acta poética - tiempo y mirada en la obra de hiroshi sugimoto y wolfgang tillmans

26/2/2015 ActapoticaTiempoymiradaenlaobradeHiroshiSugimotoyWolfgangTillmans

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ActapoticaversinimpresaISSN01853082

Actapotvol.34no.1Mxicoene./jun.2013

Dossier:imgenesenreposo:fotografaycine

TiempoymiradaenlaobradeHiroshiSugimotoyWolfgangTillmans

TimeandGazeinHiroshiSugimotoandWolfgangTillmans'Work

SusanaSantoyo

Fechaderecepcin:8deagostode2013Fechadeaceptacin:24deseptiembrede2013

Resumen

Estetextoexponealgunasrelacionesentretiempoytcnicaenlafotografa,entrminosdeWalterBenjaminyJosLuisBrea,perotambindelamismaprctica.Apartirdedichasrelaciones,eltextoproponeconcepcionesde tiempo y mirada en el acto fotogrfico que confrontan el mito que lo coloca en el papel de tcnicainstantneaqueguardaelpasado.HiroshiSugimotoyWolfgangTillmans sonejemplosdeestas concepcionespropuestas,puesreflexionanenlaprcticasobretiempoytcnica.

Palabrasclave:Fotografa,Benjamin,tcnica,Sugimoto,Tillmans.

Abstract

Thispaperdiscussessomerelationsbetweentimeandtechnique inphotography, in termsofWalterBenjaminandJosLuisBrea,butalsoofthepracticeitself.Fromtheserelations,thepaperproposesconceptsoftimeandsight in the photographic act that confront the myth that places it in the role of an instant technique thatpreserves the past.Hiroshi Sugimoto andWolfgang Tillmans are examples of these proposed conceptions, asbothreflectinthepracticeontimeandtechnique.

Keywords:Photography,Benjamin,technique,Sugimoto,Tillmans.



Ydescubroinesperadamentequequedabanmundosenterosporexplorar[...],enlamiradaconquelos

miramostendraquedecir:enlamanerademiraryenlamaneradenomirar.Hesidountmidotodos

estosaos?

TomsSegovia,Personajesmirandounanube

Sepodrapensarquelaseduccindelafotografaradicaenlarelacindedostiempos:elpasadoyelinstante.Unoqueseeternizayel otroqueno sedejaescapar.Dos tiemposmontadosenunsoporte, resultadodeunproceso tcnico que a lo largo de su historia ha sido descrito una y otra vez por historiadores, crticos yfotgrafos.Elorigentcnico,casimgico,delafotografanosmareaauncuandolovemoscondistancia,nossiguedandocomeznenlamirada.

Mencin aparte merece la educacin terica que se comparte entre "humanistas", la cual dirige nuestrasconclusiones a ciertos lugares no resueltos, a veces redundantes: que si la imagen es testigo o no de larealidad,quesies indexicalono,quesiahora la fotografadigital cambianuestraperspectivasobreelarte,sobre lamisma imagenono.Laspreguntassesiguenacumulandoy lospensadores lessiguendandovueltas,mientras losfotgrafossiguenproduciendo imgenes,aunqueestastambinparecenrepetirse.Qunoshacemirarunayotravezlomismo?Endndelapertinenciaderepetirnos?

Lafotografasera,pues,larepeticindeunaactoqueeternizaunpasadoyretieneelinstante.Enprincipio,asparece. Sin embargo, algunos artistas parecen estar interesados en otras posibilidades del acto fotogrfico.Valdralapenamirarlos.

I.Antecedentes:tiempoytcnica

Elarteen lapocadesureproductibilidadtcnicaesun textobsicoen laeducacinartstica,yesmenesterpreguntarse por su validez para el anlisis de los procesos artsticos contemporneos, pues la tcnica y lascapacidadesdereproductibilidaddelobjetoartstico,talcomoBenjaminlasplante,hansidosuperadasporlosllamadosnuevosmedios. Acaso el sentido de la fotografa contempornea apunte ya hacia otro lado, tal vezhacialatradicinquelamismatcnicahaforjado,otalvezolvidelatcnicaparaserpartedeotrosprocesosdeproduccinentremediosyentremedias.

Cuando Benjamin escribi este texto, en el periodo de entreguerras en Europa, la fotografa tena apenasdcadas de nacida y el cine era mucho ms reciente. En la dcada de los veinte el lenguaje del montajecinematogrficoapenascruzabaporelterrenodelaexperimentacinylasdefiniciones.Benjaminpublicaqueltexto en 1936, casi al mismo tiempo en que Jan Mukarovsky describiera el objeto artstico como un signoautnomo ("El arte como hecho semiolgico"). Benjamin plante que la tcnica alejaba al objeto artstico dedichocarcterautnomode laobraperono imaginabahastadnde la tcnica, laqueavalabayalababaa lolargodeltexto,podrainclinarsubalanzahacialas"peligrosastensionesdelatecnificacin"(Benjamin,Laobradearte, 87).Una cosaeramencionardichopeligro,perootramuydiferenteera imaginar lo inimaginableenesostiempos,elmonstruoPolaroid,ysubisnieto,elmonstruoInstagram.

La fotografa particularmente es, en el texto de Benjamin, un parte aguas para el desarrollo de otro tipo depercepcindelarealidad,deunamiradadiferente,deunatransmisinyexhibicinmsdiversadelopuestoenimagen, y sin dudamsmanipulable en trminos de objeto artstico. Benjamin seala tambin el paso a lapoca delmontaje en el arte, aunque l se refiere al cine, al acto de edicin, a cortar y pegar, as como elinicio de los actos de ensamblaje, que han sido popularizados en los procesos contemporneos. Si bienBenjaminnoprofundizaenello,elsealamientoquehaceesbaseparalacomprensindelosactosyprocesosartsticos actuales. El montaje no solo est en el corte y pegado de un fotograma, cortar y pegar tendrconsecuenciasenelartedeprocesoyenelarteconceptual,ledarformaysermanualdelectura.Elmontajeesel instructivodelacontemporaneidad.Estecarcterdelaposmodernidad,lasherramientasprestadasdelacita,elcorteyelpegado,queen la literaturaseusabanantaoyqueelarteaprehendera,siguehoyendamarcando lasmanerasdehacer.Fragmentariosson los tiemposy lascabezasdenuestrosactoresculturales.Fragmentaria la imagen. La fotografa contempornea explotara elmontaje en ese sentido, y tambin en elsentidoderecrear:ahestJeffWallconsusdetalladosmontajes.

Entonces,cmotraemosalocontemporneolodichoporBenjamin?DiceJosLuisBrea,refirindosealaura



benjaminiana en la contemporaneidad: "ese halo imaginario [...] ha cedido su lugar a otro ms liviano yefmero, a un aura fra [ ]. Solo en tanto se cumple la ceremonia de la comunicacin de su valencia, de supotencialdevalor,atravsdelritodelaproduccinalinfinito"(Lasaurasfras,5),locualhacepensarquelaproduccinartsticabordealo irreversible,comoelmundomismoparecieravolveravalidarun"aquyahora"(Benjamin,Laobradearte,42)omnipresente,queinsertadenuevoelritoenelsistemadelarte.AcasoJosLuisBrealoplanteacomounavueltapocooptimista?Lodudara,porsuintensotrabajoenysobrelosmediosdigitales.Loqueesclaroesqueintentaactualizarlarelacintcnicaimagencontempornea.

Yaquvuelvoaunade laspreguntasdelprincipio,este repetirse infinito,dedndevieneyhaciadndenoslleva?Nosquedamosabsortosdandoclicsen Internet,deunhipertextoaotro,deenlaceenenlace,abriendoventanas y ventanas que no terminamos de ver, paseando por los museos virtuales, visitando el mundo,conociendolasobrasdeartemsfamosasenunmonitorconresolucin1680x1050.Lasvemosdiezsegundosylasolvidamos.Yluegodetodoeso,delahistoriayloscomentariostericos,luegodequeBreasealaralasaurasfrasgeneradasporlahiperrepeticindelaimagen,luegodeeso,qupasaconnuestrarecepcin?Unarma de dos filos. El arte est a un clic de la gente, cualquiera con acceso a un dispositivo con pantalla yconectadoa laredpuedeaccederremotamenteaalgoqueesmsqueuna ilustracin,es ladigitalizacindelobjeto. Es el objeto. A travs de una pantalla, pero ah est, una delgada pelcula de plasma separa a lapoblacindelconocimiento,delosdetonadoresdeexperienciasestticas.Peroporotrolado,lamismapelculade plasma, como seala Brea, hace liviano y fro el contacto, diez segundos con la Victoria de Samotraciadeberanbastar,veintesies3D.

II.Doscasos:SugimotoyTillmans

El mismo Jos Luis Brea dira "nada que ver, nada que ver" ("Lo has visto ya todo"), lo hemos visto todo,hemosrepetidolasimgenesquelahumanidadhacatalogadocomobellasovaliosas,hemostomadoelretratode nuestros familiares para luego perder los lbumes y dejarlos en el anonimato, hemos fotografiado hastacimbrarle los cimientos a todos los monumentos del mundo, y cada paisaje ha sido inmortalizado en cadasegundodeldaporotronuevo turista.Hemosdadoelestatusdearteal fotoperiodismoy,al tiempo,hemosborradoelvalorde loshechosparaver la luzquereflejabellamente la frentedelnioqueestmuriendodehambre, cmosusojosenternecenal jurado,mientras sepide la impresindedospordosmetros,paraquerecibaelpremio.SesestalatecnificacindelaqueBenjaminadverta?Osimplementeestamosobservandoloquepasamasivamenteynoponemosatencinaotraspropuestasfotogrficas?

Latcnicanosolohasidoobservadaparaexplotarsinfinlareproductibilidaddelaimagenypodercompartirlaentodoslosformatosyresoluciones.Existe,porejemplo,una"legin"(Hermoso,"Eltiempocabeenunacaja")de personas utilizando cmaras estenopeicas (objetos sin lente, con un pequeo orificio o estenopo, querecuerdaalasprimerascajasnegras,quesepuedenusarconpapelfotogrficooconnegativo,conlosquenopuede medirse con exactitud ni la luz ni las distancias) para generar imgenes. Manuales sobre cmarasestenopeicascaseras,productoresespecializados,galerasdeeste tipode imgenescomienzanaconvivirconlasfotosllenasdefiltrosycompartidascadasegundoporusuariosdeInstagram.Ynosolosonaficionados.EnMxico,fotgrafosconunacarreraslida,comoCarlosJurado,handedicadosuproduccinalascajassinlente.Ynosoloellosestnpreocupadosporesteotrotiempofotogrficoquelatcnicafacilita,pues,enunacmaraas,eltiempodelatomadeimagennoesunclic instantneo,sedebeesperarynosepuedeborrarcomoenunaparatodigital,latomaesirreversiblepordefinitiva(lairreversibilidaddelprincipiodelafotografa).

Artistas como Hiroshi Sugimoto tambin estn preocupados por otros tiempos en la fotografa y revisitan latcnica sin ir hasta la caja negra, aunque sin olvidar sus orgenes y principios. En su proyecto Theaters,realizadoentre1978yprincipiosde ladcadade losnoventa,Sugimotovisitalgunoscinesyvio, juntoasucmara,lapelcula.Laimagencontieneloscientosdeminutoseimgenesquepasaronporlapantalla,aunquesoloveamosluz,porqueesoesloquehay.Sugimotonosmuestraunamaterialidaddelaluz,queespartculayque modifica el negativo. Adems, encapsula un tiempo presente, porque el acto fotogrfico est pasandomientras l vive elmomento. Por quunmomento es reducido a unanocinde instante, de fragmentos desegundo?Enesteproyecto,eldiafragma,parahacerclic,haestadoabiertocientosdesegundos,hastacientosdeminutos.Algomuyparecidoa losprimerosaosde lafotografa,cuando latcnicademandabaminutosdevidaalosmodelos,quedebanusarunosaparatosparasoportarsucabezayno"barrer"laimagen.Nosehaescrito un libro sobre lo que hacan los fotgrafos mientras la luz dejaba huella en la pelcula, al menossabemosqueSugimotoviovariosfilmesencineshermosos.

En la foto existe un momento, el referente no es solo aquello que est fragmentado y representado en laimagen, el corte de realidad lleva consigo parte del contexto. Adems, el fotgrafo ha tenido una postura altomarlafotografa,ohausadountripi.Elfotgrafomiraparacomponer,decidiryhacerlatoma.



Por su parte,WolfgangTillmansnos invita a ver elmundo comoun lugar para el asombro, amirar aquellosdetallesquepasamosporaltoporqueyahemosvistotodoylohemosfotografiadomilesdeveces.Enlamiradaquehadedicadounavidaa fotografiar,existeunacapacidaddeasombroquevaencontrade lamareade larepeticincontempornea,aunqueparadjicamentenosmuestre losobjetosquetenemosanuestroalrededor.Un aspecto interesante de este fotgrafo es su conciencia de la materialidad de la fotografa, del materialimpreso:ademsdegenerarlibros,exponelasfotografassinmarco.lesunfotgrafodelafotoydelcolor,fotografa lopuramente tcnicoparamostrarlocomoobjeto.ParaTillmans,esoquevemosenuna fotografa,queparecieraelatardecer,"noeselcielo,eselpigmentoazuladheridoalpapel"(Tillmans,Entrevista).EsteesotrocarcterdelatcnicaqueBenjaminnopensyquesindudaBreanoconsideracomoobjetoconunaaurafra.Ynoesque losobjetose imgenesdeTillmanssean irrepetibles,sindudaesenoessu inters,perosumetafotografadescubre latcnica,sinseruntradicionalpaisajedeJurado,niundocumentalsobre latcnicafotogrfica no son ociosos experimentos de laboratorio, Tillmans reflexiona sobre la imagen en la imagen,presenta la imagen,entantopresentaelobjeto.Si fotografiaresunacto,eltestimoniodelactonoesaqu lahuella del referente, es lo que vemos, el pigmento en un papel, que ha sido procesado, pero que estrelacionadoconunaseriedeimgenesfotogrficasensentidoestricto.

LaobradeTillmansnoesunaimagen,ounaserie.Laobraeslaexposicin,elmontajecompletoensala,oentodocaso,ellibro.Eselconjuntodeensayosexperimentalesconsusfotosdelcotidiano,naturalezasmuertas,retratos,lasmesasdetrabajo,fotografasdentrodefotografasimpresasensuslibros.



Estos fotgrafos poseen la capacidad tcnica para obtener imgenes que cualquiera catalogara de "bienhechas",deacuerdoalasconvencionesdeloqueesunaimagenfotogrfica,peroesacapacidadesusadaparareflexionar el medio, para asombrarse del mundo porque se dan tiempo de mirar y de mirar su propiaherramienta, que no es su cmara ni su laboratorio, es lo que aquellos fotgrafos de principios del siglo xxdesarrollaronmejor:lamirada.

Ahoramismo,estosartistasconfrontanla"necesidad"deeternizarelinstanteyconservarelpasado.Eltiempodel acto fotogrfico mismo vuelve a cobrar importancia, el tiempo de preguntarse: qu pasaba en esemomento?Nosoloconlaimagen,conelcontexto,conelfotgrafo.Porquelatcnicanoessoloellaboratorio,ni la ptica, ni la digitalizacin, ni la capacidad de obtener miles de copias es una serie de cualidadesaprendidas, comooficio, que indudablemente tienenque ver con la luz y el tiempo, y conmirar. Todas ellaspuedenusarseparadetonarreflexionesentornoaltiempomismodelafotografa.Eltiempodelafotografaesmsextensoqueelinstanteysufuncinestmsalldeserhuella.Elactofotogrficoestenlamirada,noen el dedo del fotgrafo, en el clic no se mide el tiempo. El tiempo de la fotografa es tan largo como elmontajedeunafotodeJeffWall,losmesesquetardaTillmansenarmarunanaturalezamuertaounapelculaquehamiradoSugimoto.

REFERENCIAS

Benjamin, Walter, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Mxico, Itaca, 2003.[Links]

Brea, Jos Luis, Las auras fras. El culto a la obra de arte en la era postaurtica,[20/05/2013][Links].

Brea, Jos Luis, "Lo has visto ya todo, no hay nada ms que ver", en Arts Zin,[24/05/2013][Links].

Hermoso, Borja, "El tiempo cabe en una caja", en El Pas Semanal. El Pas, 24 de abril de 2013,[24/05/2013][Links].

Mukarovsky, Jan, "El arte como hecho semiolgico", en Escritos de esttica y semitica del arte, Barcelona,GustavoGili,1977.[Links]

Tillmans, Wolfgang, Entrevista en el Museo Banco de la Repblica, Bogot, Colombia,[10/12/2012][Links].



Informacinsobrelaautora

SusanaSantoyo. Licenciada en Artes Plsticas por la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado "LaEsmeralda", tiene una especialidad en arte espacio por la cole Nationale Suprieure des Arts Dcoratifs dePars.HasidobecariadelFondoNacionalparalaCulturaylasArtes.HaimpartidocursostantoenlaENPEG"LaEsmeralda"comoenlaAcademiadeSanCarlos.Sededicaalaproduccinartsticaysureflexinatravsdediversasvasinstitucionaleseindependientes.

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