягнути поставлену перед с обою метузбірника: “видобути та підчеркнути ту природнукрасу, яка криється не раз і в простенькій мелодії,яку часто вбивають т.зв. “популярні” опрацюванняв ріжних інших збірниках, та тим способом причинитися до піднесення музично-мистецького“смаку” у споживачів того роду музичноїлітератури” [2, 4]. Митець врахував усі чинники,які б могли “відкрити” у фортепіанних обробкахріздвяних пісень глибше розуміння музично-поетичних текстів духовної спадщини минулого,осягнення величності, і, разом з тим, незбагненноїдуховної радості Різдва Христового – “найважливішоїподії в історії людського роду” [9, 305].

1. Барвінський В. З музично-письменницькоїспадщини. Дослідження, публіцистика, листи. / Упор.Грабовський В. – Дрогобич: Коло, 2004. – С. 119; 149;157; 157 – 158.

2 . Барвінський В. Колядки і щедрівки дляфортепіано зі словесним текстом // Підготував додруку Олег Смоляк. – Тернопіль: Збруч, 1997. – С. 4.

3. Барвінський В. Статті та матеріали: Збірник.– Дрогобич: Відродження, 2000. – 137 с.

4. Богородица. 2000 лет в русском и мировомизобразительном исскустве. – Москва: ОЛМА –ПРЕСС, 2006. – С. 228 – 229.

5. Возняк М. З культурного життя України XVII–XVIIІ ст. // ЗНТШ. – Т.8. – Львів, 1912. – С. 58 – 59; 59.

6. Возняк М. Матеріали до історії української пісні.– Львів, 1913. – С. 173.

7. Возняк М. Давньоукраїнська поезія різдвянихсвят: Коляди і вертеп / / Народна творчість таетнографія. – (2003/1 – 2). – С. 5; 6.

8. Гнатюк О. Українська духовна барокова пісня.– Варшава-Київ, 1994. – С. 25.

9. Катрій Ю. Пізнай свій обряд. – Нью-Йорк, 1982.– С. 305.

10.Корній Л. Історія української музики. – Київ-Харків-Нью-Йорк. – Ч. 2. (друга половина XVIII ст.). –С. 101; 106.

11.Корній Л. Українська шкільна драма і духовнамузика XVII – першої половини XVIII ст. – Київ, 1993.– С. 3 – 11.

12.Костюковець Л. Із спостережень над історієюріздвяних псальмів-колядок // ЗНТШ. – Т. 226. – Львів,1993. – С. 239.

13.Макуцька Н. Особливості відбиття фольклорув інструментальних творах В .Барвінського (наприкладі циклу для фортепіано “Колядки і щедрівки”)// Василь Барвінський. Статті та матеріали.Збірник. – Дрогобич: Відродження, 2000. – С. 30 – 38.

14.Матіяш Д. Особливості поетики українськоїбароково ї духовної пісні (на матеріалі покаяннихпісень) // Маґістеріум: Літературознавчі студії. –Вип. 4. – С. 22 – 23, 23.

15.Матійчин І. Українська католицька преса якфактор розвитку василіанської пісні кінця ХІХ –першої половини ХХ століть // Наукові запискиТернопільського національного педагог ічногоуніверситету імені Володимира Гнатюка таНаціональної музичної академії України імені ПетраЧайковського . – Серія: Мистецтвознавство. –№ 1(18). – Тернопіль – Київ, 2007. – С. 72.

16.Медведик Ю. Українська духовна пісня ХVІІ – ХVІІІстоліть. – Львів : Видавництво УкраїнськогоКатолицького Університету, 2006. – С. 7; 19; 43; 77; 213.

17.Назар І. Народження Христа – відродженнялюдини // Слово (Дрогобич). – 2007. – 2008. – № 4(34). – Грудень-лютий. – С. 2 – 3.

18.Німилович О. Фортепіанна творчість ВасиляБарвінського. – Дрогобич: Коло, 2001. – С. 48 – 52.

19.Панкевич Г. З історії творчих взаємин двохвидатних українців. До 120-річчя від Дня народженняВасиля Барвінського (20.02.1888 – 09.06.1963) //Слово (Дрогобич). – 2007 – 2008. – № 4 (34). – Грудень-лютий. – С. 39.

20.Сулій Н. “Піснослов” як тип зб ірникаукраїнської едиційної духовно пісенної традиціїдругої половини ХІХ – початку ХХ ст. // Науковізаписки Тернопільського національного педагогічногоуніверситету імені Володимира Гнатюка таНаціональної музичної академії України імені ПетраЧайковського. – Серія: Мистецтвознавство. – № 1(12).– Тернопіль – Київ, 2004. – С. 93, 96 – 97.

21.Філоненко Л. Заграймо на Різдво // Музика. –1990. – №5.

22.Філоненко Л. Колядки і щедрівки українськихкомпозиторів (для фортепіано) // Мистецтво таосвіта. – 2004. – № 4. – С. 16 – 17.

23.Франко І. Духовна й церковна поезія на Сході йна Заході: Вступ до студій над “Богогласником” //Франко І. Зібрання творів у 50-ти томах. – Т.39. –Київ, 1983. – С. 137.

24.Франко І. Наші коляди // Зібрання творів у 50-ти томах. – Т. 28. – Київ, 1982. – С. 7; 22; 21 – 22; 32.

25. Naumow A. Teologia boźonarodźeniowych piesniBohohłasnyka // Z kolęda przez wieki: Kolędy w Polsce w krajachslowianskich. – Kraków – Tarnów, 1996. – S. 463 – 470.






144

Актуальність проблеми зумовленапідвищеним інтересом до вивченнятворчості українських композиторів і

Василя Барвінського, зокрема, з передової позиціїестетико-філософського бачення.Мета статті довести окремі прояви певних

елементів філософських ідей кордоцентризму урозглянутих музичних композиціях ВасиляБарвінського.Виклад основного матеріалу. Цікавим

видається спостереження, що музичній спадщинідеяких українських композиторів притаманні рисинадмірної елегійності, чуттєвості, ліризму,задумливості, внутрішнього душевногозамилування та глибокого сердечногопереживання. Все це перегукується з естетико-філософськими поглядами, які у свій час панувалив Україні і одержали назву – “кордоцентризм”.Визначення кордоцентризм – походить від

латинського слова corde, що в перекладі означаєсерце. Згідно теорії кордоцентризму, основоювсього в людині є серце, яким вона і сприймаєсвіт або пізнає себе.У вузькому значенні український кордоцентризм

є теорією тотожності людської і духовноїреальності. В ній людське зводиться до духовногоі духовне висувається на перший план. У широкомузначенні – це історичний тип філософствування і,водночас, філософська парадигма.Проблематика серця та глибини людської душі

розроблялася не лише в українській філософії, алей у німецькій містиці (Майстром Екгартом) тарос ійському містичному богослов’ ї (НіломСорським, Тихоном Задонським, ФеофаномЗатворником). Об’єднуючим началом цих ідей утрьох школах служить належність цих народів дохристиянської культури. Адже саме зі СвятогоПисьма черпає свої джерела наука про серце, якапотім через німецький містицизм приходить наукраїнські землі.

Теоретичне обґрунтування філософії серця наУкраїні започатковує Кирило Транквіліон-Ставровецький (представник Львівської братськоїшколи) у своєму оригінальному творі “Зерцалобогословія”. Далі філософсько-теософськийкордоцентризм розвивався у контексті культуриукраїнського бароко, головним чином у працяхГригорія Сковороди, і основувався на принципіпершості переображеного духовного серця. У йогофілософсько-теософській системі стверджується,що безперервне самопізнання людини, її серця,ведуть до пізнання Біблії – вчення про серце, адалі до народження іс тинної людини. Серцерозглядається передусім як духовна субстанція,що є основою людського буття і джереломжиттєдіяльності людини. За Сковородою, серце– корінь усього життя людини, вища сила, щостоїть поза межами душі і духа. Воно є безодня,глибінь, основа людського буття “Человек єстьсерце” [12, 225]. Кожен є тим, чиє серце в ньому.Як повітря невидне і непомітне, але ламає дерева,так і серце: “думки серця непомітні, але з цієї іскриповстає велика пожежа” [12, 225].Отже, серце Сковорода вважає центром душі.

І рішення серця є “голова наших чинів” [12, 226].Але він тлумачить його у символічному плані,істотно відмінному від психологічного розуміннясерця як “седалища страстей”.Продовжив лінію Г. Сковороди, але вже в

контексті культури романтизму – ПамфілЮркевич, довівши її до розквіту у власнійоригінальній концепції “філософії серця”. Вченняпро серце він розглядав трояко: як центр тілесноїорганізації людини, як центр духовної діяльності,як осередок морального життя. І якщо Сковородатлумачив біблійне серце через людину яксимволічну тварину, її самопізнання, то Юркевичробив те саме, але через науку про людину(фізіологію та психологію) на підставі данихнаукового пізнання. Відтак, Сковорода у своїх

Зоряна Лельо, викладач Дрогобицького державного музичного училищаімені Василя Барвінського

ПРОЯВИ КОРДОЦЕНТРИЗМУ ВТВОРЧОСТІ ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО

У статті висвітлюються провідні філософські ідеї українського кордоцентризму, якийвиявляється у містико-символістських поглядах Г. Сковороди і “філософії серця” П. Юркевича.На основі цього простежується прояв елементів філософської концепції кордоцентризму якдомінантної риси людської натури Василя Барвінського та його композиторського мислення,на прикладі солоспіву “Пісня пісень” та фортепіанного циклу “Любов”.

Ключові слова: кордоцентризм, “філософії серця”, емоціоналізм, лірика.

УДК 78.09 (477) “ХХ”

ПРОЯВИ КОРДОЦЕНТРИЗМУ В ТВОРЧОСТІ ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО

© З. Лельо, 2009




145 Молодь і ринок №3 (50), 2009

інтерпретаціях біблійних текстів вів мову лише продуховне серце, а Юркевич говорив не тільки продуховне, але й про фізичне серце.Отож , починаючи з Юркевича, філософія

серця в XIX ст. вже поєднує в собі емоціоналізм ізакріплює свою стійку світоглядну позиціюпроявляючись у творчості найбільшихпредставників українського духу – М. Гоголя,П. Куліша і Т. Шевченка. За їхнім вченням, серце– не тільки носій та оберіг усіх тілесних силлюдини, але й центр душевного й духовного життяукраїнців. У серці народжується й починаєтьсярішучість людини на ті чи інші вчинки, у ньомувиникають різноманітні наміри й бажання, воно єосердям волі і почуттів , а також основоюморального життя українців.І вплив філософії серця на українську

духовність і культуру настільки великий, що впевній трансформації вона знаходить виявлення влітературі і мистецтві XX ст. А секрет такоговпливу в тому, що основа цього філософськогосвітогляду базується на характернихособливостях національної пс ихології іс вітосприймання українців, тобто повністювідображає український національний менталітет.Уміння серцем жити вважається однією з

найкращих рис ментальності українського народу.На перше місце у нас висувається душевнаемоція, почуття та серце, адже українець-філософсприймає буття через розум і серце в однаковіймірі, а часто з пріоритетом “серця над головою”.Це тільки ми можемо цілком логічно сказати“Серцем розумію” і “Розумом переживаю”.За Дмитром Чижевським , українському

характеру притаманні “…емоціоналізм ,сентименталізм, чутливість та ліризм” [12, 234],що найбільше виявл яються в естетизміукраїнського народного життя. Звідси можнавивести індивідуальні риси характеру українців:лагідність, м’якість, доброта, ніжність, стремліннядо краси внутрішньої і зовнішньої. Це і єкордоцентризмом.Загалом , кордоцентризм , з ус іма його

характерними рисами притаманний творчостібагатьох українських композиторів, але зупиняємоувагу на постаті Василя Барвінського. Такий вибіраргументований тим , що кордоцентризмвиявляється не лише в його творах, але й єдомінантною рисою його особистої натури, – єспособом його мислення, світовідчуття,світосприйняття і світовідображення.Саме чуйність і мудрість серця Барвінського

виступили у боротьбі зі злим жартом долі, якананесла йому один за одним декілька, здавалосьби смертельних ударів:

- перший – несправедливе звинувачення,засудження і заслання у 60-річному віці на довгих10 років до Мордовії разом з дружиною. Але,незважаючи на це, Барвінський зберіг сердечнетепло, душевну гармонію і незбагненну добротута любов до життя;

- другий – знищення власних творів у подвір’їконсерваторії, що для композитора рівноціннесмерті його самого. Хоча відомо, що раніше вінврятував рукописи М. Лисенка, які знаходились уфондах бібліотеки консерваторії;

- третій – заборона його творчості навіть післяповернення, хворого і знесиленого композитора.Та незважаючи на це він продовжує писати івідтворювати по пам’яті деякі знищені твори;

- четвертий – найтрагічніший, оскількинанесений вже після смерті і стосується лишепам’яті про композитора. Тут доречно пригадати,що факт смерті Барвінського не викликав навітьжодної згадки чи некролога в пресі. А за спогадамиБ. Фільц, Барвінський вже будучи хворим і не дужезабезпеченим, присилає гроші внучці Лисенка –Раді Остапівні на квіти до могил українськихкомпозиторів в день вшанування їх пам’яті.Всі ці факти з життя Барвінського вражають

людяністю, щирістю, добротою, теплом, ніжністю,мудрістю та чуйністю його натури і найкращимипорухами його вічно люблячого серця.Будучи наділений такими унікальними рисами

характеру, Василь Барвінський виявивкордоцентризм у всіх галузях своєї професійноїдіяльності. Передус ім він був надзвичайночуйним, інтелігентним, толерантним і мудримпедагогом . Вмів відкрити серце учня досприйняття високого і духовного, але водночасплекав і виховував справжній професіоналізм.Відтак, серед його учнів можна назвати багатовідомих музикантів, таких як: О. Криштальський,М. Крушельницька, М. Крих-Угляр, Г. Левицька,Р. Савицький, З. Лисько та ін. Пригадаємо також,з якою приємністю і теплотою описує композитораяк інспектора музичних шкіл у своїх спогадахБ. Фільц.Особливої уваги, з точки зору на дану

проблематику, заслуговує виконавствоБарвінського, а саме індивідуальні особливостійого фортепіанної гри. Як зазначає газета “Діло”за 1923 рік: “…музик не грає, а чарує слухачівсвоїми ніжними тонами, які неначе вчаровує зфортеп’яну своїми легенькими ударами, а в творівиявляє всю глибину своєї ніжної душі…” [10, 10].А Олег Криштальськ ий додає до цього:“Барвінському була властива багата палітранаспівного звучання; гра інтимна витончено-лірична; звук не блискучий, дещо глухуватий” [5, 57].





146

І звичайно ж, талант тонкого лірика композиторвиявив у своїй творчості. Цей ліризм є свідченнямвпливу кордоцентризму. Найадекватнішоюформою вираження філософських ідейукраїнського кордоцентризму у творчості(літературі чи музиці) є філософсько-медитативната інтимна лірика, оскільки і в музичній ліриці і вукраїнському кордоцентризмі чуттєвий елементперебуває поза сферою раціонального.Найяскравішим проявом надзвичайного

ліричного таланту Барвінського є його оригінальніі неповторні солоспіви для голосу з фортепіано тафортепіанний цикл “Любов”. У більшості своїхліричних вокальних творів на слова Г. Гейне, Б. Лепкого,І . Франка, Л . Українки та інших авторів ,В. Барвінський звертався до розкриття душевнихемоцій та інтимних переживань. Назвемо такіроманси як: “У мене був коханий рідний край”,“Вечером в хаті”, “Щаслива будь”, “Колисанка”,“В лісі”, “Місяцю, князю”, “Сонет”, “Знов весна”.З усіх солоспівів виділяється – тріо “Пісня

пісень” на слова В. Маслова-Стокіза.Кордоцентризм заключається тут вже в самійназві, яка дещо перегукуєтьс я з “СадомБожественних пісень” Г. Сковороди. Важливуроль відіграє і жанр – близький до поемного, щопередбачає постійний розвиток і містить: спогади,мрії, замилування, надії, роздуми, сподівання танасолоду щасливою миттю кохання. Такаспецифіка жанру відбивається на формі, що маєнаскрізний розвиток позначений сегментацієюоповіді. Ідучи за перипетіями поетичного тексту,автор піддає постійній мінливості гармонію,тональний план, темп, розмір, динаміку і настроїтвору. Таким чином, вся композиція умовноділиться на декілька розділів, що мають своїхарактерні особливості. Підкріплює ліризм і цікавазнахідка композитора – введення в романс партіїскрипки. Вона як рівноцінний і рівноправнийучасник подій органічно вливається в ансамбльвокалу та фортепіано і посилює задумкомпозитора у виявленні та проведенні ліричногоначала. Скрипка своїм тремоло, трелями імордентами немовби передає тремтіння душі іщем серця героя. Слід відзначити і мелодикутвору, яка виявляє весь спектр палких почуттів ідушевних переживань своєю наспівністю,задушевністю, ліризмом і, навіть, речитативністю.Посилюють мелодичне начало імпресіоністичніприйоми в гармонії.Розпочинається романс чотиритактовим

вступним дуетом скрипки і фортепіано (Moltomoderato quasi andante) на рр., що переходить всоло скрипки – чарівну мелодію в третій октаві змордентами і трелями. Перший розділ має

зовнішньо-споглядальний характер і розкриваєобраз вечірньої природи, який втілений вокальнимречитативом розмежованим соло скрипки. Вінпобудований на речитативних інтонаціях вокальноїпартії з висхідним квантовим ходом на фоніскрипки у високому регістрі. В центральномуепізоді солює скрипка, а в заключній фазі – (Largo)композитор знову звертається до речитативноговикладу, але на притишених тонах р і рр, щозумовлено поетичним текстом – “милого серцечекає”. Другий розділ (Andante amoroso) – цепостійні думки героїні про коханого, тому розвитоктут стає більш динамізованим. Емоційний вступфортепіано готує натхненно-схвильовану таінтонаційно розвинену вокальну партію (зперемінним розміром), яка в наступному епізоді(Poco piu mosso) звучить в дуеті зі скрипкоюспочатку на f , а потім на рр і р, де скрипка нібивторить вокальній мелодії і виправдовує слова:“Чуєш ти голос мій?” Отже, передаючи думкипро коханого, вокальна партія солістки стаєнаспівною, чаруючою і сповненою безмежноюніжністю, трепетом та ліризмом. А на підході докульмінації скрипка “співає” разом з голосом нібиехом доспівуючи його фрази. І в момент найвищоїнапруги на словах: “Ось він коханий мій”. “Від ньогощастям палає…”, емоційну партію солісткипідтримують тріолі скрипки на тремоло тасповільнюють октавні ходи половинними ічетвертними. Лише фінальний речитатив вокальноїпартії приносить заспокоєння та веде до затиханнясердечних поривань. Завершується романснебесними флажолетами скрипки на фонігармонічних фігурацій фортепіано. Можнаприпустити, що скрипка виступає тут живимперсонажем – натхненником і збудником вокальноїпартії. Спочатку вона наче захоплює своєю чарівноюмелодією, бентежачи протягом всього твору, а вкінцізалишає по собі спогад-шлейф флажолетів.Підсумовуючи проаналізоване, зазначимо, що

вс і виразові засоби романсу “Пісня пісень”вказують на прояви елементів кордоцентричногосвітогляду. Доказом є і символічна назва, і поемнаформа, і введена партія скрипки – як внутрішнійголос серця, і задушевна мелодія, що служитьіндикатором душевного стану героїні.Центральним твором, який сповна виражає

кордоцентричні настанови автора, своєрідноюліричною к ульмінацією вс ієї творчостіБарвінського є фортепіанний цикл “Любов”. Віннаписаний протягом 1914 – 1915 років у раннійпразький, так званий, “учнівський” період, алевиявляє зрілі риси вже сформованого композитора.Особливістю є те, що твір автобіографічний:присвячується майбутній дружині композитора –






147 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Наталії Пулюй і оснований на тлі суб’єктивнихпереживань.Цикл складається з трьох частин, кожна з яких

має символічну назву: І – Самота – Туга любові,ІІ – Серенада, ІІІ – Біль – Бій – Перемога любові.Об’єднуючим началом – служить початковий“мотив туги”, який пронизує весь твір, начеголовний ідейний стержень.Цей цикл є чи не найяскравішим зразком прояву

українського кордоцентризму, втіленого засобамимузики. Згадані риси кордоцентризмупередаються тут повною мірою.По-перше, назва “Любов” – передбачає

“сердечність”, оскільки серце є головним органом,через який людина відчуває і проявляє високіособистісні почуття, а також душевні хвилюванняі психологічну заглибленість. Відповідно, образсерця, з його переживаннями та почуттями, ілежить в основі цього циклу.По-друге, тричастинна вільна форма з її

внутрішньою роздробленістю, яка найкращепередає різні настрої і поривання душі головногогероя. У плані форми, уваги заслуговує ІІ частина,яка нагадує спогади, сновидіння, підсвідомімарева, що спливають у пам’яті головного героя,нагадуючи йому кохану. Дуже влучно з цьогоприводу висловилася доктор мистецтвознавстваЛ. Кияновська: “Це ніби спогади і картини з уявизіштовхуються між собою, утворюючи строкатийкалейдоскоп подій, максимально стиснених іпереставлених у часі” [4, 202]. Найбільші жперипетії передбачає – фінал – хоча й не дієві, атільки душевні, оскільки “Біль” та “Бій” – цевнутрішні протиріччя, боротьба та муки серця.Також дуже ніжно і на “м’яких гармоніях” звучитьпереможна “пісня кохання”, яка передбачаєсправжню сердечну радість – небесну, схожу на рай.Отож, загальна драматургія розвитку циклу

рухається “сердечними лабіринтами” від настроютуги, через спогади про щасливе і до боротьби таперемоги. Це логічно можна пояснити згідно сюжету:

- туга – за коханою і батьківщиною;- спогади про неї в часи розлуки;- душевні муки і кінцева перемога любові.Але дозволю собі ще одне припущення, що цей

твір міг с тати пророцтвом вл асної доліБарвінського і її трагізму. У цьому випадку сюжетможна трактувати дещо по-іншому:

- туга – за батьківщиною на засланні;- спогади про щасливе колишнє життя;- душевна біль та довгі роки внутрішньої

боротьби з несправедливістю долі та, врешті-решт, перемога – вічної, всеохоплюючої ібезкінечної Любові.У будь-якому випадку, підвищена емоційність

цього циклу говорить про явний кордоцентризм,притаманний Барвінському і його творчості.Висновки. Таким чином, можна стверджувати,

що у своїх естетичних шуканнях В. Барвінськийспирався на кордоцентричне сприйманняукраїнців, а його окремі твори з вокальної лірикита фортепіанний цикл “Любов” сприялиутвердженню філософії серця в мистецькомупросторі. Адже все, що спадає на розум чипам’ять ліричному герою Барвінського, йде відсерця й через серце. Відтак, образ серця, щопостає символом емоційної сфери душевногожиття людини, не тільки відтворює емоційний стангероя, але й набуває глибокого узагальнення,стаючи синонімом людяності, моральної чистоти,духовного багатства людини та поривань її у світгармонії та краси.Отже, вагомим внеском Барвінського в

українську музичну культуру є те, що він череземоційно-мистецьке сприйняття виклав моральноетичні ідеї українського кордоцентризму.

1. Василь Барвінський і українська музична культура.Статті та матеріали. – Тернопіль, 1998. – 64 с.

2. Горський В.С., Кислюк К.В. Історія українськоїфілософії. Підручник. – Київ: “Либідь”, 2004. – 486 с.

3. Кашкдамова Н. З історії Львівської фортепіанноїшколи: Василь Барвінський та його учні піаністи //Musika Galiciana. – Том І. – Rzeszow, 1997.

4. Кияновська Л. Стильова еволюція г алицькоїмузичної культури XIX – XX ст. – Тернопіль: “Астон”,2000. – 339 с.

5. Криштальський О. Спогади про видатнихльвівських піаністів // Бібліографія українознавства.– Вип.2: Бібліографія та джерела музикознавства. –Львів, 1944. – С. 55 – 65.

6. Людкевич С. Василь Барвінський. У 30-літтямузичної діяльности // Людкевич С. Дослідження, статті,рецензії, виступи. – Том І. – Львів: “Дивосвіт”, 2000.

7. Німилович О. Фортепіана музика ВасиляБарвінського. – Дрогобич, 2001. – 79 с.

8. Павлишин С. Василь Барвінський. – Київ:“Музична Україна”, 1990.

9. Сковорода Григорій. Дослідження, розвідки,матеріали. Збірник наукових праць. – Київ: “Науковадумка”, 1992. – 382 с.

10.Тихонюк Б.М. Василь Барвінський – композиторі піаніст – в оцінці львівської преси 20-х років.Методичні рекомендації до курсів історії українськоїмузики, історії фортепіанного мистецтва тамузичної критики для студентів і викладачів вищихнавчальних музичних закладів. – Львів, 1989.

11. Фільц Б. Спогади про композитора В. Барвінського// Соломія /Тернопіль/. – 1998. – №4.

12.Чижевський Д. Філософія Г.С. Сковороди. –Харків: “Акта”, 2003. – 432 с.






148

Постановка проблеми. У концепціїнаціональної школи України, в ЗаконіУкраїни “Про освіту” [7], важливе

місце посідає питання підготовки вчителя і йогопрофес ійного вдосконалення. Домінантноюстає підготовка педагога, зокрема, педагога-музиканта, діяльність якого не обмежуєтьсявикладанням навчального предмету, якийздатен ефективно організовувати навчальнийпроцес , стимулювати дос ягнення учнів ,працювати в умовах оптимального виборупедагогічної позиції, технології, змісту та формнавчання.Сьо годні ми є свідками відродження

національної системи виховання на основітрадицій народної педагогіки, яка враховує йсучасні тенденції с оціал ьного розвиткуукраїнської держави. В її основі – виховний ідеал(за Г. Ващенком ) , як ий баз ується назагальнолюдських та національних цінностях, щоє надбанням народу.Одним із основних шляхів формування

національної свідомості та національної гідності євисвітлення правдивої історії, культури та освітинашого народу, відкриття “замулених” сторінокісторичної спадщини, повернення імен видатнихукраїнських вчених, письменників , педагогів,художників , композиторів , митців слова,культурних діячів.Життєвий та творчий шлях видатного

представника української музичної культуриХХ сторіччя Василя Барвінського належатьдо скарбниці іс торичної пам’яті нашогонароду. Пос тать композитор а є вічним ,досконалим, але недосяжним взірцем, який єстимулом для особис тої і громадянськоїдіяльності.Аналіз останніх досліджень та публікацій.

З-під пера багатьох дослідників, а саме СтефаніїПавлишин [16], Володимира Грабовського [1],

Галини Жук [9], Наталії Кашкадамової, ЛюбовіКияновської, Олександра Козаренка, ОлександриНімилович [2], Богдана Тихонюка, ЛюдомираФілоненка [4] та інших вже вийшли численнірозвідки про митця, опубліковано щоденник йогогастрольних подорожей та десятки листів, і целише початок тривалої джерелознавчої тадослідницької роботи.Мета даної публікації полягає у діагностиці

стану підготовки майбутнього вчителя музики доактивного і свідомого впровадження творівукраїнських композиторів , зокрема ВасиляБарвінського, на заняттях з педагогічноїпрактики у загальноосвітній школі, а згодом – науроках музично-естетичного циклу.Виклад основного матеріалу. У збірці

В. Барвінського “З музично-письменницькоїспадщини” (упорядник В. Грабовський) , якапобачила світ у 2004 році, наскрізною темою єукраїнське музичне мистецтво, його стан,перспективи розвитку у контексті європейськоїкультури. Композитор послідовно проводить лініюзначення української музичної культури длядуховного життя народу, відтак – потрібнопостійно й наполегливо його плекати. Вісімдесятроків виповнилося з часу здійснення омріяноїподорожі митця на Україну. Подібно, як інші йогопопередники-галичани – Іван Франко, АнатольВахнянин, батько композитора ОлександрБарвінський та інші – не бачили свою діяльністьінакше, як у єдності з Великою Україною, – так іВасиль Барвінський з раннього дитинства засвоївпієтет, повагу й любов до України. Здійснена ужовтні 1928 року подорож детально описана у“Враженнях з побуту на Україні”, що опублікованіу газеті “Новий час” наступного, 1929 року. Автордає широку панораму особистих вражень, щоохоплюють не лише музичні події, а й прилеглі доних; торкає літературну, театральну, музичнусфери [1, 5].

РОЛЬ ТВОРЧОЇ СПАДЩИНИ ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО В УДОСКОНАЛЕННІПРОФЕСІЙНОЇ ПІДГОТОВКИ МАЙБУТНІХ УЧИТЕЛІВ МУЗИКИ

© Н. Сторонська, 2009

УДК 78 (477): 378.013 “ХХ”Наталія Сторонська, аспірант кафедри музикознавства та фортепіано


РОЛЬ ТВОРЧОЇ СПАДЩИНИ ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГОВ УДОСКОНАЛЕННІ ПРОФЕСІЙНОЇ ПІДГОТОВКИ

МАЙБУТНІХ УЧИТЕЛІВ МУЗИКИСтаття присвячена огляду аналізу життєвого та творчого шляху композитора у

контексті сучасної професійної підготовки майбутнього вчителя музики.Ключові слова: творча спадщина композитора, українське музичне мистецтво,

експеримент, професійність.




149 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Все ж основний акцент В. Барвінський робитьна музичних справах: детально характеризує своїконцерти (спільно з віолончелістом Б. Бережницьким)та їх сприйняття публікою в кожному з відвіданихміст (Харкові, Києві, Дніпропетровську чи Одесі).У “Враженнях” композитор дає низку влучнихспостережень щодо стану творення українськоїмузичної культури включно з педагогічнимиаспектами. А саме, під час перебування в Одесі,В. Барвінський відвідав Музично-Драматичнийінститут імені Бетховена, ректор якого надавінформацію про те, що одеський Муздрамін, крімнавчання у двох корпусах проводить ще т. зв.музичні курси на околицях міста для учнів, якічерез брак часу не можуть повністю виконатипрограму інституту. Один професор інформував,за висловом В. Барвінського “… про незвичайноцікаву для нас річ” [1, 64]. Мова йшла про народнушколу при Муздраміні, у якій поруч з початковоюзагальною освітою проводилось початковенавчання музики. Так само йшло поєднаннясередньої загальної із середньою музичноюосвітою, а відтак вищої з вищою.Був це свого роду експеримент, який у

недалекому майбутньому мав показати своїсильні і слабкі сторони. Однак, В. Барвінськийвказує на позитивні моменти:

1. Музичне виховання відбувається у парі іззагальною освітою, що усуває певні протиріччята розбіжності при окремому вихованні.

2. У дітей вчасно проявляються музичніздібності, що в іншому випадку усувається з-підспостереження батьків , які недооцінюютьзначення музичної освіти або фінансово неспроможні. Подібний перебіг навчання існувавуже в Німеччині та інших країнах, а також вПольщі на той час планувалось відкриття т. зв.музичної гімназії.Із цього невеличкого епізоду бачимо істинне

зацікавлення композитором станом музичноїосвіти підростаючого покоління.В. Барвінський із самого початку своєї

діяльності став на виключно музично-професійнийшлях. У ньому вбачав єдину можливість піднестирівень українського музичного життя і зрівнятийого з рівнем загальноєвропейським чи світовим[7, 62]. Композитор шукав нових шляхів поєднанняпрофесійності і слухацької традиції, що призвелодо стилістичних трансформацій у його виразовихзасобах. З’являються інструментальні творивисокої фахової і мистецької вартості і водночассприйнятті для слухачів. Формувалися не лишестиль, мистецькі засади, основи професіоналізмудля молодих галицьких митців, а й інші визначальніскладові світогляду, які вперше виявив і

змоделював В. Барвінський, а саме нерозривнийзв’язок творчості з власною виконавськоюпрактикою, поєднання організаційної, наукової,концертної, публіцистично-критичної, педагогічноїта популяризаторської роботи високогопрофесійного рівня в умовах необхідності яскравоїнаціональної само ідентифікації, подоланнясприйняття своєї к ультури з позиційменшовартості, другорядності, обмеженості.Натомість європейс ьке бачення потребреорганізації та розбудови широкого комплексунапрямків українського музично-культурногопроцесу, активна г ромадська позиція,підпорядкування творчої діяльності актуальнимсуспільним завданням [9, 27].У заключній частині привітання до 30-літнього

творчого ювілею композитора (стаття булаопублікована у львівському щоденнику Діло ч. 47,1938 р.) Станіслав Людкевич, підсумовуючизагально-музичну діяльність В. Барвінського, неміг оминути його плідну працю на музично-педагогічній ниві. “Але коли в оглядах діяльностікомпозитор а відзначаємо та с лавимо тунезвичайну працездатність на різних полях позайого музичною творчістю, – писав С. Людкевич,– то нам, мабуть, уже від самого переліку йогопраць як музики-громадянина мусить статиніяково і виникає перед нами сумнів, чи таку, хочби найпотрібнішу громадську працю повиненвиконувати талановитий музика-композитор та чинавіть найцінніші наслідки ревної педагогічної,наукової чи публіцистичної праці зможуть статиеквівалентом тої втрати, якої легко може зазнатикомпозитор у ділянці властивої, головної своєїпраці – музичної творчості. Чи не платить тут нашювіляр-композитор тяжкої, а, може й не кончепотрібної данини не тільки сучасній музично-культурній кризі, а ще й нашій культурнійнеорганізованості, злому поділові праці ?” [12, 59].У часописі “Сучасність” (Мюнхен) за лютий

1988 року Василь Витвицький пише: “ПроБарвінського з’являлись в минулому статті з-підпера Станіслава Людкевича, Зиновія Лиська,Антона Рудницького, Стефанії Павлишин, РоманаСавицького та інших авторів . Є підставасподіватися, що з приводу 100-річчя з днянародження композитора, його творчість привернедо себе ширшу увагу шанувальників українськоїкласичної музики” [7, 65]. Час показує, щопослідовники Великого українця невтомною такопіткою працею повертають нащадкам перлинийого композиторської діяльності та невідомісторінки життя. За минулих 20 років булопроведено низку науково-практичних конференцій,присвячених життю та творчості В. Барвінського.





150

Його ім’ям названі вулиці й мистецькі заклади уЛьвові, Тернополі, Дрогобичі, Івано-Франківську,відкрито музеї у Львові та Дрогобичі.Опубліковано “Твори для фортепіано” вупорядкуванні й за редакцією С. Павлишин.Фольклорист-музикознавець з Тернополя ОлегСмоляк впродовж короткого часу видав“Фортепіанні п’єси для дітей” (1996, вспівавторстві з Лесею Корній) , “Колядки іщедрівки” (1997), “П’ять прелюдій” (1998),“Вибрані твори для дітей” (1998), “Хорові твори”(2000, в співавторстві з Лілією Назар), “Українськінародні пісні” ( 2000, в співавторстві з РоманомСавицьким-молодшим). У 2006 році побачиласвіт збірка “Три прелюдії” В. Барвінського, увиконавсько-піаніс тичній редакції ЛюдомираФілоненка та Вікторії Сенкевич [4, 10], а у 2008 –“Мініатюри на лемків ськ і народні пісні”В. Барвінського, у виконавсько-піаністичнійредакції О. Німилович [2].Але якщо у спеціальній музичній освіті,

починаючи з початкової, активно впроваджуютьсятвори українських композиторів, таких як ВасильБарвінський, Яросл ав Барнич, ВасильБезкоровайний, Остап Нижанківський, ВасильПрисовський, Денис Січинський та інші, то взагальноосвітній школі діти дещо обмежені увиборі музично-педагогічного репертуару. Нанашу думку, тут вчитель музики виконує особливумісію. Адже він є посередником між мистецькимтвором, та його впливом на особистіс ть, якаформуєтьс я. Філософ мистецької о світиО . Рудницька у праці “Музика і культураособистості” наголошує на безцінному значеннізастосування музичного мистецтва майбутнімиучителями незалежно від фаху: “…музика, хоч іне може дати нових фактичних чи ідейних знань,але може поглибити наявні знання, надати їм новоїякості, зробивши емоційно насиченими” [17]. Цетвердження можна застосувати і до початковоїта середньої освіти: якісно та творчо проведенийурок музики, протягом якого активізуютьсячуттєві та емоційні сфери сприйняття учня,сприятиме кращому засвоєнню навчальноїпрограми, духовному піднесенню особистості,надихатимуть на творче вирішення проблем татруднощів.Автори монографії “Мистецтво у розвитку

особистості” переконані: “…музично-педагогічнуосвіту України слід спрямовувати на розбудовутакої системи виховання, яка відроджувала бнаціональну культуру, запобігала соціальнійдезадаптації особистості, збагачуваласоціокультурне середовище, гуманізувалапедагогіку й академічну науку, виховувала почуття

особистості й державної гідності. У цьому одвічноважливому для суспільства процес і музиказавжди зберігатиме свою актуальність” [13].Про позитивний вплив занять музикою у школі

писали Софія Русова [19], Григорій Ващенко [5],Василь Сухомлинський [20], ОмелянВишневський [8] та ін.З огляду на актуальність даної проблеми, нами

було проведено констатуючий експеримент, зметою виявлення рівня обізнаності студентів щодоукраїнської музичної культури, виконавського тапедагогічного репертуару. Опитано 220 студентів,які здобувають вищу музично-педагогічну освітуу таких навчальних закладах України:Дрогобицькому державному педагогічномууніверситеті імені Івана Франка, Національномупедагогічному університеті імені МихайлаДрагоманова, Тернопільському Національномупедагогічному університеті імені ВолодимираГнатюка, Чернівецькому Національномууніверситеті імені Юрія Федьковича,Південноукраїнському державному педагогічномууніверситеті імені Костянтина Ушинського(м. Одеса).Аналіз рез ультатів показав : більшість

студентів знайомі із творчістю українськихкомпозиторів-класиків та сучасників. Але назапитання наявності творів українськихкомпозиторів у репертуарі студента у більшостіреспондентів показник співвідношення творівукраїнських і зарубіжних композиторів знаходивсяміж 10 % і 35 %. У решти опитаних цей показниксягав нижчого рівня. На запитання, щостосувались музики, написаної українськимикомпозиторами для дітей, згадувались дитячіопери М. Лисенка, хорові твори М. Леонтовича,фортепіанні п’єси В. Косенка, Б. Фільц,М. Скорика. Отже, за результатами анкетування,показники між теоретичними відомостями(знання), використанням творів у виконавській(вміння) та педагогічній (застосування) практицізмінювались у напрямку зниження означенихданих.У нашому дослідж енні, визначаючи

ефективність підготовки майбутніх учителів довпровадження творів українських композиторів назаняттях з педагогічної практики, ми виходили зтого, що за час навчання у вищому педагогічномунавчальному закладі неможливо засвоїтивичерпного обсягу знань і навичок, необхідних длязабезпечення професійної діяльності. Зумовленоце насамперед тим, що обсяг знань, які маютьзабезпечувати виконання вчителем вимог своєїпрофесійної діяльності, упродовж часу постійнозростає, оновлюється й принципово змінюється






151 Молодь і ринок №3 (50), 2009

за своїм змістом. По-друге, термін навчання увищій школі, його насиченість переважнотеоретичною підготовкою майже не залишаємісця для набуття практичного досвіду впедагогічній діяльності, без чого неможливеусвідомлене, а не механічне формуваннядосконалих професійно-педагогічних умінь танавичок.Із вищенаведеного робимо наступні

висновки. На нашу думку, педагогічна практикау вищій школі буде більш ефективною,приноситиме радість студенту-практиканту іучням, якщо:

1. Активно впроваджувати твори українськихкомпозиторів у виконавську та педагогічнупрактику.

2. Використовувати педагогічні, зокремаінтерактивні технології, задля активізації творчоїдіяльності студента, що передбачаєконструювання взаємодії викладача зі студентом(а, відтак, студента з учнями) на засадахотримання зворотної інформації про нахили таестетичні уподобання особисто сті, стильнавчальної діяльності, індивідуальні здібності,риси характеру та темпераменту.

3. З огляду на це необхідно розробитиметодичні рекомендації та спецкурси з означеноїпроблеми.Висновок. Отже, збагачення педагогічного

репертуару творами для дітей В. Барвінського,Я. Барнича, М. Завадського, І . Мельника,В. Присовського, Ю. Фіали та іншихкомпозиторів, творчість яких потребує повнішоговисвітлення та глибшого опрацювання, сприятимеудосконаленню професійної підготовки майбутніхучителів музики.

1. Барвінський В. З музично-письменницькоїспадщини / Упор. В. Грабовський. – Дрогобич:Коло, 2004. – 256 с.

2. Барвінський В. Мініатюри на лемківскін ародн і пісн і / Редактор-упор., вступнастаття О. Німилович. – Дрогобич: Посвіт,2008. – 32 с.

3. Барвінський В. Твори для фортепіано /Упор. С. Павлишин . – К.: Музична Україна,1988. – 159 с.

4. Барвінський В. Три прелюдії / Ред.-упоряд.,вступна стаття. Л. Філоненко, В. Сенкевич. –Дрогобич: Коло, 2006. – 32 с.

5. Ващенко Г. Твори у 4-х томах. Праці зпедагогіки та психології. – К.: “Школяр” –“Фада” ЛТД, 2000. – Т.4. – 416 с.

6. Витвицький В. Василь Барвінський у моїхспогадах // Сучасність (Мюнхен). – 1965. – № 11.– С. 5 – 35.

7. Витвицький В. Музичний дуумвірат //Сучасність (Мюнхен). – 1988. – № 2. – С. 61 –65.

8. Вишневський О. Теоретичн і основисучасної української педагогіки: посіб. [длястуд. вищ . навч. закл.] . – Дрогобич: Коло,2006. – 608 с.

9. Жук Г. Василь Барвінський і камернийжанр // Музика. – № 5. – 2008. – С. 26 – 27.

10. Закон України “Про освіту” // Освіта.– 1995. – 7 липня.

11. Ластовецький М . М . Колеса проС.Людкевича та В .Барвін ського // МиколіКолессі у сторічний ювілей. – Дрогобич:Коло,2003. – С. 53 – 67.

12. Людкевич С. Василь Барвінський (До30-ти річчя музичної діяльності) // Сучасність(Мюнхен). – 1988. – № 2. – С. 57 – 60.

13. Мистецтво у розвитку особистості:[монографія / авт. : Н.Г. Ничкало та ін . ] –Чернівці: Зелена Буковина, 2006. – 224 с.

14. Митці України: Енцикл. довід. / За ред.А.В. Кудрицького. – К.: УЕ, 1992. – 848 с.

15. Муха А . Композитори Україн и таукраїнської діаспори: довідник. – К.: МузичнаУкраїна, 2004. – 352 с.

16. Павлишин С. Василь Барвінський. – К.:Муз. Україна, 1990. – 88 с.

17. Рудницька О. Музика і культураособи стості: проблеми суч асн оїпедагогічної освіти: Навч.посіб. – К.: ІЗМН,1998. – 248 с.

18. Рудницька О. Педагогіка: загальна тамистецька / навчальн . посіб. – Тернопіль:Навчальна книга – Богдан , 2005. – 360 с.

19. Русова С. З маловідомого і невідомого.[В 3-х ч.] “Несторка української педагогічноїлітератури…” / Упоряд. О. Джус, З. Нагачевська.– Івано-Франківськ: Гостинець, 2006. – Ч. І.–456 с.

20. Сухомлинський В. Людина н еповторна.– К.: “Молодь”, 1962. – 212 с.



♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪




152

П остановка проблеми. ВасильБарвінсь кий. . . Неординарнапостать в історії української музики

та фортепіанного мистецтва зокрема. Геніальниймитець, чия музика хвилює своєю сердечністю,теплотою і проникає до найпотаємніших куточківлюдської душі. Вона близька і зрозуміла дітям,адже дитяче серце радо відгукнеться на щирістьі ніколи не сприйме фальші...Саме тому, з -поміж інших конкурсів юних

піаністів, конкурси імені В. Барвінського займаютьпочесне місце. Ім’я Василя Барвінського, палкогопатріота України, яке замовчувалось впродовжбагатьох років, нарешті повернулось із забуття,його твори, наскрізь проникнуті українськимдухом, знову зазвучали.Сьо г одні конк ур с и юних піаніс тів

ім . В. Барвінського постійно проводяться втрьох містах Західної України – Івано-Франківську, Тернополі та Дрогобичі. Про ціконкурси існують відгуки та публікації вперіодичних виданнях (переважно регіональногозначення), котрі, в основному, дають оцінкувиконавській майстерності певних учасниківзмагань. Натомість, дослідження особливостейфунк ціонув ання конкурс ів юних піаніс тівім . В. Барвінського видається важливим таактуальним, оскільки проведення цих конкурсів,які є невід’ємною частиною музичної культуриУкраїни, сприяє духовному та культурномурозвитку нашого суспільства таконкурентоспроможній інтеграції до світовогомузичного простору. Тому мета нашої науковоїрозвідки – розглянути конкурси ім. В. Барвінськогояк явище в загальнокультурному контексті, взв’язку з чим постають наступні завдання:відстежити витоки конкурс ів , розглянутиособливості функціонування конкурс ів нарегіональному, національному та міжнародномурівнях щодо виявлення їх власних оригінальних

тенденцій в контексті репертуарної тавиконавської характеристики, проаналізуватидинаміку їх розвитку.Виклад основного матеріалу. Наприкінці

ХХ ст. ідея національно-культурного відродженнястала домінуючою для українського музичногомистецтва, відбулись якісні зміни в галузімузичної освіти та виконавства. Молоді українськімузиканти отримали можливість демонструватисвою майстерність широкому загалу, чого вонибули позбавлені в радянський період внаслідокштучної ізольованості українського професійногомузичного мистецтва від світового культурногопростору.В 90-ті рр. конкурсно-фестивальний рух в

Україні починає стрімко зростати, народжуютьсяконкурси різних рівнів – від регіонального доміжнародного. В перші десять років незалежностів нашій державі налічувалось 11 міжнародних тавсеукраїнських конкурсів, серед яких – 7 конкурсівюних музикантів. З’являються імпрези, яківідроджують забуті імена славетних земляків:Павла Луценка в Харкові, ВолодимираПухальського в Києві, Нестора Нижанківськогов Стрию, Алемдара Караманова в Симферополі.Список цих видатних митців поповнило й ім’яВасиля Барвінського.Видатний український митець свого часу

заклав чудові традиції, серед яких – увага і повагадо обдарованої молоді, дитячої творчості, доособистості юних музикантів, естетично-виховнафункція педагогіки, акцент на класичній спадщиніта висока кваліфікація викладачів . Відомийкомпозитор відчував вимоги нового часу,підтримував позитивні зміни в освітіпореволюційної пори. Саме Василь Барвінськийбув ініціатором та організатором проведенняпершого в Галичині конкурсу молодих піаністів,який відбувся в травні 1939 року і, за словамисучасника та сподвижника митця – композитора

КОНКУРСИ ЮНИХ ПІАНІСТІВ ІМЕНІ В. БАРВІНСЬКОГО:ВИТОКИ ТА ДИНАМІКА РОЗВИТКУ

© І. Новосядла, 2009

Ірина Новосядла, аспірант Інституту мистецтвПрикарпатського національного університету

імені Василя Стефаника

КОНКУРСИ ЮНИХ ПІАНІСТІВ ІМЕНІВ. БАРВІНСЬКОГО: ВИТОКИ ТА ДИНАМІКА РОЗВИТКУ

У статті розглядаються дитячі фортепіанні конкурси ім. В. Барвінського як музично-культурологічне явище; досліджується специфіка їх функціонування в контексті репертуарноїта виконавської характеристики.

Ключові слова: конкурси, п’єси, анкетне опитування, фортепіанне мистецтво.

УДК 786.2 (042.4)




153 Молодь і ринок №3 (50), 2009

та музично -громадського діяч а ВасиляВитвицького, був “успішним і доволі численним”.На жаль, історія внесла свої корективи, і цимдобрим починанням не судилось жити довго. Алевеликому митцю випала місія передачі надбань ітрадицій попередньої епохи музичної культуринаступному століттю. Ідею Василя Барвінського,як шану його пам’яті, вдалося втілити в наші дні.Перший конкурс ім. В. Барвінського відбувся

в Івано-Франківську в 1994 р. на базі ДМШ №2за ініціативи колишньої директорки школи п. ЯриниКурило. З того часу раз у два роки конкурс збираєюних музикантів з цілої області, в т.ч. і знайвіддаленіших її куточків.Естафету проведення цього мистецького

дійства підхопив Тернопіль, започаткувавши в1996 р. проведення аналогічного конкурсу на базіТернопільської ДМШ №1. З огляду на наявністьбагатьох спільних рис у функціонуванні обохобласних конкурс ів , ми послуговувалисьматеріалами конкурсу ім. В. Барвінського, щопроходить в Івано-Франківську.Змагання в обласному конкурсі проводяться

в один етап, учасники діляться на три віковікатегорії1. Згідно вимог, програма конкурсантавключає твір великої форми композитора-класика,романтичну п’єсу та твір В. Барвінського2. Слідвідзначити, що з кожним конкурсом дедалі частішезвучать п’єси В. Барвінського підвищеноїскладності. Так, крім п’єс із збірки “Наше сонечкограє на фортеп’яні”, репертуарний списокмолодшої групи конкурсантів поповнився творамиз “Шести мініатюр на українські теми”, а такождеякими авторськими обробками колядок іПрелюдією №2. Складніші колядки, “Жаб’ячийвальс”, Прелюдії, в т.ч. й з недавно опублікованих,входять до програм учасників середньої тастаршої вікової груп. Також конкурсанти зістаршої групи виконують “Пісню” соль-мінор,“Листок з альбомy”, “Пісню без слів” та окремічастини з “Української сюїти”. Практиказакріплення за кожною віковою категорієюконкретної п’єси композитора в якостіобов’язкового твору себе не виправдала. По-перше, серед композиторського доробку чималоп’єс для педагогічного репертуару, і з метою їхпопуляризації навряд чи варто обмежуватисьтільки трьома творами (згідно поділу на віковігрупи). По-друге, в змаганні беруть участь дітиз багатьох музичних шкіл, в т.ч. і сільських, котрі

займаються музикою для загального розвитку, іможливість вибрати твір згідно їх виконавськихздібностей дозволяє юним піаністам кращепроявити свої вміння та навички. І навпаки,обмежений вибір спричинює не завжди вдалівиступи конкурсантів. Аргументом цьому ставаналіз кількох обласних конкурсів, що проходилив Івано-Франківську. Коли обов’язковим творомдля середньої вікової групи була Прелюдія №2, адля старшої – №1, добре виконати ці творивдалося лише окремим конкурсантам. Натомість,на останньому конкурсі (2006 р.), де не булообов’язкового твору, кожний учасник, виконуючип’єсу В. Барвінського, музика котрого є для ньогозрозумілою й цікавою, зміг розкрити весь свійтворчий потенціал. Ще одним аргументом сталоанкетне опитування, проведене автором статтісеред викладачів музичних шкіл області, в якому80% опитаних висловилось проти обов’язковоготвору.У Дрогобич і конкурс юних піаніс тів

ім . В. Барвінського вперше відбувся в 1998 р. знагоди 110- ї річниці композитора на базідержавного музичного училища, яке носить ім’ямитця. Конкурс проводиться один раз на три роки.Біля його витоків стояли відомі музиканти: ОлегКриштальський, Марія Крих, Олексій Максимов.У 2002 р. конкурс отримав назву Галицького ізначення регіонального. Його географічні межірозширилися: крім учасників з Львівської області,в змаганнях брали участь переможці обласнихконкурсів з Прикарпаття та Тернопілля.Надання в 2005 р. конкурсу статусу

Всеукраїнського ще більше привернуло до ньогоувагу музикантів: список учасників із західнихобластей України поповнився юними музикантамиз Харкова, Миколаєва, Дніпропетровська, Вінниці,Хмельницького, Чернігова, Черкас, Сум, Полтави.Участь у цьому конкурсі для багатьох юнихпіаністів стала сходинкою до професійної кар’єримузиканта: багато з них продовжили своєнавчання у вищих музичних навчальних закладахУкраїни, декотрі с тали лауреатами тадипломантами таких міжнародних конкурсів як“Горовиць-дебют” (Ірина Лемех, Тетяна Шафран,Роман Парубець), “Фарботони” (Марія Москова),імені Ф. Шопена в Польщі, “Кримська весна”(Марія Юденко) та ін., тим самим підносячипрестиж конкурсу ім. В. Барвінського в Дрогобичі.Завдяки злагодженій і чіткій роботі організаторівконкурсу, зокрема директору Дрогобицького

1 З 2006 р. в обласному конкурсі ім. В. Барвінського у Тернополі участь беруть лише виконавці молодшої віковоїкатегорії (до 12 років).2 Програмні вимоги Тернопільського конкурсу передбачають виконання поліфонії Й.С. Баха, п’єси В. Барвінськогота твору за власним вибором (до 2006 р. обов’язковим був твір українського композитора).





154

музичного училища Миколі Ластовецькому, атакож його фундатору – незмінному керівниковіта директору благодійного фонду конкурсу юнихпіаністів ім. В. Барвінського Євгенові Лемеху, за10 років свого існування конкурс виріс із обласногодо міжнародного і нещодавно увійшов до АсоціаціїАкадемічних музичних конкурсів в Україні.Конкурс ім . В. Барвінського в Дрогобичі

демонструє ґрунтовні засади профес іоналізму. Вньому змагаються діти, котрі вже досягли доситьвисокого фахового рівня, стали переможцямиконкурсів у своїх регіонах, а також мають певніздобутки в національних конкурсах та фестивалях.Значний відсоток учасників складають учніспеціалізованих музичних шкіл-інтернатів. Томуконкурс відбувається не між любителями, а міжпрофесіоналами. Творчі змагання проходять у дватури в двох вікових групах3. Програми учасниківцього конкурсу, на відміну від обласного,відрізняються сво єю складністю тарізножанровістю: крім п’єс В. Барвінського, вонивключають твір Й.С. Баха, класичну сонату абоваріації (для молодшої групи), віртуозний етюд,твір українського композитора та п’єсу на вибір.У цьому змаганні учасники презентують власнебачення твору і розуміння музики В. Барвінського,вміло передаючи образний зміст п’єси,використовуючи широкий спектр динамічних іколористичних нюанс ів , демонструючимайстерність у звуковидобуванні та фразуванні,володінні поліфонічним слухом і педалізацією, талегко долаючи технічні труднощі. Слід зауважити,що музика В. Барвінського не ділить Україну на“схід” і “захід” – юні піаністи з південних та східнихобластей у виконанні його творів не поступаютьсяучасникам – землякам композитора.Тому ідея підняти цей конкурс на вищий щабель

є цілком логічною і виправданою (конкурсВ. Барвінського вперше в квітні цього рокувідбувся в статусі Міжнародного), адже чималоучасників своїми успіхами вже довели, що можутьпрезентувати українське фортепіанне мистецтво наміжнародному рівні. Безсумнівним є й те, щофортепіанна музика В. Барвінського гідна того, щобпоповнити репертуар не тільки українськихмузикантів, а також юних піаністів з інших країн.Щоправда, поки що “міжнародним” виявився

лише склад високоповажного журі: крім видатнихмитців, які стояли біля витоків конкурсу, учнівВасиля Барвінського, цього разу гру юнихмузикантів оцінювали й закордонні гості –піаністка та педагог, музикознавець, невтомна

пропагандистка української музики Люба Жук(Канада) та піаністка, педагог, професор МузичноїАкадемії ім . Ф. Шопена у Варшаві БроніславаКавалля (Польща). Їх участь у суддівстві цьогозмагання була надзвичайно важливою, аджеЛ . Жук, М. Крих та Б. Кавалля наприкінціминулого року були членами журі такого відомогой престижного конкурсу як Міжнародний конкурспіаністів ім . М. Лисенка, що проходив у Києві.Через певні причини (конкурс ще молодий і ненабув потрібного розголосу, крім того, ноти творівВ. Барвінського не для всіх бажаючих взяти вконкурсі участь виявились доступними), географіяконкурсу наразі обмежилась територією нашоїдержави. На цьогорічний конкурс ім. В. Барвінськогоз’їхались юні таланти з усіх куточків України, 26учасників представляли 11 областей – Львівську,Івано-Франківську, Чернівецьку, Вінницьку,Полтавську, Чернігів ську, Миколаївську,Запорізьку, Одеську, Херсонську, Донецьку.Проте, слід зауважити, що репертуарний список

творів В. Барвінського на Міжнародному конкурсі бувдосить обмеженим: п’ять прелюдій, “Думка”,“Гумореска”, “Пісня лірника”, які дублювались,дитячі п’єси. Оригінальний струмінь внесла “Пісня”з “Шести пісень на лемківські теми” На жаль, напрозвучали обробки колядок, “Заколисна пісня”,“Жаб’ячий вальс”. Прелюдії №1 і №2 частоповторювались, їх виконували учні і середньої, істаршої вікової категорії, хоча старші учасники моглиб відважитись і спробувати виконати одну з частин“Української сюїти” чи циклу “Любов” – доситьвисокий виконавський рівень дозволяв їм це зробити.І ще хочеться висловити деякі свої міркування.

Насамперед, це стосується “недооцінки” роліпедагога в підготовці конкур сантів . НаМіжнародному конкурсі молодих піаністів пам’ятіВ. Горовиця існує дуже добра традиція, коли насцені разом з конкурсантом-переможцемнагороджують його викладача. Це важливий крокдо усвідомлення ролі педагога, вияв поваги дойого великої праці, професіоналізму, ентузіазму ів ідданості справі виховання підростаючогопокоління. Вважаємо, що конкурсу, який щойнонабирає сили, слід перейняти цю добру традицію.Інша думка – щодо необхідності проведення

в рамках конкурсу майстер-класів. На жаль,майже відсутні аудіо-записи фортепіанних творівВ. Барвінського, особливо п’єс для дітей, і було бдуже корисним побачити роботу членіввисокоповажного журі, учнів композитора, надйого творами. Інший варіант – запровадити врамках конкурсу концерти студентів , вихованців

3Започаткований в 2008 р. Міжнародний конкурс юних піаністів ім. В. Барвінського проводиться за трьомавіковими категоріями, де старшу вікову групу складають студенти музичних училищ.






155 Молодь і ринок №3 (50), 2009

членів журі, репертуар котрих обов’язкововключав би твори В. Барвінського.Темою для дискус ії може стати питання

функціонування обласних конкурсів ім. В. Барвінського.Чи не доцільніше було б залишити конкурс вДрогобичі, який вже себе добре зарекомендував,і участь у котрому була б досить престижною, аобласні конкурси замінити фестивалями пам’ятіВ. Барвінського? По-перше, бажаючих взятиучасть в таких заходах, не регламентованихпрограмними вимогами та позбавлених духусуперництва, було б значно більше; по-друге,таким чином не обмежується репертуар –учасники можуть вибрати твір згідно своїхможливостей та вподобань. По -третє, якзазначила відомий одеський педагог Л. Гінзбург,на ранніх етапах навчання виконавські конкурсивзагалі шкідливі, бо формують інтерес не домузики, а до власної перемоги. Слушною є думкаН. Кашкадамової про те, що, можливо, слідперейняти досвід Європи, де віддають перевагумузичним фестивалям – як засобу пропагандималовідомих творів. Організація такого дитячогофестивалю української фортепіанної музики вІвано-Франківську чи Тернополі (звичайно, засприяння місцевої влади) дала б змогу розширитигеографічні рамки цієї імпрези і надала бможливість її учасникам представляти навсеукраїнському чи навіть міжнародному рівнімузичну культуру свого регіону, популяризуватитвори українських композиторів4. Підтвердженням

цієї думки є те, що 98% респондентів – викладачівмузичних шкіл західного регіону України назапитання “Конкурс чи фестиваль?” віддалиперевагу останньому. І, нарешті, основнимаргументом є позиція самого Василя Барвінського,адже основні зусилля цього видатного митця,талановитого педагога, палкого патріотанаціональної музичної культури були спрямовані напропаганду української фортепіанної музики. Саметому популяризація на дитячому фестиваліфортепіанних творів вітчизняних українськихкомпозиторів – і сучасних, і несправедливо забутих,відомих і малознаних – повністю відповідаєпрагненням Василя Барвінського, в шану пам’ятікотрого могла б відбуватись ця імпреза.В Івано-Франківську вже є досвід проведення

такого фестивалю в галузі хорової музики, якийзавоював достойну репутацію, то чому б непродовжити ці добрі починання в сфері дитячоїфортепіанної музики, тим більше якщо вонистосуються виховання підростаючого покоління?Проведення такого фестивалю сприяло брозвитку української культури, утвердженнюдержавності та усвідомленню самобутності.

1. Є. Лемех. І Міжнародний конкурс юних піаністівім. В. Барвінського. www.drogobych.com.ua

2. Т. Глущук. Міжнародні конкурси піаністів усучасному соціокультурному просторі України //Матеріали Міжнародної наукової конференції“Україна -Світ: від культурної своєрідності доспорідненості культур”. – К., 2006. – С. 52 – 55.


4 Прикладом може слугувати дитячий фестиваль української музики ім. Р. Савицького, який проходить у Трускавці,і в якому демонструють свою майстерність наймолодші музиканти – учні І – ІІІ класів ДМШ.


♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪

♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪♪

Як умру, то поховайте Мене на могилі, Серед степу широкого, На Вкраїні милій, Щоб лани широкополі, І Дніпро, і кручі Було видно, було чути, Як реве ревучий.

When I am dead‚ then bury me In my beloved Ukraine‚ My tomb upon a grave mound high Amid the spreading plain‚ So that the fields‚ the boundless steppes‚ The Dnieper’s plunging shore My eyes could see, my ears could hear The mighty river roar.

Taras Shevchenko


http://www.drogobych.com.ua



156

Актуальність проблеми. Вартовідзначити відомого сучасногодрогобицького педагога Володимира

Грабовсько го, який пише про видатногоукраїнського композитора, піаніста, педагога,критика-публіциста, громадського діяча ВасиляБарвінського, який жив і творив у першій половиніXX сторіччя. Не варто зайве наголошувати, щоце був період бурхливих, часом катастрофічнихкатаклізмів в історії цілих націй, держав, – нетільки індивідів. Слід додати, що епохальні, досінебувалі соціально-історичні події власне цьогоперіоду (революції, війни, вибухові виявинаціонального пробудження тощо) чи ненайбільше “зачепили” Центрально-Східну Європу,до якої й належить Україна. Вони різноманітной багатоаспектно відбилися у свідомості націй,окремих особистостей та в їхній діяльності.Довгий перелік різноманітних – хоч споріднених– сфер творчос ті В. Барв інс ько го ісвідчитиме на користь неординарності цієїпостаті [3].Композитор був тією особистістю, яскравим

представником української музичної культури іпрагнув передати людям якнайбільше того, щосам досягнув, в цьому він вбачав сенс свогожиття.Аналіз останніх публікацій. Актуальність

даної проблеми підтверджує те, що творчостіВасилю Барвінському присвячено значнукількіс ть наукових статей відомих авторівС. Павлишин [5; 6], С. Стельмащука, Л. Філоненка

[8], О. Німилович, В. Грабовського, М. Ластовецького,Л. Ластовецької [4].Мета статті – висвітлити музично-

педагогічну творчість відомо го творцяінструментальної музики, створених ним різнихтворів та репертуарів українського композитора,для хору, квартету, фортепіанних прелюдій і іншихмузичних творів.Виклад основного матеріалу. Висвітлюючи

творчу спадщину Василя Барвінського, слідвідзначити роботу доктора мистецтвознавстваСтефанії Павлишин, в якій автор наголошує, щоім’я Василя Барвінського стало відомим у ціломумузичному світі. “Універсальне видавництво”опублікувало його фортепіанні мініатюри у Відні,Ляйпцігу і Нью-Йорку. Їх передрукували ажв Японії . Барвінс ький с тав першимукраїнським композитором з таким широкимвизнанням [5].Слід відзначити, що Василя Барвінського в

1948 році арештували і його твори більше 40 роківзабороняли і не тільки твори, але навіть і йогоім’я.Окремими фрагментами друкується “Особова

справа Василя Барвінського”, віднайдена вкиївських архівах1, матеріали якої зримозасвідчують, що видатного композиторасучасності несправедливо було засуджено йвідправлено до більшовицького концтабору вМордовії (1948 – 1958).Збереглися спогади деяких політв ’язнів, які

відбували термін ув’язнення з ВасилемБарвінським , зокрема Михайла Дмитрика2,

Леся Грицик, керівник хору “Нескорені” м. Дрогобич

ТВОРЧИЙ ДОРОБОК УКРАЇНСЬКОГОКОМПОЗИТОРА ВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО

У статті висвітлюється творча спадщина геніального українського композитора,музикознавця, яка ввійшла до національної скарбниці музичної культури.

Ключові слова: творча спадщина В. Барвінського, музичні композиції.

“Музичний шлях, хоч часто буває всипаний квітами – ружами, проте й рожі маютьколючки, які не раз ранять руки до крови. І тільки той є правдивим музикантом, хто любитьце мистецтво і, незважаючи на невдачі, не полишає його”.

Василь Барвінський

УДК 78.09 (477) “ХХ”

ТВОРЧИЙ ДОРОБОК УКРАЇНСЬКОГО КОМПОЗИТОРАВАСИЛЯ БАРВІНСЬКОГО

© Л. Грицик, 2009

1Філоненко Л. Свідчать документи... “Про особову справу Василя Барвінського” // Америка / США / – 24 квітня1999.2Дмитрик М. В далеких таборах // Народні оповідання / Упор. М. Зінчук. – К.: Музична Україна, 1993. – С. 63 – 76.




157 Молодь і ринок №3 (50), 2009

Миколи Кучера3, Галини Грабець4 а також йогосучасників – Степана Стельмащука5,Пантелеймона Василевського6 та інших [8].Після повернення із заслання в 1958 році

Барвінський пережив найбільшу трагедію, якаможе зустріти творця: його рукописи виявилисяспаленими [6, 6]. Але після його спочинку тріумфправди і справедливості здійснився, у людейпознаходилися рукописи, у вогні пропало тількидекілька унікальних творів.Збірка музикознавців, яка випущена редактором

– упорядником Володимиром Грабовськимохоплює досить широке коло українських авторів,що поповнює духовний пам’ятник про ВасиляБарвінського. Після заслання Василь Барвінськийповернувся до Львова.З метою поповнення дитячого музично-

педагогічного репертуару українською музикоювін пише фортепіанні збірки: “Наше сонечко граєна фортепіані”, “Мініатюри” (Шість п’єс наукраїнські теми) . Творчість Барвінського-композитора є прикладом глибокого засвоєннянародного музичного мистецтва. У дитячихп’єсах він віддавав перевагу безпосередньому,цитатному методу використання фольклорнихджерел із застосуванням сучасних засобівперетворення цього матеріалу. Найважливішимдля нього було збереження специфічності танеповторності краси пісні чи танцю. Вірний своїймистецькій концепції, він вважав, що саме нарідному інтонаційному матеріалі потрібнопочинати виховувати юних музикантів. У середині30-х років, у зв’язку з публікацією його дитячоїзбірки “Наше сонечко грає на фортепіані”,Барвінський пише: “Метою цієї збірки булозв’язати українську дитину вже в початках їїфортепіанних студії з українською мелодикоюі піснею , намагаючись різн оманітн істюгармоній голосоведінням і не так вже дешевоючи простою фортепіан ною фактуроюпіднести чи виробити смак дитини, кормленоїу початках науки різн ими школами гри нафортепіан о вроді Баєра і інших, ззакостенілим і стереотипним примітивізмомпочаткового музичн ого матеріалу абочужими психіці нашої дитини, часто теждоволі дешевими змістом творами для дітейчужих авторів” [7].

Фольклор мав вирішальне значення дляформування індивідуального стилю В. Барвінського,для кристалізації вживаних ним художніх засобів.З народних джерел випливають особливості йогомузичної мови – мелодика, гармонія, фактура,принципи розвитку.Гармонічне чуття – одна з найяскравіших

сторін обдарування Василя Барвінського. Він маєособливо тонке відчуття гармонічної барви талогіки акордового руху. Витонченість музичнихобразів у камерних ансамблях, багатство нюансів,почуттів, несподіваних поворотів у значній міріпов’язані із його гармонічною мовою.Колористичність, барвистіс ть його мовидосягається шляхом дбайливого ставлення дофункційних зв’язків між акордами, ці зв’язкизберігаються, але стають більш різноманітними.Автор вокально-етнографічної картини

“Українське весілля” для мішаного хору, квартетусолістів і оркестру (1914), кантат “Заповіт”(сл. Т. Шевченка), “Наша пісня, наша туга”(сл. Черкасенка, 1933); симфонічних творів –“Українська рапсодія” (1911), увертюри-поеми(1930); камерно-інструментальних творів, циклівфортепіанних п’єс , хорових творів акапела,колядок , щедрівок; солоспівів для голосу вс упроводі орк ес тру : “Псалом Давида”(сл. П. Куліша), “Ноктюрн”, “Сонет” (сл. І. Франка),обробок народних пісень [1].Обробки народних пісень зустрічаються у

Барвінського для різних виконавських складів. Це– мішані та однорідні хори (чоловічі та жіночі),хори з супроводом та акапельні, вокальні ансамблі(дуети та тріо) у супроводі фортепіано абофортепіано та скрипки [4].Взагалі вся хорова творчість В. Барвінського,

включаючи і його оригінальні композиції, чіткоопирається на фольклорні джерела. Тонковідчуваючи природу української вокальноїінтонації, композитор активно залучає до їїорганічного розгортання та розвитку своє власневідчуття з вукової вертикалі, наповненоїнеповторним ароматом його пошуків у твореннімагічної краси звуку, що йде від глибокогозасвоєння та переосмислення досягненьімпресіоністів.У Дрогобичі, Львові, Тернополі створені музеї,

до фондів яких щороку надходять унікальнідокументи, матеріали, світлини, нотні видання,


3Кучер М. Півтора року з Василем Барвінським // Дубравлаг: Спогади, оповідання. – Дніпропетровськ:ВПОП “Дніпро”, 1996. – С. 5 – 11.4Ґрабець-Тарнавецька Г. Барвінський Василь, син Олександра // Енциклопедія Коломийщини / Ред. М.Васильчук, М. Савчук. – Коломия: Вік, 1998. – Зшиток 2. – С. 30.5Стельмащук С. Українська музика немислима без Барвінського // Галицька зоря. – 19 травня 1998.6Василевський П. Про листи Василя Барвінського до Галини Грабець// Василь Барвінський: Статті таматеріали / Упор. В. Грабовський. – Дрогобич: Відродження, 2000. – С. 78 – 111.




158

ауді- і відео матеріали, пов’язані з життям татворчістю композитора. Наголосимо, що нинівіднайдено переважну б іл ьш ість тв ор івВ. Барвінського, частина яких вважаласяназавжди втраченою. Завдячуючи науковцям,музикознав цям , педагогам , вс ім палкимприхильникам творчої особистості митця, їхвдалося розшукати як в Україні, так і за їїмежами; деякі з них вже перевидані.Значення творчої діяльності Василя

Барвінського для культурного життя Україниважко переоцінити. Вона була нерозривнопов’язана з музично-громадською діяльністю длякультурного розвитку народу, поширення йогомузичної освіченості. В. Барвінський досягвершин майстерності у галузі камерної музики,вокальної та симфонічної, яка стала цікавоюсторінкою в іс торії українського мистецтвазавдяки міцному зв ’язку з традиціяминаціональної класичної музик и та рисамсучасності, які втілюють істотні, глибинніособливості його індивідуального почерку:безпосередність, і щирість висловлювання,ніжність, вишуканість мелодії та гармонії,витончена майстерність у галузі форми тафактури, опора на українську народну пісню.Любов композитор а до української

національної культури вплинула не лише на йоготворчість, а й на мистецьку діяльність сучасниківВ. Барвінс ького та прийдешніх поколіньталановитих музикантів [2].В. Барвінський власною творчістю прагнув

стверджувати національний характер музики, якаспирається в нього на фольклор у поєднанні здосягненнями професійної західноєвропейськоїмузики XIX та XX століть. Творчість композиторає важливим етапом у процесі розширення ізаглиблення національного ґрунту українськоїмузики [2].Висновки. Серед яскравих мистецьких

особистостей, представників української музичноїкультури є музиканти, творче обличчя яких вражаєнеповторністю свого дивовижного таланту –таким був В. Барвінський, невтомнийгромадський діяч і пропагандист українськоїмузики.Він став однією з найяскравіших постатей

української музичної культури ХХ століття.

1. Бурбан М.І. Українські хори та диригенти.– Дрогобич: Посвіт, 2007. – С. 283.

2. Годзик С., Годзик О., Лосєва Т. Музично-естетичні погляди В. Барвінського // Статті.Листи. Спогади. Дрогобич. ПОСВІТ. – 2008. –С. 82 – 83.

3. Грабовський В. Шляхетна постать натлі історії культури центрально-східн оїЄвропи: поверн ен н я корифея // ВасильБарвінський у дослідженнях та матеріалах /Редактор-упорядник В. Грабовський Дрогобич:Посвіт, 2008. – С. 7.

4. Ластовецьк а Л. Х орова творчі стьВ . Барвін ського у контексті націон альн иххорових традицій // Статті. Листи. Спогади.Дрогобич. ПОСВІТ. – 2008. – С. 28.


6. Павлишин С. Відновлен а пам’ять //Статті. Листи. Спогади. Дрогобич. ПОСВІТ.– 2008. – С. 6 – 7.

7. Садова Л. Аспекти фортепіан ноїпедагогіки Василя Барвін ського // ВасильБарвінський у дослідженнях та матеріалах /Редактор-упорядник В . Барвін ський. –Дрогобич: Посвіт, 2008. – С. 96.

8. Філонен ко Л. , Друмак М . Мордовськакаторга Василя Барвін ського // ВасильБарвінський у дослідженнях та матеріалах /Редактор упорядник В . Грабовський –Дрогобич: 2008. – С. 204.




У даній публікації використано світлини і матеріал з Антологія афоризмів / Упор. Л.П. Олексієнко. – Д.:“Видавництво Сталкер”, 2004. – 704 с.Василь Барвінський у дослідженнях та матеріалах / Редактор-упорядник В. Грабовський Дрогобич: Посвіт,

2008. – 176 с.На Тарасовій горі: Фотоальбом / Упоряд. та текст Т. Базилевич і Л. Єфіменко; Фото М. Плаксіна та ін. – 2-е вид.

– К.: Мистецтво, 1986. – 96 с.“Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия” .




ВИМОГИ ДО ЗМІСТУ ТА ОФОРМЛЕННЯ СТАТЕЙ У НАУКОВО-ПЕДАГОГІЧНИЙ ЖУРНАЛ “МОЛОДЬ І РИНОК”

1.Приймаються одноосібні статті (співавтори). Текст обсягом 6 – 10 друкованих сторінок іздвома-трьома ілюстраціями (рисунками, фотографіями). У статтях повинно бути чітко і стисло,без зайвих математичних формул, викладено те нове та оригінальне, що досягнуто авторами вїх практичній діяльності. Потрібно уникати повторів, зайвих подробиць та загальновідомихположень, на які можна посилатися, вказуючи відповідний номер у списку літератури, щододається. 2.Рукопис статті надсилається у одному примірнику (обов’язково перший), надрукованихчерез півтора інтервали на одній сторінці стандартного паперу, з пронумерованими сторінками.

ДО РУКОПИСУ ДОДАЮТЬСЯ:- УДК;- ключові слова;- анотація статті на окремій сторінці у одному примірнику українською мовою (у випадкуподання статті російською, польською чи іншими мовами, додається анотація на мовіоригіналу статті та українською мовою);

- рисунки, фотографії з підрисунковими підписами;- список літератури, оформлений у відповідності з діючим ДСТ-ом (за абеткою; у текстів дужках позначається позиція та сторінка [3, 47]);

- відомості про автора (авторська карточка: прізвище, ім’я та по-батькові, посада, місцепраці, вчений ступінь, наукове звання, адреса (службова, домашня), телефони.

3. До статей додається рекомендація кафедри (відділу) установи, де автор працює, і рецензіядоктора чи кандидата наук; для статей докторів та кандидатів наук рецензій не потрібно.4. Таблиці повинні мати назви та порядковий номер. Одночасне використання таблиць таграфіків для пояснення одних і тих же положень не рекомендується.5. Cтатті підписуються всіма авторами із зазначенням домашньої адреси, номерів домашньогота службового телефонів автора, який буде листуватися з редакцією з приводу цієї статті.

Редколегія відхиляє статті з порушенням цих вимог:

Відповідно до вимог ВАК України (Постанова №7-06. 1 від 15 січня 2003 р.) необхіднодотримуватися таких елементів написання статей: постановка проблеми у загальномувигляді та її зв’язок із важливими науковими чи практичними завданнями, аналіз основнихдосліджень і публікацій, в яких започатковано розв’язання даної проблеми і на якіспирається автор, виділення невирішених раніше частин загальної проблеми, якимприсвячується дана стаття; формування цілей статті (постановка завдання); викладосновного матеріалу дослідження з повним обґрунтуванням отриманих науковихрезультатів; висновки з даного дослідження і перспективи подальших розвідок у даномунапрямку.

Сфера розповсюдження та категорія читачів:

- загальнодержавна, зарубіжна;- викладачі університетів, ВНЗ всіх рівнів акредитації, студенти, аспіранти, науковці, спеціалісти,які підвищують свої професійні компетенції в галузі освіти та педагогічних наук.

Програмні цілі (основні принципи) або тематична спрямованість:

Ознайомлення із питаннями наукових досліджень педагогіки, ринкової економіки, інфраструктуриринку, історії, філософії, психології, формування професійних компетенцій у студентів ВНЗ, організаціїнавчального процесу, використання інформаційних технологій у навчанні, виховання учнівської молодіта студентства у високих християнських цінностях і моральних та культурних засадах, української таромано-германської філології, тощо.

Головний редактор Мирон ВачевськийКомп’ютерний набір та верстка Іван ВасиликівТехнічний редактор Михайло Примаченко

Коректор Лариса ЛесишинХудожнє оформлення Христина Стасик




№3 (50) 2009р - mr.dspu.edu.uamr.dspu.edu.ua/publications/2009/3 (50)...

Documents