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ACTA

XV CONGRESO INTERNACIONAL DE LA

SOCIEDAD CHILENA DE ESTUDIOS LITERARIOS

SOCHEL __________________

2008

Estimados miembros de la Sociedad Chilena de Estudios Literarios SOCHEL

La Comisión organizadora del XV Congreso Internacional de la

Sociedad Chilena de Estudios Literarios, realizado en mayo de 2008 en la

Universidad de La Frontera, Temuco-Chile, extiende sus más afectuoso

saludos a cada uno de ustedes y por este intermedio expresamos que nos

es muy grato hacer entrega de la versión digital de las Actas

correspondientes a este encuentro académico.

Alrededor de cien ponencias, una Conferencia magistral, dos

conferencias especializadas y tres cursillos constituyeron durante tres

días un espacio de debate significativo, cuya problemática central de

trabajo fue la discusión en torno a la “Literatura, Arte y Sociedad.

Horizontes y Fronteras del Imaginario Estético-cultural”. La alta

concurrencia de académicos, estudiantes y público regional y nacional

establecieron el mejor respaldo a la labor que la Sociedad se propuso

hace ya tres décadas, como es la construcción de saberes sobre la

Literatura ya sea como actividad crítica, creadora y/o pedagógica, y en

todos los casos transformadora y potenciadora del pensamiento del

hombre en la relación social y cultural.

Como resultado de este encuentro se reúnen aquí cuarenta

trabajos que discuten temas tan diversos como son las profundizaciones

teóricas, las concepciones epistemológicas que le subyacen, la relación

que establece la literatura con otras expresiones artísticas como la visual,

la literatura indígena, la literatura universal donde destaca el interés por

la literatura árabe, la vinculación pedagógica de la literatura, y mérito

aparte que cabe relevar es la gran cantidad de artículos sobre literatura

chilena y latinoamericana que coloca un sello distintivo a los estudios que

realiza esta Sociedad.

Esta presentación, a través de este espacio digital, entendemos es

una oportunidad para el reencuentro y vitalización de la Sociedad, toda

vez que en nuestra labor docente, de extensión o de investigación

podamos apoyarnos mediante el aporte de estos artículos, otorgando a

este quehacer un sentido mayor que la de ser sólo depositarios de los

escritos y de su registro.

______________

Comisión Organizadora

XV Congreso Internacional de la Sociedad Chilena de Estudios Literarios

Literatura, Arte y Sociedad Horizontes y Fronteras del Imaginario

Estético-Cultural 28, 29 y 30 de mayo de 2008, en la Universidad de La Frontera

ÁREAS TEMÁTICAS

Perspectivas críticas y teóricas de la literatura

Brauchy, José Gabriel. Conocimiento y consumo de imágenes. Integración

simbólica y exclusión material.

Lagos, Jorge. Bases epistemológicas del pensamiento actual.

Rosas, Jorge. ¿Condición posmoderna de la literatura chilena actual o

desmontaje del canon?

Smith, Daniela. Revistas literarias en Chile durante el período 1980-1988.

Presencia de una actividad crítica y proyecto colectivo residente en sus

escrituras editoriales.

Relaciones literatura y artes

Betancour, Sonia. Mecanismos y estrategias textuales en la construcción

del discurso contrahegemónico en la poesía y visualidad mapuche.

García B., Mabel. El discurso poético y visual mapuche: Proyecto

contrahegemónico y contracultural.

Irigoyen, Emilio. 1937: La muerte en la era de su reproductibilidad técnica.

España en el corazón y Guernica.

Montes, Cristian. La idea de arte y de artista en la lección de pintura de

Adolfo Couve.

Literaturas indígenas

Catrileo, María. Los proverbios en la cultura mapuche.

Bahamonde, Juan. Análisis semiótico y cognitivo de las manifestaciones

creenciales vigentes en Chiloé.

Poblete, Teresa. De la oralidad a la escritura: descripción comparativa de

la tradición etnocultural de los pueblos inuit y mapuche.

Literatura chilena y latinoamericana

Alvárez, Ignacio. Chile y la cosmópolis: la elaboración teórica de lo

nacional en las notas de arte de Juan Emar.

Araya, Juan Gabriel. Nicanor Parra, de la antipoesis a la ecopoiesis.

Ayala, Matías. Descentramiento y afiliación en la poesía de Maquieira.

Díaz, Olga maría. La poesía de Ermelinda Díaz y el nacimiento de su

canto.

Barraza, Eduardo. Cadáver tuerto (2005) de Eduardo Labarca en el marco

de la “novela histórica chilena reciente”.

Fuentes Leal, Mariela. Dos cortes en la historia, la cultura y la narrativa

chilenas: Juana Lucero y la Princesa del Babilonia.

Grandón, Olga. Gabriela Mistral: identidades sexuales, etno-raciales y

utópicas.

Leal, Alejandra. Memoria oral: referente de la identidad en Rosario

Hueicha.

Lillo, Mario. La novela de la dictadura en Chile.

Linconao, Paola. Violeta parra: creaciones poético-musicales en el marco

del folklore y la raíz folklórica.

Marina, Malva. Experiencia estética y mundos posibles en “Axolotl” de

Cortázar.

Massmann, Stefanie. Conciencia criolla y hagiografía en el Cautiverio Feliz

(1679).

Matamala, Roberto. Lucía De la maza. Tres piezas dos veces buenas.

Munita, Felipe. El haiku, una poética para la infancia.

Nunes, Clicie. Cultura e opulencia do brasil por suas drogas e minas:

construcción literaria del imaginario colonial brasileño.

Ostria, Olga. La escritura desterritorializada: Los discursos insufribles de

Roberto Bolaño.

Parra, Clara María & Arniz, Jenny. De marginalidades y estigmas: una

lectura comparada de Hijo de Ladrón y Patas de Perro.

Reyes, Ricardo. 80 años de una promesa incumplida.

Una lectura de Macunaíma “o heroi sem nehum caráter” latinoamericano.

Rolón, Adela. Estrategias por la vida. Diamela Eltit, Lumpérica.

Saint-André, Estela. Palabras de vida y palabras de muerte. La narrativa de

Patricio Manns.

Samamé, María Olga. El discurso poético sobre el tema de la muerte en

dos poetas latinoamericanos: Jaime Sabines, México, y Mahfud Massís,

Chile.

Sanhueza, Teresa. Estética de la desilusión: los inmigrantes italianos en el

teatro de Armando Discépolo.

Literatura local y universal

Hurtado, María de la Luz. Discursividades en disputa: mujer y modernidad

ante el teatro europeo en chile durante la Belle Epoque.

Góngora, María Eugenia. Escrituras en el cuerpo y en el corazón.

Sánchez, Jorge. Razón y fe en un poema de San Juan de la Cruz.

Villalobos, Raquel. Escritura amorosa en poetisas hispanoárabes del siglo

XII: Nazhun y Hafsa Ar-Rakuniyya y el amor puro de Ibn Hazm.

Literatura y educación

López, Berta. Los textos escolares de lengua castellana y comunicación en

la formación de las identidades sexuales.

Moulin, Sylvie. Enseñar literatura a futuros pedagogos.

Úbeda, Patricio. Literatura y aprendizaje.

Actas XV Congreso Internacional de la Sociedad Chilena de Estudios Literarios

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CONOCIMIENTO Y CONSUMO DE IMÁGENES. INTEGRACIÓN

SIMBÓLICA Y EXCLUSIÓN MATERIAL.

José Gabriel Brauchy

Universidad del Bío-Bío [email protected]

Resumen

Esta ponencia retrata la discusión sobre conocimiento y representación de los sujetos en la cultura, nuestras relaciones estructurales con las instituciones (la literatura, por ejemplo) en el marco de los cursos de Teoría Literaria con jóvenes de universidades periféricas del CRUCH (primera generación que accede a la educación terciaria vía Universidad Abierta)1 y apunta a develar los compromisos que subyacen en las categorías y empresas emancipadoras que alimentan nuestro imaginario de producción, recepción del conocimiento tanto privado como colectivo, tal como han sido establecidas en el debate relación literatura y cultura.

Palabras claves: Conocimiento, representación, cultura, multiculturalismo, hibridismo, subalternidad.

Discutir acerca del conocimiento que proporciona la literatura implica abordar tanto

su naturaleza como su espacio. Por un lado, y respecto de su naturaleza, como construcción

hace referencia al mundo, la cultura, la realidad; la verdad verosímil de Aristóteles o la

verdad confusa de Kant (Leitich, 2001: 7; 505). Por otro, y respecto del espacio, esa

referencia al mundo, la cultura, la realidad, debe considerarse que

[ La] literatura no es la realidad. Tampoco es lo que la realidad no es. Es un producto, pero también un testigo, muchas veces desapegado, de ella. La literatura es síntoma y somatización del mundo en que emerge, pero al mismo tiempo se separa y opone a ese mundo (Hopenhayn, 2001: 173).

Los procesos de significación que experimentan las comunidades de lectores han

privilegiado la promesa de emancipación del significado (concepto) de las constricciones

que imponían los meta o grandes relatos y los ha sellado en una alianza con la única


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liberación que se ha experimentado: la del poder ante las restricciones del sentido.

Transitamos entonces en espacios de construcciones y diseminación de términos que no

tienen obligación de referirse a realidades concretas; dicho de otro modo, la proliferación

de figuras retóricas que no le deben nada a los referentes de la realidad y que crea

efectivamente una visión del mundo como una construcción virtual (Walde, 2004:13).

La transformación de las actitudes de las comunidades de lectores y espectadores

(los jóvenes son simultáneamente lectores de significados e imágenes desconectados de los

referentes de la realidad) la anuncia tempranamente Debord (2000) al referirse a la

producción de mercancías y alienación de la conciencia que experimentan los ciudadanos

en las sociedades del capitalismo tardío. Debord caracteriza la cultura como la esfera

general donde convergen tanto el conocimiento como las representaciones de la experiencia

propia de la sociedad histórica dividida, que una vez que alcanza independencia (o agencia,

autonomía de los poderes que la controlan), inicia un movimiento de enriquecimiento, pero

las ilusiones o promesas asociadas a ese enriquecimiento, son al mismo tiempo su ocaso

(151-152). Parece ser que la liberación ante las restricciones del significado y fractura de la

ecuación realidad/referencia trae consigo una liberación pensada solamente a través del

consumo de significados e imágenes.

Tres son las categorías que se han levantado para analizar la representación de los

sujetos en la cultura o esfera social: multiculturalismo, hibridismo y subalternidad .

Tanto el multiculturalismo, entendido como las formas que emergen desde y a través de la

órbita expansiva de las comunicaciones, recibida como la plataforma o construcción que

denota diversidad de historias culturales y multiplicación de mediaciones en la

comunicación, como el hibridismo semiológico, entendido como el intercambio de

prácticas promocionado por la industria cultural posmoderna o supercomposición de rasgos

culturales y la tercera, la subalternidad, entendida como la reformulación de relaciones de

poder colonizador-colonizado, son para Hopenhayn (2005) las expresiones que consuelan

los fracasos de las promesas de emancipación levantadas como banderas de lucha en la

sociedad capitalista tardía (23, 45, 49).

Las promesas de emancipación, inclusión, participación de lectores y espectadores

bombardean toda la esfera de la cultura. Y los jóvenes demandan explicaciones expeditas y


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pragmáticas; las cifras que aportan las investigaciones en las ciencias sociales son de

utilidad. Un dato duro: el número de aparatos de televisión por cada mil habitantes ha

aumentado durante las últimas décadas con un crecimiento mayor de la TV por cable

abriendo el espacio y participación en producción y acceso a la información. ¿Qué

sabemos acerca de las cifras de libros por joven o ciudadano? (más allá de la mentada

biblioteca para los sectores socialmente vulnerables que ha levantado la administración

concertacionista). Pero ante las promesas de equidad a través de las categorías

multiculturalismo, hibridismo y subalternidad, constata que se agiganta la brecha entre

quienes poseen el dinero, producen las imágenes, y quienes las consumen. La pregunta que

se formula el mismo Hopenhayn es en qué medida las nuevas tecnologías de información y

comunicación (La Red, los TICs, por ejemplo), son respuestas a nuestras aspiraciones de

época y a nuestros sistemas de conocimiento, participación y representación (Hopenhayn,

2005:49, 93). O dicho de otra manera, consumo simbólico y material.

En el marco de formas de composiciones culturales y de identidad, el consumo de

imágenes es una práctica propia de la cultura del espectáculo, esto es, el imperio de la

imagen y de la exhibición en la cultura tal como lo diseñó el programa estético y

civilizatorio o programático de la vanguardia europea (1900-1940). El trabajo crítico del

proyecto de la vanguardia europea de Subirats (1997) indica cómo ésta edificó la promesa

optimista de los simulacros electrónicos de lo social como reino de la luz, es decir,

construcción de una realidad civilizatoria congruente con la racionalidad del progreso tecnocientífico y las formas de dominación ligada a este progreso… La creación artística de una segunda naturaleza y la producción de simulacros (30).

El proyecto de la vanguardia europea nos remite a la producción y consumo de

imágenes y puede leerse desde su importancia estética como lo sugieren algunos

especialistas que trabajan con software. Manovich (2003) sugiere que lo que en los años

veinte era una visión estética, en los noventa se convirtió en tecnología informática

estándar. En su ensayo, “La vanguardia como software”, expone que:

la vanguardia de los viejos media de los años veinte trajo nuevas formas, nuevas maneras de representar la realidad y nuevas maneras de ver el mundo. En cambio, la vanguardia de los años noventa o nuevos media trata de nuevas maneras de acceder a la información y de manipularla. Se


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trata de una vanguardia que se ocupa de acceder y usar de nuevas maneras los media previamente atesorados. En este sentido los nuevos media son postmedia o metamedia, ya que utilizan los viejos media como materia prima. (http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/manovich1002/manovich1002.html).

Pero la producción y consumo de imágenes también puede abordarse como

fenómeno civilizador, es decir, como proyecto emancipador que construye una realidad

civilizadora congruente con la racionalidad del progreso tecno-científico y las formas de

dominación ligadas a este progreso (producción, acceso y uso de esa tecnología).

El consumo y producción de imágenes fue tempranamente propuesto por la

vanguardia estética y política europea. La promesa programática futurista de la revolución

estética de la vanguardia europea significó según Subirats (1997), la prerrogativa histórica

del sujeto (privilegio) y la lógica revolucionaria. Por una parte, propuso un grado cero de la

civilización (la revolución socialista o la utopía del reino de la libertad), pero, por otra

parte, al abrazar un signo revolucionario, se comprometió con el principio legitimador de

un nuevo sistema global de dominación: la tecnología. La racionalidad maquinista es el

principio que organiza la vanguardia europea, entendida como la premisa epistemológica

(estructural) y moral de un progreso industrial a escala planetaria: crear una nueva realidad,

un universo de simulacros (86).

La representación tanto de lectores como espectadores (des)membrados o huérfanos

(Cánovas, 1997) social, cultural y lingüísticamente compromete esa emancipación. La

dificultad para atrapar el significado, o mejor dicho, para agrupar significante (palabra;

imagen visual o acústica) y significado (concepto, imagen mental) y construir así una

totalidad (cuestionable, pero totalidad al fin y al cabo) transita por los significados dinero,

industria, lectura, saber.

La definición de una cultura y una sociedad como espectáculo a gran escala supone

aceptar que nada escapa a esa realidad. Hablamos de casos de impotencia del sujeto ante un

orden que lo ahoga en volumen de información y de mensajes en la Red, por ejemplo. Es

un hecho que los medios de comunicación pueden abrirse a distintas audiencias que ganan

autonomía y agencia: el caso de las manifestaciones de escritores, cómo la Red sirve de

plataforma de organización y debate (Alberto Fuguet y Luis Sepúlveda)2.


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Sin embargo, es un hecho que las imágenes distribuidas y publicitadas en los

circuitos de comunicación (la pantalla, la Red) estandarizan los signos para desanimar a

cualquier entusiasta del multiculturalismo, hibridismo y subalternidad. La singularidad del

sujeto frente a la imagen globalizada y la globalidad, frente al cosmopolitismo posmoderno

es un punto para examinar (Hopenhayn, 2005:45,94).

Si bien, los trabajos actuales no analizan directamente la conexión entre el uso

masivo de la tecnología con el principio maquinista de la vanguardia europea, sí reconocen

el compromiso que subyace entre la tendencia de la modernidad tardía y el uso social que

adquiere el desarrollo tecnológico para retratar la experiencia de nuestros países en la fiesta

quimérica de la globalización equitativa. Algunos se preguntan qué está ocurriendo con las

culturas virtuales, cómo incide la hiper circulación de unidades comunicativas en la

sensibilidad de los sujetos que forman parte de ella (estudiantes, por ejemplo), ya sea,

navegando en la Red o participando de una u otra manera, de la “sociedad red”

(Hopenhayn, 2005:96).

Bibliografía

RODRIGO CÁNOVAS. Lecturas escogidas. Novela chilena, nuevas generaciones, el abordaje de los huérfanos. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile, 1997. GUY DEBORD. La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-Textos, 2000. STEPHEN GREENBLAT, “Culture”. En Frank Lentricchia and Thomas McLaughlin (editores) Critical Terms for Literary Study. Chicago: The University of Chicago Press, 1995. MARTÍN HOPENHAYN. América Latina. Desigual y Descentrada. Buenos Aires y Santiago: Norma. 2005. ---------, ¿Por qué Kafka? Poder, mala conciencia y literatura. Santiago: LOM, 2001. FREDRIC JAMESON.Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991. FRANK LENTRICCHIA AND THOMAS MCLAUGHLIN. Critical Terms for Literary Study. Chicago: The University of Chicago Press, 1995. LEV MANOVICH. [En línea. Consultado el 2 de mayo de 2004] http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/manovich1002/manovich1002.html. LETICH, V. (Editor). The Norton Anthology of the Theory and Criticism. New YorkÑ W. W. Norton and Company, 2001.q


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BASES EPISTEMOLÓGICAS DEL PENSAMIENTO ACTUAL

Jorge Lagos C. Universidad De Tarapacá

[email protected]

Resumen

Este trabajo discute el concepto de posmoderrnidad y propone algunas bases epistemológicas del pensamiento posmoderno. Palabras clave: posmoderrnidad, metanarratividad, ironía intertextual, dialogismo, doble código. Abstract

The present article discusses the concept of postmodernity and proposes some epistemological bases of postmodern discourse thought.

Key words: post modernity, metanarrative, intertextual irony, dialogism, double

coding.

Una de las problemáticas epistemológicas de nuestro tiempo con la cual muchos de

nosotros nos encontramos en la lectura de libros de estudio actuales o a través de ciertos

géneros literarios como el ensayo y la novela, está referida a la ubicuidad temporal y

espacial del pensamiento científico y al “sistema de preferencias” (Ortega y Gasset),

“paradigma” (Khun) o “épistémè” (Foucault) asumido por éstos.

En este sentido, se ha hablado para nuestro tiempo del término de la “modernidad” y

comienzo de la “posmodernidad”. Pero desarrollemos resumidamente está problemática.

La posmodernidad es un concepto aún opalescente con el cual preferencialmente se

nombra el fin de la modernidad y el comienzo de un nuevo épistémè (Foucault 1972: 221),

es decir, hasta el momento, el vislumbre de un nuevo sistema de preferencias en gestación

(paradigma, Khun 1972) al que se le ha comenzado a llamar posmodernidad, pero desde el

cual, por estar insertos en él, su descripción y análisis podría hacerse imposible por lo


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impensable (Rojas 1995: 300-301). Sin embargo, y a pesar de dicha opalescencia, la

experiencia central parece apuntar a la muerte de la razón, al fin del proyecto de la

modernidad, de la ilustración europea, e incluso, por último, al proyecto de la civilización

greco-occidental (Wellmer 1993: 51).

Por otra parte, se ha considerado la posmodernidad como un momento de

“unmaking”, término que podría traducirse como deconstrucción, desmantelamiento,

descentramiento, diseminación, desmitificación, diferencia, dispersión.

Estos términos, tal como lo propone Ihab hassan, según Wellmer, “...expresan una

obsesión epistemológica con los fragmentos o las fracturas, y el correspondiente

compromiso ideológico con las minorías/.../. pensar bien, sentir bien, actuar bien, leer bien,

conforme a la épistémè del “desmantelamiento”, es rehusar la tiranía de las totalidades; en

toda empresa humana, la totalización es potencialmente totalitaria” (1993: 53; nota 2). En

este sentido, hay ciertos aspectos básicos atribuidos a la posmodernidad tomados desde

Nietzsche, Foucault y Lyotard. Estas atribuciones son: la contrailustración (Habermas

1990); la fragmentación del lenguaje (heterogeneidad); autonomía del discurso

(textualismo); supremacía de la literatura; muerte de las ideologías (cercano al tema del

historicismo); crítica (fin) de los metarrelatos (Lyotard); crítica de la filosofía de la

historia y crítica del sujeto y del humanismo (relación sujeto-objeto).

Según Lyotard, el posmodernismo es resultante de un proceso de des-legitimación

realizado por la modernidad europea cuyo punto de partida sería la filosofía de Nietzsche,

de tal manera que el posmodernismo estético de Lyotard aparece como modernismo

estético radical, es decir, como un modernismo que hubiera tomado conciencia de sí

mismo. Expresa Lyotard, en un intento de operacionalización del concepto, que

“... una obra no puede convertirse en moderna si, en principio, no es ya posmoderna. El posmodernismo así entendido no es el fin del modernismo, sino su estado naciente, y este estado es constante /.../. Un artista, un escritor posmoderno, están en la situación de un filósofo: el texto que escriben, la obra que llevan a cabo, en principio, no están gobernados por reglas ya establecidas, y no pueden ser juzgados por medio de un juicio determinante, por la aplicación a este texto, a esta obra, de categorías conocidas. Estas reglas y estas categorías son lo que la obra o el texto investigan. El artista y el escritor trabajan sin reglas y para establecer las reglas de aquello que habrá sido hecho. De ahí que la obra y el texto tengan las propiedades del acontecimiento; de ahí también que lleguen demasiado tarde para su autor, o, lo que viene a ser lo mismo, que su puesta en obra comience siempre demasiado pronto. Posmoderno será comprender según la paradoja del futuro (post) anterior


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(modo)”. (2003: 23-25). (Véase también Lyotard 1984; las cursivas son mías).

El posmodernismo así considerado en el ámbito estético supone un cierto

rompimiento con el canon establecido (la modernidad), sólo que esta vez las nuevas

zonas exploradas o las nuevas reglas que se investigan se encuentran en proceso, lo que

dificulta su completa auscultación por ser nosotros mismos partícipes y estar inmersos en

dicho proceso.

Para el fenómeno estético, siguiendo a Lyotard, Eco, Genette, Kristeva, podemos

reconocer ocho rasgos característicos de la novela posmoderna derivados algunos de los

descritos con anterioridad, a saber, la metanarratividad, el dialogismo y soliloquio textual,

el double coding, la ironía intertextual, el género como metarrelato, autonomía del

discurso (textualismo), fragmentación del lenguaje y supremacía de la literatura, atributos

que están presentes en la literatura tradicional y en la moderna, pero que, no obstante, se

manifiestan hoy en día con mayor insistencia. Nosotros diríamos, con exacerbación.

En ciertas estructuras artísticas generativas organizacionales, lo que más llama la

atención es la incorporación al mundo de la diégesis de lectores-personajes, disminuyendo

con esto e incluso anulando el distanciamiento entre lector y texto (crítica de la relación

sujeto-objeto; v. supra).

La incorporación del lector al texto supone no tan sólo la propuesta epistemológica

de existencia de lecturas más que textos (v. supra), sino la posibilidad de realización de

constructos lingüísticos (representación de representaciones de representaciones...) acerca

de ámbitos originarios de carácter experiencial, propiamente imaginarios, oníricos, míticos,

etc., que superan el concepto tradicional de realidad y por ende el de racionalidad por la

toma de conciencia de que el sujeto es parte del ámbito que describe e interpreta y que

aquello que interpreta se realiza y construye en el lenguaje.

Por otra parte, y en este mismo sentido, la obra artística posmoderna impulsa en el

lector empírico su inclusión en un proceso de desenajenación o salida del enunciado (del

lenguaje-objeto) para iniciar un proceso de descubrimiento del proceso mismo de

construcción en aras del encuentro de reglas que conforman estructuras (lenguaje-

significante) como modo de adaptación constante y permanente de lo incompleto,

inacabado y por hacer, metáfora del tipo de sociedad que enfrenta el hombre posmoderno


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en la que los entimemas (Aristóteles s/f y Barthes 1974) construidos soportan (y

viceversa) el verosímil de una sociedad del conocimiento (vertiginoso), de una

globalización y tecnologización del saber, del poder, del trabajo y por ende de la cultura,

de aquella cultura entendida, con Max Weber y Clifford Geertz (2000), como una

urdimbre o tramas de significación que el mismo hombre ha tejido y que le permite

reconocerse como tal dentro de la sociedad.

Pareciera ser, por último, que el mensaje metafórico final (obra dentro de la obra y

por extensión sociedad dentro de la sociedad) es conducirnos a una toma de conciencia de

la clave vital del mundo posmoderno: conocer las reglas vigentes temporales y versátiles

de la sociedad.

Tal pretensión pudiera ser quimérica, porque no tan sólo supone una actuación

epistemológica distinta a la tradicional y moderna, sino imposible de realizar toda vez que

“ No nos es posible describir nuestro propio archivo, ya que es en el interior de sus

reglas donde hablamos, ya que es él quien da a lo que podemos decir y a sí mismo, el

objeto de nuestro discurso -sus modos de aparición, sus formas de existencia y de

coexistencia, sus sistemas de acumulación de historicidad y de desaparición” (Foucault

1972: 221), puesto que ni los épistémès ni los paradigmas se proponen conciente y

voluntariamente; no obstante, la propuesta artística posmoderna nos evidencia la

posibilidad de un desafío: el intento siquiera de comprender el mundo que vivimos a partir

de una visualización del nuevo tejido organizacional social más que de la significación

que ésta ha tenido en la tradición histórica occidental judeo-cristiana.


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Bibliografía consultada.

ARISTÓTELES. S/F. Retórica. Madrid: Aguilar BARTHES, R. 1970."El efecto de realidad". Lo Verosímil. Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo ------------- 1974. Investigaciones retóricas I. La Antigua Retórica. Ayudamemoria. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo. BERMEJO, D. 1999. “Posmodernidad y cambio de paradigma”. Letras de Deusto. 82. (Vol. 29) Enero-marzo. Bilbao:Universidad de Deusto. ECO, U. 1979. Obra Abierta. Segunda edición, Barcelona: Ariel. ----------1981. Lector in fabula. Barcelona: Lumen. ----------1992. Los límites de la interpretación. Barcelona: Lumen. ----------1995. Interpretación y sobreinterpretación. Cambridge: Cambridge University Press. ---------- 2002. Sobre Literatura. Barcelona: Océano, RqueR Editorial. FOUCAULT, M. 1972. La arqueología del saber. México: Siglo Veintiuno Editores. GEERTZ, C. 2000. La interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa. GENETTE, G. 1970. "La escritura liberadora: lo verosímil en la "Jerusalén Liberada" del Tasso". Lo verosímil. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo. -------------- 1971. Figures III. Paris: Editions Du Seuil. -------------- 1982. Palimsestes. Paris: Editions Du Seuil. HABERMAS, J. 1990. Pensamiento postmetafísico. Traducción de Manuel Jiménez Redondo. México: Taurus. JAMESON, F. 1992. La posmodernidad o la lógica del capitalismo avanzado. Buenos Aires: Paidós, 1ª reimpresión. KRISTEVA, J. 1970. "La productividad llamada texto". Lo verosímil. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo. KUHN, T. 1972. La estructura de las revoluciones científicas. México: Fondo de Cultura Económica. LAGOS, J. 2003. La metalepsis y la actividad cooperativa del lector empírico. Anejo 16. Estudios Filológicos. Valdivia: Facultad de Filosofía y Humanidades, UACH. LYOTARD, J., F. 1989. La condición postmoderna. Madrid: Ediciones Cátedra. -----------. 2003. La postmodernidad. (Explicada a los niños). Barcelona: Gedisa. MIGNOLO, W. 1978. Elementos para una teoría del texto literario. Barcelona: Crítica. RICOEUR, P. 1987. Tiempo y narración. Madrid: Cristiandad. ROJAS, C. 1995. Foucault y el pensamiento contemporáneo. Puerto Rico: Editorial de la Universidad de Puerto Rico. SEGRE, C. 1985. Principios de análisis del texto literario. Barcelona: Crítica. TODOROV, T. 1970 a. "Introducción". Lo verosímil. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo. ------------.1970 b. "Lo verosímil que no se podría evitar". Lo verosímil. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo. WELLMER, A. 1993. Sobre la dialéctica de modernidad y postmodernidad. Madrid: Visor Distribuciones S.A.


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¿CONDICIÓN POSMODERNA DE LA LITERATURA CHILENA

ACTUAL O DESMONTAJE DEL CANON?

Jorge Rosas Godoy [email protected]

“La literatura es una institución paradójica, porque crear literatura es escribir según fórmulas existentes (…), pero es también contravenir esas convenciones, ir más allá de ellas.

(Culler, J.)

1.

Juan Luis Martínez, subvierte el discurso y la historia, el lenguaje y la forma, la

construcción y la deconstrucción del contexto histórico-social-cultural de la tradición

poética chilena y la transparenta en sí misma: La nueva novela (1977) 1985, por ejemplo;

hecho que nos impulsa a proponer este estado actual de la poesía, esta nueva verdad-

estética, una estética de los nuevos tiempos de la poesía chilena como una ‘lógica de la

ilusión’1: un nuevo significante que importa un nuevo significado, una nueva cartografía o

mapa cognitivo, es decir, desmontar el canon, evidentemente desde una nueva

significación.

Martínez es pues, el que inaugura, según nuestra posición, esta nueva verdad de la

poesía chilena, es decir, aquello que el canon establecía ha sido desmantelado y vuelvo a

reificar confrontando una nueva visión de mundo, vale decir, desde una observación veraz

de la estructura de la obra para verificar el canon y romperlo a la vez, pues éste, no sólo es

un poeta consciente, moderno y vanguardista, sino que es un sujeto que no está contento

con la época; para ello recurre, en primer lugar, a la subversión, tal como lo confesara

Martínez: “Mire, hay que entender bien lo que es la subversión. Y luego declara: “soy un

poeta manipulador de significantes. De tal modo que para él, la subversión tiene sentido en 1Jorge Rosas Godoy. Tesis doctoral. “La nueva novela o la lógica de la ilusión: una estética de los nuevos tiempos”. Universidad de Chile. Facultad de Filosofía y Humanidades. Departamento de Literatura. Escuela de Postgrado. 2006. Disponible online en http://www.cybertesis.cl/tesis/uchile/2006/rosas_j/html/index-frames.html


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desmontar el canon, pero desde la poesía, ya que él mismo sostiene: “la poesía me mostró

otra vida que me permite la aventura en el plano verbal, y la trasgresión de los códigos en

ese plano” 2.

Por lo tanto podemos deducir que:

Lo que parece ser el proyecto global de Juan Luis Martínez es análogo al de Parra: escribir de nuevo la literatura, el discurso y el texto, para renovarlos junto con la comprensión del mundo que implica; para ello es necesario generar un nuevo tipo de texto, que destruya las normas y supuestos textuales y extratextuales y se destruya así mismo. Parra lo hizo con los Antipoemas, Martínez con La nueva novela y La poesía chilena.3

En suma, la poesía se subvierte en la búsqueda y en el oficio (por lo menos):

refrescar y reforzar los códigos, intentar nuevas formas y aprehender los espacios y los

tiempos. Heredamos también barbarismos. Y quisimos ser escritores.4

Y por otra parte,

“se comprenderá, entonces, por qué su praxis literaria estuvo más orientada a construirse un lugar en el escenario de la poesía chilena que de potenciar conflictos con la política o con la institucionalidad literaria: calculaban “algo así como el hueco que podrían ocupar en el desarrollo futuro de la praxis poética chilena, pero habiéndose hecho cargo previamente de las extensiones ya cubiertas [por poetas un poco mayores que ellos]” (Rojo 60)” 5

También en la narrativa es diferente, se hace el cuento corto, queriendo ser utilitario

o desechable, de lectura veloz y contenido virtual, en el cual se proyecta la subjetividad del

autor como elemento de fantasía en la historia, provocando con ello con discurso que

"suena light", por lo tanto, parecieran interpelarnos, en primera instancia, más que el

contenido y, por ende, se nos aparece como no-renovado, y más aún, como transparente,

como vacío y/o hueco; esto es un lenguaje más lineal y preocupado del impacto urbano, al

igual que la novela, pero que se teje entre diversos recursos, no como antes que era sólo la

2 Ibidem. 3 Carrasco, Iván. “Antipoesía y Neovanguardia”. Revista Estudios Filológicos. Nº23. 1988. Pág. 42. 4 Montealegre, Jorge. “Generación NN”. Casa de las Américas 182. 1991. pp.123-125 5 Ibid. .


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trama, la historia, los personajes; ahora, el lenguaje y el tiempo (predominio del presente)

también logran ser actantes, y por lo tanto se posesionan poéticamente sobre la historia o la

narración. En síntesis, esta etapa de la narrativa, se puede resumir en tres imágenes

generacionales, como describe Cánovas:

La primera imagen generacional convoca un país como gettho, la vida cotidiana

como un acto de sobrevivencia y al escritor como a un ser excluido que ejerce su oficio en

pleno descampado simbólico (sin maestros sin lectores).

La segunda imagen, concibe la imagen de un país amorfo, pero abierto al goce de la

vida cotidiana; al cual es posible integrarse, incluso, desde el mismo oficio de escritor, en la

medida que se encuentre el lenguaje adecuado para captar la atención en un lector que gusta

demasiado del folletín.

En fin, la tercera, construye un sujeto capaz de competir (sobrevivir alegremente)

desde la escritura en una sociedad de consumo, desarrollando sus capacidades

comunicacionales.

Por una parte debemos remitirnos a la especificidad de los textos literarios con

respecto a otros textos, puesto que lo que era llamado “literariedad” o la “literaturidad” de

la escritura, hoy está bajo sospecha. Conocimiento de las limitaciones del lenguaje que

tenemos:(‘ubicación o manejo’, funcionamiento), “lo retórico”: como “ganancia” en la

literaturidad.

Desde aquí, Rojo propone una “textura o tesitura” que obedece al “diseño retórico”.

De esta forma se puede allegar al ‘dictum’ jakobsoniano, es decir: “el principal objeto de la

poética es la differentia specifica del arte verbal en relación con las demás artes y con las

otras clases de la conducta verbal”. “Puesto que la lingüística es la ciencia global de la

estructura verbal, la poética puede ser considerada como una parte integral de la

lingüística”6

Jakobson definió la diferencia específica de la literatura –continúa Rojo- por medio

de la expresión “arte verbal”. En cuya expresión se diferencia también lo de “arte” con lo

de “verbal y por lo tanto “arte” nombraba al género y “verbal” a la diferencia.

6 Ibid. 1. p.13. nota 06.


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Por lo tanto “el nivel cualitativo de esta realidad sería lo que hay de metáfora como

mecanismo que caracteriza una secuencia poética y esto sería el predominio de la

autoreflexividad del lenguaje.”7 Pero esto no puede suceder sino es a través de la

(re)(de)construcción de un significante desde la mimesis y la verisimilitud hasta llegar a la

(re)(de)construcción del significado, pensando, por cierto, en su posibilidad estética, ya que

‘refleja al mismo tiempo que representa algo distinto’, o sea, aristotélicamente: de forma

diferente y no de la misma forma.

Otro ejemplo:

3 MEDITACIONES SOBRE RENE MAGRITTE.

a M. Foucault (Mis propiedades)

Aquí la fragmentación, no sólo muestra la realidad del signo: significante

significado, sino que desarrolla con creces la significación necesaria para poder construir

una apropiación estética y no sólo teórica o práctica. En primera instancia hace referencia a

René Magritte, proponiendo tres reflexiones: la pipa (remite a “Esto no es una pipa” ),

dibujando un perfecto significante, casi una fotografía, pero oponiendo el significado “esto

no es una pipa”, por lo tanto la imagen o significante, manipulado hasta la vaciedad ha de

producir una apropiación sígnica, una estética de la ilusión, pues ‘existe una pipa que no

es’. De tal suerte, que el misterio oriental se hace carne aquí, pues el mundo visible no tiene

ninguna existencia absoluta, esto es algo así como la tachadura o el ocultamiento del

nombre, que es lo visible, pero su elípsis y/o elidisión, lo invisible: la significación

finalmente, v. gr.:

7 Ibidem.


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De tal forma que, querámoslo o no, debemos reconocer, con la voz de Jameson, ‘un

consecuente debilitamiento de la historicidad’ para poder alcanzar una mejor comprensión

en las artes más temporales:

Un consecuente debilitamiento de la historicidad, tanto en nuestra relación con la

historia pública, como en las nuevas formas de nuestra temporalidad privada, cuya

estructura “esquizofrénica” (según Lacan) determinará nuevos tipos de relaciones

sintácticas o sintagmáticas en las artes más temporales; un tipo completamente nuevo de

emocionalidad -“intensidades”- cuya mejor comprensión se logra mediante un retorno a

teorías más antigüas sobre lo sublime.8

Puesto que estas artes obedecen, ciertamente, a sus propios tiempos, tal y como

queda demostrado y ‘confesado’ por Juan Luis Martínez:

Soy un poeta apocalíptico. Creo en el fin de una época. Se perdió la imagen sólida

del mundo. Si hoy es posible descubrir en Chile una gran diversidad temática y estilística,

esto es, en parte, por el influjo de esta promoción”9

2.

En otro ámbito de posible claridad al respecto de nuestro análisis, Goic distingue

seis generaciones10: la generación de 1927 (nacidos entre 1890 y 1904), la de 1942 (nacidos

entre 1905 y 1919), la de 1957 (1920-1934), la generación del 72 (nacidos entre 1935 y

1949), (Resaltamos con negritas, pues esta sería, supuestamente, la generación a la cual

pertenecería Martínez, nacido el ’42 y publicado el ’77 -35 años de edad tendría en aquella

época-, por lo tanto ¿se cumpliría lo que manifiesta el Dr.

8Jameson, F. Ensayos sobre el posmodernismo. “El posmodernismo como dominante cultural”. Imago Mundi. Bs As. 1991. p.22. 9 Revista cyberhumanitatis.cl de la Facultad de Filosofía y Humanidades. Universidad de Chile. Verano 2000. Nº 13. Texto nº 18. [cita el 12/12/2007] Disponible online en: http://www2.cyberhumanitatis.uchile.cl/13/tx18.html ISSN 0717-2869. 10Para mayor claridad ver al mismo C. Goic, Historia y Crítica de la Literatura Hispanoamericana, Barcelona, Editorial Crítica, 1988, Vol. 3. Y su contraparte, Ricardo Cuadros “Crítica literaria y fin de siglo: La Novela Chilena de Rodrigo Cánovas”. Publicado en Literatura y Lingüística 10: 233-242. 1997. Ver también [en online] [citada el 15/12/2007] principal: “Contra el método generacional”: http://www.critica.cl/html/rcuadros_10.htm El método generacional en Latinoamérica (hasta Cedomil Goic) http://www.critica.cl/html/rcuadros_10_c.htm


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Pero, querámoslo o no, persiste un error metodológico tal y como lo señala Julio

Espinosa Guerra: “para empezar, no cumplen con el requisito, básico, de los quince años ni

con la existencia de un líder claro entre sus filas”:

Este primer error metodológico lleva a equivocación al intentar denominar a los

siguientes grupos de poetas como “Generación del 70, del 73, del 80 o del 87” a los

supuestamente nacidos entre 1946/49 y 1961/64; “Generación post ’87 a los nacidos entre

1961 y 1967; “Generación del ’90 a los nacidos entre 1967/70 y 1977/79, y todavía nos

quedan los “Nuevos poetas jóvenes”, que son todos aquellos nacidos a partir del ‘78-’80 y a

los que ya se les comienza a llamar “Generación del 2000”. Por lo tanto la generación a la

que pertenece el autor, puede perfectamente estar en relación presentable (moderna) y/o

impresentable (modernidad en crisis o posmodernidad lyotariana). Como sea, la

periodización no puede separar la producción de la creación ni la época de la producción,

ya que el «horizonte de expectativas»11 es determinante, tanto en el autor cuando ‘lee y/o

recepciona’ el mundo y del lector cuando lee y recepciona la obra. En fin, la canonización o

determinación de una obra de arte no sólo depende de lo que ‘LA’ época entiende por

canon, sino también de lo que hace ‘LA’ obra de arte a la evolución natural de la tradición,

sea ésta meramente histórica o tendencial; parafraseando a Koselleck, “ya del uso cotidiano

del lenguaje se desprende que, en tanto que expresiones, «experiencia» y «expectativa» no

proporcionan una realidad histórica, como lo hacen, por ejemplo, las caracterizaciones o

denominaciones históricas.”12

Finalmente nos quedamos con una aproximación más real, un artículo titulado:

Algunos temas y problemas de la literatura chilena, de Manuel Jofré13, en el que establece

que existen tres problemas:

11 Ocupamos aquí la teoría de la recepción de Hans Robert Jauss cuando aplica a la literatura el concepto de «horizonte de expectativas», que parece especialmente apto para la comprensión de los géneros literarios: la obra que se presenta como perteneciente a un determinado género se coloca en un horizonte de expectativas que se ha formado el lector de cierta cultura, por su familiaridad con ese género. 12 Reinhart Koselleck, Futuro pasado. Para una semántica de los tiempos históricos, Paidós, Barcelona, 1993. 13 Texto original nos fuera leído y compartido en Chillán-Poesía, enero 2004. [citada en 12/12/2007] Disponible online en: http://manueljofre.blogspot.com/2005/08/algunos-temas-y-problemas-de-la.html


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Un primer problema tiene que ver con la periodización de la historia de la literatura

chilena. La propuesta de organización más tradicional es mediante las generaciones:

esquema informal [el que llamamos histórico o categorizaciones históricas] (generaciones

del 38, del 50, del 42, del 87, etc.) y uno más formal [el que llamamos literario o

categorizaciones literarias] (generaciones superrealista, neorrealista, irrealista, los

novísimos, etc.).

Un segundo problema tiene que ver con las tendencias que se perciben a lo largo de

la historia de la literatura chilena del siglo XX. Suele confundirse el naturalismo con el

realismo, en la narrativa y lo vanguardista con lo experimental, en la poesía. [Por lo tanto]

Para construir una historia de la literatura chilena hay que basarse en dos criterios,

articulándolos: La periodización intraliteraria y la periodización extraliteraria.

Un tercer tema que emerge en la historia literaria chilena es el desfase entre la

historia de la poesía chilena y la narrativa chilena. El poeta y crítico Sergio Saldes Báez

testimonia lo siguiente: el proceso formativo de ella se desarrolla bajo dictadura, nuestra

educación media y universitaria -los que la tuvieron- fue durante la dictadura, por tanto,

todo el sistema con que fuimos formados fue el sistema que la dictadura implantó.

"Nosotros -continúa Saldes Báez- aún estamos en proceso de gestación o de emergencia -

como se dice actualmente- , pero aún así nosotros hemos entregado una concepción de la

poesía diferente en Chile, en términos que los poetas de la tradición y estoy pensando en

figuras emblemáticas mayores como serían Lihn y Teillier, que son poetas que hablan

claramente desde el yo, son líricos. Hay una voz que habla y que no es necesariamente la

voz del yo, identificable con la persona del poeta.

Con la intención de alejarse de la retórica contingente que ocupaba parte del espacio de la creación (en tanto retórica) y de cierta representación maniqueísta de la realidad, aparece la ruptura artística que proponen las obras neovanguardistas.14

14 Javier Bello. Proyecto Retablo de Literatura Chilena. “Los Náufragos: Poetas de los ’90.” Facultad de Filosofía y Humanidades y Sistema de Servicios de Información y Bibliotecas. Universidad de Chile. [citada el 07/01/2008] Disponible online en: http://www.uchile.cl/cultura/poetasjovenes/naufragos1.htm


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3.

Aproximación a la periodización extraliteraria.

En la década del ’60 la realidad es, más bien, cruda y abierta, ya que se liberan

algunos códigos ideológicos desde la revolución cubana (1959), la guerra de Vietnam

(1958-1975), la crisis de los misiles (1962); el asesinato de Kennedy (1963), que marcó

histórica y oscuramente la identidad estadounidense; la revolución de los jóvenes franceses

(Mayo Francés, 1968), en América Latina, especialmente en Chile, se consolida el

socialismo y llega al poder (1969-1973) y se instala como gobierno el 04 de septiembre de

1969; y se producen también las últimas descolonizaciones o independencias, como por

ejemplo:

1962 - Samoa, Burundi, Ruanda, Argelia, Jamaica y Uganda.

1963 - Kenia obtiene su independencia.

1965 - Gambia obtiene su independencia.

1968 - Guinea Ecuatorial obtiene su independencia.

Pero posteriormente, en 1983, con el desarrollo masivo del descontento nacional, se

promulga una vez más el ESTADO DE SITIO.

Esta literatura desarrolla tanto un desplazamiento temático y composicional, como

lingüístico, pues la represión frente a los creadores e intelectuales también fue muy fuerte y

por consiguiente los códigos comienzan a complejizarse en pos de una autocensura y

sobrevivencia en el arte. Sólo así era posible registrar el acontecer poético y narrativo. Se

asemeja a los códigos de la vanguardia, sin serlo, ya que la intención de la mayoría, al

menos, no era cuantificar el arte sino sobrevivir con él. Por consiguiente, la mudanza de

formas de decir, de enunciar fue vital para re-activar lo que algunos llamaron el apagón

cultural, realidad muy discutible, ya que todo actuar artístico fue soterrado los primeros

años; de manera tal que, las manifestaciones eran clandestinas, pero de ningún modo

"mudas, sordas y ciegas", y por otra parte era el re-actualizarse inherente del continuum. La

creación no fue diezmada como se ha creído, sino una generación de intelectuales, la que,

en su mayoría, fue exiliada. Por ello que se dio en llamar la literatura emergente, de

avanzada, o simplemente, contestataria, marginal o de neovanguardia, además, por cierto,

de las connotaciones políticas que se fueron desarrollando concomitantemente, en especial,


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la contestataria y la marginal, pues como señaló el poeta Jorge Montealegre, la generación

de poetas que debía darle continuidad a la actividad iniciada en la década de 1960 fue “una

generación de la diáspora y el exilio interno. Una promoción que descubrió la palabra en el

desgarro colectivo: inspiración de las bocanadas de humo de septiembre de 1973”. 15

Ahora bien, la escritura hace surcos en la tradición, y lo hace desde la redefinición

del sujeto discursivo, es decir, desde la relación del sujeto con su discurso, ya que la

escritura es un lugar en donde se representa el sujeto, y se reestructura al objeto perdido. Y

por otra parte, los textos constituyen una especificidad en su complejidad formal, en tanto

texto literario, y como instancia crítica de lo social manifestado. Por lo tanto, como

expresara Sylvia Trafa, "el texto literario funciona como un metalenguaje que problematiza

el significado referencial en vez de transmitirlo, reflexionando críticamente o parodiando

las convenciones estéticas que gobiernan su propio discurso."16

Aproximación a la periodización intraliteraria.

Toda esta poesía se caracterizaba por un contenido bastante desgarrado, escribió

Javier Campos17, refiriéndose a la época inmediatamente anterior (la del ’60), con el que se

contemplaba la realidad, pero recurriendo a formas bastante desacralizadas de poetizar

(frases hechas lexicalizadas, giros coloquiales, núcleos anecdóticos, elementos

conversacionales, remotivación de viejos tópicos, readaptación de algunas estructuras

tradicionales de versificar, entre otras). De manera que el sujeto reemplaza al hablante

lírico, es decir, el hablante se transforma en el sujeto que desea y éste crea entonces una

suerte de ficcionalización al interior del poema.

Y por otra parte surge una nueva poesía, que a la larga conoceríamos con el nombre

de Antipoesía. El antipoeta está, efectivamente, frente a una nueva etapa, marcada por la

poesía de Neruda, específicamente cuando Parra lee:

15 En la revista Hoy de junio de 1983. 16 Sylvia Trafa. Diamela Eltit: el rito de pasaje como estrategia textual. RIL editores. 1998. pág. 19. 17 Javier Campos. "La poesía chilena joven en el periodo 1961-1973". En La Poesía Chilena Actual (1960-1984) y la crítica. Ricardo Yamal. Ediciones LAR. 1988. pág. 20


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"Qué pura eres Sol. Entonces me pareció que había un gran vacío, una gran grieta,

entre la literatura y la vida real. Yo dije: "Esto no puede ser, los poetas nos están haciendo

huevo de pato"18.

Posteriormente vendría la generación del 50, que la integraban algunos poetas tales

como: Enrique Lihn, Jorge Teillier, Efraín Barquero, Armando Uribe, Miguel Arteche,

Alberto Rubio, Sergio Hernández Romero, entre otros. La poesía sobresaliente aquí es la de

Lihn; cuya poesía refería a una realidad contemporánea y urbana más compleja,

configuraba en un todo dialéctico la desconfianza de la poesía, pero el convencimiento que

ella podía dar cuenta también de las personales incertidumbres y desalientos.

Empero también hay otras lecturas en autores tales como Villegas (1993: 19), por

ejemplo, que dice que "el discurso lírico y la opinión sobre él son actividades discursivas,

por lo tanto inmersas en las condiciones ideológicas, políticas y económicas en el momento

de su producción" -añade enseguida-: Una de las consecuencias del pronunciamiento

militar del 73 fue el desplazamiento de los grupos de poder culturalmente hegemónicos

durante 1970-73, el cual conllevó un desplazamiento de los códigos culturales y estéticos

dominantes.

El continuum literario recoge algunos elementos de la fractura, de la supuesta

ruptura de la poesía chilena; pero debemos reconocer que todos los movimientos o golpes

al interior de la literatura, de la tradición han sido siempre antes de que la historia lineal

reconozca lo suyo.

El golpe militar, es un estruendo en la historia política y social e indirectamente

afecta como reflejo social toda actividad humana al interior de una sociedad. Es por ello

que la crisis y la muerte golpista va a metastatizar el discurso y la creación artística, luego.

Una lectura ajena a esa situación es y será necesariamente una lectura insuficiente."

18 Nicanor Parra, citado por Iván Carrasco. Para leer a Nicanor Parra. Ediciones Universidad Nacional Andrés Bello. Editorial Cuarto Propio. 1999. “I El discurso de la crisis”. pág. 51.


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A modo de aproximación conclusiva

En definitiva, la ruptura literaria no es consecuencia del ‘73, pero tampoco se escapa

de éste, ya que quienes deciden escribir y crear, comprometidos o no, infringen una

elaboración al significante, es decir, articulan de modo distinto las palabras y los recursos

artísticos; mas esta realidad recursiva ya existía en nuestra tradición, por lo tanto, esta es la

relación intraliteraria; sólo se van a ver afectadas por la realidad social de cada autor

(relación extraliteraria); empero también será cada autor quien decida su propio

compromiso con el arte, más bien, a ser "portadores de una excentricidad que no habría

existido entre los poetas del pasado y que tampoco existe entre la mayor parte de los del

presente, seguidores éstos de "la antipoesía [de Nicanor Parra], la poesía de los lares [de

Jorge Teillier], la poesía epigramática [de Armando Uribe], y el influjo nerudiano""19.

Bibliografía

CAMPOS, JAVIER. "La poesía chilena joven en el periodo 1961-1973". En La Poesía Chilena Actual (1960-1984) y la crítica. Ricardo Yamal. Ediciones LAR. 1988 CÁNOVAS, RODRIGO Novela chilena, nuevas generaciones. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile, 1997 CARRASCO, IVÁN. “Antipoesía y Neovanguardia”. Revista Estudios Filológicos. Nº23.

1988. Y en “Poesía chilena de la última década (1977-1987)”, en Revista Chilena de Literatura Nº33. Santiago de Chile, abril de 1989.

EPLLE, JUAN ARMANDO. "Nuevos Territorios de la Poesía Chilena". En La Poesía Chilena Actual (1960-1984) y la crítica. Ediciones LAR. 1988.

JAMESON, FREDRIC. Ensayos sobre el posmodernismo. Ediciones Imago Mundi, Buenos Aires, 1991 KOSELLECK, Reinhart Futuro pasado. “Lírica chilena de fin de siglo: la "revolución neoliberal" y su representación poética en la poesía post Neruda”. Disponible online en http://sergiomansilla.com/revista/poeta/libros/articulo_215.shtml MARTÍNEZ, JUAN LUIS. La nueva novela (1977) 1985. MONTEALEGRE, JORGE. “Generación NN”. Casa de las Américas 182 (1991): 123-

125. RICHARD, NELLY. Santiago. Francisco Zegers Editor. 1989. ROJO, GRINOR en Crítica del Exilio. Ensayos sobre literatura latinoamericana actual. Santiago. 1987.

19 Raúl Zurita. Citado por Grinor Rojo en "Veinte años de poesía chilena: algunas reflexiones en torno a la antología de Steven White". Crítica del Exilio. Ensayos sobre literatura latinoamericana actual. Pehuén Editores Ltda. Santiago. 1987. Nota 5, Pág.: 57-58.


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__________ Diez tesis sobre la crítica. LOM ediciones. Colección Texto sobre Texto. Santiago. 2001. ROBLERO CUM, MARÍA ESTER: “Juan Luis Martínez: Me complace irradiar una Identidad Velada”. Entrevista en Revista de Libros. “ Conversación con Diamela Eltit Sobre contextos, voces y discursos marginales”. En MERCADO NEGRO -Revista de Pensamiento y Crítica- Santiago de Chile. 2004. ROSAS GODOY, JORGE. Tesis doctoral. Universidad de Chile. Departamento de Literatura. 2006. Disponible online en http://www.cybertesis.cl/tesis/uchile/2006/rosas_j/html/index-frames.html SCHOPF, FEDERICO. LOM Ediciones. 2000. TRAFA, SYLVIA. Diamela Eltit: el rito de pasaje como estrategia textual. RIL editores.

1998. VALDÉS, ADRIANA. Gestos de fijación, gestos de desplazamiento: algunos rasgos de la producción cultural reciente en Chile. Manuel Antonio Carretón, Saúl Sosnowski, Bernardo Subercaseaux editores. Fondo de Cultura Económica. Santiago. 1993. VILALOBOS, SERGIO. Breve Historia de Chile. Santiago. Editorial Universitaria. 2003.


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REVISTAS LITERARIAS EN CHILE DURANTE EL PERÍODO 198 0-1988:

Presencia de una (s) actividad (es) crítica (s) y proyecto (s) colectivo (s) resistente (s) en sus escrituras editoriales.

Daniela Smith Véliz Doctoranda en Literatura

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. [email protected]

Aun cuando las revistas literarias y culturales han cumplido un papel importante en

la construcción y desarrollo de las ideas y el pensamiento latinoamericano, al interior de los

estudios literarios resulta poco habitual que se las considere objetos de estudio en sí mismas

y se las aborde como discursos (relatos?) que problematizan aspectos estéticos, éticos y

políticos. Aunque Mabel Moraña1, al hacerse cargo de las revistas culturales en su texto

Crítica impura, señala que “la larga tradición continental” de estas revistas ha sido

“exhaustivamente analizada”, creo –sin desmerecer los aportes ya realizados en este

ámbito- que esa afirmación resulta un tanto generalizadora, más todavía cuando ella misma

indica que estos discursos han empujado la formación de “subjetividades colectivas” y la

“aparición de nuevos actores sociales” en las escenas que las vieron nacer. Considerando

esto último, se encuentra una serie de revistas literarias surgidas en Chile entre los años

1980-1988, las que a través de diversas estrategias intentarán resistir el cerco de censura

[autocensura] y silencio impuesto por los agentes validados de la dictadura. Sin embargo,

en ningún caso constituyen un tejido uniforme, por lo que son varias las preguntas que

surgen a medida que nos acercamos a ellas.

1 Moraña, Mabel: Crítica impura. Estudios de literatura y cultura latinoamericanos, Iberoamericana, 2004.


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La revista (como discurso, como relato, como un tipo textual?) posee rasgos que la

hacen un entramado mucho más complejo que aquellas nociones que la circunscriben a un

aspecto del género periodístico cooperando como un soporte en la comunicación de masas;

el aparecer cada cierto tiempo y dedicarse casi siempre a temas específicos. Si nos

acercamos a las revistas literarias, se hace notorio que las clasificaciones mencionadas se

vuelven estrechas y reduccionistas. En este sentido, acercamientos en torno a revistas

culturales-literarias como los de Mabel Moraña, Roxaña Patiño y Carolina Ramirez2 han

permitido esbozar especificaciones interesantes, que ilustran el carácter dinámico y “poco

atajable” de las revistas culturales. Patiño, compara la revista con el libro:

Si el libro sigue siendo el fruto de la decantación de un proceso intelectual y creativo cuya morosidad aún los más cercanos al mercado no se atreven a desafiar en sus extremos; la revista -por el contrario- en su implícita conciencia de fugacidad, nos acerca más a la búsqueda de los impulsos de un cambio cultural, de su nervio por un futuro a todas luces inminente y por un presente que deja de serlo por imperio de una escritura que sentencia su agotamiento. (2006: 1)

Entre las autoras señaladas hay acuerdo en que la revista cultural-literaria reflexiona

a la luz de ciertos hechos sociales “contingentes” (Ramírez, 2005), como una caja de

resonancia socio-cultural que ancla sus discursos bajo el umbral de los saberes posibles,

creados en el acto mismo del presente. La literatura, en este caso y según las perspectivas

indicadas, se yuxtapone junto a otros discursos en un estado de tensión y de constante

negociación. Refiriéndose a la revista literaria, Pedro Henríquez -Director de la Revista de

Letras Ficciones- manifiesta en el editorial:

Las revistas de literatura son anticipos del mañana, borradores de la historia, descubren autores que no tienen posibilidad de publicar en otros medios, polemizan sobre la verdad y la mentira, las ideas que parecían inamovibles se tambalean; son escaparate, anuncio, manifiesto, desfile, tienen vida y movimiento […] La revista es taller, laboratorio, tubo de ensayo, alquimia y magia entre herramientas de cartón; acoge las ramas que aún no han dado frutos, es albergue de

2 Ramírez Carolina: “Revista de Crítica Cultural: micro-relatos de cultura”, 2005, en Cátedra UNESCO para la lectura y la escritura, Universidad de Concepción.


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desheredados, rincón íntimo de solitarios y náufragos, mesa camilla para refugio de invierno, arte y sueño. (Henríquez, 1997)

Y en contraste, señala del libro: “El libro es un punto detenido en el espacio de las

librerías, el cajón de madera cerrado que ya no puede modificarse, la carta en el buzón que

no puede cambiar de destino”. (1997: 2) Así, de la revista literaria se desprende una

perspectiva dinámica, contingente, que le permite constituirse como un documento cultural

que evidencia diversos proyectos sociales, simbólicos, intelectuales e ideológicos. Así, la

revista cultural -entendida como un texto colectivo (Beigel, 2003: 106) en donde la figura

de un solo autor se diluye- actúa como punto de encuentro entre trayectorias tanto

individuales como colectivas; como un mapa histórico cuyos registros posibilitan la

reconstrucción de una historia otra al interior de un espacio cultural determinado.

Aún cuando las revistas literarias albergan un repertorio creativo –y crítico-

palpable, particularmente en Chile, adolecen de estudios que las aborden de una manera

más integral3: desde sus relaciones con el espacio socio-histórico en el cual se construyen,

pero también en su forma discursiva propia y en aquellos resquicios narrativo-poéticos que

permiten diferenciarlas unas de otras, constituyendo así un entramado diverso, polifónico

(como podría querer Bajtín) e incluso discontinuo, con aportaciones distintas dependiendo

del lugar desde donde se habla, escribe o de las múltiples historias que se cuenten. En

particular, las revistas literarias son consideradas en un plano secundario con respecto al

cuerpo “mayor” de la literatura.

Al constatar el papel que jugaron las revistas literarias y culturales desde el siglo

XIX en la conformación de un (os) pensamiento (os) y una (s) práctica (s) literaria (s) en

Latinoamérica4 -lo que Catalán señala como los procesos de “autonomización del campo

literario”-, es posible observar que todavía hay zonas inexploradas al interior de los

estudios crítico-literarios en Chile. Aun cuando es posible encontrar bibliografía de estudios

3 Carolina Ramírez (2005) señala que el estudio de revistas literarias y culturales –del siglo XX- en América Latina constituye un campo de análisis de fecha reciente, citando a Jorge Schwartz y Roxana Patiño. 4 Véase: “Antecedentes sobre la transformación del campo literario en Chile entre 1890 y 1920”, Catalán, Gonzalo, 1995, en: Cinco estudios sobre cultura y sociedad, Joaquín Brunner y otros. Documentos FLACSO, Chile.


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de revistas culturales, como en el caso de Argentina, por ejemplo5, la tendencia ha sido

abordarlas sólo en la medida que conforman registros culturales de su tiempo y como

medios para acceder a otros discursos o prácticas sociales.

En este sentido, consideramos que la revista literaria puede ser estudiada no sólo

desde la óptica cultural, sino también como un (os) discurso (s) que se inscribe (n) al

interior del campo literario e intelectual –desde distintos puntos, claro está-, planteándose

preguntas y problemas relacionados con ciertas prácticas literarias: creación, crítica,

contribución al establecimiento de ciertas lecturas y de un canon; que se cruzan con los

aspectos socio-históricos contingentes y culturales que las ven nacer. Así, observar la

revista literaria como parte de los hechos considerados literarios permite abrir la

perspectiva de estos estudios y encontrar (otros y antiguos) problemas, en lugares de

enunciación no abordados cabalmente en el ámbito de los estudios literarios.

En este caso, el estudio de las revistas literarias chilenas en el período ya señalado

lo he proyectado desde el discurso del editorial, pues me parece que estos arrojan

frecuencias que permiten reconstruir sus movimientos al interior del espacio socio-cultural

chileno. El editorial ha sido definido desde el discurso periodístico como un artículo de

opinión de autoría no reconocida, que recoge el parecer de un sector colectivo –periódico o

revista- respecto a un tema de actualidad. En esta actividad “comentarística”, el editorial

dejará traslucir los lugares políticos y opciones ideológicas del medio informativo. El

editorial se convierte así en un discurso de importancia medular al interior del espacio

periodístico, ya que su propósito acarrea un significativo efecto en la esfera pública, en

tanto existe una función persuasiva implícita. Se pretende apelar o cambiar la mentalidad de

los receptores o que por lo menos tomen conciencia con respecto a un hecho contingente,

en la mayoría de los casos. De esta manera, el editorial se posiciona como una forma de

explicar y juzgar temas o acontecimientos de la actualidad, a la luz de ciertos valores y

creencias que le otorgan un sentido ideológico al medio de comunicación en su conjunto; es

decir, periodistas, secciones, noticias, reportajes, publicidad, columnista, avisos y otros

espacios, los que cobran significancia en tanto están supeditados a una perspectiva que se

5 Véase: Cuando opinar es actuar. Revistas argentinas del siglo XX, Noemí Girbal-Blacha y Dianna Quatrocchi-Woisson, 1999, Academia Nacional de la Historia, Buenos Aires. También el comentario al libro de Sylvia Saítta.


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contextualiza en ciertas imágenes del mundo. (señalar apreciaciones del editorial desde el

periodismo y a lingüística)

Cuando observamos el editorial de una revista literaria, las normas mencionadas se

diluyen rápidamente. Esto da como resultado un discurso que se apropia de un formato (o

más bien de ciertos aspectos) y lo reconstruye hacia otros horizontes discursivos,

afianzando visiones y lecturas-escrituras puntuales. Por otra parte, los editoriales de revistas

literarias constituyen su propio repertorio temático, demarcando el espacio –intelectual,

estético, político o ideológico- desde el cual dan vida a sus proyectos colectivos.

Así, las revistas literarias podrían ser pensadas y estudiadas desde la crítica literaria

y cultural como lugares (“objetos culturales” diría Moraña) dinámicos de tránsito e

intersección de discursos significativos para el estudio crítico no sólo de la literatura sino

también para el análisis de procesos socio-históricos, del desarrollo de las ideas y la historia

intelectual latinoamericana. A nuestro parecer, las revistas literarias ofrecen una amalgama

compleja entre discursos (Discurso entendido no sólo como aquellas formas concretas de

utilizar el lenguaje, sino también como una interacción social, que se desarrolla en

situaciones específicas o contextuales como señala Van Dijk) y prácticas concretas, entre

relatos, teorizaciones y creaciones. Las prácticas estarían desplegadas en torno a la

producción, creación, reelaboración, recopilación, omisiones, selecciones,

desestabilizaciones y rupturas que la (s) escritura (s) permiten a la revista. La revista en sí

ya constituye un tipo de práctica creativa al interior del campo cultural, intelectual o

literario en el que se desplaza, un accionar concreto y un (os) esfuerzo (s) tangible (s) por

abrir lugares de habla diferenciados, de diálogo, de decisión frente al no-hacer, no-decir.

La “escritura de la crítica” –como la llama S. Barei- entendida como una práctica,

no sólo se pregunta por sus propios problemas de lenguaje –“cómo decir”- también se

instala “como un gesto reversible en que leer y escribir constituyen una sola operación”.

(Barei: 1999) En este sentido, la práctica crítica escritural de los editoriales desestabilizaría

“las formas convencionales de escribir acerca de la cultura” (Barei: 1999) a través de

diversas estrategias. En los editoriales de revistas literarias encontramos relatos que dan

cuenta de aspectos de la contingencia, como también relatos que señalizan las razones,

urgencias y convicciones existentes tras el proyecto colectivo revistil; son declaraciones y


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manifiestos que demarcan hacia donde se dirige la creación colectiva. Este punto es notorio

en el caso de las revistas literarias del período de la dictadura militar en Chile.

Posicionándose desde algún ángulo del espectro cultural, estas tenderán a resistir las

prácticas tradicionales de lectura y producción literarias a través del sólo gesto político de

situarse, autogenerarse y existir como propuestas alternativas desafiantes a las instancias

oficiales de legitimación cultural. Su acción crítica no estaría dada por el enjuiciamiento o

valoración de ciertos hechos considerados literarios, sino por una discursividad/práctica que

se plasma en el mismo escribir (nos) /leer (nos- les)/ comentar (nos). Estas editoriales no

juzgan obras, pero sí los métodos, procesos creativos propios, contextos y hábitos al

interior del campo literario, construyendo una escritura acerca de los engranajes que

componían la vida literaria de ese momento.

Ya nos aproximamos a las revistas literarias en tanto discursos heterogéneos,

portadores de un variado repertorio de posibilidades de estudio y análisis al interior de los

problemas literarios y culturales en Latinoamérica. Al interior de la revista literaria, señalé

la existencia de un discurso editorial “prestado” desde el periodismo, que asume formas

transgresoras con respecto a su origen y funcionales a los proyectos que dichas

publicaciones levantan. Una de esas transgresiones es el componente crítico en un contexto

de “vigilancia escritural” (Moraña).

Para J. Slawinski (1994:5), la crítica se entiende en el marco de varios órdenes de

acciones culturales. Al abordarse así, el acto crítico-literario se vuelve “polifuncional (y

polisémico)”, desplegándose sobre él un conjunto de funciones de manera simultánea

(vinculadas a los diferentes órdenes culturales), pero en distintos rangos: diferentes

enunciados críticos, diferentes las dominantes y la disposición de las funciones.

Slawinski –como otros autores- plantea que la crítica es institución, un sistema de

acciones dirigidas a la organización del comportamiento social con respecto a los hechos

literarios. Emprende tareas de integración y crea condiciones para el intercambio de

informaciones entre dos medios sociales –el de los creadores y el del público-. El acto

crítico se vuelve así un intento constante por unir ambos medios. Siguiendo esta idea, los

mensajes críticos contenidos en el editorial de las revistas literarias, aún cuando se sitúan

desde lugares otros del campo literario oficial de la dictadura, igualmente configuraran un


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espacio tendiente a organizar ciertas lecturas y abrir el diálogo entre determinados autores y

un público-lector que vive las consecuencias de la censura y el acallamiento cultural. A su

manera, estas revistas literarias resisten la institucionalidad hegemónica, construyendo otra

vía sobre la cual proponer sus imágenes del mundo y ciertos valores asociados a la lectura

de determinados autores u obras.

Sin embargo, me parece que en este punto es necesario señalar las propias

discontinuidades y matices al interior de la producción de revistas. Moraña señala que las

revistas constituyen “instrumentos de mediación cultural” que actúan en una zona de

contacto “entre las políticas culturales hegemónicas y los proyectos alternativos, entre

creación artística y grupos receptores, entre el sector intelectual y el lector. Agrega que en

tanto mediación letrada, la revista interactúa, negocia (o sea transa) al interior de la esfera

pública con los agentes validados. Creo que esta apreciación no dimensiona realmente los

proyectos escriturales de las revistas en su totalidad, en especial aquellos que -surgiendo al

interior del campo cultural- no se sitúan en posición de negociar su espacio de trabajo, tales

como las revistas creadas al amparo de colectivos poblacionales, estudiantiles o literarios

más autonomizados de los espacios institucionales. En Chile será el caso de revistas como:

Ariete, Presión 27, Contramuro, Inti Huantana (revista poblacional) y Puaj. Se hace

necesario señalar que por otra parte encontramos revistas que siendo igualmente una (s)

propuesta (s) alternativa (s), contrahegemónica (s) hablan desde otro lugar, haciendo menos

explícitas las marcas de alteridad con respecto a la situación cultural existente y el otro que

domina. Entre estas revistas encontramos: Eurídice, El Espíritu del valle, El Organillo, La

Castaña, El gato sin botas, Huelén, La pata de liebre, Número quebrado...

Regresando sobre las funciones presentes en el acto crítico, Slawinski señala cuatro

funciones para la crítica: la función cognoscitiva-evaluativa (mensaje crítico que se

pronuncia sobre hechos literarios); función postulativa (contenido ‘proyectista’ del mensaje

crítico); función operacional (referencias a la vida literaria) y la función metacrítica

(enunciado sobre sus propias reglas, medios y tareas: “crítica de la crítica”). En este

sentido, creemos que la propuesta de funciones que realiza Slawinski es útil para despejar

aquellos rasgos críticos presentes en los editoriales, evidenciándose una oscilación

constante de estas funciones al interior de las revistas. Sin embargo, Slawinski no considera


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la práctica escritural en sí misma -activa, generadora y creadora- como un aspecto de la

crítica.

Veamos qué ocurre en el caso de las revistas El espíritu del valle y Presión 27. Si

nos enfocamos en la función postulativa, notamos que hay un constante interés por romper

o resquebrajar el orden cultural imperante a través de una constante evaluación. Cada vez

es más fuerte la sensación de una legitimación cultural que se ha impuesto de teniendo

como eje la muerte, la censura y los atropellos variados a la libertad y las expresiones

culturales:

PRESIÓN 27 nace como tribuna de toda la expresión cultural y se gesta a partir de una necesidad, que es la de convertirse en real alternativa para difundir una cultura de vida diametralmente opuesta a aquella cultura de muerte que impide el progreso y el desarrollo del hombre y trastoca el compromiso de considerar la cultura como herramienta eficaz en la construcción de una nueva sociedad: justa, libre y fraterna. (Presión 27:1985)

Por otra parte, Presión 27 se posiciona desde un “deber ser del arte”. Su accionar

obedece “al propósito de romper formas tradicionales en el arte, ya sea subvirtiendo el

lenguaje y cuestionando dogmas o rescatando la cultura popular para decir las cosas por su

nombre [...] una propuesta válida y necesaria más que original”. Al constituirse como un

intento por trastocar los valores y esquemas establecidos, la acción crítica crea nuevas

situaciones sociales en el sistema autor-obra-lector, interviniendo el sistema elemental de la

vida literaria. Lo que Slawinski propondrá como función operacional. En esa línea, El

espíritu del valle también declarará su interés por diferenciarse como una alternativa que

re-posiciona un discurso literario desplazado por el discurso oficial:

Recuperamos la noción del valle por un imperativo de realismo poético. Espacio de superficie y asentamiento, zona neutra, perfecta para el desenvolvimiento de la manifestación, es decir, de toda creación y progreso material y espiritual. Porque a causa de su carácter fértil, en oposición al desierto y al océano, así como a las altas montañas, el valle es el símbolo de la vida misma.


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El editorial de El espíritu del valle hace alusión a quienes conformar la propuesta

colectiva de la revista: “una generación en sentido lato, cuyas cualidades más relevantes,

aparte de su diversidad y exuberancia, son, en primer lugar, aquella actitud nueva asumida

ante la tradición poética chilena que la definió desde sus inicios como emergente [...]” Son,

en definitiva una generación de poetas que puntualizan el tener una nueva actitud ante la

tradición poética chilena. Nombran su revista no tomando un nombre que aluda las

“cumbres” tradicionales sino al valle, lugar desde donde “el conjunto de todos los poetas

que han aportado, están aportando y aportarán su cuota de originalidad a la ya definida

personalidad común”.

Se evidencia una actitud crítica hacia la tradición literaria chilena y el hábito de

endiosar a ciertas figuras por sobre otras: “dejamos de subrayar en forma preferencial

figuras aisladas por resaltantes o excepcionales que sean o hayan sido”, incluso por sobre

sus propias obras. Hay un interés por colectivizar la práctica literaria desde un grupo que sí

ocupa ciertos lugares –acallados, mutilados, vigilados- al interior del campo cultural.

Ocupan un valle productivo, vivo, verde; mas atentamente observado. La revista quiere ser

alternativa, propuesta de una re-generación alrededor de las prácticas poéticas rechazando

“una concepción espontánea del genio, desligado de su sociedad y de la historia”.

El sujeto enunciador pasa revista y opina respecto a los movimientos que ha

experimentado la producción poética en Chile. Realiza valoraciones positivas en torno a la

poesía chilena que le antecede en treinta años, llamándola “Nueva Lírica”, la que involucra

a quienes que forman parte de la propuesta poética-revistil. Así, el sujeto crítico se arrogará

la tarea de “recoger lo disperso y rescatar lo inicuamente desdorado, recibir lo vigente y

proyectarnos al futuro [...] Queremos que el afán que nos caracterice sea tanto el respeto

hacia nuestra idiosincrasia nacional y continental, como una apertura inquieta a todas las

novedades y renovaciones estéticas universales”, dejando al descubierto una función de

desestabilizador de los órdenes literarios establecidos. Por otra parte, hay un afán mediador

en tanto el sujeto crítico del enunciado se siente en la obligación de “revivir, mediante la

poesía, aquel espíritu de libertad creativa y crítica que para ejercerse a cabalidad requiere y

exige de su sociedad el restablecimiento de la convivencia democrática, la vigencia de la

justicia, la costumbre de la solidaridad”. Necesidades que también inspiran el editorial de


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PRESIÓN 27: “Presión sobre presión, letra sobre letra, mes a mes estaremos en la calle

voceando la cultura de vida que todos deseamos y exigimos”.

En síntesis...

Los editoriales de revistas literarias trabajan con el elemento verbal para dar cuenta

tanto de su propio accionar, motivaciones e intereses, como para también construir un

aparato crítico desde la misma escritura. En este sentido, comprendemos por escritura

crítica un posicionamiento de un sujeto frente a la escritura de otros y a sus mismos actos

escriturales (Barei: 1999). La acción crítica-literaria estaría dada no sólo por el

enjuiciamiento o valoración de ciertos hechos considerados literarios, sino por una

discursividad/práctica que se plasma en el mismo escribir (nos) /leer (nos- les).

Como Barei señala, no se trata sólo de un accionar crítico evaluativo, separador sino

de un acto que “recorre los textos en sus infinitos sentidos, que accede a él por múltiples

entradas”, evitando modelos verdaderos; categoría inválida frente a las posibilidades

infinitas de la creación literaria. Sin embargo, creemos que las revistas literarias observadas

–sin elaborar juicios críticos frente a obras literarias- sí logran una proyección crítica

interesante. No juzgan obras, pero sí los métodos, contextos y hábitos al interior del campo

literario. Construyen una escritura acerca de los engranajes que componen la vida literaria,

y estamos certeros si comprendemos que la vida literaria de una cultura no está construida

sólo por sus “obras literarias” sino también por un complejo entramado de situaciones,

personas, pugnas de poder y movimientos al interior de las aguas de la sociedad.

Tal vez por ello las revistas literarias representen un excelente registro epocal no

sólo de periodos socio-históricos, sino también de momentos diversos en el devenir de los

estudios y prácticas literarias. La revista literaria es portavoz de un momento, en tanto

surgen como producto de contingencias que las arrojan al espacio cultural. Es intento,

boceto de una obra nunca acabada. Es vitrina y espejo, donde las creaciones, consagradas y

las que no se muestran y se miran a sí mismas. Es laboratorio, en el cual se puede

experimentar con el lenguaje verbal y visual. Es túnel del tiempo, antología, pasillo de re-

encuentro entre autores y lectores de diferentes épocas y lugares.


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Finalmente, creemos en el valor de las revistas literarias en tanto son proyectos

colectivos que reúnen una cantidad variada de intereses, ideas y visiones de mundo. Esta

creación colectiva, que aspira a la trascendencia o a quedar en el recuerdo de sus lectores,

presenta problemas y preguntas que es necesario abordar al interior de los estudios

literarios. Sobre todo si consideramos que representan un soporte des-centrador,

desplazador de las estructuras tradicionales de la escritura y la presentación de los discursos

literarios. No sólo son catalizadoras de crítica, sino también de un sustrato que -en el

ámbito de los estudios literarios y de pensamiento latinoamericanos- nos aportaría

innumerables antecedentes de sus trayectorias en el campo social latinoamericano, trazando

trayectorias que avanzan paralelas a las prácticas canonizadas al interior de los estudios y

las prácticas consideradas literarias.

¿Desde dónde se habla-escribe en el contexto socio-político mencionado? ¿Es

posible identificar en la producción de revistas durante el periodo señalado?

Bibliografía. BAREAI, Silvia: “Periodismo cultural: crítica y escritura”, 1999, en Revista Latina de

Comunicación Social, N°23 [Online] Disponible en: http:// www.ull.es/publicaciones/latina/a1999bno/15silvia.htm

BEIGEL, Fernanda: “Las revistas culturales como documentos de la historia latinoamericana” 2003, en Revista Utopía y Praxis Latinoamericana [Online], enero-marzo Año/Vol.8 Número 020, Universidad de Zulia, Maracaibo, Venezuela.

BOURDIEU, Pierre: Las reglas del arte y estructura del campo literario, (Traducción: Thomas Kauf), 1995, Editorial Anagrama, Barcelona.

_____________: “El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método”, 1990, en Revista Criterios [Online] Nº 25-28, (Traducción: Desiderio Navarro), La Habana.

ENRÍQUEZ, Pedro: Editorial, 1997, Revista Ficciones [Online], Nº 1. GARGUREVICH, Juan: Géneros periodísticos, 1982, Ediciones Belen, Quito. MORAÑA, Mabel: Crítica impura. Estudios de literatura y cultura latinoamericanos,

Iberoamericana, 2004. PATIÑO, Roxana: “Revistas literarias y culturales argentinas de los años 80”, 2006, en

Revista Ínsula, julio-agosto Nº 715-716. Versión Online disponible en: http://www.revistasculturales.com/a/596/1/revistas-literarias-y-culturales-argentinas-de-los-80.html

RAMÍREZ, Carolina: Revista de Crítica Cultural: micro-relatos de cultura, 2005, en Cátedra UNESCO para la lectura y la escritura, Universidad de Concepción.


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Slawinski, Janusz: “Las funciones de la crítica”, 1974, en Revista Criterios [Online] N° 32, (Traducción: Desiderio Navarro), La Habana.


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MECANISMOS Y ESTRATEGIAS TEXTUALES EN LA

CONSTRUCCIÓN DEL DISCURSO CONTRAHEGEMÓNICO EN LA

POESÍA Y VISUALIDAD MAPUCHE 1.

Sonia Betancour Sánchez Universidad de La Frontera

[email protected]

Introducción

Son muchos y variados los estudios (Carrasco, H., 1993, 2002, 2005; Carrasco I.,

1990, 2000; García, M., 2003, 2005, 2006,2007, 2008; Fierro, J.M, 2000, 2001, 2004;

Contreras, V., 2000, 2005; Geeregat, O., 2000; Rodríguez, 1994; Moens, A. 1999) que dan

cuenta de las producciones artísticas del pueblo mapuche, reconociendo en un porcentaje

importante de ellas, una calidad indiscutible.

Es así como estos estudios han avanzado desde una mirada inicial que observaba

aspectos globales de las diferentes producciones, hasta miradas cada vez más atentas a

aspectos específicos de las mismas y siempre descubriendo en ellas un interesante y

particular modo de ser y de estar en la cultura propia y en la cultura ajena.

El arte poético y visual mapuche se vincula con la historia conflictuada entre este

pueblo y la sociedad chilena-occidental, constituyéndose esta temática en un importante

referente en las expresiones artísticas de esta cultura originaria.

En esta orientación, el discurso poético y visual mapuche, busca la visibilización de

los elementos culturales propios, la reflexión sobre su ser cultural, la reafirmación y rescate

de la cultura propia, enfatizando el reencuentro con su mundo ancestral.

1 Este estudio es parte de una investigación formal dirigida por la investigadora Mabel García, Proyecto DIUFRO D107-0005, de la cual la autora es co investigadora.


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En este trabajo se observan diferentes mecanismos y estrategias del discurso

poético y visual mapuche en dos proyectos artísticos mapuches, en la obra poética de

Leonel Lienlaf, y en la obra plástica de Juan Silva Painequeo, a partir de las cuales se

reflexiona el estado actual de la literatura y el arte mapuche.

El discurso de la Hegemonía y de la Contrahegemonía

Los propósitos colonizadores europeos, las acciones hegemónicas ejercidas por la

“Conquista”, la dominación histórica y el discurso que se construyó para fundarlas, han

marcado el inicio de un propósito invasor hacia la cultura tradicional mapuche, de su

sabiduría ancestral, de su sistema de creencias y de su organización política como pueblo

autodeterminado.

El “indígena” como socorrido estereotipo (García, 2006:173) en América, colabora

con la construcción de la invisibilización de la natural diversidad cultural, ignorando al ser

humano autónomo, el que aun compartiendo una misma cultura tiene un sentir y un pensar

diferente, un ser humano con identidad: un ser humano.

Quien coloniza no lo hace sólo respecto del territorio físico, que en el caso mapuche

es la “madre tierra”, lo hace de la nación cultural, coloniza el pensamiento, coloniza el

discurso de quien es subsumido en otro y lo transforma en un otro ajeno en sí mismo, con el

que convive dramáticamente sin comprenderse, escindido en su propio ser, el que se queda

sin voz propia ante quien tiene el poder del discurso, de la acción, de la legitimación.

La hegemonía da cuenta de variadas maneras de ejercicio del poder y en este sentido

evidencia las acciones de poder que realizan los dominadores respecto de los dominados

(Gamsci en Mittelman, 2002) y, a la vez, éstos desarrollan un proyecto de contrahegemonía

respecto de aquéllos. En este sentido destaca la posibilidad de modificar el sistema y

provocar cambios sociales. La contrahegemonía supone fuerzas que tienen capacidad

transformadora y, junto con ello, posibilidades de articularse en pos de un propósito

común.


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Vivenciando el peso de esta realidad, las producciones artísticas- verbales y

visuales- dan cuenta del sentir y pensar de un pueblo que ha sido históricamente silenciado

por otro pueblo que se arroga el derecho de supremacía; estas producciones evidencian la

asimetría de las relaciones y la coexistencia ingrata entre dos sociedades con una historia

común, pero ventajosa, dominante y oficial, una; despojada, asimilada y excluida, la otra.

Williams (1997: 134) señala que la expresión de lo hegemónico no es pasiva, que

éste es “renovado, defendido, resistido, desafiado, modificado por presiones que no le son

propias”; en este caso, las presiones contrahegemónicas.

De este modo, el discurso poético y visual mapuche inicia un proceso de respuesta,

construyendo otro discurso, el propio, con el que rechaza el discurso ajeno, oponiéndosele

con un discurso contestatario de la historia oficial y generador de espacios de expresión de

lo propio cultural, el discurso de la resistencia, de la contrahegemonía.

Los “recuerdos discrepantes y silenciados” por quienes dominan, empiezan a

emerger en la conciencia de los otros y a posicionarse en la escena pública; La memoria

colabora en la re-construcción de sucesos pasados y da paso a un sujeto discursivo

colectivo- un nosotros, el pueblo mapuche- que da cuenta de esos sucesos y de quiénes son

afectados por ellos.

Es así como las producciones artísticas mapuches son denuncia de sucesos

infelices, testimonio de la historia, resistencia a la dominación y reafirmación de la

identidad cultural, con lo cual se avanza hacia un cambio relevante y trascendente en la

valoración de la cultura propia y el respeto por parte de la cultura ajena. Así, son los

propios artistas quienes a través de sus obras, se constituyen en “sujetos de cambio social”.

Los diferentes conflictos vivenciados por el pueblo mapuche van tomándose los

espacios textuales y generando discursos que articuladamente responden a una línea de

afianzamiento de la cultura propia; discursos contestatarios del orden establecido por la

cultura oficial, desafiantes y contrahegemónicos del sistema dominante.


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El discurso poético y el discurso visual mapuche

El discurso poético mapuche, según la investigadora Mabel García (2005) textualiza

la problemática del conflicto originado en las relaciones asimétricas con la cultura global y

expone temáticas relacionadas con la imposición cultural ajena, la discriminación, la

injusticia social, entre otros, potenciando, con esto, no sólo la toma de conciencia de la

sociedad mapuche sobre las diferentes problemáticas que afectan a su pueblo sino también

de la sociedad global.

El discurso visual, por su parte, también da cuenta de modo similar al discurso

poético, de las relaciones de conflicto con la cultura global, de la intervención cultural y de

los propósitos de recuperación de la cultura tradicional por parte de la sociedad mapuche.

Hay en él una “retradicionalización” señala García- “de técnicas, diseños y sistemas de

significación propios de la cultura tradicional” y también se caracteriza “por la apropiación

que realiza de códigos y sistemas estéticos occidentales” (2005:141), los cuales son

innovados, dando origen a una propuesta propia.

Se advierten en los discursos, propósitos de reencuentro con las raíces identitarias,

de afianzamiento de los valores culturales propios para recuperar la totalidad de la cultura.

Como señala Mabel García (2005:30-31) “(…) un discurso que tiende al mantenimiento y

resguardo de la tradición, un discurso interpelativo de claro reclamo que tiende a una

edificación social y cultural (…) un discurso intercultural muy cercano al discurso público

mapuche, un metadiscurso complejo que abarca desde la noción de poesía hasta la

resistencia cultural”.

Son discursos que incorporan la tradición y el testimonio para evidenciar el maltrato

histórico, la asimetría de las relaciones, la imposición de la cultura ajena, silenciando la

propia.


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Mecanismos y estrategias del discurso contrahegemónico

Los mecanismos y estrategias textuales, en el ámbito de la interculturalidad al cual

pertenece este tipo de discurso, privilegian recursos de carácter dialógico homologando a

través de ellos aspectos simbólicos de esta relación conflictuada, así la transtextualidad, el

debate de tipos discursivos y de cánones estéticos, se encuentran orientados a recuperar los

elementos culturales propios y a deslindarse, de modo simultáneo, de la imagen cristalizada

que ha construido del “otro” y de su sistema discursivo-comunicativo impuesto.

Las acciones colonizadoras del Estado chileno sobre la sociedad mapuche y su

cultura han resultado decisiva y negativamente incidentes en ellas y el discurso artístico

poético y visual da cuenta de las mismas; no obstante, se orienta significativamente, hacia

una línea de afianzamiento identitario a través de la reflexión, interrogación y expresión de

la cultura para resistir, desde esta mirada, a la cultura mayoritaria con sus acciones de

invasión, exclusión, asimilación y paternalismo, características de una cultura dominante.

Un recurso permanentemente usado por el sujeto discursivo es el diálogo, el cual

sirve para configurar un espacio comunicativo que pone en relación dialógica variados

elementos de la cultura propia, mecanismo que pretende evidenciar la existencia de un

sistema cultural como la tradición oral y en el que convergen pájaros, animales, naturaleza

y personas, signos que al reafirmar la identidad cultural propia, debilitan los signos de la

cultura ajena impuesta:

“Es otra tu palabra”/ me habló el copihue, / me habló la tierra(…);(…) Yo soy la visión/ de los antiguos espíritus/ que durmieron en estas pampas/. Soy el sueño de mi abuelo (…)”.

En los textos artísticos poéticos y visuales, el sujeto textual construye un discurso de

resistencia que, al oponerse al discurso oficial de la cultura ajena, funciona como

mecanismo para recuperar y afianzar la cultura tradicional propia y colabora orientando los

propósitos contrahegemónicos del mismo, con propósitos trascendentes de autonomía, la

que sólo puede lograrse en la recuperación y reconocimiento cultural.


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Sobre la diferencia cultural dice Bhabha (2002), ésta no se debe entender en una

línea de disputas entre contenidos que se oponen; su objetivo sería la rearticulación de

conocimientos desde una mirada distinta, la mirada de la minoría y, en este sentido, el

sujeto del discurso de la diferencia cultural es un sujeto dialógico que habla a la cultura

propia y también a la ajena.

No obstante, el discurso revela la existencia de un sujeto – mapuche – en conflicto

con otro – no mapuche – conflicto fundado en la relación colonizado/colonizador que el

discurso se encarga de evidenciar y un sujeto mapuche que resiente en él la convivencia de

ambos, que se debate entre lo propio – mapuche – y lo ajeno –no mapuche – causante este

último de una especie de escisión que lo angustia, que le reclama una reflexión profunda

sobre su ser cultural, que le exige re-significarse, re-definirse en el discurso (Betancour,

2007), todo con lo cual dialoga en un espacio textual donde el conflicto y la tensión del

sujeto escindido se deben resolver, en el re-conocimiento y re-encuentro de su ser cultural

con el que al reconciliarse y entrar en comunión, afianza su identidad de sujeto mapuche y,

en esta certeza, enfrenta discursivamente al otro cultural.

“He corrido a rescatar/ el silencio de mi pueblo/ para guardarlo en el aliento/ que resbala sobre mi cuerpo/ latiendo(…)/ He corrido a recoger el sueño/ de mi pueblo(…)”.

En este sentido estamos frente a un sujeto textual plenamente consciente de su

historia y de su cultura, un sujeto que “se suma y proclama el reencantamiento identitario,

individual y colectivo, como respuesta efectiva a las políticas hegemónicas que han

incidido en una representación sociocultural menoscabada del hombre y de la sociedad

mapuche (…)” (Contreras, V. 2005: 98).

“Mis manos no quisieron escribir/ las palabras/ de un profesor viejo. / (…) Mi mano/ me dijo que el mundo/ no se podía escribir”.

En ambos discursos; el poético, de Leonel Lienlaf; y el visual, de Juan Silva

Painequeo, observamos un conocimiento profundo de los elementos culturales propios, de

los códigos de la cultura tradicional, del sistema mítico-creencial, del ámbito natural y

sobrenatural, entre otros.


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Los contenidos culturales, como en esta pintura, son textualizados de modo

permanente y consecuentemente potenciadores de una identidad cultural que evidencia

significados propios de una cultura ancestral.

En el caso de Leonel Lienlaf, observamos a un sujeto textual en una íntima relación

con la madre tierra a la cual se aferra, con la que se funde en el canto poético y a quien

acude una y otra vez para nutrir su identidad:

“Se ha despertado el ave de mi corazón/ extendió sus alas/ y se llevó mis sueños para abrazar la/ tierra”.

El mecanismo de la heterogeneidad discursiva permite textualizar interculturalmente

el discurso poético, posicionándolo comunicativamente contrahegemónico frente a un

destinatario al que da cuenta de otra historia, haciendo una deconstrucción del discurso

validado por la historia oficial.

“El río Cautín/ en el medio/ baja llorando/ por Temuco/llora.// El cerro Ñielol/ sentado mira/ grandes casas/ Casas que no son/ de mapuches,/ piensa.// Temuco-ciudad/ debajo de ti/ están durmiendo/ mis antepasados.// soñando en su sueño/ están ellos/ y corre en el río/ su sangre.”


-SOCHEL-

El discurso histórico contrahegemónico expresa el trato injusto y violento de la

sociedad global contra la sociedad mapuche:

“Tres veces vino el malón/ tres veces lo rechazamos/ pero ahora viene otra vez/ y no podemos seguir luchando./ El winka está disparando./ Escondámonos debajo de la montaña/ y que se vaya nuestro espíritu/ a dormir sobre la tierra/ (…)/ Le sacaron la piel de la espalda/ y cortaron su cabeza/ ¡A nuestro valiente Cacique¡/ y la piel de su espalda/ la usaron de bandera/ y su cabeza me la amarraron a la cintura(…)”.

Tanto el discurso poético como el visual dan cuenta de las relaciones con la

sociedad global, proponiendo significados que reformulan la realidad construida (Berger y

Luckmann, 1991) por el discurso oficial y colonizador. Para ello, recurren a la cultura

propia, con todos sus elementos culturales tradicionales y van así reforzando el sentido y

afianzamiento identitario:

“(…) Soy el tronco madre/ el que arde/ en el fuego de nuestra ruka” o el poema Rewe del pillán: “Una mano sostiene el kultrung/ como el universo sostiene/ a la tierra/ (…)”.

El discurso expresa un arraigo cultural, una necesidad de sentirse parte integrada y

perteneciente a un espacio propio- la cultura ancestral- donde están los elementos

simbólicos y las expresiones culturales que la sustentan, todo lo cual constituye la

seguridad del sujeto perteneciente a ella y donde, desde allí, se desprende su identidad,

elemento clave de la realidad subjetiva (Berger y Luckman, Op.cit.) y en diálogo con lo

social, pues es en los procesos sociales donde esa identidad es originada.

Ésta es condición sine qua non para la existencia confiada y sana de quien forme

parte de un pueblo y a partir de la cual pueda establecer y desarrollar relaciones con otros,

sin sentir amenazada su identidad por la imposición de una cultura dominante. Por esto, el

sujeto vuelve su mirada a la cultura propia, la enfatiza y reafirma, al mismo tiempo que re-

afirma su identidad, a pesar de la cultura impuesta, y la plasma en su obra artística., no

obstante, que es precisamente en los procesos sociales como señala Berger y Luckmann

donde esa identidad es originada, por tanto, también es ahí donde se fortalece.

En este sentido, los procesos históricos vivenciados por la sociedad mapuche

–minoritaria –respecto de la sociedad occidental –mayoritaria – y de los que da cuenta la


-SOCHEL-

expresión poética y visual, han posibilitado un fortalecimiento identitario con la cultura

propia la que se muestra definida y respecto de la cual el sujeto del discurso se revela

resuelto a expresar.

El discurso visual y poético se construye en el debate entre lo que el sujeto es en

esencia y lo que no quiere ser; este no querer ser es lo invadido, lo invisibilizado, lo

ausente; un no querer que en el discurso oficial ha mantenido suspendida y disfrazada su

verdadera historia, pero que no obstante en el discurso artístico cobra vida propia y se hace

voz en la mismidad del sujeto. El discurso artístico de la poesía y de la visualidad que tiene

propósitos de reafirmación de la identidad cultural pretende, de este modo, resistir a la

cultura ajena.

Por otra parte, el discurso textualiza y pone en evidencia que el otro-ajeno cultural –

no mapuche –, es construido a través de sus acciones colonizadoras y consecuencias

ingratas respecto del sujeto mapuche. No obstante esta semantización, el discurso cobra

otro sentido en un nivel más profundo del texto, cuyo principal significado es la defensa

cultural de lo propio en función de resistir al discurso ajeno de la cultura occidental y el

cual se torna verdaderamente significativo en el sentido global de la obra.

Un sentido y propósito del discurso que propone la obra visual, es recuperar la

cultura tradicional, afianzar la identidad mapuche, recreando la historia ancestral, el

mundo mítico-creencial de los antepasados de su pueblo, sus formas de organización, el

sistema de normas.

Esta pintura es un fragmento (parte de la pintura completa) de ese mundo

administrativa y culturalmente diferente en el que los sujetos pertenecientes a él, se

resuelven según sus propias normas, acordadas y establecidas, cuestión que da cuenta de

una sociedad altamente organizada.


-SOCHEL-

A través del tiempo ha existido un discurso colonizador que ha asumido la voz del

otro, desplazándolo, hablando por él y sobre su discurso (García, 2006) y el discurso de este

otro que refiere su ser cultural, no ha salido del ámbito de su cultura manteniéndose, por

tanto, la posición desigual de uno respecto del otro. Esta condición es apoyada por un

discurso desvirtuado sobre la otredad que representa la mirada del sesgo cultural del

colono, por lo que superar esta condición discursiva ha resultado dificultosa, sobre todo, si

su superación o decir desde los pueblos originarios pasa por mecanismos, tiempos y

espacios legitimados políticamente por la cultura predominante.

Sin embargo, la enunciación del discurso poético y visual mapuche, toma una

posición deslegitimadora del discurso producido históricamente por la voz autorizada de la

cultura hegemónica y con mecanismos discursivos dialógicos, transliterarios (que permiten

identificar el discurso histórico, el discurso de tradición oral, el discurso mitológico, el

discurso winka, el discurso cosmogónico –antropológico – estos cinco discursos presentes

en Se ha despertado el ave de mi corazón, poemario relevante de Lienlaf) y heterogéneos,

origina un discurso contrahegemónico que potencia la resistencia cultural, visibiliza la

cultura silenciada por la violencia del discurso invasor y posibilita el camino de la

autonomía sobre la base de la reformulación de las relaciones con la cultura occidental.


-SOCHEL-

Este sujeto discursivo visual construye al otro cultural a través de la expresión del

contacto interétnico e intercultural conflictuado, otorgándole significados consecuentes con

una línea colonizadora que ha ejercido poder y, con él, ha provocado una suspensión en la

expresión genuina de la cultura mapuche, la que ahora es potenciada en el arte visual.

Es así como el arte visual, a través de la obra de Juan Silva Painequeo y su pintura

en cuero, no sólo da cuenta de una línea tradicional de expresión artística que enfatiza la

recuperación de la cultura en la incorporación de un ámbito mítico-creencial donde se

encuentran seres míticos y chamanes, sino también de un eje histórico (H. Carrasco, 2005),

formado por guerreros y por espacios que dan cuenta de esta realidad.

Finalmente cabe insistir que el discurso artístico poético y visual, se orienta

significativamente hacia una línea de afianzamiento identitario a través de la reflexión,

interrogación y expresión de la cultura para resistir, desde esta mirada, a la cultura

mayoritaria con sus acciones de invasión, exclusión, asimilación y paternalismo,

características de una cultura dominante. En el espacio textual hay una defensa de la cultura

propia, del ser mapuche, dialogando al mismo tiempo con la cultura ancestral y la

sociedad mapuche, como asimismo abriéndose, a través de la expresión de aquélla, al

diálogo con la cultura occidental, pero con la que no transa: esto hemos sido/esto

somos/esto queremos-debemos seguir siendo.


-SOCHEL-

Fuentes bibliográficas

BETANCOUR, Sonia.2007c. “La construcción del sujeto cultural en el discurso y metadiscurso poético y visual mapuche” en Memorias 50 años Congreso de la Federación latinoamericana de Ciencias Sociales FLACSO. Quito. Ecuador

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LIENLAF, Leonel.1989. Se ha despertado el ave de mi corazón Editorial Universitaria, Santiago-Chile.

MITTELMAN, James. 2002. El síndrome de la globalización. Transformación y resistencia Siglo XXI Editores

WILLIAMS, Raymond.1997. Marxismo y Literatura. Barcelona, Península.


-SOCHEL-

EL DISCURSO POÉTICO Y VISUAL MAPUCHE:

PROYECTO CONTRAHEGEMÓNICO Y CONTRACULTURAL

Mabel García Barrera Universidad de La Frontera

[email protected]

Consideraciones iniciales

El presente trabajo constituye un estado de avance de un proyecto de investigación

formal cuya hipótesis señala que los actuales discursos artísticos mapuches se orientan a la

formación de un sistema estético-cultural diferenciado y propio. Esta premisa surge de una

lectura específica que relaciona este proceso artístico con la transformación histórico-

política y cultural del pueblo mapuche vinculada a los acontecimientos de orden

hegemónico y de dominación política que le han afectado de diverso modo desde el inicio

de la conquista española y la posterior constitución del Estado nación-chileno. En este

transcurso, desde su origen las expresiones de arte se caracterizan por su impronta

intercultural, sin embargo desde las chaquiras, la cerámica, los textiles y las joyas en plata,

el cambio más significativo se encuentra en la irrupción que diversos proyectos artísticos–

poesía, cuento, pintura, teatro, música, dibujo, escultura, entre otros- hacen a fines del siglo

XX al expresar en heterogéneos soportes un arte relacionado con la resistencia y

reivindicación cultural, situación que de alguna manera constituye un antes y un después en

los procesos de adopción e innovación cultural que realiza esta cultura en este campo.

Si he de sintetizar de manera general un proceso tan complejo como es observar el

cambio cultural de un pueblo a través de su dinámica artística, lo haré destacando dos

grandes problemas de los cuales poco sabemos: el primero, en una perspectiva

retrospectiva, alude a entender cuáles son las características constitutivas y los principios

básicos del canon estético de la cultura tradicional mapuche, principal referente para

estudiar los posibles cambios en la conservación o transformación de las expresiones de


-SOCHEL-

artísticas de este pueblo a lo largo del contacto cultural, ya sea con la cultura incaica,

española, chilena y hoy con la sociedad global. Mientras el segundo, dice relación con las

actuales producciones que hoy buscan constituir un sistema estético propio y diferenciado

a partir de la función de retradicionalización que tendrían las obras como espacios de

diálogo intracultural, y simultáneamente de resistencia y reivindicación cultural respecto

del diálogo con la cultura hegemónica, lo que nos devuelve inevitablemente al primer

problema que es entender hoy cuál es el canon estético que sostiene este sistema en

formación.

Este último proceso, sin embargo añade una interrogante adicional a saber: qué

elementos y/o procesos colaboran en la constitución de este sistema; cuya respuesta deviene

evidentemente en parte del ámbito contextual en el cual la creciente desarticulación del

sistema hegemónico tradicional que se acomoda o transforma bajo los cambios políticos y

económicos de la globalización, genera un nuevo escenario para la producción artística

mapuche que se establece estratégicamente como un sistema contrahegemónico y

contracultural.

El sistema en proceso de constitución.

Si bien la década de los noventa nos sorprende con una heterogénea producción de

obras, principalmente publicación de textos poéticos y visuales; la presente nos alerta sobre

un rápido cambio en el sistema de articulación de las obras como en el de su difusión, así

Veinte poemas alados de los bosques nativos de Chile(2005) de Lorenzo Aillapán, en

formato en papel y digitalizado en audio; Sembrando vida. Wallmapu entre imágenes y

poesía(2007); Voz de mujer. Poesía de mujeres mapuches para todos (2008), ambos del

Colectivo We Newen y publicados digitalmente en EEUU; la Primera mención al mérito

artístico en la Bienal Intercontinental de Arte indígena para artistas visuales(2008) premio

obtenido por Lorena Lemunguier y Daniel Huencho en Ecuador y que nos llega a través de

la difusión en el espacio digital; la difusión por redes de música vinculada con la

contingencia política, son algunos ejemplos del dinamismo que actualmente adquiere el arte

mapuche y que nos aproxima a un nuevo escenario, el que se asocia a las problemáticas del


-SOCHEL-

arte en el ámbito que inscribe la globalización y la internacionalización de la cultura.

Algunas de ellas ya referidas por Adorno y Horkeimeir (1987)1y Debord a inicios del siglo

XX, cuando establecían la negación de la autonomía de la obra de arte al colocarse éstas

con orgullo entre los bienes de consumo.

En este marco, el espacio intercultural como el lugar de la enunciación, genera una

obra orientada hacia un tipo de comunicación, la comunicación intercultural, en la cual se

recurre estratégicamente a los mecanismos discursivos de carácter dialógicos, cuya función

se orienta a la interpelación y a la legitimación de un discurso de la diferencia cultural; así,

es posible distinguir mecanismos como: la transtextualidad en sus diversas manifestaciones,

la oposición de tipos discursivos -tradicionales y occidentales- al interior del mismo espacio

textual, la confrontación de cánones estéticos, el bilingüismo textual donde cada una de las

versiones actúa de manera complementaria de la otra; todos ellos procedimientos

articulados para responder a un “otro” cristalizado en la memoria cultural2 y reforzar

también la imagen de sí a partir de la pareja especular de este estereotipo.

Así, la orientación dialógica se introduce implícita o explícitamente como un

aspecto o la totalidad de la estrategia textual o como un factor contextual que orienta el

sentido de la obra en la situación de producción/recepción textual, estableciendo la

hibridación como una de sus características específicas3.

Algunos ejemplos de cómo se expresa constantemente el mecanismo dialógico en la

poesía, se observa en los siguientes textos:

Somos mapuche de hormigón/ Debajo del asfalto duerme nuestra madre/ Explotada por un cabrón./ / Nacimos en la mierdopolis por culpa del buitre cantor/ Nacimos en panaderías para que nos coma la maldición/ / Somos hijos de lavanderas, panaderos, feriantes y ambulantes/ Somos de los que quedamos en pocas partes/ / El mercado de la mano de obra/ Obra nuestras vidas/ Y nos cobra / / Madre, vieja mapuche, exiliada de la historia/ Hija de mi pueblo amable/ Desde el sur llegaste a parirnos/ Un circuito eléctrico rajó tu vientre/

1 MAX HORKHEIMER - THEODOR W. ADORNO Dialéctica del Iluminismo. Trad. de H. A. Murena, Buenos Aires, Sudamericana, 1987, 2 cfr.García.2006 3 Carrasco, H:1993


-SOCHEL-

Y así nacimos gritándoles a los miserables/ Marri chi weu!!!! / En lenguaje lactante… (David Aniñir. Mapurbe)

“Mi mamá se recuerda cuando despojaron a su abuelo./ Llegaron en la mañana temprano y le botaron todas las/ cosas y los arrinconaron donde los millahueique. Allí/ pusieron a todos los vivientes que eran dueños, hicieron un/ solo paño” /“Teofilo Grob trajo la fuerza pública; y ahí los Grob se / hicieron dueño de toda esa parte, de la mitad de Nogyehue./Los Grob corrieron cerco” /Te acuerdas de las noches de 1850, cuando venías al galope/ junto a la fuerza pública; te acuerdas de las terribles noches/ de asedio, cuando carabina en mano corrías los cercos y/ firmabas papeles que llevaban tu nombre... te acuerdas/ Teofilo Grob de aquellas terribles noches cuando el wekufe /brillaba en tus ojos azules y pasabas balas y maldecías...”(Regle.25)

Mientras el texto poético, habitualmente busca calificar de alguna manera el proceso

histórico a través de una secuencia discursiva que reconstituye una imagen de los

acontecimientos y ubicar en éstos los roles que han tenidos “unos” y “otros”; en la plástica

surge un poco más cifrado el mecanismo dialógico, dado que ubica habitualmente el tema

del conflicto intercultural e interétnico a nivel simbólico, demandando un espectador con

una cierta competencia en el código contextual, tanto de los elementos que aluden a la

dinámica de la cultura tradicional como a la dinámica intercultural.

Por otra parte, la orientación epistemológica que adquiere este arte nos remite al

sentido especular que manifiesta esta producción artística en tanto en ella la representación

contiene y se convierte en un metadiscurso que autorreflexiona desde la condición del

sujeto y la cultura subordinada los argumentos implicados en el transcurso de la relación

intercultural asimétrica, entre éstos el atropello histórico, el estado actual de estas

relaciones, y la propia condición histórica y cultural del pueblo mapuche y del artista en

estas circunstancias; de donde surge una propuesta que argumenta su discurso hacia dos

direcciones: por una parte anclada en el conflicto histórico y por otra centrada en la

recuperación de los lenguajes y categorías culturales propias. Desde este punto de vista, se

reconstruye la narración del conflicto hegemónico mediante una perspectiva cristalizada de


-SOCHEL-

los acontecimientos pasados y de las acciones procedimentales de unos y otros4, se

muestran los estereotipos, se reelabora la dimensión histórica como re-escritura, se

establece la denuncia y se también muestra lo propio cultural tradicional como reescritura

del conflicto: aún estamos aquí

Aquí, “Ya no estamos enfrentados con un problema ontológico del ser sino con la

estrategia discursiva del momento de la interrogación…” (cfr. H. Bhabha. 2002)

Así, la función que orienta los procedimientos discursivos en esta dimensión es

hacia la metacognición y consecutivamente hacia la recomposición cultural.

“Tus palabras son como el sonido del kultrún/ me están diciendo mis antepasados/pues se sujetan en el misterio de la sabiduría/ Por eso con tu lenguaje florido conversarás/ con los amigos/ e irás a parlamentar con los winka./ /Montado sobre un arcoiris viajo por el mundo/ los cuatro dueños del viento me acompañan/ Tal vez en las nubes deba combatir/ contra nuestros enemigos –voy pensando- tal vez un día con sangre pintaré/ los caminos de mi pueblo.” (Elicura Chihuailaf. “Así transcurren mis sueños, mis visiones”)

Retroceden ríos, piedras y los pájaros/ remontan hacia abajo / Los canelos sagrados nos recuerdan oraciones/ mientras las machis en los últimos bosques/ se refugian/ No hay serpientes que eleven adormilados cerros/ No hay estrellas, sólo la pálida luna/ nos alumbra y oculta en su otra cara los temores/ La nutria del mar guarda silencio/ pues sabe que el invisible barco es/ más fuerte que el acero/ En el país de la memoria/ somos los hijos de los hijos de los hijos/ la herida que duele, la herida que se abre/ la herida que sangra hacia la tierra (Elicura Chihuailaf. En el país de la memoria)

La obra poética abre su propio espacio textual como instancia de autorreflexión para

evaluar las acciones procedimentales que afectan al yo poético, el que se desplaza no sólo

en su conexión con la línea ancestral, y rescatando el conocimiento cultural, sino además

busca establecer los argumentos para posibles decisiones futuras demandadas por la propia

cultura. Este reflexionar concientemente desde el universo cultural para evaluar la relación

con el “otro”, y a partir de estos argumentos, pone en movimiento una relación circular de

4 García:2006


-SOCHEL-

las prácticas interculturales, derivando a una meta-narrativa de la misma la que permanece

cristalizada y sirve de soporte para los argumentos de la resistencia cultural y recuperación

del ethos tradicional.

Desde un punto de vista ontológico la representación de esta obra busca la

recuperación del ser y del ethos cultural a través de los nexos transversales de la cultura

tradicional y sacralizada, sobre la cual se abre a narrar metafórica y simbólicamente este

imaginario como vivencia de lo cotidiano y de la organización familiar y comunitaria, y de

los elementos que conforman el sistema creencial, abriendo la temporalidad hacia el pasado

y a la memoria cultural.

Desde el punto de vista de las estrategias textuales se establece el tratamiento de la

perspectiva o focalización homologando el carácter fotográfico sobre el acontecimiento; así

se busca la representar la totalidad del sistema cultural a partir del carácter metonímico de

la obra. Coherentemente con lo anterior, también se busca una expresión centrada en los

códigos propios, dinamizando en el espacio textual por una parte, una lectura de

apropiación e innovación de lenguajes, cánones y textos ajenos y, por otra, de

retradicionalización y resignificación de los cánones propios -pewma (sueños), rito, mito

y/o machi ül (canto de machi)-.

Tal como lo he señalado en trabajos anteriores, un ejemplo de esta orientación en la

poesía es articular el significado y del sentido de la obra a través de abrir el poemario con

diversos discursos rituales tradicionales; estrategia que emplea Bernardo Colipán en el

libro Arco de Interrogación (2005), César Millahueique en Oratorio al Señor de

Pucatrihue (2004), y David Aniñar en el libro Mapurbe (2006). Así como en el primer caso

se alude a la oración del “Nguillatun” (oración ritual a los seres superiores), en el segundo a

los “pewma” (sueños), en el caso de Aniñar éste resignifica el discurso del “Yeyipun”,

como un conjuro para compensar el estado de precariedad y de desequilibrio del ser

mapuche en la situación de desarraigo.

En la plástica, esta orientación se encuentra marcada por símbolos y códigos

altamente cifrados, sobre todo la creación de códigos que expresen lo que la visualidad

tradicional no contemplaba. Así, por ejemplo, la obra “El Señor de los Pájaros II” de


-SOCHEL-

Christian Collipal, codifica rigurosamente el ritual de nguillatun a través de uno de sus

elementos centrales, la escala ritual ascendente de números cifrados en proporción

geométrica, que representa lo infinito y trascendente, y que se homologan en las

circunferencias de color rojo, mientras por otra parte se muestran a través de las

circunferencias de color blanco las lunas del año mapuche.

La dimensión estética de la obra de arte y su función de visibilización de las

problemáticas interculturales, se convierte en un espacio crítico para el proceso de la

creación artística, en la medida que es en este punto que se trata de resolver una propuesta

con identidad propia y diferenciada en medio de la tensión que provoca a la obra mediar su

constitución entre cánones estéticos propios - resignificados y/o transformados de la cultura

tradicional-, y aquellos acogidos como préstamo cultural -sobre todo devenidos de la

cultura occidental.


-SOCHEL-

En este sentido, los mecanismos de innovación /conservación y apropiación/

transformación de los cánones discursivos y la búsqueda de nuevos lenguajes que traduzcan

en diferentes códigos aquello que se busca representar, conlleva a un sistema que atraviesa

una etapa fuertemente experimental, situación a la que se suma además la apuesta

permanente por la integración de los principios culturales y los referentes histórico-

políticos. Esta dinámica compleja, anexa a este nuevo sistema artístico, normalmente un

disímil y heterogéneo conjunto de obras y proyectos atravesados por una perspectiva

personal del imaginario cultural tradicional que se pretende recuperar, lo que tiene su

origen en los procesos de mestizaje y/o transculturación, y que opera concretamente en que

cada artista vivencie de una manera distinta su identidad étnico-cultural y con ello el modo

de establecer todas estas relaciones en la representación.

La forma de representación tradicional, ante este nivel de complejidad, ha sido en lo

visual una expresión simbólica y estática, plana, y en lo narrativo fuertemente simbólica y

condensada en sus significados y significantes, opuesta a la práctica cultural ritual la cual

busca dar cuenta de esta complejidad.

Desde este punto de vista entender qué es la dimensión estética de la obra es

distinguir los criterios de lo bello en la dinámica cultural, donde se conjuga lo religioso con

lo pragmático, lo expresivo con lo funcional -lo cual también ayuda a explicar la

orientación práctica de ésta, de los proyectos artísticos y del sistema en progresión a la

autonomía y su relación con la resistencia y reivindicación cultural-.

Algunas conclusiones parciales.

Este sistema en desarrollo, como proyecto, transparenta mediante el arte una forma

de comprensión de sí mismo como pueblo y cultura y su sentido en una circunstancia

histórica, traduciendo su vuelta hacia el pasado como el tiempo propio de la cultura

tradicional, lo que da sentido a la recuperación de la matriz cultural ancestral, deshaciendo

conflictuadamente la supremacía de una episteme impuesta para recuperar la propia. Desde

este punto de vista, la obra adquiere su articulación a partir del criterio de la diferencia

cultural, criterio que permite el repliegue de la representación hacia sí como cultura

originaria.


-SOCHEL-

Desde el punto de vista de su función, este sistema se articula como

territorialización simbólica del ethos cultural, medio de visibilización de las problemáticas

interculturales y mecanismo de reafirmación identitaria.

Desde el punto de vista estético, este sistema en formación da cuenta de la búsqueda

de un lenguaje propio y diferenciado, y del esfuerzo por recuperar una concepción –real o

imaginada- de la expresión artística tradicional, lo que provoca una tensión conceptual en

los criterios estéticos ingresados al sistema, ya que en el hecho la representación artística

se encuentra mediada por la circunstancia intercultural, lo que motiva el desplazamiento al

interior de este sistema, consciente o inconscientemente, de códigos y criterios de ambos

lados y además de los formados en el espacio intersticial.

Bibliografía.

AILLAPÁN, Lorenzo.(2005) Veinte Poemas Alados de los Bosques Nativos de Chile. Región del Bío Bío: Durandal.

ANIÑIR Quilitraro, David. (2005).Mapurbe. Venganza a raíz. Primera edición. Producción editorial Lord Carter (La Lle’a). Talleres Gráficos “El Sindicato”. Santiago. Chile.

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GARCÍA B., Mabel. (2006) “El discurso poético mapuche y su vinculación con los “temas de resistencia cultural”” Revista Chilena de Literatura. 68:169-197. Dpto. Literatura. Universidad de Chile. Santiago. Chile.

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MILLAHUEIQUE, César. (2004). Oratorio al señor de Pucatrihue. Mosquito Comunicaciones, Colección La estocada sorpresiva. Santiago, Chile.


-SOCHEL-

1937: LA MUERTE EN LA ERA DE SU REPRODUCTIBILIDAD

TÉCNICA

España en el corazón y Guernica

Emilio Irigoyen

Universidad de la República, Montevideo [email protected]

Resumen

El texto de Neruda y el cuadro de Picasso abordan el tema de la violencia, el desmembramiento y la muerte en una encrucijada de caminos. Para empezar, porque combinan recursos vanguardistas con procedimientos más tradicionales, compartidos incluso por estéticas totalitarias. Pero también porque tratan esos temas no solo en consonancia con una estética materialista y comprometida que será dominante en buena parte del campo cultural del segundo tercio del siglo veinte, sino porque exhiben un costado espectacular comparable a la configuración mediática inaurática que Walter Benjamin describió en esos mismos y que décadas más tarde se volvería el modelo reconocido de artistas como Warhol. Palabras clave: Vanguardia, fragmentación, muerte, Neruda, Picasso

Abstract

Neruda’s and Picasso’s treatment of violence, dismemberment, and death must be understood within a complex scene. Both the book and the painting combine avant-garde features with more traditional forms, including some that are common in totalitarian art. They follow some of the guidelines of the materialist, politicaly engaged aesthetic that was becoming dominant (and that will remain so for a third of a century); but they also show a theatrical dimension which is not unrelated to the unauratic media world Walter Benjamin was describing and that would be developed in the works of artists such as Andy Warhol. Key words: Avant-garde, fragmentation, death, Neruda, Picasso


-SOCHEL-

De la comunidad imaginada al repertorio de sus ruinas

El texto de Neruda y el cuadro de Picasso continúan, con modulaciones, la poética

de lo fragmentario que caracteriza a buena parte de las vanguardias artísticas de principios

de siglo XX y que en 1937 estaba cediendo a impulsos de un paradigma dominado por

figuras de lo social, político, realista y/o comprometido. Ambas obras exhiben el estallido

de una unidad previa, pero a diferencia de lo que solía ocurrir en las vanguardias, dicha

unidad no es presentada como un constructo falaz y cuestionable sino como un bienestar

perdido. Y es que la fragmentación que Guernica y España en el corazón materializan,

refiere a cosas como la destrucción de una comunidad o el desmembramiento de los

cuerpos durante la guerra.

Ambas obras intentan dar cuenta de un trauma colectivo, a la vez que expresar –o

producir– la identificación del artista o su obra con el colectivo fragmentado y

traumatizado. Ambas recurren a un procedimiento característico del arte de homenaje y de

ocasión, que en otro sitio hemos llamado el “repertorio a mencionar” (Irigoyen # 19-21). Es

el caso, por ejemplo, de la revista de héroes, batallas y regiones tan frecuente en las

estéticas patrióticas más tradicionales (como la franquista). Allí, elementos rigurosamente

inventariados se disponen según criterios estrictos, formando un cuadro que supuestamente

encarna a una determinada identidad.

El repertorio debe reproducir la multiplicidad y particularidad de los distintos

componentes (cada personaje, suceso, región o grupo debe tener características distintivas,

su traje típico), pero el cuadro en su conjunto debe exhibir una unidad orgánica, diáfana y

sin fisuras. Ello favorece el empleo de principios compositivos simples, reconocibles a

simple vista, lo cual fue una de las causas por las que durante cerca de dos siglos estas

estéticas hayan privilegiado variantes neoclásicas, que van desde el “gusto griego” francés

de mediados del XVIII a los totalitarismos del segundo cuarto del siglo XX e incluso

resurgimientos más tardíos, como los que se observan en varias dictaduras latinoamericanas

de los años 70.

La figura de un repertorio se observa también en algunos pasajes de España en el

corazón, así como en la organización de aspectos, escenas y figuras altamente simbólicas

por la que procede la composición de Guernica. Pero en estos casos no se trata del


-SOCHEL-

relevamiento de elementos unitarios y completos, dispuestos en un cuadro orgánico, sino de

un conjunto de fragmentos cuya disposición, lejos de atenuar, subraya lo que ellos tienen de

ruinosos, desmembrados. El tradicionalismo patriótico suele proyectar sobre el colectivo

(sobre su territorio, su composición demográfica, su historia), una imagen (previa) de

totalidad. En estos otros casos se produce más bien el recorrido inverso: la materialidad

física (en particular lo corporal), se impone como experiencia y se traslada a la actividad

artística. En la unificación violenta que opera el patriotismo tradicionalista se reconoce

fácilmente una energía tanática, el oscuro trasfondo de su apolínea escenografía, la barbarie

que todo monumento de civilización indirectamente documenta. En las obras de Neruda y

Picasso muerte y barbarie ocupan en cambio el centro de la escena, expuestos como origen

de un trauma al que la obra responde como gesto catártico o regenerador.

El libro de Neruda incluye algunas breves inscripciones, situadas al margen. Su

condición resulta ambigua: si bien en algunos casos pueden parecer el título de un poema,

en otros funcionan más bien como intertítulos. Según los casos, explican la relación del

pasaje con la estructura de conjunto (“Invocación” [7]), enuncian la realidad a que se hace

referencia (“Bombardeo” [8], “Madrid (1936)” [10], “La Tradición” [10]), titulan un pasaje

(“Maldición” [8]), explicitan un subtexto (“España pobre por culpa de los ricos” [9]), etc. A

menudo parecen servir como una suerte de señaladores, similares a los usados para facilitar

al lector la ubicación de determinado asunto o tema en publicaciones como libros de texto,

cancioneros y misales, por ejemplo. En ese sentido, el poemario parece presentarse como

libro de consulta, repertorio temático, recopilación de poemas destinados a cantar diversas

situaciones, hechos, figuras. El tono de los textos y el pie de imprenta de la primera edición

española (“EJÉRCITO DEL ESTE / Ediciones literarias del Comisariado”), también

sugieren que estos son poemas destinados en parte a ser leídos por los combatientes y,

quizás, en público y en voz alta.

Esto no era algo nuevo. Un antecedente notorio y que Neruda seguramente

conociera al menos de oídas es Para la voz, una selección de poemas de Maiacokvsky que

la editora estatal soviética había publicado en Berlín en 1923. La idea de que el poemario

pudiera funcionar un poco a la manera en que lo hace un cancionero, por así decirlo,

alcanzó una difusión considerable, incluso más allá de los círculos artísticos e intelectuales


-SOCHEL-

favorables a la revolución rusa, y parece estar presente en el proyecto editorial original de

España en el corazón.

El libro parece destinado no solo a la lectura individual sino también a usarse en

distintos contextos y para distintos fines: repertorio de figuras y motivos, fuente de

materiales para actos públicos, pequeño libro de cabecera para llevar consigo al frente, que

se lee y se comenta en los momentos de descanso entre las batallas y que se encuentra,

arrugado y manchado en sangre, entre las ropas del soldado muerto.1 Las anotaciones al

margen explican, guían, resumen el contenido y el sentido, didactismo que sugiere la idea

de un libro educativo, una forma de hacer llegar la poesía al pueblo, a la vez que dotar a la

sensibilidad y situación del pueblo de una poesía que sea acorde a ellas.

En el poema “Cómo era España” (17-20), la nación perdida, ahora rota, es

presentada en la forma de una larguísima enumeración de nombres de pueblos: 14

cuartetos, cada uno de los cuales menciona entre 8 y 10 localidades. He aquí la

introducción y el comienzo de ese largo collar:

Piedra solar, pura entre las regiones del mundo, España recorrida por sangres y metales, azul y victoriosa proletaria de pétalos y balas, única viva y soñolienta y sonora. Huélamo, Carrascosa, Alpedrete, Buitrago, Palencia, Arganda, Galve, Galapagar, Villalba. Peñarrubia, Cedrillas, Alcocer, Tamurejo, Aguadulce, Pedrera, Fuente Palmera, Colmenar, Sepúlveda. (18)

Este es un repertorio de lo que hace –o hacía– de España algo especial, “piedra

solar, pura entre las regiones / del mundo”. Algo similar se hará, mucho más brevemente,

en “Tierras ofendidas” (26-27): “Galicia, pura como la lluvia”, “Extremadura, en cuya

orilla [...]”, “Badajoz sin memoria” y “Málaga arada por la muerte” (26-27). Y después con

1 Un soldado como el que aparece en la fotografía que abre el libro.


-SOCHEL-

quienes han atacado a España, a quienes se dedica tres poemas –o pasajes– titulados

“Sanjurjo en los infiernos”, “Mola en los infiernos” y “Franco en los infiernos” (27-31).

Esta elaboración o construcción poética de España combina recursos de la lírica

tradicional (“España recorrida por sangres y metales”, “viva y soñolienta y sonora”), con

otros como la articulación o yuxtaposición de elementos fragmentarios, característica de

buena parte de las vanguardias de principios de siglo. La figura que se produce de este

modo, a semejanza de los collages y procedimientos acumulativos de tantas obras

vanguardistas (y a diferencia de los repertorios que suele ofrecer el discurso estético

patriótico tradicionalista), no es unitaria, ni abarca una totalidad de componentes, ni los

dispone de una manera ordenada o según un principio reconocible. El cuadro que se ofrece

no es el de una nación entera, de características y límites precisos. Esa España en el

corazón no refiere al país que está en los mapas sino a uno hecho de fragmentos, de partes

disgregadas y a partir de las cuales (al menos tal como aparecen en el texto), no es posible

(re)construir una totalidad. El listado de nombres geográficos, con su empecinada voluntad

de mencionar, es comparable a los que suelen hallarse en los monumentos en memoria de

caídos (quizás porque son, en efecto, sitios caídos). Pero el tono del registro en bruto se

conjuga con la sonoridad y reverberación poéticas del nombre, creando una letanía ritual.2

Esa España en el corazón se produce (se materializa), en la forma de una España en

el texto (e incluso en el libro y, quizás, a partir de allí, para la voz). El término “España”

del título se juega en una dimensión conceptual y figuracional; puede referir a cosas como

lo que Benedict Anderson denomina una “comunidad imaginada”, o a lo que muchos (entre

ellos los sublevados de 1936), llaman “patria”, u otras: no una entidad jurídica o geográfica

sino esa España que se lleva –o se tiene, o de algún modo puede estar– “en el corazón”. El

poemario concreta esa dimensión figuracional, la produce (entendiendo producción tanto en

el sentido de crear algo nuevo como en el de operar sobre una materialidad pre-existente),

por la vía de poner en verso, en poema, en página, en libro, a la España física: a sus

pueblos, sus personas, sus cuerpos.

2 Los listados o repeticiones de tonalidad ritual son frecuentes por estos años en la poesía de Neruda, según se observa en numerosos poemas de Residencia en la tierra y Tercera Residencia. Entre los muchos ejemplos posibles puede citarse “Caballero solo” (Residencia 121-124), donde las enumeraciones forman parte de un proceso de elaboración y presentación de una voz poética y una imagen autoral que atraviesa el libro, comparable al que estamos estudiando aquí acerca de España.


-SOCHEL-

Este es un aspecto capital del libro, que hace de él un ejemplo notable de la

paradigmática transformación que estaba teniendo lugar en la estética occidental, con el

paso de lo que en el entorno anglófono suele llamarse modernism a lo que podríamos

denominar neorrealismo (la estética “social”, “comprometida” y/o “realista” que ocupa

posiciones dominantes en buena parte del campo cultural europeo y americano durante el

segundo tercio del siglo XX). En esa configuración emergente la realidad social y lo

material, concreto, asumen una nueva importancia, algo de lo que el propio Neruda fue

portavoz en su manifiesto Por una poesía sin pureza.

Un ejemplo de esto se observa en “Franco en los infiernos.” Hay allí un pasaje, de

los más intensos en el libro, donde se menciona “un juguete de niño degollado” (29) y

luego a los niños muertos (30):

[...] todos los tristes niños descuartizados, tiesos, están colgados, esperando en tu infierno ese día de fiesta fría: tu llegada. Niños negros por la explosión, trozos rojos de seso, corredores de dulces intestinos, te esperan todos, todos, en la misma actitud de atravesar la calle, de patear la pelota, de tragar una fruta, de sonreír o nacer.3

La fragmentación no es aquí la de la palabra poética sino la de los cuerpos

infantiles. Lo mismo se observa en la imagen que aparece junto al texto [fig. 1]. Se trata de

una de las dieciséis “composiciones fotográficas” incluidas en la segunda edición chilena,

probablemente obra de Pedro Olmos, artista plástico chileno amigo del poeta. Son

generalmente de collages que desde un punto de vista referencial a menudo reúnen

elementos mencionados en el poema junto con otros que le son ajenos. A veces

corresponden a motivos que aparecen en el texto, a los que se agrega, en primer plano o en

el horizonte, otras figuras. En este caso, no se trata de una ilustración literal: una imagen de

Franco sonriente se superpone sobre las de cinco cadáveres infantiles y algunos otros que se

ven parcialmente en el extremo superior izquierdo de la página (en el extremo opuesto, el

inferior derecho, parece haber un cadáver amortajado). El collage fotográfico mantiene el

espíritu del texto de Neruda, pero lo resuelve con medios que recuerdan vagamente a los de

algunos artistas de la República de Weimar y dadaístas berlineses como Hannah Höch, que

3 El final del poema dice: “y que la sangre caiga en ti como la lluvia, / y que un agonizante río de ojos cortados / te resbale y recorra mirándote sin término” (31). La composición parece no haber sido incluida en la edición española de 1938.


-SOCHEL-

a menudo contraponían imágenes de la alta burguesía y de los cuadros dirigentes políticos y

militares a las de pobres, enfermos, cadáveres o sucesos trágicos. De este modo, el texto

visual acompaña y materializa el énfasis en la materialidad física y, particularmente, en lo

corporal.

Fig. 1 (Neruda, España [1938] s/p)

La figura de los niños muertos, como la de la madre sufriente en el Guernica, se

propone como una expresión radical e inapelable de(l) dolor en su forma más pura, rotunda,

inequívoca (y por lo mismo, indiscutible). En el cuadro de Picasso, el tamaño mismo, la

paleta, la simbología iconográfica y el cuidado brutalismo compositivo y de detalle son

todos aspectos que parecen ponerse al servicio de un testimonio y una figuración de la

violencia. De modo similar, en Neruda la larga lista de nombres geográficos, desprovistos

de todo acompañamiento, parece instalar una escena en la que sonoridad y referencia

parecen vincularse según una relación inquebrantable, pero también inarticulable (en tanto

que primaria). Esos lugares son, ellos también, piedras solares, puras, antes parte de una


-SOCHEL-

entidad mayor y ahora cuentas rotas de un rosario cuya unidad se ha pedido, o subsiste solo

“en el corazón”.

En ambos casos, el despliegue de elementos tiene algo de masivo, de aplastante;

como si se quisiera recrear en el destinatario el impacto de la experiencia original. La obra

–y el artista– se ubican así en un sitio intermedio, o doble: a horcajadas entre el colectivo

sufriente (esa España que tanto Neruda como Picasso llevan en el corazón, de la que son

parte), y el colectivo espectante (el poeta no es español, el pintor no vive en España). La

decisión de repasar una iconografía y una nomenclatura españolas –el recurso al

“repertorio” España–, puede verse, a la distancia, como síntoma de un énfasis voluntarista

que no solo llama la atención sobre lo que se denuncia, sino también sobre el lugar desde el

que la denuncia se produce.

Materialidad, muerte y fragmentación

El tratamiento de lo corporal y de la muerte desde una poética anti-organicista, en

diálogo con lo fragmentario, puede pensarse en relación con la incidencia que tuvo (sobre

todo a partir de la Primera Guerra Mundial), el periodismo fotográfico en lo que podríamos

llamar la experiencia visual inaurática de la muerte y, en particular, del homicidio masivo y

sistemático que produce la guerra. Se trata de un caso particularmente significativo de lo

que Waler Benjamin llamó la reproductibilidad técnica. La posibilidad de reproducir

mecánicamente una figura (aurática) del dolor intenso, como la que puede experimentarse

en un duelo, supone que aquello socialmente asignado a –o enmarcado en– una situación

concreta e irrepetible, sujeta a condiciones altamente delimitadas y ritualizadas, se vuelve

algo reproducido tecnológicamente y presentado desritualizadamente en el espacio público,

pasando a ser parte de lo abierto e indiscriminado (una transformación similar a la que la

experiencia de la propia muerte había experimentado en Europa con la Gran Guerra). En la

reiteración de gestos de dolor, de expresiones de violencia física en primer plano que

exhiben el Guernica y las “composiciones fotográficas” anónimas de España en el corazón,

podemos ver un correlato de la iconografía popularizada por el periodismo fotográfico y

que hoy son frecuentes, quizá, en anuncios publicitarios de obras de caridad que muestran a

niños o adultos sufrientes. La imagen funciona de tres modos: como una figura metonímica


-SOCHEL-

del conjunto de sufrientes, como una figura metafórica del sufrimiento mismo y como una

historia, una circunstancia y una experiencia individuales.

En estas obras, como en los versos de España en el corazón, las dimensiones de la

intensidad, lo situacional y lo aurático se encuentran con la emergencia de los paradigmas

representacionales inauráticos (de baja intensidad) que menciona Benjamin. Este es uno de

los marcos en que debemos situar el gesto estético que representó la creación y

presentación del Guernica –empezando por el particular proceso de su realización, llevado

a cabo en los términos de una reacción visceral destinada a materializar una experiencia

donde confluyen lo individual y lo colectivo, lo propio y lo ajeno–, gesto que se

corresponde a un estado mixto y produce un resultado complejo, o incluso ambigüo. Porque

de lo que se trata, en los tres casos, es de la experiencia de una muerte y un dolor ajenos

que el artista, auto-erigido en perceptor y (re)trasmisor, en una suerte de amplificador

simpático (con-movido), hace suyos y (re)crea, (re)produce.

Las obras de Picasso y de Neruda son la (re)elaboración de una experiencia

culminante o traumática y también son un acto de representacion y reproducción. Aspiran a

la condición de lo aurático pero de un modo atípico, o novedoso, en su contexto. Proponen

ante la muerte una actitud muda, a la vez que estridente. En el interior de la representación,

esta aparente paradoja se observa, por ejemplo, en el contraste entre la renuncia al color y el

impacto visual que dicha renuncia produce en el cuadro; o, en el poema, en el contraste

entre la renuncia a la adjetivación y a cualquier tipo de elaboración en la lista de nombres

de lugares y el impacto ritual y de letanía que produce así la lista.

En Picasso, en particular, la forma misma en que su emoción y su énfasis se

materializan y ejecutan parece vinculable a esa nueva experiencia social de la muerte y el

dolor extremo, en la medida que los reiterados estudios preparatorios no solo plasman una

emoción vivida sino también, desde otro punto e vista, serializan la expresión de aquel

dolor (o de esta emoción), y la voluntad de pintar “el” Guernica puede entenderse tanto en

los términos de un acto votivo como en los de asumir un el lugar de representante. Tanto el

pintor español nacionalizado francés como en el poeta chileno radicado en España pueden

verse ya sea como un deudo o como un espectador y sus obras pueden leerse como (un/el)

testimonio o como (una/la) representación. En el cuadro sinóptico que Jameson resume


-SOCHEL-

comparando las Botas de Van Gogh y los Calzados de diamante de Warhol, el Guernica

sería un ejemplo mixto, de transición.

Si los repertorios del patriotismo tradicionalista son una colección de estampas de

inmaculada idealidad, los de Guernica y España en el corazón hablan en cambio de la

materialidad física y de los restos. Pero ambos constituyen prácticas espectaculares. Las

obras de Neruda y Picasso navegan entre las dimensiones de lo material primario, lo

expositivo, lo serializado, lo mediático, testimoniando de la emergencia de un nuevo

paradigma, en el mismo momento en que Benjamin está describiéndolo.

Como dijimos, parece haber en el poemario de Neruda un deseo de repertoriar

aquello que se ha perdido, destruido, muerto. Esta es una práctica frecuente del discurso

fúnebre y memorialista, que se esfuerza por conservar por la palabra y en la palabra aquello

que está en vías de desaparecer o ya ha desaparecido. Esto parece asomar por debajo del

tono y del objetivo más notorio, que son los de la denuncia y la propaganda. La propia

invocación que el libro realiza, que tiene algo de arenga a los milicianos, se manifiesta

como un homenaje (materializado en la primera ilustración: el soldado retratado en

primerísimo primer plano, en contrapicado), acercándolo al tono de memorial sufriente que

posee la lista de nombres geográficos. En dicha enumeración, España es pues un cuerpo

que ha sido desmembrado, un todo que aparece roto y cuyas partes solo pueden citarse una

tras otra, como si se tratara de una hilera de cadáveres o un montón de miembros. Un

ejemplo parecido pueden ser esos montones de lentes o de zapatos fotografiados en los

campos de exterminio nazis: acumulación de partes de un mismo tipo, que han sido

arrancadas al organismo del cual formaban parte (el individuo, el colectivo), y cuya mera

exposición conjunta opera como aplastante metonimia de la multitud ausente y como

metáfora, quizá, de la ausencia misma. Solo que Neruda y Picasso, como también hacen

otras fotografías de aquellos mismos campos, nos muestran directamente los cuerpos

humanos muertos y rotos: la metonimia y la metáfora no dejan de ser tales pero son todavía

más crudas, se presentan ante todo como denuncia, como cuerpo muerto. Es precisamente

el hecho de que sea un cuerpo muerto, un cadáver (eso que requiere –o debería requerir, o

estamos acostumbrados a que requiera– rituales mortuorios), lo que aparece allí

amontonado con tantos otros, como objetos en desuso, barridos por una topadora, el hecho


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de que sea un cuerpo humano muerto, justamente, lo que se vuelve una metáfora, es una

forma extrema de la des-auratización, según entendió, a su manera, Adorno. Aquello que

sería una materia de lo aurático por antonomasia desaparece como tal para volverse un

símbolo, una figura. Ese cuerpo muerto sale de lo ritual para entrar en la esfera de la

representación. Algo así es lo que ocurre con las imágenes de niños muertos en el poemario

de Neruda y de algún modo algo similar ocurre con la lista de lugares: ellas son realidades

en estado puro, en bruto, y a la vez, por el hecho de estar en un poema y sobre todo por la

extensión misma de la lista, la individualidad se pierde o se funde, formando una unidad

mayor, de la que cada elemento se vuelve metonimia y, tal vez, de cuya unidad mayor,

trascendental, la lista se vuelve metáfora.

Neruda opera con la sonoridad de cada nombre, lo cual lo diferencia del “repertorio

a mencionar” de caídos que hace el monumento, pero si su obra es poética y por lo tanto va

más allá del gesto metonímico de la estética patriótica, no por ello deja de repetir, también,

ese mismo gesto. Además, aquello que lo diferencia de ese gesto (su propia capacidad para

pasar de la metonimia a la metáfora, podríamos decir –pasar de la enumeración de todos los

elementos perdidos o los individuos muertos a una imagen de Lo Perdido o Lo Muerto–),

reside en la capacidad para hacer que el discurso trascienda del nivel de lo individual,

material, físico, y se inscriba también en el de lo general y lo imaginal o figuracional, lo

cual supone no ver allí un cadáver o una pila de cadáveres, muchos seres humanos muertos,

sino (una figura o una imagen de) La Guerra, La Muerte, El Crimen, La Maldad. No ver allí

a España (geografía, pueblos, personas, que se encuentran en cierto lugar, en cierto

momento, en cierto estado), sino más bien a España (esa que se lleva “en el corazón”).

Benjamin decía muy bien que lo que resulta afectado por la pérdida del aura es en

primer término la experiencia de la materialidad de la obra (la experiencia del “original”

insustituible, cuya presencia imponente es el epicentro de una situación ritualizada); o, visto

desde la perspectiva inversa, que el cambio radical operado en el impacto que produce esa

materialidad es lo que conduce a la pérdida del aura. Eso es exactamente lo que parece

ocurrir con los cuerpos y los pueblos en los versos y las fotocomposiciones de España en el

corazón. En Neruda, como en Picasso, la experiencia masiva de la muerte que produce la

guerra, o al menos –o más exactamente– del espectáculo masivo de la muerte que ella


-SOCHEL-

produce en una cultura mediática, contribuye a imponer en el primer plano de la actividad

de ambos artistas la dimensión física, corporal de la muerte, conduciendo a obras que

transmiten esa experiencia del dolor y de la muerte, a la vez que anticipan –o ejemplifican–

el advenimiento de una nueva forma de tratar, desde el arte, (con) el dolor y (con) la

muerte.

Referencias Bibliográficas BENJAMIN, WALTER. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”.

Illuminations. Trad. Harry Zohn. Nueva York: Schoken, 1986. 219-53. IRIGOYEN, EMILIO. La patria en escena. Estética y verticalismo en Uruguay.

Montevideo: Trilce, 2000. JAMESON, FREDRIC. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism.

Durham: Duke University Press, 1991. NERUDA, PABLO. España en el corazón. Santiago de Chile: Ercilla, 1938. --------. España en el corazón. Himno a las glorias del Pueblo en la Guerra. [Edición

digital basada en la homónima {S.I.: Ejército del Este, Ediciones literarias del Comisariado, 1938}.] Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2000. http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/05816287588058306454480/ index.htm. Consultado marzo 2008.

-------. Tercera residencia. Buenos Aires: Losada, 1947. -------. Residencia en la tierra. Buenos Aires: Losada, 1944.


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LA IDEA DE ARTE Y DE ARTISTA EN LA LECCIÓN DE PINTU RA

DE ADOLFO COUVE

Cristian Montes Universidad de Chile

[email protected]

La intención de estas páginas es dar cuenta del concepto de arte y de artista

que puede extraerse de la novela La lección de pintura (1979), de Adolfo

Couve. El autor consideraba que en esta novela había logrado fusionar sus

facetas de escritor y pintor. Por ello fue la obra con la que se licenció en

Teoría e historia del arte, en la Universidad de Chile, el año 1981.

Uno de los aspectos principales desarrollados en La lección de pintura remite

a que el verdadero artista nace con un determinado talento y que, por lo

mismo, no necesita una formación artística convencional. Requiere, únicamente, que se den

las condiciones para que su talento natural se desarrolle y pueda cumplir con la misión para

la cual fue destinado, esto es, crear belleza

Esta manera de pensar la figura del artista se inserta en una antigua tradición de

relatos que dieron origen a las posteriores biografías de artistas. Un ejemplo paradigmático

al respecto y que inaugura la genealogía de estas narraciones se encuentra en el libro Vida

de los escultores griegos, de Duris de Santos, historiador nacido alrededor del 340 a/c.

Dicha narración describe las condiciones en que se produjo el despertar vocacional del

escultor Lisipo, en época de Alejandro Magno. La anécdota señala que Lisipo de niño

trabajaba como calderero, que descubrió su vocación por una situación accidental y que

rehusó tener maestro alguno

El tema del talento descubierto en la niñez tuvo más adelante amplia acogida en

las incipientes biografías de los niños artistas que se escribieron en la Edad Media.

Ejemplar, al respecto, es el relato que Dante hace, en el canto XI del Purgatorio, donde se

describe cómo el Giotto, también por casualidad, se transforma en el discípulo preferido de

Cimabue. Además de revelarse como un niño genio, dicho encuentro le permitirá ascender

en la escala social.


-SOCHEL-

A partir de esta historia surgirán en el Renacimiento multiplicidad de relatos sobre

la vida de los artistas, en los cuales son recurrentes los motivos de niños pastores que

devienen en artistas a muy temprana edad. El biógrafo Vasari señala que el pastor Andrea

del Castagno y el aprendiz de albañil Polidoro da Caravaggio se transforman, por acción

del azar y de su talento natural, en niños artistas. Estos ejemplos refuerzan la idea de que

el talento del artista se descubre en su infancia y que el artista nace artista. Deviene así

“fórmula biográfica” que se despliega posteriormente en el motivo del niño prodigio, cuyas

dotes pertenecen a la esfera de lo excepcional o milagroso.

En el caso de La lección de pintura, y al igual que los niños genios de las biografías

de la antigüedad, el personaje Augusto deberá sortear obstáculos como ser hijo de madre

soltera, ser pobre y vivir fuera de la capital. Tales escollos podrán irse superando cuando

aparezca en su vida el farmacéutico Carlos Aguiar, quien, además de contratar a la madre

del niño como empleada de la droguería, decide encargarse de la educación de éste.

Comienza a pavimentarse así el camino del genio y empiezan a darse las condiciones para

que el talento del niño pueda desarrollarse en el futuro inmediato.

En una primera etapa Augusto comienza a dibujar al pie de las cifras y frases de sus

tareas escolares. Al poco tiempo reproduce de memoria una carreta alojada fuera de la

droguería y más adelante solicita copiar el cuadro que cuelga de una sus paredes. El

resultado es una acabada obra de arte, cuya diestra factura impresiona a Aguiar por su

madurez y perfección técnica. El impulso por la pintura irá adquiriendo forma en el

contacto mismo con los materiales y no en el aprendizaje formal, proceso creativo a través

del cual las cosas del mundo podrán alcanzar el espesor de la representación. Su gesto

innato reitera la condición que Karl Jaspers atribuye a Leonardo Da Vinci,

esto es, el poder convertir en realidad lo dado a los sentidos, puesto que las cosas adquieren

estatuto de existencia solo cuando hay un ojo que pueda develarlas y una mano de artista

para traducir lo observado. En el caso de Augusto, su concentración se dirigirá al mundo

cotidiano de lugares y personajes sencillos, pues ahí ve desplegarse la plenitud de lo real. El

juego entre claridad y oscuridad que descubre en los mercados y el contraste que se genera

entre las frutas iluminadas, el hollín y la pátina de los muros funda una clave estética en la

que se esboza un concepto de belleza que, según Couve, se ampara siempre en contrarios.


-SOCHEL-

Las descripciones realizadas refuerzan la idea de que la belleza radica siempre en lo

cotidiano, en el instante de lo evanescente y en la forma como la luz se desplaza por los

objetos que esperan dicho acontecimiento para adquirir corporeidad. Un hecho

trascendental en el proceso de maduración del niño artista se produce cuando el

farmacéutico decide enviarlo a la casa de sus parientes en Viña del Mar, los hermanos

Arnaldo y Adelaida De Morais, para que estudie pintura en una academia. La profesora

quedará admirada ante las extraordinarias condiciones del niño, quien, sin poseer formación

académica alguna, realiza un dibujo perfecto de una cabeza de Cicerón.

Respecto a una eventual explicación del talento natural de Augusto y de su destino

de artista, el texto sugiere dos posibles interpretaciones. La primera remite a una clave

esotérica donde lo vivido puede entenderse como un proceso alquímico de índole espiritual.

Es significativo que sea el mismo Augusto quien solicite copiar el cuadro del alquimista

que tiene el farmacéutico en su oficina. Se insinúa, entonces, que el niño comienza una

etapa de transformación que va desde un estado de precariedad inicial hacia un estado

superior donde el talento podrá más adelante develar, en parte, la belleza.

La otra variante interpretativa esbozada en el texto alude a la posibilidad

de que sea una presencia sobrenatural religiosa la que esté protegiendo el desarrollo del

niño artista. Es elocuente que su madre, una vez que le adjudica a Cristo el que su hijo

haya encontrado quien lo ayude, mire la cruz de la plaza y crea “ver la imagen de Cristo

que las lluvias y el viento habían disuelto.” Esta segunda opción elevaría el talento natural

a la categoría de un don, es decir un regalo que la divinidad hace a determinados seres

humanos.

Un segundo ámbito de significación desplegado en La lección de pintura tiene que

ver con la concepción artística que se desprende de las preferencias de Augusto. Estas

comienzan a perfilarse en la visita que junto al farmacéutico realizan al Museo de Bellas

Artes. A diferencia de Aguiar, quien representa la ruptura con el realismo y el

neoclasicismo, Augusto quedará admirado por las formas clásicas de “aquellos pintores de

principios del siglo diecinueve, Monvoisin, Word, Searle y Rugendas”.

En otra ocasión, en la academia, Augusto se desentiende del ruido ambiente y se

concentra en “la perfección formal de los pintores neoclásicos que tanto lo seducían”. A


-SOCHEL-

pesar de las acusaciones de anacronismo que la profesora le imputa, Augusto seguirá

“embelezado” con un libro de Ingres que De Morais le obsequia y rechazará, de manera

espontánea, las expresiones vanguardistas que realizan algunos alumnos de la escuela de

arte que pintan en el suelo inmensas telas donde chorrea el color y proliferan los empastes.

La tensión entre estas dos modalidades artísticas representadas en la novela- una ligada a la

tradición y otra encandilada con la pulsión vanguardista- tiene una vinculación extratextual

con la posición de Couve, quien no congenió con las propuestas estéticas que desde finales

de los setenta impresionaban a los artistas de su generación. Pintores como Jorge Tacla;

Samy Benmayor, Carlos Maturana, Francisco Smythe y Omar Gatica, privilegiaron

formatos monumentales caracterizados por una pincelada más agresiva y un marcado

acento expresionista que optaba por la mancha vigorosa, los generosos empastes, el chorreo

y los colores intensos. El texto de Couve denuncia así cierta tendencia del arte

contemporáneo que rechaza cualquier atisbo de tradición. En este sentido, Umberto Eco,

también en la década de los setenta, afirmaba que “el artista contemporáneo, en el momento

en que empieza una obra, pone en duda todas las nociones recibidas acerca del modo de

hacer arte, y determina de qué forma ha de actuar, como si el mundo empezase en él.”

El concepto de arte privilegiado en La lección de pintura remite a un foco de

irradiación estética como es el neoclasicismo y, en términos más amplios, al imaginario

realista. Según Couve, el período romántico se caracterizó por la desilusión generalizada

que significó la derrota de la epopeya expansionista. A pesar de ello, escritores como

Stendhal y Merimé “realizaron inconscientemente una literatura rigurosa que fue apuntando

a la escuela realista donde este arte de la palabra encontraba los estrictos informadores

que requería la crisis”. Balzac actuará como el puente hacia la consumación realista

impulsada por Flaubert, cuya escritura alcanza la perfecta adecuación entre lenguaje y

contenido, desterrando el lenguaje coloquial y privilegiando la descripción por sobre la

explicación. El proyecto narrativo realista propone “la mirada distanciada del autor, la

búsqueda de lo universal, el culto a la provincia y un humor que se mofa de situaciones y

personajes cotidianos encerrando al mismo tiempo un profundo amor por ellos.” Los

principios realistas a los cuales suscribe Couve son incorporados en la

composición de La lección de pintura, especialmente las estrategias narrativo-descriptivas


-SOCHEL-

utilizadas. Se observa así cómo trabaja, al igual que “la escuela realista francesa del XIX,

con la técnica del miles, mediante la cual, por medio de la descripción de los espacios

físicos exteriores se revelan, simbólica y/o metafóricamente, aspectos de la interioridad de

los personajes.” Se evidencia también un particular distanciamiento entre la figura del

narrador y lo narrado, lo que posibilita que la realidad se imponga con sus propios

términos.

El tercer núcleo de significación relevante en La lección de pintura tiene que ver

con la dimensión existencial que alcanza la escritura al vincular el arte con la vida. En vez

de una lección de pintura lo que ha adquirido el niño es una lección de vida. El arte le ha

permitido develar una faceta de la naturaleza humana en cuanto a la oposición entre

apariencia y realidad. Esto lo ha aprendido de personajes como Arnaldo De Morais, quien

aparenta ser un devoto, pero que posee una mente retorcida, de la ciega Adelaida, quien

vive de espaldas a la realidad confinada en el segundo piso de una casa llena de signos

mortuorios y de la profesora de pintura, quien vive abrumada por su necesidad de aparentar.

Se observa aquí el intento por rescatar la pequeñez de la naturaleza humana a través de

seres a los que la vida parece superarlos. Sin embargo, esta especie de patetismo en sordina

se liga a una particular compasión y ternura por los personajes, siempre de alguna manera

perdedores. En ellos y en su cotidianeidad se despliega la belleza y se potencia la mirada

realista.

La toma de conciencia respecto a su condición de artista y de ser humano le

permite al niño confirmar la impronta existencial del creador y el costo, es decir, la soledad,

que por ello debe necesariamente pagar. Este sentimiento, que es a la vez una elección,

insinúa tres posibilidades de interpretación. La primera remite a la soledad como un

sentimiento doloroso, producto del tipo de vinculación que el niño artista seguirá

desarrollando con sus congéneres. Tanto su mentor como el mundo del arte lo intentarán

cambiar, pero Augusto se alejará de ellos y optará por la tradición realista de los maestros

antiguos. La segunda posibilidad se refiere a la elección que un artista debe hacer para

lograr cumplir el mandato para el cual se ha nacido. Gravita aquí el ideal rilkeano que

entiende la soledad como el estado natural de quien nace destinado al arte. En la ya clásica

carta dirigida a Franz Kappuz, Rilke plantea que: “Las obras de arte viven en medio de una


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soledad infinita y a nada son menos accesibles como a la crítica.” El artista, por lo mismo,

no puede depender del elogio o la suspicacia de la crítica, sino únicamente ser fiel a su

instinto estético; debe crear en la plenitud de la soledad y volcarse hacia su interior, pues

allí encontrará el móvil que lo impele a crear.

Finalmente, una tercera forma de entender esta opción por la soledad es a través de

la tensión existente entre la figura del genio y la percepción que de él se tiene en la

sociedad contemporánea. Según Peter Sloterdijk, la pasión política burguesa que se impone

en nuestra época de masificación es la deslegitimación de cualquier diferencia. A partir del

siglo XVIII comienza a tomar cuerpo una antropología que irá derogando los atisbos de

nobleza y espiritualidad, eliminando la aristocracia del talento y anulando cualquier

supuesta diferencia esencial entre los hombres. La figura del genio atenta en contra de esta

tendencia y se convierte en sinónimo de algo escandaloso. Dicho repudio se origina en el

rechazo de la burguesía a la nobleza, en cuanto ésta se apoyaba en el supuesto genio

“natural” de la aristocracia. Según Sloterdijk, la figura del genio en la actualidad parece ser

una incomodidad social: “para quien lo posee, solo es una trampa; para el que no, solo

constituye una contrariedad”.

Lo anterior permite trasladarse desde el espacio inmanente de La lección de

pintura a la figura del autor y al contexto en el que escribió la novela. Se puede postular que

así como el niño intuye la necesidad del recogimiento para la libertad creativa, también el

artista Adolfo Couve considera fundamental la soledad de la obra de arte, entendiendo por

ello su desconexión programada con los determinantes sociales y procesos históricos

contingentes. Solo de esta manera la obra podrá ser universal y trascender en el tiempo.

Couve rechaza el arte didáctico y privilegia uno como el neoclásico, autónomo,

autosuficiente: “un arte por el arte, no contaminado ni expuesto a situaciones que debilitan

la dramática ensoñación de permanecer en el tiempo.”

Desde el punto de vista de las expectativas de lectura movilizadas en la década del

70, llama la atención que en plena época dictatorial un autor escribiese novelas cuyo

diálogo con el contexto de producción y con lo que Bajtin llama “el mundo parlante”,

pareciera estar ausente. La posición de Couve respecto al arte y la sociedad parece

disonante en un contexto de dictadura y represión como el que se vivía en Chile a finales de


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los 70. Tanto José Promis, como Antonio Skármeta y Manuel Jofré coinciden en que en

el período dictatorial interactuaron dos discursos novelescos opuestos: los de la “novela

acomodada”, que en su sus visión de mundo confirma la ideología del régimen militar y la

“novela contestataria”, que tensiona el discurso oficial y deja al descubierto los antivalores

predominantes. En ese contexto hubo fuertes diferencias narrativas entre los escritores que

se quedaron en Chile y los que se fueron al exilio. Mientras que los segundos privilegiaron

la temática en torno a los años de la Unidad Popular y sus consecuencias, la novela del

interior utilizó un lenguaje más metafórico, soslayó la presencia de la historia, compuso

mundos cerrados y se concentró en episodios de la infancia y en historias incontaminadas

por el mundo exterior. Estos comentarios parecieran describir con bastante exactitud los

soportes de representación de la narrativa de Couve, aunque no ilumina mayormente las

razones de existencia de los mismos. El universo narrativo del autor no es susceptible de

clasificar en las categorías que los críticos recién citados lúcidamente señalan. Tal vez la

manera de entender el genotexto ahistórico de sus obras requiera, más bien, hacer dialogar

sus presupuestos con algunas perspectivas teóricas acerca de la novela que privilegian su

autonomía estética. Es el caso, especialmente, de la teoría de Ortega y Gasset, quien

sostiene que la calidad de una novela se mide por su capacidad de introducir al lector en el

ámbito de la ficción, aprisionándolo en el horizonte imaginario de la novela. Su principal

herramienta para conseguir este fin es la descripción, procedimiento con el cual creará una

realidad alternativa a la realidad exterior. Al igual que Couve, Ortega y Gasset considera

que “el hermetismo no es sino la forma especial que adopta en la novela el imperativo

genérico del arte: la intrascendencia”. Por estas razones la obra literaria no deberá ser leída

ni como panfleto, ni estudio sociológico, ni prédica moral.

La postura de Couve coincide también con la filosofía de la escritura que profesa

George Bataille, quien considera que la literatura rechaza toda forma de utilidad, pues “es

la expresión de la parte esencial del hombre- y ello no es reductible a dicha función”. La

función del escritor será entonces revelar a la soledad de todos la parte intangible que nada

ni nadie podrá someter. El único compromiso es con esa libertad interior que ninguna

fórmula puede definir, sino únicamente la emoción y la poesía de obras desgarradoras. En


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el caso de Couve, este imperativo de libertad tiene como fin el lograr a percibir un esbozo

de la inasible belleza.

La narrativa de Couve es difícil de situar al interior de alguna tendencia de la

narrativa chilena, ya sea en lo pertinente a la visión de mundo, la poética implícita, las

técnicas narrativas utilizadas, etc. Lo inactual de sus historias, los argumentos que discurren

en línea recta, su esfuerzo por lograr una descripción perfecta y plástica de la imagen, la

eliminación de lo accesorio, la búsqueda incesante del equilibrio entre forma y fondo y su

preocupación por alcanzar la belleza a través de la escritura, hacen de su obra una expresión

divergente de las propuestas narrativas actuales. La literatura deviene así en experiencia de

conocimiento que sobrepasa lo artístico para rozar una realidad inefable que se desea

traducir. En ese intento, la práctica de la escritura se encomienda a sí misma la labor de

buscar trascender la contingencia. La teoría del arte por el arte y el anclaje en el realismo,

más allá de un eventual anacronismo antojadizo o una práctica esteticista, significan para

Couve una forma de fe y una posibilidad cierta de creer auténticamente en algo.


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LOS PROVERBIOS EN LA CULTURA MAPUCHE

María Catrileo Universidad Austral de Chile

[email protected]

Introducción

El término proverbio viene del latín proverbium que se origina de mashal en hebreo

y paroimiay en griego. Las dos expresiones en estas dos últimas lenguas indican una

aseveración breve, concisa y axiomática, i. e. manifiesta. El término latino proverbium se

refiere a un refrán o dicho que contiene una enseñanza o consejo. Los proverbios forman

parte de la cultura y, como tal, pertenecen al patrimonio sociolingüístico de las sociedades

de todos los tiempos. Desde el punto de vista bíblico, se cree que Salomón, considerado

como uno de los más ilustres escritores de la antigüedad, escribió cinco libros de la Biblia,

llamados SAPIENCIALES, siendo el primero el Libro de los Proverbios, escrito entre los

años 1033 y 930 a. de C. con los siguientes objetivos, entre otros:

Para entender sabiduría y doctrina

Para conocer razones prudentes,…..

Posteriormente, la afición de los antiguos griegos y romanos a los dichos breves de

elocuente significación, dieron lugar a apotegmas que englobaban la experiencia

acumulada de la humanidad y que luego abundarán en las páginas de los escritores clásicos.

La lengua en la sociedad

El rol de la lengua no es el mismo en todas las sociedades. No obstante, este rol

incluye la identificación o la marca de categorías sociales, la conservación y el manejo de

las relaciones y las redes sociales individuales y colectivas que permiten efectuar el control

social. Por una parte, la lengua informa y entrega un medio para ordenar, orientar y educar

en forma directa el comportamiento de las personas, y, por otro lado, la lengua también


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permite una forma de control indirecto mediante las amenazas, las maldiciones, las bromas,

los rumores, los chistes y el silencio que es un componente importante de un sistema de

comunicación humana.

“A menudo una frase, un dicho, una ocurrencia o un hecho vivo nos enseñan más que una larga explicación sobre algo que, por muy sutil, suele ser difícil de explicar” nos dice Berta Köessler (2000:11) refiriéndose a sus experiencias entre los grupos mapuche con quienes compartió gran parte de su vida en la X Región de Chile. Por su parte, Mayo Calvo (1994: 16) atestigua que todo lo que escribe no son fantasías personales, sino parte de lo que vio y escuchó acerca de las creencias y modalidades de “la vida del mapuche de antaño y de hoy”. Köessler y Calvo narran variados episodios culturales y leyendas mapuche en forma didáctica y también artística. Me atrevo a postular que sus escritos se acercan a lo que Mauricio Ostria (2005: 115) describe como: “la obra literaria no es ya meramente lenguaje: es un mundo imaginario de significación profunda construido con palabras”.

Refiriéndose a los etnólogos dedicados al estudio de las culturas indígenas, Whorf

(1979: 65), notable matemático y lingüista, se preguntaba cómo esos investigadores

aprendieron a entender los procesos intelectuales y racionales de sus informantes en su

similitud o en su diferencia radical frente a la cultura occidental. Luego postula que el

problema del pensamiento y el proceso de pensar en un grupo indígena no es un tema

meramente sicológico, sino más bien cultural. El acto de hablar requiere de la utilización de

una compleja organización cultural. El sentido o la significación de los enunciados no

resulta de las palabras o los morfemas aislados, sino de las relaciones pautadas entre las

palabras y los morfemas de cada lengua como un fenómeno cultural arbitrario.

En concordancia con lo anterior, la comprensión de las ocurrencias diarias de la

vida requiere de los conocimientos culturales compartidos porque, en general, son

arbitrarios en naturaleza y su interpretación no es literal. Hay diferentes fórmulas

lingüísticas para educar, para saludar, despedirse y comportarse en diversas situaciones de

comunicación formal e informal. La comprensión de las rutinas y los rituales depende de

las creencias compartidas y los valores que sustenta el grupo que comparte una lengua

común y codificada en patrones comunicativos que no pueden ser interpretados en forma

separada del contexto social y cultural (Saville-Troike, 1982: 46-47). Así, en el plano

práctico, los proverbios, las historias, los cuentos, las canciones y los chistes, por ejemplo,

entregan instrucción moral mediante el control de la conducta, enfatizando las normas

sociales que se verbalizan en las lecciones que contienen la sabiduría colectiva.


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Los proverbios.

Los proverbios, dentro de la perspectiva de la literatura española, son mejor

conocidos en la poesía del siglo XIV. Pertenecen al género gnómico del latín gnomicus que

significa sentencioso. “Consiste en el dicho de un poeta: Que escribe o compone sentencias

y reglas de moral en pocos versos” (RAE, 2005: 1141). El género gnómico en verso se

encuentra, principalmente, en los Proverbios morales del rabí don Sem Tob, judío de

Carrión, dedicados al Rey don Pedro I de Castilla. Según Angel Valbuena (1956: 19) su

importancia consiste en la fina sensibilidad poética y en la forma métrica de los versos.

Los proverbios morales de Sem Tob también llamados Consejos y documentos al rey don

Pedro tienen influencia oriental, lo cual se percibe específicamente en la literatura de

sentencias. Su autor no fue sólo el iniciador de un procedimiento que, posteriormente,

seguirán otros autores para escribir en forma poética, utilizando imágenes y contenidos en

forma sabiamente lapidaria o como una amarga resignación ante la vida. Así lo demuestran

los siguientes versos:

“El bien fecho non teme – que le furten ladrones Nin que fuego lo queme – nin otras ocasiones” “En lo que Lope gana – Pelayo empobrece” (Valbuena, Angel. 1956 op. cit.)

En la opinión de Valbuena (1950: 160-161), el empleo del verso corto aumentó a

fines del siglo XIV con la mezcla de elementos juglarescos y cortesanos en la lengua de

Galicia y de Castilla. En las obras de teatro también se incluyen textos que se refieren a la

enseñanza y orientación del comportamiento humano, tal como en “La Moral de Alarcón

que incluye el proverbio: “Quien mal anda mal acaba”.

Los proverbios se encuentran en todas las culturas. Generalmente, se conocen como

máximas o adagios. Estos dichos crean ideas llamativas que son fáciles de aprender y

difíciles de olvidar. Se repiten con tanta regularidad en la vida de las personas que pronto

llegan a formar parte del sistema de creencias de un grupo (Samovar. L. y Porter. R., 2003:

9). Los mensajes verbales en la forma de proverbios se han convertido en una modalidad

importante para transmitir la cultura a las próximas generaciones. Los proverbios enseñan a

los niños lo que se puede esperar de la vida, como también lo que la vida puede extraer de


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nosotros. Ellos transmiten importantes valores culturales y, en general, son aceptados como

verdaderos, porque conectan al auditor con sus ancestros. Según los investigadores, los

antiguos filósofos destacaron su importancia. Aristóteles, por ejemplo, se refería a los

proverbios como remanentes y reliquias de la verdadera filosofía antigua (Zormeier y

Samovar (1997: 235-239).

Varios autores tales como Paredes (1970), Zormeier y Samovar (op.cit.) concuerdan

en la clasificación de los proverbios en dos grupos. En el primero se encuentran aquellos

que poseen una idea independiente del tiempo y del lugar, es decir, los que son universales.

Por ejemplo, los mapuche, al igual que otras culturas, enfatizan el valor del trabajo a través

de varios proverbios como el siguiente:

Küdawnuchi che wechukelay. La gente que no hace esfuerzos, no llega a la cima. Chofü ta furintukulekey. La persona perezosa suele ocupar los lugares traseros.

La segunda clasificación incluye los proverbios que son verbalizados y/o escritos

que se transmiten a los miembros específicos de una cultura. En este trabajo nos

dedicaremos a la descripción de estos proverbios cuyos contenidos destacan las

percepciones, los valores y los comportamientos dentro de la cultura mapuche.

Los proverbios mapuche.

En la lengua y cultura mapuche existe una importante tradición del empleo de los

proverbios como un medio para formar a los niños y jóvenes, como asimismo para inculcar

y mantener los valores del grupo. Estos proverbios, como en todo grupo humano, se

originaron de los nütram o conversaciones que permanecieron como dichos fijos en la

oralidad. Ellos han sido utilizados con finalidades didácticas y morales, incluyendo la

obediencia a Ngünechen (Deidad que conduce a la gente), el respeto, la solidaridad, la

honestidad, el valor de la tierra, el trabajo y la amistad, entre otros valores. Aun cuando

solamente en algunos hogares se transmiten las enseñanzas culturales en la lengua mapuche

o mapudungun, todavía es posible escuchar el ngülam o conversación que incluye un


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conjunto de consejos y proverbios que representan los valores más importantes de la

cultura, tales como la familia, el lof o grupo colectivo, el culto a Ngünechen, el amor al

Mapu o tierra, la crianza de los niños y el respeto a los ancianos, entre otros.

El valor de la familia y el grupo.

La familia y el grupo son de primordial importancia para los mapuche.

Actualmente, la familia extendida compuesta por un enorme número de personas ya no

existe. La familia nuclear modelo compuesta por el padre, la madre y los hijos también ha

sufrido cambios debido a razones de subsistencia y anhelos por los bienes que ofrece la

sociedad en su conjunto. Sin embargo, todavía es posible escuchar algunos proverbios a

través de los cuales se inculca el valor de los rukache o personas que comparten el mismo

hogar y el lof o grupos de familias que comparten un mismo territorio. Las familias enseñan

las responsabilidades y el comportamiento adecuado en el grupo a cada uno de sus

miembros. Esto se puede percibir en los siguientes proverbios que todavía son repetidos

principalmente por los ancianos:

Kiñe pütra mew tripalu ta rumel poyewkey. La descendencia de un vientre se ama entre sí toda la vida.

A los niños y jóvenes se les enseña que su responsabilidad es mantener la concordia

y la lealtad en el grupo con el propósito de evitar los conflictos familiares.

Kiñe ruka mew ta tremlu, ka chenu tati. El que ha crecido en una habitación común, no se comporta como un extraño.

La familia posee las mejores expectativas de comportamiento de sus miembros en el

mismo contexto familiar, o en la interacción con otras personas sobre la base de la

orientación que ha recibido en el hogar en cuanto a mantener los lazos solidarios, la

hospitalidad y la ayuda mutua, entre otros valores.

Kisu lofche ta piwkentukuniewkey. Las personas del mismo entorno deben mantenerse en el corazón.

El conjunto colectivo se preocupa del bienestar de las familias que forman el grupo

más extenso de habitantes del lof, quienes deben reconocer su afiliación y demostrar


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lealtad, solidaridad y cooperación en las actividades laborales, la celebración de los rituales,

la solución de las necesidades y el tratamiento de los conflictos.

Chaf mapuchellenu am ta iñchiñ. Ciertamente, todos nosotros pertenecemos al grupo mapuche.

Este proverbio ha mantenido la cohesión de grupo a través del tiempo. Su forma y

contenido breve y preciso permite su fácil comprensión, memorización y orientación para

mostrar y conservar la pertenencia y lealtad al grupo.

El culto a Ngünechen (Deidad que conduce a las personas)

Los mapuche han explicado su origen y la vinculación que existe entre las personas

con la tierra y el medio ambiente, desde donde emerge la energía que permite dar vida a la

naturaleza. Todo esto sucede gracias al rol que cumplen los astros, tales como el sol, la luna

y las estrellas que están regidas y dirigidas por el espíritu benéfico llamado Ngünechen o

Elmapun o responsable del ordenamiento de lo que existe en la tierra, entre otras

denominaciones (Marileo, 2000: 91-107). Los siguientes proverbios indican estas nociones:

Kisu ngünewün mülelay ta che mapu mew. Müley ta Ngünechen.

Las personas no existen aquí en la tierra por su propia voluntad. Existe un conductor de personas.

Ngünechen es quien conduce la vida de las personas, sus pensamientos, sus

actividades y también regula la utilización de los recursos naturales en el entorno. Por lo

tanto, es una deidad digna de respeto que está siempre presente entre los seres humanos y la

naturaleza representada en el mapu.

Pewma mew ulkey dungu Ngünechen. Ngünechen entrega los mensajes a través de los sueños. Ngünechen, como sostenedor de las personas por su propia voluntad, entrega

mensajes a través de las experiencias oníricas que pueden ser presagios positivos o

negativos. Aunque estas vivencias son más bien propias de la vida y los momentos de

trance de los (las) Machi, también constituyen procesos experienciales importantes en las

personas, en general.


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El culto a la tierra

La estructura de la tierra comienza en el Puel Mapu o Tierra del Este en donde

aparece el sol. Desde allí gira hacia la izquierda hasta completar el círculo que indica el

territorio en donde la naturaleza y la gente conviven en armonía. La forma del territorio

recibe el nombre de Wall Mapu y está representado en los bailes rituales, principalmente en

el Ngillatun o ceremonia comunitaria en donde se agradece a Ngünechen por los productos

de la tierra y los beneficios recibidos, como al mismo tiempo, se ruega por otro año pleno

de bendiciones en la salud espiritual y material.

Meli Witran Mapu mew ta eleiñ mew Elmapun. El gran bienhechor, quien ha ordenado la tierra, nos ubicó en este lugar formado por cuatro espacios territoriales.

Este proverbio está siempre presente en el discurso de los machi en todos los

rituales. El Meli Witran Mapu o tierra de cuatro espacios está dibujado en el kultrung,

instrumento de percusión propio de los Machi y algunos longko. Cada uno de estos

espacios recibe un nombre según su ubicación geográfica: Puel Mapu o tierra del este,

Pikum Mapu o tierra del norte, Lafken Mapu o tierra del mar o del oeste y Willi Mapu o

tierra del sur.

Mapu ta choyüpeyüm ta che, kulliñ, üñüm ka kom anümkan. La tierra, ciertamente, es el lugar donde brotan las personas, los animales, las aves y todas las plantas.

Los ancianos consideran que la tierra, la naturaleza, las personas, los animales y las

aves comparten un espacio y un desarrollo equilibrado lo cual es digno de venerar y

respetar.

Kompüle müley ngen mapu ka ngen ko. En todas partes hay un dueño de la tierra y un dueño de las aguas. La familia de los dioses creadores regula la utilización de los recursos naturales

mediante los guardianes que los representan en cada lugar. De esta manera, dentro de las

reglas de comportamiento, es preciso solicitar autorización, mediante la oración, para el

paso o intervención de determinados senderos, corrientes de agua, árboles añosos, cerros y

otros lugares ceremoniales considerados sagrados.


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Kompüle müley kümeke kürüf ka wedake kürüf.

En todas partes existen vientos benéficos y vientos maléficos.

Los ancianos todavía conversan sobre la existencia de fuerzas sobrenaturales que se

encuentran en el entorno del Mapu. Estas fuerzas emergen en la forma de küme kürüf o

viento benéfico y weda kürüf o viento maléfico. Así, todo lo que corresponde al willi kürüf

o viento del sur, representa la fuerza del bien, y todo lo que pertenece a pikum kürüf o

viento del norte, y lafken kürüf o viento del mar o del oeste, son considerados como fuerzas

del mal. Por ejemplo, es común aconsejar a los niños a alejarse de los mewlen o remolinos

de viento que anuncian tempestades o malos presagios.

La crianza de los niños

Los ancianos y las familias consideran a los niños como un valor importante, pues,

aparte de perpetuar la existencia de la familia, ellos contribuyen en la mantención del

nombre y colaboran en el cultivo de la tierra, conservando los bienes que se han acumulado

en el trabajo hecho en conjunto. Al niño se le estima como un ser cuyo desarrollo y

crecimiento depende del ngülam u orientación y consejos dirigidos para el comportamiento

en diferentes contextos.

Relelay ta ngülam petu tremlu mew Los consejos entregados a los niños no caen en el vacío

En la cultura mapuche todavía existe una estrecha comunicación entre los abuelos y

los niños, especialmente en las relaciones de tutoría en ausencia de los padres. Ellos están

siempre atentos al tipo de alimentación, abrigo y entretención de los niños, como también

en sus responsabilidades de colaboración en las tareas básicas del hogar, tales como la

mantención del fuego y el cuidado de los animales menores. En las horas de recreación y

descanso, los abuelos imparten enseñanza para guiar la conducta, el carácter y las

responsabilidades de los jóvenes a través de las historias familiares o hechos acerca de la

vida de los antepasados. Ellos piensan que los menores aprenden a comportarse en el grupo

siguiendo los consejos y ejemplos de los mayores.

Minchekintun che kimfal-lay ñi ad Una mirada baja indica un carácter sospechoso


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En una conversación, la sinceridad, la honestidad y las buenas intenciones van

acompañadas de lenguaje gestual y el contacto frente a frente. Esconder la mirada es señal

de debilidad e intenciones negativas como el engaño y la mentira.

Kuñifall müten ta kisukisutuyawkey. Solamente un huérfano suele andar caminando solo.

La dualidad y la compañía son valores apreciados en la cultura mapuche. Los

ancianos inculcan la compañía en los quehaceres diarios y en la toma de decisiones. La

soledad, la individualidad y la orfandad indican riesgo, desamparo y pobreza espiritual y

material y, por lo tanto, son consideradas como conductas negativas e indignas de ser

cultivadas o fomentadas en los niños.

Pekan che ta Ngürükantuyawkey La persona incorrecta se comporta como un zorro.

Los ancianos enseñan a los niños a mantener un comportamiento correcto, sin

engaños o mentiras. El zorro es considerado como un animal astuto y hasta parte de la

familia en el discurso de los cuentos y las leyendas en las cuales, generalmente, se le

denomina malle o tío paterno. No obstante, al mismo tiempo, para los mapuche es un

animal engañoso, pues aparenta tener una conducta mansa y tierna cuando merodea en los

campos y alrededores de las viviendas, pero al menor descuido depreda aves de corral y su

aullido es señal de mal augurio.

Wedwed küpan che nielay küme kimün. La persona de mala ascendencia no tiene una sabiduría beneficiosa.

Los ancianos piensan que Ngünechen permite la existencia de ancestros buenos y

malos cuyos descendientes coexisten en el Mapu. Los padres y abuelos evitan el contacto

de sus hijos y nietos con personas cuyos apellidos están marcados por conductas negativas

dentro del grupo y fuera de él.

Feyentulmi, ka antü kimchengeaymi. Si obedeces y sigues los consejos, en el futuro serás una persona con buena sabiduría.


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La obediencia es un valor muy importante en la cultura mapuche, pues ella conduce a la

formación del buen carácter, la laboriosidad, la solidaridad y la responsabilidad como

miembro del grupo.

El respeto a los ancianos

En el grupo mapuche el respeto a los ancianos es un valor vigente y muy

importante. Los abuelos entregan a los niños y jóvenes una fuente de desarrollo de su

identidad a través de las narraciones y conversaciones acerca de sus experiencias pasadas y

otros acontecimientos familiares y grupales. La gente mayor se siente respetada y percibe

que sus enseñanzas, sus recuerdos, valores y creencias permanecerán a través del tiempo.

Por otro lado, las historias de vida y los consejos contribuyen en la formación de la

personalidad de los niños y adolescentes que podrán transmitir este kimün o sabiduría a las

generaciones futuras. El siguiente proverbio encierra la sabiduría de los ancianos:

Fütakeche ta kim ngülam niey.

Los ancianos poseen consejos plenos de sabiduría.

Al anciano se le respeta tanto por su edad avanzada como por los conocimientos que

posee. En el hogar ocupa un espacio adecuado, un asiento apropiado y un servicio especial

en las comidas. Sus conversaciones, consejos e historias son escuchadas con atención.

Ekungekey ka yamngekey ta fütakeche. Hay que actuar con respeto y humildad frente a los ancianos.

Los niños, jóvenes y adultos demuestran su respeto a los ancianos, manteniendo

silencio y escuchando con atención sus narraciones e ideas en la entrega de orientaciones

para una vida de bienestar y buena convivencia con los miembros del grupo.

Conclusión.

Los proverbios han existido en las culturas de todos los tiempos y espacios

geográficos. Ellos describen la experiencia humana común e imparten mensajes y valores

importantes a los miembros de cada grupo humano. En la cultura mapuche, los mensajes


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verbales orales en la forma de proverbios constituyen una modalidad importante para

formar la personalidad de sus miembros y también para transmitir la cultura a las

generaciones posteriores.

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ANÁLISIS SEMIÓTICO Y COGNITIVO DE LAS

MANIFESTACIONES CREENCIALES VIGENTES EN CHILOÉ *

Semiotic and cognitive analysis of present beliefs in Chiloé

Juan Bahamonde Cantín * Universidad del Bío-Bío

[email protected]

Resumen

En primer lugar, se consideran algunas precisiones a nivel de elementos estructurales que diferencian la creencia popular y la creencia mítica. En segundo lugar, se comprobará que los mecanismos de actualización de la macroestructura semántica, o “tema o asunto del discurso” dependerá de los distintos tipos de memoria que distingue la psicología cognitiva y también se podrá determinar, a lo menos, dos clases de recuperación que intervienen en el procesamiento de los textos en estudio. En tercer lugar, la semiótica permite clasificar las creencias, populares y míticas, en su condición de signos naturales. Por último, se retoman y relacionan, en forma sintética, los análisis, a nivel semiótico y cognitivo, con el propósito de trazar las proposiciones conceptuales y genéricas de las superestructuras en estudio. Palabras clave: creencia popular, creencia mítica, caso, leyenda, memoria cognitiva. Abstract

In the first place, some precisions at structural element levels that differentiate the popular belief from the mythical belief are considered. Second, it will be proved that the update mechanisms of the semantics macrostructure or the topic of the discourses will depend on the different types of memory, that cognitive psychology recognizes and also it will be possible to determine at least two types of recoveries that are used in the processing of the textbooks. Third, the semiotic allows to classify popular and mythical beliefs in their condition as natural signs. Finally the analysis at a semiotic and cognitive level are restudied, and related with the aim of outlining conceptual and generic propositions of the superstructures being studied. Key words: popular belief, mythical belief, case, legend, cognitive memory. 1. A manera de antecedente

En Chiloé aún se mantienen las manifestaciones orales, donde el hombre fabula con los animales y con la naturaleza en un intento por explicar su propia existencia y el mundo que lo rodea. Se conserva, de esta manera, en el archipiélago un patrimonio creencial magnífico, una “realidad viviente”, en palabras de B. Malinowski (1963: 32), relacionado con su propio entorno, que trae voces del pasado, constituyendo una valiosa


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herencia cultural, que se hace necesario entender a partir de su propia cultura. Pero al mismo tiempo es necesario comprender, siguiendo de cerca a E. Cassirer (1971), que en la imaginación mítica del chilote va incluido un acto de creencia, que dirige las acciones (verbales y no verbales). Por último, este legado se ha perpetuado gracias al pensamiento mítico del chilote, que se define por la capacidad del usuario-informante de recordar y reactualizar un cierto evento primordial (H. Carrasco, 1989), que se traduce en tres tipos de superestructura (van Dijk, 1980): creencia mítica, caso y leyenda. 2. Las manifestaciones orales en estudio y su consideración en las distintas disciplinas 2.1. La disciplina folklórica

La disciplina folklórica no proporciona a estas manifestaciones orales (nos referimos a la creencia popular y mítica, el caso y la leyenda) una orientación científica y sus conceptualizaciones a nivel discursivo son superficiales e imprecisas. Además, los folklorólogos y estudiosos no relacionan estas superestructuras (la creencia, el caso y la leyenda) con el mito. Tampoco vislumbran la existencia de alguna relación temática y discursiva a nivel de estas superestructuras.

2.2. El concepto de género: h. Calsamiglia y a. Tusón

Una posición más renovada sobre esta temática, aunque muy general, sostienen Calsamiglia y Tusón (1999). Para éstas autoras, los estudios del folklore, situados en la intersección entre la literatura, la historia y la antropología, suponen un paso adelante importantísimo en el sentido de que incorporan bajo el concepto de “género”, “manifestaciones culturales orales de origen popular y no culto ni necesariamente formal o institucional y, por lo mismo, amplían dicho concepto a manifestaciones discursivas muy ligadas a esferas sociales propias de la vida cotidiana de las personas” (1999: 259-260).

2.3. Clase textual

Se ha podido constatar la ausencia de trabajos de esta naturaleza a nivel de “ tipologías discursivas”. Así, en los actuales estudios, como sucede con G. E. Ciapuscio (2003: 31-32), quien se apoya en H. Isenberg (1987), distingue dos categorías: “tipo textual” y” “ clase textual”. El “ tipo textual”, ampliamente desarrollado por esta estudiosa, designa una categoría ligada a una teoría para la clasificación científica de textos. En cambio, la “clase textual” ─apenas mencionada por Ciapuscio─ se refiere a las clasificaciones que realizan intuitivamente los hablantes de una comunidad lingüística, denominaciones cotidianas sin relación alguna con una teoría o descripción lingüística.

2.4. Géneros discursivos primarios (simples)

Bajtín (1982) distingue estas manifestaciones orales como géneros discursivos primarios (simples) y los diferencia de los géneros discursivos secundarios (complejos). En el proceso de su formación, estos últimos absorben y reelaboran diversos géneros primarios. Un buen ejemplo lo encontramos en el drama “El canto del chucao”, de Carlos González, relacionado a nivel temático o macroestructural con la incertidumbre de la construcción del puente sobre el canal de Chacao; por cuanto, la obra teatral del escritor


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ancuditano se apoya en un discurso primario: la creencia mítica y popular del chucao, cuyo mensaje es de mal augurio cuando el ave canta por el lado izquierdo.

3. Aspectos conceptuales de las superestructuras en estudio 3.1. Diferencias entre la creencia popular (superstición) y la creencia de contenido mítico

Los folklorólogos y estudiosos de las manifestaciones orales no usan el concepto de creencia popular, sino de superstición. Los únicos que utilizan este concepto como subtítulo en su Manual son R. Cárdenas y C. Hall (1985: 7-8), pero como sinónimo de superstición. 1Por su parte, Manuel Dannemann (1998: 272) también ha estudiado esta manifestaciones como supersticiones, manifestando que “son las creencias no religiosas de temática más amplia y diversificada...”. Paulo de Carvalho-Neto, en su libro Folklore del Paraguay (1961), entrega un real aporte a las creencias populares, al distinguir diferencias entre ”Payé” y “Magia Casi Payé”. La primera está más ligada a la magia, pues, designa “el acto, la persona y el objeto mágicos” (1961: 215-216). En cambio, la “Magia Casi-Payé” ─al parecer el término es creado por el estudioso para no decir “Magia-No-Payé”─ es ejercida característicamente “por personas que no son payés”. En otras palabras, referirse a “Magia Casi-Payé” corresponde directamente a lo que en este Trabajo se entenderá como creencia popular.

En el desarrollo de este artículo se ha preferido usar el concepto de creencia popular y no de superstición, por cuanto, la primera está más relacionada con el contexto cultural de Chiloé, con el diario vivir, con el medio ambiente hogareño y son depositarias de un contenido ideológico que se ha trasmitido de generación en generación; al mismo tiempo, establece normas de comportamiento en lo moral, social, laboral, religioso, medicinal, mítico, etc.

Se presentan, a continuación, mediante el apoyo teórico de estudiosos como B. Malinowski (1963), E. Cassirer (1971) y otros, además de la experiencia recogida en el trabajo de campo, seis precisiones a nivel de elementos estructurales que diferencian la creencia popular y la creencia mítica o de contendido mítico.

a) El espacio. La creencia mítica o de contenido mítico se produce preferentemente en un espacio situado (mar, monte, aire), pero al mismo tiempo desconocido y misterioso. Para M. Eliade (1998: 27) “una especie de “otro mundo”, un espacio extraño, caótico...etc.”. Por ejemplo, el Trauco 2 ronda y deja sus evidencias en el monte y en las casas cercanas a este entorno. En cambio, la creencia popular se produce en una gran variedad de espacios habitados, más cercanos a “nuestro mundo” (M. Eliade: 1998: 27); en otras palabras, en un espacio cercano, social, cotidiano.

1Manifiestan en la “Introducción”, refiriéndose al contenido de su publicación: “Estas creencias se incorporan al mundo del chilote con la misma validez del conocimiento que le entregara la escuela”...Son fórmulas que incluso poseen enunciados lingüísticos clichés”.

2 F. J. Cavada (1914: 96-99) define con amplitud y precisión este mito chilote, dice: “Nuestro Thrauco persigue a las mujeres...es de pequeña estatura...molesta a los moradores de una casa casi hasta hacerlos desaparecer, etc.”.


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b) La variedad temática. La creencia mítica está circunscrita sólo al universo mítico y al pensamiento mítico (inconsciente colectivo) vigente en el archipiélago. La creencia popular comprende un espacio cultural mayor. A manera de ejemplo, ver R. Cárdenas y C. Hall (1985), en donde los estudiosos clasifican la creencia popular en más de 200 agrupaciones temáticas. Un ejemplo de creencia popular codificado en todo Chile y cuyo ritual posterior se adecúa a las circunstancias del momento:

“Cuando se derrama una copa de vino en la mesa anuncia alegría; por lo tanto, hay que persignarse con el líquido caído y celebrar el momento”.

c) Producción discursiva. En su condición de discurso, el evento en la creencia mítica (Ej.: presencia de los excrementos del Trauco”) se origina en el extratexto y posee la virtualidad de dar origen a un texto narrativo complejo (caso mítico testimonial), que puede ser conservado en la memoria y reactualizado. El evento en la creencia popular (Ej.: comezón en el pie derecho indica que la persona usará zapatos nuevos) se origina en el extratexto, pero no necesariamente se transforma en un texto, pudiendo permanecer sólo como enunciado (efímero).

d) La creencia del usuario-informante. La base de la creencia mítica (Ver a este respecto a Cassirer 1971: 117-118) está en la realidad del objeto de la creencia que posee valor mítico (pensamiento mítico); por lo tanto, el chilote interpreta los excrementos amarillos como evidencias del Trauco, que transita con algún propósito definido por esos lugares. Esto implica, para el usuario-informante, acciones (rituales) verbales y no verbales inmediatas (Ej.: formas para alejar al ente mítico), que trascienden en el diario vivir, siguiendo la postura émica de K.L. Pike (1967). Por su parte, la base de la creencia popular (según Cassirer 1971: 117-118) también está en la realidad del objeto de la creencia; pero el usuario-informante chilote (o de otro lugar) interpreta (Ej.: el vino que se derrama en la mesa), mediante acciones, verbales y no verbales, (Ej.: gestos de alegría), relacionadas con un comportamiento más bien de rutina social, que no trascienden en el diario vivir.

e) Evento y comunidad folklórica. El evento, en la creencia mítica (Ej. presencia de excrementos del Trauco) se transmite mediante una situación de competencia comunicativa, en el seno de la comunidad folklórica (Dannemann 1975: 32), de una generación a otra, que se encarga de perpetuarla. Por su parte, el evento, en la creencia popular, se produce en forma fugaz y se transmite cuando el usuario-informante se encuentra solo o acompañado, mediante una situación de competencia comunicativa. Pero también la creencia popular se difunde en otros medios y espacios, como el familiar, social, en donde comunidad “tiene un significado afín con colectividad o conglomerado” (Dannemann, 1973: 32), diferente a lo que los folklorólogos entienden por comunidad folklórica.

f) La creencia como realidad viviente. Siguiendo a B. Malinowski (1963:32), el mito ─y en este caso, la creencia mítica─ tal como se da en las comunidades que tienen una base arcaica es “una realidad viviente”, que influye directamente en la vida y en el comportamiento del chilote. De esta manera, para evitar los maleficios, el usuario-informante debe recurrir a actos de magia y a acciones rituales (Ej.: Doña Ida Maldonado, informante de Pugueñún, expresa que su mamá la llevó donde una machi. Esta le dijo que era bueno rodear la casa con ‘huiros’ o sargazos, para evitar la persecución del Trauco). No obstante, si bien es cierto, la creencia popular es “una realidad viviente” (Ej.: comezón


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en el pie derecho indica que la persona usará zapatos nuevos); no influye de manera trascendente en la vida y en el comportamiento del usuario-informante, circunscribiéndose sólo en lo anecdótico y social. 3.2. El caso Si bien es cierto son escasas las referencias acerca del caso, como discurso narrativo; no obstante, Carvalho- Neto (1969) da evidencias de su existencia y asocia el testimonio personal del narrador a este género.3 Después de la clasificación (“casos mitológicos, casos mágicos, casos religiosos”.), el estudioso presenta algunas precisiones conceptuales de carácter discursiva: en el caso “está el testimonio personal del narrador, ya porque oyó decir, o porque le pasó a él. Es el relato de “una experiencia” sucedida con él o con algún conocido”. (1969: 50-52).

Por su parte, André Jolles (1972: 28) considera el caso como una forma simple. Más adelante agrega, en relación al caso o Kasus:

Quiero demostrar...que con estas formas sucede lo mismo que con todas las otras, que bajo el dominio de una actividad mental se realizan en la vida y en la lengua...y que si nuestro sistema a de ser complejo, que, mutatis mutandis, se encuentran en la misma situación que la hagiografía o la sentencia y que por eso... deben incorporarse a nuestra serie. (1972:158).

Y en forma más específica, Jolles asocia el Kasus a las situaciones judiciales y triviales: A tal forma quiero dar el nombre que ya posee en sus actualizaciones, en la jurisprudencia, en la enseñanza moral y en otras partes: la denomino Kasus o caso (1972: 164). En definitiva, existe una verdadera carencia de estudios relacionados con el caso.

No obstante, Carvalho-Neto lo asocia a los testimonios [orales] del narrador. En cambio Jolles lo relaciona, de manera general, con la literatura (por la intervención del lenguaje, como elemento creativo y formativo), y de manera particular, con las situaciones judiciales.

3.3. La leyenda

En relación a la leyenda, últimamente, los estudiosos C. Contreras y M. Bernales presentan un concepto más renovado de este “género de texto transmitido oralmente” (2007: 25), y lo definen como:

…relatos acerca de determinados sucesos locales o regionales que despiertan la atención a los lugareños por su carácter extraño o insólito y que éstos explican sólo por la intervención de algún agente sobrenatural Más adelante agregan los estudiosos de la cultura tradicional de Nahuelbuta: La leyenda hace referencia a un suceso ocurrido en un tiempo determinado y en un lugar preciso de la geografía conocida. Por ello, es muy común que un narrador que transmite un relato legendario se sienta comprometido con los sucesos que cuenta, tanto por la referencia a un tiempo acotado como a un espacio geográfico próximo y, mucho más si participa del sistema de creencia involucrado. A modo de conclusión, los folklorólogos y estudiosos no relacionan estas

superestructuras (la creencia popular y mítica, el caso y la leyenda) con el mito. Tampoco 3 Dice Carvalho-Neto: “Por mucho tiempo no se hizo diferencias entre leyendas y casos. Hoy se impone la necesidad de no confundirlos” (1969: 50).


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vislumbran la existencia de alguna relación temática y discursiva a nivel de estas superestructuras.

4. Tipos de memoria y procesos de actualización

A continuación, se comprobará mediante extractos de textos seleccionados (creencias populares y míticas, casos y leyendas), que los mecanismos de actualización de la macroestructura semántica, o “tema o asunto del discurso” (Van Dijk, 1989: 433), dependerá de los distintos tipos de memoria que distingue la psicología cognitiva. Por lo tanto, se considera en este análisis los siguientes tipos de memoria: sensorial (icónica y ecoica), episódica y declarativa (Ver A. Puente: 1998). También se podrá determinar, a lo menos, dos clases de recuperación que intervienen en el procesamiento: el recuerdo y el reconocimiento.

4.1. Creencias y discursos míticos: la memoria sensorial icónica y ecoica

Dentro del grupo de hipotéticas memorias sensoriales existen dos que han recibido mayor atención y apoyo empírico, se trata de la memoria icónica y la memoria ecoica. La primera tiene relación con las representaciones visuales y espaciales y la segunda, con los sonidos y palabras (A. Puente, 1998: 349-350).

4.1.1. Casos míticos que se actualizan a través de la memoria ecoica

Se han seleccionado dos casos míticos representativos de Chiloé, que se actualizan mediante la memoria ecoica. El primero tiene relación con un tipo de “aumen” (recopilado en Hullinco) y el segundo está vinculado al canto del Chucao (registrado en Ancud).

a) Un tipo de “Aumen”.

A manera de antecedente preliminar, se presenta la descripción de un tipo de “aumen”, efectuado por doña María Cleofa González Güelet, informante de Huillinco:

“significa que usted anda en el campo [o en un lugar solitario], y siente llorar. Usted conoce la voz [de la persona que llora]. Entonceh, al poco tiempo, muere un familiar de esa persona que lloró y ése es [un tipo de] “aumén”. [Es más] al poco tiempo a esa persona se le muere un familiar y llora igual [como el “aumen”, escuchado anteriormente]“.

A continuación se presenta un ejemplo de “aumen”, relatado por la misma informante de Huillinco, en que se actualiza mediante la memoria ecoica un llanto, acompañado de sollozo, de una persona conocida en el lugar, que anuncia una circunstancia trágica:

Una vez veníamos de Cucao, pero un bote lleno de gente... Y se nos terminó la bencina a unos mil metros de acá, más o menos y veníamos remando. Cuando, de repente, quedamos todoh en silencio y dejaron de remar, porque en la playa se escuchaba un llanto [los sollozos provenían desde la playa]: (María Cleofa González Güelet, informante de Huillinco). La creencia actualizada mediante la memoria ecoica se desarrolla en dos fases:

a) varias personas de la comunidad escuchan un llanto de una vecina conocida en el sector. b) Como consecuencia de esta situación creencial funesta, conocida en la comunidad como “aumen” (o un tipo de “aumen”), fallece, al poco tiempo, un familiar de la persona que


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lloró, y producto de esa circunstancia nuevamente esa persona repite el llanto anterior. Por lo tanto, el “aumen” vendría a ser como un aviso (una advertencia, una señal), actualizado y codificado (en el sentido de que es comprendido) mediante la memoria ecoica, de que algo trágico va a suceder, en este caso a nivel familiar.

b) Casos de aves agoreras actualizados mediante la memoria ecoica: el canto del chucao Sin duda alguna, el canto del chucao es una creencia tradicional de Chiloé. Para complementar esta aseveración, se retoma lo señalado por Carlos González, informante de Ancud:

El chucao es un pájaro agorero, que cuando canta a la izquierda dicen que el caminante tendrá un mal día. Y cuando canta a la derecha dicen que noh va bastante bien. La mayoría de los chilotes distingue matices diferenciadores que están directamente

relacionados con la memoria ecoica, por cuanto aseveran que el canto del chucao es más agudo y severo cuando canta por el lado izquierdo (anuncia un mal presagio) y más suave si canta por el lado derecho (en este caso, el presagio es favorable). 4

Cuadro esquemático de creencias y casos míticos actualizados a través de la memoria ecoica: Casos míticos (informante y lugar)

Descripción de la representación ecoica

Sentido de la representación ecoica, de acuerdo al informante

1) “Aumen” (Cleofa González, Huillinco)

Llanto en forma de sollozo de una persona del lugar (doña Mery)

Un aviso (una advertencia) de que algo trágico va a suceder, en este caso a nivel familiar.

2) El canto del chucao (Carlos González, Ancud)

a) Canta a la izquierda (grito agudo y severo) o a la derecha (grito suave) del caminante

a) A la izquierda anuncia mal presagio para el caminante; a la derecha, favorable.

4.1.2. Casos míticos que se actualizan a través de la memoria icónica

Discursos míticos que se actualizan a través de la memoria sensorial icónica o representación de las propiedades visuales y espaciales del estímulo. Se han seleccionado dos casos míticos representativos de Chiloé, uno tiene relación con los Brujos (recopilado en San Juan) y el otro, con el Caleuche (registrado en la localidad de Pugueñún, sector rural de la comuna de Ancud).

a) Casos de brujos.

Presentamos un extracto de un texto representativo, recopilado en San Juan, en que el informante (profesor de Enseñanza Básica y Jefe de Cultura de la Municipalidad de Dalcahue) actualiza un relato testimonial que le aconteció en su época de infancia. La impactante representación visual de carácter mítica que presenta el relato (mujer que se transforma en cerdo) recobra, sin duda, un real efecto emocional en el usuario-informante:

4 Sobre este aspecto, Agustín Álvarez Sotomayor (1949:99) complementa la información: “Es considerado como pájaro pronosticador de la suerte de los caminantes. Así, si les canta con voz fuerte y áspera, les augura fracaso o mala suerte; pero si lo hace con tono dulce, con voz como de hembra, les anuncia triunfo seguro o felicidad.


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...Cuando la [mujer] g(v)olvió de la puerta hacia la pampa, ¡fíjate que era una chancha! Ya no era la mujer, era una chancha con tetah abajo, tenía variah tetas y el chal lo llevaba encima, un chalón chilote y lo cubría encima, ¡pero, una chanch, poh!...

Al parecer, esta transformación de bruja en cerdo aparece en la cultura mítica de

Chiloé como un elemento nuevo. 5

b) En relación al mito del Caleuche, se presenta un relato de doña Ida Maldonado, informante antigua de Pugueñún. La cultora, a pesar de su edad avanzada, narra con detalles las imágenes visuales observadas en dos ocasiones. En la actualización del discurso predomina ciertamente la memoria icónica:

Sí, una veh en la mañana me iba pa(ra) Ancu(d). Y pa(ra) llegar ahí había que pasar el puente de Huicha..Al rato se me mostró todo ilumina(d)o de verde y rojo. Y me quedé tranquila, porque mi mamá me tenía dicho que hay que darle una sola mira(d)a no más a eso, porque era el Caleuche y era malo.

A manera de información, F.J. Cavada (1914) manifiesta que con “respecto a la iluminación del Caleuche, están divididas las opiniones de la causa que la produce...” 6

Cuadro esquemático de casos míticos actualizados a través de la memoria icónica: Casos míticos (informante y lugar)

Descripción de la representación ecoica

Sentido de la representación ecoica, desde la perspectiva del informante

1) Casos de Brujos (Armando Bahamonde, San Juan)

Cuando la [mujer] g(v)olvió de la puerta hacia la pampa, ¡fíjate que era una chancha!

Fuerza mítica que causa daño físico a la persona: enfermedad de espanto.

2) Caso relacionado con el mito del Caleuche (Ida Maldonado, Pugueñún).

Se me planta una cosa...Al rato se me mostró todo ilumina(d)o.

La informante evidencia un gran respeto hacia la fuerza mítica.

4.2. Discursos míticos actualizados a través de la memoria episódica La memoria episódica es un conocimiento de carácter autobiográfico o personal, por cuanto se trata de episodios de nuestra vida. La memoria episódica, dice Manuel de Vega (1994: 199-200): “almacena y recupera eventos organizados en pautas espaciales y temporales”, por lo tanto, las coordenadas de tiempo y lugar son importantes en esta clase de memoria.

Se presentan, a manera de ilustración, un ejemplo de memoria episódica actualizado por doña María Marta Oyarzo, informantes de Rilán. El relato de carácter autobiográfico se encuentra situado temporalmente en el mes de noviembre.

5 Darío Cavada (1896: 65-66) dice al respecto: A diferencia de las mujeres brujas, que pueden convertirse en pájaros, los brujos sólo pueden transformarse en perros negros o en gatos”. 6 Dice F.J. Cavada (1914: 93-94), en relación al mito del Caleuche, llamado también “Buque de arte”: “Unos opinan que las luces que se divisan son simples fosforescencias del mar, o algún animal marino, o el gusano de luz, o una bandada enorme de noctiluca milijares ó bien algún fenómeno eléctrico...Sin embargo, parece un hecho fuera de duda la existencia de la visión”.


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a) Ejemplo de caso de “brujos: Un joven salió de la casa nuestra un día de San Judas Tadeo, 28 de octubre. Era ahijado de mi hermana. Entonceh, llegó a la casa a pedir una horqueta, para que al otro día saque abono para sembrar. La informante no vidente de Rilán hace uso de la memoria episódica, por cuanto

narra el episodio autobiográfico que vivió, junto a su hermana Candelaria del Carmen. 4.3. Manifestaciones míticas actualizadas a través de la memoria declarativa

Generalmente el conocimiento declarativo se manifiesta con palabras y se accede a él en forma consciente (Ejemplo: “El excremento del Trauco es de color amarillo, parecido a la yema del huevo”). Existe además otra clase de memoria denominada procedimental. Esta memoria almacena los conocimientos y las acciones relacionadas con el “cómo hacer algo”, y una vez consolidado es automático, ejemplo: la reacción automática es pasar por el lado y no debajo de la escalera. Otro ejemplo: “Si se da vuelta una copa de vino en la mesa, es señal de alegría...” (R. Cárdenas y C Hall 1985: 28).

A continuación, presentamos cuatro formas de alejar al Trauco, como procedimientos rituales en donde se hace uso de la memoria declarativa. Se puede comprobar, mediante un cuadro esquemático, que no sólo se consideran expresiones verbales, sino que también se incluyen formas o acciones rituales conscientes, transmitidas de generación en generación, con el propósito de producir el alejamiento definitivo del ente mítico. Cada ejemplo corresponde a un caso mítico distinto:

a) La primera modalidad es insultarlo. Ejemplo:

I : Esa es otra forma de aleja(r)lo, insulta(r)lo. Decirle groserías. Con eso ya se enoja y ya no llega (Ida Maldonado, localidad de Pugueñún).

b) La segunda modalidad es tirar los excrementos al mar. Ejemplo: Cuando yo era chica, se ensuciaba mucho aj(f)uera, en la puerta. Mi papá lo recogió con una pala esa crema y lo j(f)ue a enterrar al mar, porque ése es el secreto de eso, para que suelte a la persona. Se enoja [el Trauco]. (Ida Maldonado, localidad de Pugueñún).

c) La tercera modalidad consiste en usar el huiro o sargazo como cinturón. Ejemplo: I: El sargazo, el sargazo. Saca unoh lazoh más delga(d)os que hay de…del mar, de esos huiroh, y uno lo pone en su cintura como cinturón. Se arropa el cuerpo con eso…Lo usa como cinturón, pa(ra) que se enoje y desaparezca el …el Trauco... (Ida Maldonado, localidad de Pugueñún)

d) La cuarta modalidad es colocar arena en cada rincón de la casa. Ejemplo: Esto… se le corta un arbolito de espino, así de este alto y, entonceh, se le clava en la esquina de la casa (parece que es en lah cuatro esquinah; no sé, no me recuerdo bien). Y ahí se le amontona la arena (Domitila Cuyul, Compu).

Esquema de manifestaciones míticas en donde se hace uso de la memoria declarativa: Informante y localidad Modalidad (expresiones verbales y acciones

conscientes) Efecto que produce

Ida Maldonado (Pugueñún).

Insultarlo, decirle groserías. El Trauco se enoja, ya no llega.


Tirar los excrementos al mar. El Trauco se enoja.


Usar el huiro o sargazo como cinturón. El Trauco suelta a la persona.

Domitila Cuyul ( Compu). Colocar arena en cada rincón de la casa. Se retira el Trauco.


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4.4. El procesamiento cognitivo de los discursos míticos: recuerdo y reconocimiento De acuerdo a los conceptos de cognición propuestos por van Dijk (1980: 77-94),

más vinculados a la semiótica, el usuario, en este tipo de discurso, construye una estructura conceptual mediante el uso de elementos tomados de la memoria, especialmente conocimientos del mundo, almacenados en la memoria a largo plazo MLP.

Van Dijk manifiesta que en el procesamiento del discurso, el usuario hace uso de la recuperación y la (re)producción de información en MLP”. De esta manera, el estudioso distingue, a lo menos, dos clases de recuperación que intervienen en el procesamiento del discurso: la del recuerdo y la del reconocimiento.

Durante el recuerdo, la tarea del usuario de la lengua es la de recuperar información de MLP de una manera activa, por ejemplo por medio de construir un camino a través de los canales estructurales sin tener mucha información dada. Se complementa el concepto con un extracto de una leyenda local “La meona de la Chila”, recopilada por una profesora, en la comunidad de Huillinco:

I: Esa historia es de Huillinco. Bueno, ahí hay un riachuelo y dicen que cierta veh, nació una guagua. Para nosotroh esto es como un fenómeno, pero para elloh [los nativos] era algo mitológico. [La guagua] tenía la forma de un pesca(d)o. Y bueno, cuando nació la gente que atendió a la madre, lo primero que hizo fue decir que la iban a matar, porque era un ser mitológico. Entonceh, lo tiraron hacia el riachuelo ( María Leticia Gerding Trujillo, Huillinco)

De esta manera, el recuerdo predomina en las historias que le fueron relatadas –en

este caso a la profesora-informante− y que ella actualiza, empleando formas como: “Le voy a contar una historia de Huillinco....”

Durante el reconocimiento, que es mucho más fácil, la búsqueda se facilita por las pistas semánticas, es decir, por una representación de la unidad que se quiere encontrar. Puesto que toda la información estructural sobre la unidad ya se tiene, es fácil seguir los respectivos caminos estructurales y encontrar el lugar donde está almacenada la unidad. Todos los casos testimoniales recopilados se inscriben en esta modalidad de actualización. Ejemplo de una versión de Brujo relatada por doña María Marta Oyarzo, Rilán:

Yo igual, una veh, día de Viernes Santo, despuéh que vinimoh del Vía Crucis.

Entonceh, yo despuéh entré en la casa, cuando en una tranquita que teníamoh, salíamoh a buscar agua, y me pasó a golpiar con suh alah, diciendo como que el perro no le había comi(d)o na(d)a el culo, poh.

El reconocimiento −en este caso conseguido mediante la memoria episódica−, predomina en el relato testimonial, el cual es protagonizado por la informante −en esta situación puntual− y se caracterizan por el empleo de primera persona: “Yo me acuerdo de ese suceso o historia o chasco que pasó...” 5. La teoría de los signos naturales en las creencias populares y creencias de contenido mítico Los estudios semióticos, como los aportados por Umberto Eco, proporcionan un gran apoyo, a nivel semántico, para el análisis de los discursos míticos. En el capítulo “Límites naturales: inferencia y significación” (1995: 35), relacionado con los signos


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“naturales”, distingue dos tipos de signos: 1) fenómenos físicos que proceden de fuente natural y 2) comportamientos humanos emitidos inconscientemente por los emisores.

Siguiendo a Eco, quien ilustra su teoría señalando que “podemos inferir la presencia del fuego por el humo, la caída de la lluvia por el charco, el paso de un animal por la huella sobre la arena”. En el mundo mítico chilote ocurre algo semejante, de acuerdo a lo expresado por los usuarios-informantes, quienes pueden inferir, a manera de ejemplo: la presencia del Trauco por las evidencias de los excrementos amarillos en el huerto de la casa; el Machucho 7 por los balidos, etc. Como manifiesta Eco: “Cuando esa asociación [entre inferencia y significación] está reconocida culturalmente y codificada sistemáticamente” se puede hablar de CONVENCIÓN SEMIÓTICA. De esta manera, existe signo siempre que un grupo humano, en este caso influido por el pensamiento mítico decide usar una cosa como vehículo de cualquier otra. Gran parte de las creencias (populares y míticas) vigentes en Chiloé se inscriben en estas dos categorías. 5.1. Fenómenos físicos que proceden de fuente natural Las creencias (populares y míticas) que se inscriben en esta categoría son numerosas (aves, insectos, “aumen”). Se presenta dos ejemplos seleccionados, extraídos del Manual de R. Cárdenas y C. Hall (1985).

a) Cuando anda en lah nocheh gritando un treile [ave agorera] arriba de una casa, seguro que fallece alguien de la casa o algún familiar de loh que la habitan (María Marta Oyarzo, Rilán)

b) Cuando es la tarde y pasa la Voladora 8 gritando a orillas de la iglesia, es porque va a morir alguna persona. (Palqui).

5.2. Comportamientos humanos emitidos inconscientemente Las creencias populares del corpus que se presentan como “comportamiento humanos emitidos inconscientemente” son abundantes en Chiloé. Se presenta un ejemplo:

“La otra cosa que sé y eso sí que es verdad es que cuando sepultan una persona y falta tierra para tapar la tumba es porque va a morir otro familiar (María Marta Oyarzo, Rilán).

5.3. Comportamientos humanos emitidos conscientemente

Es posible ampliar la clasificación de los signos “naturales”, propuesta por U. Eco (1995: 35), incluyendo también los “comportamiento humanos emitidos conscientemente”. En el contexto de Chiloé, las creencias que se inscriben en esta categoría son muy reducidas. Además, de la misma manera como ocurre con los “fenómenos físicos que proceden de fuente natural” se puede hacer la distinción entre creencias populares y creencias de contenido mítico, emitidos concientemente para evitar maleficios.

Es importante establecer una clasificación entre los comportamientos humanos emitidos conscientemente para evitar maleficios de los entes míticos y comportamiento humanos conscientes relacionados con las aves.

7 “El Machucho es un animal que bala como cabro y que anda únicamente en la noche...” (F. J. Cavada, 1914: 112): 8 “Llámase así a las brujas por el carácter distintivo de todo brujo, que es la facultad de volar...Cuando la Voladora quiera volar deja sus tripas en una paila...La Voladora suele también anunciar desgracias...” (F. J. Cavada, 1914: 101)


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En la primera agrupación, relacionada con los comportamientos humanos emitidos conscientemente para evitar maleficios de los entes míticos, se seleccionó, a nivel de ejemplo, una modalidad para alejar al Trauco:

• Hay que chicotear la cama con el pantalón toma(d)o desde la bastilla, para que la Trauca no moleste al hombre (Modesto Mansilla, Huillinco). 9

En la segunda agrupación presentamos, a nivel de ejemplo, dos modalidades de comportamientos humanos efectuados conscientemente relacionados con las aves 10. Uno destinado a evitar maleficios; el otro, para conseguir beneficios. Ejemplo de creencias de contenido mítico para evitar maleficios:

• Hay que perseguir con ichones [palos ardiendo del fogón] e insultar a loh pájaros agoreros [como la Bauda], para aullentarloh porque esoh son brujoh transforma(d)oh (María Cleofa González Güelet, Huillinco).

Ejemplo de creencias de contenido mítico para conseguir beneficios:

• Hay que poner la pluma de la cola de un Pilque o Tiltil en los cuadernos, para tener buena memoria (José Pacheco Vieille, Lajas Blanca, Ancud).

En suma, a nivel semántico, las creencias populares vigentes en Chiloé se inscriben en su totalidad en estas tres categorías consideradas más arriba como signos “naturales”: “fenómenos físicos que proceden de fuente natural”, “comportamientos humanos emitidos inconscientemente por los emisores” y “comportamientos humanos emitidos conscientemente por los emisores”. Además, es importante establecer que en la primera categoría y en la última, también se incluyen las creencias de contenido mítico. 6. Proposiciones conceptuales y genéricas, a nivel semiótico y cognitivo, de las

superestructuras en estudio

En este subcapítulo final, se retoman y relacionan, en forma sintética, los análisis, a nivel semiótico y cognitivo, efectuados en los capítulos anteriores, con el propósito de trazar las proposiciones conceptuales y genéricas de las superestructuras en estudio; por lo tanto, no se consideran las referencias bibliográficas. 6.1. La creencia se transforma en discurso: caso La creencia se origina mediante un evento externo, producida por un signo natural (fenómeno físico que procede de fuente natural o comportamientos humanos emitidos inconscientemente), generado en el extratexto, y que el usuario-informante actualiza a través de la MLP (memoria sensorial ecoica, de acuerdo al ejemplo que se expondrá, y memoria procedimental inconsciente). Tiene la virtualidad, mediante el acto de la enunciación de transformarse en relato (texto narrativo), constituyéndose por su asunto o

9 A manera de complementación, la tercera modalidad aparece como un elemento nuevo, por cuanto no está considerado en las referencias alusivas al Trauco de F. J. Cavada (1914). 10 Al respecto, expresa Oreste Plath (1995: 9): “Están las creencias que dicen relación con el girar de las aves sobre el caminante, los cantos que anuncian la muerte, mal viaje o buen viaje, matrimonio y visitas; las que con sus idas y venidas anticipan los temblores, los cambios atmosféricos, y las que están bajo el comando de los brujos”.


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contenido (macroestructura) en una versión, genéricamente como caso (superestructura). En el desarrollo del relato, el usuario- informante relata la reacción ante ese evento, esto es, el comportamiento humano efectuado conscientemente por uno de los participantes, para evitar los maleficios (proceso ritual). A manera de complementación, esta reacción se asemeja a la EVALUACIÓN (Van Dijk 1989:155), categoría que de acuerdo a este estudioso de las “estructuras narrativas” no pertenece a la TRAMA, y tiene relación con la reacción mental que experimenta el narrador ante los sucesos. 11

El mejor ejemplo es un caso de “aumen”, relatado por doña María Cleofa González Güelet, informante de Huillinco (Chonchi):

Mi tío vivía en el campo y venía con mi mamá caminando por la playa...Le gritaron su nombre: -¡Pedro! Y él venía con ella y contestó: Se murió quema(d)o ese hombre, en su casa, un año despuéh. A un año que usted contesta, la persona se muere.

6.2. La creencia se convierte en caso mítico La creencia mítica se origina mediante un evento externo, producida por un signo natural (fenómeno físico con características míticas definidas, alusivas a un ente mítico), generado en el extratexto, y que el usuario-informante actualiza a través de la MLP (memoria sensorial icónica, de acuerdo al ejemplo que se expondrá, y memoria declarativa consciente). Tiene la virtualidad, mediante el acto de la enunciación de transformarse en relato (texto narrativo), constituyéndose por su asunto o contenido (macroestructura) en un versión, genéricamente como caso mítico (superestructura). No obstante, en el desarrollo del relato, el usuario-informante relata la reacción ante ese evento (EVALUACIÓN), esto es, el comportamiento humano sugerido conscientemente por el emisor-informante para evitar los maleficios (proceso ritual).

Se complementa este concepto con un ejemplo representativo, relacionado con los excrementos del Trauco, relatado por doña María Marta Oyarzo, informante de Rilán:

I: Nosotros fuimos a comprar carne y de repente, la meca estaba sobre el mostrador. Y dijo [el carnicero]: −¿Y esto qué será, si yo dejé la puerta cerrada? − Yo le dije quémenlo.

6.3. El usuario-informante actualiza un caso testimonial También el usuario-informante puede actualizar a través de la MLP (memoria sensorial icónica, de acuerdo al ejemplo que se expondrá, y memoria declarativa consciente), y mediante el acto de la enunciación, un relato centrado en un evento, de contenido o asunto mítico de carácter testimonial (macroestructura), haciendo uso del

11 Van Dijk en La ciencia del texto (1989: 153-158) al definir las “estructuras narrativas”, vinculadas a las narraciones cotidianas, distingue las siguientes categorías de las superestructuras narrativas: COMPLICACIÓN, RESOLUCIÓN, SUCESO, MARCO, EPISODIO y TRAMA. Además, manifiesta que existen otras categorías, por cuanto la mayoría de los narradores no sólo reproducen los sucesos, sino que también aportan su reacción mental, su opinión o valoración. Esta categoría se denomina generalmente EVALUACIÓN. Junto a la TRAMA, la EVALUACIÖN forma la verdadera HISTORIA, empleada aquí como término técnico.


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reconocimiento (procesamiento cognitivo), constituyéndose la versión relatada genéricamente en un caso mítico testimonial (superestructura). No obstante, en el desarrollo del relato, el usuario-informante relata la reacción ante ese evento (activa como pasiva), esto es, el comportamiento humano emitido conscientemente por el emisor-informante para evitar los maleficios (proceso ritual).

Respalda este concepto un ejemplo ilustrativo. La versión testimonial sobre el mito de la Trauca es relatada por don Modesto Mansilla, informante de Huillinco:

I: Cuando uno se acuesta, en la noche, se saca la ropa y toma el pantalón de aquí [señala la bastilla], de lah doh piernah y guasquiar to(d)a la cama. Injuria(r)lo, bien feo. E: ¿Y chicoteando, ya desaparece la Trauca? I: ¡Claro! Cuando lo chicoteo, ya no g(v)uelve por un g(b)uen tiempo.

6.4. El usuario-informante actualiza un caso mítico: recuerdo También el usuario-informante puede actualizar a través de la MLP (memoria sensorial ecoica-icónica, de acuerdo al ejemplo que se expondrá, y memoria declarativa consciente y serial, por el orden de los sucesos), y mediante el acto de la enunciación, un relato centrado en un evento, de contenido o asunto mítico (macroestructura), que escuchó de sus antepasados (procesamiento cognitivo), constituyéndose, la versión relatada, genéricamente en un caso mítico (superestructura). No obstante, en el desarrollo del relato, el usuario informante relatará la reacción ante ese evento (activa como pasiva), esto es, el comportamiento humano emitido conscientemente por el o los participantes del evento, para evitar los maleficios (proceso ritual).

El ejemplo que refuerza este concepto tiene relación con el Machucho y es relatado por doña María Marta Oyarzo,

Pero mi mamá dice que levantó un poquito la cortina, y que vio que tenía el busto como el de un caballo, y saltaba mucho..De pronto llegó el dueño de casa y le bajó la cortina y le dice: −¡No lo mireh, hija!, porque si te llega a ver o a olfatear que lo estáh mirando, te va a dejar ciega.

6.5. El usuario-informante actualiza una leyenda Finalmente, el usuario-informante puede actualizar a través de la MLP (memoria sensorial ecoica, de acuerdo al ejemplo que se expondrá, y memoria declarativa consciente y serial, por el orden de los sucesos) y mediante el acto de la enunciación, un relato centrado en una historia, en donde participan personajes del mundo real y del mundo mítico, que escuchó de sus antepasados (macroestructura), constituyéndose, la versión relatada, en una variante del relato conocido en la comunidad (socializado); esto es, un texto con la misma macroestructura (Van Dijk 1989: 154), y conocido, genéricamente, como una leyenda mítica. Además, presenta una estructura narrativa.

Es importante considerar que este tipo de discurso mítico no se fundamenta en una creencia mítica generada en el extratexto, y que le ha acontecido al emisor –informante, como sucede con el caso. Tampoco considera en el argumento la reacción del usuario- informante, para evitar el maleficio.

Por otra parte ─y manera de complementación─ no se advierte en la leyenda la categoría EVALUACIÓN propuesta por Van Dijk (1989: 155) en su análisis a las “estructuras narrativas”.

Ejemplo de actualización de un discurso mítico como leyenda. Corresponde a una continuación de la versión de “La Huenchula” (ya expuesta en el punto 4.4.1, b), relatada


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por María Cleofa González Güelet, informante de Huillinco comuna de Chonchi, variante de la leyenda conocida en Huillinco y Cucao.

Mi mamá contaba que fue una niña que lo [la] mandaban a buscar agua.... Y que ahí llegó el Millalobo, el que la fue a buscar, el del barco. Y la fue a buscar, porque dicen que cuando ellos fueron [sus familiares] a mirar dónde ehtaba, porque la niña no volvió máh a la casa, solamente encontraron sangre en la cerca del pozo... Y cuando ya pasó harto tiempo, ella [la Huenchula] volvió, y volvió con una guagüita. Y le dijo a su mamá: −Mamá, no me mireh mi guagua, ni nada. Déjala nomah que duerma porque está tranquila. Y se j(f)ue. Y las mujeres somos siempre novedosah. Entonces, la mamá fue a mira(r)la, y se convirtió en agua.

La informante de Huillinco relata una historia, en donde los protagonistas son dos personajes míticos, la Huechula y el Millalobo. La Huenchula fue una joven, hija de una familia pobre de Cucao, por lo tanto el texto se sustenta en un hecho verídico. Más adelante el relato adquiere una dimensión inverosímil, por cuanto el ser humano (la Huenchula) se transforma en un ser mítico, con poderes sobrenaturales. Por otra parte, el relato mantiene una macroestructura semántica (Van Dijk 2005: 43-44), un asunto, un contenido socializado, que prácticamente es conocido por todos los habitantes, adultos y niños, de Cucao y Huillinco. No obstante, esta historia mítica es desconocida por los habitantes de otras zonas de Chiloé. 7. A Manera de Conclusión

1) En la parte preliminar de este artículo, relacionado con los aspectos conceptuales de las superestructuras en estudio, mediante el apoyo de estudiosos como B. Malinowski (1963), E. Cassirer (1971) y otros, además de la experiencia obtenida mediante el trabajo de campo, se presentan seis precisiones a nivel de elementos estructurales que diferencian con notoriedad la creencia mítica de la creencia popular.

2) Se ha considerado en este análisis los siguientes tipos de memoria: sensorial (icónica y ecoica), episódica y declarativa. Además, al aplicar la memoria sensorial a los textos en estudio (creencias, casos y leyendas), se comprueba que no sólo contribuye a determinar el proceso de actualización del discurso mítico, sino también a analizar la descripción de la representación sensorial que se evidencia en el texto y su relación con el sentido que el usuario-informante da al elemento mítico considerado en el texto.

3) También, la aplicación de la memoria declarativa a este tipo de discurso mítico corrobora que en el proceso de actualización el usuario-informante no sólo hace uso de expresiones verbales, sino que también incluye acciones para alejar a los entes míticos.

4) Ambas disciplinas, la psicología cognitiva y la semiótica, han permitido confirmar que estamos ante dos importantes procesos de actualización de los discursos orales: el recuerdo y el reconocimiento. Además, la aplicación de estas disciplinas a los textos en estudio, contribuye en la determinación de rasgos discursivos y genéricos específicos.

5) Al aplicar la clasificación de los signos “naturales” de Umberto Eco a las creencias populares y de contenido mítico vigentes en Chiloé, se puede comprobar que gran parte de los relatos del corpus (trabajo mayor, mencionado en la nota introductoria) se inscriben en estas dos categorías. Es decir, las creencias populares son “fenómenos físicos que proceden de fuente natural” o son “comportamientos humanos emitidos inconscientemente por los emisores”. Pero al analizar a nivel semántico los textos de esta


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última agrupación, permite distinguir que aunque en número reducido también existen creencias populares y de contenido mítico que constituyen una tercera categoría, por cuanto se trata de “comportamientos humanos emitidos conscientemente”.

6) También es posible establecer relaciones entre la creencia y la creencia mítica con el caso. En primer lugar, la creencia generada en el extratexto se transforma en caso. b) En segundo lugar, la creencia mítica, generada en el extratexto, se convierte en un caso mítico. Este proceso de relaciones que se genera en el extratexto no se percibe en la leyenda, por cuanto estamos en presencia de un tipo de discurso que presenta una estructura narrativa, con una macroestructura definida (tema, asunto o argumento del discurso); en cambio, el caso se gesta y se construye mediante las vivencias de los informantes. En otras palabras, el discurso mítico es ─ como se aseveró más arriba y siguiendo a B. Malinowski (1963:32)─ “una realidad viviente”. Bibliografía citada BAJTÍN, I. M. 1982. Estética de la creación verbal. Máxico. Siglo Veintiuno CALSAMIGLIA, H. Y TUSÓN AMPARO. 1999. Las cosas del decir. Barcelona: Editorial

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"DE LA ORALIDAD A LA ESCRITURA: DESCRIPCIÓN COMPARA TIVA DE

LA TRADICIÓN ETNOCULTURAL DE LOS PUEBLOS INUIT Y M APUCHE"

Teresa Poblete Martin Universidad de la Frontera

[email protected]

Resumen

El presente trabajo describe el fenómeno de la tradición oral etnoliteraria de lo pueblos originarios de América antes de la llegada de los conquistadores y luego con el contacto interétnico. Como resultado de dicha situación, con los años brota una producción literaria de "apropiación" y resistencia cultural que los estudiosos han denominado "etnoliteratura". Este trabajo se centra en el fenómeno de la tradición etnocultural del pueblo Inuit y del pueblo Mapuche en un alcance comparativo-descriptivo.

Palabras clave: oralidad, etnoliteratura, apropiación, transliteración.

Abstract

The present paper describes the phenomenon of ethnic literary oral tradition of aboriginal people of America before the conquerors arrival and the post period of cultural exchange. The product of this cross cultural contact produces a literature called “ethnoliterature”. This paper describes and compares the steps developed in the literary tradition by Inuit people and Mapuche people as well.

Key words: oral discourse, ethnoliterature, adapting, transliterate.


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Antecedentes históricos: pueblo, lengua y evangelización.

Los europeos los llamaron "Eskimos", pero ahora prefieren llamarse "Inuit" -gente-.

Alejados del resto del mundo y también entre ellos, en tiempos pasados una vez creyeron

que ellos eran los únicos seres sobre la tierra. Su presencia a través de los siglos en la

inmensa tierra helada del norte de Canadá es un hecho extraordinario de supervivencia.

Situación similar se aprecia en la cultura del pueblo Mapuche puesto que por siglos,

después de la conquista española y luego de la independencia, se les llamó “araucanos” a

los indígenas del sur de nuestro país; aparentemente voz quechua, derivado de la épica de

Alonso de Ercilla. Hoy día se hacen llamar Mapuche – hombre de la tierra – recuperando su

lengua, el mapudungun o mapuchedungun, y afianzando de este modo su cultura.

La tecnología de hoy así como la preocupación del gobierno canadiense han

aminorado su aislamiento y han mejorado su calidad de vida. Los casi 28.000 Inuit de

Canadá viven ahora en comunidades estables a través de los territorios del noroeste,

Yukon, Labrador, y norte de Quebec. Comparten, aparentemente, una cultura y lengua

común -el Inuktitut.

Seis dialectos regionales se hablan a lo largo del Ártico Canadiense en Labrador,

Baffin Island, al norte de Quebec, Keewatin, el Ártico Central y el Ártico del oeste. Existen

ocho grupos culturales destacados: el Labrador, Ungava, Baffin Island, los cuatro grupos

principales del Ártico central: los Iglulik, los Netsilik, los Caribou, los Copper- y los Inuit

del Ártico oeste. Dentro de este amplio grupo cultural también existen grupos menores que

se los identifica y nombra por el lugar que habitan, por ejemplo- los Aivilingmiut - "people

of the walrus": gente donde habitan las morsas, una rama de los Iglulik.

De manera similar, el pueblo Mapuche – entre ellos- se nombran según el lugar que

habitan: puelche (el pueblo del este), pikunche, (los del norte), lafkemche, (los del mar), y

williche (los del sur).

La cultura material del pueblo Inuit es conocida: los tallados en piedra, gravados y

tejidos; pero la tradición etnocultural de este pueblo es poco conocida a pesar de los siglos

de transmisión oral de sus usuarios.


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La cultura Mapuche también es una cultura oral y su tradición etnocultural ha

perdurado con el paso de los años. Su cultura material es conocida por los tejidos de lana en

la modalidad de telar y las joyas de plata.

En este breve estudio reseñaremos como la tradición etnoliteraria del pueblo Inuit

ha sobrevivido al proceso de la imposición de la escritura en inglés, en el rescate de la

memoria ancestral. En este proceso de imposición de la escritura a una tradición oral-

ágrafa hasta la producción literaria de hoy, se pueden identificar tres momentos claves de

transición y/o de aculturación en la historia del pueblo Inuit como en todas aquellas de los

pueblos originarios de América: la oralidad absoluta, la oralidad inscrita, y la escritura

propia.

La historia se repite en toda América. Junto con la llegada de los conquistadores (en

el caso del Inuit los cazadores, balleneros, exploradores, aventureros) al nuevo Continente

llegan los misioneros y el proceso de evangelización, por ende, la necesidad de conocer la

lengua del "otro" para cristianizar alfabetizando/alfabetizar cristianizando.

El sistema escritural para los Inuit fue introducido por los misioneros cristianos

después del contacto con los europeos. El desarrollo del sistema de alfabetización a través

del Ártico fue diferente según las regiones en cuanto a ortografía y momento histórico o

período. Y aunque el contacto cultural en el Ártico fue amplio y variado (exploradores y

balleneros de diferentes países) por más de cuatrocientos años no modificaron mayormente

su patrón cultural.

Los misioneros Hermanos Moravos (Moravian Brethren) que establecieron

misiones permanentes entre los Inuit de Greenland en 1721, en 1771 empezaron a ampliar

su evangelización a lo largo de la costa de Labrador alfabetizando/cristianizando en el

dialecto de Labrador escrita fonémicamente en la ortografía/alfabeto de estos misioneros

(alfabeto fonético checo y gramática rusa).

La alfabetización del resto del Ártico Canadiense fue introducida por los misioneros

protestantes enviados por la Iglesia de Inglaterra (Church Missionary Society) y por los

misioneros de la Congregación Oblata de María Imaculada de la Iglesia Católica. Ellos

introducen el alfabeto latino para escribir la lengua Inuktitut en la región de Mackenzie en

la segunda mitad del siglo XIX.


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En nuestro país, la alfabetización del pueblo Mapuche se lleva a cabo junto con la

evangelización en la Araucanía y el proceso histórico de la pacificación de la Araucanía.

Los sacerdotes capuchinos bávaros y los misioneros anglicanos aprenden la lengua del

bárbaro para evangelizar y aculturar al mismo tiempo. Con este objetivo los sacerdotes

crean un alfabeto fonético y una gramática Mapuche. Este importante producto nace con el

estudioso Fray Felix José de Augusta y Rodolfo Lenz (1895,1897, 1910)

Grafemario Mapuche

El sistema escritural el Ártico Canadiense del este, excepto Labrador, fue diferente.

El reverendo Edmund James Peck estableció en 1894 su primera misión en la Isla Baffin y

comenzó a usar un sistema silábico Cree adaptado por James Evans para evangelizar.

Los Inuit aprenden el sistema silábico de los misioneros y predicadores laicos, de

otros hermanos Inuit, y el sistema silábico se expande por el Ártico.

Aunque los Inuit comienzan a escribir su lengua con diferentes alfabetos fonémicos

a comienzos del siglo XVIII en Labrador, hasta mediados del siglo XX; la escritura en

inglés tiene sesenta años aproximadamente. A partir de 1960 aumenta la cantidad de

jóvenes Inuit alfabetizados formalmente. En 1982 comienza un proceso de interés por


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recuperar la lengua Inuktitut así como también la preocupación por estandarizar los

dialectos regionales y el alfabeto. Y en 1988 se publican materiales bilingües inglés-

Inuktitut y trilingüe inglés-Inuktitut-francés.

Proceso de literarización: de la oralidad a la escritura.

Oralidad primaria: la palabra sagrada

"... in the time of long, long ago. They did not understand how to hide words in written signs like you do; they could only speak, the men that lived before us."

En la tradición oral etnoliteraria Inuit se aprecia dos formas artísticas: los cantos y

las narraciones.

• El canto/poema /canción era parte de la vida diaria del Inuk, existía placer en

describir el paisaje de la nieve y la fauna del entorno apoyado en la espontaneidad y

la improvisación melódica. El canto es religioso, ritual-shamánico, para dar gracias

a los espíritus benéficos, tiene el poder de controlar las fuerzas cósmicas; también es

canto secular que celebra experiencias de la vida diaria como la caza y la pesca,

para danzar, arrullar a los pequeños; canciones en las competencias deportivas y

duelos; para enamorar y otras.

La poesía tradicional Inuit era una poesía directa con emoción captada en pocas

palabras e imágenes vívidas.

• Las narraciones orales son de variadas formas y tipos: narraciones sagradas

cosmogónicas que narran el origen del mundo (del sol y la luna), relatos

extraordinarios (Sedna y el Fulmar), de las especies: flora y fauna (la magia del

caribú); de elementos climáticos (la nieve); historias de sucesos acaecidos y de los

héroes que participan; relatos de entretención, adivinanzas, otros. Todas estas

narraciones presentes en el inconsciente colectivo del pueblo que se transmiten

oralmente de generación en generación.

En la tradición oral etnoliteraria Mapuche también se aprecian dos formas artístico-

literarias: las cantadas y las contadas. Entre las formas cantas se destaca el ül, el tayïl, y el

machi ül como una expresión del pueblo mapuche, plena de emotividad que fluye del

interior del ser en su relación con lo que ellos conciben como lo mediato e inmediato de la


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cotidianeidad. Dicho pensamiento tiene su modo particular de expresión, cuyo

entendimiento se encuentra latente en la conciencia de los miembros del pueblo mapuche y

en particular en los ülkantufe. (Painequeo:1988,1990,1992). Y también están los relatos

orales como el epeu, el nütram y el weupin entre otros; así como también juegos de

adivinanzas, rimas y otros.

Oralidad inscrita: el alfabeto fonémico

"...when I chance to think of my childhood and recall all the old memories from

those days, then youth seems a time when all meat was juicy and tender, and no game too

swift for a hunter..."

A la llegada de los misioneros, estos se impresionan por la cantidad de pueblos y

lenguas que se hablan en el lugar. El primer esfuerzo para transcribir la lengua Inuktitut se

debe a los hermanos Moravos in Greenland y Labrador a mediados del siglo XVIII. Luego

en 1870, Edmund Peck, un misionero anglicano, adaptó el grafemario Cree al Inuktitut.

Más tarde otros misioneros y lingüistas adaptaron grafemarios con el alfabeto latino para

continuar con la tarea de evangelización y aculturación.

Grafemario Inuktitut .


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Los misioneros crean las escuelas misionales para educar en el cristianismo, para

civilizar al bárbaro; los Inuit comenzaron a escribir su lengua en los alfabetos en los cuales

los evangelizaban así como también los misioneros estudian y aprenden la lengua y las

costumbres del "bárbaro". Este es un interesante proceso de control cultural- intercultural

de imposición, que lleva a conocer al "otro" para dominarlo; y un interesante proceso de

"apropiación" por parte del "dominado" quien se apropia de las formas escriturales del otro

para salvaguardar y fijar lo propio, su tradición. Casi todo el material escrito de este

período de pre-transición literolingüística en Inuktitut es de tipo religioso: trascripciones de

la Biblia, salmos, lecturas, ya sea escritas por los misioneros o por los pastores seglares con

propósito evangelizador, como también aquellos escritos por Inuit conversos que narran

relatos de conversión y testimonios de las ventajas de la vida como cristianos, en la

modalidad de canciones-poemas (forma artística que les es propia) y en modalidades

"apropiadas" como la carta, la autobiografía y el diario de vida/viaje como el de Abraham

(d.1881) Inuk de Labrador (uno de los ocho Inuit llevados a Europa por Carl Hagenbeck

para ser exhibidos en ferias como "animales" exóticos dotados de voz) que comienza a

escribir en Berlin en 1880, y las cartas que le escribe al Hermano Elsner, misionero de

Labrador que residía en Bremen. (Los misioneros de Moravia le habían enseñado a leer y

escribir en su propia lengua así como algunas palabras en inglés.)

También están las transcripciones y traducciones de los relatos narrados por Inuit al

famoso estudioso danés Knud Rasmussen (1921-1924), al antropólogo alemán Franz Boas

(1883-1884) y al distinguido pionero antropólogo canadiense Diamond Jenness (1913-

1918), traducciones realizadas con informantes de la lengua y la cultura.

Escritura propia: apropiación-propia

"Nunavut speaks to the soul of the Inuit. It's like a promised land for the Eskimos" (Mary Carpenter Lyons)

A mediados de los años 70 se produce una explosión escritural en inglés de jóvenes

Inuit aculturados que expresan sus sentimientos de lucha por una identidad escindida y

plantean una búsqueda abierta por concretar una forma de literatura propia escrita en

inglés, una literatura de "opinión" cuyo tema reiterado es la reivindicación de los derechos

de su tierra, Nunavut; la necesidad de una reforma política constitucional por igualdad de


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derechos, el reclamo por el agua y la tierra, resistencia a la total asimilación a la sociedad

global, y preservación de la lengua originaria. Pero por sobre todo, manifiestan la nostalgia

por el pasado idílico. Esta escritura apropiada-propia en inglés es notable por el hecho de

hacerse visibles como pueblo y voz, y se diferencia de la literatura de los "otros" por su

temática de problemática étnica participativa, que de alguna manera los reúne e identifica

como -la gente- Inuit. Y aunque las nuevas generaciones han elegido nuevos temas y

expresiones artísticas, no han olvidado sus raíces ancestrales retradicionalizando las

narraciones y conocimientos del pasado en los mitos ancestrales y canciones. El resultado

es una literatura intercultural consciente de su propio arte y de la capacidad de crear nuevas

propuestas escriturales.

Comentarios finales

La tradición artístico-cultural de los pueblos originarios en el continente americano

se expresa de diferentes y variadas formas, ya sea como discurso vivencial, discurso

experiencial y/o referencial. La manifestación y concreción de estos discursos se plasma

con la apropiación de la escritura y canon literario del hombre blanco, del “otro”; con

capacidad retrospectiva y prospectiva como otros discursos sociales y públicos

interculturales en tanto su función de mantención identitaria y al mismo tiempo para ser

comprendida por el “otro” cultural, como parte del reconocimiento real de la diversidad

cultural. Pareciera como si el proceso de invisibilidad del que han sido objeto los pueblos

originarios junto a su cultura tiende a revertirse y tornarse visible en un nuevo contexto

intercultural a través de la voz de los propios usuarios.

La autoconciencia de ambos pueblos se expresa a través de los autores textuales

evidenciando un reconocimiento identitario, pueblo Inuit y pueblo Mapuche, en el difícil

contexto de una relación intercultural asimétrica, así como también la reflexión que hace de

ella. Los autores transforman las significaciones ancestrales adaptándolas a su presente

condición urbana; más que nunca revaloriza su universo simbólico.


-SOCHEL-

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CHILE Y LA COSMÓPOLIS: LA ELABORACIÓN TEÓRICA DE LO

NACIONAL EN LAS NOTAS DE ARTE DE JUAN EMAR

Ignacio Álvarez Universidad Alberto Hurtado

[email protected]

La actividad de las vanguardias literarias revivió con fuerza el secular debate

latinoamericano que opone nacionalismo y cosmopolitismo culturales. Durante el siglo

XIX ese debate había sido sostenido casi exclusivamente por las elites criollas, y pretendía

resolverse mediante una virtual “invención de la nación” a partir de los habitantes de un

paisaje supuestamente virgen. El Centenario de la independencia pone nuevamente en el

tapete lo nacional y, al menos en el caso de Chile, un hondo descontento atraviesa el ánimo

de personas e instituciones. Las primeras décadas del siglo enfrentan una crisis de

legitimidad y predominio político de las élites dirigentes, cuya manifestación tal vez

contrafóbica es el surgimiento de prácticas culturales de estrecho cuño patriota. El

nacionalismo, señala Bernardo Subercaseaux, es “la fuerza cultural dominante del período”,

y el espíritu de vanguardia (con el que identificamos a Juan Emar) constituiría la

discursividad modernizadora y cosmopolita que se le opone (13).

Pese a su impulso internacional o cosmopilta, tantas veces subrayado por sus

lectores e incluso por él mismo, Emar se las arregla para elaborar desde sus Notas de arte

(los artículos sobre plástica que publica en la década del veinte) una cierta teoría que

conjuga el espíritu de vanguardia y un concepto de arte nacional renovado y revitalizador.

En este trabajo presentaré los puntos fundamentales de ese esfuerzo conceptual y los

resultados que se obtienen al leer Miltín 1934, la más chilena de sus novelas, a la luz de

estos postulados.

El punto de partida es idéntico al de toda creación. Debe separarse, señala, una

cierta “lógica” artística, que plantea un nuevo problema, y la práctica adocenada de lógicas

preteridas. Llama “tradición de la forma” a la repetición de lo ya conocido, y “tradición del


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espíritu” a la búsqueda permanente: “a la primera, la he llamado muerta; a la segunda,

viva” (“Algo sobre pintura moderna. Ingres-Cézanne”. Notas 51). Solemos confundir

ambas instancias, y a llamar nacional o patriótica a la repetición de fórmulas que ni siquiera

son autóctonas en su origen, sino importaciones tan antiguas ya que ya las consideramos

propias. En Miltín se nos ofrece una sátira despiadada de este criterio estrechamente

nacionalista que cito con alguna extensión por su claridad:

Cuento francés.

(Dedicado a don Abel Valdés).

Ayer por la tarde pasé por l’avenue de l’Opera, crucé el boulevard des Capucines y al llegar al parc des Buttes Chaumont entré a1 café de la Paix donde tomé una fine Courvoisiére. Luego me dirigí por la rue de la Chausseé d’Antin hasta la place de la Bastille, donde me encontré con Monsieur de Bordeaux Poitiers que al verme me dijo: Au revoir!

Cuento inglés.

(Dedicado a don Norberto Pinilla).

Ayer por la tarde pasé por Piccadilly Circus, crucé Regent Street y al llegar a Marble Arch entré al Tames Bar donde tomé a whisky and soda. Luego me dirigí por Hyde Park hasta White Chapel donde me encontré con Mister Birmingham, que al verme me dijo: Good bye!

Cuento español.

(Dedicado a don Manuel Vega).

Ayer por la tarde pasé por la calle Alcalá, crucé la carrera de San Jerónimo y al llegar a la Castellana entré al café del Pombo, donde tomé un jerez de la Frontera. Luego me dirigí por la Gran Vía hasta la Puerta del Sol, donde me encontré con el señor de Toledo y Burgos que al veme me dijo: ¡Adiós! (138-9).

Estos tres “cuentos patrióticos” de Miltín comparten un solo e idéntico

procedimiento composicional, y en virtud de esa uniformidad anulan la diferencia nacional

que pretenden exaltar: es evidente que en ellos no hay nada que sea característico de

Francia, Inglaterra o España.

En otro contexto –el del cine y la incipiente producción cinematográfica chilena–

Emar agrega algunos datos a este argumento: si el cine nacional (y la novela nacional,

inferimos nosotros) es una copia de las producciones extranjeras, una mala copia para peor,

entonces aplaudirlo por el mero hecho de haber sido realizado en Chile es condescendencia


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e inercia. La única respuesta posible ante el nacionalismo irreflexivo que Emar advierte en

las artes locales es rechazar esas obras y la versión espuria de la nación que reproducen y

promueven: “hay veces que es mejor ser antipatriota”, concluye (“Pantalla”. Notas 175).

Cerrado este camino, ¿cuál es, entonces, la posibilidad de un arte propiamente

chileno? La solución comienza a vislumbrarse, paradójicamente, desde Europa. Santiago,

que para Emar es una sinécdoque de Chile, concentra los peores atributos: periferia cultural

y social, es el reino de la monotonía realista, del pensamiento único, de la planicie y del

aburrimiento hasta en lo espacial: casas cuadradas, calles cuadradas, se queja en Miltín.

París, en cambio, no pertenece a Francia sino al mundo: es la cosmópolis, la ciudad

internacional, sinécdoque ya no de un grupo de hombres sino de la humanidad como un

todo. En términos culturales, París constituye la fuente de esa viva “tradición del espíritu”

que tanto aprecia, el lugar en donde está todo y por lo tanto el espacio que permite la mayor

libertad y la mayor protección contra las influencias. Si ser artista chileno es, en primer

lugar, ser un artista, el único lugar en donde un hombre puede comenzar el recorrido es

París.

Dado París –es decir, puestos en la búsqueda de una obra viva–, Emar reintroduce lo

nacional ya no desde la perspectiva de los objetos de la representación (el camino que ha

demostrado inviable), sino desde “los procesos de producción de los aparatos estéticos”,

como lo ha puesto sagazmente Grínor Rojo en un contexto más general (186). Proceso, no

objeto: el cosmopolitismo de Emar implica la afirmación de lo local simplemente porque lo

local se inscribe en el texto durante una escritura que, de este modo, construye

performativamente la identidad nacional: Toda buena novela huele un color local, se

localiza en el mundo; como todo ser viviente se localiza en alguna raza, especie familia.

Huele así, porque el autor verdadero ha extraído sus materiales de la observación directa

(“Ideas sueltas sobre literatura”. Notas 117). Toda buena obra tiene sus raíces en la tierra,

ha encontrado sus materiales en la tierra y en la vida (“Pilogramas”. Notas 139).

En manos de Emar la nación deja de ser un proyecto abstracto que se construye o

inventa juiciosamente y se vuelve “tierra”, una palabra que no solo quiere decir naturaleza


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o suelo, sino que transmite en este contexto las referencias que tiene, por ejemplo, en una

palabra como “desterrado”: raíz nutritiva, sustrato cultural.

I. Aromas nacionales en Miltín 1934

¿De qué modo, entonces, queda representado lo nacional en Miltín? Esta lectura

“productiva” nos lleva al título de la novela, a la lengua de su escritura y, solo finalmente, a

las observaciones a menudo críticas que Emar siembra a lo largo del relato sobre el

contexto chileno que le es contemporáneo.

¿Por qué Miltín 1934, en primer lugar? 1934 porque la novela constituye una suerte

de diario de vida, porque es escritura deíctica que debe terminar con las últimas horas del

año así como el “Cuento de la medianoche”, primera unidad narrativa de la novela, debe ser

escrito justo a la medianoche.

¿Y Por qué Miltín? El nombre pertenece a un cerro de la actual provincia de San

Antonio, y está ubicado de manera bastante precisa en el mapa que Gabriela Rivadeneira

dibujó para la edición de 1935. A partir de ese dato real, el cerro, Emar fabula la existencia

de un antiguo cacique Miltín que habría comandado, en 1541, una singular defensa

mapuche contra una no menos singular ofensiva española. A un Pedro de Valdivia armado

con ametralladoras, morteros, aviones y hasta apoyado por el Regimiento General

Baquedano Nº7, Miltín responde con disciplinadas formaciones de “araucanos” que atacan

con gases asfixiantes y cientos de machis que soplan gases hilarantes. Miltín es derrotado,

llora por días sin que nadie conozca el motivo y luego se suicida. ¿Cuál es la razón de sus

lamentos? La conjetura más extendida, según Emar, es que Miltín habría visto el futuro

aciago de los chilenos, y que deplora sus desgracias: “Desde aquel momento, se

comprenderá, no hubo en Chile calamidad, accidente o desastre que todo buen católico no

creyera ser lo antevisto por Miltín” (76).

El vínculo entre este episodio y el título de la novela es significativo, pues entrega

una pauta de lectura global. “Hoy”, señala Emar (y eso significa el largo día, la larga noche,

el breve año de su escritura), ha subido al cerro Miltín y desde allí ha visto “todo cuanto

aparece en este libro y cuanto en él aparecerá y pueda aparecer” (77). Si lo que se ve desde


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ese cerro es la historia de Chile (al menos esa es la conjetura más extendida), entonces no

resulta completamente descabellado postular que el libro en su conjunto, y no solo la

aventura del cacique, constituye a su heterócilita manera una versión posible de la historia

patria que debe ser recuperada por la lectura. Y entonces, ¿qué caracteriza a la novela y, al

mismo tiempo, es el rasgo distintivo de la historia de Chile que ofrece Emar?

Ambos relatos comparten a mi juicio lo que podemos llamar una concepción

sincrónica de la narración, que consiste en la sistemática derogación del transcurso

temporal como articulador del relato histórico y del relato literario. Su matriz aparece

desarrollada de forma explícita en el episodio de Miltín, el único manifiestamente histórico

de la novela. Si las machis producen gases lacrimógenos, si los aviones y los regimientos

de la más que centenaria república colaboran con el conquistador Pedro de Valdivia,

entonces los personajes, los objetos y –en último término– los períodos de la historia se han

condensado en un único instante: el aquí y ahora de la batalla que también es el aquí y

ahora de la escritura, si hacemos caso al 1934 del título. Emar, en otras palabras, no piensa

el relato –nacional o literario– en términos cronológicos lineales sino de una manera

estrictamente sincrónica. Para evocar el pasado, por ende, debe construir un presente que

pueda contenerlo, pues el presente es la única temporalidad del acto de escribir, que a su

vez constituye el acto de existir.

Esta concepción sincrónica aparece también en otros lugares del texto, y su

recurrencia nos permite decodificar el valor ideológico que posee como procedimiento. En

su debate con los críticos literarios chilenos, por ejemplo, Emar los encuentra culpables de

lo que llama “miedo negro de equivocarse”, que es el temor a que la posteridad no confirme

el día de mañana sus juicios sobre las obras de hoy. El argumento que utiliza para

contradecirlos es una nueva derogación de la temporalidad como transcurso, y esta vez, a

diferencia del episodio de Miltín, que lidia con el pasado, lo que intenta derribar es la

posibilidad del futuro. En efecto, la fórmula para evitar el miedo al error consiste en

desconfiar de las supuestas certezas que los hombres del mañana tendrán sobre lo presente:

“¿Por qué dar tanta importancia a los señores del año 2000 y siguientes?”, recomienda, “¿Y

si resultan una sarta de cretinos?” (42). El futuro es una posibilidad abierta pero inaccesible


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para los ojos actuales, y por lo tanto debe suprimirse como una perspectiva válida en el

presente.

Para poder pensar ideológicamente la sincronía no debemos olvidar que historia y

controversia literaria, a su vez, están claramente enmarcadas en un contexto nacional: la

historia intervenida es la de Chile, las opiniones pertenecen a críticos chilenos y se refieren

a obras chilenas, su acción cultural quiere ocurrir en el campo literario chileno. De ello se

sigue sin mucha dificultad que Emar entiende el espectro de lo nacional como algo

reducido a lo puramente presente, y ello por una razón no del todo insospechada en su

proyecto artístico. Enfatizar el ahora le permite eludir las prescripciones pedagógicas que

tanto desde el pasado (la tradición), como eventualmente desde el futuro (la utopía o el

temor a la utopía), presionan y limitan la libertad de un individuo que se quiere definir

como nacional. De esta manera, Miltín (el cacique, la obra y su historia de Chile) abre el

espacio ideológico para una eventual construcción contingente del sujeto nacional.

Una segunda huella –evidente y sin embargo más difícil de interpretar– tiene que

ver con el lenguaje de Miltín, con el uso consciente y gozoso de algunas variedades

sintácticas y léxicas típicas del español de Chile, así como con cierta “manía geográfica” al

momento de bautizar a sus personajes. No es casual, a mi juicio, que exista un capitán

Angol, un Rubén de Loa, un doctor Hualañé, un Martín Quilpué, o que parte importante de

la acción transcurra en Illaquipel, cuna de los perenquenques, ni menos que a mitad de una

discusión (la de la crítica literaria) Emar se dé tiempo para una espontánea digresión

filológica: “No sé qué… qué… (la palabra ‘intuición’ ya no se puede emplear) qué… qué…

¡tinca! (¡qué hermosa palabra! ¿Por qué no darle carta de ciudadanía?), no sé qué tinca

que hace asegurar...” (Miltín 39).

Mirados de cerca, el uso de la geografía como onomástica y del dialecto como

lengua literaria apuntan en direcciones diferentes. En efecto, la identificación de los

personajes con ciertos lugares de Chile (normalmente pueblos, ciudades o accidentes

excéntricos en relación con Santiago) pone en marcha un complicado mecanismo alusivo y

relativamente humorístico que implica, al menos, tres pasos para su funcionamiento cabal:

reconocer al nombrado como personaje, reconocer su nombre como mención geográfica y


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mantener ambas significaciones actualizadas durante la lectura. Constituye un guiño criollo,

un chiste permanente y como en sordina que solo entrega su cuota de placer a quienes

conocen la nomenclatura geográfica de Chile, es decir, a los chilenos (puesto en otros

términos, busca un solo lector, de entre todos los lectores posibles, para darse en su placer:

el lector chileno). La estrategia del sobrentendido, en consecuencia, produce una fusión

entre el mundo interior de la novela y el exterior de los lectores, una fusión análoga pero

distinta de la que, en el siglo XIX, producían los primeros textos americanos que afirman lo

nacional como imaginario. Es análoga en tanto el lector de Miltín y el lector de Martín

Rivas pueden decir que entienden de lo que se habla, pues se habla precisamente de ellos,

de sus lugares y de sus costumbres; a diferencia de los textos decimonónicos, en los cuales

la nación se lee como un proyecto inequívocamente afirmativo, el suave “chiste nacional”

de Miltín mantiene una ambigüedad que es propia del ambiente crítico del que emerge:

constituye comunidad entre quienes comprenden la alusión, pero relativiza su valor por el

matiz humorístico que acompaña al reconocimiento y que socava cualquier intento de

mistificación. Como resume el propio Emar: “Todo el mundo en Chile es chileno. Es algo

desesperante” (Miltín 34).

El registro lingüístico de Miltín, por su parte, alienta un claro afán por derribar el

muro secular que hasta entonces, en Chile y en el resto de Latinoamérica, había separado la

lengua “pública y de aparato”, primordialmente escrita, de la lengua “popular y cotidiana”,

básicamente oral (Rama 73-4). Aun cuando el naturalismo literario –señala ahora Jorge

Schwartz– se interesó por el pueblo bajo, mantuvo sin embargo la distinción por medio de

una virtual “esquizofrenia” al interior del relato, reservando para el narrador el lenguaje

letrado y para las intervenciones de la plebe el habla popular (84). En esa coyuntura, la

situación de Miltín, aunque rupturista, es problemática. Así lo muestra el siguiente ejemplo:

¿Y si durante el siglo XXIII los hombres agobiados de ciencias y certezas, de vida

en tubos de hierro y bajo sonidos estridentes, cambiando el cerebro por los alimentos

químicos, la sensibilidad por las bebidas eléctricas, no deseen, no pidan, no imploren más

que un eco dulce, dulzón, azucarado, latigudo, pegajoso, mieloso, turronoso,

manjarblancoso de aquellos buenos tiempos, de aquel paraíso perdido de hace tres siglos,


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cuando se discutía aún sobre arte, cuando se caminaba acechado por los habitantes del

astral, cuando se comían guatitas a la chilena y se bebía pisco legítimo de pura uva? (43)

Ante todo, debemos retener que aquello sobre lo que se discute es un tópico

eminentemente letrado, esto es, el valor estético en literatura. Sin embargo, es evidente que

el tratamiento lingüístico que recibe ese tópico abarca el uso de registros hasta ahora

inéditos en boca de un narrador novelesco, y que van de lo íntimo (mieloso, turronoso,

manjarblancoso) a ciertos aires populares (guatitas a la chilena).

A diferencia de otras rupturas lingüísticas asociadas a la vanguardia, como el

neocriollo de Xul Solar o la ortografía indoamericana de Fransisqo Chuqiwanka Ayulo, la

escritura de Miltín no tiene un carácter nacionalista o regionalista; posee, sí, un inequívoco

aroma nacional que es evidente para cualquier hablante del español de Chile. Se trata de un

aroma reconocible que abre la diglosia latinoamericana que describía Rama en una

poliglosia chilena organizada alrededor de los ejes público/íntimo y letrado/popular, una

poliglosia que nos habla certeramente de Emar y su situación en el imaginario nacional. Las

operaciones lingüísticas de Miltín, en efecto, quedan mejor descritas si pensamos que su

escritura no puede (o mejor, no quiere o no se interesa en) atravesar el eje que separa al

hombre letrado de la plebe, como sí puede (y quiere y se interesa en) dar espacio a una

expresión lingüística íntima en un contexto público como es la novela. Dicho de otro modo,

la escritura emariana es paradójica si se la lee buscando una imagen de la nación: parece

progresista y conservadora al mismo tiempo. Mantiene un unas coordenadas de referencia

que pertenecen al orden nacional, es cierto, pero las interviene para introducir la posibilidad

de un individuo que, sin negar su vinculación comunitaria, escape de las coacciones y

limitaciones que esas mismas coordenadas generan y obligan. Esa ruptura, sin embargo,

ocurre solo en el orden individual y en una perspectiva meramente horizontal, pues Emar

no percibe o soslaya un eje de conflictos que será fundamental a lo largo del siglo XX: el

eje de las clases sociales.

Miltín 1934, por último, contiene numerosas observaciones críticas acerca del

contexto chileno, cuya filiación ideológica es difícil de precisar. Hay, en primer lugar,

signos evidentes que constatan la “crisis moral” de la oligarquía y su incapacidad para


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solucionar los problemas acuciantes del inicio del siglo; en esa clave puede leerse la

historia del pato de Clarisa, que fue salvado de las fauces de un perro, elegido senador y

presidente y luego escabechado por “finos gastrónomos”. Hay también cierta conciencia –

pero es una conciencia lateral o episódica– de las brutales desigualdades que deja el balance

entre ricos y pobres, como lo muestra el irónico juego verbal con el libro “La buena mesa”

y un hipotético “Buen ropero”, textos que solucionarían los problemas de comida y

vestimenta que afectan a gran parte de la población gracias a las artes del buen gusto. Hay

también rasgos críticos, pero esta vez acusados y explícitos, contra el moralismo obtuso y la

consecuente monotonía nocturna la sociedad santiaguina, como lo muestra la rabia apenas

contenida de Emar contra los finos comensales que se asoman por el cabaret Arno solo para

observar y demonizar a los viciosos y lascivos que van allí a divertirse. Hay, por último,

cierta suspicacia ante el proyecto de desarrollo industrializante y populista de la dictadura

de Ibáñez, representado en el quinto sabio de Illaquipel, incapaz de lograr que los

perenquenques produzcan el agigantamiento de las fucsias gigantes con las semillas

comestibles, el ganado o los repuestos que requieren las máquinas que nos llevarán a las

puertas del progreso.

En conjunto, estas observaciones delinean aproximadamente lo que Bernardo

Subercaseaux llama “categoría espiritual” de lo antiburgués, y que Nelson Osorio describe

acertadamente como cierta “comunidad en la actitud cuestionadora” que sin embargo no

encuentra “coincidencia en las respuestas, que son variadas, multifacéticas y hasta

contradictorias” (XXIX). Digo aproximadamente porque los gestos de rechazo que se leen

en Emar –rechazo a la oligarquía, a las desigualdades económicas, a la moralina burguesa y

al populismo ibañista– no están acompañados por una propuesta utópica que los

complemente, como sí ocurre en la obra de muchos de sus contemporáneos. Si

concordamos con la historiografía chilena en que el fenómeno más trascendente del siglo

XX es la admisión de las clases populares a la vida política, y si concordamos en que la

fuente utópica del siglo proviene justamente de ellas, entonces el espíritu antiburgués de

Emar queda relativizado o inmovilizado por una voluntad igualmente fuerte hacia la

individuación que rechaza un colectivismo que, en la década del treinta, estaba ya maduro.

Ello explica que las masas populares se nos muestren solo contadas veces en Miltín, y


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siempre matizadas con un cierto aire derogatorio. El mejor ejemplo de ello lo encontramos

en las voces que interrumpen el sueño visionario del narrador:

Duermo, duermo. Cosa curiosísima: no he soñado nada. Sólo antes de despertar, creo, entre sueños,

que el mundo se viene abajo. Chocan soles y planetas. Pero no. Es una turba que pasa por la calle

vociferando. Sus gritos me han arrancado del sueño: “¡Viva Grove!” (Miltín 53-4).

A partir de este fragmento sería posible deducir toda la problemática ideológica de

Emar: el narrador duerme, y casi en contacto con la vigilia alcanza a soñar (esa actividad

individual por antonomasia, ese delirio repugnante al burgués) con el rango de las

categorías universales. ¿Qué interrumpe la fluidez de su visión? Un pueblo que, en la

escritura de Miltín, se convierte solo en molesta “turba” que viva al presidente de su

efímera e ilusoria República Socialista.

El espacio que marcan los aromas nacionales de Miltín, en suma, puede describirse

en tres instancias contradictorias. Historia nacional, sí, pero historia inmediata del aquí y

del ahora que permitiría la construcción contingente del sujeto. Palabras nacionales, sí, pero

dichas desde una ironía que desmitifica la nación, palabras nacionales que buscan la

expresión individual y soslayan el eje mayor que constituye la diferencia de clase. Espíritu

antiburgués, sí, pero también un rechazo al movimiento popular que arrastra las masas

hasta el marco de la propia ventana.

Pese a su cuidada elaboración teórica, la contradictoria expresión literaria de lo

nacional en Miltín implica, en último término a mi juicio, una renuncia ética a la

comunidad nacional en sus rasgos reales, y al mismo tiempo una renuncia política a la

horizontalidad interclasista que propondrá el diseño de la nación durante el siglo XX.

Abiertamente modernizador en el terreno estético, entonces, es difícil concederle a Emar un

lugar de vanguardia en lo social. En sus limitaciones, no obstante, late la mayor necesidad

del nuevo pacto nacional en ciernes: la existencia de mediadores o traductores entre los

diversos estamentos de la sociedad.


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Bibiliografía citada

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NICANOR PARRA

DE LA ANTIPOESIS A LA ECOPOIESIS 1

Juan Gabriel Araya Grandón Universidad del Bío-Bío

[email protected] [email protected]

Resumen

El objetivo del presente trabajo es estudiar algunos aspectos discursivo-textuales de la poesía de Nicanor Parra desde el punto de vista de la “ecocrítica”. Este enfoque explora la visión de la naturaleza en obras literarias que manifiestan una preocupación por denunciar o hacer ver éticamente la relación del hombre con su medio natural, su lugar, su ‘oikos’. Se sostiene que el antipoeta señala un giro ecologista en su producción literaria al publicar el texto Poesía Política (1983), libro en el que se aproxima a los postulados de la “ecología profunda” a través de los denominados “Ecopoemas”. En síntesis, el planteamiento de esta investigación sitúa la poética parriana como un cuestionamiento de los sistemas políticos, económicos, sociales, filosóficos, religiosos y culturales de Occidente, poniendo en evidencia la incompatibilidad de estos con la conservación del planeta.

Palabras clave: Nicanor Parra, ecocrítica, poesía política, ética, ecopoemas.

Abstract

The objective of the present work is to study some discursive-textual aspects of Nicanor Parra’s poetry Fromm the “ecocriticism” point of view. This approach explores the vision about nature in literary work which shows concern in denouncing or visualizing, in a ethical way, the relationship of man with their natural surrounding, their place, their ‘oikos’. It is claimed that the “antipoet” shows an ecologist turn in his literary production when publishing the text Poesía política (1983), book in which Parra comes near to the postulates of the “deep ecology”, through the denominated “Ecopoemas”. In summary, the exposition of this investigation locates Parra’s poetry as a challenge of the political, economic, social, philosophical, religious and cultural systems of the Western society, showing in this way the incompatibility of these with the conservation of the planet.

Key words: Nicanor Parra, ecocriticism, politic poetry, ethic, ecopoems.

1 Este artículo forma parte del Proyecto “Lecturas ecocríticas de textos literarios chilenos contemporáneos”, FONDECYT Nº 1080338.


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La dictablanda no se la pudo con el smog La autodenominada democracia tampoco

NICANOR PARRA

La poesía de Parra se distingue por poner en funcionamiento una gran variedad de

discursos de diferente índole y distinta intencionalidad. Su repertorio es amplio. Su puesta

en escena resulta de la inserción de influencias culturales, políticas y sociales heterogéneas

–tomadas al paso en las diferentes etapas de su producción poética-. Al mismo tiempo, el

poeta mantiene un diálogo polémico con autores y textos del corpus poético chileno y de la

literatura universal, demostrando elasticidad y flexibilidad en su trabajo poético.

La vigencia del discurso de Parra radica en la capacidad que éste posee de

actualizarse, hasta el punto que, siendo un integrante destacado de la Generación del 38’,

logra establecer vínculos con las últimas promociones literarias del país, sobre todo con

aquellas que abandonando la militancia ortodoxa de la “poesía comprometida”, colocan en

el centro de sus preocupaciones una sociedad regida por el consumismo, los medios

masivos de comunicación, “la pornocultura y el basurarte” (Véjar 2005). A partir de

elementos marginales, incluidos graffitis recogidos en las paredes de los baños públicos,

Parra construye textos que simbolizan y denotan sarcásticamente, con diversas estrategias

de escritura, los problemas de las sociedades contemporáneas, tal y como lo han hecho

otros en distintas disciplinas artísticas (como Marcel Duchamp, Salvador Dalí, Andy

Warhol o Woody Allen). El gesto vanguardista parriano se manifiesta en la vinculación,

yuxtaposición y superposición de textos y discursos de múltiple complexión; tal es el caso

de las instalaciones, sus últimas “Obras públicas” (2006), collages, creación de logotipos,

fabricación en serie de tarjetas, etc. Iconoclasta al extremo, Parra se mofa de su propia

(anti)poesía, bombardeándola por dentro. Los rasgos más característicos de ésta son la

desaparición del hablante lírico, condensación y expansión verbal máxima, intertextualidad

transliteraria, reescritura y la asunción de subgéneros literarios y “alocuciones retóricas

como modo de producción poética” (Ibáñez, en Parra 1972: 50).


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Nuestro objetivo es estudiar aspectos de la poesía de Nicanor Parra desde el punto

de vista de la “ecocrítica” (‘ecocriticism’). Naciente de la crítica anglosajona, la ecocrítica

proviene del ensayo de William Rueckert titulado “Literature and Ecology: An Experiment

in Ecocriticism” (1989). La Ecocrítica –cuyos referentes originales son ecocriticism o green

criticism– se define como “el estudio de las relaciones entre la literatura y el medio

ambiente” (Glotfelty y Fromm 1996: xiii). El enfoque que adoptaremos explora la visión de

la naturaleza en obras que manifiesten una preocupación por denunciar o hacer ver

éticamente la relación del hombre con su medio natural, su lugar, su ‘oikos’.

Parra establece dos aproximaciones poéticas a la ecología. La primera se encuentra

en ciertos segmentos del inaugural Poemas y Antipoemas (1954). Dicho acercamiento

habita en textos de intención pedagógica y lirizante. De éstos, podemos destacar “Defensa

del árbol” y “Se canta al mar”. Más tarde propondrá, en la década del 60’, en su poema

“Manifiesto”, “la poesía de la naturaleza” en oposición a la “poesía de las nubes”, la

“poesía de café” y a la “poesía de salón”. Su segunda aproximación al tema ecológico,

podemos hallarla en la década del 80’, cuando el poeta publica los “Ecopoemas”, en su

libro Poesía Política (1983), hecho que señala una nueva veta temática que lo pone, en

cierto modo, a tono con el discurso de la “ecología profunda”. Parra sitúa sus motivos

ecológicos no en el habitual paisaje rural chileno, sino que, más bien, en una suerte de

mirada urbana relacionada con la sociedad de libre mercado que se impone como modelo

globalizante y de la cual el sistema político imperante en nuestro país es uno de los más

fieles y fervientes seguidores.

Sobre “Ecopoemas”

Es claro que la postura del poeta se radicaliza desde Poesía Política, pues supera el

antiguo discurso ecológico, con intenciones didácticas, apropiándose del ecologista,

políticamente comprometido (Binns 2002: 59-60). El hablante parriano, al conservar el

tono irónico de siempre, denuncia a las doctrinas económicas vigentes, advirtiendo acerca

de los peligros que significa la contaminación y otros males contemporáneos.


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Por ejemplo, el poeta señaló en la época de publicación los daños ecológicos que se

producen en la actualidad. Nos resulta paradigmático el poema “Estimados alumnos”:

ESTIMADOS ALUMNOS

adiós estimados alumnos

y ahora a defender los últimos cisnes de

cuello negro

que van quedando en este país

a patadas

a combos

a lo que venga:

la poesía nos dará las gracias (1983: 158).

El poema, escrito hace más de veinte años, “vaticina” el desastre ecológico del Río

Cruces, ocurrido en Valdivia en el año 2005, hecho que significó la muerte masiva de

cisnes de cuello negro por efecto de la descarga de residuos industriales líquidos (Riles) a

este cuerpo de agua por parte de la Planta Valdivia de la Celulosa Arauco (Celco). Las

consecuencias del “vaticinio” de Parra son confirmadas en nuestros días por el director del

Instituto de Geociencias de la Universidad Austral de Chile, Sandor Mulsow, quien publicó

el primer estudio (2006) que culpa directamente a Celco-Valdivia de la muerte y migración

de los cisnes de cuello negro del Santuario de la Naturaleza Carlos Anwandter, al demostrar

que las 40 toneladas diarias de sulfato que vierte la planta provocaron que el alimento de las

aves, el luchecillo, no hiciera fotosíntesis y muriera.

La condición de poeta de Nicanor Parra va estrechamente ligada a la condición de

un profesor que dicta su última clase, entregándole a las nuevas generaciones un mensaje

de preservación de las especies. Esto constituye, por un lado, un singular y actualizado afán

ecologista-didáctico, y por otro, un acto antipoético. Pese al escepticismo de Parra, éste da a

conocer de manera sistemática una ética construida sobre la base de la ironía y el sarcasmo,

sin cumplir el papel de héroe del ecologismo, de salvaplanetas de turno, sino que apenas el

de un sujeto que grita por la muerte de unos cuantos cisnes. Eso le basta al sujeto parriano


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para dar a conocer lo que él llama una “medida revolucionaria”, iluminado por la

“conciencia de especie (humana)”, parodiando el lenguaje guerrillero y marxista leninista.

Interesa destacar que el propio Parra señala su giro ecologista. Este cambio llega a

desplazar la antipoesía tradicional y su atmósfera cerrada, escasa en oxígeno y alta en

ácido. Ahora, tiene una mirada exterior que lo convierte en un sujeto preocupado por la

mantención del equilibrio natural de las cosas. Nos parecen reveladoras las declaraciones

que el poeta entrega a la periodista Malú Sierra, y su preocupación por la supervivencia de

la especie humana. Si antes el asunto se refería a los cisnes, ahora el poeta se ocupa de los

hombres y la comunidad:

– Todo lo que yo hago es de orden ecológico. Antes me interesaba la actividad antipoética.

Pensaba que ese método me servía para sobrevivir, pero en el supuesto que el planeta era

infinito. Una casa donde cada uno puede vivir como quiera. Así se pensó en una época, pero

no es así. Era una sobrevivencia mental porque con eso yo podía defenderme de la

contaminación mental. Pero resulta que por muy sobreviviente que fuera en mi espíritu, mi

cuerpo está amenazado de desaparecer. Además, uno tiene conciencia de especie. Conciencia

de la tribu. Uno quiere que la tribu continúe (Parra, entrevistado por Sierra 2005).

La propuesta de Nicanor Parra se encuentra también en sus últimos “artefactos”.

Uno de ellos, incluido en el discurso que leyó en la Universidad de Concepción con motivo

de su nombramiento como Doctor Honoris Causa, dice “Muchos los problemas / una la

solución: / Economía Mapuche de Subsistencia”. El poeta piensa que la posibilidad de

supervivencia del planeta se encuentra precisamente en el contenido del “artefacto”. Parra

es un adherente a la cultura mapuche. Y esto por razones ecológicas: afirma que los

mapuches se reducían al mínimo, no eran consumistas ni despilfarraban, sembraban lo

estrictamente necesario para pasar el año, criaban animales y no existía el comercio de la

manera brutal que existe hoy en día (Quezada 1999: 87-8).


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El poeta apuesta, entonces, por el hacer y no sólo por el decir. Sin embargo, este

pensamiento no es nuevo en Parra. Niall Binns afirma que:

aunque la antipoesía se hizo ecopoética aparentemente de golpe, a comienzos de los

ochenta, el despertar de una conciencia ecológica en Parra remite, como él mismo ha

dicho, a su experiencia de la (contra)cultura neoyorkina de finales de los años sesenta y

comienzos de los setenta (2002: 59).

Como se ha dicho, el poeta comienza a tomar conciencia del problema ecológico a

fines de la década de los sesenta, específicamente en 1968, cuando toma contacto con

colectividades e intelectuales alternativos de los Estados Unidos con quienes participa en

diversas actividades ecologistas que, posteriormente, reproducirá en Chile (Morales 1991:

119-22). Particularmente nos referimos a las cátedras dictadas por el poeta en el

Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile y a las conferencias

que ofreció sobre el tema (Carrasco 1990: 233-4).

Parra, perturbado por la alarmante situación de degradación ambiental de nuestro

planeta, se aproxima poética, académica y militantemente a la “ecología profunda” (‘deep

ecology’), sistema de pensamiento de carácter radical que, a partir del problema ecológico,

busca realizar una crítica de los fundamentos del mundo occidental. Es conveniente aclarar

que esta concepción nace de los aportes del filósofo noruego Arne Naes, quien sugería en el

año 19732 que los esfuerzos ecológicos debían dirigirse a los cimientos culturales que

habían empujado a Occidente al abismo en que se encontraba. Para el intelectual

escandinavo, en la problemática ecológica existen dos corrientes de intervención: una

superficial, de corto alcance, de soluciones rápidas e inmediatistas, y otra profunda, de

largo alcance, que significa luchar por un cambio en las ideas que habían sostenido a

nuestra civilización a fin de reequilibrar la relación humana con el medioambiente, es decir,

un cambio paradigmático en nuestra relación con el planeta. De este modo, y como

veremos, Nicanor Parra en sus “Ecopoemas” se suscribe a esta última vertiente,

cuestionando la estabilidad de los sistemas políticos, económicos, sociales, filosóficos,

2 En su artículo “The Shallow and the Deep, Long-Range Ecology Movements: A Summary”. Inquiry 16. Oslo, 1973.


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religiosos y culturales de occidente, en virtud de la incompatibilidad de éstos con el modelo

de cambio trascendental planteado por Naes y sus continuadores.

Recordemos que Parra en su antipoema “Los vicios del mundo moderno” (1954)

enumera una serie de rasgos negativos, reñidos con el humanismo, que caracterizan la

sociedad contemporánea. En una revisión de los “Ecopoemas” y de “Guatapiques” (Poesía

política), podemos encontrar “nuevos vicios del mundo moderno” que en el contexto de la

aparente postmodernidad o hipermodernidad definen una reescritura crítica de la poética

parriana contestaria y epocal (Araya 2002: 56). En suma, estos vicios (actualizados

temáticamente, pues incorporan la visión de la ecología profunda) no son distintos a los

anteriores. La nómina siguiente ejemplifica lo enunciado:

1. Vicios ecológicos que se relacionan con el contexto geopolítico:

1.1 Dictadura militar: “pinochetista / refractario a la información ecológica / lo siento mucho /

CHANCHO CON CHALECO” (156).

1.2 Guerra Fría (críticas al capitalismo y al socialismo):

Como su nombre lo indica / el Capitalismo está condenado / a la pena capital: / crímenes

ecológicos imperdonables / y el socialismo burrocrático / no lo hace nada de peor tampoco

(149).

1.3 Armamentismo: “un tanque vale alrededor de un millón de $$$ / con esa plata se podrían comprar /

10000000 de condones” (153).

2. Problemas ecológicos globales:

2.1 Explosión demográfica y control de la natalidad: “10000000 de condones / para los países del

Tercer Mundo / que son los + afectados X la / Explosión Demográfica” (153).

2.2 Contaminación del aire: “no veo para qué tanta alharaca / a mí me hace bien el esmoc” (159); “el

90% del monóxido de carbono / que va a dar a nuestros pulmones / es exhalado X estos murciélagos” (160).


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2.3 Extinción de especies: “adiós estimados alumnos / y ahora a defender los últimos cisnes de / cuello

negro que / van quedando en este país” (158).

2.4 Ego-conciencia (antropocentrismo): “El error consistió / en creer que la tierra era nuestra /

cuando la verdad de las cosas / es que nosotros somos de la tierra” (158).

2.5 Catástrofes naturales: Inundación! / Incendio! / Lluvia ácida! / aló aló / habla el Río Mapocho /

llamen a un ingeniero civil / los milicos no saben estas cosas (164).

3) Caracterización de la sociedad de mercado:

3.1 Liberalismo y consumismo: “Qué le dijo Milton Friedman / a los pobrecitos alacalufes? / – A

comprar a comprar / quel mundo se vacabar! (151).

Conclusiones

Como se desprende, Parra es un crítico demoledor de los modelos político-

económicos predominantes durante el siglo XX. Desde su punto de vista, ambos fueron,

igualmente depredadores, puesto que transformaron a la Tierra en un sistema maquínico a

través de un procedimiento común: la explotación desmesurada. Los crímenes ecológicos

del capitalismo y el socialismo adquieren, según Parra, la misma magnitud. Nos es útil

reafirmar esto último con el juicio del estudioso parriano Iván Carrasco:

La ecología es usada por el antipoeta como perspectiva científica para relativizar las

distintas concepciones ideológicas que pretenden explicar y organizar la sociedad,

particularmente las grandes doctrinas políticas totalizadoras […] Declarando obsoleto al

discurso ideológico de la izquierda clásica, la antipoesía ecologista ocupa su lugar de

modo satírico y lo acusa de estar destruyendo el mundo junto los norteamericanos al no

mantener una actitud de protección de la naturaleza y descuidar los anuncios de los grupos

ecologistas (1999: 96).


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La solución a las diferencias irreconciliables de los modelos se resuelve al guiarse

por principios de la ecología profunda, esto es, participar de un “movimiento que lucha por

una vida lúdica, creativa, igualitaria, pluralista. Libre de explotación. Y basada en la

comunicación y colaboración de las personas” (Parra, entrevistado por Morales 1991: 125).

Estimamos oportuno reactualizar el pensamiento del filósofo inglés Bertrand

Russell, quien preconizó que aparecería “como resultado del nuevo dominio sobre el medio

ambiente natural […] una nueva filosofía […] que lleva implícita una diferente concepción

del puesto del hombre en el universo” (Russell 1956: 412). Estrechamente ligada a esta

“nueva filosofía”, la función principal en los poemas ecologistas o “ecopoemas” parrianos

es la de hacer cuestionable el paradigma antropocéntrico y científico-tecnológico que

subyace al capitalismo y neoliberalismo imperantes. Su alerta no es superficial. Trata de los

peligros inmediatos que se avecinan en relación con la supervivencia de un hombre al que

le depara un cambio radical, estructural, filosófico, ontológico. Esto en el caso que el ser

humano elija salvaguardar a la especie de la catástrofe. Estos poemas, mutatis mutandis,

son literatura comprometida, posición cultural siempre partícipe de las grandes

revoluciones del tiempo en que se produce.


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Bibliografía

ARAYA, JUAN GABRIEL. 2002. “Nicanor Parra, un nuevo discurso”. En Ministerio de Educación. Antiparra Productions: Ciclo Homenaje en torno a la figura y obra de Nicanor Parra (División de Cultura del Ministerio de Educación, compilador). Santiago de Chile: Ministerio de Educación: 53-58 BINNS, NIALL. 2002. “¿Por qué ecopoesía?”. En Ministerio de Educación. Antiparra

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CARRASCO, IVÁN. 1990. Nicanor Parra: la escritura antipoética. Santiago de Chile: Universitaria. ______________. 1999. Para leer a Nicanor Parra. Santiago de Chile: Universidad Nacional Andrés Bello / Cuarto Propio. GLOTFELTY, CHERYLL y Harold Fromm. 1996. The ecocriticism reader: Landmarks in literary ecology. Athens / Georgia: University of Georgia Press. MORALES, LEONIDAS. 1991. Conversaciones con Nicanor Parra. Santiago de Chile: Universitaria PARRA, NICANOR. 1956. Poemas y Antipoemas. Santiago de Chile: Nascimento. ____________. 1972. Poemas y antipoemas (selección y estudio preliminar de José Miguel Ibáñez-Langlois). Barcelona: Seix Barral. ____________. 1983. Poesía Política. Santiago de Chile: Editorial Bruguera. ____________. 2006. Obras completas & algo más. Tomo I: 1935-1972. Barcelona: Galáxia Gutenberg. QUEZADA, JAIME. 1999. Nicanor Parra tiene la palabra. Santiago de Chile: Alfaguara. RUSSELL, BERTRAND. 1956. Obras escogidas. Madrid: Aguilar. SIERRA, MALÚ. 2005. “Nicanor Parra: ni socialista / ni capitalista / sino todo lo contrario: / ecologista” [en línea]. Revista Virtual Voces del Bosque Chileno: [referencia 13 de junio de 2006]. Disponible en web: <www.elbosquechileno.cl/40parra.html > VÉJAR, FRANCISCO. 2005. “Ahora viene la pornocultura y el basurarte”. En Artes y Letras, El Mercurio. Santiago de Chile: domingo 4 de septiembre de 2005.


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DESCENTRAMIENTO Y AFILIACIÓN EN LA POESÍA DE MAQUIE IRA 1

Matías Ayala Universidad Alberto Hurtado

[email protected] Resumen Este artículo estudia los sujetos y sus formas de agrupación en dos volúmenes de poesía de Diego Maquieira: La tirana y Los sea harrier. En La tirana los sujetos se encuentran fuertemente descentrados y relaciones de afiliación son definidas por colectividades que destacan por su uso de la violencia: la mafia y la Inquisición (la combinación de ambos rasgos se retratan como una alegoría política de la dictadura). En Los sea harrier, en cambio, hay sujetos más coherentes y las relaciones sociales también se encuentran más formalizadas en ejércitos o bandas que se pelean. La alegoría política continúa, sólo que ahora de la transición política chilena.

Palabras clave: Diego Maquieira, poesía, política, alegoría, violencia

La obra memorable de Diego Maquieira (1951) se compone tan solo de dos títulos:

La tirana (1983) y Los sea harrier (1993). Hace tiempo ya Enrique Lihn propuso que La

tirana como una obra que carnavalizaba la historia cultural de América Latina y que, a la

vez, aludía a la dictadura local. En las siguientes páginas intentaré comprobar que La tirana

es una alegoría política tanto a través de los sujetos de poemas, como de sus formas de

agrupación y afiliación como instituciones, mafias y tribus. Terminaré proponiendo que si

La tirana es una alegoría política de la dictadura de Pinochet; entonces, Los sea harrier

también lo son una alegoría de la transición democrática chilena.

Los sujetos, entonces. Los personajes que habitan en estos libros de Maquieira, en

especial en La tirana, se arman a partir de monólogos dramáticos esperpénticos e

histéricos, que combinan violencia y obscenidades, reproches y humor. Por lo general, son

monólogos traspasados de emociones y sentimientos extremos que se ponen en escena

teatralmente (vestimentas, muebles, decorados y salones son especialmente importantes).

1 Este artículo se enmarca dentro del proyecto Fondecyt de postdoctorado Nº 3070061, Conicyt, Chile


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Además, hay una saturación y combinación radical de jergas y registros del habla; de

alusiones, nombre propios y marcas de productos. Excesos también se cometen en un nivel

gramatical y sintáctico, ya que con persistencia se sobrepasan sus reglas con una función

expresiva. Estas mezclas muestran una voluntad de romper cualquier jerarquía y certeza

cultural y social.

El primer poema de La tirana “La Tirana I (Me sacaron por la cara)” es una

presentación del personaje principal que da el tono del libro. Así empieza:

Yo, La Tirana, rica y famosa la Greta Garbo del cine chileno pero muy culta y calentona, que comienzo a decaer, que se me va la cabeza cada vez que me pongo a hablar y hacer recuerdos de mis polvos con Velázquez. Ya no lo hago tan bien como lo hacia antes Antes, todas las noches y a todo trapo Ahora no. Ahora suelo a veces entrar a una Iglesia cuando no hay nadie porque me gusta la luz que dan ciertas velas la luz que le dan a mis pechugas cuando estoy rezando. Y es verdad, mi vida es terrible Mi vida es una inmoralidad Y si bien vengo de una familia muy conocida Y si es cierto que me sacaron por la cara y que los que están afuera me destrozarán Aún soy la vieja que se los tiró a todos Aún soy de una ordinariez feroz. (s/n)

Aquí, fragmentariamente, ella da algunas marcas de su identidad en un registro

informal: por una parte, es rica y famosa, culta y religiosa; y por otra, es hedonista, vulgar y

mal hablada. Estas contradicciones darán la pauta carnavalescamente “escandalosa” del

volumen. Este texto, además, define sus índices temporales: se alude a un esplendor pasado

(virtuoso, erótico o de farándula) en contraposición con una actual decadencia física,

psicológica y moral. Hay también un adentro y un afuera, ella dentro, los otros afuera. Lo

demás es lo emocional: la relación ambivalente y conflictiva de la Tirana con el mafioso

Velázquez: por una parte, una rememoración nostálgica de él y por otra, el lamento de la

ex-amante despechada.


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Estratégicamente ubicado al inicio, “La tirana I” es uno de los pocos poemas

particularmente directo para presentar a la protagonista del libro. Por lo general, en el resto

del volumen predominan textos más fragmentarios y delirantes como éste, el segundo del

libro. Lo leo entonces: “La tirana II (Me volé la virgen de mis piernas)”

Me caía a la cama rosada de su madre la cama pegada a la pared del baño Me caí con velos negros en ambos pechos cada uno entrando a su capilla ardiente Yo soy la hija de pene, un madre pintada por Diego Rodríguez de Silva y Velázquez Mi cuerpo es una sábana sobre otra sábana el largo de mis uñas del largo de mis dedos y mi cara de Dios en la cara de Dios en su hoyo maquillado la cruz de luz: la que se la suben de ahí, la D.N.A. la marginada de la taquilla la que se la están pisando desde 1492 Pero mi cara ya no está más a color está en mi doble más allá enterrado con todos mis dedos y mis dientes en la boca Yo soy Howard Hughes el estilita me volé la virgen de mis piernas había pensado tanto en mi misma. (s/n)

El poema parte con un recuerdo de un encuentro (con Velázquez, seguramente) y el

resto es un listado de frases con que la Tirana se define (“yo soy…”). Las licencias

gramaticales (“yo soy la hija del pene, un madre / pintada…”), el registro culto informal,

las alusiones religiosas (“y mi cara de Dios en la cara de Dios”), el desdoblamiento y la

referencia a cultura norteamericana (“Yo soy Howard Hughes el estilita”) dejan a un sujeto

cargado de distintos sentidos, pero indeterminado en sus motivaciones o su identidad

psicológica, social o cultural. Fuera de estas coordenadas básicas, no hay más claves para

deducir la “interioridad” de los personajes. De hecho, es difícil establecer en La tirana

límites entre la identidad y la alteridad, el dolor y el placer, la tortura y la lujuria, el

presente y el pasado, la realidad y la fantasía.


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La tirana y Velázquez

Esta ficcionalización de sus hablantes poéticos, su fragmentación y descentramiento

permite a La tirana poner en escena una proyección de asociaciones culturales y

simbólicas. En “La tirana II”, por ejemplo, los versos “la marginada de la taquilla / la que

se la están pisando desde 1492” se asocia a toda la problemática política, histórica y

cultural de América Latina: la colonización española y la persistencia de los patrones

neocoloniales, la ilegitimidad y lo heterogéneo de la cultura latinoamericana, etc. Ya el

mismo nombre “La tirana”, como notó Enrique Lihn, funciona como un significante

fuertemente sobredeterminado. (167-168 y 224) “Tirana” es el femenino de “tirano” y

“tirar” es una expresión coloquial para “poseer sexualmente”. Además, la Fiesta de La

tirana es el nombre de una celebración religiosa de ascendencia andina en la pampa del

Tamarugal en el norte de Chile, cuyo relato mítico es cifra del mestizaje y la violencia.

De la misma forma, Velásquez, es también el pintor de la corte de España

responsable de Las meninas El protector del Velázquez, fue el duque de Olivares, el que

gobernó en la corte de Felipe IV durante 20 años (1621-1643) también se lo menciona, sólo

que aquí como jefe de la policía secreta y que muere en un hospital psiquiátrico El peral. En

la segunda parte del libro figura persistentemente la Inquisición española –amparada por el

centralista Imperio– la que combina un tanto aparato filosófico y dogmático como uno

institucional y represivo. Nombre de inquisidores se encuentran consignados, se

parafrasean Autos de fe, y, por extensión, se consigna a la iglesia como la causante de un

clima represivo en el poema “El gallinero”, poema que no veré ahora porque me extendería.

Probablemente la yuxtaposición más extraña y feliz de La tirana consiste en sumar la

Inquisición con la mafia. De la mafia le interesa a Maquieira la gozosa violencia –mediada

por el cine– que despliega. H. M. Enzensberger sostuvo que la fascinación pública que han

causado la mafia y los gánsters en los medios de comunicación y el entretenimiento

consiste en que combinan medios modernos y métodos capitalistas con rasgos pre-

modernos, ya que ellos “se enraizan en las sociedades semicoloniales de la vieja Europa;

sus países de origen fueron estados precapitalistas, feudalmente gobernados” (108). Esta

mezcla es lo detonante: “Su modernidad decide su éxito, su antigüedad su fascinación. Esta

ambigüedad, este antagonismo fue el fondo engrendrador de mitos (Enzensberger 107-8).


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Si bien Velásquez pertenece a un grupo de criminal, ellos también representan cierta

forma de organización: en un registro temporal serían mafiosos en el Chile del siglo XX y

en otro serían parte de la Inquisición del XVI. Mafia e Inquisición a primera vista pueden

parecer antagonistas, pero ambos son organizaciones en donde la violencia tiene una parte

fundamental. Hay diferencias sin duda, la mafia es una asociación ilegal y la Iglesia

católica parte notoria de la cultura occidental. Su posición ante la ley es distinta. La mafia

propone su propia ley no escrita –fuera del Estado de derecho– avalada por el uso de la

violencia. La Iglesia católica, por su parte, ha formalizado in extenso la Ley que gobierna

las relaciones entre la humanidad y Dios, influyendo las leyes civiles.

Maquieira en La tirana funde estas dos organizaciones en dos temporalidades

distintas, en donde violencia y ley se combinan: la criminalidad de la mafia que es una

amenaza para el Estado y la Inquisición española que, desde dentro del Estado, justifica

como violencia divina acciones que hoy nos parecerían criminales. Ambas apuntan a la

relación históricamente inestable, y caprichosamente organizada entre ley y violencia. De

esta manera, Maquieira hace una alegoría de la dictadura de Pinochet en donde la violencia

se produce desde dentro de los aparatos del Estado. El descentramiento de los sujetos en La

tirana, por otra parte, es una analogía de la desfiguración política, social, económica y

cultural del sujeto colectivo de la nación.

Los sea harrier

En una primera mirada, Los sea harrier (1993) se distingue de La tirana por una voz

–el trovador o el poeta– que da continuidad al narrar las acciones colectivas en donde se

enfrentan dos grupos. Por una parte, están “los buenos”: unas tribus excéntricas y

hedonistas, especie de comunidad hippie, bohemios y dotados de portaaviones y aviones de

guerra sea harrier. Por otra parte, están los “milenaristas” son una figuración textual de la

institución de la Iglesia Católica, que se encuentran dirigidos por Ratz (o Ratzinger) que

poseen aviones mig y mirage. El libro se abre son la decisión de los milenaristas –a la

manera de la Inquisición y encarnados por Ratizinger– de acabar con ellos, como si se

tratara de un sheriff en una película del far best.

Ya basta pedazo. Voy a decírselo así


-SOCHEL-

De una vez y no quiero repetirlo. El trilenio comienza y vamos a poner orden vamos a acabar con los que siguen invisibles pero los Harrier no los ven de ese modo. Tal vez ellos se crean mejores. No puedo juzgarlos Pero no quiero que me explique nada ni quiero que diga nada sobre los Harrier ni de nadie de mi Condado. (11-12)

A partir de estos versos, se desencadena esta especie o parodia de épica, ya que los

protagonistas funden hiperbólicos el heroísmo y el hedonismo, la guerra y la fiesta. Por

esto, de forma significativa, en Los sea harrier no hay un explícita “arte poética” sino un

“arte de vida”. Este traspaso, de la poética a la vida, esta separación consiste en poner el

problema en términos vanguardistas y románticos: centrado en el sujeto, apelando a una

jerarquización de la experiencia y con una concepción elevada de la poética (en el caso de

la épica, que será recordada en el tiempo). Este es, entonces, el poema “Ars vitae”:

Teníamos fuerte afición al vino le rendíamos culto a los racimos de uva y éramos arrogantes, crédulos pendencieros Preferíamos la muerte a perder la libertad y llevábamos la alegría del amor hasta las puertas del infierno hasta desafiar a la misma muerte desnudándonos en pleno combate o agrandándonos las heridas recibidas Y si veíamos en peligro la vida de nuestras mujeres y la nuestra nos dábamos muerte por gusto continuo Y éramos tan arrebatados en la guerra que jamás actuábamos de acuerdo a un plan No conocíamos ni la humildad ni la caridad, ni la abnegación ni la dulzura Éramos serios y semifabulosos y adorábamos a nuestras esposas que adoraban el falo y el oro. (37)

La rapidez con que estos “héroes” pasan de la fiesta, al ataque y al suicidio no sigue

las convenciones de la épica, al contrario, bordea indistintamente el exceso de la caricatura

o la parodia. Dotados de un vitalismo acaso infantil y una carencia de estrategia y disciplina

militar este poema no sólo usa la épica para estilizar la violencia, el alcohol y el sexo.


-SOCHEL-

Además, despliega banderas del tradicionalismo. Por ejemplo los versos “No conocíamos

ni la humildad / ni la caridad, ni la abnegación / ni la dulzura” podría ser el canto colectivo

de la clase social dominante: Y el final “y adorábamos a nuestras esposas / que adoraban el

falo y el oro.” reafirma desvergonzado posiciones de género tradicionalmente patriarcales.

“Falo y oro” son dos elementos en donde se cifra el valor de esta estética hedonista de

aspiraciones libertarias, aunque paradójicamente son elementos tradicionales y por esto,

represivos a su manera.

En Los sea harrier el vitalismo hedonista es propuesto por Maquieira como

amenazador para la sociedad, en especial para la iglesia católica, ya el capitalismo actual

sin duda enfatiza el consumo como una forma de hedonimo. El romanticismo de Maquieira

conlleva un antiintelectualismo que no es capaz de darse cuenta que la querella con la

iglesia se lleva a cabo en los términos y contenidos propuestos por ella. Así, frente a la

oposición entre religión y arte, institución y vida “espontánea”, milenarista y hedonistas

Maquieira prefiere lo segundo, sin preguntar si la dicotomía era válida. Una postura más

radical –más intelectual y de inspiración deconstructiva– hubiera intentado desmontar la

oposición entre artistas y curas, morales e inmorales, buenos y malos. O, al menos, buscar

otros términos para plantear el problema. Sólo al cambiar los términos de la discusión es

posible impugnar seriamente el poder histórico cultural tan fuerte.

Cierre

Subjetividad y afiliación han sido los elementos para adentrarse en La tirana y Los

sea harrier. Este par de motivos han sido productivos para establecer notar cómo en La

tirana la subjetividad se presenta fragmentada y descentrada por sus excesos pasionales.

Además, las relaciones de afiliación en La tirana divergen en dos series que funcionan

simultáneas y se potencian semánticamente: la mafia y la inquisición, en la medida que

ambas encadenan dos posibilidades entre la violencia y la ley. La mafia ejerce la violencia

fuera de la ley y en nombre del negocio y el honor; la inquisición ejerce la violencia desde

dentro del aparto estatal y en nombre de Dios. La relación necesaria y azarosa entre

violencia y ley, entre tradicionalismo y estructura de clases son figuras que hacen suponer

que La tirana es una alegoría de la dictadura de Pinochet con su violencia política,


-SOCHEL-

liberación económica, estrategias de censura, retórica nacionalista vagamente católica. Otra

“homología estructural” (Jameson 43) entre texto y política, es el descentramiento del

sujeto textual como desfiguración social durante los años ’70 y ’80 en términos

económicos, políticos, sociales y culturales.

En Los sea harrier, en cambio, los sujetos tienen una figuración mucho más estable y

también más anónima. El poeta-narrador le da, de partida, unidad al texto. Algunos

personajes como Ratzinger y Marlon Brando, parecen bastante centrados en su identidad y

conciente de sus deseos, no obstante, la mayoría de los personajes son anónimamente

colectivos. Por parte de la afiliación, ambos bandos en cuestión se encuentran

institucionalizados: ambos representan a ejércitos de comunidades e instituciones dentro de

la ley. En resumen, hay un sujeto más estable, una violencia más legal y estilizada. Esta

suavización también se ejemplifica en las licencias gramaticales y sintácticas y en el menor

registro de amplitud de alusiones y citas.

Ahora bien, W. Thayer ha propuesto que la Transición democrática no sería sólo el

proceso de democratización política, sino más bien la consumación de la dictadura, es

decir, el momento en que se legitima tanto su acción política y económica, como su

imperativo de olvido de la violencia estatal, es decir, cuando el Estado de excepción

finalmente deviene Estado de derecho (21). Si esto es plausible, habría que decir, entonces,

que Los sea harrier sería una alegoría de la transición política chilena, de las primeras que

se tengan en cuenta en la literatura chilena. La razones para fundamentar se basa en la

configuración que logra de la violencia. La violencia, tanto en el poema como en la

transición, se encuentra en proceso contradictorio de simbolización y represión, por esto, en

el poema se estiliza con el hedonismo (que podría ser el consumo), se pone al servicio de

una narrativa fantástica de conflicto, pero en verdad conlleva un súbito comunitarismo

(paso de la dictadura a la democracia).

He mostrado como la relación entre política e historia, violencia y ley, capacidad de

simbolización y represión, ha sido la ha elaborada por la poesía de Maquieira. Ahora bien,

creo que la carencia de distancia crítica en Los sea harrier (por ejemplo, en torno a la

cuestión de género), es sintomáticos de la dificultad más general del discurso poético de


-SOCHEL-

lidiar con los cambios en la sociedad. Maquiera al menos se hace cargo de esta dificultad y,

a su manera, ha dejado su testimonio.

Bibliografía citada

ENZENSBERGER, HANS MAGNUS. Política y delito. Barcelona: Seix Barral, 1966. LIHN, ENRIQUE. El circo en llamas. Santiago: Lom, 1996. JAMESON, FREDRIC. The Political Unconscious. Ithaca. NY: Cornell UP, 1981. MAQUIEIRA, DIEGO. La tirana. Santiago: Edición Tempus Tacendi, 1983. MAQUIEIRA, DIEGO. Los sea harrier. Santiago: Editorial Universitaria, 1994. THAYER, WILLY. El fragmento repetido. Santiago de Chile, Ediciones Metales Pesados, 2006.


-SOCHEL-

LA POESÍA DE ERMELINDA DÍAZ

Y EL NACIMIENTO DE SU CANTO

The poetry of Ermelinda Diaz and the birth of his singing

Olga María Díaz Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación

[email protected] Resumen En el mundo de las letras chilenas y latinoamericanas, el caso de la poetisa que ahora presentamos es, sin lugar a dudas, singular. Centraremos la evocación de esta obra en el tema musical que más nos interesa, planteándonos solamente dos interrogantes: ¿Cómo y cuándo surge el canto de Ermelinda Díaz? ¿Cómo se denota en esta lírica todo un “concierto de la naturaleza”? Intentaremos así llegar a un acercamiento de lo que puede ser el proceso creador de esta poetisa nacional y que, según nosotros, es inseparable del nacimiento de su canto. Palabras clave: Poesía chilena – Lírica – Proceso creador – Naturaleza – Canto

Abstract In the world of Chilean and Latin American letters, the case of the poet here presented is, without doubt, singular. The evocation of this work will be focused in the musical theme, asking two questions: How and when does Ermelinda Diaz’s song arise? How a ‘concert of nature’ is denoted in this lyric? An approach between what might be the creative process of this national poet that, from our point of view, is inseparable from the birth of her song, will be tried to reach. Keywords: Chilean poetry – lyric – creative process – nature, song.


-SOCHEL-

Presentación (1) En el mundo de las letras chilenas y latinoamericanas, el caso de la poetisa que hoy

presentamos, es sin lugar a dudas, singular.

De la generación de Violeta Parra y Gabriela Mistral, Ermelinda Díaz nació en la

región nortina de Antofagasta. Creció en la Pampa salitrera, aunque se cuenta que con sólo

algunos meses de edad, en un canastito la llevaron por un corto tiempo a una localidad

cercana de Ovalle de donde son oriundos sus antepasados; Clara Luz Díaz, su madre, y

Juan Guillermo Díaz Astudillo, su padre, siendo primos se casaron y siguieron

conformando un árbol genealógico con profundas raíces chilenas.

Muy joven, Ermelinda del Carmen Díaz de Espejo, debe acompañar a su esposo a

Europa, y sólo regresa a su país natal en 1990, después de más de cincuenta años de

ausencia. Sin embargo, esta misma separación y añoranza en la distancia de su tierra, se va

a transformar en una de sus principales fuentes de inspiración, ya que nacen así los más

fervorosos versos de amor a su patria.

En realidad, esta “Oda a mi bandera”, no logra entregar todo su sentido y contenido,

sin ser primero recontextualizada. El hecho es que tenemos aquí la instantánea del

inolvidable momento en que la poetisa ve con entrañable emoción, a los marinos chilenos,

bajar poco a poco la bandera tricolor: sucede que el barco, alejándose de las costas del

puerto de Valparaíso, ya no navega en aguas limítrofes nacionales, y sólo se divisa frente a

ella, el infinito horizonte del Océano Pacífico, ahora espacio marítimo internacional. ¡Y así

es, toda la historia de Ermelinda Díaz, inseparable de su poesía!

¿Cómo puedo yo, insensible e indiferente ver flamear a mi bandera en el espacio cómo puedo no sentir arder mi frente inflamada por el fuego de amor patrio?

Y al mirarla acariciada por el viento en lo alto de un mástil enarbolada, ¿cómo puedo no sentir dentro mi pecho el lenguaje de mi patria bien amada?


-SOCHEL-

Pero para centrar esta breve presentación en el tema musical que por ahora más nos

interesa, nos plantearemos solamente dos interrogantes:

-la primera:¿ Cómo y cuándo surge el canto de Ermelinda Díaz ?

-la segunda: ¿Cómo se une esta lírica a lo que llamaríamos un “concierto de la

naturaleza”? Intentaremos así llegar a un acercamiento del proceso creador de la autora y

del nacimiento de su canto.

1.- ¿Cómo y cuándo surge el canto de Ermelinda Díaz?

Comencemos por una breve cronología.

1930-1950

1.1.- En los inicios, aparece el canto ligado a la propia autora, en unas

circunstancias bien particulares, y que sin duda hay que señalar.

1.1.1.- Primero, con el propósito de restaurar y recuperar algunas melodías del

repertorio tradicional, y de las cuales ya no se recordaba sino un fragmento o algún coro. Se

conservan de este modo una media docena de canciones, entre las cuales se encuentran:

El texto de esta última, se restableció de la siguiente manera:

“Canta arauco, 2” (II, 29)

“Sola y sangrando” (GC, 65)

Una estrella alumbraba en el cielo

el camino de mi soledad,

como el ave que pierde su vuelo

agobiado por la inmensidad.

Ella sola me daba el consuelo

ella sola mi paso alumbró

ella sola velaba en mi sueño

en la noche de mi cruel dolor.

Y esa estrella eres tú, cielo mío

la centella de mi corazón,

como el pájaro solo y perdido

que de nuevo su rumbo encontró.

(Una estrella, II,488)


-SOCHEL-

1.1.2.- En segundo lugar, viene otro tipo de canto muy distinto al primero, y es el

conocido “canto por travesura”.Teniendo en mente el hecho que es estas líneas fueron

escritas allá por la década de los 50, las leemos únicamente para dar cuenta del carácter

jovial y precisamente travieso de la escritora. En esta canción aún inédita e intitulada Las

Mujeres, vemos cómo es tomado deliberadamente el punto de vista de los hombres, para

interrogarnos mejor:

1. ¿Qué le pasa a las mujeres que las veo tan revueltas haciendo lo que no deben y nadie les pide cuentas? (bis) 2. No quieren hacer cocina, tampoco fregar los platos, nos mandan a la cantina y ellas tomándose un vaso (bis). 3. Se fuman un cigarrito, se beben una cerveza se les ha subido el humo del cigarro a la cabeza (bis). 4. Se montan a bicicleta y juegan a la pelota, los tontos somos los hombres que admitimos esas cosas (bis). 5. Se pasean conduciendo en coche o en una moto,

de las cosas que estoy viendo yo voy a volverme loco (bis). 6. Se suben a la tribuna pregonan la mujer libre, no cabe duda ninguna no quieren que las gobiernen (bis). 7. También en las elecciones a votar tienen derecho(2) yo me pregunto, señores, si el diablo estará contento (bis). 8. Nos llevan la delantera se ponen los pantalones pero los hombres sabemos que las mujeres se asustan, se asustan de los ratones.

1.1.3.- Finalmente cabe observar que ciertas creaciones aparecen desde sus inicios

con la mención “Canción”, “Ronda”, “Balada”, “Cueca”, “Canción de cuna”,“Oda”,

“Letanía”, “Sonata”, “Lamento”, “Recital”... Por ejemplo, “El río no vuelve atrás”

( GC,124, Canción), “La ronda de los corazones” y “La ronda de San Juan” (I,301),

“Balada a la pastora” (II,485), “Tus ojos verdes” (Balada, I,363), “La cueca de la victoria”

(GC,93), “La niña y la luna” y “Mi niña” (Canción de cuna, I,288 – I,290), “Oda a la paz”

(II,444), “Letanía a mi patria” (I,255), “Lamento latino” (GC,83), “Sonata del silencio”

(I,129), “Recital a la muerte” (II,514-518).

1950-1970

1.2.- En esta época, algunos músicos se dedicaron a componer en base a estos

textos, con presentación en público y grabación. Lamentablemente no disponemos de estos


-SOCHEL-

archivos sonoros realizados lejos de Chile... Una o dos canciones solamente se conservan

gracias a la memoria auditiva de la autora. Es el caso de “Un amanecer y un puerto”, cuya

composición original – que esperamos, algún día pueda ser recuperada – es del

compositor tangerino Joaquín Abecassis.

Mi pecho fue un barquichuelo que a viejas tierras partió buscando sólo un consuelo

y una limosna de amor.

Y al fin de tantos desvelos el viejo puerto encontró, puerto de cielo sereno oculto en tu corazón.

Fuiste puerto de mi ruta solitaria

donde a solas con tu amor yo me encontré, fuiste bálsamo hechicero de mi alma, fuiste mágica ilusión que ayer soñé,

y en mis noches resurgiste cual mañana de un hermoso y placentero amanecer.

Mi pecho fue un barquichuelo

sin luz, sin puerto y sin sol, tan sólo mirando al cielo

sin piloto y sin timón

Y al fin tantos desvelos el viejo puerto encontró, puerto del cielo sereno oculto en tu corazón

Como el barco que sin rumbo navegaba en tus brazos una brújula encontré,

la esperanza solamente me alumbraba cuando al fondo de tus ojos me miré, al mirarte comprendí que ya aclaraba en mis noches un hermoso amanecer.

Y al fin de tantos desvelos el viejo puerto encontró, puerto de cielo sereno oculto en tu corazón.

1970-1990 1.3.-Surge en esta época una increíble producción con una gran variedad de

melodías, que permanecen prácticamente inéditas. Es una obra que se proyecta

próximamente dar a conocer.


-SOCHEL-

Década de los 90

1.4.-Con coros de niños o de adultos, como es el coro que dirige el Osornino Mario

Estrada, se grabaron unos veinte temas en dos CDs, el primero “Presencia”, en 1995, y

luego “En vuelo” en 1997.

Años 2000

1.5.-Ciertos solistas, como el profesor de música José Miguel Reyes (3) porteño, o

el santiaguino Adrián González (4), interpretaron diversos textos, en particular aquellos

destinados al público juvenil e infantil. De corte didáctico los versos que componen el libro

“La ronda de los corazones” están muy visiblemente destinados al área educacional. “El

poema de mi canto”, es un ejemplo de una sensibilidad creativa muy adaptada a la

didáctica del aula escolar y de la cual tendremos la oportunidad de hablar más adelante:

1.6.- Para cerrar esta primera parte, mencionaremos finalmente el comentario de una

Hermana, religiosa del Segundo Monasterio de la Visitación de Santiago (5) por estar

directamente relacionado con el tema musical, y que con su amable autorización,

reproducimos a continuación: “Cuando empecé a leer – en julio 2007 recién pasado – los

poemas del libro “Espiga de Esperanza”, me vino el impulso de transformarlos en

canción, acompañándome de mi guitarra. Detrás de estas letras, sentí que se escondía el

estado de un alma, sus sentimientos, y convenía ponerlos en realce. Esto se logra

perfectamente con el canto, por el simple motivo de que la expresión cantada es mucho

Quiero hacer para mi patria de mi cantar un poema: para el mar una esmeralda para el cielo una turquesa.

Como una estrella que brilla, como un lucero encendido, poner en ti cada día un diamante en tu vestido.

Y de la luna menguante quisiera hacerme un charango y allá en el cielo dejarte el poema de mi canto.

(El poema de mi canto, I,253)


-SOCHEL-

más lenta que la lectura o la expresión hablada. Grabé un par de temas (5) y sentí el deseo

de volver a escucharlos y a cantarlos a menudo. Esto ocurre porque hay virtud, valores

humanos, y por sobre todo, poesía: si el poema está vacío, no hay inspiración musical, la

poesía está en el nacimiento del canto.”

2.- ¿Cómo se denota en esta lírica una unión con el “concierto de la naturaleza”?

2.1.- Si la auténtica armonía de las cosas se confunde con el orden natural del

mundo que nos rodea, dicha armonía no es sino producto de su propio movimiento. Este

movimiento es el de los astros, de las estaciones del año, y de tantos otros elementos que,

interactuando – rápida o lentamente –, generan, aunque de modo imperceptible, toda una

arquitectura musical.

De la misma manera, bien se podría decir que nace un canto interno en la poesía de

Ermelinda Díaz, es decir a raíz de su propio movimiento; y esto queda frecuentemente

ilustrado, en los numerosos versos que reflejan cierta cosmovisión, tal como lo percibimos

en “Oda a la creación” (I,151), “Atardecer campestre” (I,167), o “Espiga de Esperanza”

(II,393) del cual citamos un fragmento :

Se mecen como banderas las espigas en el viento… Allá, en las altas esferas alguien las va bendiciendo. Se vuelven pan en la tierra las bendiciones del cielo,

¡Y se satura de estrellas todo entero el Universo!

2.2.- Ahora bien, además de la melodía cósmica recién mencionada, encontramos

otra musicalidad, aquella que le es propia al hombre, es decir ese canto que cada ser

humano lleva muy dentro de sí mismo. Se produce entonces la máxima armonía cuando no

hay desacuerdo entre el alma y el espíritu. Semejante equilibrio interior es de manera muy

notable otra de las búsquedas más incesantes de esta obra poética. Tal tendencia se

evidencia en versos tales como los que componen “Amor Eterno” (II, 491), “Noche en el

alma” (I, 224), “Protesta mi corazón” (I, 113) o “Estatua de Piedra” (I, 102) que, con sus

dos únicas estrofas, logra reflejar todo un mundo interior:

Si quieres volverte piedra, vuélvete piedra si quieres, piedra, mas no del camino que a golpe de pie me la llevan;

quiere llegar y no puede, nunca llega a su destino, en los caminos se pierde o se cayó en un abismo;


-SOCHEL-

sintiéndose sólo piedra, saltando por el vacío, ¡no seas piedra inservible que cayó rodando al río! Si quieres volverte piedra, por no tener sufrimiento si sientes que se desboca la furia dentro de tu pecho, vuélvete piedra de estatua

de pie como un monumento, que el caminante te vea como en la Isla de Pascua, hablando al mundo y al viento abre tu boca de piedra, como un eterno recuerdo ¡Y serás piedra con alma ¡

2.3.- En relación al tema musical, otra de las cosas que llama poderosamente la

atención, es la referencia tan marcada a todo lo que concierne el acto mismo de “cantar” :

el hecho es que, el verbo y sus términos derivados – canto, canción, cantata... – forman una

larga lista inmediatamente visible al ojo que recorre el índice de las mil páginas que por

ahora suman las Obras Completas I y II. Citemos entre otros:

“Canta arauco” (II, 28) / “El canto brota en mi pecho” ( I, 186) / “Canto para un

continente” (GC, 71) / “Un canto a la libertad” (I,91) / “Canto de esperanza” (I, 390) /

“Nació este canto” (II, 113) / “Canto simple” (I, 181) / “Canto redondo” (I, 251) / “Su

propio canto”, dedicado a Violeta Parra (I,125) / “¡Pablo Neruda, canta ! (II, 188) / “Canto

Nuevo”, (GC, 99) / “El canto del ruiseñor” (I, 96) / “Cantaré” (II,349) / “Una canción” (II,

375) / “Canción de cuna” (I, 288) / “Cuando la fuente cantaba” (I, 321) / “Cantata de

Navidad”, (II, 481).

En forma paralela, los vocablos que en el cuerpo de la obra, hacen alusión a la

música y a los instrumentos musicales son muy abundantes también. Indiquemos algunos:

“Una música lejana” (I,39) / “Las notas de un piano” (I, 184) / “Calla violín”, (I, 57) / “La

flauta andina” (I, 61) / “El laúd dormido” (I,168) / “Un clarín en el espacio” (I, 75) / “Los

sonsones” (I, 248) / “Oda a la guitarra” (I, 99) / “Mi corazón de guitarra” (I, 69) .... y en

esta última canción interpretada por Mario Estrada, notemos cómo en cada estrofa

encontramos por lo menos 2 o 3 referencias a la música y el canto :

Mi corazón de guitarra que se desata en el viento sonoro como campana no puede estar en silencio. Va afinando la palabra, y enclavijando el recuerdo

sonando como cascada en el río de mi pecho. Rocío de canto fresco cantando con mi guitarra como lluvia en el desierto sobre la tierra quemada.


-SOCHEL-

Las notas de mi guitarra entre mis dedos ardiendo se suben a mi garganta como las llamas de fuego. No hay río para este incendio Que llevo dentro mi alma Un canto para mi pueblo En mi corazón de guitarra. Mi corazón mensajero Trepando por mi guitarra Volteando va los luceros Con las canciones del alba.


-SOCHEL-

Como lo vemos, la música es indiscutiblemente la reina de esta obra poética, y la

dirige de manera esencial, como dirige también el orden instrumental de un concierto, el

orden cósmico de la naturaleza, o el orden vital de cada ser humano.

3.- El proceso creador de estos poéticos cantares.

Ciertamente nos complace que sea la expresión musical la que dé fundamento a esta

iniciativa que relaciona la obra poética de Ermelinda Díaz con su canto: la música parece

efectivamente ser una senda secreta por donde caminamos de verso en verso y de

poemario en poemario. Algo de esto nos comunica “La lira invisible” (I, 88):

Pero si los movimientos del alma vehiculados por la palabra hacen de cada poema

un canto, aclaremos que no se trata ahora de técnica musical, sino de esos cantares que

tienen por origen el soplo más primordial, aquel que, de alguna manera, le responde al

soplo creador: en la potencia poética, irrumpe entonces la canción, con su musicalidad y su

métrica, involucrándonos, a todos – compositores, intérpretes o simples lectores – en el

proceso creador. Esta música interna, al poner literalmente en movimiento al poema, nos

introduce en el mundo de las tonalidades y las sonoridades. Emana entonces de la pluma la

música del agua, del viento, de los elementos, como de una respiración, como de su mismo

ser... La música dicta, el canto da forma, para llevarnos, a golpe de emociones repetitivas,

En el bosque solitario de mi alma donde suelen soliloquiar mis sentimientos una lira invisible me acompaña ¡Y poéticos se vuelven mis recuerdos!

Hay un canto misterioso y escondido, ciertas voces lo acompañan a cantar y un lejano melancólico sonido

COMO PASOS QUE SE ALEJAN, QUE SE VAN…

Y se interna en el follaje el pensamiento que quisiera en el pasado caminar, mas de pronto se detiene en un suspenso …

Ha olvidado que no debe de olvidar, que el sonido es el eco del silencio, ¡DE ESOS PASOS QUE SE ALEJAN, QUE SE VAN!


-SOCHEL-

con gozo, con nostalgia o con dolor, a recorrer nuestras memorias... Surgen así de la voz de

la autora (6) “Acompañando al poeta” (I, 178) –“Poetas en la sombra (II, 202) –

“Gracias corazón” (I ,366) – “Divina mensajera” (II, 439) –“Ofrenda de amor” (I, 305),

versos que nos asombran por su sencillez y su madurez, en la forma y en el contenido.

Tales versos tienen la modestia apariencia que siempre posee lo verdadero; y es un lenguaje

sumamente simple el que nos abre camino hacia una insospechada profundidad:

Acompañando al poeta

Pasó Neruda durmiendo en los hombros de su pueblo que iba llorando en silencio como la lluvia en el viento…

Iba regando la tierra con el dolor de su llanto y en el cielo las estrellas recogieron su quebranto… El pueblo con su tristeza agobiado caminaba, acompañando al poeta a su última morada…

Y dejaron en contacto con la tierra al poeta que cantó para su pueblo el que dijo que su patria era una estrella y la tierra de su pueblo era su cielo.

Parecía sollozar el universo con el fúnebre cortejo de la muerte, el poeta de mi tierra había muerto ¡pero el pueblo lo venera bien PRESENTE!

Van desapareciendo los límites, porque llevados por las alas de una poesía que nos

asocia a la plenitud de la vida, pero también a la realidad de la muerte, tocamos ahora los

límites de lo universal. Leemos así, en este fragmento del quinto texto del Recital a la

Muerte, intitulado “El vuelo del alma” (II, 518):

Cuando el alma se satura matinal en el espacio

y en su vuelo hasta el cenit llegó en la altura, nada puede detenerla en el ocaso … ¡Ni en la meta de la luz quedar a oscuras!

Vuelve el alma golondrina y mensajera, ya del cuerpo en raudo vuelo separada, ya cumplida su misión aquí en la tierra,

¡vuelve al nido donde tiene su morada!


-SOCHEL-

Con una lucidez a toda prueba fueron escritos estos textos de los cuales se desprenden los

significados en un diálogo con el lector. Este los recibe, a la vez con sorpresa y con la

plena conciencia de ser depositario de un legado:

Ciertamente son poemas que pertenecen a todos, porque logran suprimir las

distancias que separan las personas, conecta a todos, hombres y mujeres, con una fuerza

excepcional, pero que nunca deja de llevar la impronta de su sensibilidad femenina: en las

cuatros estrofas que componen “La mano simple”, (II, 470) se alude por ejemplo, en estos

términos, a las relaciones humanas:

1. La mano simple y sencilla como las piedras del río, como en el campo la espiga, como en la rosa el rocío. 2. Como la flor del romero como el aroma del nardo y perfumar el encuentro como dos manos de hermanos. 3. Así quisiera tus manos con su calor en las mías como dos manos de hermanos ¡de la gracia bendecidas!... 4. Si encuentro tus manos un día en mi senda caminando ¡mis manos te entregaría como dos manos de hermanos. Subrayemos sin embargo que estas palabras se nos dan, no como signos abstractos,

sino como emblemas eficientes... Pues leemos en el libro Unidad, (II, 383):

Patria, cuando yo muera, Me escaparé del alma para buscar tus cauces, me volcaré en el agua renaceré en tu nombre. Te arrullaré en los ríos acompañaré tu canto me quedaré contigo para seguir cantando. (Genealogía 3, fragmento, II,314)


-SOCHEL-

Es el árbol simbólico de un pueblo y en sus frutos reconozco que es el mío en sus cantos, en sus luchas, sus anhelos ¡En la sombra y en la luz vamos unidos! El pasado y el futuro hoy se encuentran en la misma encrucijada del camino, una flecha luminosa nos orienta a forjar en la unidad nuestro destino.

Porque los versos de Ermelinda Díaz son leales y valientes, también sucede que su

pluma se torne de pronto una espada. Y es que aquí no hay marketing. Hay una poesía

intensa, a veces despojada, pero que no hace concesiones:

Terminamos esta evocación, pensando en lo que cada lector, a su modo, bien podrá

comprobar : los escritos de la poetisa Ermelinda Díaz no nos conducen a una teoría, sino

que muy sabiamente nos orientan hacia un mundo que, abriéndose a un concierto de

sonoridades, nos promete, por medio de su música secreta, poder de plenitud.

Notas: (1) : Abrev. V.I/II p. = Obras Completas, Volumen I y II, pág. / GC = Libro Gesta y Canto, pag. (2) Recordemos que las mujeres votaron por primera vez en 1945. (3) Se hace referencia a una serie de composiciones ya existentes, en posesión de la autora desde los

años 70, y no de creaciones por parte de este intérprete. (4) Ver bibliografía(González A.,2006). (5) Por su estado no se nos autorizó a mencionar su nombre. / Se trata de “El Penitente”, II y III, pp.32-

33 (6) Ver documento anexo con los textos reproducidos de un archivo sonoro. (7) Obras Completas, y material audio se encuentran disponibles en la biblioteca central de la Umce

(Santiago), la Upla (Valparaíso), U.de Concepción, U.de la Frontera, U.Arturo Prat.

No hay noche para el poeta, cuando su pecho es antorcha no existen playas desiertas y no hay caminos de sombra cuando te alumbra la gesta.

(Fragmento de GC, 15)


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Bibliografía (7)

ALFARO, MARIO, 2006, “Ermelinda Díaz: Un canto de esperanza, amor y paz por una patria herida”, Visiones Hispanolatinoamericanas, FHILC PAZ, edición María Antonieta Mendoza, UMCE/UNESCO, pp.419-428 DÍAZ, ERMELINDA, 2001, Obras Completas, Volumen I, “Presencia”, ediciones Rumbos, Santiago de Chile, pp450- Comprende los siguientes libros: Presencia (1988), Se necesitan palomas (1989), Águila cautiva (1992), Potranca loca (1993), La ronda de los corazones (1991), Ofrenda de amor (1997), Manos en plegaria (1994). -------------------------, 2001, Obras Completas, Volumen II, “Ni en la tierra ni en el mar”, Ediciones Rumbos, Santiago de Chile, pp.535 - Comprende los siguientes libros: Ni en la tierra ni en el mar (1995), Un canto a la libertad (1990), ¡Pablo Neruda, Presente! (1996), Tierra viva (1998), Unidad (1999), Espiga de Esperanza (2000). -------------------------, (Flor de Arauco), 2002, Gesta y Canto, Ediciones Rumbos, Santiago de Chile, pp.148. -------------------------, 2005, “Fragmentos vivos”, Selección de poemas, Tercer Congreso Foro Hispanolatinoamericano de Educación y Cultura de Paz, Umce, Santiago DÍAZ, ADRIÁN, Noviembre de 2006, “Ermelinda Díaz: la musicalidad de una obra poética infantil”, Seminario de literatura, pp.11. Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, Santiago, Facultad de Filosofía y Educación, Departamento de Educación General Básica. SZMULEWICZ, EFRAÍN, 1997, Diccionario de la Literatura Chilena, Ediciones Rumbos, Santiago de Chile, pp.253-254 Discografía (7) “Presencia”, Título del CD producido en 1995 por el Coro Voces del Verbo (Osorno), director y compositor Mario Estrada, Letra: Ermelinda Díaz “En Vuelo”, Título del CD producido en 1997 por el Coro Voces del Verbo (Osorno), director y compositor Mario Estrada, Letra: Ermelinda Díaz “Fragmentos vivos”, DVD, Quinto Congreso Foro Hispanolatinoamericano de Educación Y Cultura de Paz, Umce, Santiago. Sitografía http://www.lib.unc.edu/cdd/crs/international/latin/acquisitions/2002/06.html#chile


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CADÁVER TUERTO (2005) DE EDUARDO LABARCA EN EL MARCO

DE LA “NOVELA HISTÓRICA CHILENA RECIENTE” *

Eduardo Barraza

Universidad de Los Lagos [email protected]

Resumen Cadáver tuerto (2005) anticipa las variaciones del género novelesco en la literatura chilena, privilegiando y contemplando el proceso de la escritura. Labarca parodia en esta novela los cruces entre la ficción y la realidad, entre la vida y la autobiografía, entre el discurso televisivo, radial y del periodismo escrito. La novela ha sido leída, preferentemente como la puesta en práctica de un discurso referencial de carácter historiográfico (la detención de Augusto Pinochet en Londres), postergándose el proceso de su ficcionalización en esa Fábula del juez perseverante, el cirujano concienzudo y general desconfiado (13). A este recurso se suma la puesta en práctica de una estrategia literaria, como lo es el “cadáver tuerto”, de la vanguardia. De esta forma, Lautraro — el protagonista— no sólo da cuenta de su peripecia social-utópica sino que igualmente, en su calidad de autor, actor e intérprete de su mundo descubre “cómo la realidad rompe sus últimas fronteras” (341). Palabras clave: nueva novela histórica, narrativa chilena, metaficción historiográfica.

Hacia 1993, Seymour Menton designaba como “nueva novela histórica

latinoamericana” una serie textual profusamente extendida en Hispanoamérica pero que,

en su opinión, tendría escasos representantes en la literatura chilena1. Disponer de un

abundante corpus textual permitió, particularmente a Menton, caracterizar y sistematizar el

canon constitutivo de esta textualidad narrativa y sus delimitaciones respecto a la llamada

“novela histórica tradicional”. A su vez, “novela chilena histórica reciente” es la

denominación que —en el año 2007— Antonia Viu 2 postula como alternativa a la

designación de S. Menton, noción con la cual aborda el estudio de 20 novelas chilenas —

escritas entre 1985 y 2003— corpus que le permite incrementar las prescripciones de

1 Seymour Menton. La nueva novela histórica en América Latina. México: F. C. E., 1993:15-27. 2 Antonia Viu. Imaginar el pasado, decir el presente. La novela histórica chilena (1985-2003). 2007. Santiago de Chile: RIL Editores.


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Menton y deslindar (para hacer visibles) otros aspectos teóricos y metodológicos de la

nueva novela histórica en Chile, previstos —o no previstos— en los análisis de Fernando

Aínsa y Fernando Moreno,3 entre otros, en el marco de la reflexión latinoamericana sobre

el tema.

Antonia Viu no se limita a un recuento bibliográfico de obras y autores

representativos de la novela histórica en Chile, como en su momento hicieron Encina

(1935) y Zamudio (1949), respectivamente. En su investigación, comienza planteándose el

problema relativo a las fronteras y simbiosis entre “la historia, la ficción y la

representación” para poner en discusión que se pretenda privilegiar un contrato de

veridicción —antes que un pacto, convención o contrato narrativo— conforme al cual la

“verdad, documentación y observación directa de los hechos” constituyen los criterios

mediante los cuales la historia se define a sí misma distinguiéndose, así, de la ficción, de

la fabulación, o de la “novelería”, en que prima una convencionalidad, o contrato, entre

narrador y lector con respecto al mundo representado (2007: 34-35). Valiosas, al respecto,

resultan las referencias teóricas que Antonia Viu rescata sobre esta discusión. Más allá de

la clásica distinción de Aristóteles entre poesía e historia, Antonia Viu actualiza —entre

otros— el pensamiento de Robin Collingwood (La idea de la historia, 1946) quien —entre

otras afirmaciones— sostiene que “La novela y la historia tienen que ser igualmente

coherentes, nada es admisible en ninguna de ellas si no es necesario y el juez de esta

necesidad es, en ambos casos, la imaginación” (40), cuestión no distante de Barthes para

quien la supuesta objetividad de la historia lleva consigo una ilusión historiográfica-

referencial que puede ser desmontada recurriendo al análisis del discurso (“El discurso de

la historia”, 1970). Esta ilusión factual que ya la advertía Arthur Danto (Historia y

narración, 1965) cuando hace notar que la narración histórica no se limita a transmitir

hechos, sino que los organiza e interpreta mediante el discurso, puesto que “lo fundamental

3 Remitimos, entre otros estudios a Fernando Aínsa. “Invención literaria y ‘reconstrucción’ histórica en la nueva narrativa latinoamericana”, en Kart Kohut (editor). La invención del pasado. La novela histórica en el marco de la postmodernidad. Frankfurt-Madrid: Vervuert, (1995) 1997:111-121. Actas Encuentro de Escritores Iberoamericanos en Viena. Instituto Austríaco para América Latina, en colaboración con la Sociedad Colombo-Austríaca (1993-1995). Publicaciones del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Católica de Eichstätt. Tb. Fernando Moreno. “Apuntes en torno a la tematización de la Historia en la narrativa chilena actual”, en Karl Kohut y José Morales Saravia. (eds.). Literatura chilena hoy. La difícil transición. Actas simposio Literatura chilena hoy. La difícil transición. Febrero 24-27 (1999). Frankfurt/ Main - Madrid: Vervuert, 2002: 271- 278.


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de la historia no es transmitir una imagen o un conocimiento sobre el pasado tal y como

ocurrió sino revestirla de significado, hacer que los acontecimientos del pasado revelen su

sentido para el hombre contemporáneo… significado que no surge de la cercanía con el

objeto sino… de la conciencia retrospectiva de intérpretes históricamente situados” (41.

La cursiva es nuestra).

No obstante, para los efectos del estudio de la novela histórica — y, en particular, el

de nuestra lectura de Cadáver tuerto de Eduardo Labarca— la distancia temporal de la

escritura con respecto a los hechos novelados constituye una de las piedras de toque de la

discusión, tanto o más, como la cuestión de las fronteras entre la historia y la ficción.

Publicada en el año 2005 —aunque presumiblemente terminada el año 20024— Cadáver

tuerto se encuentra a más de treinta años de la década del Golpe Militar y su escritura

resulta prácticamente contemporánea a los hechos, pues, comprende desde antes de 1970

hasta el episodio de la detención de Augusto Pinochet en Londres durante 503 días (17 de

octubre de 1998 al 3 de marzo de 2000, cuando regresa a Chile). Por lo mismo, resulta

evidente que esta “contemporaneidad” a los hechos, constituye uno de los componentes de

“los yugos de la verdad” que pesa sobre la novela histórica, como ha planteado Karl Kohut5

(2000). El hecho es que la escritura de la novela histórica no se reduce a la simple

conmemoración de efemérides y de figuras fundacionales de una nación, al modo de

insignia, viñetas, retablos, inscripciones o semblanzas. Como precisa Viu (207), el historial

celebratorio está asociado, particularmente, a procesos de traumas y de conflictos

colectivos que dejan tras sí una secuela de víctimas y de victimarios —de vencedores,

vencidos y testimoniantes—; a tensos periodos de transición política y social. Al respecto

¿Por qué opta un novelista cuando se propone escribir una “novela histórica” ¿Por ser un

novelista o un historiador? ¿Por reconstruir un pasado recurriendo rigurosamente a fuentes,

documentos, archivos y testimonios? ¿Re-construir ficcionalmente ese pasado examinando

enciclopédicamente fuentes, documentos y testimonios históricos declarados al margen

4 Cfr. Eduardo Barraza. De la escritura de rebeliones a la rebelión de la escritura. El discurso de la conquista en la literatura chilena. Valdivia: Universidad Austral de Chile (Tesis Doctoral) 2002. En esta tesis se documenta que Eduardo Labarca había anunciado haber terminado una novela titulada, por entonces, Fivrockret (283). 5 Karl Kohut. ¿Bajo el yugo de la verdad? La novela histórica entre verdad e imaginación. (Conferencia). Göettingen (2001) febrero 8.


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del discurso novelesco.6 ¿Decidirse por una invención del pasado de manera que ocurra lo

que efectivamente no ocurrió en la historia o ficcionalizar el pasado de manera que lo

ocurrido aparezca como no sucedido? ¿Presentar el pasado como pudo ser y no fue?

El examen de opciones como las aquí propuestas permiten dar cuenta de la

metalengua a la cual se ciñe la escritura de la “novela histórica”, en general, y,

particularmente, la novela chilena del último tercio del siglo XX en torno al ciclo de la

ruptura de la democracia y a su posterior recuperación, entre las cuales se cuenta Cadáver

tuerto. Esta metalengua se expresa en los discursos complementarios de estas novelas, en

sus epígrafes y dedicatorias, y en las auto-reflexiones críticas de los autores dadas en

conferencias, ensayos y textos afines. A manera de ejemplificación, observemos algunas de

estas modalidades, en diversas novelas de la década del 90.

Carrera, el húsar desdichado (Santiago: Planeta, 1996) de Carlos Monge es

subtitulado por su autor como “Fragmentos de un diario apócrifo”, presuntamente escrito

por el héroe “a quien la derrota no hizo menos grande”, distanciamiento de la historia que

se torna contradictorio cuando Monge sostiene que —aunque apócrifo— dicho texto “se

postula como ficción pero respeta el severo rigor de los hechos históricos conocidos” (213-

214). Tal afirmación traduce, internamente un contrapunto entre discurso literario y

discurso histórico presente en los sucesivos epígrafes histórico-científicos —de Francisco

José Gall y Manuel Pueyrredón— y literarios (Neruda, Whitmannn) que se alternan en los

sucesivos capítulos.7

Por su parte, Jorge Guzmán no acata esta conciliación entre historia y ficción, pues,

en La ley del gallinero (Sudamericana, 1998) postula el privilegio de la ficción novelesca

cuando advierte que “Todos los personajes y todos los acontecimientos que se leen en esta

novela son ficticios, incluso los que a lo largo de los años pueden haber aparecido en libros

de historia de algún país latinoamericano”; en tanto que, Antonio Gil en Cosa mentale

(Santiago de Chile: Los Andes, 1994)— pretende que la novela complete los vacíos de la

6 Sobre el particular uso que de las fuentes que hace Eduardo Labarca en Butamalón (1994), a diferencia —entre otros— de Gabriel García Márquez en El general en su laberinto (Sudamericana, 1989, 8ª ed.) o Isabel Allende en Inés del alma mía (Sudamericana, 2006), Cfr. Eduardo Barraza. De La araucana a Butamalón. El discurso de la conquista en la literatura chilena. Valdivia: Universidad Austral de Chile. Anejo Nº 17 de Estudios Filológicos, 2005. 7 El respeto de Carlos Monge al severo rigor de los hechos históricos conocidos, lo lleva a agregar un “post-facio” acerca de “la suerte corrida por los personajes”, muy al modo del verosímil de la novela realista.


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historia, cuando sostiene que “Poco se sabe de el mulato Gil de Castro, salvo el historiador

Manuel Blanco Cuartín”

En Los años de la serpiente (Santiago de Chile: Ornitorrinco,1991), Antonio

Ostornol, luego de relatar a su hija los traumáticos sucesos del 73 —en una carta que luego

de enviada a Chile desde París no puede recuperar— pretende des-escribir tales sucesos,

confesándole: “debo inventar, querida hija, un final feliz para esta historia”. Ésta es una

perspectiva que difiere de Jorge Montes quien en El 73 (Santiago de Chile: Lom, 1994)

postula una novela referencial en tanto sumatoria de documentadas escrituras menores

“Recibí en el exilio no pocas cartas conteniendo relatos, vivencias…en este libro

tienen la respuesta… querían nada más que sus hechos no fueran olvidados de la memoria

chilena” (217).

Historia-ficción: “Allende los límites”

A excepción de su título, Cadáver tuerto —a diferencia de los textos citados

precedentemente— parece carecer de discursos des-ambiguadores que orienten sobre el

modo como se procede para que —según se ha dicho— los acontecimientos de las tres

últimas décadas del siglo XX revelen su significado para los lectores e intérpretes

históricamente situados. No obstante —y no sin polémica— esta novela ha sido leída al

margen del hecho de que la narración referida a este conflictivo periodo histórico de Chile

no se limita a transmitir tales episodios, sino que los organiza e interpreta mediante el

discurso, puesto que lo fundamental en ella no es proporcionar una imagen o un

conocimiento sobre el pasado reciente —tal y como ocurrió— sino revestirlo de

significado, hacer que esos acontecimientos revelen su sentido para el hombre

contemporáneo, significado que no surge de la cercanía con el objeto sino… de la

conciencia retrospectiva de intérpretes históricamente situados (Cfr. Danto, en Viu 2007:

41).

“Nunca he podido tragar a los escritores que adoptan aires académicos, dan clases de

literatura, escriben crítica literaria y pontifican en simposios y seminarios, generalmente

con sangre en el ojo y mala leche sobre las obras de sus colegas. Dejemos los simposios a

los académicos y nosotros, escritores, dediquémonos a escribir para que ellos, a su vez,


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tengan algo de qué escribir, sobre todo, de qué hablar en los simposios” (1999:431)

confiesa Labarca8 —en un Congreso sobre la literatura chilena y la difícil transición a la

democracia celebrado en Austria— pero no es menos cierto que en su ponencia terminará

dando cuenta de las premisas que rigen su escritura. Entre estas premisas están las

relaciones entre la historia y la novela al modo de un contrapunto, de una libertad e

independencia del novelista respecto al historiador como expuso en un congreso anterior

(1995). En la ocasión —a propósito de Butamalón, que acababa de terminar— contempla

ambas discursividades9 concluyendo que “el historiador hace historia” y “el novelista hace

novela” a partir del material del historiador, estableciéndose entre ellos un enlace, a veces,

mediante ´un nudo grueso y otras mediante un nudo invisible’, según explicitará,

posteriormente, al referirse a Cadáver tuerto en la Feria Internacional del Libro de

Santiago de Chile el año 2005, apelando a que su “novela sea leída de una vez por todas

como tal” y no sea reducida a la polémica que suscitó su revelación de haber escrito el

Diario apócrifo del General Carlos Prats10.

En “Cómo escribir un best seller en el siglo veintiuno” —un ensayo de “poética-

ficción” presentado al Congreso en referencia— Eduardo Labarca sintetiza y expone sus

ideas sobre la autonomía del novelista frente a la historia que novela. En esta fábula —

soslayadamente referencial11 — uno de los “talleristas”, o aprendiz de escritor se define

por la

!Ficción: el sagrado derecho del autor a fabular y mentir que reconoce el mismo Aristóteles

(1999: 437)

8 Eduardo Labarca. “Cómo escribir un best seller en el siglo veintiuno”, en Karl Kohut y José Morales Saravia. (eds.). Literatura chilena hoy. La difícil transición. Actas simposio Literatura chilena hoy. La difícil transición. Febrero 24-27 (1999). Frankfurt/ Main - Madrid: Vervuert, 2002: 431-444. 9 Eduardo Labarca. “La realidad histórica emergiendo de la ficción”. Santiago de Chile: 25ª Feria Internacional del Libro de Santiago. (noviembre, 2 de 2005). 10 Tal hecho provocó una intensa cobertura periodística. Para un enfoque analítico, Cfr. Ariel Carabantes. El discurso testimonial: Paradigma crítico de la memoria chilena en la obra de Carlos Prats. Tesis para optar al título de Profesor de Lengua Castellana y Comunicaciones. Osorno: Universidad de Los Lagos, 2006. Patrocinante: Eduardo Barraza. 11 Géneros referenciales son “aquéllos donde al revés de lo que ocurre en los géneros ficcionales como la novela, autor y sujeto de enunciación (o “narrador”) coinciden: son el mismo”. Leonidas Morales. La escritura de al lado. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2001, 11.


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Y, tal “sacralización” del espacio privado del fabulador deriva en una radical “de-

sacralización” de la historia que efectúa el novelista, frente a la “sacralización” de la

historia que postula el historiador. El “novelista novelado” —en el “diario” a que hacemos

referencia— refiere que su proyecto es escribir “una novela histórica en clave

metadiegética”, en la que el teatro sirva de marco a la narración. Se trata de escribir

La gran novela que falta de Salvador Allende. Tiene la forma de una ópera salsa que se va creando y representando a lo largo del libro: Allende, la Tencha, la Payita, Pinochet…”… “se va escribiendo y representando en presencia de Allende, dentro de la novela cuyo protagonista es Allende, quien después de muerto se está viendo a sí mismo, o sea a Allende (1999: 436).

Vale decir, más que una fórmula de bestseller, se trataría de una contra-fórmula12 pues

se pretende desestabilizar también el género de la novela, pues, llevará en su interior —

como fórmula triunfadora— su doble paródico: el carnaval, lo grotesco, el teatro y los

géneros televisivos (radioteatro, series policiales, comics, comerciales, el reality, avisos

subliminales)— como ocurre en Cadáver tuerto, con todos los riesgos de recepción al

postular la autonomía de lo literario frente a la historia. El “tallerista” aludido tiene clara

conciencia de su transgresión

“Mi novela des-contruye Allende y carnavaliza su gobierno, y la familia Allende me va a quitar el saludo. La novela no endiosa a Allende y los allendistas me van a acusar de vendido. Cuando vean a Pinochet con un uniforme cubierto de plumas, los milicos me van a acusar de traidor a la Patria. Voy a quedar peleado con todo el mundo y sin poder volver a Chile quizás hasta cuándo. Pero a cada cual le contestaré: “Alto, compadre; alto, comadre! Ficción: el sagrado derecho del autor a fabular y mentir que reconoce el mismo Aristóteles (1999:437).

Pero, Cadáver tuerto no es la novela sobre Salvador Allende que describe este

“aprendiz de novelista” —quien, finalmente, triunfa con su proyecto, aunque debe ocultarse

bajo un seudónimo— sino sobre el golpe militar de 1973 y sobre su epílogo factual relativo

a la detención de Augusto Pinochet en Londres, pero en ella se llevan a cabo los principios

12 Resulta notorio que, habiendo sido premiada por el Consejo Nacional del Libro y la Lectura como Mejor Novela del año 2005, Cadáver tuerto haya despertado escaso interés crítico. Entre las excepciones se cuenta una reseña de Ewald Weiztdöerfer en Alpha Nº 23 (Diciembre, 2006): 309-310.


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de esta “des-contrucción” y “carnavalización de la historia” que se nos anticipa, y los

efectos polémicos de una propuesta de escritura que sustenta “el sagrado derecho de la

ficción” entendida como “mentirosa fabulación de la historia”.

“Por su naturaleza el discurso ficcional es plurisémico y equívoco —hace constar

Fernando Aínsa— aunque intente ser persuasivo y convincente al modo histórico. En todos

los casos, trata de reproducir —como anticipa Barthes— un “efecto de realidad”, una

“ilusión referencial” conforme al principio aristotélico de la Poiesis: la mimesis de la

realidad. Lo cotidiano, lo inmediato se incorpora a la ficción, por lo cual el cosmos

novelístico se hace realista y verosímil. Ello permite hablar de “estrategias de persuasión”,

entre las que destaca la ilusión de mimesis del diálogo o del monólogo. El historiador habla

de lo que sucede, no lo re-produce ni trata de hacerlo, mientras que la ficción se presenta

como “realidad” a través de las voces múltiples del discurso dialógico que la caracteriza”

(Aínsa: 1997:118).

Para el caso de la novela histórica, puede considerarse que ese “efecto de realidad”,

esa “ilusión referencial” —que advierte Barthes— se manifiesta como un “efecto textual

de ilusión historiográfica”13 proveniente de un singular “tipo lógico específico” que rige

al discurso narrativo. Félix Martínez Bonati14 recuerda que en su De interpretatione,

Aristóteles describe las “frases apofánticas, como aquéllas capaces de expresar juicios en

los cuales reside la falsedad y la verdad al mismo tiempo” (1972:56); aquéllas “en que la

forma lingüística propia del juicio no se acompaña de la intención de dar por sentado —de

13 A manera de hipótesis de trabajo, este “efecto de historicidad” podría ser asimilable al “efecto de realidad” que plantea Roland Barthes. Cfr. “L´effet de réel” (1993), en Le bruissement de la langue. Essais critiques III. Paris. Points- Essais. 179-187. Cfr. Una propuesta en este sentido en “De Gobernadores y vecinos en el Reino de Chile en un corpus epistolar y textual de los siglos XVI y XVII”. Arica: Universidad de Tarapacá: Actas Seminario Internacional de Estudios Literarios (SOCHEL), 2006 y en “El Erasmo y el Virgilio inútiles en El hambre, cuento de Manuel Mujica Lainez, en Cuadernos Americanos, 2007. (163-171). 13 “La espontánea atribución de validez al discurso mimético del narrador, y la correspondiente jerarquía de la prioridad lógica —continúa Martínez Bonati— son una convención constitutiva de la narración como objeto, una forma o principio trascendental de la comprensión o experiencia de narraciones”…“ la frase tenida por verdadera es la que hace posible el mundo imaginado, la que, al establecer como algo que así es o ha sido a la imagen que proyecta, hace presuntamente visible un aspecto de configuración del mundo. Atribuir verdad a una frase dando crédito al hablante, es proyectar en imagen un aspecto del mundo…”. Félix Martínez Bonati. La estructura de la obra literaria. Barcelona: Seix- Barral, 1972, 70.


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afirmar— lo que se enuncia, esto es de pretender su verdad. Se puede “enunciar —agrega

Martínez Bonati— como mero despliegue de un pensamiento posible de expresar por

medio del lenguaje (57). Y este “pensamiento posible de expresar —ficcionalmente acerca

de la historia— por medio del lenguaje” es lo que demandan las convenciones del texto

novelesco para ser tal.

“En literatura —enfatiza Martínez Bonati— la imagen–imitación tiene su sentido, su

razón de ser en sí misma, no vale por eventual aplicabilidad a particularidades del mundo

real, sino por sí misma como imagen. Por ello es indiferente que pueda o no realizarse la

mimesis literaria como historiográfica (que pueda leerse la narración como documento

histórico): se trata de otro plano, ajeno a la esfera y el interés estéticos” (73), y todo ello

ocurre porque —según Martínez Bonati— “el mundo narrado se constituye ante nosotros

como el narrador, en frases miméticas dice que es” (71), para nuestro caso, trátese del

discurso de la historia o de la ficcionalidad literaria, salvo que se proceda al desmontaje de

la convencionalidad del pacto de lectura —entre lector y narrador— respecto a la

verosimilitud que rige el mundo narrado.

Tal des-montaje o desarticulación del pacto narrativo es uno de los modos como en

Cadáver tuerto se llevan a cabo —entre otros—los principios de “des-contrucción” y

“carnavalización de la historia” que postulaba el “aprendiz de escritor”. El lector ingresa

a la convencionalidad del mundo narrado que “se constituye ante nosotros como el narrador

—en frases miméticas— dice que es”. Tal ocurre en la escena de apertura, de la Visión

Primera, titulada Allende los límites (9-13) cuando el narrador nos sitúa como

espectadores de una secuencia en la cual un ‘Juez’ se dispone a firmar una orden de

captura contra un acusado que ha perseguido por más de cinco años y a quien conoce

“como a un pariente cercano” ‘a pesar de no haberlo visto nunca’15. Guiado por la segura

“voz” aseverativa del narrador, según cuyas frases miméticas, el mundo es tal como él dice

que es, el lector desprevenido no advierte los sutiles componentes no referenciales que se

van apoderando del mundo narrado: nominación de personajes, lugares y eventos mediante

designaciones genéricas escritas con mayúsculas, vacíos o exigencias que el lector puede

llenar con aparente facilidad, por su competencia extratextual: el nombre del Juez, el de un

15 Eduardo Labarca. Cadáver tuerto. Santiago de Chile: Catalonia, 2005, 9. Citaremos por esta edición.


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General en Jefe, el de un País que se cae del mapa; un Reino de eterna llovizna, un

Cirujano emérito, la Operación Sol Naciente. En suma, se trata de no acoger “con reservas”

las frases afirmativas del narrador, puesto que si así ocurriera —según advierte Martínez

Bonati— una narración de esta índole estaría inhibida para fundar mundo; (pues) la

imagen que propone queda incierta, insubstancial, porque no recibe la adhesión de una

conciencia plena (1972: 70)

Vale decir, el pacto narrativo exige la primacía del narrador por sobre el lector. Sólo

por excepción se podría llegar a conceder: “Admito que, ya en ese primer párrafo, hay

ciertos desajustes entre la realidad y la ficción” (82) como deduce el inquisitivo e

impertinente lector de “El autor de La caza del lobo” de Denevi16. El contrato de lectura

prescribe —en letra chica, tal vez— que el lector no debe polemizar respecto al modo

como el narrador dice que es el mundo que le narra. Seducido por las palabras del narrador,

el lector de Cadáver tuerto no advierte el carácter privativo, no consabido —ni pre-figurado

como conocimiento anterior— que va adquiriendo el mundo convocado por el narrador

que lo conmina a percibirlo como “realidad verbal antes que como denotación referencial”.

Basten como ejemplos —en la primera secuencia— el lugar protagónico que ocupa el acto

de “escribir”-firmar, la orden de captura17, escritura-inscripción que finalmente se traza

agresivamente en el “cuerpo” del enfermo General en Jefe; la hibridación entre lo judicial y

lo filial cuando el Juez rememora a su madre; la carnavalización de una operación

quirúrgica que termina reproduciendo inversamente una escena de tortura no ocurrida en

la”historia”. Finalmente, como si todo lo anterior no bastara, el narrador desenmascara ante

el lector la condición ficticia del mundo narrado: la historia que lee es un acto verbal. Nada

más ni nada menos que una emisión radial al modo de un radioteatro: lo que está leyendo es

lo que relatan unos locutores a sus auditores de un programa radial

“Y así, queridas auditoras y amigos auditores de Escucha Allá, termina la Fábula del juez

perseverante, el cirujano concienzudo y el general desconfiado” (13).

16 Marco Denevi. “El autor de La caza del lobo”, en Antología precoz. Santiago de Chile: Universitaria, 1973, 82. 17 El episodio recuerda un procedimiento similar en Yo, el Supremo (1974) de Augusto Roa Bastos, Siglo Veintiuno, 1987.


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Cadáver tuerto desestabiliza, así, uno de los estatutos de la novela: ella no tiene por

qué declarar que es ficción. Y, si así ocurriera, tal afirmación está mediada por el recurso a

las implicaturas de que hace gala el lector, a partir de las cuales las claves de simbolización

son decodificadas fuera de lo dicho, en un contexto no apofántico (sé quién es ese Juez,

quién es ese General, etc.), contrapunto de lectura que se apodera de la novela. El

radioteatro no encubre su condición de mundo al revés pues, reproduce tanto un hecho

histórico —detención de Augusto Pinochet en Londres— como lo que pudo ocurrir pero

no ocurrió al respecto: el torturador torturado.

El examen de este texto radiofónico establece un estatuto de variados registros

textuales en la novela: La “Fábula”, responde a un género narrativo menor a la novela;

exhibe sin enmascaramientos su carácter de ficción respecto a la “historia”; tipifica a sus

personajes y actúa como relato de segundo grado sobre el final de la historia de un

victimario, de manera que la novela que leeremos puede considerarse como el relato

básico, real, anterior, histórico, (no ficticio) , relativo a víctimas y/o sobrevivientes, como

es el caso de Eleuterio-Lautraro, un actor aficionado que recuerda su adhesión a la Unidad

Popular y su posterior exilio. El programa Escucha Allá establece un dialógico pacto de

verosimilitud: sitúa en un “Acá” foráneo la voz de exiliados que, aunque relegados en un

“acá” extranjero “saben” lo que “ignoran” —o no pueden decir—quienes permanecen en

su “acá original”. Además, tal programa radial no transmitía, precisamente, textos literarios

ni menos a la altura de la “fábula” que aparece reproducida en las primeras páginas de la

novela18. Por otra parte, las emisiones de este programa concluyeron con anterioridad al

episodio de Londres y, menos, el desenlace presentado por la fábula sucedió tal como allí

se describe. En suma, la “fábula” presenta la posibilidad de que la historia haya ocurrido en

los términos que ella relata; actúa como prolepsis, proporcionando un final anticipado —o

deseado—de la novela que se leerá a continuación. Constituye un leit motiv emblemático

que sintetiza alegóricamente una historia y su respectiva moraleja y ha sido entendida de

este modo por cuanto circula profusamente y hasta ha sido traducida al rumano (..) y no

está exenta de continuos procesos de reescritura que concluyen cuando aparece siendo

18 Cfr. Volodia Teitelboim. Noches de radio (Escucha Chile) II. Una voz viene de lejos. Santiago de Chile: Lom, 2001.


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reproducida en las páginas de El Macuto, diario principal de la Capital del País Lejano al

cual ha regresado Lautraro. Nótese, además, que el episodio de la historia nacional que

debía ser resuelto en el País lejano (“Acá originario”) ha sido puesto en escena en los

Tribunales de un Reino Lejano (“Allá”) por actores y jueces extraños a la historia vivida en

el País que se cae del mapa. No obstante, este exótico escenario permite observar a

distancia una mise en scene carnavalesca de la historia nacional, que procede a reactivar a

los bandos protagónicos. En suma, en Cadáver tuerto la ficcionalización de la historia

llevada a cabo como discurso literario —que pre-supone un desenlace imaginado para una

“historia realmente acontecida”— reclama que se narre el epílogo, posfacio, o desenlace del

General en Jefe, tal como sucedió en Londres y se vivió en Chile.

Entre el 16 de octubre de 1999 y más allá del 3 de marzo del año 2000, las estrategias

transicionales del retorno a la democracia sufrieron una recia acción desestabilizadora “a

través de múltiples flujos de expresividad contestataria” —que entre otros efectos—

“descompaginó el libreto de la actualidad televisiva nacional” y puso a la vista la vigencia

latente de los bandos protagónicos de la pérdida y la recuperación de la democracia, como

acota Nelly Richard19. En lo particular, reactivó la palabra perdida, domesticada, el “no

decir”, expresión a la que recurre Andrea Maturana para dar título a una serie de once

cuentos20. A esta “actividad de la memoria resuelta a deshacer y rehacer los procesos de

evocación y narración del pasado”, es a lo que invita Cadáver tuerto, recurriendo –entre

otras estrategias— a un discurso alegórico, propio del género de la fábula.

19 Nelly Richard. Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 2007 (180). El texto reúne una selección de artículos que la autora ha publicado hasta la fecha. Para nuestro propósito, Cfr. “Las mujeres en la calle (con motivo de la captura de Pinochet en Londres en 1998)” (153-168); “Las marcas del destrozo y su reconjugación en plural” (169- 184) y “El fragmento errático de una actuación en los bordes” (185- 195). 20 Cfr. Andrea Maturana. No decir. Santiago de Chile: Alfaguara, 2006. (Reseña). Vania Barraza, en Alpha 23 (Diciembre 2006): 310-313.


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DOS CORTES EN LA HISTORIA, LA CULTURA Y LA NARRATIV A

CHILENAS: J UANA LUCERO Y LA PRINCESA DEL BABILONIA

Mariela Fuentes Leal Universidad de Concepción.

[email protected]

Resumen

Nos proponemos crear un mapa rizomático, descubriendo la negación de La princesa del Babilonia1, de Germán Marín, hacia Juana Lucero2, de Augusto D’Halmar, en cuanto a proyecto literario cristalizador, estructural y disciplinario a través de la incorporación de una novela procesual, como un cuerpo sin órganos, intertextual y desterritorializante donde se generan distintas líneas de fugas que nos permiten establecer una lectura relacional desde los parámetros de la teoría posestructuralista.

Palabras Claves: novela panóptica, novela procesual, deseo, literatura menor, rizoma.

Abstract

We propose to create a map rhizomatic, discovering the denial of La Princesa del Babilonia, of Germán Marín, to Juana Lucero, Augusto D'Halmar, as a literary project crystallizer, structural and discipline through the incorporation of a novel processual, like a body without organs, intertextual and desterritorializing which generate different lines of leaks that allow us to establish a reading from the parameters of relational theory

Key words: panoptic novel, procesual novel, desire, minor literature, rhizome.

1 2007: La princesa del Babilonia. Santiago de Chile: Sin Editorial. Relato incluido, también, en Basuras de Shanghai (Santiago de Chile: Random House Mondadori, 2007, pp. 15-48). 2 1991: Juana Lucero. Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello.


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Juana Lucero: Novela panóptica

La novela Juana Lucero ha sido clasificada como una novela de tesis, por la crítica.

Por ejemplo, Dieter Oelker en su trabajo “Juana Lucero como novela de tesis” (1981).

Sigue a Susan Suleiman y señala que, según ella, “la novela de tesis es una novela realista

que se presenta al lector como portadora de una enseñanza que tiende a demostrar la

validez (o falta de validez) de una doctrina”; para ello, se estructura conforme a los

modelos de aprendizaje que requieren que el héroe pase una serie de ‘pruebas de

interpretación’ que lo conducirán hacia uno de los modelos.

Quién permite que el proceso de aprendizaje llegue a un objetivo predeterminado, es

la figura del narrador, quien, constantemente, está presente en la narración, a través de su

voz, el lector conocerá el perfil de cada uno de los personajes, opinará sobre ellos y los

acontecimientos, y vigilará que todo se haga conforme al objetivo planteado para

comprobar la denuncia social hecha por él.

Desde otra perspectiva teórica, Mario Rodríguez, en su artículo “Novela y Poder. El

panóptico. La ciudad apestada. El lugar de la confesión” (2004), sostiene que a los recintos

cerrados analizados por Foucault en su libro Vigilar y castigar, como lo son la escuela, la

cárcel, el manicomio, entre otros, habría que agregar la novela burguesa; de la que se hace

cargo Augusto D’Halmar a fines del siglo XIX.

Así, siguiendo a Rodríguez, podemos situar la novela Juana Lucero dentro de la

novela panóptica en términos de Bentham. Entre las características de este tipo de novelas,

desde ahora llamada panóptica en nuestro trabajo, destaca la continua necesidad de escribir

todo lo sucedido dentro de la novela, mediante la presencia de un narrador omnisciente,

observador que actúa como un Dios: lo ve, lo oye y lo sabe todo, y que requiere de cierta

distancia y posición jerárquica para vigilar su campo novelesco y construir un registros de

los personajes e interpretar la realidad del mundo narrado.

Además, una de las formas de vigilancia es exponer los sujetos a la luz y esta es

propia del narrador panóptico, pues la visibilidad de los sujetos le permite manteneros bajo

su disciplina.


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Desde el título de la novela Juana Lucero, nos percatamos que el autor mezcla, tal

vez, locura y luz, las cuales iremos dilucidando en nuestra monografía.

Juana Lucero

¿La loca? Astro Brillante

De este modo, el autor escoge a Juana Lucero como personaje central para recorrer

la sociedad chilena y observar el comportamiento de los distintos personajes y desarrollar

su proyecto inicial presentado en el prólogo de libro, donde señala que: “resucitará; pues, a

una mujer que todos hemos conocido, pero a quien nadie tuvo el capricho de estudiar,

acaso, porque-máquina de placer-se la creyó absolutamente desprovista de corazón y

sentimientos, sin nada que recordara una madre amante, una fe religiosa y una

infancia”(p.9).

Así, en el principio de la novela, Juana Lucero se presenta como una joven inocente

que cuida a su madre moribunda. El padre de Juana es un político aristócrata de la sociedad

chilena que no reconoce a Juana como su hija, pues ella nació fuera del matrimonio y por lo

mismo recibe la denominación de huacha- Lucero es el apellido de su madre-.

La protagonista vive en un mundo de inocencia y pureza hasta el momento que su

madre fallece, cree en el amor idealista, y se aferra a la figura divina, en compañía de su

madre, redimida por Dios, que la crió en la soledad de la maternidad, y que ahora, cuando

está a punto de fallecer, aconseja a su hija-a la cual llama Purísima- que conserve su virtud

(castidad), para que no tenga que sufrir como ella, que se cuide de los hombres, porque estos

no cumplen lo que prometen.

Después de fallecer la madre de Juana, acompaña a su hija desde el mundo del más

allá- representa los preceptos de Dios- se aparece en el espejo de Juana para acompañarla

en la soledad y la tristeza. La apariencia de la muerta es de tranquilidad, bienestar y amor

hacia su hija, mientras Juana hace lo correcto. En otras palabras, su madre es el personaje

que se une al narrador para vigilar a Juana en su vida y apoyarla cuando se rige de acuerdo

a las normas religiosas.


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En primera instancia, Juana se aferra a la figura de la madre; es decir, se aferra a la

pureza, a la conciencia divina, lucha por mantener la inocencia e irrumpe la primera línea

de fuga que fracasa en la novela: el espiritismo, con lo cual Juana desea perpetuar la

comunicación con su madre y resistir, en zonas oscuras, al “contagio” de los demás

personajes.

Otra línea de fuga fracasada se presenta en la figura del ahijado, con quien mantiene

una relación de amistad con tonos románticos cuyo enlace le hubiese permitido insertarse

en la sociedad. Sin embargo, el ahijado se va de viaje con su tía y sólo lo vuelve a ver en el

prostíbulo cuando, simbólicamente, ha muerto Juana Lucero.

La percepción de Juana, de una realidad limpia, con sujetos buenos, se irá

desvaneciendo a medida que aumenta al tener contacto con la degradación escondida de los

demás personajes, quienes viven en la apariencia, tratando siempre de esconder la

VERDAD de los hechos, para no perjudicar la supuesta armonía familiar y social.

Por lo mismo, Juana no puede escapar a los intereses viciosos de los hombres, y

pierde su VIRTUD, la que su madre le dijo que cuidara, en una violación; y, luego, se

resignará a su condición de víctima, y poco a poco se someterá a voluntad de los demás.

Juana Lucero fracasa en el proyecto de su madre y es incapaz de superar las pruebas de

interpretación.

Por otra parte, el narrador muy pocas veces le da la palabras a los personajes y a

través de una focalización cero presenta a los demás personajes con rasgos comunes entre

ellos, pues ellos siempre están criticando a las personas que se comportan indebidamente;

excluyen los personajes que algunas estuvieron ligados por el deseo en público; sin

embargo, ocultan bajo su misma familia el carácter inmoral de los hombres que la

componen, como es el caso del marido de Pepa, y su hijo. De esta manera, el narrador

muestra y delata la apariencia de los personajes de la sociedad que ESCONDEN la verdad,

ocultan su ínfima moral, y su actuar degradante, con el que mienten, matan y roban a

escondidas.

Juana es la pecadora para la sociedad; sin embargo, el narrador se pondrá de su

parte, porque conoce a los victimarios y desea denunciarlos. Juana es víctima de los deseos

de los demás personajes y buscará la consolación de Dios; sin embargo, al ver que éste no


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responde, comenzará a perder su fe, a dudar de su existencia y misericordia. De este modo,

Juana, después de sufrir por las acusaciones falsas contra ella, intenta a asumir la imagen

que los demás crearon de ella. Empieza a “incrustarse” en el círculo vicioso de la sociedad,

al no ver otra salida y en el transcurso de la novela, va sufriendo el proceso de

degradación, insertándose en la atmósfera de hipocresía, pasividad e indiferencia, y actuar

de la misma forma que los demás personajes. Se empapa en la ironía verbal al escuchar o

leer alguna alusión al mundo romántico e ideal en el cual ella creía antes de descubrir la

verdad. Citamos:

-¡bah!- exclamaba Juana, cerrando con despecho el volumen-¡la pila de mentiras que salen en las novelas!¡cómo sentimentalizan los poetas! “ingenuidad…””pureza”…”inocencia…””sencillez…”…¿ de dónde sacan el atrevimiento necesario para venir a contarnos todas estas cosas bonitas, pasando por alto lo que indudablemente sucedía después, después que ellos se cansaban de mirarse …sin sonrojar?¿por qué se callan lo demás, lo otro, lo que ha sido, es y será el amargo y único fin de todo idilio? (p.124).

La metamorfosis de la protagonista se concretará en el cambio de nombre de esta,

quien pasa de llamarse Juana Lucero a Naná, quedando así “Purísima” (Juana) relegada al

proceso de degradación, borrando su identidad: “la otra murió ¡Es mejor que me llamen

así” (p.197).

Juana deviene prostituta y se observa la intertextualidad entre la novela Juana

Lucero y Naná de Emilio Zolá. En tanto, simbólicamente, la protagonista se mata a sí

misma, mata la inocencia, el sufrimiento que ello le acarreó, y con esto, se desliga,

completamente, de la trascendencia, de la figura de Dios, renegando del más allá, porque de

esa manera puede dar paso a una vida viciosa, sin remordimientos.

De esta manera, el cuerpo de Naná será una especie de máquina de placer, que es

utilizado casi de manera inconsciente, pues antes de irse acostar con los hombres se

emborracha para perder la conciencia y no recordar lo que hace con ellos, y, así no sentirse

mal cuando despierte, ya que a pesar del devenir de las circunstancias viciosas que se

aceptan como normal en el prostíbulo, Naná jamás logra vivir con la tranquilidad cínica con

que viven los otros personajes, pues la figura de la madre aparece constantemente en el

espejo; no la deja tranquila, recordándole el mensaje divino de la pureza que ella debía

mantener. Así, hay un desplazamiento de cualidades en la figura materna, pues ésta como


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sujeto que manifiesta protección y amor desaparece, convirtiéndose más bien en algo

desagradable, algo castigador, que no la deja vivir.

Por su parte, el narrador “observador” señala que Juana es continuamente llevada

por los demás personajes a la degradación, hasta que logran “contagiarla” y convencerla de

convertirse en una prostituta sin conciencia; sin embargo, nunca lo logra, ya que en su

interior siempre se siente sola y atormentada al conservar en el nivel del Alma y la

conciencia una pureza e inocencia que no existe en el nivel corporal. Más adelante en la

novela, la única esperanza de la protagonista para tratar de cambiar de alguna manera la

sensación de vacío y tristeza es la presencia de su hijo en su vientre; sin embargo, las demás

prostituta la incitarán a el aborto. Juana aceptará convencida por la prostituta Adalguisa y,

sufre por segunda vez un cambio de estado, recordemos que la primera fue de Inocencia al

Vicio, y ahora será de Realidad a Locura. Juana, se introduce en el mundo de la fantasía,

porque sabe que allá puede encontrar la libertad y vivir un mundo sin conciencia ni

disciplina.

La literatura menor y el relato procesual: La Princesa del Babilonia

El relato de Germán Marín se inscribe dentro de la llamada Literatura menor,

planteada como modelo teórico de Deleuze y Guattari, en su libro Kafka: por una

literatura menor, ya que allí se le define como un literatura que no forma parte de un

idioma menor, sino “la literatura que una minoría hace dentro de una lenguaje mayor”

(Deleuze y Guattari, 1978: 28).

El modelo de escritura, utilizado por Deleuze y Guattari, para funcionalizar su teoría

es la obra de Kafka, que tiene sentido en cuanto expresión de deseo que se configura a

través de su proceso escritural. Deleuze y Guattari, en su escritura experimental sobre

Kafka, señalan tres características fundamentales de la literatura menor: (a) la lengua es

desterritorializada; (b) un problema individual se convierte en un problema político; (c)

todo lo que dice el escritor asume un valor colectivo.

En relación a lo anterior, postulamos como primera hipótesis que La princesa del

Babilonia es representante de este tipo de literatura que se ha instaurado en la narrativa

chilena- que niega la novela panóptica-, mediante un ejercicio menor dentro de la lengua


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establecida, al utilizar mecanismos de la narrativa menor, como la desterritorialización del

lenguaje, con lo cual todo deviene-menor y se inventa una literatura sin fronteras, sin

mercado y sin instituciones que delimiten el carácter nómade de la literatura. El devenir

permite configurar la escritura siempre en lo inacabado, en lo que está por hacerse,

desbordando la materia vivida. Para Deleuze, la literatura es delirio, que escapa a la lengua

mayor, integral y dominante, creando una nueva lengua que actualiza nuevos enunciados

gramaticales y sintácticos, que se comunican con el afuera, donde se sitúa la literatura.

El relato La princesa del Babilonia desde su llegada personalizada a los lectores,

con sólo 100 ejemplares, en edición no venal, se presenta como modelo de literatura

menor, donde su carácter nómade le permite circular fuera del mercado, produciéndose una

línea de fuga que se resiste a la masificación de una literatura que usa el lenguaje como

‘delirio’ para crear una escritura en un devenir menor.

Antes de seguir avanzado en el análisis de La princesa del Babilonia, podemos

plantear la creación de un nuevo concepto relacionado con el devenir de una literatura

menor en Germán Marín.

Nos referimos al concepto de relato procesual, en términos específicos para la obra

estudiada en este trabajo, y, por extensión, novela procesual, la cual, también podría recibir

el nombre de novela antipanótica; sin embargo, hemos optado por el término utilizado por

Félix Guattari en su ensayo “El nuevo paradigma estético”3, porque se adecua al contexto

teórico contemporáneo. El filósofo francés, plantea, que el arte ha cambiado estado y con

ello ha perdido su referencia como ente de creación y ha adquirido la capacidad de inventar

líneas desconocidas desligadas de referencia ideologías y verdades trascendentales.

Explícitamente, cuando mencionamos al Nuevo paradigma estético, nos referimos al

Paradigma estético procesual, que en el caso del arte, cada artista se hace cargo de su

creación y sus implicancias, sin un código de leyes trascendentales sino más bien, un

código con leyes parciales.

Así, planteamos, como segunda hipótesis, que La princesa del Babilonia es un

modelo conforme al nuevo paradigma estético, el cual puede ser definido como un proceso

permutable, siempre con opción de reinventarse o de perderse, donde no hay una creación

3Este ensayo está incluido en la compilación de Dora Fried Schnitman Nuevos paradigmas, Cultura y Subjetividad (1994), pp. 185-212.


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fija y eterna, sólo variable, que se enfoca en la investigación sobre su origen y reflexión de

la tarea de escribir. Por el contrario, recordemos que la novela panóptica es la representante

de una escritura jerárquica y estratificada, que corta los flujos entre las distintas

dimensiones que componen su cuerpo.

Tanto el concepto de literatura menor como relato procesual nos conducen hacia

un nuevo tipo de literatura, donde nada es fijo, limitado y permanente, pues existen líneas

de fugas que permiten circular flujos desterritoralizantes en los diferentes órganos4 de este

tipo de novela, anulando las estructuras jerarquizadas, como el narrador e incluso el autor.

De este modo, La princesa del Babilonia se configura como un relato procesual, en

el contexto de la literatura menor. De hecho, el relato es un extracto anticipado de la novela

Basuras de Shanghai de Germán Marín enviado a cien personas en febrero del año 2007 y

que fue publicado, posteriormente, en julio de este mismo año y, por lo tanto, desde su

origen adquiere un carácter procesual; es decir, escritura en proceso, sin terminar.

En el inicio del relato, el lector se percata que la narración es fragmentaria, con

alteraciones temporales y ligada a la cultura oral, marginal a la literatura escrita, pues es

una conversación “placentera” entre la dueña del prostíbulo5 con un oyente, que se va

desvanecido en el trayecto novelesco y cuyo objetivo es investigar y completar el

significado que tuvo el Babilonia - y la Bambi como figura central- en su modalidad de

escenario artístico en una época en crisis. Sin embargo, en el epílogo del libro, nos

percatamos que existe una doble narración, pues el autor real agradece a Luis Alarcón,

actor de teatro, por el relato recién contado. Es decir, este narra el relato que le habían

contado. Así, la historia es creada por una red de autores cuyos flujos producen devenires

que escapan a la narración tradicional, desterritorializando a la figura del autor. Por tanto,

no hay interpretación. Mediante la creación de nuevos textos que abandonan la referencia

mimética a favor de la intertextualidad, en este caso, interoralidad.

Entonces, aparece la primera línea de fuga en tanto deseo de reescribir la vida desde

la palabra de uno de los personajes “dentro” de la historia, una narradora desterritorializante

4 Por supuesto, estamos frente al concepto de cuerpo sin órganos, de Deleuze/Guattari y definido por ellos en Mil Mesetas: “El cuerpo no es más que un conjunto de válvulas, cámaras, esclusas, recipientes, vasos comunicantes” (1997, p. 157). 5 El carácter de prostíbulo del Babilonia no queda, totalmente, definido en la novela, porque a veces adquiere características de reciento artístico, discoteque, pub, etc.; lo que comprueba su carácter de devenir.


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que utiliza un lenguaje coloquial y descentrado, que anula al narrador omnisciente y

panóptico de la novela Juana Lucero. Si bien es cierto, existen varios narradores, se rescata

la voz de la narradora principal caracterizada como: incierta, subjetiva, inestable y

desterritorializante; este último término, se concreta en el lenguaje desterritorializante, con

ausencia de puntuación, frases rizomáticas y términos vulgares, que se escapan del discurso

formal.

Así, la novela descentraliza el lenguaje hacia otras dimensiones y registros, donde

deviene menor al configurarse en lo inacabado, lo que le permite escapar a la estructura

tradicional del Español -Lengua mayor-, y conectarse con los otros campos situados fuera

de la literatura tradicional, al incorporar múltiples chilenismos, groserías, los que son

intercalados en la narración.

En cuanto a la figura del “oyente” de la conversación principal, llama la atención su

proceso de desvanecimiento a medida que avanza el relato. Este proceso se puede

relacionar, metafóricamente, con el desvanecimiento del autor, y en extensión, de la

escritura (literatura) que se convierte en algo inacabado; en primera instancia, cuando la

dueña del prostíbulo finaliza su relato y el hombre se desvanece, y, en segunda instancia,

cuando el autor real, Germán Marín, retoma la historia, con ayuda de Luis Alarcón para

narrar el destino de Bambi, que nuevamente queda sin final.

De esta manera, la figura de Marín forma parte de la escritura y su vida deviene

escritura en términos de Juan Herrero Senés, quien en su libro La inocencia del devenir6

propone que en cada hecho de la vida de un sujeto aparecen las características de una obra

de arte, pues el arte es parte del lenguaje, es el habla donde el hombre se glorifica a sí

mismo, a la vida, y, a través del cual, la realidad puede alcanzar su máxima expresión, hasta

tal punto que arte y vida, devienen uno al otro, confundiéndose.

Como consecuencia de este estado, el arte comienza a utilizar sus propias reglas

para la creación de belleza que lo distingue de los otros ámbitos. La literatura se alza como

el único lugar posible desde el cual se puede describir la vida con coherencia, haciéndola

6 Herrero Senés postula que el proceso cultural, en el siglo XX, estuvo sostenido en el Nihilismo, producto del derrumbamiento de los metarrelatos, sobre todo la existencia de Dios. La nueva espiritualidad no tenía relación con los deseos de trascendencia, más bien se propuso una nueva alternativa basada en una forma teórica llamada: la justificación estética de la vida. En otras palabras, La inocencia del devenir.


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vivencia. La vida se convierte en signo, vale decir, la realidad se traduce como lenguaje en

experimentación. Concretamente, en el relato, Germán Marín utiliza material de la realidad

para escribir un relato irónico, popular y lúdico, que lo presenta como personaje al final del

libro, anulando las diferencias o binomios entre autor/personaje y vida/obra.

En cuanto a la protagonista de la novela, Bambi, es de alguna forma, una figura

equivalente a Juana Lucero por sus atributos físicos que provocan fascinación en los

hombres –máquinas de placer- y por su oficio en un lugar desterritorializante. No obstante,

las dos mujeres se distancian en el modo de reaccionar frente a la sociedad y,

especialmente, en su carácter desterritorializante, pues, la primera se siente culpable y no

logra desvincularse de conciencia disciplinada, en cambio, la segunda, ‘goza’ de su

condición.

Refiriéndonos a La Princesa del Babilonia, proponemos a Bambi como una figura

desterritorializante tanto en su lenguaje como en su comportamiento. De hecho, desde su

apodo, referente a un cervatillo, podemos señalar que deviene animal. Asimismo, podemos,

visualizar, indirectamente, una paradoja en el título del relato (Princesa: joven pura,

Babilonia: ciudad de los vicios) que nos presenta a una antiprincesa, que por sus

características deviene en una ninfa.

De hecho, el primer personaje que se describe en el relato es Bambi, de la cual se

destaca su atracción tanto del público masculino como femenino7, sobre todo, por un

elemento, que es en esencia desterritorializante: la música, la cual se mezcla con el deseo.

Así, Bambi se transforma en la figura central del Babilonia y deviene Ninfa de la

noche, cuando es fuente de deseo que produce fascinación en el público, el cual

experimenta una sensación misteriosa al escucharla e incluso es capaz de producir una

metamorfosis en su comportamiento.

A diferencia de Juana Lucero, que rehuye del placer y de Dios, Bambi, la ninfa de

la noche, es alegre, sociable y creyente, disfruta de las luces del escenario y mantiene una

relación cercana con Dios, lo integra a su vida, incluso, celebra, junto a los otras jóvenes

que trabajan en el prostíbulo, la festividad de la virgen en el Santuario de lo Vásquez. Sin 7 Bambi fascina a la narradora principal y dueña del prostíbulo, desde que la conoce, y esto se demuestra, cuando Bambi huye con la pareja de la narradora y al poco tiempo regresa al prostíbulo. En ese momento, la narradora siente una atracción intensa que la lleva a perdonar la traición y recibir, nuevamente, a Bambi en su local.


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embargo, el discurso religioso es desterritorializado, al mezclarlo con supersticiones

populares y con elementos ‘placenteros’ contrarios a los ‘serios’ del discurso sagrado.

Además, la figura de Bambi está asociada al término llamado delirio pasional,

explicado por Deleuze/Guattari en Mil Mesetas (Deleuze/Guattari, 1997:126), cuyo rasgo

fundamental es la locura que ella provoca en el público. En este caso, el Sargento Ortiz la

desea, completamente, hasta el punto de asesinar a Mario, un exconviviente de Bambi. Por

tanto, se produce una ecuación paradójica, la vida de “diversión” en el Babilonia y en la

vida de Bambi, se mezcla con “la muerte” que produce aquélla. En otras palabras, el

devenir vida y muerte que rodea a la ninfa.

Desde ese momento, Bambi huye de las críticas y reproches que, posiblemente, le

hicieran los más conservadores, por tanto, no acepta la culpabilidad y la amargura en su

vida y se va de vacaciones donde una amiga. Al volver, la narradora señala que regresó más

bonita y que la desaparición de dos hombres la benefició.

Finalmente, cuando el Babilonia comienza a decaer, Bambi se marcha a Santiago,

porque el deseo tanto musical y corporal no puede persistir en un lugar feo, antiguo y donde

se estaban desvaneciendo el placer de las risas y los acordes musicales.

Conclusiones

Concluimos que D’Halmar concreta su proyecto naturalista al situarse dentro de la

novela como un narrador omnisciente que, constantemente, interpreta los hechos de los

personajes y guía al lector hacia una lectura que conlleve un compromiso social y una

enseñanza a través de la novela. Hemos utilizado términos posestructuralistas en una novela

del siglo XIX para buscar las posibles líneas de fugas fracasadas y explicar la configuración

de la novela desde una perspectiva panóptica y desde la percepción del deseo

desterritorializante de la protagonista, que fracasa al contagiarse con los representantes de

la sociedad viciosa; pero que, tal vez, en relación a los estudios posestructuralistas, la

locura se convierte en la línea de fuga que rechaza D’Halmar, deviniendo atracción.

Por el contrario, Marín dentro del contexto posestructuralista se dedica a

experimentar en su relato, creando distintas líneas de fuga que le permiten desterritorializar

su literatura, incluso a su misma persona. Así, hemos logrado establecer La Princesa del


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Babilonia como negación de Juana Lucero, ya que se inserta en la literatura menor, y

específicamente, dentro del Nuevo Paradigma Estético, asociado en nuestro trabajo con el

término relato procesual, mediante la desterritorialización del lenguaje, del autor, del

narrador, entre otros; hacia otras dimensiones de la sociedad, mezclándose con distintos

discursos, fuera del territorio de la ficción o espacio literario, en tanto su autor deviene

personaje y la protagonista deviene animal, pero conserva las características propias de una

ninfa de la noche que provoca una delirio pasional en sus “víctimas”.


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GABRIELA MISTRAL: IDENTIDADES SEXUALES,

ETNO-RACIALES Y UTÓPICAS i

Olga Grandón L Universidad de Antofagasta

[email protected] Resumen:

En el contexto de la Modernidad latinoamericana del periodo en que Gabriela Mistral publica su obra en prosa poética con un fuerte componente ensayístico, que titula: Recados, Encargos o Mensajes (1919 a 1952) postulo algunas hipótesis sobre las diversas formas de enfrentar críticamente la Modernidad, donde percibo una apropiación integrada, a la vez que crítica, de lo foráneo y colonizador con lo propio, altamente tensionada y con un componente genérico-sexual. Este corpus revela a lo latinoamericano precolombino, como lugar idealizado, que es el centro de una voluntad utópica. Respecto de esto último, la tensión polémica entre oralidad y escritura, cultura colonizadora eurocéntrica y aborigen latinoamericana, cultura popular oral y privilegiada letrada, se manifiesta tanto en el plano de las significaciones como en el plano formal, lingüístico y retórico de los textos, tornándolos ambivalentes. Esta temática me permite postular la ponencia dentro de las revisiones de lo identitario y el rol de las utopías en la literatura latinoamericana en relación con las culturas indígenas. Palabras claves: Gabriela Mistral, Recados, Modernidad, Identidad, Literatura

Chilena

Abstract:

In the context of the Latin American Modernity of the period in which Gabriela Mistral publishes her work in poetic prose with a strong essay, which entitled: Messages, Charges or Messages (1919 to 1952) , she postulated some hypotheses about the various ways to critically face the Modernity, where she perceive an integrated appropriation, at the same time criticizes the foreign and the colonizers with the own, highly tensions and with a generic-sexual component. This corpus reveals to pre-columbian Latin American, as an idealized place, which is the center of a utopian desire. Regarding the latter, the tension between orality and writing polemic, eurocentric colonizing culture and Latin American aboriginal, popular oral culture and privileged writing (lawyer), it´s express as significations way and as the formal way, linguistic and rhetoric of the texts, making them ambivalent. This thematic allows me to apply the paper within the identity reviews and the role of utopias in Latin American literature in relation to indigenous cultures. Keywords: Gabriela Mistral, Messages, modernity, identity, chilean literature.


-SOCHEL-

Introducción :

Gabriela Mistral en sus Recados, Encargos o Mensajes (1919 a 1952) y, en general,

en muchos de sus ensayos, asume diversas formas de enfrentar críticamente la Modernidad,

en las que se percibe una apropiación integrada, a la vez que crítica, de lo foráneo y

colonizador con lo propio, altamente tensionada, no exenta de un componente genérico-

sexual.Efectivamente, la crítica mistraliana a la represión y subalternidad de la mujer se da

a través de la recuperación de una identidad transgresora y tránsfuga, doble y escindida,

donde la sublimación de una femineidad perturbadora es un tema recurrente en toda su

obra. Al mismo tiempo, los textos estudiados aquí revelan una voluntad utópica,

manifestada en la representación de lo indígena precolombino, como lugar idealizado. Sin

embargo, también aparece una serie de tensiones polémicas entre, por ejemplo, oralidad y

escritura, cultura colonizadora eurocéntrica y aborigen americana, cultura popular oral y

privilegiada letrada, manifiestas tanto en el plano de las significaciones como en el plano

formal, lingüístico y retórico, lo cual torna a los textos ambivalentes.

LL ooss RReeccaaddooss

La obra de Mistral, llamada Recados, consiste en una serie de textos en prosa o en

verso, más bien heterogéneos y titulados: “Encargos”, “Mensajes”, “Recados”, “Comentos”,

“Llamados”, “Palabras”, “Pláticas” o simplemente, que comienzan con expresiones como:

“Algo sobre”, “Sobre”, “Respuesta a”, “Carta para”, “A…”. Se trata, en general, de

comentarios subjetivos y personales que, frecuentemente, tienen un destinatario particular,

aunque siempre están destinados a la publicación. Según el Diccionario de la Lengua

Española de la Real Academia Española, el recado es un "mensaje, encargo, memoria o

recuerdo de la estimación o cariño que se tiene a una persona"; pero también, “carta que se

envía “con recado”, como “regalo o presente”.

En estos textos en verso o en prosa que Mistral titula o no Recados, juguetea con las

distintas acepciones de la palabra: “mensaje o respuesta que se da de palabra o se envía a

otro”, “encargo, encomienda, memoria o cariño que se tiene a una persona” y “regalo”.

En ellos, Mistral critica, alaba, envía advertencias, amonestaciones y encomienda

tareas al lector. De allí que muchos de sus recados llevan un encargo para que el destinatario


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actúe. Lo cierto es que sus recados conservan el tono íntimo, familiar, elogioso a veces y

otras, de reproche (“Sobre Marta Brunet”) o de complicidad (“La Palabra Maldita”).

A estos rasgos, Mistral añade siempre la raíz campesina de su decir. De ahí también, el

uso continuo y preferente de modismos, coloquialismos, dichos, refranes populares,

hispanoamericanismos y regionalismos en su discurso, así como su gusto por la creación de

palabras (neologismos) o el empleo corriente de otras en desuso (arcaísmos).ii . Todos estos

elementos expresan el español hablado en el Valle de Elqui a comienzos del siglo XX: “Dos

o tres viejos de aldea nos dieron el folklore de Elqui –mi región- y esos relatos con la historia

bíblica que nos enseñara mi hermana maestra en vez del cura, fueron toda mi literatura

infantil” (Mistral, 1992 A, T.II 190-1).

Los recados presentan una estructura que se puede vincular a ciertos usos de la cultura

popular de nuestros pueblos indígenas. Éstos, cuando entregaban un mensaje, acostumbraban

a hacer una introducción donde daban cuenta del estado de familia, los avatares de su viaje y

los sucesos que le acontecieron durante éste. Esta forma sobrevivió en la colonia, como una

fórmula estereotipada que se utilizaba para algunas emergencias. Lo anterior supone un

discurso inicial que antecedía a la entrega del mensaje y un llamado a realizar una acción.

Por eso, como lo señala Ana María Cuneo, en los recados existe una “oralidad

residual”. En verdad, estos ‘residuos’ están presentes en todo el trabajo literario mistraliano;

pero son, quizá, los recados los textos más propicios para esos elementos se expresen. Se

trata, de un esfuerzo expresivo por recuperar registros idiomáticos pertenecientes a mundos

entrañables, generalmente no urbanos. Esta forma de mixtura verbal coexiste, según Cuneo

“en las culturas que tienen acceso a la escritura; pero que, por diversas causas persiste como

vigente paralelamente a ella” (Cuneo, 1992 7). En consecuencia, lo que aparece con carácter

residual en estos textos son los moldes mentales de una cultura oral tradicional. Este

elemento de oralidad en la escritura conlleva implícita o explícitamente un juego de tensiones

constantes entre cultura colonizadora eurocéntrica y aborigen latinoamericana, cultura

popular oral y privilegiada letrada.

Esta ‘localidad’ rural, como se representa en el imaginario mistraliano, corresponde al

diseño de una “comarca oral latinoamericana”, de acuerdo al análisis de las “comarcas de la

ficción” de acuerdo a la concepción de Carlos Pacheco. El estudioso venezolano plantea que:


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“la existencia de la escuela rural elemental o el eventual acceso de algunos de sus miembros

al periódico, al catecismo o a las órdenes escritas de la autoridad local no alteran

fundamentalmente el predominio de lo que se ha llamado matriz de oralidad” (Pacheco,

1992 37).

En Mistral, el uso de esta “lengua conversacional”, como ella misma explica, tiene el

propósito consciente de explotar la dimensión expresiva del idioma. En estas modalidades

expresivas se pueden constatar, entre otros, los siguientes rasgos: inestabilidad o imprecisión

en el uso de los verbos, la concordancia entre los elementos de una oración o frase que no

presentan organización regular, alternancia de género y número, alternancia de artículos

definidos e indefinidos, masculino con femenino y singular con plural. Tales rasgos pueden

ser observados en los siguientes libros y textos: Recados para América, “ A la Mujer

Mexicana” (en La Tierra Tiene la Actitud de una Mujer...); “Recado sobre Lolita Arriaga”,

“Recado a Victoria Ocampo”, “Recado de Nacimiento para Chile”, “Recado a Rafael

Ortega”, ”Recado para las Antillas, “Recado para la Residencia de Pedralles” (todos de

Tala); Recados para Hoy y Mañana, Recados Contando a Chile; “Encargos” (en Ternura),

“Encargo a Blanca” (en Lagar), “Recados para los Amigos de la América”, “Plática sobre

Cuba” (ambos en Una Escritura Recadera); “Llamado por el Niño”, “Palabras a los

Maestros” (en Pasiones del Vivir).

Entre los recursos de oralidad más recurrentes se pueden señalar: la repetición, el uso

de vocativos apelativos, acompañados también de repetición de adjetivos posesivos,

reiteración de pronombres enclíticos, reiteración de diminutivos que refuerzan las

expresiones emotivas y la construcción de verbos sustantivados como creación de palabras.

Siendo estos últimos los que estilizan el sentido coloquial y personal de los recados.

Con el coloquialismo de raíz campesina conviven en la escritura de los recados,

procedimientos retóricos heredados de la tradición literaria más clásica. Es, precisamente, la

forma híbrida de estos textos mayoritariamente escritos como prosa poética, la que permite

una mayor libertad de expresión a un proceso de escritura e identidad, que podemos

catalogar de plural y en desplazamiento. La expresión (plano de lo formal) de los textos

posee tensiones que, desde la perspectiva del lenguaje comprometen conflictivamente las


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dimensiones estilísticas y retóricas del discurso, tanto en su aspecto manifiesto como latente,

tornándolo ambivalente, como se verá, a continuación, al abordar los aspectos temáticos.

La Madre

La figura de la madre es de importancia capital en toda la obra de Mistral, la

representación materna remite en ella a la concepción de la femineidad absorbida por la

maternidad dolorosa, clásica en el marianismo cristiano, y a la vez, a la representación de la

Madre Tierra, que me parece más cercana a los dioses y diosas precolombinos (Montecino et

al., 1988)

Ambas perspectivas (la mariana y la precolombina) son alternativamente asumidas por

Mistral. Esto significa que confluyen sin confundirse, expresando más que una síntesis, un

doblez entre una representación de la hablante disminuida y servil ante los designios del Dios

Padre, del amado y del niño (siempre masculino e identificado con el Cristo hebreo) y otra,

identificada con la Madre Tierra. Tal concepción maternal inscribe los recados en un

“sistema sexo-género” (Rubin, 1996) marianista y mestizo latinoamericano, que se desarrolla

en toda la obra de Gabriela Mistral, en todas las representaciones del encuentro con la madre

indígena y la madre tierra.

Llama la atención que lo personal, privado y cotidiano: el nacimiento de un niño, sea

punto de partida y perspectiva de muchos recados, inaugurando un grado de ruptura con la

concepción del sujeto "no encarnado" que critica Patrizia Violi (1990), poniendo en tela de

juicio el presupuesto de un sujeto de cariz cartesiano, situado tras la teoría de la enunciación

lingüística y los presupuestos filosóficos que la rigen, como un concepto reduccionista,

universal abstracto, masculino, blanco y occidental. Aun así, en la representación más

cristiana de la mujer, hay un grado de endiosamiento y sacralización de la misma; se

conjugan aquí todos los valores cristianos que caracterizan la belleza en la poética

mistraliana con la imagen de la Tierra y de la Naturaleza.

Los recados asumen una perspectiva en que la imagen de mujer/madre es plenamente

consecuente con el modelo patriarcal; pero el personaje de la diosa telúrica que se desprende

de las imágenes, metáforas, comparaciones y recursos alegóricos, compite con el Dios

cristiano, al punto de elevarlo al plano de lo sagrado. En esta representación es posible


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observar un fuerte vínculo con el ancestro femenino que llega a contradecir la Ley del Padre

en términos sicoanalíticos, al afianzar como modelo de vida a la madre, incluso, a la Diosa

Madre, como centro de la estructura simbólica religiosa. Esto significa que hay en esas

imágenes una permanente tensión con el Dios-Padre cristiano y occidental de la cultura

colonizadora, lo que reafirma la tesis de una ideología genérica en tránsito y mestiza en la

escritura mistraliana. Finalmente, el hecho de que el mito matricéntrico se represente en el

plano de la alteridad revela el lugar de la utopía refrenada en la obra mistraliana y reafirma

una identidad femenina fundada en la colectividad. Grínor Rojo afirma, en su libro Dirán

que está en la Gloria... (1997), que se reconoce en el pensamiento mistraliano: “una

ideología genérica en tránsito a la que es ella misma quien coloca entre los extremos de la

mujer antigua y la mujer nueva” (1997 39). Esto está muy relacionado con la proposición de

Sigrid Weigel respecto a la mirada bizca en la literatura femenina del siglo XX (Weigel,

1986) que, por una parte impone el modelo de mujer fijado por imágenes patriarcales y, por

otra, anticipa la imagen de otra mujer que en el pensamiento mistraliano se afianza más en

cierto matricentrismo simbólico en conflicto con el modelo patriarcal.

La obra recadera mistraliana, por la misma flexibilidad que implica el hibridismo y la

situación fronteriza entre lo canónicamente literario y lo no literario, permite expresar ciertas

posiciones críticas frente al mundo mercantilizado y cosificado, usando para ello una retórica

de la figuración y del ocultamiento sobre la transgresión a la maternidad marianista más

tradicional, lo que reafirma una ideología de lo femeniliii en tránsito.

El Mestizaje

Como se ha señalado, en los Recados, se constituyen tensiones esenciales relacionadas

con el enfrentamiento entre la cultura colonizadora eurocéntrica y la aborigen

latinoamericana- Y no es de extrañarse, por el choque sangriento que marcó el origen de

nuestro mestizaje latinoamericano conflictivo: “una cultura letrada en sus estamentos

religiosos y dominantes y otra preeminentemente oral, … se ponían en contacto por primera

vez, y ese primer contacto revelaba ya una de las fuentes de su secular desencuentro

histórico-cultural” (Pacheco, 1992 14).


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Nuestra cultura mestiza, producto de los procesos de Conquista y Colonización se

funda en un nuevo orden y en nuevos sujetos, cuyo nacimiento real y simbólico estuvo

signado por la ilegitimidad o, como lo dice Sonia Montecino -en Madres y Huachos…

(1991)-una “escena originaria”: la histórica unión de la mujer india con el hombre español,

dentro de una relación “ilegítima” desde el punto de vista de unas y de otros, lo que trajo

como consecuencia el nacimiento de vástagos cuya filiación paterna era desconocida. Los

mestizos tuvieron como único referente de su origen a la madre, la cual también fue en

muchos casos la única reproductora (en el sentido económico y social) de ese nuevo mundo

familiar Desde aquí emerge la imagen de la madre como presencia y la del padre como

ausenciaiv.

Los recados abordan con recurrencia el tema indígena latinoamericano, sobre todo

entre 1922 y 1945. En su auge, esta producción coincide con la labor educativa diplomática

que inició Mistral en México a partir de 1922, invitada por el Ministro de Educación Pública

de ese país, el filósofo y educador, José Vasconcelos, para colaborar con los programas de

reforma educacionales, especialmente en misiones rurales e indígenas. De aquí parte la más

grande motivación de Gabriela Mistral por el tema, en el marco de una eclosión de

movimientos indigenistas de los que forma parte importante el mismo Vasconcelos, a quien

Mistral homenajea en numerosos recados. En ellos lo compara con Sarmiento y alaba su

obra, haciéndose su seguidora por la defensa del mestizo americano y de la labor

evangelizadora de los misioneros españoles. Esta postura se integra con el arielismo

proveniente del célebre manifiesto de José Enrique Rodóv.

La defensa de esta unidad espiritual conciliadora es evidente en los escritos de Mistral.

Un ejemplo decidor es su manifiesto “El Grito”, por su llamado a cultivar y enseñar la

“América española”, con la relevancia de sus grandes pensadores mestizos: Sarmiento, Bello,

Martí, entre otros, en oposición a las tendencias “europeizantes” en la cultura

latinoamericana o a las tendencias puramente indigenistas. Cabe acotar que en los recados en

prosa de Gabriela Mistral esta representación se agudiza cuando se enfrentan la visión

femenil y masculina de los personajes, acompañando, casi siempre, cada polo de la tensión

sexo-genérica, con características protectoras divinizadas en el caso del primero (el de las

mujeres), y con rasgos heroicos y bélicos en el caso del segundo (el de los hombres). Baste


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solamente reseñar la imagen heroica, e incluso santificada, del conquistador español,

contrastando con la sufriente y sacrificada mujer india, que conserva la lengua y tradiciones

de su pueblo aborigen. Algunos ejemplos de esta visión de la conquista de América se

encuentran en los recados a “Fray Bartolomé de las Casas” y a “Don Vasco de Quiroga”

(Mistral, 1989, 1923). El Padre De las Casas es expuesto en el texto con la categoría de

santo. En contraste con esta visión, pero aún más, como necesario acompañamiento, el

discurso referido al indígena arroja una visión bastante disminuida y hasta denigrante sobre

éste, con calificativos como “languidez tórrida”, “nuestro fatalismo indio”, “nuestros vicios

etno-raciales”, “indio (pieza de difícil tratamiento)” (Mistral, 1989 173). Incluso en su prosa

titulada, “El Pueblo Araucano”, se refiere a ellos como “salvajes”, “indiadas...enloquecidas y

barbarizadas” (Mistral, 1994 47). El tratamiento general que otorgan estos textos a los

pueblos aborígenes es de “indios”. No obstante, esa visión un tanto disminuida del indígena

se opone y hasta se contradice con ciertas idealizaciones cuando habla, por ejemplo, de una

constitución política de la identidad. Así, su representación de la mujer indígena como

educadora y portadora de una lengua primigenia, aborigen y, aún más, como lengua de

madre, voz de la Madre, tensiona los Nombres del Padre, quedando esto manifiesto, por

ejemplo, al referirse al mapudungun como “la lengua hablada por las mujeres, una lengua en

gemido de tórtola sobre la extensión de los trigos, unas parrafadas de santas Antígonas

sufridas” (Mistral, 1994 49).

Sin embargo, este discurso contrasta, sin oponerse, con el discurso reivindicativo de lo

aborigen, el que tiene un fuerte componente indianista, en el sentido que el énfasis está más

en un exotismo romántico y bucólico, que en su carácter documental, reivindicativo y social,

sin excluir del todo estas últimas características. Como ejemplo, léanse “Recado sobre

Michoacán”, “Recado sobre el Quetzalcóatl”, “Recado sobre los Tlálocs” y “A la Madre

Mexicana”. Es notorio en estos textos un discurso que identifica a la mujer “india” con la

tierra, con las lenguas aborígenes y con elementos sagrados, que lleva a convertirla en un

personaje sacralizado y mitificado, por ejemplo, en el Recado “A la Mujer Mexicana”. En

suma, se puede concluir que en los recados se produce la reconstrucción simbólica de la

escena originaria de la unión entre el español conquistador y la madre indígena; lo que

explica toda la simbología aborigen ligada a la mujer-madre-tierra, y la simbología


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masculina y patriarcal ligada al conquistador español. Pero también es importante dejar en

claro la relación que esta prosa tiene con sus modelos modernistas, especialmente con José

Martí y Rubén Darío, a quienes Mistral dedica abundantes recados que evidencian esta

relación. Pienso que lo destacado de ello es precisamente la voluntad educativa que relaciona

a su autora con un proyecto misionero y evangelizador, que se parece más a una nueva

colonización sobre los pueblos aborígenes, proveniente del elemento criollo con el que ella se

identifica en estos textos.

A Modo de Conclusiones

La utopía en Gabriela Mistral está refrenada, por ello se da en un plano más simbólico

y figurado que manifiesto. Este nivel de ocultamiento no sólo produce textos más retorizados

en el plano estilístico, sino que revela el grado de represión de un sistema sexo-genérico

(Rubin, 1996) que subalterniza y subordina a las mujeres a roles que les impone el

patriarcado. En el caso de Mistral esto se evidencia en el mito que la crítica construyó sobre

ella, como mujer sin hijos propios (dudoso), que sublima su maternidad frustrada con el rol

de la maestra servil. Pienso que Mistral tiene clara conciencia de esta discriminación,

cuestión que se evidencia en sus múltiples cartas y artículos donde protesta por la situación

de marginación de las mujeres, especialmente, las campesinas y las escritoras.La convivencia

tensionada de la norma culta formal y la informal del idioma, y al apego a una tradición

literaria escrita junto con la preservación de una tradición popular, de origen oral y folclórica,

heredada de su acervo rural, produce en Mistral una peculiar escritura y un particular género

discursivo: los recados.

Las figuraciones identitarias de los recados resaltan el sentido de lo inacabado, lo

cambiante y la convivencia tensionada entre múltiples identidades, incluso conflictivas entre

sí; lo que tiene una importancia decisiva en el imaginario de la producción literaria de las

mujeres en el periodo y lugar en que se escribe la obra de Mistral. Postulo que ello es

característico en su contexto literario femenil contemporáneo latinoamericano, por ejemplo,

en obras de Marta Brunet, Alfonsina Storni, Delmira Agustini y Juana de Ibarbourou. Esto

último es tema para un trabajo mayor y solo lo dejo enunciado.


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Referencias Bibliográficas

Bibliografía de la Autora.

MISTRAL, GABRIELA.

“Don Vasco de Quiroga”. El Mercurio, Santiago, Chile, 23 sept. 1923: 8. Tala: Poemas. Buenos Aires: Sur, 1938. Recados: contando a Chile. Selección, Prólogo y Notas de Alfonso M. Escudero. Santiago

de Chile: Del Pacífico, 1957. Recados para América. Textos de Gabriela Mistral. Antología y Presentación de Mario

Céspedes. 2ª edic., Santiago, Chile: Revista Pluma y Pincel, Instituto de Ciencias Alejandro Lipschutz, 1989.

“Recado sobre los Tlálocs”. Antología Mayor. Prosa. Tomo II. Santiago, Chile: Cochranne, 1992 A. 328-330.

“ Recado sobre Michoacán”. Antología Mayor. Prosa. Tomo II. Santiago, Chile: Cochranne, 1992 A. 89-90.

Pasiones del Vivir. Selección y Prólogo Juan Antonio Massone. Santiago, Chile: Los Andes, 1992 B.

“El Pueblo Araucano”. Gabriela Mistral: Escritos Políticos. Selección, Prólogo y Notas de Jaime Quezada. Santiago de Chile: Tierra Firme, 1994 A. 45-49.

Lagar, 2ª Edición. Santiago de Chile: Andrés Bello, 1994 B. “A la Mujer Mexicana”. La Tierra Tiene la Actitud de una Mujer... Selección y Prólogo de

Pedro Pablo Zegers. Santiago de Chile: RIL Ediciones, 1998 A. 115-119. Una Escritura Recadera. Prólogo y Referencias de Jaime Quezada, Santiago: La Noria, 1998

B. Recados para Hoy y Mañana. Compilación e Introducción de Luis Vargas Saavedra. 2 Vols.

Santiago, Chile: Sudamericana, 1999. Bibliografía sobre la Autora: CUNEO, ANA MARÍA. “ La Oralidad como Primer Elemento de Formación de la Poética

Mistraliana”. Revista Chilena de Literatura 4 (1992): 6-13 ORTEGA, ELIANA. “Amada Amante: Discurso Femenil de Gabriela Mistral”. Una

Palabra Cómplice. Encuentro con Gabriela Mistral. Soledad Fariña y Raquel Olea editoras. Santiago de Chile: Ediciones de las Mujeres Nº 2, ISIS Internacional, 1990. 41-45.

ROJO, GRÍNOR. Dirán que está en la Gloria... (Mistral). Santiago de Chile: Fondo de Cultura Económica, 1997.

VALDÉS, ENRIQUE. “Resonancias Martianas en la Prosa de Gabriela Mistral”. Mapocho 39 (I Semestre de 1996): 91-101.


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Bibliografía teórica

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MONTECINO, SONIA, MARILUZ DUSSUEL Y ANGÉLICA WILSON. “Identidad Femenina y Modelo Mariano en Chile”. Mundo de Mujer: Continuidad y Cambio. Santiago de Chile: Fem, 1988. 501-522.

PACHECO, CARLOS. La Comarca Oral. La Ficcionalización de la Oralidad Cultural en la Narrativa Latinoamericana Contemporánea. Caracas: Ediciones La Casa de Bello, 1992.

REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. Diccionario de la Lengua Española. 2 Vols. 21 edic. Madrid: Espasa Calpe S. A., 1992.

RUBIN, GAYLE. “El Tráfico de Mujeres: “Notas sobre la Economía Política del Sexo”. El Género: la Construcción Cultural de la Diferencia Sexual. Marta Lamas Compiladora. México: UNAM, Programa Universitario de Estudios de Género, 1996. 35-95.

VIOLI, PATRIZIA. “Sujeto Lingüístico y Sujeto Femenino”. Feminismo y Teoría del Discurso. Giulia Colaizzi, editora. Madrid: Cátedra (Colección Teorema), 1990. 127-140.

WEIGEL, SIGRID. “La Mirada Bizca: Sobre la Historia de la Escritura de las Mujeres”. Estética Feminista. Gisela Ecker, editora. Trad. Paloma Villegas y Ángela Ackermann. Barcelona: Icaria, 1986. 69-98

NOTAS

i Este trabajo es apoyado por el FONDECYT (Fondo de Investigación y Desarrollo Científico y Tecnológico, Chile), a través del Proyecto número 11060535, del que soy investigadora responsable. ii Enrique Valdés en el estudio citado en la bibliografía, “Resonancias martianas en la prosa de Gabriela Mistral”, desarrolla y amplía este mismo tema. iii Grínor Rojo y Eliana Ortega usan el término femenil en sus últimos estudios, para contrastarlo con “femenino”, de connotación patriarcal. También Mistral suele usarlo en artículos como “La enseñanza una de las más altas poesías” (Citado por Ortega 1990: 42). iv. Los estudios de Sonia Montecino que cito en la bibliografía, entre otros, desarrollan esta hipótesis con enriquecedores análisis centrados en la cultura chilena, que no desarrollaré en detalle por los límites de este trabajo y para centrarme en la obra de Gabriela Mistral iv Son numerosos los autores indigenistas de este periodo que Mistral cita e incluso dedica abundantes recados, por ejemplo: Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Hureña, José Carlos Mariátegui, etc.


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MEMORIA ORAL: REFERENTE DE LA IDENTIDAD

EN ROSARIO HUEICHA.

“Oral memory: symbol of identity in Rosario Hueicha”

Alejandra Leal Ladrón de Guevara Universidad Austral de Chile

[email protected] Resumen

En la actualidad muchas comunidades orales mantienen su lengua como medio de comunicación a través de las costumbres y los rituales, asimismo, refuerzan su identidad entre las generaciones adultas en la transmisión de la música o de los relatos como un hecho cultural y folclórico a la vez. En este sentido la cultora Rosario Hueicha Leviñanco es un ejemplo de vida marcada por las tradiciones y la memoria oral, en quien podemos comprobar que las fórmulas mnemónicas adoptadas en cada uno de los modos naturales de vivir la cultura y las costumbres de su pueblo abordan la oralidad, facilitando la memoria. De esta manera, dada la naturaleza de las vivencias de la gente en la comunidad huilliche-chilota, creemos que la memoria oral en Rosario Hueicha es un referente de la identidad y en su conjunto la recreación espontánea del goce estético compartido por la totalidad de su pueblo.

Palabras claves: cultura, folclore, oralidad, identidad, conciencia histórica. Abstract Nowadays a lot of oral communities keep up their language as communication way through the customs and rituals, likewise, bolster up their identity between the adult succession through the music or stories transmission as a cultural and folk act in the same time. In this meaning the culture woman Rosario Hueicha Leviñanco is a life example mark for the traditions and the oral memory, whom we can prove mnemonically formulas adopted in each one natural ways of living her people culture and customs establish the orality, helping memory. So, given the nature of people life in the huilliche-chilota community, w believe that the oral memory in Rosario Hueicha is a symbol of identity and altogether the spontaneous recreation of aesthetic enjoyment shared for all the people. Key words: culture, folk, orality, identity, histor ical conscience.


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1. Introducción

Una manera de vivir la comunicación es a través de la oralidad. De esto podemos

decir que los conceptos de oralidad y oralismo simbolizan ideas que caracterizan a las

sociedades que han usado la comunicación oral sin emplear la escritura e identifican a un

determinado tipo de lenguaje utilizado en la oralidad. Pues así refieren un tipo de

conocimiento que es creado por la oralidad o que se puede expresar a través de ella.

María Catrileo (2000) plantea que la oralidad y la literacidad no se excluyen

mutuamente. Dentro de su dimensión histórica, las sociedades letradas han surgido a

partir de las sociedades orales donde el ser humano normal no es un escritor o lector,

sino un hablante-oyente. Ilustrando esto con datos más cercanos, las culturas indígenas

rurales de Chile siguen siendo fundamentalmente orales lo que conlleva a la valoración de

la tradición oral mantenida a través de la conciencia histórica de las diversas comunidades.

De tal manera que la herencia oral se ha mantenido a través del tiempo, porque tiene

prioridad histórica sobre la literacidad en la experiencia humana. Así también la lengua oral

es considerada como medio de almacenamiento de la información, ya que la experiencia

práctica antecede a la prosa; como además, la prioridad de la memoria y el acto de

memorización persiste sobre cualquier acto “en lo que livianamente se puede llamar

creación”. Por consiguiente, en la actualidad muchas sociedades orales conservan su lengua

como medio de comunicación con las deidades creadoras a través de los rituales, o como

maneras peculiares para mantener los contenidos culturales entre generaciones adultas y

como una forma “de reforzamiento de la identidad indígena”. De esta manera, la

importancia de la tradición en la memoria oral está contenida en la conciencia histórica de

la gente y, a su vez, actualizada como un rasgo de la identidad de los pueblos.

Si bien en las culturas con escritura se pone a prueba el dominio literal palabra por

palabra, en las orales la memoria oral funciona de acuerdo con este modelo textual. Esta

fórmula mnemónica aborda las composiciones en la medida que tratan elementos

tradicionales y relacionan el ritmo en el ejercicio de la oralidad (Ong 1984). Así, la

memoria es parte de la historia, y la oralidad fusiona la historia cada vez que participamos

de las representaciones de la cultura.


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Las creaciones naturales y sinceras de un artista forman parte de las características

propias del quehacer folclórico (Yévenes 1977). No obstante el complejo folclórico de un

artista obedece a la “capacidad de provocar vivencias estéticas a los participantes y

observadores del hecho” (Bahamonde 1986 33), siendo en Rosario Hueicha este goce

estético un resultado de la entrega espontánea de la totalidad de su vida, la que trasciende

como un acto comunicativo entre los sujetos participantes y en la medida que el proceso de

las representaciones naturalmente contiene las propias vivencias. Por lo expuesto, el

conocimiento de la expresión artística, entendido como un proceso de vivencias marcada

por las experiencias familiares (antepasados) y personales en Rosario Hueicha, cobra

importancia entre la gente por una particular forma de vida vinculada a las representaciones

culturales de la comunidad huilliche-chilota. Por ello, entre las principales características

de las canciones y danzas folclóricas, el significado de la expresión musical de la cultora es

un hecho folclórico cultural y comunicacional.

2. Fundamentación teórica

Si partimos de la premisa que los seres humanos vivimos en agrupaciones

organizadas, compartiendo modos de vida, legado social, maneras de pensar, sentir y creer

el comportamiento aprendido como abstracciones del pensamiento; de esta manera estamos

abordando el conjunto de aspectos que constituyen su cultura (Geertz 1990). Así, los

hechos culturales son ideas que se pueden exteriorizar materialmente por un aspecto

corpóreo, visible en los enseres, la alimentación, la vivienda, etc.; como de manera

espiritual e inmaterial a través del sentido perceptible mediatizado por el canto, la música,

los versos, los cuentos, las danzas, etc.; donde perviven los conocimientos, la historia, las

conductas y costumbres, la literatura, las artes, y los modos de vivir. Estos serán

considerados bienes bajo el punto de vista del folclore, en donde los pueblos, en los estratos

que producen y crean se proyectan en función ya sea espiritual o material en la vida

cotidiana y el desarrollo psíquico y social desde el conglomerado de visión de mundo que

los identifica. Así también, Clifford Geertz (1990) define cultura como la forma total de

vida de un pueblo, el legado social que un individuo adquiere de su grupo, una manera de


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pensar, sentir y creer; una abstracción del comportamiento, un almacén de lo aprendido, un

mecanismo para la regulación normativa de la conducta, y una causa de la historia.

Dentro de las artes folclóricas, la música se produce por medio de instrumentos

humanos como la voz o los silbidos, o por complementos materiales como la guitarra, el

charango, el bombo, etc. La danza se funda en el cuerpo y su propia expresión plástica, no

obstante suele requerir también complementos materiales de vestuario. En ambos casos, los

bienes espirituales van estrechamente unidos a los bienes materiales (Vega 1960). De allí la

importancia que reviste, dentro del estudio folclórico de los bienes culturales del pueblo, el

claro establecimiento y delimitación del fenómeno folclórico o de la cosa folclórica que

nosotros describimos como un componente humano. En la actualidad el folclore es

considerado un fenómeno diferente a otras manifestaciones culturales, ya que éste abarca el

campo del pensar, sentir y actuar constituyéndose en una conducta o creencia. Por su parte,

Hugo Carrasco (1983) señala que el hecho folclórico “es un fenómeno cultural que se

define como un tipo particular de creencia o comportamiento social, caracterizable desde la

perspectiva de una comunidad que se reúne a partir de la recreación permanente de una

tradición aglutinadora que no ha perdido la vigencia, y se encarna en manifestaciones

constituidas por diferentes materias (lengua, objeto, sonido, movimiento, etc.) que llenan

una función específica asumida creativamente por los individuos dentro de los márgenes

aceptables por la norma social, y que nace, se desarrolla y circula en canales no

institucionalizados”, lo que en suma permite diferenciar a las comunidades que comparten

una cultura de otra. En este sentido, Juan Bahamonde (1986) sostiene que “la obra

folclórica es un conjunto variable de versiones orales que existen en la memoria y

creatividad de los intérpretes y que dada la ocasionalidad, dentro de la vida misma de la

comunidad, se exteriorizan manifestándose con sus formas y características propias”; como

también que “la condición artística del complejo folclórico está definida por su capacidad

de provocar vivencias estéticas a los participantes y observadores del hecho”.

Si bien este trabajo está centrado en la oralidad de una representante de la cultura de

Chiloé, doña Rosario Hueicha, compartimos lo planteado por María Catrileo (2000) en la

medida que las sociedades letradas han surgido a partir de las sociedades orales, existiendo


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una continuidad en su dimensión histórica y en estos nuevos tiempos la simultaneidad en su

uso, de tal manera que la herencia oral estará confirmada por la prioridad histórica sobre la

literacidad en la experiencia humana. Además, la lengua oral considerada como medio de

almacenamiento de la información, regula la experiencia práctica que antecede a la prosa,

priorizando la memoria y el acto de memorización sobre cualquier otro “en lo que

livianamente se puede llamar creación” y permitiendo mantener los contenidos culturales

entre las generaciones como una forma “de reforzamiento de la identidad indígena”.

Walter Ong (1984) sostiene que “la capacidad de la memoria verbal es,

comprensiblemente, una valiosa cualidad en las culturas orales”. Sobre este particular, Ong

escribe un extensísimo capítulo revelándonos el modo de cómo funciona la memoria en las

formas artísticas orales. Es así como en las culturas con escritura se pone a prueba el

dominio literal, palabra por palabra, lo cual se logra en base a un texto al que se recurre las

veces que sea necesario. Y aunque antiguamente no existía un instrumento para guardar y

medir el sonido rara vez se intentó investigar la recitación simultánea en culturas orales,

pues se suponía que la memoria oral funcionaba de acuerdo con el modelo textual palabra

por palabra. Esto último, tras los análisis de los textos homéricos (Ilíada y Odisea) se

descubre que por su estructura métrica estos fueron creaciones básicamente orales, cuyas

fórmulas mnemónicas abordaron estas composiciones en la medida que estuvieran tratando

elementos tradicionales. Este último sentido es acotado por Ong (1984: 40-41) señalando la

estrecha relación que guarda el ritmo en el ejercicio de la oralidad llegando a facilitar la

memoria.

En cuanto a la descripción que Yévenez (1977 41) hace de la zona sur, ésta dice

específicamente que Chiloé constituye una de las regiones más ricas en cuanto a folclore,

asimismo, esto se debe a su clima y a la presencia de la raza indígena como los huilliches,

en coexistencia con la tradición española de gran influencia entre su gente. En su conjunto

este fenómeno social ha producido grandes y significativas manifestaciones folclóricas en

muchas áreas de la cultura como ocurre en la mitología, la artesanía y la música. Yévenez

(1977 41,45) destaca las características propias del quehacer folclórico como creaciones

naturales y sinceras de un artista las cuales están representadas en: las creaciones

espontáneas del pueblo, las dimensiones más bien breves de las composiciones, la ausencia


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de autor conocido, la transmisión por tradición oral y, el hecho de ser típicas de un país o

región. No obstante lo anterior, es importante acotar la representación del complejo

folclórico de un artista en la “capacidad de provocar vivencias estéticas a los participantes y

observadores del hecho” (Bahamonde 1986 33). Por lo anterior, una artista natural como

Rosario Hueicha adiciona el goce estético en la entrega espontánea de la obra implicando

en ello la totalidad de las acciones de su vida, permitiéndole trascender como un agente

comunicativo entre los sujetos participantes y en la medida que el proceso de las

representaciones naturalmente contiene las propias vivencias.

3. La Representación del a oralidad en Rosario Hueicha

Podemos comprender el trabajo artístico de Rosario Hueicha como eminentemente

oral, y revelar que las fórmulas usadas en la oralidad estuvieron avaladas por un

aprendizaje empírico, ya fuera en la prosa como en lo referente al verso musical. En la

medida que la métrica reposa en la repetición de los versos que se reproducen en el ritmo

de la cueca chilota y el vals, estos sirven de base estructural a los temas cantados por esta

cultora. No obstante de estas composiciones no existen registros personales de su escritura,

sino de audios que exhiben un hecho revelador de la identidad de un pueblo, el chilote, el

cual, nos atreveríamos a decir, que conserva en la memoria de los antiguos ciertas

restricciones lingüísticas o musicales especiales, sin que con ello se recuerden aspectos

gramaticales, más bien mediado por el papel intelectual que juegan las necesidades de los

procesos orales en la cultura (Ong 1984 73), factible de ser extrapolado en la cultura

huilliche – chilota.

Si bien, las fórmulas mnemónicas que ayudan a la cultora Rosario Hueicha a

revelarse artísticamente se encuentran mediatizadas por el discurso rítmico de las

canciones, ya que facilitado por el recurso mnemónico de la circulación de boca en boca y

de oído en oído le permite activar la memoria. Así también, Rosario Hueicha actualiza la

música de sus antepasados a través del ritmo en el ejercicio de la oralidad, hecho también

facilitado por su privilegiada memoria. Es cierto que la cultora completa esta apreciación en

su carácter huilliche y chilote, ya sea en el ritmo de las cuecas, los valses y en especial en


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los temas lúdicos que refieren una sintaxis particular y visiblemente facilitadora de la

actualización de los temas mismos.

De esta forma creemos que la transmisión de los relatos y las canciones

interpretadas por Rosario Hueicha tienen una base cimentada en la oralidad, la cual ha sido

mantenida a través de la conciencia histórica de su comunidad huilliche-chilota. La cultora

conserva este referente como una herencia ganada por la experiencia desde su infancia y

más tarde compartida y actualizada en la música y los relatos: fieles representaciones de la

identidad de esta comunidad.

En su conjunto, los relatos y canciones interpretadas por Rosario Hueicha conservan

el quehacer identitario de un pueblo y cumplen con la característica de ser creaciones

espontáneas del pueblo, ya que pertenecen a la herencia de sus voces ancestrales, las que

perviven y acuden a la memoria naturalmente de manera aprendida por la experiencia. Por

ello es importante hacer resaltar que éste es un aprendizaje presencial, producto de la

convivencia social en la oralidad. Un hecho que aclara este concepto de la conciencia

histórica que refuerza la identidad indígena en la cultora lo tenemos presente en el legado

de su padre don Juan Bautista Hueicha, quien le hereda el sentido de las canciones y cuyo

referente está contenido en los viajes marítimos entre las islas del Archipiélago de Chiloé.

Ahora bien, el proceso natural memorístico es actualizado con las mismas

características usadas por sus antepasados. Esta memoria histórica no se pierde en la

medida que obedece a una forma natural de vida en donde el contexto de las islas, el ritmo

de la música y las costumbres en general, permiten transmitir las vivencias de un pueblo

que cotidianamente canta conservando este legado.

3.1. Representación de las características de la identidad. No obstante, un hecho

trasciende a la necesidad de continuar con esta herencia. Los recuerdos de las primeras

clases pedagógicas remiten a los relatos de valores y consejos que son parte de la vida en la

crianza de sus cinco hijos. Además, estas composiciones más bien breves se encuentran

facilitadas por la repetición en la oralidad, ya que el ser humano normal no es un escritor o

lector, sino un hablante-oyente, dirá Catrileo. Por esto es que el desarrollo de las

habilidades mnemotécnicas actualiza la información requerida. La cultora reconstruye estas

breves composiciones por medio de la repetición difundiéndolas oralmente a su comunidad


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y, más tarde, por los diversos medios de comunicación que la acogen en el país y otros,

hacia distintas partes del mundo.

Si bien las canciones transmitidas por Rosario Hueicha no tienen un autor conocido,

el anonimato es completo, ya que no existen antecedentes escritos de los relatos ni de las

canciones difundidas. Catrileo señala que las sociedades letradas han surgido a partir de las

sociedades orales; por lo tanto los temas de la oralidad vivenciados por la cultora provienen

del conocimiento ancestral de sus raíces huilliche y chilota, como del ejercicio de la vida

corroborada en el tiempo por los antecedentes histórico-sociales de la mezcla de las razas y,

significativamente, de las costumbres de los pueblos que se fusionaron en el Archipiélago.

Entonces, podemos afirmar que la producción de los textos orales relatados por Rosario

Hueicha han conservado siempre este rasgo, no obstante, hoy se han transcrito con el

propósito de reproducir estrictamente el fundamento de sus canciones para que, a partir de

allí, se traduzcan en estudios sistematizados.

Si estas canciones no quedaron escritas, comprendemos que no estuvo entre las

prioridades de la cultora el hacerlo, ya que contaban con el componente mnemónico,

facilitado por la transmisión de la tradición oral. Aunque no por ello esta transmisión oral

quedó exenta de modificaciones. Un caso de estas concerniente a nuestro estudio obedece a

algunos temas tomados de la tradición española, entre los que encontramos una variante de

la cueca “En la Calle la Arena” la cual aparentemente tiene su origen en el territorio del

norte de Chile, justificando su traslado al sur por el rol que cumplían los navegantes que se

internaban en el Archipiélago de Chiloé quienes trasladaban las mercancías compartiendo

sus gustos musicales. Aunque debemos agregar que la cultora, además, realizó en el

desarrollo de su quehacer artístico un número considerable de temas, fundamentalmente

aquellos que revelan episodios de su vida. Temáticas lúdicas como “El matemático”, o de

amor maternal en el vals “Romance de la madre al hijo”.

3.2. Musicalidad y goce estético. La musicalidad de los temas interpretados por Rosario

Hueicha representa en sus motivos al hombre del sur, provocando vivencias estéticas entre

los participantes implicados en el hecho folclórico cultural. Allí podemos reconocer que

una buena parte de los temas replican un léxico usado por los navegantes u otros que

ilustran paisajes marinos. Un caso es la cueca “Mejillones” en el que se recrean palabras


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como submarinos, marinos o transportes de mar; en el tema “En la Calle la Arena” se

nombran los vaporinos; así también en “Viva el sol, viva la luna” hay expresiones como

Capitán de abordo, marineros; o como el mismo nombre del vals “Barquito de madera”.

El legado que recibió Rosario Hueicha de su padre también obedece al legado

social de la música en las canciones que interpreta. Expresa esto diciendo: “mi padre, que

fue marino de veleros de aquella época aprendió en sus viajes muchas cosas que las vertió

en música y cuentos: “El marinero Pulido”, un vals que anda grabado en un disco por ahí,

“El pajarillo errante”, una canción de consejos. Otras canciones que se cantan en el

“carneo de chanchos” o en los destronques, con instrumentos como la lita, la guitarra o la

charasca. O lo que se interpreta en las mingas, tradiciones que aún mantenemos en nuestra

tierra”.

De esta manera, la cultora se identifica y disfruta permanentemente con el ser del

chilote y gusta de recrear situaciones de la vida cotidiana. Lo mismo acontece con el trabajo

comunitario de las mingas en las tradiciones que aún se mantienen en su tierra y que

actualizadas en compañía de su padre recrean escenas de la vida en actividades cotidianas

de los destronques, los carneos de animales, y traslados de las viviendas, demostrando que

la música forma parte del ser esencialmente festivo.

3.3. Herencia e identidad huilliche. Rosario Hueicha es heredera del saber de sus

antepasados, y también de aquellas canciones de marineros y de consejos, entendidos como

las maneras de pensar, sentir y creer del pueblo isleño del sur de Chile. Son expresiones que

quedan en la memoria de la gente que habitan las islas. La memoria de la cultora abstrae del

comportamiento de su gente este quehacer y lo transmite en su forma de ser y lenguaje oral.

Para referirse al telar lo llama “quelgo”, al tostador “callana” entre otros. De esta manera

diremos que doña Rosario no renegó de sus ancestros, ya que se declaraba de raza huilliche.

O bien como lo expuso durante sus presentaciones: “Yo me llamo Rosario Hueicha y soy

Rosario Hueicha”.

En la medida que Rosario Hueicha reconoció ser heredera de un pueblo natural

logró definirse con esa identidad. Pues la onomástica contempla la definición del apellido

Hueicha heredado por su padre como “guerrero” y por parte de su madre, Leviñanco: “ave

que levanta el vuelo”. Entonces, podemos concluir que Rosario Hueicha Leviñanco era una


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cadena de sensaciones de la vida que se representaba en un ave guerrera, ya que se debía a

sus alas, las que remontaban en el aire esa música inconfundible y elevada a su melodiosa

voz. No obstante, debía ser guerrera para soportar las adversidades, ya que la vida le negó

el reencuentro con su única hija a quien vio por última vez cuando ésta no llegaba a los 16

años de edad.

Sin embargo, la comunidad chilota conserva costumbres entre su gente como la

conocida “minga”, tarea que se realiza aún en forma colectiva y que requiere de la buena

voluntad de los vecinos quienes ayudan en las faenas de algún lugareño. También son

comunes las “majas”, ya que hay muchos manzanares en las islas y en el tiempo de la

cosecha se necesita de la colaboración de los vecinos de la comunidad entre ellos a los “los

majadores” quienes transportan las manzanas cosechadas hasta el “dornajo”, una especie

de canal de madera de una pieza donde los frutos se muelen a golpes con varas de luma,

madera durísima y nativa del sur de Chile; posteriormente se traslada a la prensa que extrae

el zumo el que se desliza por dos canaletas hasta una vasija (Tangol 1972 81). De igual

manera Rosario Hueicha trabaja en la extracción del alerce (Fitz-Roya patagónica), otra

minga en que podemos imaginar los significados que demanda el trabajo comunitario de la

explotación de este conífero. Guiada por el instinto maternal, trasladaba a sus hijos

temporalmente a la escuela local de Hornopirén con el propósito de continuar su educación

formal y para dedicarse a la faena comunitaria de cocinera de los alerceros. Este

antecedente la motiva a participar en las exposiciones de comida chilota en las muestras

gastronómicas de Achao. Entre tantas faenas, destacamos el trueque de las tejuelas del

alerce ganado como salario por sus servicios, la producción y venta de la artesanía

desarrollada en el telar en Cahuach, la destreza con los palillos en Achao o el teñido de las

lanas junto a la comunidad de artesanas, entre tantas actividades reveladoras de la herencia

ancestral.

Resumiendo, la vida de la cultora Rosario Hueicha es vehículo de un saber y las

tradiciones de la comunidad huilliche y chilota. Esto le permite transmitir la cultura de su

pueblo, revelar las raíces de sus antepasados; los modos de vida de la gente que son en

definitiva los de su propia vida.


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3.4. Tradición cultural de Chiloé. Es evidente que Chiloé es un pozo de tradiciones que

se advierte tan sólo con mirar al hombre chilote desenvolviéndose en su medio, siendo los

ancianos chilotes los que constituyen la “memoria viva”, el eslabón verdadero con nuestro

pasado mediato e inmediato. Ellos son quienes contienen la sabiduría imprescindible a

rescatar, manera eficaz que doña Rosario sabiamente nos descubre de sus antepasados,

padres y tíos; acervo tanto de las ricas tradiciones españolas como de los mismo huilliches.

La cultora Rosario Hueicha jamás pierde el sentido de sus raíces, hecho que

comparte a los medios de comunicación comentando: “Antiguamente, en la parte indígena

donde nací y viví que se llama Caguach, se cazaban los cahueles (lobos marinos) y con su

aceite, un chonchón y una mecha sacada de la nalca y con eso nos alumbrábamos, porque

no había velas”, asimismo, de ella se dice: “y en su hablar utiliza infinidad de términos de

su idioma (huilliche) el telar, por ejemplo, es un quelgo; el peanpahue, una de las partes de

este instrumento que Rosario Hueicha Leviñanco utiliza habitualmente para sus tejidos”.

La cultora Rosario Hueicha participa de las diversas costumbres de su tierra natal,

como en Achao acompaña en la tarea colectiva de la maja y de la minga. Doña Rosario

practica la maja a vara, una variedad realizada en Cahuach y en Achao. Recuerda Carlos, el

tercer hijo de doña Rosario que encontrándose en Achao y su madre embarazada de Hugo,

el menor de los hermanos, la observa golpeando manzanas para soltarles el zumo, como

casualmente golpearse en la ceja del ojo, relacionando más tarde aquel accidente con una

manchita que el pequeño aún exhibe en su rostro. Aquí podemos reflejar la creencia chilota

en lo sobrenatural, pues esto fue transmitido a sus hijos los cuales conocen la relación de

aquella historia y hasta hoy lo creen así. Pues si el chilote es supersticioso, también

discierne y es reflexivo.

En Cahuach doña Rosario practica el “medán” de lana. Esta faena consiste en la

manera que tienen los isleños de proveerse de algunos artículos necesarios para la

producción textil de gorros, calcetas, chombas, mantas. Toda mujer chilota comparte los

quehaceres de la tierra, el mar y la familia, y los tejidos son el reflejo natural de la habilidad

de las artesanas; una expresión plástica de la cultura del pueblo chilote al hacer uso de las

materias primas autóctonas. Esta actividad se expresa en la comunidad con la costumbre de

ofrecer a cambio una comida a sus invitados provistos de lana de oveja, la cual es festejada


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con los alimentos preparados, bebidas y bailes comunitarios (Peters 1999 124). Esta

tradición aún es común y depende siempre de la necesidad del dueño de casa. Así hoy

podemos ver los medanes de gallinas, de trigo, de corderos o de aquello que se necesite en

un hogar.

Entre las faenas realizadas por doña Rosario también estuvo el de mariscadora. De

continuo observaba esta actividad que los isleños practican para su sustentación. Se

internaba en el mar con el “palde”, la herramienta artesanal usada para la extracción de

mariscos, su canasto y un chal amarrado a la cintura, la vestimenta habitual de las mujeres

chilotas. Además, desarrolla actividades como empleada, lavandera, podadora de árboles

municipales o vendedora de comida chilota. A su vez, jamás pierde el sentido de

pertenencia de la comunidad huilliche chilota y valora a la gente de su raza, recordando con

amabilidad a sus antepasados y al esfuerzo de la gente de su pueblo, asimismo, viste

fundamentalmente de lana natural y descalza, como tradicionalmente hicieron las antiguas

generaciones.

3.5. La religiosidad es un aspecto relevante de su ser comunitario. En el marco de las

festividades del Jesús de Nazareno, a los 15 años de edad Rosario Hueicha fue presidenta

de la organización cristiana Hijas de María, recibiendo en aquella ocasión a la santería

trasladada desde las islas de Tac, Alao, Apiao. Además, entre la comunidad celebraban la

Fiesta de las roscas, combinando las costumbres religiosas con las comunitarias; instancia

en que todos bebían abundante chicha, compartían las roscas (masa de harina de trigo fritas

y espolvoreadas con azúcar fina) entre otras viandas y, por supuesto, bailaban al son de la

“victrola” las canciones habituales de la tradición chilota, las que hasta hoy se van

mezclando por este afán vivo de la memoria que expresan los pueblos.

3.6. Otras son las Fiestas comunitarias, ya que en ellas participan las familias y toda la

gente del pueblo. Allí bailan la Cueca chilota de cuya versión natural la cultora formula una

particular versión valseada, recopilando las letras ancestrales presentes en la memoria de su

pueblo. Otra modalidad es la cueca zapateada bailada por los Supremos (los jefes de la

cofradía del Nazareno) después de la celebración del 30 de agosto, una de las costumbres

procedentes de la comunidad de Cahuach. Comparten comidas de origen cahuachca

(llamado alacalufes por los españoles), cultura desplazada por los huilliches venidos del


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lado de Osorno. Lo confirma el lenguaje – dice Carlos Leviñanco Hueicha – por la

nominación actual de enseres como la chunga (de cuya expresión en la canción “La

Callana” la cultora hace un juego de palabras); collín (techo); nombres de pueblos isleños

tales como Quenac, Chaulinec, Chullec (Achao) y las comidas como chochoca, curanto,

(polmai), eregno o (ñengo), el dechi, la mella, el milcao, la tortilla de rescoldo o guiqueme

(wikeme), para nombrar algunos.

En cuanto al carácter del chilote, la cultora postula que los hombres chilotes no son

flojos. Aún más, ellos hacen el mismo trabajo que las mujeres, ayudando en el hogar

durante las tareas de la huerta, el lavado, el pan, y el cuidado de los niños: “A veces en vez

de ir a la pesca, a mariscar o cultivar la papa se quedan en la casa ayudándole a uno. Pero

no son flojos” comenta a la prensa durante una entrevista.

El fatalismo que enuncia Tangol (1977) en doña Rosario se traduce en el carácter

guerrero y el optimismo por la vida. La superación de la adversidad, la búsqueda merecida

del sustento y el respeto hacia los demás, son aspectos que actualmente le otorgan el

galardón de ser reconocida como un orgullo nacional. Así como el chilote es optimista, está

también lleno de picardía y la cultora lo demuestra con su manera de ser y en las canciones

que su memoria generosa le permite recrear en temas como “Marianina”, “ Marinero

pulido”, “ Tan arriba te pones” y “ Martes 13”.

3.7. Oralidad y transmisión de las tradiciones chilote-huilliche. Destacadas

personalidades del medio artístico, tales como estudiosos y académicos han utilizado su

material para investigaciones y proyecciones del folclor chilote. De esto, la cultora expone

diciendo: “Yo he entregado todos estos conocimientos que tengo sólo por amor al arte,

quiero abrir una senda y tener amigos en todas partes a donde suelo viajar con mis tejidos y

telares chilotes”.

La periodista Marta Zúñiga (2000), quien conoció de cerca la trayectoria artístico

musical de la cultora, expone al día siguiente de su muerte: “Rosario Hueicha fue amiga de

Violeta Parra, a quien acompañó en sus recorridos por el Archipiélago cuando estudió la

música chilota. También entregó su amistad a Héctor Pavez, Gabriela Pizarro y Margot

Loyola, grandes folcloristas que se nutrieron de sus conocimientos y capacidad creadora”.


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Enrique Yévenez (1977 41) refiere que Chiloé es una de las regiones más ricas de

Chile en folclor, pues su clima y la raza de indígenas huilliches coexisten con la tradición

española produciendo una diversidad de manifestaciones folclóricas en la mitología, la

artesanía y la música. Si bien esto se debe a la influencia hispánica, siendo Chiloé el último

reducto de los españoles en Chile, diremos que la música chilota redescubierta para los

chilenos se debe a la labor de recopilación realizada por los folcloristas mencionados

quienes contaron entre sus fuentes informantes a la cultora Rosario Hueicha Leviñanco. De

esta manera creemos que Rosario Hueicha se convierte en un agente comunicacional, ya

que cuando dona su saber y canta lo hace para comunicarse con la gente, así como

difundiendo con verdadera pedagogía las canciones, los cuentos de consejos, las

adivinanzas, la mitología entre los alumnos de escuelas y liceos de su cercana Chiloé.

Otro aspecto comunicacional compartido por Rosario Hueicha presente en la herencia de

su raza está revelado fundamentalmente por el estrecho contacto con las vivencias de su

padre. Éste, un viejo navegante de los archipiélagos, aprendió entre viajes las canciones y

relatos que la pequeña Rosario absorbió, conservó y trasmitió en su discurso. Así también,

la creación es un aspecto connotado en la cultora, corroborado por su particular estilo de

producir sus cantos, siendo el mejor momento para su creación cuando se encontraba

sentada frente al mar observando las labores de la pesca; instancia en que, pensativa,

hurgaba en su memoria etapas de su vida transformadas más tarde en su música viva.

4. Conclusiones.

Memoria y oralidad, los dos signos que podríamos llamar vitales en el devenir

humano y artístico de Rosario Hueicha y del cultor chilote. Esto lo testifican quienes

conocieron a la cultora, transmitieron las tradiciones expresadas en cantos y relatos del

legado de su padre, los que conservados en su memoria pasaron a ser la herencia de sus

hijos.

Los temas de sus relatos y canciones inmersos en lo cotidiano exhortan a llevar una

vida cimentada en los valores, ya que cuando no se puede hablar se canta, dijo una vez con

voz profética. A su vez, fue una compositora que hurgó en su memoria etapas de la vida

transformándolas en música. Como relatora parecía contar una película antigua o recuerdos


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de un cuentista isleño sin poderse reconocer en dónde comenzaba la ficción o la realidad,

dijo un día Mafalda Mora. Este punto da cuenta de la manera cómo es que doña Rosario

refiere generosamente sus historias y relatos a distintas entidades y representantes de los

medios de comunicación y las universidades, quienes conservaron los audios para estudios

posteriores. Este fue el caso de la clasificación temática de los relatos correspondientes al

trabajo de investigación dirigido por Erwin Haverbeck (1989).

El aprendizaje de estas canciones que forman parte del quehacer comunitario nos

lleva a las raíces de los pueblos, ahora, a la oralidad del pueblo chilote que comparte

costumbres vivas del fenómeno cultural folclórico en la voz de una de sus cultores. Rosario

Hueicha, mujer generosa con el conocimiento aprendido, nos lleva a conocer al navegante

incansable del mar del sur; también a vivir la cultura huilliche en las tradiciones de sus

antepasados que aún viven “en las mentes y corazones de los hombres” de su comunidad.

Bibliografía usada

BAHAMONDE, JUAN. 1986. Las adivinanzas de Chiloé: clasificación y estructura. Tesis (Mg). Valdivia: Universidad Austral de Chile.

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LA NOVELA DE LA DICTADURA EN CHILE

Mario Lillo C. Pontificia Universidad Católica de Chile

[email protected]

Consideraciones preliminares

Prácticamente desde los inicios del período que siguió al gobierno militar, es decir a partir de 1990, en algunos círculos académicos y críticos se ha sostenido que el relato exhaustivo y/o convincente de los acontecimientos desarrollados a partir del golpe de estado de 1973 permanece a la fecha como asignatura pendiente. Así lo afirman, por citar dos ejemplos, escritores como Fernando Jerez: “… todavía no se ha escrito la gran obra sobre la dictadura” (“Generación del 60: escribir en dictadura” 109), o investigadores como Horst Nitschack: “Si es cierto que el público literario está aún esperando en vano la gran novela histórico-social sobre los acontecimientos políticos a partir de 1971 –es decir sobre el gobierno de la Unidad Popular, el golpe militar y el gobierno militar seguidos por la época de la transición a partir de 1989-…” (“El ensayo chileno pos 1973” 149). Cuando se ha leído o escuchado esta afirmación más de un par de veces, el interesado en la narrativa chilena contemporánea no puede sino preguntarse si tal aseveración corresponde a los hechos, al desarrollo que ha experimentado la novela chilena post 1973. En este trabajo nos proponemos abordar la afirmación señalada más arriba, plantear una hipótesis que la refuta y entregar algunos elementos de juicio iniciales que permitirán analizar -en un trabajo de investigación en desarrollo- un corpus de novelas de los últimos treinta y cuatro años a partir de 1973: diecisiete años comprendidos durante el régimen militar que gobernó el país; y diecisiete años del período que algunos identifican como la transición, otros como la post dictadura, otros como de recuperación democrática, en tanto un sector sostiene –como lo habría expresado Clausewitz mutatis mutandi- que la etapa post 1990 no es sino la continuación de la dictadura con otros medios. A la luz de la lectura de las novelas chilenas escritas en Chile durante 1973-2007 que hemos llevado a cabo en estos años nos proponemos someter a verificación una hipótesis que podemos formular a partir de los siguientes elementos: el desarrollo de la literatura en particular y del arte y la cultura en general han tornado compleja la idea de concebir al género de la novela en términos semejantes a la noción vigente durante la década de 1960 y comienzos de los ’70, es decir, como aquel producto de la práctica creadora acumulada durante siglo y medio que llevó a escritores como Mario Vargas Llosa a definir la novela en los siguientes términos: “…múltiple, admite diferentes y antagónicas lecturas y su naturaleza varía según el punto de vista que se elija para ordenar su caos. Objeto verbal que comunica la misma impresión de pluralidad que lo real, es, como la realidad, objetividad, y subjetividad, acto y sueño, razón y maravilla. En esto consiste el ‘realismo total’, la suplantación de Dios” (“Carta de batalla por Tirant lo Blanc” 31). Recordemos que la máxima aspiración de algunos de los escritores emblemáticos de la nueva narrativa hispanoamericana


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de la década del ’60 era la creación y/o recreación de la realidad latinoamericana mediante lo que ellos, especialmente el ya citado Vargas Llosa, denominaron novela total, cuya “misión” era dar cuenta exhaustiva de la enorme complejidad social, política, racial, cultural, etc., del subcontinente. Novelas como La región más transparente, Cien años de soledad, Conversación en La Catedral, Bomarzo o la posterior La guerra del fin de mundo estaban destinadas a reunir y resumir la múltiple y variopinta realidad latinoamericana encapsulada en un texto centrípeto y centrífugo a la vez. Centrípeto, por su capacidad de convocar las realidades narradas; centrífugo, por los signos que emitía en todas direcciones abarcando los mundos que procuraba encarnar: la sociedad, el arte, la política, las razas, las diversas culturas coexistentes, la religión, los diferentes tiempos históricos, la ciencia, el mito, etc., todo ello enmarcado por una atmósfera y un propósito capitalmente serios, ya que el espíritu de aquellos tiempos demandaba una versión propia de la sartreana littérature engagée con el hombre, con su historia y con los cambios sociales y políticos –aun cuando en la práctica fue rigurosamente intransitiva y no panfletaria. Pero además se requería un escritor sacerdote y aguafiestas, un crítico atento y perspicaz de las lacras de la sociedad para llevar a cabo dicho compromiso. Acaso la afirmación de escritores e investigadores con que iniciamos estas reflexiones no devele sino una suerte de nostalgia por aquella época que algunos consideran como la Edad de Oro de la novelística hispanoamericana; o bien sea la expresión de una clase de inercia literaria que no toma en consideración los desarrollos culturales de la llamada posmodernidad que anunció hace ya algún tiempo la caída de los grandes relatos. En nuestro caso, la novela total, proteica y omniabarcante del demiurgo o suplantador de Dios vargasllosiano sería el gran relato de la modernidad literaria hispanoamericana. Este desarrollo permite sostener que el tono mayor de la novela del Boom ha adquirido otras resonancias; que se abandona la pretensión de explicar el mundo presentado y se opta por olvidar las alegorías nacionales y prescindir de los grandes mitos para representar la historia de nuestro continente o de nuestros países, como lo habían hecho Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, José Donoso, Carlos Fuentes y los otros escritores del “boom” narrativo de los años sesenta (Liliana Trevizán, “Retazos de mujeres en El tono menor del deseo de Pía Barros” 133). En oposición, entonces, a la aseveración de aquellos agentes literarios que lamentan la ausencia de un texto que narre desde una visión total las circunstancias personales y sociales del último cuarto de siglo chileno, sostenemos que el relato de los acontecimientos posteriores a 1973 se ha verificado no en una gran novela total sino a través de múltiples novelas que, en el espíritu de la posmodernidad, dan cuenta de temas, sujetos, espacios, tiempos o destinos de modo parcial, fragmentario, atomizado, desperfilado. Se trata de novelas cuya concepción y factura traducen una actitud de rechazo a todo tipo de ideología absolutista en lo filosófico, político o literario que, en cierta forma, estaba representada justamente por la novela total de los ’60. En consecuencia, la presunta deuda histórica que lastraría a la narrativa post 1973 se ha ido saldando con muchas de las novelas publicadas en los últimos 34 años, dado que ellas abordan elíptica o directamente, por acción u omisión, con voz estridente, sibilina, insinuante, susurrante, meliflua, impostada, vacilante, iracunda, autoritaria, ronca, contenida o incluso afásica –valga el oxímoron- lo sucedido en el período o sus consecuencias; todo ello, supuesto el caso de que se acepte imponer a este género literario la misión de dar cuenta de manera inmediata, sincrónica de la historia contemporánea sin otorgarle la oportunidad para adoptar una perspectiva enriquecida por el transcurso del tiempo. Si se trata de expresar literariamente


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el drama vivido, ignorado, conocido o intuido por los miembros de la comunidad nacional durante los años del gobierno militar, entonces no se puede desconocer el hecho de que la realidad no opera necesariamente sobre cada manifestación del arte siguiendo un criterio que podemos llamar -con Hayden White- mecanicista, integrativo, en el sentido de que a cada causa identificada por el agente respectivo, en este caso la narrativa, se le impone per se una consecuencia, es decir que el drama individual y/o colectivo experimentado durante los diecisiete años que comienzan en 1973 requeriría como un imperativo insoslayable una narrativa que lo fijase en la memoria y le otorgase una identidad o, por lo menos, un contorno en el cual se pudiere reconocer la comunidad como punto de partida o de llegada para restañar y hacer cicatrizar las heridas abiertas en la conciencia, y no solo en la conciencia, de la nación. Del mismo modo como se ha sostenido, para relativizar o refutar la validez de la cronología establecida por Cedomil Goic para la fijación de Generaciones literarias, que los escritores tienen la mala ocurrencia de nacer en cualquier año, la literatura, la narrativa post 1973 en nuestro caso a la cual se suele asignar el papel de archivo-denuncia de las lacras generadas por el gobierno militar, tiene la malhadada ocurrencia de relatar lo que se le viene en gana, sin seguir modas u obedecer a imperativos categóricos como el deber social, la tarea histórica o la responsabilidad ética. Desde una perspectiva ético-filosófica se puede sostener que, si durante más de tres lustros se luchó desde las más diversas trincheras reales o virtuales por la recuperación de una libertad ausente en la mayoría de los ámbitos del quehacer ciudadano, excepto en el económico, la lectura de las novelas del período indica que la actitud natural, espontánea de los escritores de la antigua o nueva Generación no respondió sino a aquella demanda por libertad creativa –como componente del concepto total- que había formado parte de las reivindicaciones y aspiraciones de los agentes culturales. Por ello, en la interpelación por una narrativa que recupere, en términos más o menos absolutos, la memoria de la Dictadura se encuentra larvada una suerte de censura o un mandamiento que atenta contra la idea y la práctica de la libertad creativa. El dinamismo de la aventura humana, el carácter proteico que conlleva la actividad cultural que en el fin del siglo parece haberse tornado impaciente, para usar la expresión de José Joaquín Brünner, responden a tiempos eminentemente modernos o posmodernos si se quiere, de tal modo que la nostalgia por cosmovisiones alguna vez consideradas inamovibles ha visto reducido su espacio de juego en el escenario de un tiempo que se reduce aceleradamente.

Contexto de producción

Con el propósito de situar el problema de la novela y la Dictadura en un contexto

adecuado, y refiriéndonos en particular a la segunda etapa post 1973, recordemos que la

década del ’90 en Chile está marcada por el suceso político de retorno al régimen democrático

con todas las implicancias culturales que conlleva este suceso. La comunidad nacional vivió

en ese momento un período de conmoción moderada en los distintos órdenes de la cultura. En

el ámbito específicamente literario, el clima de agitación -contenida por razones de Estado- se

hace manifiesto en la intensa actividad editorial de esos años, si bien este fenómeno se había


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iniciado a fines de los ‘80. La narrativa en especial parece vivir un retorno a una suerte de

polifonía y a un avance hacia la pluridiscursividad posmoderna, no obstante que los signos de

la época apuntan de preferencia hacia la escritura de temáticas que, como sosteníamos más

arriba, debieran ajustar cuentas con el tiempo transcurrido y con las experiencias traumáticas

vividas, de acuerdo con las expectativas que se habían formado a lo largo del régimen político

anterior. A pesar de ello, la narrativa de la década del ‘90 está más bien caracterizada por la

fragmentación de la escritura, por la atomización de la historia como relato épico en petites

histoires, por la disgregación de temas, intereses, claves, lenguajes, modos narrativos; por un

discurso literario sin pretensiones de aportar sistemáticamente y desde su especificidad a la

construcción de una identidad nacional que una vez más hay que repensar y reformular, y por

el descentramiento y la consecuente crítica al logocentrismo. Mediante relatos orientados de

preferencia hacia el presente o el futuro, un sector importante de la narrativa de la época

documenta el ascenso de la individualidad en el escenario de la vida cotidiana, no obstante la

certidumbre voluntarista acumulada durante los 17 años del régimen militar de que el retorno

de la democracia significaría una recuperación milagrosa e instantánea de la conciencia

histórica de la nación, y de que esa recuperación se expresaría en el ámbito literario mediante

un ejercicio aplicado y sostenido de la escritura como arqueología de la memoria y como

estadio inicial de la catarsis colectiva puesta entre paréntesis durante más de tres lustros. Pero

la realidad no respondió a estas expectativas, no al menos en el caso de escritores como

Gonzalo Contreras, Carlos Franz, Arturo Fontaine, Alberto Fuguet, Sergio Gómez o Jaime

Collyer, por poner algunos ejemplos de narradores destacados del período, y así los estudios,

encuentros, seminarios de trabajo y otras instancias de discusión literaria e intelectual hicieron

evidentes una serie de rasgos que no respondían en plenitud a las expectativas ni a los

pronósticos formulados a fines de los años ‘80 para la década siguiente. Así por ejemplo,

Jorge Marcelo Vargas constata la frustración de las esperanzas en el marco de un Seminario

sobre la Nueva Narrativa Chilena organizado por el suplemento Literatura y Libros del diario

La Época cuando se refiere particularmente a la Generación del 2002 contemporánea de la del

‘87 -Alberto Fuguet (Tinta roja 1996), Andrea Maturana (El daño 1997) y Andrea

Costamagna (Ciudadano en retiro 1998) (cf. Vargas 75-81). El cambio de régimen político en

1973 en Chile tuvo como consecuencia inmediata el reemplazo de la calle y del ágora por el


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living de la casa y el televisor como escenarios forzados del intercambio eventual de bienes

culturales simbólicos. De manera similar, muchos escritores de la Generación del ’72, al

menos aquellos que permanecieron en el país después del Golpe de 1973, también vivieron un

proceso de repliegue hacia lo privado, en concordancia con las circunstancias objetivas en el

ámbito político y cultural, y con la sensibilidad en hibernación de una comunidad que, a su

vez, tampoco se observaba en condiciones de o muy proclive a llevar a cabo gestas de

carácter colectivo. La tendencia progresiva hacia la atomización de la sociedad en su conjunto

es consistente con un proceso similar en los relatos, los cuales en ese momento se transforman

en microrrelatos, suscitándose así una gran dispersión temática verificable no sólo entre los

distintos narradores, sino incluso dentro de la producción de los escritores considerados de

manera individual.

De acuerdo con Rodrigo Cánovas (Novela chilena nuevas generaciones: El abordaje de

los huérfanos), el discurso público de las nuevas generaciones de narradores se puede resumir,

en términos cronológicos, en dos corrientes principales: una primera tendencia ligada a la

cultura política caracterizada por la exclusión social, por el espíritu de grupo disidente

respecto de la política y la cultura oficiales y por la impronta ideológico-cultural del quehacer

literario. Esta tendencia habría estado vigente desde 1975 hasta finales de la década del ’80

aproximadamente. Una segunda tendencia -ya instalada en la década del ’90- se encontraría

cercana a la cultura del mercado y estaría caracterizada por una mayor integración social de

sus miembros quienes, por añadidura, revelan un espíritu individualista y conciben su

actividad de escritores como un quehacer profesional (cf. 23). Estas dos últimas

subgeneraciones actúan después de la Dictadura y son producto de ella en su manera de

abordar la realidad que les tocó vivir. Se trataría de una Generación domesticada por el miedo,

por la abulia, por el dolor, por la represión cultural y corporal experimentada de preferencia

en otros, de los cual ellos son testigos. Estas dos tendencias son en cierta manera coincidentes

con las que detecta Donald Shaw respecto de la literatura hispanoamericana transnacional (cf.

Nueva narrativa hispanoamericana. Boom, Posboom, Posmodernismo 264).

Al retorno de José Donoso desde el autoexilio en España a comienzos de los ‘80 se debe

en gran parte un cambio en la escritura de la época, dado que la primera imagen generacional

post 1973 había centrado su interés en el género cuento y no reconocía (o no disponía de) un


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maestro, pero el Taller del novelista significó un giro hacia relatos de mayor aliento –la

novela-, y además la política editorial optó por un pragmatismo según el cual el público lector

tendría más receptividad por este último género dado el contexto cultural posmoderno que

marcaba una clara tendencia hacia voces individuales, no colectivas como las que se hicieron

oír en antologías como Contando el cuento (1986) o Andar con cuentos (1992). Además, el

giro fue también en cierto sentido ideológico, al transitar la narrativa desde una escritura

ligada a actitudes o posiciones en mayor o menor medida disidentes respecto de lo que estaba

aconteciendo en la realidad nacional hacia una preocupación de carácter metaliterario. Así, la

autorreflexividad de la novela, en especial respecto del proceso creador, ocupó un lugar

preponderante en el quehacer de los escritores de entonces. A aquellos escritores de fines de

los ‘80 que están en una etapa de escritura o reescritura de algunas de las novelas que los

harían conocidos poco después, Marco Antonio de la Parra los identifica simplemente como

“…una generación de novelistas…” (“La novela que viene”. En: Literatura y Libros La

Epoca. 16 de junio de 1989, 1).

Novela y posmodernidad

Un aspecto de la postmodernidad que interesa destacar en el contexto que abordamos

tiene relación con una idea que emergió en la segunda mitad del siglo XX, la cual aún forma

parte del imaginario colectivo y ha sido simplificada por los medios de comunicación. Se trata

de el fin de la historia, de la caída de los grandes relatos, de modo que lo que expresa Nicolás

Rosa en este sentido resulta no solamente familiar, sino pertinente a los objetivos de este

trabajo en tanto puede servir de fundamento teórico para la hipótesis acerca de la inviabilidad

histórica de una novela total o totalizante que pudiese dar cuenta de la Dictadura en Chile, de

acuerdo con el papel y el poder que se atribuyó al género como instancia de creación de

universos autárquicos, pero simultáneamente omnicomprensivos respecto de la realidad

circundante, en especial desde mediados del siglo XVIII y hasta fines de siglo XX.

Dice Rosa:

De los sucesivos ocasos que la postmodernidad nombra, y nombra varios, el ocaso de un tiempo histórico prefigura un paso imaginario entre un tiempo fuerte –una historia dura, la del historicismo y aun la del materialismo histórico- a un tiempo tenue, una historia débil: se aflojan los lazos de la determinación y se los sustituye por los de la indeterminación, y de la certeza de la causa pasamos a la incertidumbre de lo incondicionado (“La incondición transmoderna” 73).


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La afirmación de Rosa encuentra también eco en el artículo de Rosa María Ravera

“Proyecto y memoria. En torno al eje moderno/postmoderno”, en el cual plantea

equivalentemente la abolición de la historia en una época marcada por la proliferación de la

imagen y de lo icónico, de la simultaneidad hecha posible por la cultura de la pantalla, cultura

en la cual “… el sujeto disociado, libre de su problemática interioridad, capitaliza lo

inmediato y agota su experiencia en el instante” (124). En el momento de analizar las novelas

del período que nos ocupa desde la hipótesis que plantea este trabajo tendremos ocasión de

confrontar esta narrativa con algunos de los aspectos de la sensibilidad postmoderna que

hemos delineado fugazmente. Así, el análisis pormenorizado de las novelas 1973-2007 desde

la taxonomía que propondremos a modo de hipótesis metodológica puede, por añadidura,

resultar iluminador en cuanto a fijar pertenencias, exclusiones o gradaciones respecto de las

demandas que plantea la sociedad al género en su (supuesto) papel de historia privada de la

Nación. Consideremos, además, que el concepto de posmodernidad alude en primera instancia

al ámbito temporal, puesto que intenta establecer una marca determinada en la cronología

respecto del estado de la cultura, y es por ello que su inclusión en los supuestos teóricos de

este trabajo es coherente con la necesidad de sentar una plataforma-marco desde la cual se

pueda examinar, por ejemplo, el problema del sentido de posibilidad y de realidad, como lo

entiende Robert Musil (cf. El hombre sin atributos I: 19-20), en la novelística del período, al

poder establecer su carácter transitivo o intransitivo respecto al acontecer político y, en

esencia, humano del momento. Escapa a los fines de la investigación que nos proponemos

llegar a una conclusión que permita determinar si las novelas de este lapso se sitúan en el

paradigma moderno o postmoderno de acuerdo con tales o cuales características. Uno de los

objetivos de la investigación consiste en que esta permitiría dilucidar, como punto de llegada

fundamental, en qué medida el Zeitgeist -sea este la condición moderna o la posmoderna- es

un componente que explica el tratamiento ficcional del fenómeno histórico, político, social,

pero ante todo humano, llamado Dictadura que evidencia la narrativa que analizaremos. En

este contexto, resulta pertinente lo que afirma Cristina Garrigós: “El arte postmodernista

necesita del diálogo con el pasado porque es precisamente la conciencia del pasado la que

garantiza su continuidad” (“Introducción.” En: John Barth Textos sobre el postmodernismo,


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14). En su momento observaremos de qué manera las novelas de la época responden a esta

necesidad que plantea Garrigós.

Novela e historia

Otra vía de entrada al problema del tratamiento del presente histórico reciente en la

novela de 1973-2007 consiste en averiguar de qué manera el individuo confronta el fenómeno

de la historia, entendida esta como uno de los depósitos institucionalizados para el acopio de

las experiencias del pasado. La manera en que el hombre se relaciona con la historia es

materia sobre la cual reflexionó Friedrich Nietzsche en el texto “De la utilidad y de los

inconvenientes de los estudios históricos para la vida”, incluido en su obra Consideraciones

intempestivas. En referencia al tema que nos interesa, el filósofo distingue tres maneras de

entender la historia: la monumental, la anticuaria y la crítica, y estas maneras pueden iluminar

el análisis de la novelística del período, pues la luz de lo anterior un aspecto que interesa

esclarecer en la narrativa de la época es el modo de configuración del relato en su sentido

histórico-memorialístico. Por otra parte, no podemos dejar de señalar que, desde una

perspectiva global, la narrativa de los ’90 evidencia numerosos signos de hallarse muy lejana

a la tarea de tomar a su cargo el pasado cercano de manera ya sea anticuaria o

monumentalista. Una lectura preliminar de estas señales lleva a la conclusión de que no habría

mucho que inventariar, celebrar o conmemorar respecto de un período de gran densidad

histórica que, supuestamente, sería reivindicado también en el plano narrativo. Por el

contrario, ellas permiten detectar una carencia de sentido histórico en los protagonistas y

narradores de esta novelística que, por cierto, traduce la cosmovisión del hablante implicado

y la del autor empírico. De lo anterior se podría inferir la existencia de un sujeto carente de

historia, y en este marco la escritura en general, la de la novela chilena finisecular

específicamente, ya no constituiría un quehacer arqueológico que recupera y codifica los

monumentos, documentos o huellas del pasado (cf. Paul Ricoeur Tiempo y narración III: 804

y ss.), sino se transformaría en una especie de mero ejercicio solipsista, según el cual sólo es

posible conocer, más aún, sólo tiene existencia ontológica, aquello que se encuentra en la

esfera de lo inmediato. Una contribución a este ámbito de discusión es lo expresado por

Michel Foucault, quien al examinar el problema del texto como eventual documento,


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monumento o depósito de la historia afirma: “El documento no es el instrumento afortunado

de una historia que fuese en sí misma y con pleno derecho ‘memoria’; la historia es cierta

manera, para una sociedad, de dar estatuto y elaboración a una masa de documentos de la que

no se separa” (La arqueología del saber 10). Y luego agrega: “En nuestros días, la historia es

lo que transforma los documentos en monumentos […], la historia tiende a la arqueología, a la

descripción intrínseca del monumento” (11). Entonces, es pertinente interrogarse acerca de la

justificación que puede esgrimir la memoria como depósito, almacén, archivo o cualquier

metáfora que utilicemos cuando se trata de reconstruir discursivamente el drama histórico de

la década y media de Dictadura. Pero si la memoria no encuentra tal justificación, entonces tal

vez la realidad de la narrativa del período revela una especie de conspiración tácita y colectiva

que Pedro Milos traduciría de la siguiente manera: “Se ha querido dar vuelta pronto la página,

como si la historia pudiese escribirse a punta de páginas inconclusas, relatos a medio terminar

y cuentas sin saldar. No nos hemos dado el tiempo ni el coraje de la memoria. El olvido nos

acecha. Nos hace creer que hemos cambiado, que ya no somos los mismos. Que podemos

mirar hacia delante, sin mirarnos hacia adentro” (“Memoria colectiva: entre la vivencia y la

significación” 59). El acecho del olvido y la orfandad como mecanismo voluntario o

involuntario de ajuste de cuentas con la memoria de la historia reciente provocan en el sujeto

contemporáneo una profunda sensación de fragilidad respecto del pasado, especialmente

cuando aquel constata que se puede prescindir de esta dimensión del tiempo. Tal parece ser la

verdadera cifra de la actitud de gran parte de los narradores de fin de siglo en Chile frente al

pasado conflictivo puesto aparentemente en elipsis por una novela que, según sectores de la

crítica y la academia, debiera haber recuperado la conciencia histórica por medio de la

inmersión en la tragedia colectiva. De ahí surgen entonces las interrogantes: ¿Lo hizo? Y si lo

hizo, ¿en qué medida? ¿Quién fija la medida?

Por otra parte, Norbert Lechner sostiene que nuestra sociedad se encuentra en un estado

de suspensión temporal que la lleva a parecer detenida en una especie de presente continuo.

La sociedad chilena actual ejerce por una parte la censura respecto del pasado, especialmente

el reciente, y por otra el futuro es un espacio que debe ser ocupado por las iniciativas o los

proyectos individuales (cf. “Modernización y democratización: un dilema del desarrollo

chileno” 124-5).


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Finalmente, en el intento por llegar a verificar la hipótesis central acerca de la viabilidad

de una novela omniabarcante de la Dictadura y pesquisar la pérdida del sentido histórico en el

individuo contemporáneo como posible origen último del fenómeno, puede resultar útil

focalizar la indagación hacia aspectos socio-históricos del problema y preguntarse, por

ejemplo, por las razones de esta renuncia al pasado que podríamos atribuir a la novelística del

período circunscrito. En este ámbito, en su volumen de ensayos Espejo retrovisor el

historiador Alfredo Jocelyn-Holt sustenta una hipótesis de carácter general. Según él, “…cada

vez cobra más terreno entre nosotros una fuerza psicológica colectiva que nos es muy propia y

que va más allá. De hecho, nos induce lisa y llanamente a renegar del pasado. En efecto, en

Chile impera cada vez más un deseo de escaparse del pasado. El pasado nos produce

vergüenza y hasta espanto” (22). Para expresar el fenómeno en los términos ya delineados, la

época contemporánea se ha tornado en el hábitat de un individuo que renuncia al sentido

histórico como consecuencia de una herencia indeseada, inoperante y desprovista de

contenido, y en este contexto es apropiado interrogarse en qué medida a la presunta renuncia

al sentido histórico subyace una concepción de la identidad que mira ya sin nostalgia y más

bien con horror hacia el pasado. En consecuencia, el sujeto no encuentra en las circunstancias

de ese pasado de dolores y miserias descritas por Jocelyn-Holt sino una situación de pérdida

radical del ser nacional que se habría gestado en un devenir histórico que condujo finalmente

hacia el deterioro y la caída, tanto de las utopías compartidas cuanto de los destinos

individuales.

Hacia una tematización de la novela 1973-2007

En suma, para la verificación de la hipótesis central de la investigación proponemos

una serie de ejes temáticos que servirán a modo de hipótesis parciales que allegarán un

determinado conocimiento respecto de la hipótesis general. Hemos dividido los ejes siguiendo

un criterio de carácter cronológico según lo indicado más arriba, reconocible en un Durante y

un Después de la Dictadura, y para cada proposición temática indicamos entre paréntesis uno

o dos ejemplos de novelas que consideramos representativas. Sin pretender exhaustividad en

la taxonomía, de la lectura de las novelas del período 1973-1989 se puede deducir la presencia

de lo que denominaremos el discurso de la nostalgia (Jorge Edwards Los convidados de


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piedra 1978; José Donoso El jardín de al lado 1981); el discurso del desencanto (Marco

Antonio de la Parra El deseo de toda ciudadana 1984; Jaime Collyer El infiltrado 1989); el

discurso de redención y reivindicación (Antonio Ostornol Los recodos del silencio 1982; José

Donoso La desesperanza 1986); el discurso de la caída y del duelo del sujeto (Diamela Eltit

Lumpérica 1983); el discurso de la memoria elíptica (José Donoso Casa de campo 1978; Ana

María del Río Óxido de Carmen 1986) entre otros. Para el período 1990-2007 postulamos la

emergencia de una discursividad más compleja que, sin duda, transcribe las vicisitudes de un

momento cultural y político menos acotado que el experimentado en los 17 años anteriores. El

marco dentro del cual operó la novela hasta ese momento estaba dado por las estructuras

bipolares que se desprendían del conflicto dictadura/democracia; (auto)censura/libertad

creativa, etc., pero el advenimiento del régimen democrático morigerado por los resguardos y

las cortapisas institucionales generados por la Carta de 1980 y por la realpolitik del momento,

ampliaron las posibilidades y las necesidades de la novela en el sentido de que esta no se

encuentra frente a las disyuntivas mutuamente excluyentes que le planteaba la realidad previa

a 1990. Por ello, la lectura de la novelística posterior al cambio de régimen político evidencia

un proceso de complejización en las voces enunciantes y en las temáticas, es decir, se produce

aquello que más arriba denomináramos la pluridiscursividad de la novela post 1990. Así, en

este período no solo detectamos la persistencia de ciertas voces y temáticas características del

pasado inmediato, como el discurso de la nostalgia o de la caída, sino además la aparición de

otras que, como sosteníamos recién, dan cuenta del cruce histórico en el cual convergen el

antiguo y el nuevo régimen político, social y cultural, cuya colisión da lugar a una zona

intermedia, difusa, indeterminada, a un verdadero espacio del happening conformado por

sujetos, voces y temas que se superponen, relevan y confunden en la brevedad de los primeros

cinco o siete años del período democrático. En este nuevo período, algunas voces todavía

enuncian un discurso básico de la nostalgia (Radomiro Spotorno La patrulla de Stalingrado

1994; Darío Oses El viaducto 1994); pero otras además practican un ejercicio más

sistemático de indagación de la utopía y del paraíso perdido, ejercicio apoyado en un tipo de

discurso y de personaje consistentes con dicha indagación (Roberto Ampuero ¿Quién mató a

Cristián Kustermann? 1993; Ramón Díaz Eterovic Ángeles y solitarios 1995); otras voces

elaboran el discurso del trauma y de la pérdida a partir de una situación de descentramiento


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espacial o temporal (Leandro Urbina Cobro revertido 1992; Carlos Cerda Morir en Berlín

1993; Mauricio Electorat La burla del tiempo 2004). Mientras, en otras novelas parece

reencarnarse lo que José Promis denomina el acoso en una versión radical sustentada por el

horror (Diamela Eltit Los vigilantes 1994; Carlos Cerda Una casa vacía 1996). Asimismo, la

novela social-documental encuentra una nueva expresión a través del discurso del sujeto

desafectado de la contingencia (Alberto Fuguet Mala onda 1991), o del sujeto seudoalegórico,

escindido entre la historia pública y la privada, entre la grande y la petite histoire (Arturo

Fontaine Oír su voz 1992). Por otra parte, aquello que Cánovas denomina novela de la

orfandad adopta versiones tan disímiles como la de Gonzalo Contreras (El nadador 1995) y la

de Guillermo Rodríguez (Hacia el final de la partida 2006), novelas en las cuales el sujeto

expósito habla desde la más absoluta elipsis del tiempo contemporáneo o bien desde una

militancia ya sin sustento plausible. En un tema similar, pero en distintos registros, se percibe

un discurso de la carencia y de la indagación emitido desde una situación de exposición

generada por la ausencia de los referentes parentales. Se trata de hijas que preguntan por la

familia como institución, por el padre, por la nación, intentando salvar las censuras edípicas

(Andrea Maturana El daño 1997; Andrea Costamagna Ciudadano en retiro 1998; Andrea

Jeftanovic Escenario de guerra 2000; Nona Fernández Mapocho 2002). Cabe además

consignar la presencia de voces que, desde una estética del simulacro, enuncian un discurso

de la carencia y del vacío existencial en la posmodernidad nacional (Darío Oses Los rockeros

celestes 1992). En fin, los años transcurridos desde 1990 parecen haber dado mayor espesor y

consistencia a aquellas voces de la novela chilena que patentizan desde la cercanía afectiva

(en un sentido mayoritariamente dramático) o aluden al período de la Dictadura. Así, en el

último tiempo han emergido voces de la que podemos denominar postransición que se

aproximan de alguna manera a aquel subgénero de la novela que hemos reconocido como

total. Por ello, la investigación fija su límite cronológico en tres novelas recientes que, en una

lectura preliminar, pudieran refutar o bien relativizar la hipótesis central: se trata de El

desierto (2005) de Carlos Franz, Las manos al fuego (2006) de José Gai y Milico (2007) de

José Miguel Varas. En ellas no hay ejercicios de paráfrasis, intención alegórica ni elipsis

culposa o farandulera de la memoria histórica, sino que abordan los años de régimen militar

de manera frontal y desde perspectivas narrativas y temáticas que sugieren, a primera vista,


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un nuevo paradigma, una nueva etapa respecto de la novela de la Dictadura. Desde un punto

de vista metodológico, estos ejes que proponemos contienen en sí nociones de alcance más

general que es preciso descomponer para los efectos de un análisis de carácter inductivo, tales

como el discurso del trauma, de la crisis existencial o institucional, de la caída o de la historia,

implicando estas a su vez nociones más acotadas y analíticamente más operacionales como la

de sujeto, de memoria, de voz enunciadora. Una vez examinadas y recompuestas estas

nociones en un proceso de síntesis, se podrá constatar la presencia parcial o total de un nuevo

modelo derivado del corpus examinado, y se podrá eventualmente utilizar dicho modelo para

su aplicación deductiva a otro corpus de novelas, permitiendo con ello la validación o

refutación del modelo resultante de la investigación.

Bibliografía BRÜNNER, JOSÉ JOAQUÍN. Un espejo trizado: ensayos sobre cultura y políticas

culturales Santiago: FLACSO, 1988. CÁNOVAS, RODRIGO. Novela chilena nuevas generaciones. Santiago: Ediciones

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VIOLETA PARRA: CREACIONES POÉTICO-MUSICALES EN EL M ARCO DEL

FOLKLORE Y LA RAÍZ FOLKLÓRICA

Paola Linconao Caniulaf. Universidad de La Frontera

[email protected]

Resumen El presente trabajo nace de la necesidad de conocer el aporte poético-musical de Violeta Parra, el cual ha traspasado generaciones en la creación de raíz folklórica. Es así como objetivo principal es descubrir y establecer las principales características de la producción poético-musical de Violeta Parra, partiendo por su posicionamiento en la panorámica de La Canción Popular Chilena Folklórica y de Raíz Folklórica. De acuerdo a lo anterior, se analizará la línea artística de su creación poético-musical, distinguiéndola del folklore puro derivado de la cultura folklórica. Otra parte de este estudio se lleva a cabo a partir de la lectura analítica de un corpus de su obra y de los aportes realizado por investigadores que han trabajado tanto la cultura como la poesía y música folklórica, tales como: Manuel Dannemann, Luís Advis, Maximiliano Salinas, Juan Armando Epple, Leonidas Morales, entre otros. Palabras claves: Violeta Parra, poético-musical, raíz folklórica, cultura folklórica.

Abstract

This work stems from the need to know the contribution poetic musical Violeta Parra, who has transcended generations in the song chilena. Thus the main objective is to discover and establish the main characteristics of the poetic-musical production of Violeta Parra, starting with its positioning in the overview of the Chilean Popular Folk Song and Folk Roots. According to the above, will analyze the line of artistic creation, distinguisch pure folklore derivative in the folk culture. Another part of this study is prepared through analytical reading a corpus of his work and the contributions made by researchers experts in the study of folklore in Chile: Manuel Dannemann, Luís Advis, Maximiliano Salinas, Juan Armando Epple, Leonidas Morales.

Keyword: Violeta Parra, poetic music, folk culture, folk roots.


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1. Introducción.

La obra artística de Violeta Parra, inserta en el siglo XX, se encuentra en medio de

un proceso de modernización de los países latinoamericanos, proceso que pone en peligro

la existencia de los valores de la cultura tradicional sea esta criolla campesina o indígena.

Leonidas Morales (2003) señala este problema desde el punto de vista cultural situando lo

urbano y lo rural como mundos opuestos, ya que tanto en Chile como en Latinoamérica se

encuentran en relaciones de fricción. En este periodo moderno la cultura urbana de origen

burgués se desarrolla a expensas de la cultura folklórica (rural) condenándola a la

desaparición. Lo señalado anteriormente, repercute hondamente en Violeta, puesto que su

inserción desde la cultura folklórica al medio urbano se hizo desde el sector popular, en la

marginalidad de los barrios de la ciudad. Cualquier aspecto de la obra de Violeta debe

realizarse en relación a la tradición de la cultura folklórica, teniendo presente que no se le

debe colocar en la misma línea del folklore puro. De ahí que sea indispensable distinguir

que entenderemos por folklore, raíz folklórica, poesía popular y por supuesto porque

hablamos de lo poético-musical.

2. La característica poético musical.

La característica poético-musical se debe al estilo con el cual Violeta plasma los

ejes temáticos de su creación. La artista se vale de formas métricas y musicales derivadas

de la cultura folklórica en donde hay interdependencia entre poesía y música. Así se pueden

apreciar décimas, seguidillas, coplas, cuartetas, géneros compuestos como la cueca,

elaborada por seguidilla y coplas y otras que obedecen al genio creador de Violeta. En este

mismo plano y siguiendo este ensamble podemos observar en la creación de Violeta uso de

expresiones que no corresponden a la estructura base del texto, pero que colaboran a la

correlación entre el texto y la música, sin modificar la estructura métrica, estos son ripios

portadores de significados tales como ay ay ay, ay, ay sí sí sí, sí, llorando estoy, me voy me

voy, ¡palomita!, mi vida. Por ejemplo en el texto ¿Qué he sacado con quererte? la expresión

ay ay ay se condice con su pertenencia al género musical del lamento cuya temática es

siempre el dolor, la queja, lo más cercano al llanto. Por otro lado se puede apreciar no solo

el uso de ripios por las necesidades musicales y expresivas, sino también la reivindicación


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de la identidad campesina, lo que se evidencia en el uso de alteraciones fónicas propias del

habla popular campesina, las que la autora ocupa concientemente en sus versos y en

ocasiones gracias a este recurso logra calzar estructuras métricas. Así encontramos

expresiones tales como atà (atada), queà (queda), cumpliòs (cumplidos), pa`(para),

naide (nadie).

3. Violeta Parra, poesía popular de raíz folklórica.

Es necesario distinguir en el estudio de la obra de Violeta Parra, poesía popular y

poesía propiamente folklórica. En este sentido, los aportes de Manuel Dannemann (1995 y

1998) permiten señalar que poesía popular, es aquella que posee los méritos para agradar al

público, el cual la reconoce, pero como obra ajena. Así el pueblo la escucha e incluso la

repite, pero sin alterarla ni rehacerla. En cambio la poesía folklórica con su ensamble

musical es el sentido de pertenencia recíproca y posesión colectiva de un canto, por

ejemplo, a lo humano y lo divino en una comunidad folklórica determinada. De esta

manera, no se reconoce una autoría individual, sino que los cantores la hacen tan suya que

las recrean y en cada re-creación nacen variantes que se propagan por un territorio

determinado. Sin embargo, se debe recalcar que la poesía folklórica fue en algún momento

poesía popular, pero a través de un proceso de divulgación, interés colectivo, nace la

necesidad del pueblo de ir re-creando estás poesías, que pueden ser las de origen hispano, o

bien, las creadas con posterioridad por los poetas populares del siglo XIX en Chile. Esto

reitera el hecho de considerar la creación de Violeta Parra como popular y no como

folklórica aun cuando sea ésta sea su fuente de inspiración y una influencia directa. Como

señala Juan Armando Epple (1994) Violeta Parra devuelve la función histórica al legado

del folklore “que desde la concepción purista “purista” se entendía como un simple

repertorio estratificado”.

Es por esta razón que es pertinente la incorporación del concepto derivado de la

música “raíz folklórica”, de lo cual da luces el trabajo de González y Luis Advis (1998) en

“Clásicos de la música popular chilena de raíz folklórica”. Así se puede partir señalando

que al referirnos a la canción popular chilena, se está hablando de un bien de consumo que

busca masificarse, pero como esta manifestación no está aislada recurre a otras formas de


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concebir y hacer música, por lo tanto se generan préstamos e intercambios que enriquecen

el lenguaje musical. Es así, que cuando la música popular recurre al folklore adquiere el

apellido de raíz folklórica.

Diversos estudios referente al tema, señalan la necesidad de distinguir entre lo que

es el folklore y la raíz folklórica, ya que el folklore no tiene como finalidad la difusión, sino

que tiene un lugar propio, se asienta en un medio concreto y no busca universalidad. Nace

vinculado al medio que lo nutre sin exigirse expansión. A este respecto la obra de Violeta

Parra, es de autoría individual, que si bien toma elementos de la cultura folklórica no se

recrea en el ámbito de la comunidad y cultura folklórica. No obstante, se debe reconocer

que esta raíz se convierte en una herramienta de reivindicación de los valores de la cultura

folklórica y que pesa enormemente en los modos en que Violeta va creando su estilo

artístico que tan grandemente influenció a la Nueva Canción Chilena, si no tanto por el

estilo, por su visión del arte.

4. Análisis de los Ejes temáticos de la obra poético-musical de Violeta Parra

En el ámbito temático se pueden establecer tres ejes importantes en la creación

poética de Violeta Parra relacionaos con la tradición cristiana, la justicia social y el amor.

De los tres ejes temáticos podemos establecer relaciones de oposición que de alguna

manera adelantaban trabajos precedentes como Torres (2004) en “Cantar la diferencia:

Violeta Parra y la canción chilena”: Así podemos encontrar las siguientes oposiciones.

4.1 En relación a la tradición cristiana. Se aprecia la oposición Iglesia como

Institución v/s la fe popular

Según señala Maximiliano Salinas (2003), el poder eclesiástico representa para el

pueblo una forma de dominación, existiendo una representación diabólica de éste, por

limitar al pueblo y al evangelio mismo. Así se adopta una fe alternativa, la fe popular en

donde la familia divina, santos, ángeles, arcángeles y querubines toman en rol protector del

hombre pobre. De ahí el nacimiento de ritos populares como el velorio del angelito muy

trabajado en la creación de Violeta Parra: “Saludo con reverencia/ a tu sagrada mamita/ que

por ti sufre contrita/ cumpliendo su penitencia/ por tus pasadas dolencias/ y reparar tus


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pesares/ vas a preciosos lugares/ donde te espera un jardín/ bonito es el querubín/ que está

haciendo señales”. En Verso por Saludo, de la primera parte del velorio del angelito.

Además podemos apreciar que el contenido de los textos de Violeta Parra, cumple

un rol desmitificador de las concepciones de la Iglesia como institución encargada de llevar

a cabo las órdenes de Dios. Así el purgatorio, el cielo como gran mansión, los sacramentos

y todos aquellos dispositivos de poder de los cuales se vale la Iglesia quedan invalidados en

el contenido poético: “De tiempo inmemoriales/que se ha inventado el infierno/ para asustar

a los pobres/ con sus castigos eternos/ y el pobre, que es inocente/ con su inocencia

creyendo”. En porque lo pobres no tienen: “ayúdame Valentina/ ya que tu volaste lejos/

dime de una vez por todas/ que arriba no hay tal mansión/mañana la ha de fundar/ el

hombre con su razón”. En Ayúdame Valentina. Y así como en tantos otros.

Por otro lado cabe destacar que en Violeta no existe la división de lo humano y lo

divino para introducir marcas textuales a la creación como ocurre con la división clásica

entre el tradicional canto a lo humano y lo divino. En lo terrenal Violeta invoca lo divino y

lo contrapone a la realidad del mundo y al sometimiento eclesiástico. Elementos no solo

utilizados en textos alusivos a la fe popular sino que también a la búsqueda se justicia social

e inclusive el amor. Ej. Despierte el hombre despierte/ despierte por un momento/ despierte

toda la patria/ antes que se habrán los cielos/ y venga el trueno furioso/ con el clarín de San

Pedro llorando estoy/ y barra los Ministerio me voy me voy. En Según el Favor del Viento

podemos ver a los santos como verdaderos guerreros de la Justicia Social. En Run Run se

fue pal Norte se observa la desacralización de símbolos bíblicos para expresar un sentir

humano. Ej. Run-Run se fue pal Norte/ que le vamos hacer/ así es la vida entonces/ espinas

de Israel/ amor crucificado/ corona del desdén/ los clavos del martirio/ el vinagre y la hiel/.

Utiliza la crucifixión método de tortura del antiguo Imperio Romano usada en contra de

Jesús, en donde las personas mueren de sed, desangramiento y de frío para señalar

metafóricamente su propio sentir doloroso desde la perspectiva de eros.

Violeta Parra es capaz de reunir los elementos de la tradición cristiana

pertenecientes a la cultura folklórica, especialmente el canto a lo divino, para manifestarse

desde su tiempo histórico. De esta manera, no se presente la división clásica entre lo

humano y lo divino. Cabe señalar según consta en los aporte de Uribe (1962) que esta


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división tiene su origen en los cancioneros españoles del siglo XV y XVI, es también usada

por los poetas populares del siglo XVIII, perviviendo hasta hoy en la cultura folklórica.

4.2 La búsqueda de la Justicia social: ricos v/s pobres, gobierno v/s pueblo, dictadores

v/s héroes populares;

Es una constante del pueblo oprimido la lucha por mejores condiciones de vida, en

este sentido Maximiliano Salinas (2000) habla de la sabiduría popular entendida como “el

reverso de la ideología dominante, la respuesta antitética a la interpretación oficial del

mundo”.

Violeta Parra toma la búsqueda de la justicia entre los hombres como uno de los

principales fundamentos de su quehacer artístico, no es solo señalar aspectos de la cultura

popular y folklórica, sino que es tomar posición, denunciando y reclamando las formas de

dominación y represión del pueblo. Es así como su creación se expresa desde el mundo

popular, vinculado explícitamente a la clase obrera, los empleados, los campesinos, los

mineros y los indígenas. Así por ejemplo en el texto Al centro de la injusticia el hablante

ironiza la descripción de Chile, aludiendo a las formas textuales de la música típica: “Chile

limita al Norte/ con el Perú/ y con el Cabo de Hornos limita al Sur,/ se eleva en el oriente/

la cordillera/ y en el oeste luce/ la costanera./ Al medio están los valles/ con sus verdores/

donde se multiplican/ lo pobladores/ cada familia tiene/ muchos chiquillos/ en su miseria

viven/ en conventillos”. Siguen la línea textos como, Arauco tiene una pena, Según el favor

del viento, Arriba quemando el sol, entre tantos otros.

En los textos de podemos encontrar un reconocimiento a líderes revolucionarios,

proyectados como verdaderos héroes a favor de la lucha de las masas populares. Así alude a

estudiantes, personajes como Manuel Rodríguez, Federico García Lorca, Patrice Lumumba

(Lider político que luchó por la independencia del Congo en dominio de Bélgica, asesinado

en 1961), Emiliano Zapata (asesinado a traición por el ejército que protegía a los

hacendados en 1919), Vicente Peñaloza (militar argentino), caciques indígenas y por

supuesto Gabriela Mistral, levantándolos como verdaderos héroes de la justicia social.


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4.3 Amor redención v/s amor dolor

Esta temática es la que presenta mayores matices en la creación poética musical de

Violeta Parra, pues va desde una concepción del amor como fuerza redentora hasta el amor

como fuente de castigo y sufrimientos.

Como mujer de campo la conexión con los elementos, la naturaleza en general, el

cielo y sus astros, la tierra y sus cultivos, es una unión indisoluble que aflora

inevitablemente al momento de expresar su interioridad en los versos. Sin embargo ante

una situación de dolor, estos elementos también pueden tornarse en su contra, así podemos

ver como el amor es una emoción que transforma la visión de las cosas del mundo. Al

respecto se puede recordar lo que señala Holzapfel (1999) analizando a Barthes en la

relación entre amor y lenguaje en el sentido de que es a través de la vivencia amorosa que

se ama todo lo que rodea y ve el ser amado. Así a través de metáforas se reencantan las

cosas (calles, ríos, mar, estrellas, flores, etc) o bien, como sucede en algunos textos, el

desamor hace rechazar al mundo y sus elementos. De esta maneras encontramos textos tan

antagónicos como Gracias a la Vida, Volver a los 17 en oposición a Maldigo del Alto

Cielo, Corazón Maldito, solo por nombrar algunos. Ej: Gracias a la vida, que me ha dado

tanto;/me dio dos luceros que cuando los abro/perfecto distingo lo negro del blanco,/y en el

alto cielo su fondo estrellado,/y en las multitudes al hombre que yo amo (Gracias a la vida).

Maldigo luna y paisaje/ Los valles y los desiertos Maldigo muerto por muerto/Y al vivo de

rey a paje/ Al ave con su plumaje/Yo la maldigo a porfia/Las aulas , las sacrsitias/Porque

me aflije un dolor/Maldigo el vocablo amor/Con toda su porquería/Cuánto será mi dolor

(Maldigo del alto cielo). El amor es torbellino/de pureza original/ hasta el feroz animal/

susurra su dulce trino /detiene a los peregrinos libera a los prisioneros/ el amor con sus

esmeros/ al viejo lo vuelve niño /y al malo sólo el cariño/ lo vuelve puro y sincero (Volver

a los 17). Corazón maldito/ sin miramiento, sí, sin miramiento,/ciego, sordo y mudo/ de

nacimiento, sí,/ de nacimiento/Me das tormento (Corazón Maldito).

En suma, en la creación poético-musical de Violeta Parra, vemos la proyección de la

cantora campesina y del cantor a lo poeta, pero rompiendo los limites de lo local y propio

de la cultura folklórica y universalizando su contenido poético.


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5. En conclusión.

La obra de Violeta Parra puede señalarse como “creación poético-musical popular

de raíz folklórica”. Es poética-musical por su pertenencia a un doble código, el de la música

y el de la poesía, lo que se ensamblan a través de recursos estilísticos beneficiándose

mutuamente. Además es popular de raíz folklórica y no folklore puro, a pesar que los textos

rescaten elementos de la poesía folklorizada y del repertorio musical del folklore tales

como temáticas, cantos a lo humano y lo divino, formas poéticas (copla, cuarteda,

seguididillas, décimas, entre otras), expresiones y ritmos. Lo anterior, debido a que las

creaciones de Violeta Parra, responden a su forma de relacionarse, de manera particular, en

un contexto social y personal. Por lo mismo, su obra es de autoría individual, que si bien

toma elementos de la cultura folklórica no se recrea en el ámbito de la comunidad y cultura

folklórica que es de posesión colectiva y anónima. No obstante, se debe reconocer que la

raíz folklórica convierte su obra en una herramienta de reivindicación de los valores de la

cultura folklórica y que pesa enormemente en los modos de proyectar su estilo artístico.

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URIBE, JUAN. 1962. Cantos a lo divino y a lo humano en Aculeo. Chile. Universitaria.


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EXPERIENCIA ESTÉTICA Y MUNDOS POSIBLES EN “AXOLOTL”

DE CORTÁZAR

Malva Marina Vásquez Universidad Católica de Valparaíso

[email protected]

Abstract

A través del análisis de Axolotl de Julio Cortázar se explora cómo se construye subjetividad y mundos posibles en relatos fantásticos. Se intenta demostrar el rol protagónico de la mirada como modalidad generadora de mundos posibles en Axolotl. Para ello se atrae la propuesta sartriana sobre el sentido de la mirada ajena en la construcción de (in)tersubjetividad y mundos posibles, el modelo dialógico de la conciencia de Bajtin y la definición de subjetividad de Guattari. La conjugación de estas propuestas con las teorías de Todorov sobre el género, permiten dar cuenta del rol que juega la experiencia estética en el acontecimiento fantástico, esto es, en la transformación del protagonista en el otro-animal.

Este trabajo forma parte de una investigación sobre el tema de cómo se construye

subjetividad y mundos posibles en relatos fantásticos contemporáneos, específicamente, en

cuentos de Borges y Cortázar. El proyecto intenta demostrar que de la poética de lo

fantástico del corpus seleccionado se desprende una propuesta estética integral de

construcción de mundos posibles. Tal propuesta se basa en rol protagónico que se le otorga

a la percepción visual como experiencia estética en el devenir del relato. Lo cual arroja una

consistente reflexión epistemológica sobre la mirada como generadora de mundos posibles.

Este tópico se relaciona en las ficciones con dos motivos consustanciales al género, el

motivo del doble y el de los mundos comunicantes. Dos variantes de este motivo se dan en

las ficciones: el motivo de la mirada directa, sin prótesis sobre la realidad o de la indirecta,

mediatizada por esas prótesis que son los lentes o espejos, los que transforman al ojo en un

órgano fantástico de percepción.

Un ejemplo paradigmático de la primera variante de este arte de mirar, el de la

mirada directa sin prótesis, la encontramos en Axolotl. El mirar en tanto instancia de

apertura al otro-animal, a la alteridad, abre la reflexión sobre el tema de la subjetividad en


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su cuentística Relato en el cual se explora esa zona de encuentro, de intersubjetividad de la

mirada humana y la animal. Recordemos el final de la historia. La consecuencia fatal de

esta vivencia abismante del personaje de enfrentar el enigma de la mirada de este híbrido,

pez azteca anfibio- el axolotl en un museo zoológico parisino- es el quedar “enterrado vivo”

en el cuerpo del otro y, por ende, en su mundo “acuario”. Esta imagen del “acuario”

simboliza para Cortázar el rasgo esencial de la cuentística visionaria de Poe. Autor que es

considerado el fundador del cuento moderno por haber anticipado sus posteriores variantes

literarias; la ciencia ficción, lo fantástico y lo detectivesco. Para Cortázar los cuentos de

Poe: “… tienen para nosotros la fascinación de los acuarios, de las bolas de cristal, donde,

en el centro inalcanzable, hay una escena transparente y petrificada”.

Proponemos leer esta imagen del acuario, la que configura una matriz de sentido en

algunas de las ficciones del escritor argentino como mundo enmarcado en el espacio

cotidiano, lo cual se vincula, como veremos, con su poética del intersticio. Este mundo

autónomo que surge con existencia propia es el espacio de la representación artística,

trátese de una naturaleza viva; un acuario en el museo parisino en Axolot) o una naturaleza

muerta: una fotografía en Las babas del diablo o el espejo en Retorno de la noche entre

otros.

A través del análisis de Axolotl de Julio Cortázar desplegaremos su propuesta

estética de construcción de mundos posibles, la cual nos ofrece una reflexión sobre el arte

de mirar y su puesta en escena en el devenir de los hechos del relato. Y ello porque el mirar

en tanto actitud contemplativa-creativa, de subjetividad estética (Adorno) abre el proceso

de “devenir-otro” (Guattari) del personaje y el de su transformación final en el otro animal.

Para desprender la poética del cuento, un aporte inestimable es el de Jean Paul Sartre quien

en su obra El ser y la nada reflexiona sobre el sentido de la mirada ajena en la construcción

de intersubjetividad y de mundos posibles. Por su parte, el teórico ruso Mijael Bajtin en La

estética de la creación verbal nos aporta un modelo dialógico de la conciencia, el cual

destaca el rol de la mirada en la apertura al mundo de la visión artística. De acuerdo a este

autor, las acciones contemplativas entendidas desde una perspectiva fenomenológica de la

estética son “activas y productivas”. La actitud contemplativa configura el cuerpo y entorno

del otro en sus valores plásticos y pictóricos. De modo que la vivencia del otro en su


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otredad, en tanto hacer perceptivo, “es activa y creativa de realidad estética”, puesto que

permite crear “el mundo de la visión artística. La contemplación del otro es activa porque

el acto de mirar es una acción y es productiva porque le da una forma conclusiva al otro”.

Todo acontecer estético, para Bajtin, se da “cuando hay dos participantes, presupone la

existencia de dos conciencias que no coinciden…la del yo y el otro”. El protagonista está

orientado valorativamente hacia esta vivencia del otro en su otredad, actitud que se dispone

por el hecho de que presenta un yo débil, sin fuertes lazos familiares o sociales,

La otra valiosa contribución a nuestra lectura viene dada por la definición de

subjetividad que Félix Guattari despliega en su texto Caósmosis, dado que nos permitirá

ampliar las definiciones centradas en la subjetividad personal para sugerir que en la

constitución del yo debe existir previamente otro Es más veremos que en nuestra lectura de

Axolotl se desprende la idea de que es desde el enfrentar la mirada del otro que se forma el

yo y no a la inversa. (es lo que propone Lacan en El estadio del espejo) En general, los

protagonistas de Cortázar presentan una subjetividad alternativa, marginal, descentrada,

esto es, una identidad nómade, ya que se sitúan en el límite del desarraigo familiar y social.

Para Cortázar “el propio yo es un enigma que nunca se resuelve” Esta carencia de ser, esto

es, carencia ontológica los lleva a una búsqueda de recrear su existencia en la alteridad, a

abrirse al encuentro del otro en tanto otro, es decir, a la experiencia estética. Así frente a

una subjetividad reificada por un rol social, por un estado de conocimiento acerca del

mundo y de la propia identidad nos encontramos frente a una “subjetividad emergente”,

abierta a lo desconocido, a la pura posibilidad de ser.

El personaje víctima del encuentro en el museo parisino con la singularidad del

otro-axolotl, ese pez azteca anfibio, cae víctima ante la vivencia visual del otro, lo cual nos

lanza alusivamente al propio autoexilio en París del escritor transandino. Otro, que convoca

su ser mestizo latinoamericano, el cual se halla reducido en Occidente a la interpretación de

barbarie. Luego de contemplar al axolotl, el protagonista cae preso de la visión de lo que

podríamos llamar “lo extraño cultural”, perdiendo su resto de individualidad en tanto

persona real orientada hacia el mundo pragmático de fines y propósitos: “y salí incapaz de

otra cosa”. Es decir, pierde su orientación valorativa en el mundo como “yo para mí”, de

acuerdo al modelo dialógico de la conciencia que propone Bajtin, en el texto anteriormente


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citado, para caer en el vértigo de la experiencia estética, entendida esta última como una

“estética de lo sublime” (Schiller). Esta experiencia en la cual el efecto del asombro va in

crescendo produciendo vértigo, miedo u horror hasta el desenlace final del desfondamiento

de la subjetividad. Se reivindica con ello, en lo fantástico contemporáneo de Cortázar la

olvidada dimensión de una estética de lo sublime, esto es, la recreación de la experiencia de

sentirse sobrepasado el entendimiento frente a esas experiencias límite que son las de

pensar el infinito, el universo, esas “ideas de la razón”, según Kant, pero también la de

abrirse a lo insondable que es pensar en la singularidad del otro “en tanto otro”. Alienta en

la poética cortazariana una crítica radical a la razón pragmática de la modernidad, temática

que ha sido abordada por algunos de sus estudiosos.

Generalmente, en los relatos clásicos del género el advenimiento del

acontecimiento insólito en el espacio cotidiano produce una ruptura del sentido común, esto

es, de un estado de conocimiento adquirido sobre el mundo. De ahí que Todorov, quien ha

formulado el más consistente modelo de análisis del relato fantástico nos diga que lo

fantástico “ocupa el tiempo de la incertidumbre” y que su efecto “es la vacilación entre

una interpretación natural y una sobrenatural del acontecimiento insólito”. En el relato

que nos ocupa es más que un quiebre epistémico (de estado de conocimiento) el que se

produce, ya que el acto de mirar conlleva una experiencia visionaria que desencadenará una

mutación ontológica en el personaje, de transformación de una modalidad de existencia a

otra: la de humano a animal.

La mutación final del personaje en Axolotl rompe con el modelo binario de

identidad que implica el tradicional motivo del doble e introduce una nueva variante a lo

fantástico. Se trata de la transformación de las modalidades de existencia yo/otro, aportando

con ello este análisis un nuevo motivo: el de los mundos mutantes. Tópico que se enmarca

en una lectura postmoderna de la poética de Cortázar, puesto que apunta a mostrar la

desestabilización e inversión de las oposiciones binarias en que se basa la episteme

moderna. El comienzo de esta ficción nos retrotrae a la (otra) metamorfosis de Kafka.

Narración que marca para muchos teóricos el cambio de paradigma del género en la época

contemporánea: el de lo “neofantástico”. Recordemos que la condición de lo fantástico

clásico era partir por la instauración del marco mundo real para luego, hacer irrumpir el


-SOCHEL-

acontecimiento insólito. Según Todorov, Caillois, Sartre, Alazraki, lo “neofantástico”

signado en la actualidad por el advenimiento del psicoanálisis que explica los fenómenos

mentales se inscribiría en lo « extraño social ». Naturalizado así, el acontecimiento

fantástico, pierde su efecto de producir miedo o asombro. Pero, como veremos, en el

análisis de Axolotl, es éste factor desestabilizador - el asombro, el vértigo, miedo u horror –

al que Cortázar va a dar un sitial de honor, reivindicando con ello la dimensión olvidada de

una estética de lo sublime. Retomando nuestro rastreo de la subjetividad en el cuento,

exploraremos el rol de la mirada en el acceso a los mundos desconocidos. También el

“pensar” y el “imaginar” son fundamentales en el género ya que el “tiempo de la

incertidumbre” que instaura lo fantástico en la mente del protagonista es un detonante de la

maquinaria de la conjetura como modo de llenar la laguna epistémica.

Crítica a la razón utilitaria

La comprobación de nuestra hipótesis sobre la presencia de los mundos mutantes en

Axolotl, requiere del análisis de la estrategia autorial de autentificación del hecho insólito.

Aquí es donde se da el aporte crucial de Cortázar a la renovación de lo fantástico superando

con ello el género entendido como un tipo de “sobrenatural codificado”(Rivarola).

Abordaremos los momentos que conlleva esta autentificación que se constata como

verificación empírica tanto del personaje como del lector de esta narración. Desde un

enfoque fenomenológico de la percepción humana, tal como ésta se da en la interacción

social, la conciencia, de acuerdo a Bajtin, se orienta valorativamente en el mundo de

acuerdo a dos vivencias: “la vivencia del yo” y “ la vivencia del otro”. La vivencia del “yo

para mí” configura a la persona real, su orientación valorativa en el mundo pragmático de

fines y propósitos. Por su parte, la “vivencia del otro”, en su “otredad”, la configura el

autor-creador desde su “punto de vista valorativo de extraposición espacial y temporal con

respecto al personaje y su mundo”. Este punto de vista, “de extraposición espacial” le

otorga al autor-observador “un excedente de visión” con respecto al otro-personaje, lo que

le permite configurarlo al enmarcarlo espacial y temporalmente. Las acciones

contemplativas, tal como señala Bajtin, desde una óptica fenomenológica de la estética, son

« activas y productivas”. La actitud contemplativa configura el “cuerpo y entorno” del otro


-SOCHEL-

en sus valores plásticos y pictóricos.

En un modelo de este tipo se evidencia que lo que inaugura el acto de mirar en

tanto actitud; es el de un cambio de la percepción. Esta modificación de la percepción es la

que desplaza la atención desde la vivencia del yo para mí; la “razón utilitaria”, a la

percepción de la vivencia del otro en tanto otro. De modo que, la experiencia estética

produce una « transformación de la percepción » ya que « no sólo descubre lo real, sino

que también nos abre los ojos. Ese abrir los ojos y (los oídos), esa transformación de la

percepción, significa la curación de una parcial ceguera (y sordera), de una incapacidad

para percibir y experimentar la realidad tal y como aprendemos a percibirla y

experimentarla por medio de la experiencia estética »(Welmer). Si otros mundos posibles

se actualizan mediante las actitudes proposicionales de quienes los conciben, lo que supone

intencionalidad, el mundo de la visión artística, por el contrario, consiste en una “acción

libre y desinteresada” puesto que la vivencia estética sabe que “está dirigida

intencionalmente hacia otro”. Para la vivencia estética se necesita previamente, “la no-

subjetividad de lo experimentado, el encuentro, el acontecimiento del otro”.

Hay un indicio de una transformación en el personaje en tanto proceso de devenir

otro-animal. Este, se constata por un saber que ya no sólo es enciclopédico, sino

« experiencial », vivenciado desde el cuerpo y entorno de un Axolotl en el acuario.: « Los

axolotl se amontonaban en el mezquino y angosto (sólo yo puedo saber cuán angosto y

mezquino) piso de piedra y musgo del acuario ». El desplazamiento de territorio existencial

- del cuerpo del protagonista hacia el territorio existencial-animal- autentifica el proceso de

una « subjetividad mutante », pues tal como lo indica Guattari toda subjetividad se

caracteriza por emerger de un territorio existencial autorreferencial, definiéndose como el:

“Conjunto de condiciones por las que instancias individuales y/o colectivas son capaces de

emerger como territorio existencial suireferencial en adyacencia o relación de delimitación

con una alteridad a su vez subjetiva.”

El cambio abrupto de narrador y de punto de vista espacial nos indica que la

subjetividad del protagonista sufre un proceso de « alterificación emergente » de tipo

esquizoide, ya que deviene otros, al cambiar su foco de enunciación individual al de los

axolotl, testimoniando sobre las afixiantes condiciones de vida en el acuario. Luego,


-SOCHEL-

reposicionándose, nuevamente, en su territorio humano, el sentimiento de vértigo se

apodera del protagonista al intentar descifrar esa “profundidad insondable” que es la

mirada del otro: “Los ojos de los axolotl me decían de la presencia de una vida diferente,

de otra manera de mirar.” Es la experiencia de enfrentar la mirada del otro, la que inaugura

el enigma de una subjetividad otra; « otra manera de mirar », otro mundo posible. Según

Jean Paul Sartre en El Ser y la nada:

« En primer lugar, la mirada del otro, como condición necesaria de mi objetividad,

es destrucción de toda objetividad para mí. La mirada ajena me alcanza a través

del mundo y no es solamente transformación de mí, sino también metamorfosis total

del mundo. En un mundo mirado, en particular, la mirada ajena que es mirar-

mirante y no mirar-mirada niega mis distancias de los objetos y despliega sus

distancias propias. Esa mirada ajena se da inmediatamente como aquello por lo

cual la distancia viene al mundo en el seno de una presencia sin distancia. »

El percibir la mirada del otro, según Sartre, conduce a la percepción de la distancia

interpersonal, esto es, a la percepción de la distancia entre los cuerpos; entre cosas que

ocupan lugares diferentes. Y es este tipo de contemplación reflexiva, que se refleja en la

mirada del otro, la que me revela la presencia de otros mundos posibles fuera del mío. De

modo, que es la mirada humana enfrentada a la mirada del otro, de los otros, la que le

permite al ser humano acceder a la noción del “entre”, noción inaugural de la dimensión

espacial. Todo ser humano desde su rol de observador de los otros, desde su propia

perspectiva visual, la cual varía de acuerdo a su movilidad corporal va organizando el

espacio desde un centro óntico-corporal diferente. Esto nos indica que el espacio humano

no es una elaboración individual sino que es una construcción colectiva.

La mirada del otro en tanto instancia de revelación de la aparición de otros mundos

aparte del mío, mundos que despliegan sus “propias distancias respecto de los objetos”

(Sartre), distancias que no son las mías, me revela que existe otra manera de mirar, otra

perspectiva sobre el mundo que desconozco. Al mismo tiempo, lo que inaugura la

experiencia de la mirada del otro, es la noción de “espacio objetivo”, en tanto espacio físico


-SOCHEL-

compartido por mi ser y el de otros; espacio de diálogo, de encuentro. El saber de la mirada

del otro, un saber perceptivo-visual, es, de este modo, la condición de posibilidad de la

intersubjetividad y de los mundos posibles: « Así la aparición de la mirada ajena no es

aparición en el mundo : ni en el « mío » ni en el « ajeno » ; y la relación que me une con el

prójimo no puede ser una relación de exterioridad en el interior del mundo, sino que, por

la mirada ajena, realizo la prueba concreta de que hay un más allá del mundo. El prójimo

me es presente sin ningún intermediario como una trascendencia que no es la mía ».

Esta esencia polifónica de la existencia se nos revela, según Bajtin, en esta hermosa

frase de Dostoiesky: “Ser significa comunicarse dialógicamente. Ser significa ser para otro

y a través del otro para sí mismo. El hombre no dispone de un territorio soberano sino que

está, todo él y siempre sobre la frontera mirando al fondo de sí mismo el hombre encuentra

los ojos del otro o ve con los ojos del otro”. La vivencia del otro del protagonista se halla

anclada en esta experiencia primaria de la mirada, en esta percepción del entre, en esa zona

fronteriza de la intersubjetividad, en la cual el yo y el otro aparecen como

interdependientes.

Hablando de su propia poética de lo fantástico, Cortázar señala que: “En el

momento en que se perciben dos cosas, tomando conciencia del intervalo entre ellas, hay

que ahincarse en ese intervalo. Si se eliminan simultáneamente, las dos cosas, entonces en

ese intervalo resplandece la realidad”. Lo que explica que “lo real” sea, para él, “lo

fantástico”, ya que lo fantástico al promover la coexistencia de los mundos del relato, opera

una desestructuración de toda jerarquía en la estructuración de mundos. El acontecimiento

fantástico se da como fenómeno de “osmósis”: fusión y confusión de planos de realidad

puesto que tanto la identidad humana como la de los mundos posibles sufre un proceso de

descentramiento que los lleva a coexistir en esa zona del entre, del intervalo, tal como

acontece con el motivo de los mundos comunicantes. De acuerdo con Belevan, quien se

basa en los planteamientos de Mircea Eliade, “lo fantástico carece de epicentro, del axis

mundi propio a toda cosmogonía, justamente por carecer de sistema”.

El personaje se debate en el abismo de intentar franquear el umbral de la alteridad,

de romper los límites entre el yo y el otro. El otro cultural-precolombino preso en la

interpretación de barbarie. Esta humanidad es la que se comunicaría con el protagonista


-SOCHEL-

suplicándole por su salvación, esa subjetividad violentada por la colonización y sin

redención posible. Esta identificación profunda con los axolotl, los animales « aztecas »,

oriundos de un pasado precolombino, nos acerca a una interpretación del « otro-cultural »

que completa el ser mestizo latinoamericano. Otro, que se halla desterritorializado de su

entorno vital y recluido o desterrado en el espacio museográfico europeo.

Y surge el motivo del canibalismo relacionado con el de la carencia de ser, pero esta

vez como apropiación del ser del protagonista por el otro-axolotl “…eran ellos los que me

devoraban lentamente por los ojos, en un canibalismo de oro”. Y, luego irrumpe el

acontecimiento fantástico delatado por el cambio de punto de vista, de focalización

narrativa. De modo que el intento por penetrar en la mirada del otro se cumple en tanto

acontecimiento fantástico en su sentido literal: “Ellos y yo sabíamos. Por eso no hubo nada

extraño en lo que ocurrió. ...Veía muy de cerca la cara de un axolotl inmóvil junto al

vidrio. Sin transición, sin sorpresa, ví mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi

cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi

cara se apartó y yo comprendí ». En efecto, luego que el protagonista ha migrado al

territorio existencial del axolotl, al punto de vista del animal en su acuario, puede verse,

ahora, a sí mismo como el otro, como al hombre que visita los acuarios y que sigue su

existencia habitual. Logra de este modo, tener una “extraposición espacial” (Bajtin) con

respecto a su propio cuerpo y entorno de humano. Esto confirma el hecho de que lo

fantástico, como señala Todorov, se anuncia a nivel del enunciado, o sea, tiene un primer

momento en que aparece en su sentido figurado, pero, posteriormente, deviene en su

sentido literal en cuanto acontecimiento fantástico.

Asistimos así, al desenlace del drama de la subjetividad del protagonista

desencadenado por una utopía de la comunicación que alienta la poética de Cortázar y de la

cual es portavoz el personaje Morelli de Modelo para armar: “Comunicación es relación

unitiva, fusión, comunicación, interpenetración total de los espacios individuales; es fuerza

natural que nace con la urgencia de trascender al otro, al tú”. El deseo del protagonista de

traspasar el umbral de la alteridad, de trascender la “cultura de los límites” (Bajtin), su

incapacidad de mantenerse en su condición de ser fronterizo, lo lleva a una desintegración

personal, a una pérdida del yo que es irreversible. De modo que la mutación tiene lugar en


-SOCHEL-

la transformación de las modalidades básicas de la existencia del ser de los personajes: la

del yo y del otro.

Y sobreviene el “horror sobrenatural” (Lovecraft) de lo fantástico. El verdadero

acontecimiento fantástico entonces no es el haber encarnado en el otro animal, sino el haber

encarnado con su subjetividad humana personal, esto es, devenir hombre-animal, una

existencia híbrida. Hombre y animal pierden así fronteras fijas de identidad puesto que

ambas especies se cruzan mediante el injerto de una mente humana en un cuerpo animal.

Para Lisa Block de Behar, esta metamorfosis estaría apuntando a una interpretación en

términos del otro-cultural, ya que reelaboraría una “creencia totémica” del imaginario

cultural precolombino: “la revelación de una identidad híbrida, una especie de existencia

similar y simultánea, el nagualismo y la continuidad de la creencia en la transformación

por interpósita bestia (…)”. La transformación final del personaje constituiría su fusión con

el animal que el hombre tiene como compañero inseparable.

« Yo era un axolotl y sabía ahora instantáneamente que ninguna comprensión era

posible. El estaba fuera del acuario, su pensamiento era un pensamiento fuera del acuario.

Conociéndolo, siendo él mismo, yo era un axolotl y estaba en mi mundo ». El protagonista

mediante su experiencia de transformación en el otro animal nos entrega el saber sobre la

imposibilidad de develar el enigma de los axolotl desde su condición humana anterior. Tal

como el mismo lo afirma, develar ese enigma pasa por quedar « prisionero en un cuerpo de

axolotl, transmigrado a él con mi pensamiento de hombre, enterrado vivo en un axolotl ».

Lo que marca la diferencia ontológica entre ambas entidades es el diferente cuerpo y

entorno, esto es, el territorio existencial desde el cual emerge toda posibilidad de

percepción y conocimiento.

El desenlace final del proceso de devenir otro del protagonista, adopta la forma de

una mutación existencial regresiva. El deseo de resingularizar su existencia, conocer el

enigma del otro tiene su cumplimiento pero no lleva a ninguna liberación ni para el hombre

ni para el animal. El protagonista sufre la mutación ontológica-corporal de ser el otro

animal pero con el plus de su conciencia humana, lo que lo signa como una “conciencia

desdichada”. La razón que quiere comprender el enigma del otro es impotente para dar

cuenta de la singularidad del otro, ya que ésta es intransferible, sólo se conoce siendo ese


-SOCHEL-

individuo. Julia Kristeva destaca esta diferente modalidad de existencia del yo y el otro,

siendo ésta última, una modalidad de ser que para el yo debería ser la de la trascendencia

absoluta : “(…) es en el desconocimiento del otro « (…) donde se sitúa el principal escollo

con las teorías cognitivistas, incapaces de concebir al Otro sino como un destinatario que

es sólo un doble de « mí mismo » y, en esta calidad, cognoscible en tanto idéntico a mí

mismo. Ahora bien, lo que la historia de la filosofía nos enseña, particularmente con

Descartes, Husserl y Heidegger, es que existe una obligación lógica (« pienso, luego

existo ») según la cual mi relación con el otro implica una relación de ser a ser, y no de

conocimiento a conocimiento.” Por ello en el intento de conocer al otro, no puede haber

dominación de lo inteligible sobre lo sensible, de lo objetivo sobre lo subjetivo, al modo del

conocimiento científico, en el cual el conocimiento es una apropiación, una colonización de

lo real.

Si bien los axolotl, - “el otro-cultural precolombino” - están condenados a ser

habitantes del “laberinto de la soledad”, puesto que el hombre latinoamericano ha olvidado

sus orígenes, al menos tienen el consuelo de acceder a la modalidad de existencia

imaginaria: a su “imagen de piedra rosa”. Y esto, gracias a la identificación imaginaria que

ofrenda la experiencia estética, a “la vivencia del otro en su otredad” y su expresión

ficcional – en este caso, la literaria – en tanto única instancia que puede salvar cultural y,

estéticamente, la memoria del otro.


-SOCHEL-

CONCIENCIA CRIOLLA Y HAGIOGRAFÍA EN EL CAUTIVERIO

FELIZ (1679)

Stefanie Massmann Pontificia Universidad Católica de Chile

[email protected]

El Cautiverio feliz es considerado por la crítica una de las primeras obras en las que

se elabora el problema de la conformación de una identidad criolla en Chile. En efecto, la

obra del chileno Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán, nacido en Chillán, construye un

complejo entramado retórico que deja en evidencia las contradicciones y dificultades de

construir un lugar de enunciación desde al otro lado del Atlántico, de afirmar una nueva

autoridad en el contexto del colonialismo y, también, de la compleja interacción entre

distintos grupos étnicos y sociales. Este nuevo lugar de enunciación es, en esencia,

ambiguo, puesto que por un lado sigue fiel, en lo fundamental, al proyecto imperial, pero

por otro comienza a defender intereses locales que muchas veces no coinciden con los

metropolitanos. En el Cautiverio feliz hay un esfuerzo, por lo tanto, por dar cuenta de su

propia experiencia como soldado en uno de los territorios más apartados del imperio

configurando una alternativa al discurso eurocéntrico.

Este proceso tiene una de sus manifestaciones en la utilización y manipulación de

géneros discursivos. Pineda y Bascuñán se vale de diversos recursos retóricos y formas

discursivas de la tradición cultural española, que combina y manipula para dar cuenta de su

propia realidad: las formas funcionales al proyecto imperial se consagran ahora para

afirmar la pertenencia del criollo al suelo americano. Uno de estos géneros es la

hagiografía, que tiene una presencia clara en la obra del criollo. Aunque se trata de un

género marginal -pues el Cautiverio también hace uso de otros modelos retóricos como la

historiografía, el relato de cautiverio o el espejo de príncipes- el análisis detallado de la

incorporación de la hagiografía en la obra de Pineda y Bascuñán nos proporciona un

excelente ejemplo de cómo el autor utiliza un mismo elemento para mantener su


-SOCHEL-

continuidad con el la metrópoli y, al mismo tiempo, establecer una diferencia con respecto

a ella. Por otra parte, este análisis también develará el modo en que se establecen relaciones

entre las diversas partes de una obra que ha sido descrita como informe debido a las

frecuentes digresiones que interrumpen el relato.

a. El relato hagiográfico y el Cautiverio feliz

Las huellas del relato hagiográfico en el Cautiverio feliz son fáciles de descubrir

puesto que el cautivo cumple escrupulosamente con todos los hitos de la vida del santo.

Carmen de Mora ha descrito, en este sentido, la familiaridad del texto con la hagiografía:

Las vicisitudes que atraviesa Núñez de Pineda en su carrera militar al caer

prisionero en manos de los indios, la forma casi milagrosa en que salva su vida,

su labor evangelizadora entre los indios, la fortaleza y el temple demostrado

ante las tentaciones más irresistibles, el cariño que despierta en todos aquellos

que lo tratan, incluso entre sus enemigos, su bondad y respeto hacia los demás,

recuerdan esas recopilaciones de historias y testimonios sobre la vida y las

acciones de los santos que aparecen desde los primeros siglos del cristianismo

(Escritura e identidad criollas 267).

Como señala de Mora, la presencia de la hagiografía como modelo retórico del

Cautiverio feliz es notoria, y se inscribe dentro del espíritu de la Contrarreforma y de la

espiritualidad barroca. Por lo demás, el relato hagiográfico interviene en uno de los puntos

controvertidos del texto: la defensa que hace Pineda y Bascuñán del indígena. Esta es

decidida en muchos sentidos, pero tiene un límite claro en el rechazo a todas las prácticas

religiosas indígenas. Esto es de vital importancia porque el cautivo debe evitar ser tildado

no solo de idólatra, sino también de traidor, apelativo que se utilizaba para referirse a los

cautivos que terminaban por incorporarse a la cultura indígena y renegaban de la religión e

intereses hispanos. Pineda y Bascuñán debe mantener un delicado equilibrio, pues uno de

los argumentos más importantes que despliega a lo largo de su libro se fundamenta en la

analogía entre el indígena y el criollo: así como los españoles han cometido abusos y

crueldades con los indios, también lo hacen con los criollos. No obstante, el autor debe


-SOCHEL-

también marcar una distancia con respecto al mapuche, especialmente en lo que se refiere a

las costumbres y creencias que contradicen la moral cristiana. De este modo, el relato

hagiográfico permite afirmar la fidelidad del cautivo hacia uno de los fundamentos

culturales más importantes del mundo hispano: el cristianismo. El modelo del relato

hagiográfico sirve, en consecuencia, para acallar cualquier sospecha de idolatría que

pudiera surgir a partir de la solidaridad que manifiesta hacia el indio.

El hito en la vida del santo que constituye la lucha contra el demonio es el modo

más directo de utilizar el relato hagiográfico para los fines recién mencionados. Este hito es

cumplido por el cautivo principalmente al superar las tentaciones carnales que le impone el

demonio durante su cautiverio, ya que los caciques invitan a Pineda y Bascuñán a largas

fiestas en las que se baila y bebe abundante chicha. Además, en estas fiestas los caciques

suelen ofrecerle mujeres, las que Pineda y Bascuñán rechaza haciendo gala de su entereza

moral y de su castidad:

Yo juzgué que lo hacía el casique por tentarme y por reconoser la inclinación que

tenía al sensual apetito; a quien respondía advertido que estimaba con estremo la

amorosa acción de la dama, pero que perdonase mi cortedad y el no poderla servir

en correspondencia torpe y deshonesta . . . que a la voluntad que me mostraba

quedaba bastantemente agradesido, que los cristianos y cautivos no podíamos

ofender a Dios, nuestro Señor, tan a las claras, y más con mujeres infieles y ajenas

de nuestra profesión; porque es pecado doble y de mayor marca (428).

Este rechazo tan tajante es interpretado por el crítico Ralph Bauer como una

manifestación de su aversión al mestizaje (Bauer, 72) y es coherente con la censura

absoluta de las prácticas religiosas mapuches. Con todo, la situación del cautivo es

incómoda, ya que a la vez se siente agradecido de los mapuches y es consciente de que sus

escrúpulos pueden ser interpretados como expresión de superioridad. Así como Pineda y

Bascuñán se encuentra en una situación delicada en relación con los lectores hispanos,

también manifiesta cierta incomodidad con respecto a los mapuches, puesto que en su

situación como cautivo debe agradecer todas las muestras de confianza de los indígenas sin

traicionar su propio modelo de conducta. La censura tajante a la relación carnal con


-SOCHEL-

mujeres mapuches debe ser, por tanto, compensada para disminuir la distancia entre el

mapuche y el criollo.

La digresión que sigue a una de estas escenas en la que el cautivo rechaza a las

mujeres mapuches, y que estilísticamente puede ser considerada superflua e inadecuada,

adquiere sentido al leerse en relación con este problema. Se trata de la discusión que tiene

Pineda y Bascuñán con el cacique Tureupillán acerca de las mujeres, durante el curso de la

cual el mapuche advierte al cautivo que ellas “de su naturaleza son habladoras, embusteras,

ambiciosas, entremetidas y envidiosas” (858) y que son “desdichados aquellos que se

sujetan a sus gustos y apetitos y se gobiernan por ellas” (859). Tureupillán llega incluso a

poner en duda los beneficios de la poligamia, cuestión de mayor conflicto en la

evangelización, al señalar que “después que tuve más maduro el juicio y fui reconociendo

que la muchedumbre de mujeres en una casa era una confusión continua y un desasociego

grande el que causaban, porque entre tantas no faltaban las noveleras, livianas y

antojadisas, y era impocible guardarlas y contentarlas” (860), de modo que termina por

aconsejar al joven que “si acaso os casáis, no . . . queráis sustentar a muchas mujeres,

porque gastan la vida, apresuran las canas, debilitan los miembros, quitan las fuersas y

perturban los sentidos” (861). Lo que aquí observamos es la manera en que se resuelve el

problema que plantea la defensa absoluta de los fundamentos cristianos de la cultura

hispana y que no coincide con la amistosa relación que tiene el joven Pineda con sus

cautivadores. Esta situación lo obliga a compensar el rechazo a las costumbres mapuches y

a la relación carnal con las mujeres que forma parte del relato hagiográfico, con la

coincidencia ideológica, entre el cacique y el cautivo, del discurso misógino. Pineda y

Bascuñán convierte, entonces, una concomitancia superficial en una avenencia ideológica

que oblitera todas las diferencias culturales que pude haber entre ellos. El discurso

misógino permite proporcionar un sentido distinto, y compartido entre ambas culturas, de la

resistencia de Pineda y Bascuñán a relacionarse con las muchachas mapuches1.

1 En este punto doy por supuesto el hecho de que la coincidencia en el discurso misógino que representa Pineda y Bascuñán es solo superficial, puesto que es un discurso que posee, en cada caso, un espesor cultural distinto. En el caso del español, está cargado de significados que se remontan, por ejemplo, al relato bíblico y que no se encontrarían el discurso misógino mapuche (en caso de existir realmente como una seie de representaciones y valoraciones relativamente estables sobre la mujer). Lo que me interesa destacar en este punto es que Pineda y Bascuñán hace un esfuerzo por borrar todas esas diferencias para proporcionarle un significado más aceptable –a ojos del cacique- a su rechazo a las mujeres mapuches.


-SOCHEL-

Hemos visto cómo el relato hagiográfico que defiende los valores cristianos

encuentra su contraparte en un discurso distinto; sin embargo, veremos también que el

mismo relato hagiográfico deja de ser pronto una pura defensa de la cultura hispana para

convertirse en un modo de afirmar la virtud del suelo americano, y por tanto, de sus

habitantes.

b. Hagiografía y conciencia criolla

A continuación observaremos cómo la traza del santo que se encuentra presente en

varios personajes del Cautiverio feliz responde a la necesidad del escritor criollo de

defender la bondad del suelo americano y de sus habitantes. En primer lugar, es evidente

que la presentación de Pineda y Bascuñán a la luz del relato hagiográfico tiene como

objetivo construirse como autoridad moral y legitimar, así, su propio discurso. En ese

sentido, la función que cumple el relato hagiográfico en el Cautiverio feliz no responde a la

asignada por el Concilio de Trento, es decir, a la afirmación de los dogmas y prácticas de la

Iglesia romana. Muy por el contrario, la hagiografía se utiliza ya sea para lograr objetivos

personales, para defender los derechos de los criollos en general o para refundar las

relaciones entre la metrópoli y la colonia. La presentación del protagonista como un santo

contrasta con la descripción que se hace de la mayoría de los españoles, quienes son

tildados de codiciosos, corruptos, desinteresados del bien público y carentes de virtudes

cristianas. Pineda y Bascuñán se distingue de sus compatriotas por su entereza, sus virtudes

y sus sacrificios, lo que finalmente se suma como argumento a las razones por las cuales

debe ser recompensado por sus servicios. La penetración en la intimidad de Pineda y

Bascuñán es una herramienta proporcionada por el relato hagiográfico que permite exponer

los sentimientos y tribulaciones del personaje con mayor intensidad y convencer acerca de

su probidad. De este modo, además de interceder por sus ambiciones particulares, Pineda y

Bascuñán aboga por la calidad de los criollos en general, pues él mismo es un ejemplo que

impugna la idea de la inferioridad de los nacidos en Indias por influencia de un clima o un

territorio degradantes.


-SOCHEL-

El hecho de que la narración hagiográfica no se relacione solamente con el cautivo sino

que alcance también a algunas figuras indígenas, como al niño Ignacio, es significativo si se

recuerda que la calidad espiritual y moral de estos últimos todavía era cuestionada por

algunos2 y que la canonización de venerables no blancos estaba muy restringida. Si bien la

recuperación del pasado indígena era común entre el clero novohispano, ello tenía como

objetivo probar la presencia de Dios en el Nuevo Mundo a partir de un mundo extinto,

inofensivo, susceptible a convertirse en mito. Por el contrario, en el Reino de Chile los

mapuches eran un presente amenazador, un peligro activo que ponía en riesgo la estabilidad

de las conquistas españolas. Incluso así, Pineda y Bascuñán no duda en atribuir propiedades

sacras a sujetos mapuches, avalando de esta forma la santidad del territorio americano, que

legitima también la calidad del hispano nacido en las Indias.

Finalmente, la defensa del territorio y de los habitantes del Nuevo Mundo se sella a

través de una sutil pero importante modificación que introduce en relación con el modelo

del relato hagiográfico. Michel de Certeau señala que la hagiografía asocia la figura de un

santo con un lugar, pues cada santo se caracteriza por su relación a un lugar y por lo tanto, a

una comunidad. Esta estrecha unión entre el santo y el lugar sagrado que origina tiene un

desarrollo específico en la hagiografía, puesto que la vida del santo comienza y termina en 2 La influyente teoría de Aristóteles acerca de la servidumbre natural, que afirmaba la existencia de esclavos naturales que debían estar al servicio de los hombres más racionales, fue aceptada por algunos de pensadores que apoyaban la esclavitud de los indios americanos, como el padre Francisco de Vitoria y, naturalmente, Juan Ginés de Sepúlveda. Entre aquellos que la aceptaban existía la idea de que los indios carecían de las capacidades suficientes como para ser educados en la fe cristiana, por lo que era justo reducirlos a la servidumbre (Zavala 47-54). Fray Bernardo de Mesa, por ejemplo, admite “como razón de servidumbre natural de los indios la falta de entendimiento y capacidad y de firmeza para perseverar en la fe y en las buenas costumbres” (Zavala 51). Aunque a consecuencia del debate entre Bartolomé de las Cases y Juan Ginés de Sepúlveda en 1550 prevaleció –como señala Rolena Adorno (1993)- en la política indiana la idea de que el indio era un sujeto de razón y de voluntad, es necesario advertir que este debate se relaciona estrechamente con las necesidades y expectativas de los conquistadores y encomenderos, de modo que “cuando se exageraba la incapacidad del indio, podía ser con fines de explotación económica (la defensa de los intereses de la Corona o de los encomenderos) o para justificar el paternalismo del sistema misional” (Adorno, “La discusión sobre la naturaleza de indio” 176). Es por ello que casi un siglo después del debate las Casas-Sepúlveda aún eran comunes declaraciones como las de Santiago de Tesillo quien, en 1648, describe a los mapuches afirmando: “fáltales entendimiento para comprender lo honesto, son como los niños, que siguen a los que van delante; si estos se levantan, aquellos se conjuran, si temen, se acobardan y huyen; van siguiendo siempre el sentir de los otros, no tienen constancia entre el temor y el atrevimiento, en esto son muy crueles, en aquello muy viles; y finalmente al que no se govierna por razon, no importa un castigo, de donde se saque esclarecimiento” (26). Concluye por tanto que “el hazer la guerra es el fin de la guerra, es el medio unico de la paz, y si se atande a la paz, será perpetuar la guerra” (28).


-SOCHEL-

ese lugar, interrumpida por una peregrinación. Como describe de Certeau, el viaje del santo

comienza con la partida hacia un lugar en donde experimenta la penitencia hasta el

momento de su iluminación, que es el inicio del retorno al lugar de origen en donde se

devela su santidad:

La organización del espacio por el que transita el santo se pliega y despliega para

develar una verdad manifestada en un lugar. En un gran número de hagiografías,

tanto antiguas como modernas, se divide la vida del héroe entre la partida y la

vuelta, tal como sucede en la literatura de viajes. No obstante, no contiene

descripciones de una sociedad extraña. Solamente va y vuelve. En primer lugar se

muestra una vocación que exilia al santo de la ciudad, llevándolo al desierto, al

campo o a lugares remotos. Este es el tiempo de la ascesis que termina con la

iluminación del santo. Luego emprende el camino de vuelta a la ciudad, que es el

tiempo de la epifanía, de los milagros y de las conversiones (281).

Si nos centramos en la hechura de santo del cautivo podemos reconocer fácilmente

ese “ir y venir” que describe de Certeau: Pineda y Bascuñán se aparta del mundo hispano,

pasa un tiempo con los mapuches y luego vuelve a su lugar de origen. No obstante, el viaje

de Pineda y Bascuñán invierte las posiciones, pues el lugar de cautiverio no es solo esfera

del sufrimiento o de la penitencia sino también el sitio en el cual se reconoce al cautivo

como santo y donde realiza los milagros y las conversiones. Es justamente en territorio

mapuche donde florecen las especiales cualidades de Pineda y Bascuñán como sanador,

como rétor y evangelizador, como milagrero. El lugar de paso, que en la hagiografía común

sirve solo de escenario al período de ascetismo y que por tanto no contiene descripciones de

una sociedad, se convierte en el Cautiverio feliz en un sitio pleno de significado. El lugar

del cautiverio es el espacio en el cual se manifiestan todas las cualidades del santo, por lo

que la vuelta al mundo hispano ya no tiene el interés que posee en la hagiografía común. En

efecto, al volver Pineda y Bascuñán a su lugar de origen se desvanece su prestigio y dado el

escaso reconocimiento que recibe, queda de manifiesto que no es valorado como lo fue

durante su cautiverio. El viaje que hace el santo es modificado, así, para dar un sentido

distinto a su paso por el mundo mapuche: el territorio del enemigo es ahora lugar de


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santidad. Pineda y Bascuñán propone, así, que cruzando el Bío-Bío es posible encontrar un

nuevo origen y que, tal vez, sea más allá de esa frontera donde la sociedad cristiana pueda

regenerarse. La beatificación del territorio americano que legitima los derechos de los

criollos es aquí la beatificación del territorio mapuche, y por tanto, dignifica también a sus

habitantes.

En suma, el discurso hagiográfico que modela a algunos personajes cumple variadas

funciones dentro del libro. Fundamentalmente, podemos señalar que, por un lado, ratifica la

fidelidad de Pineda y Bascuñán a su cultura y a su Iglesia, y en cierto sentido, también a la

Corona: el cautivo cumple, de hecho, con una de las mayores aspiraciones de esta, que es

cristianizar a los indígenas para convertirlos en fieles servidores del poder monárquico.

Pero por otro lado el relato hagiográfico permite afirmar la calidad del territorio americano

y de sus habitantes, que llega a ser mucho más notable que la de los mismos españoles

peninsulares. De esta manera logra subvertir la posición de la metrópoli con respecto a la

colonia, y defender sus derechos como español nacido en América.

Finalmente, las funciones que cumple el relato hagiográfico en el Cautiverio feliz se

relacionan con las preocupaciones del criollo: por una parte, demostrar una continuidad

entre la metrópoli y la colonia; por otra, afirmar la diferencia que señala al territorio

americano como único y señero. Estos dos designios opuestos se entrelazan a lo largo de la

obra sin que uno predomine sobre el otro; debido a ello, no puede encontrarse en el

Cautiverio feliz un eje ordenador, una conclusión o una dirección única: el texto se nos

aparece incoherente y desordenado. O también: el texto es abierto y transparenta una

ambigüedad, reproduce el incómodo espacio ideológico desde el cual habla el criollo.

El análisis de la función que cumple el relato hagiográfico en el Cautiverio feliz

demuestra cómo esta obra, en cierto sentido informe y desigual, constituye un valioso

testimonio del modo en que un proceso social –el advenimiento de una conciencia criolla–

se plasma en un texto enunciando a un sujeto cultural distinto al español y al indio. El uso y

la manipulación de este modelo retórico reflejan el entramado ideológico que configuran

los discursos éticos, políticos y sociales, y las tensiones de un nuevo grupo social que,

mientras libraba la guerra de Arauco, intentaba erigirse como autoridad para conquistar un


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espacio en la ciudad letrada y proporcionar así una mirada alternativa sobre la realidad

colonial.

Bibliografía: ADORNO, Rolena. “La dicusión sobre la naturaleza del indio”. Palavra, literatura e

cultura. Vol I. Sao Paulo: Memorial, 1993. 173-192. BAUER, Ralph. “Imperial history captivity, and Creole Identity in Francisco Núñez de

Pineda y Bascuñán`s Cautiverio feliz”. Colonial Latin American Review 7.1 (1998): 59-82.

CERTEAU, Michel de. La escritura de la historia. Trad. J. López Moctezuma. Tlaquepaque - México D.F: Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente - Universidad Iberoamericana, 1999.

MORA, Carmen de. Escritura e identidad criollas. Modalidades discursivas en la prosa hispanoamericana del siglo XVII. Amsterdam/Nueva York: Rodopi Editions, 2002.

NÚÑEZ de Pineda y Bascuñán, Francisco. Cautiverio feliz. Ed. Mario Ferreccio Podestá y Raïssa Kordic Riquelme. 2 vols. Santiago: RIL, 2001.

TESILLO, Santiago de. Epitome chileno: ideas contra la paz. Lima, 1648. ZAVALA, Silvio. La filosofía política en la conquista de América. Santiago: FCE, 1994


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LUCÍA DE LA MAZA. TRES PIEZAS DOS VECES BUENAS

Roberto Matamala Universidad Austral de Chile

[email protected]

Dedicaremos esta ponencia a tres piezas breves de Lucía de la Maza: Animala o nada más que una mujer que espera, El cómico y Metrofilia, buscando en ellas un carácter de renovados poemas dramáticos, en los que la división tradicional de géneros está superada y la enunciación canónica del texto dramático se abre a nuevas posibilidades expresivas, a través de estrategias enunciativas de las palabras mediadas, de las imágenes y los puntos de vista del discurso mediador.

Animala o Nada más una mujer que espera

Animala o Nada más una mujer que espera, un texto breve con dos personajes, el

que da nombre a la obra y el Mozo, repleto de imágenes entre oníricas y de cine de tiempos

de gran cine (que es más o menos lo mismo), se divide en seis pequeñas escenas con un

único lugar de acción y que corresponden más bien a las secciones de un poema. Y es que

Animala es un pequeño poema dramático a la manera de las piezas breves de Lorca, según

lo intentaremos demostrar en el siguiente desarrollo.

Respecto de las acotaciones capitulares e intertextualesi —cuidadosamente

diferenciadas por el uso de cursiva para las segundas—se revelan como

extraordinariamente vitales en cuanto a una acción interior intensa reflejado en pequeños

gestos:

“ella se come las uñas porque sabe que espera (…) la muy perra sabe que no existe

posibilidad para ella (…)”; o, “ella reclama a su reloj pulsera y abraza la idea de viajar

(…)”. Y este interior se sirve de los gestos mínimos —referidos a las uñas, al reloj— para

abrirse a ese afuera puro sueño, ese afuera que no contesta, como en el siguiente texto:

“(…) quisiera ser la extranjera y burlar las leyes que no conoce, emborracharse en los

bares y amanecer en la cama de un millonario, vestida por la seda de una sábanas,

soltarse el pelo frente al tocador y envolverse con él, bajo el canto de una palmera (…)”.


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Dos de estas acotaciones forman sin texto de diálogo los fragmentos IV y V. El

primero dedicado a las acciones del Mozo, que contrariamente a ella, vuelca sus sueños y la

belleza de su poética, cuidadosamente anotada en los muros del baño, hacia el interior:

“(…) censurando su imaginación que la ve en ropa interior, ella espera y los

violines, (…) dejaba tatuada una frase, “la vida es barca, calderón del sueño”. Es

entonces una suspensión, que no otra cosa quiere decir calderón, en el viaje de la barca de

la muerte. En la exquisito juego intertextual con el nombre del clásico se funden elementos

culturales de diversa procedencia que son abandonados al suspenso de la vitalidad: “nada

más que una mujer que espera” (…) ¿y si se quedara para siempre ahí sumergido?”. La

respuesta a este soliloquio (a través de una acotación que forma el total de la sección V) es

verdaderamente magnífica:

V

(animala suspira muy profundamente y queda inmersa en un absoluto

hermetismo)

Entre el juego interior y exterior en que se desarrolla la acción un número escrito—

con lápiz bic rojo—en la piel se borra de aquí para rescribirse allá. El número rojo ya

desdibujado, salta de su mano a su rodilla desnuda y de allí a un teléfono que contesta “este

número no existe”, en la penúltima frase de la última acotación con que la obra concluye.

Obra resueltamente incorporada a la nueva dramática, tanto desde el punto de vista

formal —uso ya descrito de las acotaciones, texto de diálogo formado por signos de

puntuación: “ANIMALA ????” — como desde la sintaxis, en que la indeterminación y la

fragmentación crean “huecos” de riquísima potencialidad semántica y, con esto, una

multiplicidad de lecturas, que, sin embargo, se atan fuertemente con la prístina sencillez

poética del texto.

El Cómico

Un año después de Animala, De la Maza, estrena El cómico, profundizando la

delicada poesía de su primera obra con la introducción de elementos clownescos. La pieza,

dividida en ocho fragmentos, de los cuales el primero está marcado por sendas tiradas de


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los dos únicos personajes: el Cómico y el Ángel, el tercero por un monólogo del Ángel y el

último, por un diálogo de sordos que tan solo se resuelve en el último parlamento. Así

tenemos por un lado un planteamiento estructural definido en la fragmentación (Batlle

2005: 115-123) y por otro la epicidad propia del monólogo, aún encubierto al modo

chejoviano (Szondi 1988: 29-31).

Las tres acotaciones de la pieza resultan muy interesantes por su carácter disímil.

Así, la acotación capitular presenta al Cómico: “El cómico es un personaje que entra de

abrigo, como de un largo viaje, con una maleta llena de sombreros”. El segundo define al

Ángel en la perplejidad del discurso mediador de la autora vectorizado primariamente hacia

el traductor del texto dramático en espectacular: “El ángel es una mujer cuya acción no

está aún definida, creo que el hablar se transforma en su única gran acción”. Al mostrar

su indefinición ella muestra la fragilidad de su discurso, su posición anti-omnisapiente, la

complicidad del otro tras la página. Complicidad que nos llena de sospechas respecto a ese

ángel que también duda:

El Ángel

no sé cómo empezar del principio si no puse atención al comienzo, y no supe,

sino hasta pasado un tiempo, que algo había sucedido, no sé si el principio es

mi principio o uno que usted quiere que sea (…)

Hay aquí “más experiencia compartida que comunicada, más proceso que

producto”, más performance que un “nuevo texto escénico”, características propias del

teatro postdramático (Lehmann 2006: 86).

La tercera acotación cierra la obra con otro algo que empieza y cuyo misterio no nos

será revelado: “(El cómico abre su maleta y empieza a sacar uno a uno los sombreros. El

ángel lo observa)”. Este final tiene por lo demás una función rizomática, como dice De

Toro (1999: 123 y ss.), ya que este nuevo algo que comienza podría haber sido

perfectamente el comienzo de la obra.

Los magníficos textos, algunos de un exquisito lirismo, son apoyados en una

sintaxis a menudo sorpresiva y a una lúdica utilización de las palabras:


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El Ángel

que tu vuelo sea un vueles, y no un vuelves, menos, un devuelves, y qué le dice

el ángel al cómico.

La escena se desarrolla en una especie de vestíbulo que da a “otras habitaciones” y

allí el cómico busca una entrada por cinco puertas, pero, según le dice el ángel: “sin

embargo esta entrada es pequeña y por lo que muestra usted espera que quepan aquí su

maleta y su cuerpo, al mismo tiempo, y por la misma entrada”. La entrada es evidentemente

a un cielo, hacia el cual el ángel da acceso. Pero, como el ángel y la autora comparten

territorios de ignorancia respecto a sí mismos, sospechamos la autobiografía erótica,

probablemente episódica y no resuelta. No resuelta sino en un objeto textual, en que se

manifiesta fuertemente la función emotiva y por lo tanto monologal de la lírica en primera

personaii.

El Cómico es desconocido y por lo tanto peligroso, pese a que él mismo se define

como: “(…) si yo soltara esta maleta usted vería que no soy nada, que dejo de ser el que usted ve

en frente de sí, porque aquí traigo lo único que soy”. Y el Ángel quiere también saber si ella puede

entrar al lugar que custodia: “quisiera saber si puede usted quedarse ahí donde está y dejarme el

paso libre a mí (…) que usted me deje entrar y ahí veremos que pasa del otro lado de esta puerta”.

Las dudas son tantas: “quiero saber si usted prefiere verme morir a saber que he muerto (…)”,

porque: “usted y yo no tenemos nada en común”, se dicen ambos, más a sí mismos que al

otro.

Poesía del desencuentro siempre complejo de una pareja, representados por los

personajes de la imaginería del vaudeville y la religión popular, en un texto tan

sencillamente misterioso como el amor.

Metrofilia

En Metrofilia, unipersonal de dos personajes, estrenado en el 2001, De la Maza

expone en un contrapunto soliloquial (formalmente expuesto en cinco IDAS y otros tantos

REGRESOS), los índices cotidianos de un país en plena transformación y cuyos

representantes, el gerente neoliberal y el fantasma del desaparecido, resumen el conflicto

aún no resuelto del Chile post dictadura.


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En contraste con las dos anteriores piezas, Metrofilia es una obra de contexto y por

lo tanto más épica que lírica. La hipotiposis se adueña del discurso de las “IDAS”

recreando un fresco temático de los pasajeros del metro, es decir, de la realidad social de

Santiago de Chile. Ya en la primera IDA la modernidad acomodada del protagonista se

opone a los olores de los pobres y a la libidinosa descripción de las secretarias,

dependientas, vendedoras vestidas y maquilladas con el “Todo a Mil escrito en la frente”.

La sintaxis del flujo de la conciencia se atropella en la descripción, marca ritmos

artificiosos encadenados por consonancias y asonancias: “(…) producir dinero, ser el

primero de mis amigos en casarme, el mejor auto comprarme (…) el colegio, no me quejo

(…) marcados los lentes, porque soy el gerente (…) soy saludable y amable”.

El regreso es asumido por, al parecer, el mismo personaje, desgastado hasta una

especie de decadencia por el día, cuyo camino está determinado por las puntas de soledad:

la primera “Rodeado de gente, estoy solo otra vez.”; la final “…, solo en el vagón, todos

bajaron y yo me quedé,…”. En medio, un atmósfera de cuerpos desgastados por los

engranajes de la máquina que se pueden oler. En su propio deterioro se iguala “…en esta

hora al ciudadano común, al obrero y su olla vacía, a los escolares de cordones

desabrochados, (…)” en este lugar de luces perpetuas “(…) como las fosas comunes, como

las transnacionales”, extremos que se tragan a la humanidad. Pero allá, al final, está el

edén, “mis barrios altos”, a cuyas puertas no puede acceder “como ayer y antes de ayer,

como cada día en que entro a la zona de nadie, a la tierra prohibida que conozco tanto

como si de aquí mi vida fuera”.

La segunda IDA refleja una falacia del modelo neoliberal y está construido como un

perfecto y racional silogismo: usaremos el taxi y si contaminamos, a la mierda, pues para

eso pagamos, nosotros que damos sin recibir, nosotros que “hemos hecho que este país

avance”. Es decir, tenemos derecho a contaminar puesto que nos hemos ganado el derecho,

ya que somos los que hacemos que el país avance. Lo indico como referencia a un

fragmento de demostración. Termina con un slogan que fue muy popular y objeto de burla

en el período dictatorial:

“…vamos bien, mañana iremos mejor”iii .


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En el segundo regreso aparece por primera vez el tema del fantasma que se irá

mezclando con el ejecutivo. Una leyenda urbana dice que algunos de los detenidos

desaparecidos fueron enterrados en las obras del metro de Santiago, cuya construcción se

había iniciado en aquel tiempo. Sobre este fantasma entrega los siguientes datos: veinte

años, rotos los huesos, sobre su carne cementaron los rieles, su padre es un camillero del

Barros Luco, su madre plancha en un casa con piscina y que cada día camina con su foto en

la solapa, y, finalmente, que él jamás podrá salir. Y el metro se vuelve entonces, no ya

símbolo de la modernidad sino de lo subterráneo, de lo oculto, de aquello que aún no ha

podido esclarecerse. El contrapunto ya no sólo se establece en el nivel semántico de los

personajes, sino en lo simbólico del lugar.

La siguiente IDA se refiere al amasijo multitudinario y en la visión ideológica de

una urbanidad. Él, con sus privilegios, termina siendo parte de esa multitud que termina

absorbiéndolo como en una gigantesca juguera que lo(s) derrama en la ciudad “…como un

veneno hirviente, porque la sangre que circula es caliente también,…”. Se define como un

presente y un aspirado futuro porque en el brebaje: “lo mismo día a día se mezcla, se

convierte en brebaje, se vierte, convertido en veneno, sangre, que alimenta, limpia,

enseña”. El final es notable, porque a la ciudad (hay que): alimentarla, cambiarle los

pañales (asearla), enseñarle a leer. Esto es el programa de un municipio: distribución de

abastos, aseo municipal, instrucción pública, en un contexto de gentileza, “…, para que nos

dé las gracias y nosotros digamos de nada”.

El paralelo regreso nos enfrenta al pasado, “Hoy no soy el que soy, soy el otro, el

joven estudiante, con el cráneo agujereado (…)” y al presente porque aparece su asesino

agónico en el Hospital Militar repleto de fantasmas (“dicen que en el hospital penan”).

Ahí está y el estudiante puede recordar su voz y sus botas, verlo ahora: “eres baba,

pañales, un bulto, casi tanto como yo” iv y no comprender cómo se ha liberado de la culpa,

es decir, de él, su víctima.

La enciclopedia lleva a Pinochet en base a las alusiones a su voz y su estado de

salud. Es decir, es la imagen que se presenta inmanente en todo asesino y torturador del

régimen, como una monstruosa clonación.


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En la penúltima IDA volvemos con el ejecutivo y un contraste agónico entre una

mujer, cruelmente descrita, por su punto de vista evidentemente, y su propia visión

orgullosa, bíblicamente orgullosa, ser como Dios: “(…) tú eres el Dios de tu propio

universo, las cosas funcionan como dices, todo anda bien, muy bien”. Y en su contrapunto

el tren es un cementerio estruendoso (the sound and the fury), con muertos mutilados, niños

muertos en el vientre y los muertos no pueden descansar, porque “los vivos andan sueltos

en sus casas…”. “…son un misterio” y los muertos presos en los vagones “leemos los

carteles, jugamos a las adivinanzas, a la espera que las puertas se abran y alguien nos

diga que llegamos adonde queremos llegar”. Las imágenes se vuelven entonces un nuevo

silogismo: uno, el metro como cementerio, el que nosotros sus pasajeros estamos muertos;

dos, que muertos hacemos las mismas cosas que vivos en el metro; y, por lo tanto, tres, es

indistinguible si estamos vivos o muertos.

El último fragmento de IDA está organizado como una perfecta clase de economía,

administración o marketing. La gran ironía es que no parece irónico, no hay guiños, sino la

más completa y formal seriedad, lo que exaspera el efecto de vacuidad solemne y de

tontería de este tipo de discurso.

El último regreso es de una gran complejidad pues, mientras que por un lado es el

muerto el que baja del tren, es el mismo hombre. Dice la acotación capital de la pieza: “Un

hombre está dentro de un vagón del metro (…) Nunca sale de él”; y la escatológica: “El

hombre atraviesa la línea amarilla y sale del metro, un vendaval de otoño lo abraza.”

Pero mientras para el hombre final el sentido está en “encontrar a un

conchesumadre que duerme vegetal en una cama del Hospital” , también es la salida del

ejecutivo y la unión final de la construcción del país como resumen de (1) éste, (2) el

conchesumadre y (3) el estudiante muerto. Este texto final se despliega como una

pequeñísima divina comedia, ya que, el hombre busca su liberación, porque es un alma en

pena que desea descansar; ha sido producto de un error; y de su paso por el infierno, al que

le condujo ese error, se ha gestado su odio. Por eso, debe recorrer las estaciones: la del

cielo, la del conocimiento, la de la vida ciudadana, la del Hospital. Y, puesto que viene de

la muerte, pero ha encontrado el sentido (el conchesumadre) podrá salir del tren, aunque


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haya otros que no entiendan. Ahora el tren se detiene y no volverá a él “nunca más, nunca

más” (El “Para que nunca más” del informe Rettig)v, porque se ha liberado.

Así, en tanto las dos primeras piezas se desarrollan en la inmovilidad esencial de los

personajes solitarios y son de carácter eminentemente líricos, Metrotren, se revela como

una pieza épica, partiendo del viaje tan propio de este género, desde la Odisea, a la Divina

Comedia, al viaje por el río del Corazón de las tinieblas y siguiendo por la concepción

lukaksiana: “Antes, la vida misma era individualista, ahora lo son los hombres; o más aún

sus convicciones, su programa vital” (Lukaks 1973: 275).

i Mantenemos el uso del concepto de acotación, aunque debemos hacer dos observaciones al respecto: lo primero, dividirlas en lo formal en capitulares e intertextuales, las que corresponden al inicio de un fragmento o escena y las que aparecen en medio del texto del diálogo, respectivamente; y dos, que el criterio de texto del diálogo y las acotaciones de la preceptiva clásica, el Hauptext y el Nebentext de Roman Ingarden o el texto mediador y mediado de Ubersfeld, aparecen insuficientes en la obra de los nuevos dramaturgos que a menudo enuncian de maneras que superan estos criterios analíticos. ii Ubersfeld liga la función emotiva o expresiva del lenguaje a la pragmática, que relevaría a la semántica (1982: 245). Creemos que esta función emotiva tal cual la describe Jackbson (1984: 353-358 ) se manifiesta propiamente en las comunicaciones monologales, ya que está ligada a la lírica de la primera persona. Observo que lo monologal puede darse perfectamente en los “falsos diálogos” (Szondi 1988: 29 y ss.) iii El lema en cuestión, promocionado por la maquinaria publicitaria de la dictadura decía: Vamos bien, mañana mejor. iv El subrayado es mío. v Documento clave que reveló públicamente los horrores de la dictadura y echó las bases de la reconciliación nacional.


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Bibliografia BATLLE, Carles. 2005. Notes sobre la fragmentació en el drama contemporani (I). en

Pausa.21. Barcelona: L’Obrador de la Sala Beckett. pp. 115-123. DE TORO, Fernando. 1999. La(s) teatralidad(es) postmoderna(s). Simulación,

deconstrucción y escritura rizomática. En Intersecciones: Ensayos sobre teatro. Frankfurt/M: Ververt; Madrid: Iberoamericana. pp. 155-175.

LEHMANN, Hans-Ties. 2006. Postdramatic Theatre. London & New York: Routledge. LUKAKS, György. 1973. Sociología del drama moderno. En Sociología de la literatura.

Peter Ludz ed. Barcelona: Península. pp.251-281. JACKOBSON, Roman. 1984. Ensayos de lingüística general. Barcelona: Ariel. SZONDi, Peter. 1963. Theorie des modernen Dramas 1880-1950. Frankfurt am Main.

Suhrkamp Verlag. ----- 1988. Teoría del drama moderno. (Traducció de Mercè Figueras). Barcelona. Publicacions de L’institut del Teatre de la Diputació de Barcelona.

UBERSFELD, Anne. 1982. Lire le théâtre. Paris: Sociales.


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EL HAIKU, UNA POÉTICA PARA LA INFANCIA

Felipe Munita Jordán

Universidad Católica de Temuco [email protected],

[email protected]

Introducción

El presente documento es un análisis de tres haikus del poeta chileno Jaime

Mancilla Romero. Los poemas seleccionados pertenecen a su primer libro, La Campana del

pescador a lienza y otros poemas (Ediciones Kultrún, 2007), volumen que obtuvo el

Premio Marta Brunet 2006, otorgado por el Consejo Nacional del Libro y la Lectura a la

mejor obra inédita de literatura infantil.

La elección de estos poemas se basa en dos aspectos que consideramos relevantes:

en primer lugar, la calidad literaria de los textos; y luego, la perspectiva innovadora que

proponen en el marco de la actual poesía infantil chilena, dado que no sabemos de otra

experiencia igual en las letras de nuestro país, que incorpore la forma poética del haiku

como un discurso posible de utilizar en la lírica para niños.

Consideramos dos ejes centrales para articular nuestro comentario. El primero es la

caracterización del haiku como forma poética. En este punto, analizaremos desde los

aspectos formales y estilísticos hasta el nivel semántico de los poemas seleccionados,

observando tanto las consonancias como las innovaciones que proponen estos textos en

relación con el haiku tradicional. El segundo eje será revisar cómo se insertan estos haikus

dentro del lenguaje poético específicamente destinado a la infancia.


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Corpus

HAIKU DE LA PULGA EN MI CAMA Gorda de mí la pulga entre mis sábanas apenas salta. HAIKU DE LAS VACAS DÁNDOSE CUERDA De un lado a otro las colas de las vacas dándose cuerda. HAIKU DE LA ORUGA O VICEVERSA Subiendo el árbol: ¿la oruga por el musgo o viceversa? Los haikus de La Campana del pescador a lienza: una caracterización desde la

tradición

Lo primero que se observa en estos poemas de Jaime Mancilla es el apego a la

estructura del haiku tradicional, aquel que a partir de Matsuo Basho, y ya separado de otras

estrofas que lo precedieron como la renga o el haikai, se ciñe a un riguroso esquema

silábico de 5-7-5 para cada uno de los 3 versos que lo constituyen.

La suma final de 17 sílabas se mantiene en los tres haikus seleccionados, y tanto en

el “Haiku de las vacas dándose cuerda” como en el de “La Oruga y viceversa” se respeta la

distribución silábica de 5-7-5. La única variación se produce en el “Haiku de la pulga en mi

cama”, estructurado en un esquema de 4-8-5 sílabas, creemos que en pos de acentuar la

musicalidad seca y fuerte del primer verso, de pronunciación rápida, Gorda de mí, que de

inmediato sitúa al lector frente a los dos elementos centrales del poema: la pulga (el

adjetivo gorda) y el poeta (el pronombre mí). Resultan interesantes estas consideraciones

formales pues, al menos en su vertiente latinoamericana (desconozco la situación en

España), el haiku ha tendido a desbordar el esquema original del japonés, permitiéndose un


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versolibrismo que, en nuestra opinión, aún no logra cumbres literarias como las que sí se

han logrado respetando la forma tradicional.

Pareciera que la rigurosidad con que autores como Jorge Luis Borges y Octavio Paz

se han acercado a este estilo poético trajera consigo un mensaje señalándonos el regreso

hacia la tradición, para buscar allí las claves que iluminarán la escritura de nuevos haikus

en la lírica contemporánea.

Este es quizás uno de los mayores logros de los haikus presentados: la síntesis entre

tradición e innovación. Pues, de algún modo, estos poemas son tan tradicionales como

contemporáneos. Las temáticas abordadas, así como su tratamiento a nivel sintáctico y

semántico, nos sitúan en un constante diálogo con el haiku original, pero también pueden –

y deben- leerse desde una poética occidental, con elementos propios de la poesía para

niños, que no fueron utilizados antiguamente por los grandes haikistas japoneses.

Analicemos, entonces, las que llamaremos las “resonancias tradicionales” en los

haikus de Jaime Mancilla. Además de la ya mencionada composición silábica, otro aspecto

que dialoga con el haiku original es el uso de la función nominal como discurso

predominante. Nos dice Fernando Rodríguez Izquierdo: “Un haiku auténtico tiene un

mínimo de adjetivos, y no más de dos focos de atención” 1.

Mancilla adhiere con naturalidad a estos postulados, pues en los tres haikus

seleccionados encontramos sólo un adjetivo, que nos remite al estado o cualidad de la pulga

(en “Haiku de la pulga en mi cama”). Se dice de ella que está gorda, suponemos que de

tanto comer, lo que le da un carácter lúdico al personaje y, por extensión, a todo el poema.

Sin embargo, la inmensa mayoría de sustantivos que pueblan los otros versos (y los otros

poemas) nos habla de esta adjetivación como una excepción que confirma la regla.

Tomemos como ejemplo el “Haiku de las vacas dándose cuerda”: De un lado a

otro/ las colas de las vacas/ dándose cuerda. En este excelente poema, no encontramos

ninguna intención de dotar de cualidades a los objetos presentados. Simplemente están ahí;

los nombres hablan por ellos. En palabras de Rodríguez Izquierdo, “el poeta no da

significados, sino objetos concretos que tienen significado, porque él los ha experimentado

1 Rodríguez Izquierdo, Fernando. El haiku japonés. Madrid: Hiperión, 1993.


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así. Los objetos se presentan más que se describen”2. Así, objetos concretos como las colas

de las vacas son presentados de acuerdo al significado que han revestido para el poeta, pero

sin que este les otorgue cualidades subjetivas más allá de la imagen que le han evocado: esa

suerte de reloj o de juguete implícito en el verso final (dándose cuerda), imagen que sí

establece una nueva comprensión de los acontecimientos.

Lo mismo sucede con la idea de presentar no más de dos focos de atención.

Observamos, sucesivamente, los siguientes focos: las colas de las vacas (“Haiku de las

vacas…”), la oruga y el musgo (“Haiku de la oruga…”), la pulga y el poeta (“Haiku de la

pulga…”). Es decir, estos poemas se concentran en uno o dos focos que generan la visión o

imagen para todo el texto. La concentración de recursos, referida por Mª Victoria

Sotomayor como una de las características del lenguaje poético (2007: 36), encuentra en

estos haikus absoluta resonancia.

Otra relación del haiku tradicional con estos poemas es la síntesis de dos de las

ideas centrales para los haikistas japoneses: el canto a la naturaleza y la observación directa

del momento. En palabras de Mancilla: “Yo podría escribir haikus urbanos, pues vivo en la

ciudad, pero mi origen rural me ha llevado siempre a buscar en la naturaleza la materia

para mi poesía (…) Siempre habrá un pájaro que pase, un bicho que te sorprenda con sus

colores… Eso yo lo guardo y después lo trabajo” 3.

Estos haikus son cosas vistas por el poeta en un momento determinado, en el que la

naturaleza le regala alguno de sus secretos como premio a su observación paciente. A modo

de ejemplos: el instante en que la oruga, subiendo por el árbol, se funde con el musgo, o la

visión de unas vacas y el incesante movimiento de sus colas. Hay en estos poemas un

sentimiento de pertenencia del poeta con la naturaleza; se sabe hermano de los seres y las

cosas, y se detiene a observarlos para develar el “realismo secreto” que anida en cada

rincón de ese mundo. En otras palabras, es una especie de “percepción súbita de una

verdad”, frase citada por el propio Mancilla para explicar este momento de revelación.

Por todo lo anterior, podemos decir que estos poemas acogen también una de las

máximas fundamentales del haiku, cuyo fin es “(…) reintegrar a las cosas la vida poética

2 Ibid nota 1. 3 En conversación con el autor de este artículo, el 14 de enero de 2008, en la ciudad de Valdivia.


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que ya poseen por su propio derecho”4. Así, si observamos el poema de las vacas dándose

cuerda, por ejemplo, notamos que ya existe poesía en el acontecimiento mismo, en ese estar

ahí de un grupo de vacas que mueven sus colas de un lado a otro, y que la labor del haikista

es revelar esa poética natural.

Retomando el concepto aristotélico de imitatio: “No se trata de copiar la naturaleza

sino de reconstruirla en cierto sentido, reinventarla”5. La naturaleza ya existe como

acontecer poético que no podemos copiar, pero sí reconstruir. Y en este proceso de

reinvención de la poética natural, se inscribe el tercer verso: dándose cuerda. No es,

entiéndase bien, una cualidad que el poeta esté entregándole al movimiento de las colas,

sino un planteamiento nuevo para expresar esa realidad, planteamiento que nace de ella y

que el haikista toma para reintegrarle a ese pequeño suceso la vida poética que ya posee.

La última aseveración nos lleva a otra idea que surge de estos poemas en relación

con la tradición del haiku japonés: “El haiku en su brevedad expresiva es enteramente

imagen, símbolo de una visión intuitiva de la realidad”6.

Esta predominancia de la imagen (idea a la que volveremos más adelante) también

es adoptada por Jaime Mancilla en estos poemas, probablemente porque, más que una

metáfora o una comparación, es la imagen sola, sin aditivos, lo que mejor retrata ese

instante único. Como en el “Haiku de la pulga…”: Gorda de mí/ la pulga entre mis

sábanas/ apenas salta. Una vez más, la imagen pura, tal como la ha experimentado el

observador que, retomando la idea heideggeriana de habitar poéticamente el mundo, “es

tocado por la esencia cercana de las cosas” 7. En este haiku, el poeta no sólo observa el

mundo natural, sino que participa de él, y lo que nos comunica es la imagen de lo vivido,

sin conceptos que la mediaticen.

Para finalizar este capítulo señalaremos, con Rodríguez Izquierdo, que en el hiaku

“ tanto sentido estético hay en lo expresado como en lo silenciado” 8. Dada la concentración

de recursos que se produce en una estrofa tan breve como esta, el poeta sólo presenta un

4 Ibid nota 1. 5 Citado por Georges Jean en La poesía en la escuela, Madrid: Ed. De la Torre, 1996. Pág..21 6 Ibid nota 1. 7 Heidegger, Martin. Arte y poesía. México: FCE, 1997, p.139. 8 Ibid nota 1.


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instante en toda su fugacidad, dejando resonancias para que el lector, en su camino de

desescritura, sea quien complete los significados revelados (Mota y Utanda, 2007: 119).

La pregunta ¿la oruga por el musgo/ o viceversa?, nos remite a esa estética de lo

silenciado, de lo abierto, pues sólo cuando estos versos resuenan en el lector, sea este niño

o adulto, comienzan a develarse sus posibles significados: ¿acaso es el musgo quien “sube”

por la oruga?, ¿es el musgo un ser animado, o bien la oruga es parte de ese musgo? Una vez

más: los blancos del verso completan, redefinen y enriquecen lo expresado. ¿Acaso no son

resonancias las que quedan sobre el lector, entre lo dicho y lo no dicho en un poema como

“Haiku de las vacas dándose cuerda? ¿Qué imagen tuvo el poeta? ¿Un reloj, un juguete a

cuerda, u otra imagen que no hemos percibido?

Eso es haiku para los poetas del antiguo Japón; eso es, también, para Jaime Mancilla

en el Chile contemporáneo.

Lo poético y lo infantil

I

“En el caso de la poesía –escribe Mª Victoria Sotomayor- se observa que gran

parte de las publicaciones no son creación escrita para niños, sino recopilaciones y

antologías de poesía popular”9. Este panorama se profundiza aún más en el contexto de la

lírica infantil chilena, en la que encontramos una gran cantidad de obras de tradición oral en

relación a las escasas obras de creación de autor para el público infantil. En ese sentido,

estos poemas se leen como un esfuerzo por ampliar los márgenes de la escritura poética

destinada a los niños, incorporando nuevas estrofas (el haiku, en nuestro caso) y

diversificando el tratamiento de los contenidos.

Si relacionamos los tres haikus con las características formales desarrolladas por

Pedro Cerrillo para la poesía infantil (2007: 24), notaremos que la única que se ciñe

perfectamente a estos poemas es la preferencia por el verso de arte menor: se leen sólo

versos de 5 y 7 sílabas, con la excepción de 4 y 8 reseñada anteriormente. La rima regulada,

y el uso de estrofas como la cuarteta o el romance, que en mi opinión son las características

más comunes de las expuestas por Cerrillo, no sólo no son aplicables a estos poemas, sino

9 Sotomayor, Mª Victoria. Lenguaje literario, géneros y literatura infantil, p. 36


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que leo en Mancilla una postura consciente por salirse de esos esquemas, considerados

“canónicos” cuando hablamos de poesía infantil.

Es interesante observar que, en estos haikus, Jaime Mancilla trabaja con

características propias de la poesía general más que de la poesía infantil: no utiliza juegos

fónicos, elementos repetitivos, rimas (consonantes ni asonantes) o los ya clásicos ritmos

binarios. Pero sí nos muestra las características fundamentales del lenguaje poético

(Sotomayor, 2007: 36). En primer lugar, el ritmo, que por un lado lo entrega la estructura

interna del haiku (marcando de antemano cierta musicalidad propia de esta estrofa) y por

otro la construcción de cada verso y su relación con los otros versos del poema. Y luego, la

concentración de recursos y la imagen como valor esencial, ambos aspectos analizados ya

en el capítulo anterior, y que forman parte del repertorio utilizado en estos poemas.

Hablábamos en la introducción del valor literario de los textos presentados.

Creemos que esto está íntimamente relacionado con una virtud necesaria de comentar aquí.

Los haikus de Mancilla escapan a los dos grandes defectos que, aún hoy, persiguen a las

publicaciones literarias infantiles: la puerilidad y el tono moralizador, que desprestigian la

capacidad de lectura de los niños, y despojan a la literatura del propósito estético que la

define.

Los diversos niveles de lectura que suscita un poema como “Haiku de la oruga o

viceversa”, sólo se pueden lograr con una escritura que no infantiliza la situación

presentada (sin que por ello deje de ser atractivo para un público infantil), sino que la eleva

a un espacio en el que se insinúan comparaciones que no se consuman, y se permite al

lector recorrer sus propios caminos de lectura.

Así, estos haikus suscriben a la idea del profesor Juan Cervera, en relación a que “la

claridad no necesariamente es sinónimo de evidencia, ni menos de obviedad”10. Al leer: De

un lado a otro/ las colas de las vacas/ dándose cuerda, estaremos de acuerdo en que la

sencillez expresiva nos remite a la claridad comentada por Cervera. Sin embargo, nadie

podrá decir que la imagen presentada es evidente, ni menos argüir obviedad en estos versos,

cuya sencillez, lejos de ser una ramplonería, detona los múltiples sentidos que provoca su

lectura.

10 Cervera, Juan. Teoría de la Literatura Infantil. Bilbao: Ed. Mensajero 1991, cap. 9


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II

Si las disquisiciones anteriores nos han llevado a plantear lo que no tienen de

infantil estos poemas, debemos ahora preguntarnos por las características de la literatura

para niños que sí son observables en los haikus de La campana del pescador a lienza.

Señalaremos, para comenzar, el espíritu lúdico que caracteriza estos poemas. En

palabras del autor, son “haikus juguetones, que me parecieron atractivos para niños y

jóvenes” 11. Ya desde el título del “Haiku de la oruga y viceversa” se plantea un juego para

el lector, quien debe construir el tema del texto de acuerdo a sus predicciones de lectura.

Podría haber sido “Haiku del musgo”… o viceversa, y seguir el juego entre los dos

referentes reseñados en el texto.

El “Haiku de la pulga en mi cama” es, quizás, el más juguetón de los tres. La

situación presentada ya es divertida: una pulga que, de tanto comer, apenas se mueve. La

caracterización de la pulga como gorda (aún más, gorda de mí, nos dice el poeta) de

inmediato le da un carácter lúdico al personaje, que se reafirma en el último verso, apenas

salta. Este final refuerza la imagen de una pulga rellena, empachada de tanta comida y que,

por lo mismo, apenas puede hacer lo más característico de su especie: saltar.

Para complementar, diremos que la imagen de unas vacas dándose cuerda con el

movimiento de sus colas es, por derecho propio, una imagen cargada de entretención y

divertimento para los niños, sus potenciales lectores.

Otro aspecto relacionado con la literatura para niños es la temática animalística

(Sotomayor, 2007: 37); la presencia de animales e insectos que deambulan por estos

poemas12, dotados de cualidades humanas que los animizan ante la mirada del lector

infantil.

La pulga, ya está dicho, más que un insecto parece una persona que, habiendo

comido demasiado, no puede siquiera pararse de la mesa. Es tal el empacho que pierde su

“pulgosidad” (apenas salta) en pos de una personificación cada vez más humana. La

animización de animales u otros seres, característica que bien supo utilizar H.C. Andersen

en sus cuentos, también está presente en los otros haikus seleccionados. Las vacas, que

11 Ibid nota 3. 12 Resulta interesante la relación que se establece entre estos textos y algunos del poeta nipón Issa Kobayashi (1762-1826), quien compuso muchos haikus sobre criaturas como caracoles, moscas, ranas e incluso pulgas.


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gracias al tratamiento literario ahora son capaces de darse cuerda (¿para seguir su vida de

vacas?, ¿para convertirse en juguetes a manos del niño lector?) o incluso el musgo, que en

el “Haiku de la oruga…” cobra vida y puede subir el árbol o pasar sobre la oruga, sirven

también como ejemplos.

Finalmente, es toda la naturaleza la que se animiza en estos versos.

Característico de la poesía infantil es el verso sintético y la brevedad expresiva (de

ahí el uso común de estrofas como el romance, la redondilla o la cuarteta). Utilizar el haiku

posibilita esa síntesis, ya que es una estrofa estructurada para expresar la idea de lo

momentáneo, lo fugaz, esa percepción súbita a la que aludíamos anteriormente. Por lo

tanto, esta es otra resonancia de una poética infantil en los textos de Mancilla.

Un aspecto que salió a relucir en páginas precedentes es la noción de la imagen

como recurso predominante en estos poemas y, según creemos, en el contexto general de la

poesía para niños. Dice Jesualdo: “Los niños piensan más por imágenes que por

razonamientos”13. La visualización de imágenes concretas, como unas vacas dándose

cuerda con sus colas o una pulga ahíta que ya no puede saltar, es para el niño una forma

muy eficaz de percibir el poema, y de formarse a su vez una imagen mental del mismo. Lo

momentáneo (la oruga subiendo, la pulga saltando, las colas moviéndose) se inserta así en

un marco pleno de sentido para el lector infantil. Y esto no tiene que ver con una lectura

digerida o simplona, sino con utilizar recursos cercanos a la psicología infantil, sin

necesidad de perder altura literaria.

A su vez, el tratamiento de la imagen en estos textos es, a diferencia del haiku

tradicional, de carácter más circunstancial que simbólico: no hay una intencionalidad de

elevar a símbolo las imágenes presentadas. Por el contrario; notamos una inclinación a

disfrutar del valor circunstancial antes mencionado: la imagen como representación del

instante, de una realidad determinada que es captada y transmitida por el poeta sin dotarla

de valores externos a ella. Y si bien se insinúan comparaciones, como el reloj en “Haiku de

las vacas…”, estas no intentan elevar su significado hacia simbolismos externos al poema

(como sí sucedía en el haiku tradiconal, con la noción de las estaciones del año, por

ejemplo).

13 Jesualdo, La literatura infantil. Buenos Aires: Losada, 1982.


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Si hablamos del haiku como una percepción sensorial de lo momentáneo, y de su

función en cuanto a reintegrar lo poético al mundo natural observado en ese instante, esta

digresión nos lleva a un punto que, a mi entender, es fundamental de considerar en este

análisis: el niño se relaciona con naturalidad con ese instante y esa fracción de naturaleza.

El niño, contrario al esfuerzo que debe hacer el poeta para adentrarse en los

significados del mundo natural, participa de ese mundo de forma mucho más integrada que

el adulto, y vive más abierto a lo que esos fragmentos de naturaleza le deparan. En palabras

de Mancilla: “a veces los niños ven lo que nosotros no”14. Dicho de otro modo, los

pequeños tienen una gran capacidad para comprender el mundo de imágenes propio del

haiku, adentrándose en los sentidos y resonancias que pueden tener, para un observador

atento, una oruga en un árbol, o un grupo de vacas pastando.

III

Hacia el final de este análisis, nos queda por comentar un aspecto que ha sido

central en la creación de obras literarias destinadas a la infancia: su legitimación como

literatura, imprescindible “para dejar claro que, por encima de cualquier etiqueta o

calificación, nos encontramos con un hecho comunicativo, creativo y estético dotado de

unas características concretas” 15. En estas páginas, hemos intentado desglosar dichas

características para una mejor comprensión de los poemas, y a ese esfuerzo debemos

agregar nuestra intención de reafirmar las obras infantiles de calidad, como los haikus de

Jaime Mancilla, en todo el valor literario y estético que les corresponde.

En su artículo Campo intelectual y proyecto creador, Pierre Bourdieu señala: “A

diferencia de una práctica legítima, una práctica en vía de legitimación plantea a los que

se entregan a ella la cuestión de su propia legitimidad”16. Coincidiréis conmigo en que, al

menos en muchos países latinoamericanos –incluido Chile- la literatura infantil aún es una

práctica en vías de legitimación, situación que lleva a los autores a la encrucijada de tener

que validar su obra frente a los diversos agentes del campo intelectual -en palabras de

Bourdieu- en que dicha obra se inserta.

14 Ibid nota 3. 15 Utanda, Mª del Carmen y Mota, Ángel. Lenguaje literario y creatividad infantil, p. 117 16 Bourdieu, Pierre. En Campo de poder, campo intelectual. Buenos Aires: Montressor, 2002. Pág. 35


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Evidentemente, el premio otorgado por el Consejo Nacional del Libro y la Lectura

al poemario de Jaime Mancilla es ya un acontecimiento de legitimación importante para

esta obra. No obstante, consideramos que esto sólo se realiza completamente en la medida

en que, al interior de la obra, también observamos una clara intención de legitimarse.

A modo de breve contextualización, señalaremos que La campana del pescador a

lienza es un libro que recoge diversas tradiciones literarias, y les da un tratamiento en

constante diálogo con la literatura infantil. Además de los haikus comentados hay sonetos,

caligramas y otras estrofas y formas poéticas. A su vez, el verso libre convive con

octosílabos y endecasílabos. Es decir, Mancilla escribe para los niños inserto en diversas

tradiciones literarias que quiere presentarles. El mismo hecho de incorporar títulos en los

haikus17 es, en sus palabras, “una posibilidad para introducir al lector en la literatura,

para que sepan cómo se llama ese tipo de poema, por si les gustó y quieren buscar otros

parecidos”18.

En síntesis, la literatura es para todos, y si hay una estrofa o una forma poética que

tenga la virtud de ser atractiva para los niños, pues bienvenida sea. Mancilla legitima así su

quehacer dentro del campo literario, a la vez que suscribe a la idea del poeta chileno

Floridor Pérez, acerca de “libros que prefiero clasificar como poesía para niños también,

para no confundirla con aquella denominada –no siempre con propiedad- poesía infantil.

Sólo me interesa una poesía para todos que, por alguna gracia especial (que ojalá tenga)

merezca el honor de ser leída por niños”19.

Pues no nos cabe duda: los haikus presentados merecen ese honor. Son el fruto de

una visión respetuosa de la infancia y de un trabajo de creación artística serio y de alto

nivel. Digámoslo otra vez: esto es, simplemente, literatura.

17 Originalmente, el haiku no llevaba título. Fue el poeta José Juan Tablada (México, 1871-1945) quien, entre una serie de modificaciones que realizó al haiku tradicional, los escribe incorporando un título. 18 Ibid nota 3. 19 Pérez, Floridor. En la Introducción a Obra completamente incompleta. Santiago: Planeta, 1997. Pág. 17


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Bibliografía

BOURDIEU, PIERRE (2002). Campo de poder, campo intelectual. Bs. Aires, Montressor. CERRILLO, PEDRO et al (2007). La formación de mediadores para la promoción de la

lectura. Cuenca, CEPLI, 2ª ed. CERVERA, JUAN (1991). Teoría de la Literatura Infantil. Bilbao, Ed. Mensajero. HEIDEGGER, MARTIN (1997). Arte y poesía. México D.F., Fondo de Cultura

Económica. JEAN, GEORGES (1996). La poesía en la escuela. Madrid, Ed. De la Torre. JESUALDO (1982). La literatura infantil. Buenos Aires, Losada, 8ª ed. MANCILLA, JAIME (2007). La campana del pescador a lienza y otros poemas. Valdivia,

Ediciones Kultrún. PÉREZ, FLORIDOR (1997). Obra completamente incompleta. Santiago, Planeta. RODRÍGUEZ IZQUIERDO, FERNANDO (1993). El haiku japonés. Madrid, Hiparión.


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CULTURA E OPULENCIA DO BRASIL POR SUAS DROGAS E

MINAS: CONSTRUCCIÓN LITERARIA DEL IMAGINARIO

COLONIAL BRASILEÑO

Clicie Nunes A. Universidad de Concepción


El relato Cultura e Opulência do Brasil por sus Drogas e Minas de André João Antonil describe, de manera singular, los procesos de la producción colonial portuguesa en América. En el proceso de humanización de las piezas del ingenio, y de cosificación de sus trabajadores, el narrador transita entre la descripción realista y la subjetividad barroca, otorgando el carácter lúdico entre prédicas moralizadoras, a través de metáforas por veces exacerbadas del universo del ingenio de azúcar. Por tanto, en la colonia portuguesa, la identidad negra ha sido transfigurada y la formación de una conciencia colonial surge en discursos que se instalan en la memoria social. El padre Antonil elabora en su texto valores que transforman su obra en un discurso barroco-apologético del universo colonial: “Brasil es infierno de negros, purgatorio de blancos y paraíso de mulatos y mulatas”. Palabras claves: Brasil, literatura, barroco, azúcar, esclavos

Abstarct The story Cultura and Opulência do Brazil by its Drugs and Mines of André João Antonil describes, of singular way, the processes of the Portuguese colonial production in America. In the process of humanización of the pieces of the talent, and of cosificación of his workers, the narrator journeys between the realistic description and the subjectivity barroca, granting the playful character between moralizadoras prédicas, through metaphors per exacerbadas times of the universe of the sugar talent. Therefore, in the Portuguese colony, the black identity has been transfigurada and the formation of a colonial conscience arises in speeches that settle in the social memory. Antonil father elaborates in his text values that transform their work into an baroque-apologetic speech of the colonial universe: "Brazil is black hell, purgatorio of targets and paradise of mulatos and mulatas".


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La historia colonial americana en general y brasileña en lo particular, contada a

través de los relatos testimoniales posee la calidad de revelar aquellos datos que, mezclados

a la curiosidad del narrador, al mismo tiempo informan sobre las calidades y potenciales

riquezas que del territorio se puede extraer. Desde el primer documento sobre el territorio

brasileño, la Carta de descubrimiento de Brasil, escrita por Pero Vaz de Caminha, en que el

autor advierte al rey que las aguas son infinitas, la tierra es fértil y que las personas que ahí

viven están listas para la catequesis, se nota la inclusión de subjetividades en gran parte de

los textos. Un ejemplo es Diálogo das grandezas do Brasil, en que el procedimiento

elegido (diálogo entre un morador de la colonia y un recién llegado de la metrópoli

portuguesa) humaniza las informaciones sobre las bondades y las posibilidades de la tierra,

insertando los habitantes en el escenario económico y productivo del Brasil colonia.

Otro texto que se enmarca los paisajes humanos a las actividades productivas, es el

relato Cultura e Opulência do Brasil por suas Drogas e Minas del padre Antonio João

Andreoni. Editado en Lisboa en el siglo XVIII, describe minuciosamente los procesos y

mecanismos de la producción colonial portuguesa en América. Luego de su impresión en

Lisboa, en 1711, la censura regia prohíbe su circulación, llegando a recoger y destruir gran

número de ejemplares y volviendo a circular en nueva edición en 1837, en la ciudad de Rio

de Janeiro. Fuente esencial de informaciones sobre el Brasil colonial para los historiadores

del siglo XIX y XX, el libro además, permite conocer la vida de los esclavos y hombres

libres de la época, tornándose así, un referencial para el conocimiento de la vida diaria en la

colonia, especialmente en lo que concierne las relaciones entre amo y esclavo, la intimidad

de la vida familiar y las relaciones de producción y comercio de los bienes agrícolas de la

colonia.

La publicación temprana de Cultura e opulencia habría revelado todo el sistema

económico, administrativo y social del Brasil en un momento clave para su establecimiento

como territorio generador de riquezas, perteneciente a Portugal. El texto revela detalles

fundamentales de la vida en la colonia americana desde las relaciones ente amos y esclavos

en las haciendas, hasta la dinámica de las relaciones personales e íntimas, en ámbito

privado. Entretanto, Antonil también dedica considerable tiempo a la actividad de la

extracción del oro justo en el momento de su hallazgo: “e foram estes capítulos, quer nos


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parecer, a principal causa da destruição da sua obra pelo governo português” (Taunay,

p.3).1

Dividido en cuatro partes, el libro describe, en primer lugar, el modo de producción

del azúcar, “en todos os sentidos que a expressão modo de producción possa ser

interpretada” (Figueiredo, 45), para luego describir la producción del tabaco (segunda

parte), la producción del oro (tercera parte) y la pecuaria “sertanera” (cuarta parte). Antonil

recoge informaciones sobre el funcionamiento de los ingenios de azúcar, los cultivos de la

caña de azúcar y de tabaco, desde el proceso de la plantación hasta los preparativos de

embarque y el viaje de los navíos abastecidos en la colonia.

Sin embargo es en la producción del azúcar que el autor más se detiene. El

funcionamiento de los ingenios y las funciones del contingente de personas involucradas en

ello, sea esclavos o trabajadores asalariados, son de fundamental importancia. No obstante,

como el sistema esclavista es determinante para la economía colonial, Antonil centra su

atención en la presencia africana en la manufactura azucarera, demorándose en describir

cada función y movimiento en el trabajo del ingenio. Esta es una presencia poderosa, que

impregna cada espacio de la historia colonial brasileña, del mismo modo que se dispersa

entre la plantación y la casa señorial: “Servem ao senhor de engenho, em vários ofícios,

além dos escravos de enxada e fouce, que têm nas fazendas e na moenda, e fora os mulatos

e mulatas, negros e negras da casa, ou ocupados em outras partes, barqueiros, canoeiros,

calafates, carapinas, carreiros, oleiros, vaqueiros, pastores e pescadores” (Antonil, p. 75).

Así relacionada en el sistema económico del Brasil colonial, la cultura de la caña de

azúcar es un agente que despliega con fuerza la fragmentación de muchos pueblos y etnias

del continente africano, obligando la migración de esclavos hacia Brasil y América bajo la

forma del tráfico que el sistema colonial instala, promueve y adopta por más de tres siglos.

La introducción de los africanos esclavizados y sus descendientes ha creado un paisaje

étnico en que pueblos de diferentes orígenes de África han tenido que reinventarse en

1 Cultura e opulencia do Brasil por suas drogas e minas ha sido revisado y aprobado por la censura inquisitorial un año antes de su publicación. Sin embargo, “mal saira, ou talvez nem saira o livro da casa do impressor quando, sobre a edição, se abateram inexoráveis o veto e o seqüestro régio. Foi confiscada e com tal severidade destruída, que dela apenas escaparam três ou quatro volumes, como demonstração do inflexível princípio grandioso de que ninguém mata as idéias” (Taunay, Cultura, p. 8).


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América. Y este reinventarse opera el cambio fundamental que configurará a América

como un territorio de mitades y dobles, imbricaciones y distanciamientos, en el rostro

sorprendente del mestizaje. Luego de su venta pública, los recién llegados hombres,

mujeres y niños, distribuidos por las haciendas, son recibidos por esclavos ya instalados,

con el propósito de proporcionar una adaptación más rápida y eficaz.

Entre otras formas de reinventarse en el nuevo y definitivo mundo, están las

relaciones con el inesperado universo cultural americano, que se encuentra bajo la

construcción religiosa mediatizada y sincrética, donde se forman las nuevas identidades

surgidas de aquellas insertadas en el territorio colonial, a través de alianzas de

aproximación étnica, social y política. Importa ahora reorganizar el yo, identificar los

rostros que se mezclan en el tiempo que transcurrió desde el abandono de las semejanzas y

de los reconocimientos para volver a encontrarse bajo otro signo. Volver a mirarse de otra

forma es también encontrar salidas posibles para el dilema del no olvidar: “Negar-lhes

totalmente os seus folguedos, que são o único alívio do seu cativeiro, é querê-los

desconsolados e melancólicos, de pouca vida e saúde” (João Antonio Andreoni (André

João Antonil), Cultura e opulência do Brasil, 2a ed., São Paulo, Companhia Editora

Nacional, 1966, p. 164.).

La civilización del azúcar

Los poemas de Gregorio de Matos y el relato Cultura e opulencia do Brasil 2 forman parte

de los textos que otorgan a la “civilización del azúcar” un lugar importante en la cultura brasileña

que se actualiza principalmente en el ensayo sociológico del siglo XX, Casa Grande e Senzala, de

Gilberto Freyre. La plantación de la caña de azúcar funciona, en el estudio de Freyre, como

escenario para la formación de la cultura brasileña. En Casa Grande e Senzala, publicado en Brasil

en 1933, Gilberto Freyre fortalece una visión de mundo en que las relaciones sociales y

culturales están fundamentadas en un sistema agrario y patriarca que invade la vida

doméstica y sexual, los negocios y la religiosidad al mismo tiempo en que entrelaza azúcar

y trópico. La obra considera que la presencia africana en Brasil, aunque en su condición de

2 Las citas y referencias a estas obras en español son traducciones mías. A partir de este momento, utilizaré solamente Cultura e opulencia para referirme a la obra de Antonil.


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pueblo esclavizado, ha proporcionado a la formación cultural brasileña una suerte de

privilegio ya que el proceso del mestizaje alcanzaría su plenitud en una convivencia social

generosa: “a Gilberto le debemos, sobre todo, el haber aprendido a reconocer en la cara de

cada uno de nosotros o en la de nuestros tíos y primos –si no con orgullo, al manos con

tranquilidad-, una bocaza carnosa, cabellos ensortijados o esas fornidas narizotas de

indiscutible procedencia africana y servil” (4). De ese modo, la cultura azucarera es el

ámbito primero en el cual se desarrolla la instalación de los pueblos africanos en Brasil,

además de ser la actividad con la que se inicia el gran desplazamiento migratorio de

esclavos bajo la forma del tráfico que el sistema colonial instala, promueve y adopta por

más de tres siglos.

La introducción de los africanos esclavizados y sus descendientes junto a otras

culturas compuestas por inmigrantes de diversa índole, personas en tránsito o pueblos

locales, ha creado un paisaje étnico que se constituye como un espacio múltiple, generador

de prácticas y de sistemas de conocimientos, en que grupos de personas de diferentes

orígenes de África han tenido que reinventarse en América. Entre estas reinvenciones en

las relaciones con el nuevo universo cultural, se encuentra la construcción religiosa

mediatizada y sincrética y la formación de nuevas identidades surgidas de alianzas de

aproximación étnica, social y política. El contexto esclavista que contiene estas

reorganizaciones de identidad son percibidas por Antonil:

Negarles totalmente sus juegos, que son el único alivio de su cautiverio, es quererlos desconsolados y melancólicos, de poca vida y salud. Por tanto, no les extrañen los señores el crear sus reyes, cantar y bailar por algunas horas honestamente, en algunos días del año, y el alegrarse inocentemente en la tarde después de haber hecho por la mañana sus fiestas de Nuestra Señora del Rosario, de San Benedicto y del orago de la capilla del ingenio. (I- IX)

África se reescribe en América a través de las nuevas formas adoptadas por las

antiguas sociedades que en el territorio africano han tradicionalmente controlado las

relaciones de comercio y guerra, de dinámicas naturales de conquistas territoriales,

incluyendo el cambio de esclavos y de mercancías. Desde la perspectiva del colonizador,

en el proceso de inventar un espacio diverso, se originan las representaciones del Otro

colectivo: moros, gentíos, degradados, esclavos. De ese modo, la condición misma del

esclavo ha forzado a la población africana en América a reagruparse étnicamente, creando


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naciones que se mantienen alrededor de sus actividades sean de carácter social como es el

caso de las hermandades, o a través de los cultos a los orishas, muchas veces acompañados

por blancos cristianos y por padres católicos en la colonia.

La redefinición y adaptación del cautivo en América es primordialmente un

producto del esfuerzo europeo de transformar el africano capturado en esclavo. Para ese

fin, se hizo necesario desconstruirlo como sujeto importante en su medio para volver a

integrarlo socialmente, de esta vez como parte del sistema esclavista colonial. Obligados a

renunciar a su lengua, espacio, religión, prácticas sociales y culturales, como son la danza,

música y medicina, los africanos han tenido que enfrentarse a la traumática diferenciación

corporal. Los cambios en el cuerpo de hombres y mujeres de África son señales que se

imponen en el cuerpo capturado que se resignifica: las marcas en su piel ya no son

cicatrices, tatuajes, esculturas corporales provocadas por el uso prolongado y continuo de

adornos específicos para este fin, o el rediseño de los dientes y de los peinados, las pinturas

que marcan las jerarquías y las posiciones sociales.3 (Castro Henriques 65). Uno de los

instrumentos utilizados para la adaptación obligada del negro africano como esclavo en

territorio colonial portugués es la recurrencia a un sincretismo religioso, forma de

metafísica mestiza que, en la visión de Roger Bastide, también es “la influencia de las

mujeres negras sobre los pequeños portugueses, el abismo cavado entre los colores y las

civilizaciones, aproximando razas y entrelazando culturas” (55)

Como parte del trabajo de “administrar diversidades”, los colonizadores crean

formas diferenciadas, según la región y el período, para clasificar a los africanos que son

trasladados entre las colonias. A pesar de los esfuerzos empleados para evitar las

aproximaciones étnicas por afinidades ancestrales, la unión de diferentes pueblos africanos

en América se realiza en la manutención de un sentimiento religioso, en la permanencia de

3 Ocurre, por lo tanto, un desplazamiento de significado, semejante a lo que ocurre entre los amerindios, cuando sus artefactos corporales y sagrados son llevados hacia Europa para exhibición o para completar algún gabinete de curiosidades:”la curiosidad, en la medida en que los espacios se van desvelando, la sed de conocimiento que aumenta en la misma proporción y el imaginario occidental, requieren, cada vez más, nuevas relaciones. La curiosidad como motor de la ciencia, las rarezas naturales, arqueológicas, artísticas, todo se torna objeto del deseo renacentista. Después del descubrimiento de América, las colecciones y los gabinetes de curiosidades se multiplican” (Nunes 131).


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ceremonias coloniales específicas, como la coronación de los reyes negros, en el interior de

los quilombos o de las hermandades católicas. Sin embargo, según la historiadora Marina

de Mello e Souza las celebraciones de la coronación de los reyes del Congo en Brasil en el

siglo XVII, podrían tanto representar una legítima continuidad de la cultura africana como

su transformación:

Mientras para unos las fiestas alrededor de los reyes remitían a los jefes africanos, a rituales de

iniciación, a la prestación de fidelidades, para otros ellas se asociaban a la noción de un imperio,

que se extendía por los cuatro cantos del mundo: Europa, África, América y Asia, y que tenía la

experiencia de la catequesis en la región del antiguo reino del Congo como de momentos

emblemáticos del empeño evangelizador de Portugal (2002, 127).

A su vez, las ceremonias y rituales de los cultos africanos en Brasil han sido configurados

como expresiones religiosas relacionados a un universo mágico cuyos procedimientos

como la utilización de la sangre de animales sacrificados, el movimiento de las danzas o el

ritmo del tambor intrínseco a las deidades, o por la “incorporación” misma, indiscutible

presencia del cuerpo del individuo como expresión de lo sagrado. La ceremonia ritual

africana en Brasil “tiene la finalidad de llamar, a través del tambor, de los cantos en lengua

fon o nagô, de la música al fin, el dios africano, con el objetivo de que ‘monte su caballo’ ”

(Bastide 73). La práctica del candomblé en el territorio americano portugués se intensifica,

por lo tanto, como factor de afirmación de la africanidad, trasmutada en ceremonia de

participación controlada y colectiva. Instalado en la hacienda colonial productora de azúcar,

el ritual religioso es incorporado a la cultura americana-portuguesa como un elemento

fundamental en la organización del sincretismo. Según Roger Bastide, los dioses africanos

en Brasil se encuentran con los santos católicos, formando correspondencias:

Oxalá es Jesús, Xangô es São Jerônimo, Omulu es São Lázaro… el ritual final de las ceremonias africanas de iniciación obliga la asistencia a la misa católica a los que están se iniciando. Y en todo santuario de culto existe, al lado del peji africano, con piedras rociadas de sangre y platos de alimentos, un altar católico con imagines de santos en la cima. El catolicismo, entretanto, es solo una fina capa que cubre África simple máscara blanca sobre el rostro negro (74).


-SOCHEL-

Más allá de las expresiones religiosas como elemento de unión y una forma de

reinventarse en el esclavismo, los africanos conservan en el arte la unión con sus esencias.

La existencia de un catolicismo negro ha generado un nuevo paisaje en que los esclavos o

negros libres ocupan las calles con “desfiles, cantos, danzas y representaciones toleradas e a

veces apreciadas pelos señores, por los blancos, por los pardos emblanquecidos por el

ascenso social” (Mello e Souza 86). Durante las fiestas católicas, por lo tanto, el orden

colonial se transforma para dar lugar a una ruptura en el cotidiano de la relación señor-

esclavo, en que el negro puede ocupar un lugar de liderazgo en la sociedad esclavista.

Partícipes del juego, los amos y sus familias asisten participando de la representación,

algunos llegan a prestar sus joyas y ropas, como en una farsa:

Luego de asistir a la misa alrededor de 400 hombres y mujeres eligieron un rey y una reina, y marcharon por las calles cantando, bailando y recitando los versos hechos por ellos, acompañados de oboes, trompetas y tambores vascos. Estaban vestidos con las ropas de sus señores y señoras, con cadenas de oro y aros de oro y perlas, algunos de ellos enmascarados. Todas las entretenciones de esta ceremonia les costaron 100 escudos. El rey y sus oficiales no hicieron nada en toda esta semana, además de andar solemnemente, con la espada y la daga a su lado (Urbain Souchu Rennefort, Histoire des Indes Orientales. Paris: Arnoul Seneuze, 1688. Citado por Marina Mello e Souza, 2005, 88)

Esos momentos de libertad y poder del negro en Brasil preocupa, sin embargo, a

algunos propietarios de esclavos que temen posibles rebeliones, impulsadas por el sistema

esclavista y sus relaciones de poder:

Los señores de esclavos habían creado un sistema de terror masificado y permanente que obedecía al doble propósito de juzgar rebeldías y asegurar el normal funcionamiento de la organización económica. Los castigos y los tormentos infligidos a los esclavos no constituían actos aislados de puro sadismo de los amos y de sus capataces, sino una necesidad impuesta irrechazablemente por la orden esclavista misma, que de otro modo entraría en colapso. Pues, sin la compulsión del terror, el individuo simplemente no trabajaría ni se sometería al cautiverio (p.24)

A su vez, Antonil refiere a la imperfección cuando discursa sobre la cristianización

de los esclavos cuya culpa la tiene los amos y propietarios de ingenios: “son tan poco

cuidadosos de lo que pertenece a la salvación de sus esclavos, que los tienen por mucho

tiempo en el cañaveral o en el ingenio, sin bautismo; y de los bautizados, muchos no saben

quién es su Creador, lo que habrán de creer, /.../” (I - IX,). Estas contradicciones pueblan

las páginas de los textos sobre la esclavitud, comprendida sutilmente como un “mal

necesario”. Los religiosos que han escrito sobre el sistema esclavista en América siempre


-SOCHEL-

se han debatido entre el deber que poseen como representantes del catolicismo

metropolitano en América, y la realidad que se traduce en la máxima “sin esclavos no hay

colonia”, ampliamente divulgada en los siglos coloniales.

Mestizaje, barroco y arte en el Brasil colonial

En el universo donde las calles y las iglesias abrigan la estética barroca, un sentido

religioso se asoma. Santuarios de blancos y de negros, grandes fiestas profanas, la

situación de los padres de la iglesia frente a la práctica de la esclavitud se refleja en la

manifestación artística-cultural del barroco en Brasil. Producidas principalmente en el siglo

XVII, su rasgo principal es la tensión entre espíritu y materia, cielo y tierra, razón y

emoción, contención y desbordamiento, cientificismo y religiosidad. Si en Europa el

barroco surge en medio del conflicto entre protestantes y católicos, en Brasil su estética se

desparrama sobre las tensiones de un territorio diverso, mestizo y sincrético: “angelitos

tranzan guirlandas de sonrisas alrededor de los altares, ostentando, de uno y de otro lado de

las naves, la bonhomía del rostro redondo, de ojos azules color del mar, de los cabellos

revueltos en caracoles. Pero, el misticismo se afirma como vencedor” (Bastide 60). De ese

modo, la complejidad y las contradicciones de la estética barroca se juntan en el universo

colonial brasileño, territorio de tensiones y exhuberancias. Tensión entre espíritu y materia,

cielo y tierra, razón y emoción, contención y desbordamiento, cientificismo y religiosidad.4

Las bases de la cultura brasileña en el período colonial han sido creadas a partir del

mestizaje, a través del juego entre oposiciones y contrarios. Las diferencias culturales

presentes y contemporáneas en la colonia portuguesa en América han creado una

importante sustentación que se amalgama en el mestizaje. Esta argumentación sugiere que

la vida cotidiana en el período colonial brasileño ha sido un exhaustivo juego de paradojas.

Sin embargo, las obras escritas en este período cultivan imagines que se refieren a la idea

de Brasil como un espacio de generosidades y abundancias, un paraíso terrenal, figuración

que se disuelve en las narrativas sobre el cautiverio africano, así como en la instalación

colonial como máquina o parte intrínseca de una maquinaria mayor, inscritas en los

4 Además de la literatura, el Barroco no Brasil solo alcanzaría su punto máximo en la segunda mitad del siglo XVIII. En ese período, durante el ciclo del oro en las Minas Gerais, la arquitectura, la escultura y la vida musical se desarrollaron hasta el punto de constituirse un Barroco “minero”


-SOCHEL-

espacios de sociabilidad “de hecho, la literatura brasileña emerge de la literatura occidental

del Barroquismo /…/ no solo como un estilo de arte, sino como un composición cultural”

(Coutinho, 79-80). De ese modo, el arte literario que se forja en Brasil durante los siglos

XVII y XVIII y que se adscriben a la estética barroca, es utilizada como una forma de

expresión que se impone sobre el discurso religioso clásico y moralizador que inunda el

ethos colonial. El mundo que se refleja en el texto barroco es imagen afiligranada,

composición constelar que suma estados del alma y artificios humanos, elaboraciones

asimétricas de estilos de vida y simbolismos sensuales, mundos disímiles y semejanzas

ocultas. La naturaleza y los habitantes de Brasil han sido, según Cándido, el motor para la

elaboración de una literatura cargada de imágenes y de una expresión complicada y rica que

tiene como consecuencia la transfiguración de la realidad. En ese sentido, la obra de

Antonil, considerada por el crítico como un escritor “atento a lo real”, está envuelta por

“una frondosidad hasta cierto punto redentora, que prestó a la tierra bruta estatura de

leyenda y contornos de maravilla” (93). La idea de literatura por tanto estaría adscrita a la

alegoría de los mundos y de los hechos, al drama de la carne y del espíritu, a la concepción

ideológica de la existencia. En Cultura e opulência do Brasil por suas drogas e minas, el

autor en cierto modo reconstruye la historia de las “riquezas do Brasil” a partir de los

principios estéticos del barroco. Afranio Coutinho habla de una influencia poderosa del

barroquismo sobre la historia de la colonia portuguesa en América, como una relación en

que se confunden los orígenes. En la América portuguesa prima una forma específica de la

manifestación del barroco:

La literatura en el Brasil colonial es una literatura barroca, y no clásica, como hasta

ahora era regla decir. La literatura nació en Brasil bajo el signo del Barroco, por la mano

de los jesuitas. Y fue al genio plástico del Barroco que se debió la implantación del largo

proceso de mestizaje, que construye la principal característica de la cultura brasileña,

adaptando las formas europeas al nuevo ambiente, a costa de la “transculturación” de que

habla Fernando Ortiz, conciliando dos mundos –el europeo y el autóctono. (Coutinho 113).

El siglo XVIII es, de forma general, un momento de transición política y social de

preparación para la independencia. La colonización de la América portuguesa presenta,

entonces, un desarrollo con vistas a la fijación de poblaciones en el territorio tras una serie


-SOCHEL-

de episodios que progresivamente van definiendo las condiciones de vida en la colonia, al

mismo tiempo en que implanta modelos de prosperidad económica, especialmente en lo

que se refiere al descubrimiento y explotación de las minas de oro en Minas Gerais. En

este marco se inscribe una suerte de organización económica y política que conlleva al

cultivo de un ambiente favorable a las creaciones artísticas y culturales que se desarrolla

junto a la “creación de la conciencia histórica” en Brasil.5

La religión es solo un elemento del mestizaje en la colonia portuguesa en América. El

negro africano pertenece a una suerte de civilización creada en los trópicos, la “civilización

de la caña de azúcar”. Roger Bastide y Gilberto Freyre la sitúan como la base de una

brasilidad que se nota en los cantos, la risa, las danzas, en el ritmo de los tambores, en el

modo de caminar. Freyre refiere a una inclusión africana en el vocabulario y en las formas

suavizadas del portugués hablado en Brasil: “en vez de dura y seca, crujiendo en el esfuerzo

por adaptarse a condiciones completamente extrañas, la cultura europea se puso en contacto

con la indígena, suavizada por el óleo cálido de la mediación africana” (Freyre 75). No

obstante, la “mediación africana” fundamenta no solo las relaciones intrínsecas al mestizaje

y sus desdoblamientos, sino aquellas fortalecidas por la expectativa de la generación de

riquezas materiales que se originan en el seno del sistema esclavista. Para ello, la

imaginación occidental colonizadora ha creado estereotipos contradictorios respecto la

“naturaleza del negro africano”.

Bibliografía

ANTONIL, ANDRÉ JOÃO. “Cultura y opulencia do Brasil”. http://www.dominiopublico.gov.br , mayo2008,http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select _action=&co_obra=1737 ÁVILA, AFFONSO, “Festa barroca: ideologia e estrutura. América Latina: Palavra, Literatura e Cultura. Vol. 1, A situação colonial. Org: Ana Pizarro. Campinas: Editora da Unicamp, 1993. BASTIDE, ROGER. Brasil, terra de contrastes. São Paulo: Difel, 1976 BOSI, ALFREDO. Hisria concisa da literatura brasileira. São Paulo, Editora Cultrix, 1985

5 La consciencia histórica en Brasil nace, según algunos historiadores, a partir de la instalación de la corte portuguesa en Brasil. Así mismo, la conciencia nacional surgiría en el siglo XVII, con la expulsión de los holandeses del nordeste brasileño, prefigurando la unidad nacional.


-SOCHEL-

BUARQUE DE HOLANDA. Raízes do Brasil. São Paulo: Compañía das Letras, 1996 CANDIDO, ANTONIO. Literatura e sociedade. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1985 CASTRO HENRIQUES, ISABEL. O pássaro do mel. Lisboa: Edições Colibrí, 2003 COUTINHO, AFRANIO. Introdução à literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1976 FIGUEIREDO, JOSÉ RICARDO. Modos de ver a produção no Brasil. São Paulo, Autores Associados, 2004 FREITAS, DECIO. Palmares. A guerra dos esclavos. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1984 MARINA DE MELLO E SOUZA, “Catolicismo negro no Brasil: santos e minkisi, uma reflexão sobre miscegenação cultural”. Afro-Asia 28 (2002): 125-146 NUNES, CLICIE. “Curiosidades coloniales en letra y trazo: una proyección mundializadora”.Revista Chilena de Literatura 70 (2007): 109-133. PRANDI, REGINALDO “As religiões negras no Brasil. Para uma sociologia dos cultos afro- brasileiros”. Revista USP, nº 28 / 1996:p 64-83 SENA, JORGE DE. Estudos de cultura e literatura brasileira. Lisboa: Edições 70, 1988


-SOCHEL-

LA ESCRITURA DESTERRITORIALIZADA:

LOS DISCURSOS INSUFRIBLES DE ROBERTO BOLAÑO.

Olga Ostria Reinoso. Universidad del Bío-Bío

[email protected]

Resumen

La obra de Roberto Bolaño tiende a establecer una relación con el mundo fronteriza, marginal, en la medida en que expresa una subjetividad movediza, susceptible ésta de ser leída en varios niveles de sus textos y de interpretarse como una escritura “desterritorializada’. Dicha noción permite vincular la producción del autor con ciertos procesos socioculturales –como las migraciones y las nuevas formas de exilio-, en tanto reinterpretados o reinventados por una perspectiva contemporánea. En concreto, nos abocamos aquí a examinar “Personajes fatales” y “El último lugar del mapa”, del libro Entre paréntesis (2004), los cuales no se ajustan a ningún género canónico o tipología textual, al transgredir continuamente sus reconocidos límites.

Palabras clave: Bolaño, desterritorialización, frontera, marginalidad, géneros.

ABSTRACT

The work of Roberto Bolaño tends to establish a border, marginal, relationship with the world, in the way it expresses a moving subjetivity that can be read in several levels of his texts and interpreted as a “desterritorialized” writing. This notion allows to link the author’s production with some social cultural process –like migrations and new exile forms -, as while they are reinterpreted or reinvented by a contemporary literary perspective. In fact, we will examine “Personajes fatales” and “El último lugar del mapa”, from the book Entre paréntesis (2004), which don’t fit to any canonical genre or textual typology, since go constantly beyond their well-known borders.

Key words: Bolaño, desterritorialization, border, marginality, genres.


-SOCHEL-

Polémica figura del intelectual exiliado, Roberto Bolaño se movía, ciertamente, en

el territorio de lo marginal o liminal. Causa y resultado de su cosmopolita experiencia de

vida, Bolaño, en efecto, no se ubicaba a sí mismo dentro de una nacionalidad o una región

determinada y declaraba, de igual forma, sentirse más que cómodo fuera de cualquier

establishment literario. Más allá del Bolaño de carne y hueso, existe en verdad una relación

fronteriza, marginal, que el autor de “Los detectives salvajes” establece con el mundo a

través de su escritura. Esta relación se expresa artísticamente en sus trabajos por medio de

muchos caminos que, a su vez, sugieren unas bifurcaciones por las cuales hemos echado

sólo unos vistazos, sin haberlas transitado propiamente. La idea de este artículo es

adentrarse por alguno de esos senderos menos iluminados por la crítica, procurando

examinar en textos concretos y poco atendidos, algunas líneas escriturales mediante las

cuales la propuesta dislocada del autor se revela, al menos tendencialmente.

Entendemos, aquí, la noción de desterritorialización como una actualización de los

conceptos descolocación o descentramiento literarios, que subraya, en este caso, los

sentidos de marginalidad y fronterai. Estas nociones nos remiten a ciertos fenómenos

culturales como las migraciones y las nuevas formas de exilio, los cuales hoy están

determinando o movilizando nuevas perspectivas, nuevas formas de ubicarnos en este

mundo y de entenderlo. En definitiva, la categoría de desterritorialización nos permite

vincular la escritura de Bolaño con dichos procesos socioculturales, en tanto reinterpretados

o reinventados por una perspectiva contemporánea. Ahora bien, como esperamos

demostrar, la desterritorialización de la escritura de Bolaño no consiste, desde nuestro

punto de vista, en la expresión de una perspectiva que se mueve infinitamente situándose

finalmente en el vacío. No implica, pues, una descolocación absoluta, sino una escritura

que crea un espacio, un territorio fronterizo, fragmentado, pero además móvil, inestable, en

fin, ambiguo.

En lo concreto, nos abocaremos a examinar un par textos del libro Entre paréntesis

(2004) que no se ajustan a ningún género establecido, que violan con irreverente

naturalidad las fronteras de los géneros y las tipologías textuales. Se trata de “Personajes

fatales” y “El último lugar del mapa”, que han sido ubicados en el apartado “Escenarios”,

de la citada edición. El volumen, preparado por el crítico Ignacio Echeverría, recoge una


-SOCHEL-

serie de discursos de la más variada naturaleza: artículos, reseñas, comentarios, charlas,

conferencias, y pretende ser al mismo tiempo una autobiografía fragmentaria de Bolaño,

precisamente por el tono confesional que poseen muchos de aquellos textos. Hemos optado

por motejar a los textos que hemos elegido para nuestro examen como ‘insufribles’, no

porque éstos estén dispuestos en el bloque que Echeverría bautiza como “Discursos

insufribles”, aludiendo a la afinidad de ellos con los escritos finales de El gaucho insufrible

del propio Bolaño, sino porque, en principio, tenemos la impresión de que, en general,

todos los textos de Entre paréntesis -y probablemente también todos los de Bolaño-

cumplen con la ambigua y sugerente acepción del término: insoportables, incontenibles e

irresistibles. Se trata, en ese tenor, de escritos que se rebasan a sí mismos, que se mueven

fuera sus límites, y ante cuales, como lectores, no podemos resistirnos. Son, entonces,

irresistiblemente incontenibles o algo así.

Es el mismo Echeverría uno de los primeros estudiosos que reconoce en la

construcción literaria de Bolaño, unas que llama “estrategias de exilio permanente”,

aludiendo a ciertas inclinaciones desarraigadas de su escritura. Una de ellas es, sin duda, la

trasgresión de los límites genéricos canónicos. “Personajes fatales”, ciertamente, cumple a

cabalidad tal tendencia, pues cabalga entre el comentario, la crítica, la autobiografía, la

narración, el ensayo.

Cargado de aires ensayísticos, el texto inicia con un párrafo constituido sólo por

interrogantes acerca de la fotografía y sus posibilidades: “En qué consiste la lucidez de la

fotografía? ¿En ver lo que se tiene que ver y no ver lo que no se tiene que ver? ¿En tener

siempre los ojos abiertos y verlo todo?”; “¿(consiste) en buscar vanamente la belleza?”

(Bolaño 259). Naturalmente, las preguntas rebasan desde ya el puro tema fotográfico para

actuar como ventanas que invitan al lector a poner en marcha todas las conexiones de este

texto con otros (de Julio Cortázarii, por ejemplo) sobre la fotografía y el arte, la literatura, la

historia, la vida; y, al hacerlo, comience a asomarse de inmediato a las afueras del texto.

Colmado, entonces, de relaciones intertextuales a partir de sus primeros pasos, “Personajes

fatales” empieza a salirse de sí mismo.


-SOCHEL-

Sin una aparente o explícita conexión, el siguiente párrafo surge como una

confesión del sujeto enunciador: una obsesión literaria, una imagen acosadora: “El asesino

duerme mientras la víctima lo fotografía.” “La frase me persigue o persigue a mi sombra

durante muchos años” (Bolaño 259). Es el tono autobiográfico que hace su primera entrada.

Los anteriores intertextos fotográficos se vuelven el pretexto que funciona como ancla del

autor para desplegar en imágenes literario-fotográficas un proyecto de relato probablemente

fantástico, que, por supuesto, se vale también de claves narrativas.

El asesino duerme mientras la víctima lo fotografía. (…) La máquina fotográfica que sostiene en la mano, esto es importante subrayarlo, da la impresión de estar afianzada en un trípode, un trípode imaginario, el fotógrafo, la víctima se mueve por la habitación con una cierta familiaridad, con una familiaridad creciente, en donde se percibe en dosis iguales, constancia y dolor, rebeldía y fatalidad, como si la realidad se arqueara y el tiempo, sólo por un instante mirara hacia atrás (Bolaño 259-260).

Casi de súbito, sin la más mínima explicación, en el siguiente párrafo-fragmento da

paso a la descripción de otra escena: ya no la del autor que imagina su relato, sino la de la

obra de un tal Larraín. Es recién aquí cuando, como lectores, damos con el objeto global del

texto: la exposición de la obra fotográfica de ese Larraín. En efecto, al consultar las últimas

páginas de la edición, donde se contextualizan los escritos recopilados, disipamos las dudas

acerca de la naturaleza del artículo: se trata de la presentación del catálogo de la exposición

del fotógrafo, Sergio Larraín, en Londres.

De las imágenes fotográficas, este inquieto sujeto discursivo se desplaza a las

imágenes literarias, e inversamente, dando lugar a un diálogo especular entre ambos

universos, donde literatura y fotografía son complementos, analogía, pasadizos que se

cruzan se preguntan, se confunden, se vuelven cómplices. Y de un fragmento reflexivo, el

texto va dando saltos al testimonio, luego a la narración, a la descripción y al comentario:

son puntos de fuga discursivos que se vinculan sin solución de continuidad. Es el lector, en

definitiva, quien traza los puentes entre los registros, las reflexiones, las historias que el

escrito plantea y supliendo así las elipsis correspondientes.

La tónica fragmentaria del texto persiste en la reseña que se nos entrega de cada

foto-párrafo, entre los cuales no existe nexo manifiesto. Prácticamente independientes uno

del otro, cada fragmento que es cada fotografía nos parece la posibilidad de un cuento.


-SOCHEL-

Trozos de mundo y de texto, los cuadros se expanden en la mirada escritural, misma que le

infunde a retratos y paisajes capturados, atmósferas dominadas por casualidades y azares

inquietantes. Escribe Bolaño:

Larraín fotografía una cola: gente que espera el bus. Esto sucede en Londres, pero se diría que pasa a las afueras del infierno. Una cola perfectamente ordenada, perfectamente normal. Cuando llegue el bus se subirán y luego el bus se marchará, y el espacio en donde estaban quedará por un instante vacío. La gente que suba la bus no irá, por otra parte, al infierno. El azar ha decidido que vaguen para siempre en los extramuros de la foto (Bolaño 261).

El hasta estas alturas comentario-ensayo-autobiografía va añadiendo a su universo

estrategias propias de la poesía. Entre los recursos de un lenguaje evocador con algunas

imágenes poéticas, el escritor recurre a la repetición con variaciones, como una manera de

sugerir una sucesividad entre mecánica y creativa, como en el acto de fotografiar: “Larraín

fotografía una cola”; “Larraín fotografía a gente paseando”; “Larraín fotografía a un tipo

que acaba de descender del metro”; “Larraín fotografía a siete tipos que caminan por la

acera”; “Larraín fotografía un coche detenido”; “Larraín fotografía calles vacías”; “Larraín

fotografía las piernas de una mujer” (Bolaño: 261-265).

El desplazamiento de la voz enunciativa por los márgenes genéricos no cesa, ahora

intercalando comentarios sobre la habilidad del propio fotógrafo, donde el citado recurso

poético encuentra nuevamente espacio: “Parece el fotógrafo juguetón; Parece el fotógrafo

accidental, parece el niño chileno desencadenado, parece muchas cosas que no es (…)

Rápido ágil, joven, inerme (…)” (Bolaño: 260-261).

Como vemos, la trasgresión de las convenciones genéricas que resulta finalmente en

una heterogeneidad de discursos, no es sólo eso, es también la explosión del propio texto

que termina multiplicado, resonando más allá de sus linderos.

Desde ese horizonte, las propias fotos comentadas se ven asimismo liberadas de sus

marcos: “incluso aquí no acaba la foto” (Bolaño 262), hace notar el autor en un par de

ocasiones. La foto, ciertamente, parece infinita en manos de la interpretación de este sujeto

que traduce para nosotros, que mira la foto desde adentro, desde afuera, de un lado y de

más allá, consiguiendo con ello que la imagen se mueva con él, aun cuando el mecanismo

fotográfico, de suyo, detiene el tiempo e inmoviliza los seres. “Por momentos creo que

busca la armonía –explica Bolaño acerca del ojo capturador-: el instante en que todo se


-SOCHEL-

detiene y las cosas y los hombres se asemejan. Nadie se mueve. La lluvia se inmoviliza en

el aire. (Pero) El tipo del paraguas se convierte en algo similar a la estatua ecuestre del

fondo. El ojo se abre hasta alcanzar el tamaño de una boca” (Bolaño 260). Al evocar la

transformación de las cosas Bolaño las moviliza, al contrario de la fijación fotográfica, hace

que éstas sean otra cosa, que parezcan lo que no son, al igual que hace con el propio

discurso que al desintegrar fronteras se convierte constantemente en otra cosa, desbaratando

de este modo la inmovilidad y la unicidad del texto y de la fotografía.

A la móvil perspectiva enunciadora, se sumarán los personajes de la fotografía

(chilenos e ingleses) que en cuanto puntos vista cobran vida literaria en manos de Bolaño,

se deslizan por el espacio fotográfico, y le permiten al autor asomarse al otro lado de la

foto, a su detrás, convirtiéndose así en una invitación a conocer lo otro, lo que está fuera de

lugar. Entonces, vemos las siluetas capturadas por una de las fotos como tres agujeros

negros: pasadizos hacia lo infinito, hacia otras dimensiones, aperturas a lo desconocido,

vemos también una chica quien, según afirma el autor, por el gesto de su rostro parece

encontrarse en otro lugar, un lugar mucho más cálido, en el trópico de los exilios

geométricos.

El propio Larraín es convertido en personaje, en otro “viajero espacial”, El autor lo

describe así. “(…) puedo imaginar al joven fotógrafo chileno, desplazándose en una silla de

ruedas por las calles de un sueño que parece una ciudad llamada Londres (…), o bien con el

rostro lleno de pequeñas cicatrices, como si se hubiera cortado en la mañana al afeitarse”

(Bolaño 264). El enfoque de Larraín es para Bolaño una forma de moverse: “En algunas

fotografías –continúa el sujeto enunciador- Londres parece una pecera. En otras, es Larraín

quien parece estar dentro de la pecera fotografiando un planeta vasto y vagamente familiar”

(Bolaño 264).

Personajes retratados, fotógrafo y escritor pueden entenderse, desde este punto de

vista, como “sujetos migrantes” (Cornejo Polar) que están dentro y fuera de los textos

fotográfico y literario, imposibles de fijar, figuras o flujos que amplían la fotografía hasta

desterritorializarla, al vagar por los extramuros de aquellos escenarios. Bolaño no hace más

que jugar, entonces, con las múltiples perspectivas, recrearlas, fragmentarlas,

multiplicarlas. Juega con la perspectiva de Larraín y, desde luego, con la del lector, con el


-SOCHEL-

fin de “arquear la realidad”, de ubicarse y ubicarnos aquí y allí, en ese territorio ambiguo,

móvil, escurridizo, casi inaprensible que es ante todo el texto.

Aquel incierto panorama tampoco discierne claramente entre realidad y ficción: el

texto sugiere relatos ficcionales pero no es del todo uno de ellos, y, por otro lado, la

experiencia histórica, la auto-referencia, la propia óptica, volcada como autobiografía

siempre interfiere, se cruza -aunque no venga a cuento-, da pie a una vinculación difusa

entre arte y vida. Realidad e imaginación pretenden constituirse aquí en discursos

especulares:

Me gustaría decir que en algunas de sus fotos yo he vivido. Puede ser. De lo que sí estoy seguro es de que por alguna de sus fotos yo he pasado: he caminado por esas calles fotografiadas por Larraín, he visto los suelos como espejos (espejos en donde sólo se refleja lo más precario o nada), me miraron aquellos a quienes Larraín miró (Bolaño 260).

La voz enunciadora disuelve una vez más el artículo en la materia del discurso

autobiográfico e incluso histórico:

No viene a cuento, pero cuando yo era niño e incluso adolescente, se decía que Chile era la Inglaterra de Sudamérica (...) Quienes afirmaban lo anterior por supuesto eran chilenos. A partir de 1973 esta broma dejó de causarnos gracia o se convirtió en lo que siempre había sido: un sarcasmo (Bolaño 265).

Precisamente, serán el sarcasmo, la ironía, la burla corrosiva, otros de los

mecanismos mapa”, una cuasi parodia de crónica o guía de viaje, donde Roberto Bolaño

reflexiona favoritos del autor para descentrar texto y lector. Es la tónica de “El último lugar

del acerca de la Patagonia, justo en su condición de zona límite, en su condición de margen,

“semejante al vasto y movedizo territorio de la frontera mexicano-norteamericana” (Bolaño

254).

En este escrito también inclasificable desde el punto de vista de los géneros

textuales, el autor da pistas al turista aventurero que desee adentrarse en el inhóspito y

perdido escenario patagónico. En ese intento, no sólo escribe sobre la Pampa, sino también

sobre las fronteras geopolíticas, los nacionalismos, los militares y hasta por ahí sobre

jóvenes prisioneros. Todo ello pasado por el cedazo del corrosivo humor negro

característico de nuestro escritor. Dice, por ejemplo:


-SOCHEL-

(…) según recuerdo, hubo una propuesta de ceder una porción considerable de territorio desocupado para instalar allí una república judía o, tal vez, una patria para un pueblo asiático errante (…), propuesta que indignó a los argentinos de la época y que, de haber progresado constituiría hoy, sin duda, el país más civilizado y próspero de toda Sudamérica (Bolaño 256).

La parodia del relato viajero le permite a Bolaño disparar contra ciertos discursos en

varias medidas petrificados, entre ellos, algunos imaginarios de nación sudamericanos y

europeos o algunos tratados de geopolítica. Así, a propósito de los patagones, primeros

habitantes de la zona austral, recordando la clásica crónica de Pigafettaiii , escribe:

(…) fueron descritos por los conquistadores españoles como gigantes, añadiendo que estos gigantes, además, tenían unos pies enormes, mayores que los de cualquier europeo, algo no del todo absurdo si previamente se ha dicho que son gigantes. (…) Hoy los pocos que quedan no miden más de un metro sesenta (Bolaño 255-256).

O bien: “La provincia de Neuquén es no sólo la única provincia patagónica sin

salida al mar, pero fronteriza con Chile, lo que la convierte en una especie de Bolivia en el

imaginario geoestratégico de los militares chilenos, tan prusianos ellos” (Bolaño 256).

El humor le facilita a Bolaño la tarea de corroer o subvertir el sentido de tales

discursos, y, a la par, contribuye al continuo entrecruce de diversidades textuales,

discursivas, subjetividades, perspectivas, que van difuminando las fronteras del texto. La

ambigüedad inherente a la ironía, su potente carga semántica, funciona como un

mecanismo más de movilidad para romper límites y ubicarse en unos márgenes inciertos

irritante a veces, Bolaño se burla del propio concepto de frontera, relativizándolo,

polemizando con él y hasta corroyéndolo, siempre con su tono burlón: “La frontera de la

Patagonia no es algo que se pueda especificar con total nitidez” (Bolaño 256). De este

modo, se dice que la Patagonia empieza al cruzar el río Negro, que empieza justo al acabar

la provincia de Buenos Aires, que empieza en la provincia de Chubut o que simple y

llanamente la Patagonia no existe.

Sin abandonar el gesto irónico, el texto culmina desencantando por completo

cualquier atisbo de iniciativa de emprender la aventura hacia este último lugar del mapa:

En Bariloche lo que el desprevenido turista encontrará será la cordillera de Los Andes y una legión de esquiadores, fanáticos de la nieve con la piel perfectamente bronceada y graves problemas de orden psicológico y sexual que se alojan en el hotel Llao-Llao (…) En Puerto Madryn, por contra, verá el océano Atlántico, que en estas latitudes tiene un color decididamente horroroso, como de


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animal o pellejo de animal descompuesto. (…) Después de escuchar esto lo mejor es largarse en el primer autobús (…) (Bolaño: 257-258).

Curiosamente la ironía y el sarcasmo parecen ser la puerta de entrada más cómoda

para Bolaño de abordar sus dolores: sentimientos de desarraigo, nostalgia y soledad, que

son inseparables de la propuesta marginal que hemos venido examinando. Ese inmenso

lugar sin límites o con límites ambiguos, de márgenes imprecisos que es la Pampa, es

también el lugar del desarraigo, de las soledades (de la desolación mistralianaiv) y la

muertev: “De unos pocos habitantes y un silencio casi ininterrumpido”, la Patagonia “está, a

su manera, llena de fantasmas”. Es también un desierto, como para irse a morir en paz, dice

Bolaño. “Personajes fatales”, por su parte, no lleva el título de forma gratuita: muerte,

infierno, dolor, soledad son campos semánticos con los cuales el autor enfrenta plenamente

su recorrido fotográfico. “Porque estar solos –nos dice- es básicamente, viajar”. Y al evocar

la patria ambigua, ese planeta vasto y vagamente familiar, brota la nostalgia, en esas

“imágenes imposibles de finales de los cincuenta y mediados de los sesenta, cuando aún

podíamos mirar de otra manera” (Bolaño 265). Frontera y soledad son así caras de la misma

mirada fragmentaria, desarraigada y movediza de la escritura de Roberto Bolaño.

Condenada también a vagar por los extramuros en eterna soledad, “una soledad en

movimiento” (Bolaño 265).


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Bibliografía citada

BOLAÑO, Roberto. 2004. Entre paréntesis, Barcelona, Anagrama (ed. Ignacio Echeverría). CORNEJO POLAR, Antonio. 1996. “Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno”, Revista Iberoamericana LXII, 176-177, pp. 837-844. i Para mayor abundamiento, véase: Deleuze, Pilles y Guattari, Félix. Kafka por una literatura menor, México: Era, 1999. ii Recuérdese textos como “Algunos aspectos del cuento” (Obra crítica /2 ed. Jaime Alazraki, México: Alfaguara, 1994), “Las babas del diablo” (Las armas secretas, Buenos Aires: Sudamericana, 1966) o “Apocalipsis de Solentiname” (Alguien que anda por ahí, Barcelona: Bruguera, 1978).

iii El primer viaje en torno del globo, de Antonio Pigafetta (Buenos Aires: Francisco de Aguirre, 1970) instaura el mito de la tierra del fuego y de sus habitantes, los gigantes patagones. Véase también, García Márquez, Gabriel."La soledad de América Latina", El Sur (Concepción), 9, enero, 1983 iv Véase los poemas magallánicos de Gabriela Mistral, en la sección “Paisajes de la Patagonia”, de Desolación (Santiago: Andrés Bello, 1979), así como los recopilados por Roque Esteban Scarpa (La desterrada en su patria. Gabriela Mistral en Magallanes, Santiago: Nascimento, 1977).

v Recuérdese el hermoso y profundo poemario de Juan Pablo Riveros, De la tierra sin fuegos (Concepción: Libros del Maitén, 1986).


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DE MARGINALIDADES Y ESTIGMAS: UNA LECTURA

COMPARADA DE HIJO DE LADRÓN Y PATAS DE PERRO.1

Clara María Parra Triana Yenny Karen Ariz Castillo

Universidad de Concepción, Chile [email protected] [email protected]

Resumen

Las novelas Hijo de Ladrón (1951) de Manuel Rojas y Patas de perro (1965) de Carlos Droguett, concentran una problemática existencial de sujetos aislados por su condición social que les ha sido dada desde el momento de nacer, marcas de nacimiento que condicionan sus actuaciones y visiones del mundo. Mientras Aniceto Hevia es “hijo de ladrón”, Bobi nace “pobre”; a esto se agrega la marca física en ambos personajes: Bobi ostenta unas robustas patas de perro, en tanto que Aniceto padece a causa de una herida pulmonar.

Nos proponemos analizar, desde la perspectiva de la literatura comparada, la

metáfora de la marca física en los protagonistas de ambas novelas, en relación con su posición marginal.

Palabras claves: Personajes, marca, literatura comparada, metáfora, marginalidad. Abstract: Hijo de ladrón by Manuel Rojas and Patas de perro by Carlos Droguett, are two novels that center its existential problem in isolated subjects which social condition has been given since they were born, and it plays as a birth sign that conditioning their actions and world vissions. Meanwhile Aniceto Hevia is a “thief’s boy”, Bobi was born as a poor boy, therealso both of them have a physical sign: Bobi shows some strong dog’s legs and Aniceto is sick by a lung wounded. We want to analyse, from compared literature point of view the physical sign metaphore in both starring subjects as outsiders. Key words: Characters, sign, compared literatura, metaphore, peripheral.

1 Documento elaborado en el marco del Grupo de Investigación Estudios Latinoamericanos de Literatura Comparada, MECESUP, Universidad de Concepción.


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La elección de estas obras para una lectura comparada se motiva, en primera

instancia, por su pertenencia al campo de la literatura chilena de mediados del siglo veinte.

En segundo lugar, porque sus autores no escatimaron en hacer presente la voz anarquista,

tanto en sus trabajos de ficción como en los ensayísticos2. Del proyecto ácrata empeñado en

instaurar “una sociedad libre alejada de toda autoridad y de cualquier influencia estatal”

(Pereira: 21), emanó un deseo de superar la marginalidad y perseguir el desarrollo humano

espiritual e identitario individual.

Según la periodización de José Promis (1995), Rojas pertenece a la generación de

1927, mientras que Droguett a la de 1938; a pesar de ello, sus tomas de posiciones éticas y

estéticas persiguen un cuestionamiento sobre los recursos que los sistemas emplean para

referirse a la dignidad humana. De alguna manera, sus obras manifiestan una ruptura que

les consolida como ejemplos significativos de resistencia.

Nuestro objetivo es analizar, desde la perspectiva de la literatura comparada, el

carácter convergente de las novelas a través de la marca física vista como metáfora de la

marginación social en los protagonistas y la configuración del motivo de la herida como

resumen del dolor existencial del ser humano.

Entendemos la literatura comparada como un enfoque disciplinar consistente en el

estudio comparativo de obras literarias que albergan estructuras temáticas, lingüísticas y

culturales susceptibles de ser contrastadas, a fin de establecer la existencia de “lugares

comunes” sobre los cuales dialogan las creaciones estéticas.

Trabajamos preferentemente con la línea tematológica de la literatura comparada,

cuyo objetivo principal se orienta hacia la interpretación de las variaciones y metamorfosis

de un tema o motivo literario en distintas obras. Desde esta perspectiva, el elemento crítico

fundamental se constituye por las múltiples intersecciones que la permanencia y la

transformación de un tema o motivo trazan con los procesos históricos y culturales. La

identificación y la interpretación de un tema o motivo dentro de ciertos textos muchas veces

actúan como detectores ideológicos.

2 Sus recorridos sociales, profesionales y personales convergen en varios puntos. La recepción del Premio Nacional de Literatura (Rojas, en 1957; Droguett, en 1970); su adhesión a la ideología de izquierda y sus encuentros críticos y creadores, pues los dos fueron acérrimos lectores de las obras del otro.


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Tanto Aniceto como Bobi experimentan los efectos de un condicionamiento social

ineludible, que es más significativo en el conflicto del primero. Aniceto, como hijo de

ladrón, no experimenta mayor problema en su niñez; sin embargo, son las circunstancias

provocadas por la profesión de El Gallego las que lo empujarán a la soledad y la errancia.

Ante la exigencia de comida y abrigo, el joven se resistirá a robar, porque, como bien

señala en más de una oportunidad, no por ser hijo de ladrón repetirá la historia del padre,

señal inequívoca de su amor por la libertad. A pesar de su resistencia a delinquir, los

efectos de los delitos del padre provocan la situación narrada en la novela.

A causa del nomadismo, el personaje adquirirá la certeza de que todo es transitorio

y cambiante; el ser humano no permanece en un mismo lugar, ni será siempre el mismo.

Los hoteles de emigrantes, las cárceles o los puertos le permiten vivir sin la necesidad de

entablar vínculos estables; sus compañías serán circunstanciales, de la misma forma que su

presencia lo será para otros.

La pobreza de Bobi es el primer condicionamiento con el cual debe lidiar, no

obstante, se evidencia en el texto que ésta no constituye el conflicto real del personaje, sino

el efecto que causa en los demás su cuerpo mitad humano-mitad perro y la pregunta por su

identidad. Sin embargo, el niño manifiesta que su condición debería haber sido entregada a

un sujeto de otra clase, que no tuviera que trabajar para sobrevivir. Pertenecer a una clase

social baja produce circunstancias humillantes para el personaje con relación a su figura

ambivalente, como el viaje al matadero para traer carne a la familia o el desfile junto a los

comunistas.

Ambos personajes son singulares en sus respectivos medios y se distinguen

físicamente: el cuerpo macilento de Aniceto, que evidencia su precaria condición, contrasta

con su cara de niño, con mirada de paloma. Según su amigo Echeverría, esta figura activa

el instinto protector y materno de las mujeres. Su aspecto delata su condición de huérfano.

En el caso de Bobi, es palmaria su singularidad: posee dos hermosas pero extrañas patas de

perro.

Los dos se asemejan además, en el cuestionamiento existencial que realizan, en

tanto perciben sus respectivas identidades como difusas. Aniceto Hevia se propone

reconstruir, con fragmentos de recuerdos, su vida cargada de tribulaciones e intentos


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fallidos por comprender el sentido de su vida. En el tramo recorrido ha logrado concluir que

el destino del hombre se halla escrito en algún lugar y que el derecho a existir se paga con

cuotas de sufrimiento.

De la infancia le queda la convicción de haber conocido la felicidad y la

tranquilidad en su hogar. Para Aniceto, la existencia de una familia es lo que determina que

un ser humano sea un paria o un sujeto dentro del sistema. Con la muerte de su madre, la

pérdida del rastro de sus hermanos y el encarcelamiento del padre, el protagonista adquiere

la condición de “pobre diablo”, es decir, pierde su lugar en el mundo e identidad. No posee

certificado, por tanto carece de nacionalidad y existencia civil. Tampoco puede formar una

familia: “…A lo lejos, quizá estén tus camaradas […] y hasta quizá una mujer, no tuya,

porque tú eres un pobre diablo” (Rojas, 2006: 184).

Su entrada a la adolescencia es dura, así como su proceso de adquisición de

conciencia. Al compararse con otros jóvenes reos percibe en ellos una violenta juventud,

mientras que la suya es más pacífica. La diferencia estriba, según el personaje, en que hay

seres criados en un hogar con ciertos principios y otros que han llevado una vida sórdida,

en casas escenario de violencia, gritos, borracheras y desgracias; nuevamente la familia es

lo que construye al ser humano según la novela. Determina el carácter, no así la suerte.

Bobi, por su parte, mantiene la pregunta de su razón de ser y emprende el proyecto

personal de buscar una comunidad que lo integre, debido a que ni su familia original, ni

sus compañeros de escuela lo ven mas allá de sus patas de perro que lo condicionan a estar

abajo, literalmente en el piso, ocultando su aspecto en la oscuridad. Su lucidez lo instala en

un silencio triste y enigmático; éste se rompe cada vez que se pregunta “¿que soy yo?”

(Droguett, 2004: 39) -es decir, ¿soy yo un ser humano?-, para plantear el cuestionamiento

fundamental de la novela: ¿qué es lo humano?

La búsqueda constante de Bobi radica en el entendimiento de su particularidad. Al

emprender dicha búsqueda se dirige hacia la construcción de su papel en el mundo. Su

empeño por entablar amistad-empatía con los perros le saca de la aceptación silenciosa de

su soledad y lo conduce a la resolución activa por su propio ser y sus inquietudes

existenciales. Para ser aceptado por los perros, Bobi deberá pagar una cuota: ser atrapado

en conjunto con ellos en una redada. Así, al igual que Aniceto, quien con cuatro cuotas de


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sufrimiento paga el derecho a vivir, Bobi paga con dolor y humillación la posibilidad de

ser aceptado y querido por los perros callejeros, quienes, luego de vencer reticencias, lo

integran a su comunidad.

Para Aniceto, las limitantes a su libertad resultan uno de los mayores dolores; por

una parte, el joven debe resolver los asuntos más inmediatos para la sobrevivencia, por lo

que carga con la “condena” de sus necesidades físicas; la primera cárcel con la que debe

lidiar es su cuerpo. Por otra parte, esta percepción de sí mismo se reafirma con la aparición

de la herida en el pulmón, entidad con existencia propia, además de “extraña y hostil” para

el propio personaje. Una herida que no se ve, pero se siente y se manifiesta, recordándole a

su víctima que su libertad no es completa, que para entrar en el dolor y en el sufrimiento no

hace falta realizar grandes esfuerzos, pero si se decide vivir con ella, es decir, no dejarse

morir por su causa, entonces sí hay que comprometer todos los actos banales,

trascendentales, experienciales y emocionales. La aventura de vivir, es entonces, la forma

de hacerse cargo por cuenta y riesgo propios de la herida, aunque sangre, aunque duela.

Asombra pensar que un trozo de hierro o acero termine por cansarse y ceder, pero si el

hierro cede, si afloja el acero, ¿por qué han de resistir más los nervios, los músculos, los tendones,

las células cerebrales, la sangre? Y eso que muy poca gente sabe hasta dónde es capaz de resistir el

ser humano ¿Qué resistencia tiene? A veces, mayor que la del más duro acero, y lo que es más

admirable, algunos parecen soportar más mientras más endebles son y mientras más deleznable es

su constitución (Rojas, 2006:80)

En este sentido, el anhelo de vivir choca con los constantes traspiés del individuo

que necesita hacer uso de su libertad para elegir. Aniceto siempre quiere irse, el mar lo

llama, le muestra la posibilidad de alcanzar el modo de vida al que aspira. “La herida”

limita, empequeñece, reduce e inmoviliza. El texto plantea un sistema de correspondencias,

en tanto la herida opera como el límite interno, provocado por la historia de vida del mismo

sujeto; mientras que el certificado señala los límites externos. No sólo implica la

imposibilidad de trabajar y viajar, sino representa el menoscabo de la identidad: no tiene

nacionalidad, nombre, parientes: carece de familia y por tanto de lugar en el mundo.

Las obligaciones sociales y civiles del trabajo representan para Aniceto una

coacción al ejercicio de su libertad. El trabajo que obliga “a quedarse” obstaculiza la libre


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búsqueda del destino, que siempre está en alguna parte. Por eso toda ocupación ha de ser

temporal, nada permanente, ya que la permanencia y el estatismo producen llagas. Su

herida pulmonar le ofrece un programa de vida pletórico de carencias y de limitaciones con

las que tiene que luchar, abrirse espacio.

Puede suceder que la herida aparezca en tu adultez, espontáneamente, como ya te dije, o

provocada por la vida, por una repetición mecánica, supongamos: el ir y venir, durante decenios, de

tu casa al trabajo, del trabajo a tu casa, etcétera, etcétera, o el hacer, día tras día, a máquina o a

mano, la misma tarea: apretar la misma tuerca si eres obrero, lavar los mismos vidrios si eres mozo,

o redactar o copiar el mismo oficio, la misma carta o la misma factura si eres oficinista” (Rojas,

2006:79)

La herida de Bobi no proviene precisamente de sus patas, que cuida con esmero y

luce con naturalidad, sino de su reiterada pregunta “¿Qué soy yo?”. El cuerpo de Bobi

soporta variadas lecturas en el texto mismo: es objeto de circo, según la codicia de su padre

y vecinos; es un símbolo político- social de la miseria para los comunistas, es una

enfermedad, para los médicos; es terrorismo, para el teniente; es un templo digno de

veneración para Carlos. Para el mismo Bobi, su cuerpo es una simple realidad que se

sobrelleva, una ‘forma de ser y estar en el mundo’. La mirada de los otros, más la

comparación que el niño hace de sí mismo con quienes le rodean, abre la herida y motiva la

angustiante pregunta que llevará al personaje a buscar el propósito de su existencia.

Su nebulosa identidad lo condena a la falta de arraigo con respecto a su familia o a

Carlos, de ahí la búsqueda incansable de todo elemento que le recuerde la tierra, su único

lugar, el cual vitaliza al perro que mora en él, como un advenedizo. Es interesante notar,

que mientras Aniceto se vincula a lo impredecible de las aguas marinas o fluviales, Bobi se

aferra a la tierra como su espacio predilecto.

Podría decirse que Bobi es marginal dentro de los marginales, ya que su familia, que

comparte su estrato social inferior lo rechaza; los otros niños, lo alejan y le temen, los

policías lo persiguen, el carnicero lo denigra. Bobi se encuentra aislado debido a que su

humanidad animal –o su animalidad humana- es vista como un peligro, una afrenta, una

amenaza para los otros, que son todos y a la vez ninguno, debido a que nadie en su entorno


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está dispuesto a admitir externamente el temor a su singularidad, porque en palabras del

narrador: “Bobi les encara su futuro”. Desde la perspectiva del confesor de Carlos, la marca

de Bobi es ser distinto; lo indefinido de su ser, constituye su herida, que jamás cicatrizará

como la de Aniceto.

II

En las dos obras la marca física actúa como factor que determina la condición

marginal de los dos protagonistas y su adquisición de conciencia. Aniceto acepta cuidar de

sí mismo, porque su impulso vital es más fuerte que la fácil solución de dejarse morir.

Quiere vivir a toda costa, lo cual implica hacerse cargo de sus debilidades, como si fueran

un ser extraño en su interior que puede despertar furiosamente en cualquier momento. No

ha de experimentar la plenitud como su imperativo categórico le dicta, sino que a partir de

la herida se verá obligado a vivir como un lisiado.

Las patas de Bobi tienen un doble efecto: hacen que los otros lo marginen pero al

mismo tiempo acentúan su dignidad. Mientras que la herida de Aniceto se configura como

un factor autocoaccionante, las patas de perro de Bobi operan como una fuerza que lo hace

superiormente distinto al resto de los hombres, lo cual lo lleva a optar por su “otro canino”

y dejar de lado al hombre que no logró adaptarse a la diferencia. Si bien el aspecto de Bobi

motiva repulsión y rechazo, para él son su proyecto vital y asidero a fin de comprender el

sentido de su existencia. Mientras que Aniceto carga con la herida como con una

responsabilidad limitante, Bobi encuentra en sus patas a un compañero de proyecto

existencial, el cual una vez descifrado, le ayuda a resolver su conflicto individual.

Las dos obras asumen una posición con respecto al problema de la libertad. En Hijo

de ladrón existe un tipo de determinación causística que busca responder a los

cuestionamientos de Aniceto. Dicha determinación, que en parte está trazada a priori,

desemboca en una suerte de azar con el que Aniceto aprende a sobrevivir. El azar en esta

obra posee la carga positiva de permitirle al protagonista vivir sin reglas. Subyace la certeza

de que la vida es impredecible; mañana, cualquiera de sus compañeros cuyos padres

tuviesen profesiones honradas, podría ver su vida completamente destruida. El principio de

la casualidad, el azar, el destino o un oscuro designio, imposible de torcer a voluntad, se

impone por sobre las condiciones genéticas, sociales o económicas de los seres humanos.


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Mientras el día de hoy es marcado por la sobrevivencia, el mañana está en manos del azar.

Las circunstancias, de cierta forma, avisan al personaje hacia dónde se encaminará su

destino en lo inmediato. Dentro de la lógica de la novela, los seres marginales pueden de

ser enteramente libres debido a que no poseen responsabilidades ni apuros. En absoluta

autonomía, son dueños del espacio y del tiempo, mientras que los apurados no disfrutan

nada: “Camina despacio y siente” (Rojas, 2006: 250). La oposición mar / ciudad representa

la distancia que media entre los que se ubican dentro y fuera del sistema. Los marginales

pueden mirar, sentir, escuchar, gozar del espacio, vivir.

La determinación en Patas de Perro obliga a Bobi a plantearse como empresa

fundamental la comprensión del plan escrito para él. Sus cuestionamientos se orientan hacia

la trascendencia, porque su convicción de ser especial le otorga la certeza de avanzar hacia

el conocimiento de su razón de ser. La libertad para Bobi se define en relación con la

posibilidad de conciliar los dos mundos en los que se debe desenvolver: poder ser hombre y

perro. Sin embargo, esta dualidad lo obliga a elegir: no es posible ser hombre y perro, hay

que ser o lo uno o lo otro. Él opta por lo otro en un decidido gesto de responsabilidad: no

sólo acepta darle primacía a su parte canina, sino que además se entrega a la orientación de

la jauría. Una vez aceptado dentro de esta comunidad comprende por fin que haber resistido

a la persecución humana valió la pena. La intuición de su singularidad provoca en él una

resistencia frente a las agresiones de los hombres. Las patas son refugio, guía y fortaleza.

Su cuerpo es una forma de oposición ante los códigos humanos de lo imposible y lo

prohibido; él hace posible lo irrealizable y borra los límites entre lo lícito y lo justo. Ante

la imposibilidad de explicar su origen, deposita toda la fuerza en configurar el porvenir para

hacerlo coincidir con su pensamiento y acción. A pesar de las dificultades que le ofrece el

presente, él mantiene la esperanza de encontrar su comunidad. En este sentido, se percibe

una salida positiva desde el punto de vista de Bobi: logra integrarse, le gana a la

marginalidad y supera el dolor.

Aniceto sabe que hay un límite entre ser pobre diablo, pero aún ser humano, y

convertirse en algo peor; perder la dignidad y transformarse en un manso animal. El mismo

personaje reconoce que de haber aceptado esta situación, un funesto precedente se habría

asentado para el futuro. La novela mantiene esta tensión: Aniceto da a entender, por una


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parte, que los de su condición sólo alcanzan a pensar en el presente, en las necesidades que

deben ser satisfechas para sobrevivir; por otro lado, se perfila en el personaje un rasgo que

lo distingue de los pobres diablos: el tener ciertas luces de un futuro que para los otros no

existe.

Los sistemas buscan pautar la conducta humana y estos personajes se rebelan frente

a dicha imposición; paradójicamente, entran al sistema negándolo. Es decir, Aniceto

aprovecha una fisura del sistema para mantener su autonomía e impedir que su vida sea

dirigida por otros. La opción de Bobi por una comunidad animal evidencia el rechazo

propio del anarquismo a los vínculos sociales, además de cuestionar los actos de los seres

humanos en su carácter de comunión con el otro, de respeto a la diferencia. Bobi piensa

que cada individuo tiene una misión, por ello reflexiona sobre su rol específico con relación

a otros seres. Aniceto no se plantea la posibilidad de un propósito más allá del que tiene que

ver con su sobrevivencia.

El problema de la libertad tratado en las dos obras se plasma desde diferentes

ópticas: tener el derecho a buscar un propósito, en el caso de Patas de Perro, y lograr vivir

sin ataduras en Hijo de Ladrón. Los personajes reniegan de vínculos sociales, pues en el

caso de Bobi, jamás logra conseguir afecto de parte de los seres humanos y, Aniceto

reivindica la marginalidad, prevaleciendo en él la importancia del ser humano por sobre el

sistema.

Bibliografía DROGUETT, CARLOS. 2004[1965] Patas de Perro. Santiago: Pehuén. GNISCI, ARMANDO (comp.) 2002 Introducción a la literatura comparada. Barcelona, Crítica. GONZÁLEZ-VERA, JOSÉ S Y ROJAS, MANUEL. 2005. Letras anarquistas. Artículos periodísticos y otros escritos inéditos. Carmen Soria González-Vera (Comp.). Santiago: Editorial Planeta LÓPEZ M., BERTA. 1987. Hijo de Ladrón, novela de aprendizaje antiburguesa. Santiago: Editorial La Noria. PEREIRA P., SERGIO. 2005. Antología crítica de la dramaturgia anarquista en Chile. Santiago: Editorial Universidad de Santiago. PROMIS, JOSÉ. 1995. La novela chilena del último siglo. Santiago: Editorial La Noria. ROJAS, MANUEL. 2006. [1951] Hijo de ladrón. Santiago: Zig Zag


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------------------------ 1960. El árbol siempre verde. Santiago: Editorial Zig-Zag. Coloquio Internacional sobre la Obra de Carlos Droguett [1983] Poitiers : Centre de recherches latino-américaines de l'Université de Poitiers


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80 AÑOS DE UNA PROMESA INCUMPLIDA

Una lectura de Macunaíma “o heroi sem nehum caráter” latinoamericano

Ricardo M. Reyes Baeza Universidad de Concepción


Este artículo tiene como objetivo estudiar la novela Macunaíma (1928) del escritor brasileño Mario de Andrade. Estudio que se realizará a partir de la definición y determinación del concepto de promesa incumplida y el papel que cumple el denominado héroe sin ningún carácter en el programa de esta novela vanguardista brasileña y latinoamericana como también su importancia en la construcción de la identidad nacional desde lo indeterminado de su personaje. Además, apoyaremos esta reflexión en el concepto de democracia étnica propuesto por Gilberto Freyre en Interpretación del Brasil (1945) y la figura del cautivo con carácter contradictorio representado por el personaje Pitum, de la novela Utopía Salvaje (1982) de Darcy Ribeiro.

Palabras claves: promesa, héroe, identidad, democracia étnica y cautivo.

1. Introducción

Macunaíma (1928) es una de las tantas novelas brasileñas desconocidas por los

lectores chilenos. Lo anterior tiene una explicación muy simple, en primer lugar, la frontera

lingüística y, en segundo lugar, la escasa incorporación de la literatura brasileña como

tema y como referente en la mayoría de los estudios y compilaciones sobre el campo de

producción latinoamericana e hispanoamericana1.

1 Candido, Antonio. 1985. “Exposición de Antonio Cándido”, La Literatura Latinoamericana como Proceso, Buenos Aires: Centro Editor, pp.78-84. “En cualquier parte del mundo, cuando hay interés por esa entidad llamada literatura latinoamericana, el mismo se refiere casi siempre a las literaturas de lengua española: Brasil no existe. Un francés, un alemán, un norteamericano, pero también un peruano o un chileno, cuando hablan del tema se limitan a las literaturas de la lengua española”


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Desde aproximadamente cuatro años me he enfrentado a la difícil tarea de insertar

en nuestros planes de estudios, esa parte de nuestra realidad e identidad latinoamericana,

más allá de los acuerdos comerciales bilaterales y las relaciones diplomáticas regionales.

En los últimos cinco años se han editado y reeditado una serie de textos de autores

brasileños que buscan acercarse cada día al público lector de habla hispana2. Junto con ello

se ha ido rompiendo poco o poco la brecha que nos separa de ese gran hermano, que al

igual que nosotros tiene mucho que decir, explicar e investigar en esta búsqueda

interminable que anima a todos los latinoamericanos, esto es, la determinación de nuestra

identidad, más ahora, en que la globalización trata o, mejor dicho, homogeniza y oculta

todas nuestras tan apreciadas diferencias.

2. Hipótesis

El presente estudio es la oportunidad para presentar y explorar la narrativa brasileña

de la primera mitad del siglo XX, especialmente, aquella revolución o etapa que no sólo se

vivió en ese país, sino que en toda Latinoamérica como fueron los proyectos vanguardistas

de la segunda década del siglo pasado.

Luego, me detendré en el proyecto vanguardista brasileño conocido bajo el

concepto de Modernismo o Movimiento modernista, en el cual se inserta la presentación y

posterior publicación de Macunaíma (1928) de Mario de Andrade (1893-1945)

Finalmente, me centraré en el análisis del subtitulo de la misma, es decir, el

concepto de “el héroe sin ningún carácter” que se puede utilizar con una expresión que

resume la búsqueda de identidad del ser brasileño y latinoamericano. Ese ser indeterminado

que busca una respuesta, y que a continuación, comienza a indagar sobre cuál es su

condición en ese mundo que transita entre dos espacios como son: la selva, o el campo en el

caso hispanoamericano, y la ciudad moderna que comienza a generar su propia identidad y,

al mismo tiempo, determinar la de sus habitantes, produciendo una incipiente marginalidad

en aquellos que se ubican fuera de sus límites. Para complementar lo anterior, revisaré el

estudio Interpretación del Brasil (1945) de Gilberto Freyre y la novela Utopía salvaje

2 Machado de Assis, Freyre, Guimaraes Rosa, Lispector, Fonseca, Buarque y Ribeiro.


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(1981) de Darcy Ribeiro. Ambos, el primero, desde la sociología, y el segundo, desde la

ironía, reflexionan sobre Brasil y América Latina.

3. Estado actual del problema: Literatura hispanoamericana y brasileña. Dos

ramas de un mismo árbol o dos calles de una misma ciudad

La literatura hispanoamericana del siglo XX se puede dividir en seis grandes

corrientes que contienen a la vez una serie de especificaciones dependiendo del país donde

se originó o propicio cada una de esas corrientes. En primer lugar, tenemos la que comienza

a principios del siglo y se mantiene hasta 1945, es decir, la pervivencia del Realismo,

dentro de él, aparece la corriente denominada “Novela de la Naturaleza” cuyas obras más

representativas son: Doña Bárbara (1929) del escritor venezolano Rómulo Gallegos; Don

Segundo Sombra (1926) del argentino Ricardo Güiraldes; La Vorágine (1924) de

colombiano José Eustasio Rivera. Más adelante la novela latinoamericana deriva hacia el

relato de los problemas sociales y políticos, especialmente, la inestabilidad política, los

dictadores y la revolución mejicana. En esa misma línea, pero abocada a los problemas de

la explotación de las grandes transnacionales, expresadas en la miseria que viven los

obreros y, principalmente, las masas paupérrimas e ignorantes de indios y mestizos. Un

ejemplo de ello es lo que presenta el escritor peruano Ciro Alegría en El mundo es ancho y

ajeno (1941).

A partir de fin de la Segunda Guerra Mundial, se incorpora a la novela

latinoamericana el tema urbano, junto con la imaginación y lo fantástico, generando lo que

se ha denominado como “lo real maravilloso” y “el realismo mágico” cuyo paradigma es

Alejo Carpentier junto a Jorge Luis Borges y Juan Rulfo. En la década siguiente, aparecen

los herederos de la corriente anterior, y que llevan a nuestra literatura a lectores, hasta ese

momento muy esporádicos como fueron los lectores españoles y, luego, los europeos en

general. Así es como, dice algunas de las hipótesis, se genera o desarrolla el llamado “boom

latinoamericano” cuyas figuras más reconocidas son: Ernesto Sábato, Julio Cortázar, Carlos

Fuentes, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa.


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En este breve recorrido por la literatura continental se puede observar claramente

que no se presenta ninguna referencia a autores brasileños y chilenos, pero me abocaré, en

este análisis, a la problemática de la recepción de la literatura brasileña.

3.1. La pieza que falta para completar el puzzle

La mayoría de los estudios sobre el desarrollo de la literatura brasileña señala que

debe hacerse teniendo en cuentas dos vertientes: la histórica y la estética. En el caso de la

histórica es aquella generada por la influencia portuguesa derivada del período de

colonización. La estética, que marca la separación de la influencia antes mencionada y se

centra en una nueva concepción de la vida, de la realidad realzando, de este modo, las

diferencias entre el ser colonizado y el nativo.

La literatura brasileña tiene dos grandes eras, las que acompañan su desarrollo: la

Era Colonial abarca desde el 1500 (año del descubrimiento) a 1836 (1822 se proclama la

independencia); la Era Nacional, a su vez, incluye el Romanticismo (de 1836 a 1881), el

Realismo (de 1881 a 1893) (1888 se produce la abolición de la esclavitud), el Simbolismo

(de 1893 a 1922) y El Modernismo (de 1922 a 1945)3

El desarrollo y evolución de la literatura brasileña no se diferencia de sus hermanos

latinoamericanos, puesto que las mismas corrientes de raíz europea rigen las producciones

en toda nuestra América. Los mismos procesos de emancipación, experimentación social y

política junto con caudillos y dictadores.

La diferencia específica que se establece con la producción literaria brasileña es

aquella que se expresa en la conformación de la identidad. En la mayoría de los países de

cono sur, la identidad se busca, por una parte, en la justificación y recuperación de una

dudosa herencia europea y, por otra, en complementarla con (o centrarla en) la herencia

nativa o indígena, esto se da, principalmente, en países como: Argentina, Uruguay,

Paraguay, Perú, Bolivia y Chile, sin embargo, en Brasil como también en Colombia,

Venezuela, Ecuador y la gran parte del Caribe el proceso identitario debe considerar no

sólo lo blanco o europeo y lo indígena sino lo negro o africano.

3 Estado Novo (1937-1945)


-SOCHEL-

Es aquí donde el Modernismo brasileño y la figura de Mario de Andrade realizan un

aporte, aún vigente, al proceso de la búsqueda del ser latinoamericano. Una pesquisa a tres

voces y un viaje a tres mundos con su propio lenguaje.

3.2. Las vanguardias latinoamericanas.

Solamente la antropofagia nos une. Ya teníamos el comunismo. Ya teníamos la lengua surrealista.

Contra la realidad social, vestida y opresora, castrada por Freud – la realidad sin complejos, sin locura,

sin prostituciones, y sin penitenciarias del Matriarcado de Pindorama.

Oswald de Andrade, Manifiesto antropófago (1928)

Las primeras décadas del siglo XX marcan, para la mayoría de los latinoamericanos,

en momento en el que, nosotros y nuestra literatura, comienza a ser considerada por los

lectores españoles y europeos. No seguimos siendo el pariente pobre de la literatura

universal, hemos logrado, poco a poco, ocupar nuestra posición en el campo de producción

cultural de Occidente.

Alfredo Bosi en el prólogo4 al texto de Jorge Schwartz, Las vanguardias

latinoamericanas. Textos programáticos y críticos (1991) señala:

Consideradas desde una mirada puramente sincrónica, es decir, vistas como un sistema cultural definible en el espacio y en el tiempo, nuestras vanguardias literarias no sugieren otra forma que la de un mosaico de paradojas [...] Si los lectores de hoy se interesan en detectar el carácter de esa vanguardia continental, el quid capaz de distinguirla de su congénere europea, recogen los efectos de tendencias opuestas y, muchas veces, llevadas a sus extremos: nuestras vanguardias tuvieron demasías de imitación y demasías de originalidad. (Bosi, 1991:14)

En relación, a lo que me preocupa en este estudio del movimiento brasileño,

destacaré lo señalado por el crítico, citado anteriormente, cuando analiza sus contenidos o

proyectos, nos recuerda:

Quien insista en proceder al corte sincrónico deberá registrar, a veces en el mismo grupo y en la misma revista, manifiestos donde se exhibe lo moderno cosmopolita (hasta la frontera de los modernoso y los modernoide con toda su babel de signos tomados de un escenario técnico recién importado) al lado

4 Bosi, Alfredo. 1991. “La parábola de la vanguardias latinoamericanas”, pp. 13-24.


-SOCHEL-

de convicciones exigentes sobre la propia identidad nacional, e incluso étnica,5 mezcladas de acusaciones al imperialismo que desde siempre atropelló a los pueblos de América Latina. (ibidem: 14)

La renovación o preocupación por lo propio derivó no sólo en un ejercicio artístico

sino en una investigación sociológica e, incluso, antropológica de nuestra cultura. Por lo

tanto, esa ruptura de los procedimientos anteriores posibilitó un ejercicio creativo, libertario

y crítico nunca antes realizado y logrado en el campo literario latinoamericano. Bosi

destaca:

El rechazo inicial de los estilo ya agotados dio a la nueva literatura aliento para retomar el trabajo cognitivo y expresivo peculiar de toda acción simbólica. Después de Macunaíma, de las Memorias sentimentais de João Miramar, de los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, de Adán Buenoayres (que el autor comenzó a escribir alrededor de 1930), no parecer lícito separar, por su espíritu de geometría, la asimilación del principio de libertad formal y el auto examen antropológico, pues ambas tendencias coexistieron y se enlazaron en los proyectos más creativos que siguieron a los manifiestos de vanguardias. (ibidem: 20)

No sólo se presentaron los manifiestos de los grupos vanguardistas, sino que

efectivamente se realizaron en mayor o menor medida lo expresado en ellos. Lo que

efectivamente contribuye al prestigio, la relevancia y consolidación en la literatura

continental y universal.

Finalmente, todo este renovado espíritu continental lograría que:

La literatura de los años 30 y 40 creó una nueva imagen (densa, dramática, desafiante) de áreas del continente donde eran y continúan siendo hondas las marcas de las dominaciones seculares: el sertón nordestino, las Antillas negras, las aldeas serranas de la América central y del Perú. En la misma dirección y con reflejos sensibles en la creación artística y literaria convergieron entonces los estudios antropológicos e históricos sobre las diversas formaciones étnicas y sociales latinoamericanas. (ibidem: 22-3)

4. Marco teórico y metodología

En el análisis utilizaré conceptos que provienen de la relectura de la obra, tales

como, la “promesa incumplida”, la que defino de la siguiente manera: “La figura del

“heróisem nenhum caráter”, en el sentido de verlo ligado al modelo del héroe literario, que

5 En este caso, las cursivas son mías.


-SOCHEL-

a través de una serie de episodios y aventuras se convierte en ese “cavaleiro andante”,

sometido a sus instintos, sobre todo sexuales, teniendo que idear una suerte de artimañas

para sobrevivir a los peligros de la selva y de la ciudad”. También la indeterminación,

cuestión que pesa sobre el protagonista porque es un impedimento para convertirse en el

héroe, en el gran héroe mítico latinoamericano porque encontró la clave o la receta mágica

para configurar nuestra identidad. Nuestro héroe no se libera de su indeterminación e,

incluso, desaparece al final de la novela. ¿Qué pretendía su autor con esa propuesta? La

respuesta a esta interrogante la resolveré, utilizando los conceptos ya definidos, además,

apoyándome en el programa del movimiento vanguardista y, del mismo modo, con los

conceptos de “democracia étnica” que presentó Gilberto Freyre en Interpretación del

Brasil : “Hoy una visión de Brasil en general aunque no universal, de que nada es honrado

o sinceramente brasileño si niega u oculta la influencia de lo amerindio y lo negro” (Freyre,

1943:141) y Casa grande y Senzala , una novela con trazos de estudio sociológico.

Además, en la particularidad del personaje Pitum: “un gaúcho negro que se presenta como

un cautivo que refleja las contradicciones de la búsqueda de nuestra identidad”, “Ahí está el

teniente, cumpliendo su destino” (Ribeiro, 1990:11) protagonista de la novela Utopía

salvaje del brasileño Darcy Ribeiro,

5. Análisis

Ai! Que preguiça! ... / Ay! Que flojera! ...

Macunaíma es una novela singular desde su gestación, así como lo es también su

protagonista, porque fue escrita en un plazo de seis días y nuesttros personaje: nació, vivió,

viajó, “brincó” y desapareció muy prematuramente. Cuestión que tiene implicancias, tanto

religiosas como literarias, respecto del proceso de la configuración de la identidad, de la

cultura y de la creación de una literatura latinoamericana.

Mario de Andrade escribe Macunaíma y, según explicaciones publicadas

posteriormente, como un ejercicio lingüístico o “puro juego”, así lo señala en un prefacio

de 1926: “Es un libro de vacaciones escrito entre mangos, ananás y cigarros de Araquara,

es pues, un juguete”


-SOCHEL-

En relación a lo que me preocupa destaco en el texto antes citado que: “Macunaíma

no es símbolo ni deben tomarse sus casos por enigmas o fábulas” expresión que manifiesta

una paradoja que se instalará en la mayoría de los estudios y análisis que siguieron a su

publicación.

El libro como juego lingüístico presenta la indeterminación del personaje como lo

expresa el autor en el subtitulo de la obra “el héroe sin ningún carácter” y que nos lleva a

proponer el concepto de promesa incumplida. Me pregunto, podemos tomar en serio un

autor que habla sobre “el héroe de los nuestros” y, a continuación el narrador señala que la

única expresión que ha aprendido es “ Ay! qué flojera! ...” ese el personaje que nos guiará

en la conformación de nuestra identidad.

Otro rasgo importante de nuestro personaje es la vivencia de una interminable

infancia en la floresta, junto a su familia y su cuñada Sofará con quien “juguetea” cada vez

que se interna en la selva, momento en que el pequeño hombrecito se transforma en un

fornido príncipe.

Haroldo de Campos señala: “El brasileño no tiene carácter porque no posee

civilización propia ni conciencia tradicional” (Campos, 1973:12) expresión que resume uno

de los más grandes y maravillosos problemas que enfrentamos, día a día, los

latinoamericanos, es decir, la falta de identidad y cultura. Si recordamos nuestra historia y

nuestra literatura, observamos que sólo a partir de fines del siglo XIX y mediados de siglo,

nuestras voces comienzan a ser reconocidas y premiadas. Lo que me llevará a proponer la

siguiente relectura de Macunaíma como un modelo de literatura vanguardista que utiliza el

juego del lenguaje para construir una identidad y como una expresión de lo “fallido” en

nuestra producción literaria.

5.1.La escritura de América

América antes de ser descubierta fue soñada Alfonso Reyes, “Presagio de América”

La escritura de América se ha caracterizado por una evidente “reescritura” del sustrato

religioso de la creación del mundo. Lo anterior, ha sido enunciado a partir de los registros

del descubrimiento. Todo esto es patente en lo reescrito por los autores de las vanguardias,


-SOCHEL-

de lo real maravilloso, del boom latinoamericano, y en las últimas décadas del siglo XX por

los autores de la llamada “nueva novela histórica”.

Macunaíma se presenta como una reescritura de Brasil y por extensión de América6.

Su programa está compuesto por el nacimiento del protagonista “En las puras honduras de

la Selva-Espesa” (Andrade, 1977::27), su “maoiridade” junto la paternidad fallida con Ci

(Madre de las Matas, Icamiabas), la que le entrega el amuleto “muiraquitá”, luego la

pérdida y recuperación de éste, como también la presencia de un hacendado de Sao Paulo,

Venceslao Pietro Pietra. Con este último mantiene un conflicto que durará hasta su retorno

a la selva, momento en que es convertido en nueva constelación (Osa Mayor). Así terminó

su historia y con ello, la presentación del concepto de promesa incumplida. El personaje

presentado por Andrade como el “herói de nossa gente” (Andrade, 1997:5).

Este viaje por Brasil le permite al narrador construir junto a este “extraño” caballero

andante la patria o la América que deseamos. Por ello, en un primer momento, nos presenta

la imagen de un lugar que sería el origen de nuestras raíces indígenas y negras con toda su

compleja organización y “maravillosa” cultura y, en otro momento, nos interna en la

ciudad, símbolo inequívoco, de la expansión imperialista y asentamiento de la “perversa

imagen” del Estado como es la burocracia latinoamericana. La ciudad elegida, en este

relato, es San Pablo, centro industrial del país donde la figura positivista, por excelencia, es

la máquina la cual como ya habíamos comentado recibe los “cariños preparatorios “del

“brincador”.

Nuestro personaje a través de la voz múltiple del narrador nos permite entender la

compleja y frágil estabilidad de la selva y de la ciudad. Nuestro héroe, sin duda, debe

experimentar esos “mundos” para progresar en su “educación” y permitirle, de esa manera,

salir de su “indeterminación”.

La pregunta que se desprende de lo anterior es: ¿Queremos, verdaderamente, salir

de nuestra indeterminación? , es decir, que nuestro representante adquiera ese carácter que

lo haga capaz de unir el mundo rural con el mundo urbano. Logrando, así, que lo indígena,

lo negro y lo blanco se integren tanto en un mestizaje racial como también social y cultural.

6 Las ediciones utilizadas para este estudio son: en Andrade, Mario de. 1997. Macunaíma. Porto A. L., Telé, coord. ALLCA XX, Serie: Colección Archivos ( 1.ª reimp.); 6, Santiago de Chile, ALLCA / Universitaria (en portugués); Andrade, Mario de. 1977. Macunaíma, Trad. Héctor Olea. Barcelona, Seix Barral. (en español)


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Macunaíma recoge y reelabora la mayoría de las tradiciones del imaginario y de la

cosmogonía indígena y negra como también los “sueños” y la imágenes que traían los

descubridores, posteriormente conquistadores y, actualmente, turistas en relación a la

conformación de nuestro continente y de nuestra gente.

La inocencia de la selva es pervertida por el ingreso de las maquinarias “urbanas”.

La ciudad engorda su cuerpo con los emigrados de la selva y el campo, los cuales se

convierten en parias y marginados. El viaje de Macunaíma se convierte en un aprendizaje y

en un fracaso. Aprende el modo de vida, se convierte en otro “desconocido” o a veces en

“un espectáculo de lo tradicional”.

El fracaso, “lo fallido” se desprende por la incapacidad de la selva y la ciudad; de lo

indígena, lo negro y lo blanco, a los cuales rinde culto nuestro personaje, de entregarle los

recursos necesarios para convertirse en el héroe que unirá esa “serie de espacios y etnias”

en uno, llamado Latinoamérica. Estos se vuelve, muchos más complejo, actualmente,

porque cada uno quiere lograr su autodeterminación, de esta forma quieren mantener sus

sistemas cerrados, o mejor dicho, no quieren volver a ser dominados por lo otro.

Macunaíma muestra una “sorprendente inocencia” para adquirir carácter, así como

también se muestra incapaz para romper las barreras que progresar para salir de la

indeterminación. Esto, sin duda, es uno de los proyectos más interesantes y complejos que

mantiene su vigencia después de casi ochenta años de su primera excursión por lo más

profundo del Brasil y América como es la promesa “fallida” de un héroe “fallido” por

hacer realidad un proyecto “fallido” de integración.

Al menos nos queda el consuelo que el esfuerzo vanguardistas le permitió, a lo

menos, a cierto grupo de intelectuales, escritores y lectores llevar a cabo, mediante la

votación popular o la guerrilla, este proyecto “fallido” de integración racial, cultural y

social en América Latina.

5.2.El héroe y sus características

A nuestro héroe le puede faltar carácter y, más adelante, claridad en su rol, hecho

que lo convierte en un “ser contradictorio”, sin embargo, lo anterior lo compensa con un

“inagotable instinto sexual” reflejado en el uso del verbo “brincar”, actividad que realiza


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tanto en la selva como en la ciudad. Todo su recorrido “es una brincadera sin fin” hasta que

finalmente desaparece sin “ningún acto heroico” que nos permita rememorar, celebrar su

grandeza y su espíritu como el héroe de nuestra gente.

Haroldo de Campos, citando a autor en el Prefacio “Macunaíma: La fantasía

estructural” destaca:

El propio autor explica el proyecto de la obra en el prefacio inédito de 1928: “Lo que me interesó en Macunaíma fue, de hecho, resolver la preocupación en que vivo por trabajar y descubrir lo más que pueda de la entidad nacional de los brasileños. Ahora bien, después de mucho bregar, verifiqué una cosa que me parece cierta: el brasileño no tiene carácter (Campos, 1977:12)

Sus características negativas llevan a muchos de sus críticos a señalar que nuestro

Macunaíma más que héroe es un antihéroe7.

Para salvar a nuestro representante en el mundo de los elegidos, debemos recordar

que todos nuestros héroes son “fallidos” tanto porque sus propios conciudadanos no les

creyeron o no los apoyaron, como también su propio ego les hizo girar hacia el caudillismo

o la dictadura, del mismo modo que sus proyectos “revolucionarios” que, en principio

atentaban contra el orden imperial, se volverán simples e inocentes. Nosotros, somos

quienes les otorgamos características superiores, poderes sobrenaturales y maravillosos,

principalmente, por nuestra imperiosa necesidad de poseer una identidad y determinar

nuestro lugar en el mundo, dicho sea de paso, muy pocas veces nos ha tomado en cuenta y

pedido la opinión para proyectar y llevar a cabo sus proyectos culturales, políticos,

religiosos y económicos. Finalmente, como lo señala nuestro narrador en la primera frase

del epílogo de la novela “ACABO LA HISTORIA y murió la victoria”

7 Según Haroldo de Campos en el prefacio ya señalado, Macunaíma es tomado por Mario de Andrade de la obra de Theodor Koch-Grünberg Vom Roroima Zum Orinoco (1924) [Del Roroima al Orinoco] donde destaca los siguiente “En la versión taulipang, desde luego se introduce al héroe Macunaíma, con sus hermanos: “En tiempos ya idos vivían al pie del Roroima cinco hermanos: Macunaíma, Maanape, Anzikílan, Wakalambe y Aniké”. En el relato arekuná, el carácter (o “descarácter) del héroe viene acentuado humorísticamente desde el comienzo: “Macunaíma, el jocoyote de los hermanos, aún era un niño, aunque más zafado que los demás”. Finalmente Campos destaca “Según el etnólogo alemán, el nombre del supremo héroe tribal parece contener como parte esencial la palabra makú, que significa “malo”, y el sufijo aumentativo íma, grande. Así pues, Macunaíma significaría “El gran malvado”. (Campos, 1977:13)


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6. La promesa incumplida. A modo conclusión

Es negro. Pero también es brasileño: civilizado. Darcy Ribeiro, Utopía salvaje (1981)

Macunaíma no pudo lograr que su experiencia de una democracia étnica en la selva

se repitiera en la ciudad, su espíritu inocente y “brincador” fue vencido por la burocracia y

la apatía de los mercaderes.

Nuestro héroe en su búsqueda de su / nuestra identidad pudo ser y parecer un

representante de las más ancestrales tradiciones indígenas, así como también sufrió el

“estigma maligno” del ser negro y disfrutó de las ventajas de la blanquitud. Sin embargo,

nada de ello dio fruto porque su experiencia desapareció en el cielo estrellado de nuestro

mundo. No pudo cumplir con las expectativas y esperanzas que cada uno de nosotros y,

especialmente, las que su creador depositó en él, es decir, en esta “rapsodia nacional”, en

esta “concepción del Brasil y de América como una entidad homogénea”.

Podemos concluir, que ante una “escritura fallida” de América, frente a un “héroe

fallido” nos queda esperar simplemente una “promesa fallida o incumplida”.

Bibliografía

ANDRADE, MARIO DE. 1977. Macunaíma. Traducción de Héctor Olea. Barcelona: Seix Barral.

------------------------ . 1997. Macunaíma. Porto A. L., Telé, coord. ALLCA XX, Serie:Colección Archivos (1.ª reimp.); 6, Santiago de Chile, ALLCA / Universitaria (en portugués).

CERUTTI, HORACIO, ed. 1991. La utopía en América. México: Universidad Nacional Autónoma de México.

RIBEIRO, DARCY. 1990. Utopía salvaje. Traducción de Osvaldo Pedroso. Buenos Aires: Ediciones del Sol. Los Nuestros 8.


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ESTRATEGIAS POR LA VIDA. DIAMELA ELTIT, LUMPÉRICA

Doctora Adela Rolón Universidad Nacional de San Juan, Argentina

adela.roló[email protected]

Resumen

Se analiza la novela de la escritora y crítica literaria chilena, Diamela Eltit, Lumpérica, que toma la palabra poéticamente para plantear en detalles no frecuentemente tenidos en cuenta, minuciosamente, los entretelones de la palabra maldita que se apodera de la vida de los hombres y las mujeres y los aniquila como individuos, como pueblo, como trabajadores, como pensantes, como sujetos, como ciudadanos. Privilegia las metáforas de la luz y la sombra. La luz (irónicamente empleada) se corresponde con el culto acrítico de la palabra omnisciente (la del tirano, la del dueño del poder) que pretende borrar todo resquicio de: emancipación, racionalidad, conjuntamente con la reacción posible, el mérito propio, la dignidad, con el objetivo de sostenerse en un autoritarismo del terror. La novela recupera por tanto la importancia de asumir la palabra, de sostener la dignidad y la idiosincrasia. Diamela es la escritora latinoamericana con quien compartimos más fuertemente la pasión por el lenguaje y la recuperación de la voz, la apropiación crítica de la palabra por parte de todos los sujetos latinoamericanos como la expresión básica del amor a la vida.

Palabras clave: Diamela Eltit, Lumpérica

Abstract

Here, it has been analyzed the novel Lumpérica, of the Chilean writer and literary critic, Diamela Eltit, that takes the word poetically to put in usually forgotten details, thorough, the interacts of the wicked word that takes control of men and women’s lives and kills them as individuals, as people, as workers, as thinking people, as subjects, as citizens. It privileges the metaphors from the shadow and the light. The light (ironically used) is correspondent to the uncritical cult of the omniscient word (of the tyranny, of the power’s owner) that tries to erase every piece of: emancipation, rationality, added to the possible reaction, the own merit, the dignity, with the objective of maintaining itself at the authoritarism of the panic. In this way the novel recovers the importance of assuming the word, maintaining the dignity and the ideas. Diamela is the Latin-American writer with whom we share the passion for the language, the recovery of the voice, the critical appropriation of the word of every Latin-American individual most, as the most basical expression of life’s love


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Key words: Diamela Eltit, Lumpérica

Estrategias por la vida. Diamela Eltit, Lumpérica ¿Qué verdad de todas las que hay quieres escuchar? Andrea Benavídez1

El nombre de nuestro trabajo se corresponde con el propósito central, con el núcleo

que estructura la fábula2 de la obra de la escritora chilena Diamela Eltit, Lumpérica3.

Anticipamos que el análisis crítico de un discurso, un evento, un acontecimiento con

desencadenante nefasto da lugar reflexivamente a un conjunto de proposiciones afirmativas

que lógicamente responden a la pregunta condicional: si esto se niega por denigrante ¿qué

es lo que se afirma? Hemos seguido atentamente gran parte de la obra de Diamela4 que en

otros trabajos sobre ella5 hemos caracterizado como una fuerte crítica sociocultural a todas

las formas de opresión posibles que desencadenan una gran pasión por el lenguaje pero

1 Benavídez, Andrea. Licenciada en Filosofía y Novelista de San Juan, Argentina, El Sótano. Ed. Ffha, UN de San Juan,1998 1º Edición 1999 2º edición. El epígrafe corresponde a uno de los carteles de la muestra itinerante de 6 meses: Escritura para ver realizada en San Juan en 2002, en la confitería Tía María en el Teatro Sarmiento, Auditorio y en Mendoza en la Galería Libertad de Malargüe en el año 2003. 2 Usamos fábula en el sentido en que lo hace Umberto Eco en Lector in fábula (la gran isotopía del texto, la macroproposición que lo justifica, pero haciendo la salvedad de que nosotros además consideramos que la fábula concluyente de un texto aparece en el análisis pragmático cuando nos preguntamos ¿qué hace un texto con lo que dice?. Esta lectura también se expresa en un significado al que el texto en cuestión da lugar como consecuencia o conclusión de un razonamiento de lógica ligada al texto. 3 ELTIT , Diamela. Lumpérica. Santiago de Chile, Editorial Seix Barral, 1998. 4 ELTIT, Diamela, escritora y crítica literaria chilena, es considerada por nosotros una autora de gran agudeza incisiva por asestar con gran valentía una sospecha liberadora a los principales problemas semióticos hispanoamericanos en su estilo de crítica socio cultural y compromiso. Su combate liberador se ocupa de temas de religión, política, economía, símbolos arraigados, género etc. Recomendamos la obra que hemos leído de ella: ELTIT, Diamela, Aunque me lavase con agua de nieve (capítulo lujuria), cuento, en Los pecados capitales, Santiago de Chile, Ed. Grijalbo, 1993. Pág. 53 a 67. ELTIT, Diamela. Vaca sagrada. Buenos Aires, Ed. Planeta, 1991. ELTIT, Diamela. Los vigilantes. Santiago de Chile, Sudamericana, 1994. ELTIT, Diamela. Por la patria. Santiago de Chile. Ed. Cuarto Propio, 1995. ELTIT, Diamela. Emergencias. Santiago de Chile. Ed. Planeta, 2000. ELTIT, Diamela. Los trabajadores de la muerte. Buenos Aires, Ed. Norma, 1998. ELTIT, Diamela. El cuarto mundo. Santiago de Chile, Ed. Seix Barral, 1996. ELTIT, Diamela, ERRAZURIZ, Paz. El infarto del alma. Santiago de Chile. Francisco Zegers Editor, 2ª edición. 1999. ELTIT, Diamela. Puño y Letra. Santiago de Chile, Ed. Seix Barral, 2005 5ROLÓN, Adela. SAINT ANDRÉ, Estela, (coordinadoras) Apropiación del conocimiento. Interdiscursividad: Filosofía del Lenguaje, Filosofía de la Literatura y Educación. San Juan, Argentina. Ed. Ffha, 1997. SAINT ANDRÉ, Estela, ROLÓN, Adela. (coordinadoras) Cuando escriben las mujeres. San Juan, Argentina, Ed. FFHA. UNSJ, junio de 1998. ROLÓN, Adela, SAINT ANDRÉ, Estela, Enfoque latinoamericano contemporáneo. San Juan, Argentina, Ed. Ffha, UNSJ, 2006 (en prensa).SAINT ANDRÉ, Estela, ROLÓN, Adela. (coordinadoras). Leer hispanoamérica. San Juan, Argentina, Ed. Ffha, UNSJ, 2006 (en prensa).


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también un estrecho compromiso con el decir y hacer por la libertad y la vida

latinoamericanas.

El epígrafe seleccionado para nuestro trabajo de la escritora Andrea Benavídez está

aquí con el propósito de establecer un diálogo con la crítica que hemos leído, porque

nuestro enfoque analítico difiere en partes fundamentales de algunas de esas lecturas. La

apelación de Andrea no solamente alude a la diversidad en las posibilidades de dar

coherencia a un discurso sino a la inevitable dificultad del consenso en cuanto

necesariamente se realizan muy diversas lecturas de “lo real” por lo cual la verdad

consecuentemente es plural a partir de la interpretación.

Acotaciones del nombre de la obra

Lumpérica puede asociarse con un juego metonímico de significados que iremos

desplegando a lo largo del análisis la obra pero cuya raíz histórica encontramos empleada

en la obra de Marx en alemán como lumpenproletariat. En Marx refiere a la parte más

pobre del proletariado, a la que su extrema alienación le impide tomar conciencia

revolucionaria. Si pensamos en el término en castellano y particularmente en el contexto de

uso (Latinoamérica y especialmente Chile), específicamente en este texto designa a

aquellos que por su condición de ignorancia, por su falta de independencia en el

pensamiento o por terror del uso del lenguaje no pueden pronunciar las palabras para

analizar lo que les pasa pero especialmente, a los que son incapaces de analizar

críticamente cualquier situación que los rodee o en la que estén involucrados. Aquí ya no se

trata de pobres solamente en el sentido económico sino de masa humana, homogeneidad

cultural, terror a disentir y deseo ferviente de que haya una “luz”, una mano fuerte, que

decida por ellos y los ilumine. Ciertamente podemos hablar de una ideología cuya

consecuencia más directa es una ética heterónoma (nadie es responsable de lo que pasa) que

incluye la autoexclusión en la participación ciudadana.

Ya sabemos que tomar conciencia, darse cuenta es una función humana que está

íntimamente relacionada con el manejo del lenguaje. Por ejemplo: poderlo decir, reclamar,

poder comentarlo con otros, agruparse, tomar decisiones. Como veremos luego no es casual

que el término lumpérica esté en género femenino.


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La novela está dividida en diez sectores, de los cuales seis se limitan a llevar un

número arábigo (1,2,3, etc). El 4, se llama: Para la formulación de una imagen de la

literatura; el 5: Quo vadis (dónde vas); el 8: ensayo general y el 9, escenas múltiples de

caídas.

La escritura multimodal de la novela requiere de un lector alerta y participativo que

acepte el desafío poético en la asignación de valor significativo a los tropos; la

reconstrucción constante de la secuencia narrativa cooperando en los porqué de la

reiteración enriquecida; las identificaciones de la narradora, el personaje y la

responsabilidad de la autora que necesariamente repercuten en la propia asignación de rol

del lector. Las hipótesis de lectura deben ser cosidas con las propuestas textuales de modo

que todos los aspectos puedan leerse coherentemente. Se trata, además de dos tiempos:

durante, la gestación de los signos en medio de la catástrofe y después.

Personajes metáfora

En el espacio de una plaza, el personaje protagónico, L. Iluminada permanece de

espaldas sobre el cemento iluminada por la luz artificial de los faroles, espera recibir el

bautismo, recibir un nombre del Luminoso, que describe como un letrero que se enciende.

Pero ella no será la única bautizada porque ella se identifica con el lumperío: como

consecuencia, ella no puede considerarse ni una, ni sola, sino que es la representante de un

colectivo.

Los desharrapados de Santiago, pálidos y malolientes, ... a buscar su área, el nombre y el apodo...hasta que calcen con la luz del luminoso... serán nombrados pálidos como escalafón provisorio.

Porque el frío en esta plaza es el tiempo que se ha marcado para suponerse un nombre propio, donado por el letrero que se encenderá y se apagará, rítmico y ritual en el proceso que en definitiva les dará la vida: su identificación ciudadana. (p 9)

Iluminada recibe su nombre: Iluminada y Tránsfuga. (Pág. 10)

Enfoques

El texto nos ofrece múltiples enfoques para ser descodificado. No obstante todos

ellos están imbricados en el eje de la fábula de modo que nos permiten leer la obra con un

permanente enriquecimiento significativo sin alteraciones de la alegoría central:


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A: el enfoque retórico machista no necesariamente atribuido a varones sino también a

mujeres androcéntricas para los cuales por ejemplo el sexo alcanza su máxima degradación

en la prostitución. Incluidos en este enfoque hay despliegue de una gestualidad y una

procacidad provocativa. No se trata del sexo buscado, querido y gozado sino de una suerte

de bajeza erótica semejante a una violación y su justificación con el único objetivo de ser

bautizada con un nombre. El protagonista principal es el lenguaje que lucha con la

reiteración y las metáforas.

B: el enfoque icónico cinematográfico con efectos de luz y sombra, en el que la luz, la

fuente de la luz, es la fuente de la mayor denigración, la fuente bautismal que inicia un

futuro de alienación, homogeneización y sometimiento6.

C: El enfoque dogmático religioso con sus peores estragos en el pensamiento: la fe, con

la exigencia de adherir incondicionalmente a lo que no se entiende, por tanto creer sin

poder pensar, pero además someterse como oveja, como lumperío, a un mandato

incomprensible, es más, solicitarlo, demandarlo para poder existir, tener un nombre

impuesto.7

D: El enfoque político hispanoamericano: nuestros pueblos sometidos al tirano de turno,

al demagogo, a la mano fuerte cuya fortaleza radica en la alianza con otros poderosos

extranjeros o nativos, con las armas y las iglesias, y cuya estrategia consiste en acallar a los

que piensan a como dé lugar, con aquellas medidas que tanto conocemos los

hispanoamericanos: la miseria, la ignorancia, el desfalco, la matanza indiscriminada de los

que piensan, las violaciones incontables a los derechos humanos, las torturas, las

persecuciones, el pánico. Siempre dando nombres a los otros como: “son subversivos”,

“son comunistas”, “son prostitutas”, “son indecentes”, “son inadaptados”. En este eje, el

menosprecio por la vida y por cualquier pensamiento resulta perturbador para los objetivos

de la concentración del poder, cuyas aspiraciones pragmáticas tienen todos los matices de

los que se ocupa el derecho penal. El marco político económico en que se erigieron los

6 Porque no son ejércitos en la noche, no son nada en realidad...pero ella está rodeada del lumperío que repasa sus papeles, sus roles asignados y el estatismo que los somete al aburrimiento. P28 7 La fiesta bautismal colectivizada. Porque el que se libera de las culpas, emana. Bañado por el líquido se alivia...Para repetirse en la pantalla como documentos. La fe del bautizo...acceden al grito que los salvará para de nuevo ser objetos del deseo hasta la extrema manipulación. P 25


-SOCHEL-

últimos tiranos coincide con la conversión del patrimonio de los países latinoamericanos en

libre mercado.

E: El enfoque de la Filosofía de la Literatura: que recupera los signos dispersos y los lee

con lógica ligada al texto. No tratando de incluirlo ni en metodologías ni en rasgos

generales de la escritura de mujeres sino asignándoles funciones en relación con todo lo

demás que allí se escribe y desde dónde se dice. El esfuerzo gesta un conjunto de hipótesis

sobre los actos de lenguaje que generan líneas de convergencia y divergencia las que

permiten encontrar la coherencia en las isotopías textuales íntimamente unidas con la

verdad y el significado del texto. Así podemos anticipar que se trata de una obra cuyos

protagonismos y antagonismos se construyen desde el nombre hasta el final.

F: Finalmente el enfoque estético: combinando todos estos matices tanto en la sintaxis

como en la semántica y la pragmática la novela puede decir, denunciar, desafiar y agredir

del modo más contundente con efectos inocuos, puesto que aquellos encargados de la

coerción o de la censura simplemente no la entienden. Es la combinación más eficaz:

insertarse en el sendero del arte cuya libertad es infinita y escribir de modo que demuestre

acabadamente que lo que se dice pertenece a una esfera de erudición bella, honesta y activa

que no puede ser descodificada por quienes la podrían proscribir. Sin duda, una estrategia

estética por la vida.

Iluminada como personaje, no es una mujer, es claramente un femenino del modo

que lo son: la patria (a pesar de la raíz masculina pater), América, la libertad, la gloria y la

maldad, porque sólo admiten adjetivación femenina. Iluminada es una metáfora claramente

dependiente en el sentido de que no tiene luz propia, la recibe de otro, siempre la recibe de

otros, en el caso de esta novela la recibe del Luminoso. Supongamos que le asignamos a

Iluminada el valor de patria, o matria, o de América, ella siempre está en construcción y en

absoluta dependencia de quienes la construyen y cómo la construyen, con qué medios y

dónde la construyen. La matria y América no son solamente un territorio, son sin lugar a

dudas una construcción humana de aspiraciones que se combinan con posibilidades de vida,

de trabajo y de comunidad y esta construcción solamente se puede expresar o insinuar con

el lenguaje poético.


-SOCHEL-

Entonces sí estamos hablando de Literatura de género, el género masculino o

femenino les corresponde a las palabras y a las palabras les corresponde un significado, un

intérprete y básicamente un real interpretado, indisolublemente unidos que solamente

pueden ser nombrados con palabras. Las voces de la teatralización de lo real cotidiano en el

discurso que lo interpreta configuran en la obra una alegoría como encabalgamiento de

metáforas cuya asignación de valor tenemos que obtener con los diversos enfoques ya

mencionados.

El luminoso por tanto es una palabra omnisciente, el que posee todas las respuestas

y las soluciones, pobres y opacadas luces, luces teatralizadas sin color y proyectos de

nominación de desvalorización y discriminación.

La plaza

Veamos el dónde, la plaza, que nos remite por intertextualidad al ágora griega, el

primer lugar donde nació la palabra democracia. Pero la plaza de Iluminada no es

democrática, no es más que una teatralización prostituida de la matria porque el luminoso

es un cartel cuyo nombre es una ironía, una hipérbole irónica. Así como los carteles sólo se

encienden en la noche, el marco del Luminoso es una noche, una metáfora de la oscuridad

de la inteligencia y en general la exclusión de la vida saludable. Él, es quien pone los

nombres y los apodos y él el que prostituye a Iluminada, la matria, América y al lumperío,

que son lo mismo porque el texto los identifica. La democracia por tanto también está

prostituida. La voz del pueblo, el gobierno del pueblo (que es lo que significa democracia)

es un grito desgarrador, una agrupación homogénea en torno al grito que solamente

promueve la obsecuencia, la sangre, el desamparo y la violencia.

Se acompaña con ellos que como productos comerciales se van a ofrecer en esta desolada ciudadanía. P.10

Ellos que pudieron brillar de otra manera están aquí, lamiendo la plaza como mercancías de valor incierto. p. 11

El lumperío hasta el momento en que ella se detiene permanece rígido, en una pose forzada y difícil para que así asome en sus rostros la dureza del trabajo, lo abnegado de su concentración, su verdadera belleza en lo tenso de sus facciones. (p. 15)

Se tienden en los bancos y ella los mira asombrada por lo homogéneo del espectáculo

Ella deja oír restos de lenguaje, retazos de signos... (p.13)


-SOCHEL-

América, la matria, se ha quedado sin palabras porque el lumperío tampoco las

tiene. La matria somos nosotros, el texto propone una identificación entre iluminada y el

lumperío, los latinoamericanos homogeneizados en un mismo discurso hasta el grado de

perder las palabras, las de aliento, las de pensamientos creadores, las de agrupaciones y

reclamos. El que se atreve a hablar muere o es perseguido por haber tenido la osadía de

pensar, o porque el luminoso simplemente le atribuye la subversión y la rebeldía.

Los pálidos,... con sonidos guturales llenan el espacio en una alfabetización virgen.

El luminoso sigue cayéndoles, ampliándoles la imaginería.(p. 14) L. Iluminada no permanece ausente del espectáculo. Ha vaciado su mente de

toda memoria y ahora construye y planifica sólo con los pálidos como referente plasmados en el futuro. (Pág. 15)

El tirano, el demagogo, no sólo nos ha prostituido sino que nos ha borrado la

historia, los valores, la independencia, la capacidad de crecer y la máxima denigración

consiste en perder las palabras y con ellas el pensamiento.

Comienza de nuevo la historia, el proyecto de futuro, al mismo tiempo que se borra

rápidamente la idiosincrasia cultural. Este proyecto de futuro es nada menos el que

convierte a los ciudadanos en mercancía, en consumidores.

Están esperando su turno para que el Luminoso los confirme como existencia, es decir, los nombre de otra manera: renacen así en ese transcurso purificante...se borra su color verificando la pérdida voluntaria de sus anales ciudadanos. (p. 21)

Dramáticamente la ceremonia bautismal erótica y fílmica llega a su climax en la

identificación entre L. Iluminada y el lumperío que se describe como una relación amorosa

entre dos madonas: Y mi mente de Madona apela a su mente de madona y la toca...entra la

aguja, traspasa la carne, se duerme el individuo.(p.30)

Por intermitencias, la voz narradora se hace cargo del discurso para repudiar lo que

está narrando, de este modo comienza el conflicto porque esa voz, también integrada con la

matria en todos sus aspectos se atreve a disentir y a esgrimir el discurso de la novela

misma:

Si yo misma tuve una herida pero hoy tengo y arrastro mi propia cicatriz. Ya no me acuerdo cuánto ni como me dolía, pero por la cicatriz sé que me dolía. (p19)

Ah, por una pura mirada, por un gesto, yo habría contado otra historia. (p24)


-SOCHEL-

En Dos, hay un diálogo entre un entrevistador y un entrevistado sobre la plaza del

modo más inocente en que puede describirse una plaza: el espacio, niños, mujeres

mendigos, paseantes, enamorados. No obstante se articula con la alegoría de Uno en cuanto

se menciona a “los locos que dicen discursos”. Se alude a la Noche, como la metáfora que

se despliega hacia el sector de Uno e inmediatamente se enfoca la escena de Uno referida a

L. Iluminada y al Luminoso.

Él escuchó a medias y completó con sus pensamientos y sus deseos lo que quería oír. (p.56)

Pero en la noche, en la noche es algo distinto y ya se ha dicho que el frío no los deja permanecer en los bancos ni apoyados y por eso, en movimiento, levantan sus ojos hasta el Luminoso y creen ilusamente que les da calor. (p.58)

La metáfora de la noche se expande, al día, a los meses, a los años y especialmente

se desborda con la imagen de la opresión del pensamiento, del pueblo, de la mente.

En Tres, las metáforas de L Iluminada se transmutan cautamente. No aparece

solamente el rol femenino que ella protagonizaba en Uno, se conecta metonímicamente con

dos metáforas animales: la yegua y la vaca, sin sustraer todas las atribuciones que hemos

descripto. Sin embargo la estética se expande tanto en el erotismo plástico de los

movimientos de la yegua y su desafío erótico al lumperío, como en el mugido de la vaca.

Se queja en tonos que cunden la rajadura de su aura...marca un recorrido. Raja su aura de nefasto augurio y todavía mantiene intacta la feroz

incidencia de su garganta. P 61 La vaca se recoge en sus marginaciones, la yegua se sosiega. (p.61)

El grito y el celo, el roce y las ancas. Se recuperan las imágenes de la sumisión al

macho y apenas un par de alusiones conectan este sector con Uno.

Muge y relincha, copia esos sonidos, se tapa con sus manos esas quemaduras.(p.62)

Potranca en celo potro necesita... (p.63) El animal lumpérico no corna ni embate...se rinde a la marca a fuego, a las

estacas...roncan al resoplar si se la enseña...Pero está la fuerza reglamentada, hasta el coceo se puede prevenir. Sordo el animal al ruido lejano frígido proceder... Si el animal se quiebra es inservible. (p.79)

El capítulo tres que hemos sintetizado en algunas entradas conceptuales que lo

conectan con Uno, abre la imagen a la vida animal, al sonido, al movimiento plástico y

prepara la lógica ligada del próximo capítulo cuyo tema central es la Literatura.


-SOCHEL-

Cuatro, ya anticipamos que se llama: Para la formulación de una imagen de la

literatura. Cuatro.1 inicia con un enunciado nítido y resumidor de aspiraciones en el marco

de la semiosis social en relación con la Literatura. Qué espera Iluminada y el lumperío de la

Literatura Americana: Entonces/ Los chilenos esperamos los mensajes...

L. Iluminada, toda ella...Con cualquier fulano se frota las antenas... Su cabeza se inmoviliza a la izquierda o a la derecha pero sin perder su

regularidad monótona. (p.83)

¿Esperan los mensajes de la creatividad y el compromiso? ¿Esperan algo que

quiebre la homogeneidad y la monotonía?

Cuatro 2 se llama: Para la formulación de una imagen. L Iluminada está en un

hospital, su enfermedad se relaciona con las imágenes de la enfermedad terminal porque

primero fue quedarse sin palabras y en consecuencia la hospitalización se identifica con la

enfermedad de la literatura. Aunque la solicitud es aparentemente muy amplia, leyendo en

el mismo sentido entendemos que no se vislumbra la literatura comprometida, la propuesta

situada, la recuperación de la vida cultural y ciudadana, la denuncia de los genocidios.

¿Cómo es posible nada menos que en el arte literario la uniformidad del pensamiento?

Para no volver a atisbar Santiago de Chile olvidando como lápida el porvenir. (p. 84 )

Y en cada una de sus imágenes mentales sea ella con el rostro cubierto, estática e inocente la que irradie un pensamiento uniforme. (p. 85)

En Cuatro tres, Sus remanentes, hay gran riqueza descriptiva de la Literatura y

como el resto de la novela, las expresiones son alusivas a la imposibilidad de expresarse, de

ir a la plaza, de comprometerse con el discurso, de disentir.

Cuatro, cuatro: De su proyecto de olvido. Se destaca un esmero por la identificación

entre L. Iluminada y la voz narradora en todos los detalles, aún los elementales, encuentra

con la matria, rasgos de identificación continuando con el análisis de la Literatura. El

mensaje es equivalente a: “somos iguales (la matria y yo), nos identificamos, nos amamos

pero también somos muy diferentes porque yo tomo la palabra y denuncio, describo la

ignominia y por eso ambas estamos casi muertas.

Su cintura es gemela a la mía en la pertinaz insistencia en esta vida, es marginación.


-SOCHEL-

Su cintura ¡Ay, su cintura! es gemela a la mía en la transparencia al alma. (p.96)

Su alma es no llamarse Diamela Eltit / sábanas blancas / cadáver... Su alma es a la mía gemela (p. 97)

La divergencia consiste en una mínima distinción, la distinción estilística propia del

sujeto, del individuo por el empleo característico, la marca personal que hace del lenguaje.

Asume la voz para hacerse cargo, dona el nombre, sienta precedente y denuncia, aunque

por esto no pierde la identificación.

Cuatro cinco es un apartado paradigmático de los sectores y de los apartados

anteriores. En un nuevo lenguaje inaugurado por pronunciaciones regionales que se apoyan

en la fonética, latinismos, metonimias encabalgadas y enriquecimiento de las metáforas y

en las imágenes aflora el tema de lo masculino y lo femenino en la gestación, la fundación,

el inicio en un incesto violento y descontrolado.

¿Qué nombre le inscribieron?... L’incesto actúa de indolora forma. Su padre entra, gime su ignominiosa mater Sus absurdos registros la encarcelan, la entran con la

fuerza de la dominancia y se encarga de su antiguo plagio... Animaloide ancada a su mala matermadona que se levanta su matriz en la

tierra descascarada por impulso del pater. (p.98) Cuando el pater potestad recorre en la misma entrada la monta conocida. La patria potestad que le da ojos/cejas/pestañas/iris & luz. (p.99)

En esta escritura de la novela nada nos parece casual, tampoco el signo & que

emplean como and los países anglosajones. Este signo corrobora nuestra hipótesis política

de dependencia con respecto a los países del norte. Tampoco es casual que entre las figuras

eróticas se haya elegido el incesto y que el rol masculino que le toca sea el de la

prepotencia y la agresión que permiten vivir (sin vida propia). Recordemos que seguimos

en el sector de la imagen de la literatura. Hay notablemente un cambio en el nivel de lengua

empleado, el de la fonética oral que omite vocales y éstas son reemplazadas por apóstrofes.

Se está recuperando el contexto de los actos de lenguaje que pueden atribuirse tanto al

Luminoso como al lumperío. No sólo se recupera la construcción del imaginario sino que

se imita sus manifestaciones equivalentes a las ya expuestas en discursos cotidianos.

Concluimos que la luz que el luminoso prodiga es la instalación de la política de mercado.


-SOCHEL-

En cuatro seis las imágenes de Iluminada y el lumperío se transforman en la quiltra

(la perra) y el quiltrerío. Continúa el capítulo empleando la fonética del habla cotidiana y

popular porque ha ingresado en una nueva esfera en que los semas predominantes

confluyen en el ansia de dominio y el resultado del dominio, el sometimiento.

Quo vadis, sigue siendo un capítulo en torno a la literatura y esencialmente de la

construcción del valor significativo de las palabras. Comienza anunciando que ahora

hablará de la narrativa, que omitirá las imágenes fílmicas preponderantes de los otros

capítulos. Quo vadis es el capítulo del lenguaje y del silencio, en él se agudiza la crisis de la

soledad y el desamparo. La índole del desamparo se acopla con la soledad de la escritura,

excepto por la esperanza de la apelación al lector, de la perlocución. Todo mensaje es

errático para el lumperío que ha sido privado de toda expresión y comprensión.

Reaparece la mujer...de mentirosa lo hace Pág. 107 La plaza la ha sobrepasado. Está a punto de perder su aparataje. Ella no era un

adorno para la plaza: la plaza era su página, sólo eso. Está sola y por eso su actuación es nada más que para el que la lee que participa de

su misma soledad. Enteramente significativa- se interroga a sí misma en lenguaje poético y figurado.

Rompe su modelo, se erige en capítulo. (p.109) Sutilmente desliza instrucciones para el lector en la alusión a las estrategias

literarias. En medio de tanta desolación del pensamiento y del lenguaje que es lo mismo, en

lamentaciones se canta a la palabra comunicativa y comprensiva como el lugar a dónde vas.

Traspasada de imagen en palabra mediante trucos técnicos acude a torcer el lenguaje mostrándolo sentimentalmente.

Se imprimirá con erratas conscientes y buscadas en las grietas de los pastelones de la plaza que contienen la trizadura de cada escena. (p.111)

Pero si ella fuera la lectura, al lector se imprimiría en letras... Si el foco, si el foco se apagara la trama empezaría realmente. (p.119)

Quo vadis culmina con diversos enfoques de la escritura, de la propia obra que se va

contrastando con opiniones generales burlonas, irónicas, sarcásticas. Recuperamos

solamente dos signos en enunciados altamente persuasivos acerca de la lectura de la

situación cultural en el momento de la escritura.

Tú que no me conociste, entonces jamás sabrás nada de mis verdaderos pensamientos. (p.142)

Yo digo que eso es verdad a medias. Hubo vencidos y muertos, nada más. (p.143)


-SOCHEL-

Siete: transcribe un interrogatorio que está indagando sobre la escritura y los

objetivos. El interrogado finalmente impugna la escritura, no obstante, el último párrafo

irónico habla de su difusión y acogida por los lectores y la propuesta editorial.

Ocho, Ensayo general se inicia con una fotografía en blanco y negro de Diamela,

lastimada, triste, decaída. La escritura analiza reiterativamente el orden y dirección de los

cortes y las quemaduras. El sexto corte es la abulia de los otros, el vértigo y el hábito

(p.176)

Nueve, Escenas múltiples de caídas, analiza en tercera persona los efectos de las

puestas en la escena de la vida y la escritura leídos con menoscabo y desprecio desde otras

voces que denigran lo que se ha hecho con toda la pasión, el coraje y la sangre y se asume

como el pasado.

Diez, nuevamente en la plaza está sola, vestida de gris, observa y describe las luces,

los movimientos, el luminoso, la gente, los automóviles, el paisaje, los efectos de luz en la

ropa. Al amanecer se corta el cabello, se despoja de la alegoría y con ella de las metáforas,

se va, buscando algún signo distinto y sólo encuentra lo que cualquiera podría observar.

Admite que siempre conviven diversas lecturas especialmente diversas descripciones y aún

en la misma interpretación los signos varían de acuerdo con el registro de “lo real” que nos

convoque el contexto. Concluye con una dedicatoria: A Zurita.

Conclusión: la complejidad y riqueza de la obra no está agotada. Hemos hecho

incidencia especialmente en el capítulo Quo vadis para caracterizarla como una novela

sobre el lenguaje y sus estrategias por la vida aún cuando la historia vivida nos ha dejado

sin palabras y sin voz.

Nos hemos contagiado del entusiasmo por esa palabra que nos invita a cancelar los

miedos y los acosos denigrantes sin olvidar las cicatrices. La invitación es para el arte:

literario, cinematográfico, plástico, tomado como lenguaje comprometido.

La alegoría de la luz y la sombra que se conjuga con la del sexo y el género dejan

aflorar una matria lastimada, prostituida, acríticamente engendrada cuyos Luminosos sólo

la han acallado y opacado, le han hecho perder su idiosincrasia y sus motivos culturales y

diferenciales en pos de la homogeneidad, la globalización gestada por el autoritarismo en

todos los rubros: sociales, políticos, económicos, éticos, estéticos.


-SOCHEL-

Recuperar la voz (tarea tan dificultosa luego de la experiencia histórica) recrear la

cultura propia (emprendimiento casi imposible), reasignar una ética autónoma y

comprometida y la reubicación de los signos para que tanto el sexo querido, la política, la

convivencia ciudadana y la recuperación de la decisión se establezcan se constituye en una

propuesta de amor a la vida que tiene una estrategia muy ingeniosa para preservar la vida y

poder al menos, decir denunciando en lenguaje poético que subsista a las obstrucciones y la

persecución.


-SOCHEL-

PALABRAS DE VIDA Y PALABRAS DE MUERTE.

LA NARRATIVA DE PATRICIO MANNS

Estela Marta Saint André Universidad Nacional de San Juan

[email protected]

Resumen El trabajo analiza algunas de las últimas producciones narrativas del escritor chileno Patricio Manns desde la perspectiva de la eficacia de la elaboración y apropiación de un lenguaje eficiente capaz de nombrar la vida o decretar la muerte. Esta doble vertiente de mansedumbre y violencia articula obras como Los lugares también desaparecen (1992), El corazón a contraluz (1996), Memorial de la noche. (1998. Novela basada en las Actas de Bío Bío, 1985). El desorden en un cuerno de niebla (1999), La vida privada de Emile Dubois (2004) en la que empieza evidentemente con una re-flexión del pasado y una toma de posición hacia el futuro y la última, Diversos instantes del reino. (2006 – Reescritura de Actas de Muerteputa de 1988). Con una metodología semiótico pragmática damos cuenta de las estrategias narrativas privilegiadas en estas obras que visibilizan los discursos liberadores frente a los opresivos (juego y focalización de narradores, modos descriptivos, juego de figuras retóricas, entre otras). Las historias mannsianas sin embargo no sólo relatan acciones de defensa o de violentamiento ejercidos por mujeres y hombres. Los actores son también las palabras, los discursos que es donde se agazapan el amor-vida y el odio-muerte, con lo cual su Literatura orienta su axiología a la defensa de lo vital. Palabras claves: Patricio Manns – mansedumbre – violencia – lenguaje – narrativa

Abstrac: Life words and death words. Patricio Manns fiction This study analyzes some of the Chilean writer Patricio Manns´ latest narrative texts by focusing on the efficient embellishment and the efficient language use, which are capable of naming life and also, ordaining death. This double inclination towards gentleness and violence articulates works such as Los lugares también desaparecen (in English, Suddenly places disappear) (1992), El corazón a contraluz (1996), Memorial de la noche (in English, Night memorial) (1999. A novel based on Actas de Bío Bío, 1985), El desorden en un cuerno de niebla (1999), La vida privada de Emile Dubois (In English, The private life of Emile Dubois, 2004), which begins with an evident reflection upon the past and a standpoint on the future, and Manns´ last fiction, Diversos instantes del reino. (2006 – Rewritten from Actas de Muerteputa, 1988).


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The recurrent narrative strategies in these works are explained through a semiotic-pragmatic methodology. These strategies (games between narrators and focus of narration, descriptive mode, and rhetorical figures interaction, among others) show a liberator´s speech against his oppressors. Manns´ stories, however, not only tell about defense actions or violence against women and men. Words and discourse are also characters, where love-life and hate-death lie. On account of this, Manns´ writings direct his axiology towards the defense of vital aspects.

Key words: Patricio Manns – gentleness – violence – language – fiction Palabras de vida y palabras de muerte. La narrativa de Patricio Manns

El hombre es un árbol de raíz soleada y cálido temple,

su canto industrioso surgió de la nada al viento terrestre, su limpio trayecto capaz de memoria maduró con creces pero como el fruto que el puño desgaja se seca y perece

al ser arrancados de la tierra amada, los hombres se mueren. Concierto de Trez Vella, Patricio Manns

El trabajo analiza algunas de las últimas producciones narrativas del escritor chileno

Patricio Manns desde la perspectiva de la eficacia de la elaboración y apropiación de un

lenguaje eficiente capaz de nombrar la vida o decretar la muerte. Esta doble vertiente de

mansedumbre y violencia articula obras como Los lugares también desaparecen (1992), El

corazón a contraluz (1996), Memorial de la noche.i (1998. Novela basada en las Actas de

Bío Bío, 1985) y a la que nos dedicamos especialmente en esta exposición. El desorden en

un cuerno de niebla (1999), La vida privada de Emile Dubois (2004) en la que empieza

evidentemente con una re-flexión del pasado y una toma de posición hacia el futuro y la

última, Diversos instantes del reino. (2006 – Reescritura de Actas de Muerteputa de

1988)que elegimos para contraponer a la anterior.

Con una metodología semiótico pragmática damos cuenta de las estrategias

narrativas privilegiadas en estas obras que visibilizan los discursos liberadores frente a los

opresivos (juego y focalización de narradores, modos descriptivos, juego de figuras

retóricas, entre otras). Las historias mannsianas relatan acciones de defensa o de

violentamiento ejercidos por mujeres y hombres. Pero también son actores son las


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palabras, los discursos que es donde se agazapan el amor-vida y el odio-muerte , con lo cual

su Literatura orienta su axiología a la defensa de lo vital.

En las Actas del alto Bío-Bío (1984) y en su reescritura novelística, el Memorial de

la noche (1998), la trama narrativa enhebra cinco memorias que distribuyen “los papeles

narrantes”: una voz que desde Francia (Trez Vella) en los ochenta reorganiza desde el

exilio lo que leemos como unas actas notariales o una novela en las que presentifica el

encuentro realizado veinte años antes, en los setenta, cuando se presenta a la casa de Angol

Mamalcahuello y Anima Luz Boroa dispuesto a cumplir un programa de persuasión para

vencer la resistencia de ambos a hablar de sucesos de 40 años antes, a finales de los veinte,

cuando arriba a las tierras araucanas de la región de Bío Bío el joven estudiante José

Segundo Leiva Tapia.

“Memorial del ocaso” denomina al primer capítulo esta voz narrativa que

reconocemos como exiliada, con compromiso autobiográfico expresado en los recuerdos de

su niñez en la región y en sus conocimientos de las tierras, las costumbres y los hechos

acaecidos que conocemos que son parte de la vida de Patricio Manns. Este movimiento

regresivo, máquina de recuperación de pasados, está marcado por los dos actores

comprometidos en la comunicación, por la nostalgia que ambos comparten. A uno el

esfuerzo de la escritura le aproxima la tierra de la que está exilado. Al Cacique, lo ayuda a

soportar el exilio, el no tiempo de la desesperanza. Separados por los tiempos y los

espacios, los aúna el afán memorioso que es lo único que puede vencer a la muerte. El

narrador recuperador da cuenta de un programa exitoso de memorización de lo acaecido en

la época en que conoce a Angol y vence su reticencia.

En el segundo capítulo, Memorial del crepúsculo, se profundiza el tinte de puesta del

sol de ambas instancias de las voces memoriosas. El ocaso y el crepúsculo son propicios

para ambas recuperaciones. La misma voz narradora gobierna el relato que fuerza una

panorámica con una lente de mayor acercamiento. Por un lado se textualiza un retroceso,

por el otro se recupera el presente con expectativas de triunfo y esperanza y se cancelan

tiempos aciagos. El narrador rejuvenece y recupera los paisajes familiares de la cordillera

de Nahuelbuta, la del Tigre, donde ha nacido y la relación con la alazana Espuela:


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Yo lo miro perenne desde mi juventud que comienza a aprehender las cosas de la tierra, los espasmos terráqueos, las telúricas boqueadas, los musicales fragmentos de la ópera terrestre. (47)

José Segundo, a los dieciocho años llega por primera vez en 1929, y arrastra

consigo los hechos aciagos que amenazan las tierras indígenas por la Ley Reforma Agraria

de 1928. Vuelve por segunda vez ese mismo año y se distancia hasta el 27 de octubre de

1931 donde comienza la preparación de la defensa para repeler ataques que no deben

encontrarlos indefensos y que terminarán derrotándolos en 1934.

Como observa el visitante:

[…]el relato se ha desarrollado con una gran lógica, tomando en cuenta que ambos han utilizado

constantes idas al pasado y paseos por el futuro de entonces, es decir mi presente, mi actualidad. (88)

El modo narrativo combina preferentemente lo dialogal, el estilo directo con lo

descriptivo que aúna lo sereno y lo dinámico en una prosa que mimetiza la naturaleza del

paisaje y de sus habitantes a la vez que sus costumbres y vicisitudes. Se despliegan el viejo

crepúsculo, sedentarios corderos y araucarias, aguas vivas, dulces sauces, buitres

dinámicos, sombrean los cóndores, temblor menstrual, galope fantástico de su corazón rojo.

Ambos compiten en su poder de observación. El visitante predica a Angol con adjetivos

que devienen de sus disposiciones, picardías o estados de ánimo y entonces deviene un

Angol Mamalcahuello pensador, viejo, vagabundo, diferente, fauno de la mediatarde,

insistente, dadivoso o loco, fruto de la memoria del escribiente que pinta con cada adjetivo

un retrato cambiante del actor indígena, consciente Manns de que la palabra instaura

realidades. Por otro lado Angol Mamalcahuello al hablar complementa la habilidad del

escribiente ejerciendo el poder de observación y la retentiva de lo observado que conserva

los signos registrados mientras viva y más allá también porque es su patrimonio también la

capacidad de narrar oralmente para heredar a los suyos las historias. Así, oralidad y

escritura no se excluyen, se respetan, salvan sus diferencias como pueden hacerlo también

etnias y culturas diferentes. Ambas honran la memoria, son sus herramientas y así como el

arado despierta la semilla, la memoria despierta los hombres, por eso José Segundo viene a

“sembrar cabezas de hombres”, y algunos comen de la tierra y otros de la escritura (21),


-SOCHEL-

alegoriza la prosa que defiende todavía el viejo sueño tan gritado y escrito de que los

hombres somos iguales, intelectuales o campesinos, aborígenes, criollos o extranjeros.

Los capítulos tercero y cuarto están narrados desde las focalizaciones de Angol y

de Anima Luz que se concentran en “Memorial de la sombra” y “Memorial de la

fecundidad” a José Segundo que se queda a vivir con ellos y se casa con Deyanira Allipen

en 1933. Los ritos de la boda, la iniciación erótica de la pareja, la solidaridad de la

comunidad iluminan la novela con detalles antropológicos que enaltecen la raza sabia,

pacífica, competente. El resto de los seis capítulos finales (Memorial de la Madrugada, del

Día, del Adiós, del Pasado, del Cenit, del Ocaso explaya los sucesos funestos de 1934,

recupera el ideario y la voz de José Segundo, da detalle de estrategias bélicas, de

escaramuzas y tácticas que los desnuda con capacidad de respuesta a la agresión, a la

violencia, al despojo de los que vienen a robarlos, torturarlos y asesinarlos. Los tres últimos

ahondan el duelo de la derrota, de los muertos queridos como Dayanira y por supuesto José

Segundo, la vejación de Anima, la destrucción de la comunidad, la deshonra de Angol

Mamalcahuello que se duerme-muere casi cuarenta años y que despierta con la llegada del

blanco solidario que perpetúa la memoria y que se entera que está vivo Lautaro, el hijo de

Dayanira y José Segundo Leiva Tapia y de la estirpe araucano-criolla fusionada. Y la

novela con la magia de la memoria culmina eufóricamente porque el narrar lo que se

rescata del olvido, alimenta la esperanza de la recuperación de la justicia. Y como ha dicho

José Segundo: Sólo los hombres mueren, las causas sobreviven a los hombres. (79)

Efectos de multiplicación, de abismamiento, de recurrencia, de confrontación

enriquecen las tramas narrativas y refuerzan tanto la fuerza pragmática como la semántica,

rica en las dos isotopías desplegadas, la de la mansedumbre y la de la violencia.

Escenifican estas opciones, por ejemplo, en El corazón a contraluzii: Drimys Winteri, una

selk’nam, (indígena ona según los invasores) en comunión con su espacio y tiempo, sin

clima ni intemperie que la arredren, valiente pero no beligerante y el ingeniero rumano

Julio Popper, un europeo argentinizado, un judío renegado, refugiado en el sur argentino al

que la junción ambición de poder y oro vulnera y degrada porque es incapaz de lograr

alguna integración con los hombres, la cultura, la tierra, el espacio y el tiempo.


-SOCHEL-

En confrontación con esta propuesta, los habitantes del pueblo Muerteputa esperan

pacientes que el Desertor decida deponer la agresión y acatar el orden que han sabiamente

instituido en Diversos instantes del reino,iii la última novela de Patricio Manns. De ella

hablamos porque observamos una síntesis excelente de estas preocupaciones. Es la

reescritura de Actas de Muerteputa (1982).

Juan Armando Eppleiv dice, refiriéndose a la novela De repente los lugares

desaparecen del mismo autor:

Puede leerse como un texto de anticipación o uno de aventuras; como una

historia de amor o como una novela de crítica política (que cuestiona ácidamente la

impunidad con que materializan sus actos ilícitos, inmorales, los detentores del

poder). Porque las palabras claves del libro, las que mejor lo definen, atañen a la

cuestión moral de la impunidad, de lo impunito, de lo que –aparentemente– no se

puede punir. (p. 124).

Esta propiedad multimodal tienen los escritos mannsianos; en la primera lectura, la

fábula parece llevarnos a un pasado de atropellos que comienzan con la colonización y el

vasallaje de los pobladores originarios y continúan a lo largo de los siglos con otras

invasiones y violaciones de los derechos humanos con otras excusas y medios que no

disfrazan la avidez económica y la impunidad con que pretenden actuar. Cuando

meditamos la propuesta, las amenazas de invasión y los instructivos para defenderse

cobran repentina actualidad y se disparan a un futuro inminente o mediato que exige

valores para reforzar y estrategias sagaces para vencer.

Sus tramas son siempre de confrontación. En este caso, una sociedad milenaria

observa la llegada de un advenedizo uniformado. Dos partes tiene la obra: Cuando

apareció y Cuando se fue, subdivididas por capítulos titulados.

En un esfuerzo deliberado por descolonizar el conocimiento Manns registra sucesos

que ocurrieron, ocurren y ocurrirán en lo que Pratt denomina “zonas de contacto”, es decir,

en “espacios sociales en los que culturas dispares se encuentran, chocan y se enfrentan, a

menudo en relaciones de dominación y subordinación fuertemente asimétricas” v.

El caso es que este encuentro no sorprende a los madreputenses. Los más antiguos

de los antiquísimos antiguos (p. 13) les han enseñado a estar en guardia.


-SOCHEL-

La narración opone un narrador plural, un nosotros, colectivo abrazador de todas las

edades, géneros y ubicación dentro de la comunidad, a otra voz en primera persona,

soliloqueante y desarticulada que pertenece al recién llegado. Hay una interrelación

dinámica entre el discurso ajeno monológico y el propio dialogal que enuncia desde un

contexto transmisor aunado.vi

Desde un punto de vista fluctuante, el narrador plural cambia las perspectivas y los

registros discursivos pasando con total naturalidad de una escasa relación de acciones al

modo descriptivo que es el predominante en la trama y al registro de la idiosincrasia de la

cultura que todos respetan, menos el recién llegado. El nosotros enunciador sostiene en

“una sola voz” la manera en que se desarrollan los hechos. El consenso es absoluto pero

también las prácticas de la vigilancia. Expertos en “ver” y “conocer” a la vez aúnan esta

fuerza con la de saber comunicarse entre ellos y su jefe. Estos valores sabios posibilitan

que los registros descriptivos de la naturaleza aliada y del emplazamiento ciudadano sean

leídos con expectación, con suspenso por parte del lector.

Colabora con la eficacia narradora el hecho de que la trama comience develando el

desenlace de la situación: alerta del pueblo ante la llegada del invasor. Sabemos desde el

primer párrafo que éste ha sido justicieramente exterminado hace tres lunas, después de

muchos intentos de conciliación y como resultado de un crimen aberrante del forastero. El

relato lineal que continúa reúne las estrategias pasivas y amigables primero, defensivas y

agresivas después para repeler el intento de dominación.

Mientras la geografía de El corazón a contraluz muestra la forma en que el invasor

sobreinscribe sus marcas en un lugar que ya poseía las grafías propias del pueblo selk’nam,

en Diversos instantes del reino los nativos se muestran idóneos en la defensa de su lugar, la

comunidad y su etnicidad. La memoria de las invasiones sólo los enriquece porque los

advenedizos no pudieron saquear, sino que dejaron además de sus despojos, la sabiduría y

la confianza en la defensa.

El sitio de pertenencia, el lugar de los ancestros es tan conocido, respetado y

valorado como la comunidad y el sí mismo. Sus habitantes están precavidos de los riesgos

que vienen del mundo exterior pero no lo excluyen y están capacitados para salir de su


-SOCHEL-

ámbito y volver no sólo sin peligro de quiebre comunal, sino también reforzados en la

valoración de lo propio.

En este sentido, mientras el pueblo emisor del relato tiene una relación armónica

con su lugar, conocimiento del afuera (el llano / el Delta, por donde ingresa el peligro), el

Desertor siente el alejamiento como un dolor, lo que dificulta su sentido de identificación

con el espacio externo (y también con su interioridad).

El lugar defendido es por un lado un emplazamiento geográfico amado y conocido,

pero también es tiempo transcurrido, conocimiento adquirido, historia respetada y

permanentemente recordada, amasada desde lo propio de cada individuo que junto con los

demás constituyen una cultura. El lugar en donde esta comunidad vive (en el presente del

enunciado) está marcado por las reglas sociales y las políticas culturales que conforman su

historia de vida. Muerteputa no es sólo un lugar físico, separado del yo de sus habitantes,

sino un lugar inclusivo (la suma de geografía + acciones, sentimientos, experiencias,

costumbres y objetivos) que conforma al actante colectivo. Si la identidad personal es el

resultado del lugar de donde uno es, y el lugar, a su vez, está adherido tanto al yo físico

como a la conciencia del yo, estos habitantes-vigías, conocedores de su historia, aunados y

autosuficientes han alcanzado la máxima plenitud. Se llama al pueblo Muerteputa no por

un acto fundacional extranjero, sino porque esto es lo que gritan los primeros invasores al

huir y decidieron llamarla así para perpetuar el carácter atroz de la lección suministrada

a los agresores (p.21). En oposición, el Desertor, como han convenido llamarlo, es un ser

ambiguo, uniformado, sin referentes históricos, culturales, geográficos, arrojado a un lugar

que no conoce ni quiere conocer, en un constante movimiento errático que lo lleva cada

vez más lejos (más afuera) de su propio lugar. El único lazo, doloroso e infantil, es con la

madre, y ha sido víctima de un patriarcado opresor y violento, del que hereda sus

estrategias.

Los dos actantes: pueblo e invasor están marcados por ese efecto-lugar. El pueblo

defiende con tenacidad el lugar elegido y disfrutado. El invasor ni siquiera lleva consigo

marcas del suyo, como no sean las de la agresión que lo conformó y con la que se

identificó.


-SOCHEL-

Muerteputa se constituye en un espacio que además de lo humano, como centro del

mundo, como eje axial, convoca la unión con fuerzas sobrenaturales, mágicas, que con la

mediación del Jefe-chamán Caxicóndor colaboran en la victoria. Es lo que Mircea Eliadevii

llama espacio sagrado, un lugar sacralizado, pero con la salvedad de que Manns sacraliza

la memoria, la autoridad asumida por el conocimiento del pasado y consensuada por

todos.

Es fácil leer en la novela las cualidades de esta comunidad y compararlas con los

errores que nosotros, los latinoamericanos, hemos incurrido al construir las nuestras. La

novela motiva así la necesidad de fijar objetivos a cumplir en el futuro si queremos

sobrevivir dignamente. Manns noveliza aquello que Arturo Roigviii predica acerca del

nosotros latinoamericano, el de reconocernos como “un ente histórico cultural en el que

tanto peso tiene el ser como el deber ser” y practica “el ponernos a nosotros mismos como

valiosos” hegeliano desde un determinado “horizonte de comprensión” condicionado por la

historia vivida. La novela demanda al pueblo sentido de integración a la comunidad,

comunicabilidad, tolerancia, generosidad, seguridad indescriptible, eficacia en la defensa,

vigilancia, conocimiento del pasado, confianza en los triunfos futuros, pacificación interna

y anfitrionalidad. Los muestra manufactureros, autosuficientes, jolgoriosos, buenos

amadores. Y capaces de engendrar por consenso una forma de vida justa para todos con

leyes propiciatorias e incluyentes.

Los lectores nos quedamos apesadumbrados reconociendo nuestras fracturas

sociales, la desconfianza en los otros ciudadanos, los sentimientos de no pertenencia o de

exclusión, la abigarrada e insoportable multiplicación de discursos contradictorios y

desalentadores, la impotencia de creer y de confiar en los que saben y mucho menos en los

que conducen, la fantasía de que otras culturas son mejores que las nuestras, el desapego a

nuestras profesiones u oficios por irrelevantes…En este caso, frente a Muerteputa, a

contraluz, leemos el fracaso de las comunidades que conformamos y una propuesta de

reparación de las mismas para volverlas suficientes y amparadoras.

Los “diversos instantes” están constituidos por tríadas que tienden a repetirse:

períodos pacíficos, de crecimiento y enseñanza, otros de amenaza y espera de resolución


-SOCHEL-

pacífica de la invasión y por último, inevitablemente, la confrontación y el castigo del

Desertor.

La búsqueda propiciada es la de la vida plena y mansa. Muchas son las instancias

de adoctrinamiento y persuasión de quien amenace con guerra. Si esto no es suficiente, el

uso de la violencia escarmentadora está francamente legitimado y celebrado.

Las historias que narran sus novelas sin embargo no sólo relatan ires y venires de

hombres y mujeres de un sitio a otro y defensa del terruño. Los “andadores” son también

las palabras, los textos, ya que para Manns “...el mundo entero es un libro. Hay que

aprender a leer en ese libro”ix. Y la Literatura “es una función de la realidad”x y

descuenta que sabemos que “la realidad suministrada por los sentidos es la realidad

aparente, y no la realidad real.xi

Por eso, su novela, su literatura es el águila que sueña pero que puede abrir los ojos

y sumarse a la pelea para defender a la aldea. Es entonces cuando advertimos que hay una

propuesta filosófica latiendo en estas fábulas que parecen narrar hechos perdidos en el

tiempo, pero que pacífica o violentamente se actualizan y miran el futuro con expectativas

pero en guardia.

Bibliografía

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BOURDIEU, P. Campo de poder y campo intelectual. Buenos Aires: Folios, 1983. EPPLE, JUAN ARMANDO. “Post-Modernismo: Una poética desde el tercer mundo

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-SOCHEL-

------------------Actas de Muerteputa. Santiago de Chile: Ediciones Emisión, 1982 ------------------ Actas del Bío-Bío. 2ª Edic. Madrid: Edic. Michay, 1988.

------------------.De repente los lugares desaparecen. Santiago de Chile: Ediciones LAR, 1992 ------------------ El desorden en un cuerno de niebla. Buenos Aires: Emecé, 1999. (1ª Edic.1994)

------------------ El corazón a contraluz. Buenos Aires: Emecé, 1996. ------------------.Memorial de la noche. Buenos Aires: Sudamericana, 1998. -----------------. La vida privada de Emile Dubois. Santiago de Chile, Alfaguara, 2004 ------------------.Diversos instantes del reino. Santiago de Chile, Alfaguara, 2006

PRATT, MARY LOUISE. Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 1997. ROIG, ARTURO. Teoría y crítica del pensamiento latinoamericano. México, FCE, 1981

VOLOSHINOV, VALENTÍN NIKÓLAIEVICH. El marxismo y la filosofía del lenguaje. (Los principales problemas del método sociológico en la ciencia del lenguaje). Madrid: Alianza, 1992.

i MANSS, Patricio. Memorial de la noche. Santiago de Chile: Sudamericana, 2000. 2° ed. Citaremos por esta edición ii MANSS, Patricio. El corazón a contraluz. Buenos Aires: Emecé, 1996. iii MANSS, Patricio. Diversos instantes del reino. Santiago de Chile, Alfaguara, 2006. iv EPPLE, Juan Armando. “Post-Modernismo: Una poética desde el tercer mundo (Conversación con Patricio Manns)”. En Confluencia. Revista Hispánica de Cultura y Literatura 8 1 (1992): 123-35 v PRATT, Mary Louise. Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación. Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 1997, pp.20-1. (Primera edición en inglés 1992) vi De acuerdo con VOLOSHINOV, Valentin Nikólaievich. El marxismo y la filosofía del lenguaje. (Los principales problemas del método sociológico en la ciencia del lenguaje). Versión española de Tatiana Bubnova. Prólogo de Iris Zavala. Madrid: Alianza, 1992: “el discurso ajeno y el contexto transmisor no son más que los términos de una interrelación dinámica. Ésta, a su vez, refleja el dinamismo de la orientación social recíproca de las personas en el proceso de la comunicación ideológico-verbal (dentro de las tendencias firmes y estables de la comunicación, por supuesto.)” (p. 160). vii ELIADE, Mircea. Lo Sagrado y lo Profano. España, Paidós, 1998 (1957) viii ROIG, Arturo.Teoría y crítica del pensamiento latinoamericano. México, FCE, 1981, pp.18-23 ix MANSS, Patricio El desorden en un cuerno de niebla,Op. Cit., p. 190. x MANSS, Patricio. El desorden en un cuerno de niebla,Op. Cit., p. 264 xiMANSS, Patricio. El desorden en un cuerno de niebla,Op. Cit., p.86.


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EL DISCURSO POÉTICO SOBRE EL TEMA DE LA MUERTE EN D OS POETAS

LATINOAMERICANOS: JAIME SABINES, MÉXICO, Y MAHFUD M ASSÍS,

CHILE

María Olga Samamé B. Universidad de Chile [email protected]

Resumen Esta ponencia se propone desplegar brevemente la representación del tema de la muerte en dos escritores latinoamericanos, descendientes de árabes. Mahfud Massís estableció que el lenguaje verdaderamente poético es aquel que expresa el mundo trágico en su esencia, ese decir que se hace cargo del drama universal y que está marcado por el signo ancestral del espanto. Así, creó una poesía que él mismo llamó monstruosa, originada en un lenguaje descompuesto, heredado de sus antepasados. Jaime Sabines afirmó que la muerte es el total aniquilamiento de la persona, el hecho cruel, definitivo y total, la opacidad irreversible, la extrema y definitiva invisibilidad; no obstante, la muerte tiene un carácter positivo, porque cierra el círculo de la vida y le concede un verdadero sentido. Palabras claves: muerte, lenguaje decompuesto, desintegración, espanto, testimonio.

Una parte de la producción literaria de los descendientes árabes en las Américas

conlleva la triple impronta de la nostalgia, el pensamiento y la libertad, peculiaridad que

identifica a los escritores del Mahyar, o de la emigración árabe al Nuevo Mundo, y dirigida

por Gibrán Khalil Gibrán1y su escuela. A partir de esta orientación, esta ponencia se

propone desarrollar el tema de la muerte en dos escritores latinoamericanos neomahyaríes:

Jaime Sabines, de México, y Mahfud Massís, de Chile.

Jaime Sabines nació en Tuxtla Gutiérrez, Estado de Chiapas, en 1926, y murió de

cáncer, en México D.F., en 1999. Su padre, don Julio -un libanés emigrado que alcanzó el

1. En rigor, su nombre en árabe es Yibrán Jalil Yibrán (Becharre, El Líbano 1883- Nueva York 1931), autor de obras como Espíritus Rebeldes (1903), Las Alas Rotas (1912), Lágrimas y Sonrisas (1914), El Loco (1918), El Profeta (1923), Jesús, el Hijo del Hombre (1928) El Precursor (1929) Los dioses De La Tierra (1931) y póstumas como El Vagabundo (1932), Ninfas Del Valle (1948), La Voz Del Maestro (1959), Pensamientos y Meditaciones (1961), Dichos Espirituales (1963) Autorretrato (1960).


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grado de mayor en el ejército del general Carranza, durante la revolución mexicana- le

enseñó a disfrutar oralmente los cuentos de Las mil y una noches y la vida novelada de

Antara, el héroe por antonomasia de la cultura árabe tradicional; de su madre, doña Luz -

una dama chiapaneca descendiente de un héroe que le dio nombre a Tuxtla- heredó el gusto

por la poesía española. El futuro escritor confesaba después que ambos padres influyeron

en él, en el contacto con la literatura, aunque, eso sí, comenzó a escribir “malos versos” a

los catorce o quince años. Más tarde, se trasladó a la capital para estudiar medicina, pero, al

cabo de tres años la abandonó, porque, según él, el concepto romántico que había

construido en su imaginario no se condecía, en general, con la atmósfera agresiva y poluta

de la ciudad y su gente. Es en este ámbito donde comenzó a experimentar la soledad y la

angustia, derivadas de una existencia traumática, en oposición a la idílica y añorada

Chiapas. Entonces, como catarsis y para mitigar la lejanía y atenuar su dolor, empezó a

escribir todas las noches, fortaleciendo así sus esperanzas y sueños. Sus modelos fueron, en

una primera época, Pablo Neruda, Gabriela Mistral, César Vallejos, Rafael Alberti,

Federico García Lorca, Vicente Aleixandre, Juan Ramón Jiménez, a quienes imitaba por

temporadas. Al mismo tiempo, estudiaba a sus contemporáneos: Rosario Castellanos,

Carlos Fuentes, entre otros, además de otras lecturas por él preferidas: la Biblia

(especialmente, la protestante), Rabindranath Tagore, Omar Jayyam, Shakespeare,

Dostoyevsky, Jalil Yibrán, James Joyce, los vanguardistas, los expresionistas y la poesía

española en general. Posteriormente y convencido de que debía encontrar su propio modo

de poetizar, ingresó a la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, para estudiar algunos

años licenciatura en lengua y literatura española, un anhelo interrumpido debido a la

enfermedad de su padre.

De regreso en Chiapas, se incorporó al negocio familiar. Provisto de un manuscrito

compuesto en gran parte en la capital, publicó su primer poemario, Horal (1950), reducido

por el mismo vate de sesenta y dos a diez y ocho poemas. Los críticos han observado en

esta obra el germen de toda su poética, por cuanto en ella se despliega su inclinación hacia

lo terreno, su preocupación por los objetos cotidianos que rodean al hombre, a sus seres

queridos y sus derroteros, haciendo de su poética una ética para la vida. Un año después, en

1951, publicó su segundo poemario, La señal, revalidando su propuesta anterior al


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demostrar que el hombre está solo y, por ende, está destinado a la nada y a vivir en soledad

originada por la pérdida de Dios; así, el hombre redescubre y se refugia en la vida

cotidiana, envuelta en complejas epifanías.

Volvió de nuevo a la capital, y entre el negocio y los ratos libres, compuso y publicó

su tercera obra, Adán y Eva (1952), una prosa poética en donde ambos personajes bíblicos

se asumen diferentes y se alejan de la amenaza divina; así, sus cuerpos se unen amorosa y

complementariamente en el seno de la madre naturaleza. En 1953, regresó a Chiapas y se

casó con Josefa Rodríguez, la madre de sus cuatro hijos. En 1956 publicó Tarumba -el alter

ego de Sabines- un poemario que nació como una reacción del poeta ante la monotonía de

su existencia cotidiana y del diario vivir. No obstante experimentar angustia y

desesperación por tener que sobrevivir en un ámbito prosaico del negocio familiar, esta

obra le significó obtener el Premio Chiapas de Poesía, en 1959, y que anunciará futuros

homenajes y reconocimientos de sus pares.

Continuó con su escritura particular de ahondar en la libertad como expresión

suprema del ser, cantando a la vida, celebrando el mundo, contrastándolo con el dolor del

destino del hombre, ansioso de conocer su futuro incierto. Así lo planteó en Diario

semanario y poemas en prosa (1961), una obra en que la ciudad de México es representada

con alegría y dulzura, con su vida cotidiana y su necesidad de trascendencia. En el mismo

año, publicó Poemas sueltos (1951-1961) en donde reúne poemas sobre el tema del amor,

el tiempo y otra vez sobre la muerte como acecho inapelable del hombre.

Después del fallecimiento de su padre, publicó Yuria, en 1967, otro poemario sobre

el carácter discontinuo del hombre, la búsqueda de un sempiterno erotismo con el otro y la

consagración de un tiempo presente.

A continuación, compuso las elegías Mal tiempo (1972) y Algo sobre la muerte del

mayor Sabines, (1973), en homenaje a sus padres. En ellos intensificó estéticamente su

dolor y propuso el rescate de la memoria y el amor como derrota de la muerte física.

Finalmente, Otros poemas sueltos (1970-1994) es un epítome lírico que confirma el

carácter testimonial de la obra sabineana. En efecto, el autor revalida su desasosiego a

través del tema del amor, la vida y la muerte; desacraliza su oficio de poeta; se convierte en


-SOCHEL-

un indagador de las cosas, para aprehender el tiempo en su presente, y reconstruir un

universo poético contemplando al hombre y su entorno vital.

La propuesta poética sabineana brota de la absoluta certeza de que el hombre

experimenta la soledad desde sus orígenes, cuando percibió la pérdida de Dios. Así, el

hombre ha aprendido a vivir solo, a percibirse como un ser caído y trashumante en un

territorio que no le depara una vida plena, que está destinado a la nada, a ser él mismo y a

conservar su libertad. En virtud de este sentimiento de orfandad y desesperanza, el hombre

no tiene otra opción que vivir el presente, el aquí y el ahora, en un derrotero de aprendizaje

que lo acerca al otro, para buscar respuestas que no ha encontrado en ese Dios silencioso y

ausente.

Los críticos2 estiman que la obra de Sabines es un gran diario, un testimonio, un

develamiento cognoscitivo, dado que casi la totalidad de sus poemas es el producto de su

experiencia personal. Debido a esto, su escritura materializa sus emociones, las terrenaliza,

para no desvanecerse y para acercarse a los hechos simultáneos de la vida cotidiana. Se

puede afirmar, entonces, que su palabra poética es un revelarse para exhibir su confesión,

porque, desde un comienzo, se sintió un poeta condenado a morir. En este sentido -y

siguiendo el pensamiento de Jacques Deleuze- planteamos que el tema de la muerte

organiza una red de impronta rizomática3 en la poesía sabineana. La muerte como rizoma

circula en todos los poemarios conectándose con solidez con conceptos o mesetas,

definiendo ciertos territorios relativamente estables dentro del rizoma-obra, a saber: el

contacto directo con ese Dios silencioso y ausente, creador de un paraíso perdido para el

hombre; el acercamiento a todas la cosas de la vida donde la muerte aparece de manera real

y descarnada; el acto de escritura del poeta transformado en una suerte de conversación con

la muerte y, por contraste, proclamando la exaltación de la vida para así evitar la

desintegración; la presencia de la figura femenina y el amor como aprendizaje de la muerte;

el dolor, la desesperación y la no aceptación de la muerte, principalmente la del progenitor

del poeta; la certeza de que la muerte es un hecho cruel y definitivo. Así, la representación

rizomática de la muerte se ramifica en múltiples relaciones interconectadas, con entradas y

2. De ellos, se destaca Beatriz Barrera Parrilla quien ha dedicado una parte de sus investigaciones a estudiar la poética de Jaime Sabines. 3. Gilles Deleuze, Felix Guattari. Rizoma. Valencia España, Talleres Gráficos Ripoll, S. A., 1997.


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salidas, en virtud de las cuales el poeta escribe con los estigmas de la soledad, el amor, la

angustia, la desesperanza. El mismo autor señaló en una de sus entrevistas: “…el hombre es

lo que hace, pero es la muerte la que cierra el círculo de tú vida y la que le presta el

verdadero sentido a la vida. Por desgracia no creo en la sobrevivencia del alma, mucho

menos en la reencarnación, creo que son grandes consuelos para quienes piensan en

ellas…” .

Esta escritura poética rizomática permite, asimismo, mostrarnos el triple rol que

cumple el escritor Jaime Sabines en su calidad de poeta, hablante lírico y alter ego.

Observamos que opta por vivir la vida en la palabra poética hecha de cosas, privilegiando el

presente en un permanente y eterno movimiento. El tema de la muerte se convierte en una

obsesión que acosa toda la vida del poeta. Está presente en toda su producción, unida a su

angustia y desesperanza; se despliega hondamente motivada por las dolencias físicas y

anímicas irreparables. Cabe recordar que un accidente en la cadera le causó más de treinta y

cinco operaciones, durante tres décadas de su vida, hasta que se le transformó en cáncer. La

muerte, como sentimiento abismal, en palabras de Deleuze, “…no empieza, ni acaba,

siempre está en el medio, entre las cosas, inter- se…”. Sabines es un agnóstico: lo rodea la

incertidumbre y afirma que solo es el sepulcro el destino definitivo del hombre. Acepta su

libre albedrío y percibe que, como ser finito, debe construirse a diario; de ahí la

observación de la naturaleza y las cosas cotidianas. Se rebela y se desespera ante ese Dios

indiferente. Pero también observa que la naturaleza es, por contraste, exaltación de la vida,

pues está en constante renovación, según él, sin la intervención divina. Se deleita ante los

seres orgánicos como los vegetales y los seres humanos -como él mismo- que se

descomponen y luego fecundan: “Con hilo y aguja me cerraron los labios. /Estuve viendo

los días y las noches, los días y las noches,/ sin hablar, sin moverme,/ con cangrejos

prendidos a mis brazos,/ pudriéndome como un costal de frutas y gusanos./Alguien me

levantó, me dijo, no entendí/ me abandonó en el campo, / me eché sobre la yerba/ entre

flores despiertas y fantasmas mojados…”4. Esta renovación de la vida está presente en su

contratextualizado génesis: Dice el Adán sabineano: “Eva ya no está… pasaron varios días

y no se levantó. Empezó a oler mal… Se estaba pudriendo como la fruta, y tenía moscas y

4. Jaime Sabines. Antología poética. México, F.C.E., 2005, “Metáforas para una niña ciega”, del poemario La señal p. 92.


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hormigas….Poco a poco se la come la tierra…Bajo mis manos, crece, dulce, todas las

noches. Tu vientre manso, suave, infinito…Tú tienes algo. Ríes, miras distinto, lejos…”5 E,

incluso, la piedra, objeto recurrente en su obra, vence la inorganicidad y engendra vida

embrionaria. Así el poeta comprueba que la fecundidad tiene más poder que la esterilidad:

“…Quiero que el viento me recorra de norte a sur,/ de este a siempre./ Quiero

crecer como una piedra regada todas las mañanas/ por el jardinero del sol./…”6 . Entre la

vida y la muerte, es esta última la que puede resurgir de los deshechos humanos: “… Sólo

la muerte se basta a sí misma. Se alimenta de sus propios excrementos. Tienen los ojos

encontrados, mirándose entre sí, perpetuamente….”.7.

Sin duda que la muerte de su padre, en 1961, produjo un profundo dolor al poeta.

La elegía Algo sobre la muerte del mayor Sabines la compuso en dos etapas: la primera en

1962 y, la segunda en 1973, con diez y siete y cinco poemas, respectivamente. Esta obra

describe la soledad de su padre enfermo en viaje a su destino final. Tal vez recreando en él

la soledad trágica de Antara, un personaje heroico de su estirpe árabe8. En la medida en que

recuerda amorosamente a su padre, convocándolo del pasado como una búsqueda

ontológica del ser, anhela derrotar su muerte física, porque se desespera y se rebela ante la

inadmisible e irremediable presencia de la muerte. Sin embargo, confronta y canta a la vida

y a la muerte, porque ambas son el reflejo de su martirio y testimonio cuando contempla la

paulatina extinción de su progenitor. Así, la angustia del poeta es rizomática. La muerte de

su padre se convierte en su propia muerte, porque su escritura se realiza en los bordes de la

misma. Con un grito desgarrado de dolor exclama resignado:

“… Nunca frente a tu muerte nos paramos/ a pensar en la muerte, / ni te hemos

visto nunca sino como la fuerza y la alegría./… no ha habido hora más larga que cuando no

2. Jaime Sabines. Op. Cit., Adán y Eva, Cap. XIII al XV, pp. 148-150. 6. Jaime Sabines. Op. Cit. Tarumba, p. 193. 7. Jaime Sabines. Op. Cit. Algunos poemas de “Mal tiempo”, p. 273. 8. Véase la poesía de Antara en Federico Corriente. Las Mu’allaqat: antología y panorama de Arabia preislámica. Madrid, Instituto Hispano-Árabe de Cultura, 1974; también una versión narrada de este héroe árabe en Gustave Rouger. Las aventuras de Antar. Barcelona, Editorial Herperus, 1988.


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dormías,/ ni túnel más espeso de horror y de miseria/ que el que llenaban tus lamentos,/ tu

pobre cuerpo herido.”9

En otro poema, Sabines emplea recursos contrarios a los atributos divinos, para

recriminarle a ese Dios la llegada inexorable de la muerte: “…viene Dios, el manco de cien

manos,/ ciego de tantos ojos,/ dulcísimo, impotente. /(Omniausente, lleno de amor, /el viejo

sordo, sin hijos,/ derrama su corazón en la copa de su vientre) / …viene el oleaje tenso de la

muerte,/ el frío sudor de la esperanza,/ y viene Dios riendo./…”10

También el poeta se distancia con ironía y singulariza lo cotidiano del cáncer que

afecta a su padre: “Vamos a hablar del Príncipe Cáncer,/Señor de los Pulmones, Varón de

la Próstata,/ que se divierte arrojando dardos,/ a los ovarios tersos, a las vaginas mustias,/ a

las ingles multitudinarias./ Mi padre tiene el ganglio más hermoso del cáncer/ en la raíz del

cuello, sobre la subclavia…”11.

Asumida la muerte con desgarro, describe la descomposición del cuerpo, el alma

inaccesible para los vivos: “… Un día ya sin ojos, sin nariz, sin orejas…la piel sobre tu

frente agrietándose…/ Todo tú sumergido en humedad y gases/haciendo tus deshechos, tu

desorden, tu alma./…”.12

Y en otro poema conjura al tiempo para que devuelva las huellas del padre, renazca

y vuelva a enfrentarse con la muerte13 (alusión a la nakba o desastre árabe gloriosa: “…Y

mientras tú, el fuerte, el generoso,/el limpio de mentiras e infamias,/guerrero de la paz, juez

de victorias/ -cedro de Líbano, robledal de Chiapas-/ te ocultas en la tierra, te remontas/ a tu

raíz oscura y desolada.”14.

Desde otra perspectiva, consideramos que la elegía -con rasgos panegíricos- a doña

Luz, su madre, transita hacia una esperanza escatológica. Su ausencia lo lleva a restituir el

tiempo cíclico, a anhelar el sueño de vivir, a evocar con amor las huellas del pasado,

sumergir en ellas para restablecer sus alicaídas fuerzas, darle un sentido a su vacío y

9. Jaime Sabines. Op. Cit. Algo sobre la muerte del mayor Sabines, pp. 379-380. 10. Jaime Sabines. Op. Cit. Algo sobre la muerte del mayor Sabines, pp. 381-382. 11. Jaime Sabines. Op. Cit. Algo sobre la muerte del mayor Sabines, p. 385. 12. Jaime Sabines. Op. Cit. Algo sobre la muerte del mayor Sabine”, p. 401. 13. Alusión a la Nakba o el desastre árabe en la Guerra de los Seis Días, en 1967 y la Naksa, o ruptura de la arabidad. 14. Jaime Sabines. Op. Cit. “Algo sobre la muerte del mayor Sabines”, p. 404.


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orfandad: “Acabo de desenterrar a mi madre, muerta hace tiempo. Y lo que desenterré fue

una caja de rosas frescas, fragantes, como si hubiesen estado en un invernadero. ¡Qué raro

es todo esto!”15.

El recuerdo de la madre lo exhorta a compartir con los otros y sentirse jubiloso,

simple y puro: “…Aún en los años de la derrota –vejez, viudez y soledad juntas- seguiste

levantándote temprano, hacías café para todos, un desayuno abundante y rico; esperabas tus

hijos, tus nietos, lo que te quedaba./ Te lo agradezco, madre: hay que seguir levantándose

temprano para esperar diariamente la vida”. La madre de Sabines se integra en la

naturaleza y brota de ella el amor que disipa la soledad y la muerte: “….Amanece sobre la

tierra, entre los árboles, una luz silenciosa, profunda./ Me amaneces, dentro del corazón,

calladamente.” Y, finalmente, otro rizoma de la muerte abarca otra raíz familiar. En el

poema “Tía Chofi” desarrolla el tema de la solterona-muerta-virgen.

A nuestro juicio, el poeta, inspirado en la tradición árabe y conmovido por la

discriminación social en la cual está inserto, compone esta obra para simbolizar, con

misericordia, el padecer de la mujer soltera que anhela amar y no encuentra; entonces sufre

a solas y huye del escarnio y la incomprensión humana. El poeta hace suyo el dolor y el

desengaño de un ser abandonado: “… me aflige pensar que estás bajo la tierra/…sola, sola,

terriblemente sola,/como para morirse llorando./ …”.

Sabines construye un discurso angustioso que le lleva advertir el sentido del tiempo y

del espacio, porque - en términos de Emmanuel Levinas16- se trata de la angustia de un

existir para la muerte, pero, agregamos, cuyo abismo no es completamente absoluto.

Mahfud Massís nació en Iquique, en 1916, y falleció en Caracas, en 1990. Fue hijo de

padre palestino y madre libanesa. Estuvo casado con la pintora Lukó de Rokha, hija del

poeta Pablo de Rokha, con quien tuvo dos hijos. Su producción literaria comprende

fundamentalmente poesía y, en menor proporción, ensayo, cuento, teatro y crónica17. En

15. Jaime Sabines. Op. Cit. Algunos poemas de “Mal tiempo”, p. 267. 16. Emmanuel Levinas. El tiempo y el Otro. Barcelona, Ediciones Paidós-Ibérica, 1993. 17. La producción chilena de libros es la siguiente: Litoral celeste. Santiago de Chile, Ediciones Yunque, 1940, libro de poesía rechazado por el propio autor como un pecado de juventud. Contiene influencia de la Generación del 27, sobre todo de Federico García Lorca. El siguiente poemario, Las bestias del duelo. Santiago de Chile, Editorial Multitud, 1948 (1942), contiene además dos prólogos: uno de Pablo de Rokha


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total dieciséis libros, de los cuales once fueron escritos y publicados en Chile; cinco durante

el autoexilio del escritor en Venezuela, y uno póstumo, en nuestro país. Consignamos que

para este estudio empleamos la Antología poética18.

Mahfud Massís perteneció, cronológicamente, a la Generación de 1938, pero se

apartó de la tradición e intentó dar forma a una propuesta poética propia, con fuerte

impronta surrealista. Su producción, junto a la de otros autores del 38, se constituyó, en

palabras de Naín Nómez, en una segunda vanguardia, con un modo específico de poetizar.

Consideramos que el tema de la muerte se encuentra principalmente en su poesía, y

presenta aspectos de continuidad y ruptura. Continuidad, porque se vincula con otros poetas

chilenos mayores que él o de su misma generación, como Pablo de Rokha, Gonzalo Rojas y

Nicanor Parra. La ruptura se detecta en la peculiaridad de su experiencia de la muerte por

que señala que Massís sintetiza su ancestro árabe y su ser americano en imágenes angustiosas de un mundo sombrío, y el otro del propio Massís quien propone su teoría de la imagen poética. En 1944 publica Los tres, ensayo polémico y crítico sobre la tríada formada por De Rokha, Huidobro y Neruda. En 1953 publica dos libros: Los sueños de Caín. Santiago de Chile, Arvas Editores, 1953, cuentos existencialistas, y el ensayo Walt Whitman, el visionario de Long Island. Santiago de Chile, Editorial Nascimento, 1953. El siguiente poemario fue Elegía bajo la tierra (1955), en cuyo prólogo expone su tesis sobre la poesía, al señalar que es la expresión del hecho poético cruento, expulsado con violencia desde la memoria y transformado en un despliegue de imágenes emotivas, preñadas de intuiciones ancestrales y que constituyen, en sí mismas, una sola idea. En 1958 publicó Sonatas del gallo negro, poemario que contiene su declaración de principios sobre la belleza, opuesto al concepto tradicional de la misma, a través del habitual vocabulario feísta, el cual, a su juicio, refleja la verdad de un mundo anárquico, doliente e inmerso en el caótico misterio y la desesperanza. En 1963, publicó Leyendas del Cristo negro, en prosa poética. Es la expresión de un Testamento Moderno sobre la andanzas de Jesús en esta época de tanto abuso y cobardía moral. Se presenta un revolucionario activo, batallador, popular y fustigante, ajeno a la divinidad. En su otro poemario, El libro de los astros apagados (1965), continúa con la construcción de una poética que versa sobre el problema existencial y su no solución. Manifiesta el destino incierto, aterrador, la falta de ilusiones y la eterna infelicidad del hombre. Antes de ser nombrado agregado cultural en Caracas, Venezuela, por el gobierno de Salvador Allende, publicó el poemario Testamento sobre la piedra (1971), en el cual despliega la angustia, la muerte y el viaje del hombre, con su alma despedazada, a través del cosmos. También se encuentran aquí mezcladas imágenes orientales y fúnebres, nacidas de la palabra agónica, pero que, en su conjunto, producen un universo que las trasciende. Los libros escritos y publicados en Venezuela, ya que su autor prefirió el autoexilio son: El hombre y sus circunstancias (1981), crónicas; Llanto del exiliado (1986), y Este modo de morir (1988), ambos poemarios y la Antología (1990), revisada por el propio Massís. Póstumamente se dio a conocer en nuestro país, Papeles quemados (2001), un “legado pesimista” del quehacer de un poeta durante su vida de desarraigo y dolor en el exilio. Son poemas transidos de amargura, dolor, pesimismo y destrucción, rasgos que denotan una personalidad desesperada de sobrevivir fuera de su espacio natal, además de insinuar un clamor a la memoria colectiva por todos aquellos que han experimentado la desvinculación nacional. Nos parece que, en esta perspectiva, este autor se entronca con la poesía chilena en el exilio. 18. Mahfud Massís. Antología. Poemas 1942-1988. Caracas, Venezuela, Editorial Dialit, 1990. Textos líricos en su mayoría, seleccionados, revisados y corregidos por el autor. Además, bajo el título Ojo de tormenta 1960-1989, ocho poemas de impronta política, social y revolucionaria.


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razones personales y ancestrales, así como también por su especial manejo del lenguaje

poético.

Massís postuló que la muerte habita en los seres y las cosas del mundo y no la

rehuyó; por el contrario, la convirtió en una amistad necesaria y una convivencia habitual

que le permitieron transformarse en un científico para acercarse a ella e investigar y

observar la materia deshecha y la violencia de la descomposición.

Así, en Las bestias del duelo pone en evidencia una crítica a la alienación de la

realidad urbana, hundida en la violencia y el terror. En el prólogo señala que el acto de

escritura es un proceso creativo que emerge libre y decantado, cuanto más se está alejado

de los críticos, o “... cuando las culebras se vuelven inocuas... ”. En tales circunstancias, el

poema surge con violencia, como “... vomitando las entrañas...”, o nace “... entre un

amasijo de petróleo y sangre, asoma su cabeza de estiércol y oro...”, esto es, el nacimiento

de la escritura se asemeja a la acción del escarabajo pelotero egipcio, que incuba sus huevos

en el excremento para que nazcan sus crías libres y renovadas. Por consiguiente, el poema

que crea Massís es un poema-sol: nace para generar el ciclo vida-muerte-vida. Y el

lenguaje que sostiene al poema es portador del signo de la muerte, pues “... está

descompuesto...”, proviene de los “... antepasados burgueses...”, además de reflejar no solo

la imagen del poeta, sino también la de toda la sociedad. Se trata de un acto creador

doloroso, pues el poeta tiene “... la pupila llena de lágrimas...” y escribe “...a grandes

sollozos...”, hasta que construye su obra con despojos del pasado y el universo vuelve a ser

creado.

Afirma Massís que precede a todo acto creador un aspecto confuso, indefinido,

amorfo, semejante al caos pre-genésico bíblico. Sigue a Rimbaud, cuando declara que el

poeta es “... el gran enfermo...”; sin embargo, logra armonizar las disonancias más

inconcebibles y, por eso, para él “... toda obra de creación camina sobre los abismos...”. En

este contexto, propone que la imagen poética, “...única expresión y motor de la poesía, nace

de la conjunción de dos identidades remotas...”. Así, mientras sus formas se multiplican y

se distancian, entonces sus elementos serán más opuestos y pretéritos. Está consciente de

que esta concepción de imagen poética hace que su estilo sea único, irrepetible e

intransferible, además de conllevar la huella ancestral del espanto.


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La primera obra poética, Litoral celeste (1940), -su pecado de juventud, e ignorada

en su Antología poética-, se puede considerar la antesala del tema de la muerte en la poética

de Mahfud Massís. Creemos que ella concentra embrionarias imágenes de la muerte, las

cuales anunciaron su desarrollo ulterior como tema predilecto y fundamental del poeta. La

presencia tanática se exterioriza, estimulada por la experiencia personal del autor que ha

presenciado las agonías de sus hermanos, enfermos de tisis; en los siguientes poemarios se

refiere a la muerte de su padre y, durante el exilio, al fallecimiento de su madre y de sus

amigos asesinados -como Duvauchelle, Orlando Letelier, y a otros encarcelados y

desaparecidos. El conjunto de estas experiencias le producirá al poeta resignación ante lo

inevitable, le hará reflexionar sobre lo efímero de la vida, pero también le nacerá una

extraña rebeldía: la impresión de haber muerto con cada uno de ellos. De allí su afirmación

que su poesía funda el “monumento funerario de mi época”19.

Sin embargo, esta inclinación a versificar sobre la muerte no solo proviene de los

ancestros del autor, quienes “…me legaron una carga mortal que no consigue superar mi

condición de retoño americano…”20; también reconoce que es un poeta nacido en un

continente escenario de encuentros y desencuentros sangrientos: “…Pero América ¿no es

acaso un dolmen gigantesco en donde los ritos de la sangre todavía humean?...”21. De la

misma forma, la escritura poética massisiana se convierte en una interrogación lúdica a un

origen perdido del cual emanan fatalmente la adversidad del destino humano. El autor

bucea en sus dominios ancestrales, recupera su materia primigenia, informe y abismal y

crea su imagen poética, su “hecho cruento que persiste en la memoria con la violencia de su

impacto emotivo”22. Esta cita nos evoca la tesis del escritor Enrique Gómez Correa, quien

afirmó23: “…quiero ser pensamiento puro; quiero ser puro acto, puesto que todo principio

está en la violencia”.

En este sentido nos centramos en esta ponencia en su heredad. El escritor rescata

trozos de sueños petrificados, desentierra y recupera sus territorios ausentes. Precisamente

19. Citas extraídas de “Condensación de carta estética. Fundamentos para una teoría del arte”. En Las bestias del duelo… op. cit., pp. 11-14. 20. Mahfud Massís. “Palabras en el muro. En Elegía bajo la tierra…op. cit., s/pp. 21. Íbid. 22. Íbid. 23. Véase “Enrique Gómez Correa”, en Poetas chilenos del siglo XX. Santiago Chile, Empresa Editora Zig-Zag, 1972, tomo II, p. 321.


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esta heredad es la que imanta fragmentos de imágenes dramáticas, algunas oriundas de

espacios mesopotámicos; otras de limos egipcios faraónicos, la mayoría, sin duda, de la

tierra levantina de sus progenitores, particularmente de Palestina. No obstante, estas

imágenes ancestrales abundan en los poemarios de su primera y segunda épocas, pero se

diluyen considerablemente cuando el poeta vivió su autoexilio. De igual forma rescata

imágenes poéticas tocantes a América, pero estas son pequeños segmentos alusivos a

rituales precolombinos, o procedentes de lugares específicos donde ha ocurrido algún hecho

revolucionario.

Así, para reafirmar su origen misterioso, lejano y fúnebre, el poeta se desdobla y se

presenta con la fuerza y agresividad destructivas de quien se rebela ante la divinidad,

diciendo: “Soy Mahfud Massís, el Esclavo,/ el heresiarca de piel negra,/ …Escondo mis

dientes de cabro, mi cola de rey babilónico,/ mientras camino por la ciudad, junto al

angosto río./ Entre lívido aceite, mi vieja sombra atraviesa las ciénagas,/ ladrando a la

majestad lunar…”24.

Cabe notar que el poeta a veces combina imágenes míticas y poéticas de distintas

épocas para profundizar todavía más el tema de la muerte; así, por ejemplo, en el hablante

lírico se compara con el espectro de Gilgamesh, unido al mito de Ofelia25 -aunque de ella

solo se conserve una sinécdoque-, porque ambas imágenes son sustentadoras del dolor, la

soledad y el sentimiento de muerte que conlleva el exilio: “…Me preguntan, cuando

atardezco,/ por qué he dejado de respirar hundido en estas piedras,/ y hablo con los pájaros/

como el espectro de Gilgamesh entre las ruinas,/ evocando a la que lava sus guedejas/ a

orillas del mar, o al que bebe/ sangre y desencanto…”

Las imágenes tanáticas egipcias se presentan con cierta frecuencia en los poemarios

massisianos. El mismo hablante lírico se proclama descendiente del faraón Amassis “…mi

pariente definitivamente seco…”26 En un poema esta voz versifica desde una condición de

difunto que deambula y recuerda bajo el firmamento a Osiris, a Isis, entre otros dioses:

24. Mahfud Massís. Antología… op. cit., “Poema 3” de Elegía bajo la tierra, p. 35. 25. Mahfud Massís. Antología… op. cit., “Poema I” de Llanto del exiliado, p. 129. Ofelia es el personaje shakesperiano de la tragedia Hamlet. 26. Mahfud Massís. Antología… op. cit., “Subasta”, de El libro de los astros apagados, p. 123.


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“Estoy muerto, pero me crece la barba./ Muerto, entre reses de plata mojada, entre/

enredaderas y sepulcros./… Evoco la memoria de mis viejos dioses, tuertos o/ licenciosos,/

… pero envejece mi rostro como las culebras,/ y escucho el paso de las momias, pesado

como osos…”27.

La indefensión se apodera del hablante lírico cuando se ausenta esta sombría belleza

mortal: “…Y yo preguntando tu dirección, averiguando tu nombre,/ la imagen de tu

destrozada beldad/ entre los sicomoros quemados.”28. En su condición de muerto, la voz

lírica observa la desintegración inevitable de su cuerpo y el hallazgo del mismo por los

violadores de tumbas o por los arqueólogos: “Te contemplo en mí, poderosa materia,

funeral pámpano,/ fugaz y vulnerable en tu forma.../ …Ignoran/ que soy un faraón de

piedra, un ave/ patriarcal que limpia el legendario Río. ¿Quién/ me desgarró el hombro?

¿Quién me quebró/ la mandíbula? ¿Quién me destrozó la cabeza de mi vástago?/…”29.

Imágenes palestinas y libanesas vinculadas con el tema de la muerte se presentan

desde varias perspectivas. Una de ellas desentraña la condición de exiliado y de sentirse

extraño en el mundo, que es un modo de morir. Así, sentir la soledad en tierra lejana le hace

evocar el sentimiento que con certeza experimentó su padre inmigrante, cuando añoraba el

regreso imposible a Palestina. Solidario con este dolor paterno, exclama en los siguientes

versos: “Padre: me arrojaron en este pozo./ ¡No hay ámbar ni Dios que pueda salvarme!

¡Sólo hiedra!/… Yo/ que salí de tu primer/ hueso en esta pobre América,/ no supe

comprender,/ preguntabas, apenas,/ por qué estamos aquí.¡Qué lejos esta Palestina! Y yo

sólo/ quería llorar/…Quisiera, si es posible,/…Poder decir: marchemos juntos a Palestina./

pero ella ya no está, y tú y yo andamos perdidos.”30. En otro poema convoca a su madre

libanesa que murió mientras el poeta vivía el exilio y sin que pudiera estar presente en su

sepelio: “…Pero hoy, qué tristeza,/ que ganas de morder las piedras, por que hoy,/

27. Mahfud Massís. Antología… op. cit., “Poema 19” de Elegía bajo la tierra, p. 51. 28. Mahfud Massís. Antología… op. cit., Poema “Destino” de Testamento sobre la piedra (1971), p. 106. El poeta crea un tópico significativo entre la muerte-belleza y el sicomoro, un árbol cuya madera incorruptible los antiguos egipcios la usaban para construir los catafalcos donde depositaban a las momias. Es, además, un símbolo del árbol de la vida. 29. Mahfud Massís. Antología… op. cit., Poema “El brazo invisible” de Testamento sobre la piedra (1971), p. 116. 30. Mahfud Massís. Antología… op. cit., “Poema XXII” de Llanto del exiliado, p. 152.


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precisamente hoy,/ mi pequeña madre ha muerto en su casa de Santiago,/a diez mil

kilómetros de aquí,/ a un millón de mis manos que envejecen cada tarde…”31.

Tal como Jaime Sabines, en el escritor chileno se presenta una búsqueda de una

trascendencia: el universo reconstruido por el poeta se caracteriza por aparecer

fragmentado, silencioso, carente de renovación y regido por una divinidad remota,

inalcanzable, imperturbable. Este universo es, sin duda, una suerte de abismo invertido32,

un espacio de hostilidad o topofobia (idea contraria a Bachelard de topofilia33 como espacio

feliz captado por la imaginación), en el cual residen imágenes apocalípticas, en el que la

muerte invade todo con una visión sobrecogedora. Ante este panorama funerario y lúgubre,

y a pesar de un estado de duelo permanente por el destino trágico del hombre y del cosmos,

todavía es posible desentrañar la intención y el anhelo del poeta de vencer a la muerte y

buscar desesperanzado una posible redención y trascendencia. En esta perspectiva, hay

huellas de una ruptura en el misterio órfico y en el misterio eleusino34. En su lugar, los

poemarios presentan un movimiento cíclico y ritual, pero verdadero e ineludible del fluir

permanente del ser al no ser, donde se violenta la naturaleza del existir y el hombre se

reconoce finito, pues, en la penumbra está categóricamente esperándole la muerte, la cual

exhibe con toda su desencantada visión. Así, por ejemplo, al final del poema “Aysén”35 el

hablante, con el poder que le concede la muerte, baja -como el dios Orfeo- en busca de

Aysén-ciudad-mujer-Perséfone para despedirse; sin embargo, ya no hay retorno: “...Aysén,

dormida como Jericó entre las rosas,/ …Empapado en sangre,/ desentierro tus dioses,/ tu

máscara increada/ …y bajo/ a los infiernos entre el perfume/ rojo de tus maderas, que me

dicen adiós/ como niños/ con los ojos/ quemados.”

El poeta contempla un mundo yermo, no puede salvarse en él, se sabe

desconcertado y desvinculado de Dios; sin embargo, su poesía contiene una necesidad de

trascender. Este profundo anhelo, creemos, se cifra en una imagen dinámica que sutilmente

aparece en algunos versos de los poemarios a partir de Las bestias del duelo y bajo varios

31 . Mahfud Massís. Antología… op. cit., “Poema VI” de Llanto del exiliado, p. 143. 32. Gaston Bachelard. La tierra y los ensueños de la voluntad… op. cit. 33. Gastón Bachelard. La poética del espacio. México. F.C.E., 1965, p. 29. 34. J. F. Frazer. La rama dorada. México, F.C.E., 1969, capítulos XL a XLV. 35. Mahfud Massís. Antología… op. cit., “Aysén” en Testamentos sobre la piedra, p. 114.


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nombres, pero cuya significación es la misma. Se trata de la imagen integrada por la larva,

el gusano, la lombriz y la mariposa. Estos animales nos parecen un indicio revelador del

poeta en su búsqueda de vencer el sentido de una muerte eterna.

Estimamos que hemos presentado, por un lado, una fracción de la producción literaria

de un poeta consagrado en las letras mexicanas como Jaime Sabines, cuya poética revitaliza

las significaciones de las palabras comunes, tratando de aprehender el tiempo en su

presente y, por otro, nos hemos acercado a una parte de la escritura de Mahfud Massís, un

escritor que ha permanecido semiignorado por el público y el canon tradicional chileno,

para develar algunas imágenes poéticas sobre la muerte y transformarla en algo, si se

quiere, positivo.


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ESTÉTICA DE LA DESILUSIÓN: LOS INMIGRANTES ITALIANO S EN EL

TEATRO DE ARMANDO DISCÉPOLO

Teresa Sanhueza [email protected]

A partir de mediados del siglo XIX, Argentina comienza a cambiar su fisonomía

provinciana como resultado de las ideas postuladas por la elite liberal argentina quien pone

en marcha un plan de reformas estructurales en el país para superar su situación de

estancamiento y adquirir jerarquía de potencia mundial. Para ello, el gobierno implementa

una serie de medidas, entre ellas: la pacificación interna, el arrebato de tierras a los

indígenas y la apertura del país a la inmigración; acciones todas que influyeron en la

metamorfosis radical del país en la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, el factor

decisivo de transformación fue aportado por la inmigración europea masiva registrada en el

país en la segunda mitad del siglo XIX. Entre 1880 y 1900 más de dos millones de

inmigrantes llegaron a Argentina, cuya población no llegaba a los cinco (Portantiero 1961:

117), para hacer crecer y “civilizar” la nación. La mayoría de los extranjeros vino de Italia

y España1 a instalarse en las ciudades, especialmente en Buenos Aires; que dejó de ser “La

Gran Aldea” para transformarse en una urbe industrializada y moderna, en ebullición

constante.

El gobierno, basándose en un criterio racista2, confiaba en convencer a un número

significante de “europeos del norte” -anglo sajones y germanos- de radicarse en el territorio

1 En las décadas anteriores a la Primera Guerra Mundial, los españoles constituían el 26% de la población inmigrante mientras que los italianos sumaban un 55%. 2 En su artículo Francisco Stach “La defensa social y la inmigración”, publicado en el Boletín Mensual del Museo Social Argentino, año V, 55-56, julio-agosto 1916. En este ensayo, Stach (1916: 380) promueve “...un movimiento racional a fin de formar una fuerte, sana, capaz fisiológica y psíquicamente, raza propia y netamente argentina, la que va a poseer una fuerza moral e intelectual, la que debe reunir todas las dotes indispensables para un pueblo progresista y trabajador; raza que será amante del país, orgullosa de su pasado y cuidadora de su porvenir, raza que continuará perfeccionando su progreso en el sentido real e ideal...”. Agrega que para crear esta raza se debe oponer “todas las dificultades posibles al ingreso de las razas inferiores...” (388). Dentro de estas razas inferiores se encontraban los negros, los árabes, los judíos y los amarillos (asiáticos). La situación de los italianos era, a lo menos, confusa. Los italianos del norte eran


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nacional para implantar en la “nueva” nación el gusto por “la libertad inglesa, la cultura

francesa, y los valores norteamericanos y europeos” (Alberdi 1984: 67). Para los liberales,

los europeos eran por sí mismos la encarnación de la civilización.

Las masas inmigratorias vienen a Argentina creyendo que podrán fácilmente

“hacerse la América”. Sabían que debían comenzar una nueva vida, construir nuevos lazos

y comenzar de cero. No era una meta fácil, pero tampoco se consideraba imposible. Sin

embargo, al llegar muchos se daban cuenta de que la situación no era fácil porque no había

suficientes trabajos para todos y las condiciones laborales eran deplorables. La plasticidad

de los inmigrantes se manifiesta en todos los ámbitos de servicios básicos y domésticos y

así, la oligarquía se benefició de esta nueva fuerza de trabajo; paradójicamente, los

extranjeros que habían abandonado Europa para “hacer la América” tomaban trabajos

rechazados por los criollos y no salían de la pobreza. Es así como la tierra prometida se

transforma en una especie de infierno en el cual sus hijos crecen sin ningún futuro.

La inmigración italiana fue la mayor en la historia del país3. En las décadas

anteriores a la Primera Guerra Mundial, los españoles constituían el 26% de los inmigrantes

y los italianos, el 55%. Se puede decir que debido al idioma, el español no tuvo mayores

problemas; incluso los vascos y los gallegos aprendían el idioma y adoptaban las maneras

de los nativos con bastante naturalidad. El italiano, por su parte, que partía con la

desventaja del idioma, compensaba la inferioridad en que lo colocaba su condición de

“verdadero extranjero” con paciencia y astucia.

Para la elite gobernante, el proceso de repoblación del país parecía un rotundo éxito;

sin embargo, las masas escasamente se ajustaban al ideal “nórdico” promulgado por los

ampliamente aceptados, sobre todo, por sus características físicas parecidas a las de los anglos; y los italianos del sur (sicilianos, napolitanos y calabreses) eran vistos con bastante recelo y, algunas veces, con una xenofobia total. Stach propone una clasificación racial de la sociedad porteña de 1916: 1) Las razas negra y amarilla eran decididamente inconvenientes para el país. 2) Los españoles e italianos eran las comunidades extranjeras más grandes. En un principio despertaban sospecha, más adelante (debido a los actos políticos anarquistas de comienzos del siglo XX), el sentimiento era ampliamente de rechazo. 3) Los judíos y turcos eran las “colectividades poco o nada deseables”. 4) Los europeos del norte: el tipo de inmigrante que se debía atraer. 5) Entre 1880 y 1930, más de cuatro millones de italianos desembarcaron en tierra argentina. La mayoría de ellos eran piamonteses, genoveses, venecianos, calabreses, sicilianos y napolitanos.


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intelectuales argentinos4. Los inmigrantes provenían de los sectores más desposeídos de sus

respectivos países y con escaso contacto con la cultura. En último caso, las expectativas

económicas del progreso se cumplían, pero se observaba un abismo entre la condición del

habitante extranjero trabajador y la del criollo.

Los inmigrantes proveen de mano de obra a un mercado en rápida expansión, pero,

también, generan conflicto. Los italianos al incorporarse a la fuerza laboral, dan nacimiento

a un nuevo proletariado urbano que posee una concepción distinta de la labor obrero y de su

trabajo. Lógicamente, los elementos disidentes de la que es una sociedad fracturada y

políticamente inestable, alcanzan su punto álgido cuando las contradicciones producen

enfrentamientos callejeros entre obreros y policía.

Buenos Aires se convierte en una ciudad con una cultura urbana mezclada, en la cual

los inmigrantes (lo marginal) son inmediatamente visibles. Aunque la cultura de la ciudad

de Buenos Aires se enriquece con “lo nuevo”, lo cosmopolita, los adelantos; no todos ven

estos cambios como satisfactorios. La incorporación masiva de sucesivos contingentes de

forasteros al país, sensibiliza a la que era una sociedad dividida y de grandes

contradicciones internas, y pone en el tapete no sólo la política gubernamental sino también

profundos problemas sociales: cambios en los que se considera hasta el momento una

nación homogénea lingüísticamente. Beatriz Sarlo (1988) asevera que aparece un nuevo

orden, el antiguo –recordado o fantaseado-, es reconstruido por la memoria como pasado,

contra el cual se evalúa el presente. Esto hace que una parte de la población idealice este

pasado que se considera mejor en términos de integración y solidaridad. Los criollos viejos

tratan de aferrarse a su pasado al afirmar que “todos los inmigrantes eran marginados que

escapaban de la miseria extrema, en condiciones culturales totalmente precarias y

provenientes de países absolutamente atrasados y marginados del devenir moderno”

(Mancuso y Minguzzi 1999: 22). Sobre el aire de extranjería y cosmopolitismo, lo criollo y

su defensa se constituyen en la característica dominante para unir fragmentos étnicos

nacionales y culturales. Los nativos se sienten fuertemente amenazados debido a la gran

6) Así, Sarmiento deplora su llegada quejándose de su “bajo nivel cultural” y arremete contra lo que denomina

“una nación sin nacionalidades”, sin ciudadanos, habitada por extranjeros cuyo único propósito es conseguir dinero (Slatta 1983: 179). Los extranjeros estaban en Argentina; pero, lamentablemente, no se asimilaban tan rápidamente como la elite deseaba. Este deseo sólo se consiguió a partir de la segunda o tercera generación.


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competencia por vivienda, trabajos, mujeres y estatus social que ofrece la nueva población

inmigratoria predominantemente masculina.

En 1902 y como consecuencia del intento de asesinato del presidente Julio de Roca,

el gobierno argentino declara el Estado de sitio y dicta la “Ley de Residencia” (4144), la

cual da atribuciones especiales a la policía para clausurar locales y diarios obreros; además

de arrestar y expulsar del país a cualquier obrero extranjero acusado de agitación política.

El resultado de esta ley es doble para los extranjeros: se sienten aún más fuera de lugar en

una tierra que no es la suya y en la cual ni siquiera se les permite obtener derechos; pero al

mismo tiempo les da más fuerza para luchar por ellos, y así la violencia continua con

nuevos bríos. En 1910, el Congreso promulga una nueva ley, hermana de la de residencia.

La “Ley de Defensa Social” o “Ley Sáenz Peña”, restringe la libertad de imprenta y los

derechos de reunión y asociación. Ambas leyes significan grandes golpes a los extranjeros,

el inmigrante pierde su papel de “constructor de la nación” para transformarse en una

amenaza para la seguridad nacional. La distancia existente entre la noción de “constructor

de nación” del siglo XIX y la de “amenaza social” de comienzos del XX es abismal5.

Es indiscutible que dentro del marco de la cultura, los inmigrantes también

influenciaron las artes y, dentro de ellas, la literatura fue una de las áreas más afectadas. La

literatura desde 1870 hasta 1930, reproduce el complejo proceso de asimilación, de la

lengua, de los contrastes culturales, provocados por la inmigración. Su impacto se hizo

sentir en la narrativa, la poesía y el ensayo; pero fue en el campo teatral en el cual su influjo

resultó fundacional: configuró un nuevo tipo de público que hizo aumentar el número de

salas teatrales, proveyó de nuevos y, finalmente, suministró de nuevos temas y personajes

a las distintas corrientes teatrales6. En el teatro surgen estereotipos que caracterizan a los

extranjeros como ignorantes, pobretones, indeseables; imágenes que se representan, con

5 Al respecto, Maristella Svampa (1994: 81) manifiesta que “el inmigrante, antiguo aliado, se ha convertido en un nuevo enemigo; de clase laboriosa imaginaria deviene clase peligrosa real, y de allí configura la imagen de la nueva barbarie. Es el paso de una ilusión (el paradigma sarmientino-alberdiano) a la realidad de la inmigración...”. 6 Gladys Onega (1969:7) señala que El teatro reflejó el impacto social de la inmigración a través de todos sus géneros: el drama rural, mostró la rivalidad étnico-cultural entre criollos e italianos y la integración de ambos por el amor o por la lucha común contra el terrateniente; el drama gaucho, presentó al inmigrante como el competidor favorecido por las autoridades; la obra de tesis expuso el desamparo de los proletarios extranjeros frente a las leyes; el sainete, a la población cosmopolita de los conventillos, ya caracterizada en estereotipos jocosos, ya como trabajadores explotados.


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distintos rasgos, en los populares sainete. El sainete parte como una adaptación criolla de su

homónimo español y presenta las máscaras del “tano”, el “gallego”, el “turco”, el “judío”;

que se unen a tipos nacionales, como el malevo, el gringo, el negro, el compadrito, el

escruchante, el tano, la percanta, y otros tipos de personajes; en piezas teatrales que reiteran

problemáticas simples e ingenuas sobre ámbitos repetidos. (Cfr. Ordaz 1989). Era

inevitable que en piezas cómicas simples, el “tano” se mostrara en conflicto con el

“gallego” por ejemplo y que en las respectivas comparsas se encontrara el “turco” mercero

ambulante y el “judío”. Aparece además el dialecto cocoliche que es la deformación

estilizada de un tipo callejero muy abundante: la del italiano inmigrante quien al tratar de

“acriollarse” imita, de mala manera, al compadrito porteño. Afecta, además al criollo,

puesto que en el momento en que se hace la caricatura del interlocutor inmigrante, el

argentino criollo absorbe el lenguaje del otro. Se produce, además, la penetración del

lenguaje del inmigrante en la literatura, característica que constituye una parte importante

del argumento y la gracia del sainete criollo7.

Es dentro de este panorama en el cual aparece Armando Discépolo (1889-1971), el

dramaturgo que mejor caracteriza a los inmigrantes y sus luchas diarias para sobrevivir. Es,

además, el creador del grotesco criollo, un nuevo género teatral que profundiza en el sainete

al presentar los problemas sociales del Buenos Aires de la primera mitad del siglo XX. Las

obras de Discépolo se mueven, paulatinamente, desde el mundo externo y social del sainete

a la conciencia e individualidad particular y dolorosa del grotesco. Los italianos en estas

obras no son sólo estereotipos que hacen al público reír, sino individuos que llegaron al

país ilusionados bajo una falsa promesa y quienes, en vez de acceder a la tierra prometida,

encontraron hostilidad y xenofobia. En Mustafá de 1921, por ejemplo, la mezcla racial de

los personajes es generalizada a todos los grupos étnicos. Sara, la hija del turco Mustafá

7 Para efectos de este trabajo nos referiremos al sainete criollo de manera general. Sin embargo, hay que señalar que existieron distintas variedades de sainetes. Derivado del sainete español encontró su expresión criolla al adoptar distintos tipos de personajes tomados de la realidad. “El sainete,..., existió antes de la segunda mitad del siglo pasado. Como entremés abundó durante la colonia y más aún en la época de Rosas. Se trataba generalmente de piezas españolas y de tanto en tanto, alguna fabricación casera. Completaban el drama o la comedia en tres o más actos integrando un espectáculo completo. Cuentan que ciertos espectadores toleraban la obra grande para luego regocijarse con la pequeña y que otros, más contundentes llegaban al comenzar el entremés en abierta oposición al espectador de pro, funcionario, comerciante o contrabandista, que se retiraba, ostensible, cuando aquel principiaba” (Gallo 1957: 147).


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desea casarse con Peppino, el hijo de un italiano; quien a pesar de sus propios sentimientos

sobre el matrimonio, reconoce la inevitable mezcla cultural y biológica inherente en los

conventillos de Buenos Aires y en la Argentina.

DON GAETANO. ¿Por qué s’ixtrañara il mondo? ¿La raza forte no sale de la mezcolanza? ¿E donde se produce la mezcolanza? Al conventillo8. Peppino, por su parte, se queja de que a pesar de haber nacido en Argentina, los criollos aún se burlan de su acento italiano.

PEPPINO. Estoy peleando con la gramática a ver si poedo sacarme este acento taliano que tengo tan apegado… ¡Qué desgracia… soy argentino y todo me llámano tano! …………………………………………………………………………………….. PEPPINO.- Pero, ¡paso cada calor!… Allá en el mercado, apenas me ve la muchachada creolla, empiézano: ¿Qué haces, Caderna?… ¿Cómo te va, Giolitti?… Ciao, D’Annunzio… ¡Apena un personaje taliano hace na macana, me la encájano a mí!9 Don Gaetano es un exitoso vendedor de vegetales en el Mercado. Tiene su propio

negocio y gana dinero. Sin embargo, Discépolo rompe esta ilusión de éxito cuando Don

Gaetano confiesa que vende productos en malas condiciones por cuatro o cinco veces su

valor.

La misma idea se repite en Mateo de 1923, su primera obra denominada

explícitamente grotesco. Un padre de familia italiano, Miguel, es incapaz de proveer para

su familia. La obra trata de las causas de la desintegración de la familia y enfatiza las

causas económicas, tecnológicas y políticas de las condiciones inhumanas sufridas por los

inmigrantes italianos. La desesperación fuerza a Miguel a participar en un robo, pero el

lector/espectador no puede condenarle porque es obligado a delinquir por las

circunstancias. Otro italiano en la obra, representa la ilusión de la leyenda rosa y la

situación opuesta a Miguel. Severino, al igual que don Gaetano, es un italiano exitoso, pero

ha conseguido su dinero robando casas.

A la intemperie de la noche y en un monólogo altamente emotivo, Miguel, mientras

espera que dos ladrones que trabajan para Severino terminen de robar una casa, confía su

situación desesperada y sus pensamientos más íntimos a su fiel caballo Mateo:

8 Armando Discépolo. Obras Escogidas (Buenos Aires: Editorial Jorge Alvarez, 1969), volumen 2, 257. 9 Discépolo. Mustafá, volumen 2, 253-54. Creo que esta es una referencia explícita a lo que estaba sucediendo en Argentina durante la segunda presidencia de Hipólito Irigoyen (1916-1922): un período de conflictos políticos y sociales que emanaban de huelgas obreras en las cuales los italianos tenían mucha presencia.


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MIGUEL.- … Mirame Mateo. Nenne… ¿No me quiere mirar? Soy yo. Yo mismo. ¿Qué hacemo? Robamo. Usté e yo somo dos ladrone. Estamo esperando que el Narigueta y el Loro traigan cosa robada a la gente que duerme. ¿No lo quiere creer?… Yo tampoco. Parece mentira. ¿No estaremo soñando? (Se pellizca, se hace cosquillas, tironea su bigote). No; estoy despierto. Entonce, ¿Qué hago acá?… ¿Soy un ladrón?… ¿Soy un asaltante?… ¿Es posible? …No. No e posíbile. No. ¡No! ¡¡No!! (Va a huir… Recapacita). ¿Y Severino? No puede hacerle esta porquería. Me ha recomendado. Me he comprometido. He dado mi palabra de honor. Sería una chanchada. Hay que entrare. Hay que entrare …10 Cuando Miguel habla con su caballo, él lo hace consigo mismo. Trata de explicar

racionalmente la situación. Es irónico y cómico a la vez, ver a este hombre convertirse en

un criminal honesto y mantener la palabra dada a Severino. Podría tomar su caballo e irse

pero decide quedarse porque ha dado su palabra de honor y no puede traicionar a los otros.

Es un ladrón honesto que ni siquiera robando pierde sus valores morales. Al final de la

obra, cuando se lo lleva la policía le dice a su mujer: “No llore. Piense en los hijos. Tenía

razón Cármene: cuando se echan al mundo hay que alimentarlos… de cualquier manera”11.

Aquí está la explicación y la justificación de su crimen: sus hijos.

En dos obras escritas en 1925, Discépolo presenta variaciones de estos mismos

temas. La acción dramática de Babilonia tiene lugar en una casa de ricos. Su dueño, el

caballero Esteban, su familia y los sirvientes viven juntos en dos partes distintas: la familia,

en los pisos superiores; y los sirvientes, en la cocina y el sótano. Los sirvientes se quejan

de las condiciones laborales y de la actitud del dueño de casa, pero también se resienten

entre ellos mismos. Los españoles se pelean con los italianos, el chofer alemán no soporta

a ni a unos ni a otros y a los criollos no les gustan los extranjeros. El microcosmos de la

casa representa el macrocosmos de la sociedad argentina. Haciendo una analogía con

comida, el chef italiano Piccione dice que la vida en Argentina es un crisol de personas y

razas: ladrones, víctimas, artistas, mercaderes, ignorantes, profesores, todos juntos y

mezclados y se queja de que “ya ne se puede vivir ne con lo de arriba ne con lo de abajo.

Está todo pútrido. Ne revolcamo todos en el barro”12. Compara Buenos Aires con

Babilonia y finalmente afirma que

PICCIONE.- “Señores habitante, que cada cual se agarra co las uñas que tiene; la cuestion es agarrarse”. “¿Se ha agarrado?… ¡Qué tipo inteligente! ¡Bravo! ¡Bravo!…”.

10 Armando Discépolo, Obra Dramática (Buenos Aires: Editorial Galerna, 1987), volumen I, 332-333. 11 Armando Discépolo, Mateo, Tomo I, 343. 12 Armando Discépolo, Obra Dramática (Buenos Aires: Editorial Galerna, 1996), volumen III, 199.


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¡Qué paise fantasmagórico! No te respétano nada, te lo improvísano todo, te lo retuércano todo, te lo transfórmano todo…13 Como Severino en Mateo, el caballero Esteban y su esposa Emilia representan

italianos exitosos de dudoso origen quienes, a través de negocios ilícitos, se han hecho

ricos. Ellos esconden su pasado sin darse cuenta que vinieron a Argentina en el mismo

barco en el que venía Piccione. Cuando el italiano es acusado de ladrón, les echa en cara la

verdad: Esteban era un marinero del barco y su esposa, la lavandera.

En El organito, escrito en colaboración con su hermano Discepolín, el italiano

Saverio afirma que su egoísmo, su tacañería, su mendicidad y la crueldad con que trata a su

familia en la mala actitud de los criollos. Nadie les dio una mano cuando llegaron a Buenos

Aires y pedían ayuda fuera de una iglesia.

SAVERIO.- Una noche, sen comida, sen techo, a la caye, con usted (por Nicolás) en este brazo e Florinda al pecho de la madre, no encontramo un cristiano que creyese en Dios. La gente pasaba, corriendo, sen mirar me mano… (Tendida) “¡Morite!… ¡Morite co tus hijos!”… ¡La gente… juh!… Aqueya noche supe hasta que punto somo todo hermano; aqueya noche hic’el juramento: ¡Saverio, nunca má pida por hambre!… ¡Saverio, sacale a la gente el alma gota a gota!… Lo dije e lo cumplo…14 Saverio se desilusionó de su sueño de “hacer la América” por el comportamiento

que vio en los criollos. Ahora no cree en lo bueno de la humanidad y está dispuesto a

mentir y a sacar ventaja de cualquier situación. Para él, todos los criollos son iguales.

SAVERIO.- ¿A lo pobre? Te dan pan duro e han cumplido. ¿A lo rico? Nunca te han merado. ¿A lo sano? Están deseando que te muérase para no acordarse de la muerte merándote. ¿A lo enfermo? Gózano col mal ajeno? ¿A lo católeco? Le conviene: cuando má pobre, má catedrale… ¿A lo socialista? Te háceno yevar preso. ¿A lo judío? Se puédeno, te róbano…15

Saverio vino a Argentina buscando compasión y éxito económico. No pudo

encontrarlo y, en el proceso, se convirtió en una víctima del sistema y en una víctima de sí

mismo. Está tan frustrado y herido, que al final de la obra, termina perdiendo hasta a su

familia.

13 Armando Discépolo, Babilonia, Tomo III, 173. 14 Armando Discépolo. El organito. Obras Escogidas, Tomo 2, 502. 15 Armando Discépolo, El organito, 516.


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Los dos últimos grotescos de Discépolo, Stéfano de 1928 y Relojero de 1934

empiezan a ahondar en el ser humano. Stéfano representa la consolidación y Relojero la

culminación del grotesco criollo. Sus protagonistas siguen siendo italianos, pero ahora, no

sufren de pobreza material sino de pobreza moral.

Stéfano es una obra que teatraliza la frustración profesional debida a la incapacidad

individual, situación que se agrava por la necesidad de tener que proveer para la familia. La

obra trata de un músico italiano, premiado en su país, que va a Buenos Aires a triunfar.

Sueña con escribir una gran ópera y tras él arrastra a sus padres que lo siguen en busca del

ideal del hijo. En Argentina se casa con una criolla y forma su propia familia. Finalmente,

el ideal musical, que nunca alcanza, se transforma en frustración para su familia y en

desarraigo, amargura y reproches para los ancianos padres.

Stéfano es un personaje enajenado, que trata de racionalizar sus problemas de

dinero e incomunicación, mintiéndose a sí mismo. Piensa que su padre no le entiende por

su falta de educación, es soberbio y echa la culpa de su fracaso a los demás, negándose a

tomar responsabilidad por sus acciones porque como él mismo dice “Yo soy fuerte todavía,

alto, diño… Puedo mirar con desprecio”16. Sin embargo, ha perdido su trabajo y su

posibilidad de mantener a los suyos y culpa a Pastore –otro italiano- de haberle quitado el

trabajo. Cuando Pastore le confiesa que fue despedido porque desafinaba.

PASTORE. Esto é lo que me ahogaba e no quería decirle por respeto e consideracione, maestro. Sus propios amigo, la flauta, la viola e il contrabasso, me aconsejárono que achetase. Igual le daban el puesto a otro que lo necesitara meno que yo... yeno de obligacione. E no es de ahora la cuestión; ya el año pasado estuvimo a lo mismo, pero se juntamo vario e le pedimo al direttore que no hiciera esta herida a un músico de su categoría. Yegamo hasta a despedirno de la orquestra... e la cosa s’arregló sin que usté supiera. Ma este año empeoró. El direttore no quiso saber nada aunque le yoramo una hora e pico a su propia casa. Por eso, maestro, en esto último tiempo, ho golpeado de puerta en puerta consiguiéndole instrumentaciones e copias para que se defendiese sin...17.

El efecto que la revelación de Pastore le produce es devastador. Stéfano se confiesa

a sí mismo, por primera vez, que su creatividad ha muerto hace mucho tiempo aplastada

por las necesidades materiales y por los deberes familiares.

16 Armando Discépolo. Stéfano, Obras Escogidas, Tomo 3, 598 17 Armando Discépolo. Stéfano, 606-607.


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STÉFANO. - ¿L’ópera?... Pastore... tu cariño merece una confesión. Figlio... ya no tengo que cantar. El canto se ha perdido; se lo han yevado. Lo puse a un pan e me lo he comido. Me he dado en tanto pedazo que ahora me busco e no me encuentro. No existo. L’última vez que intenté crear -la primavera pasada- trabajé dos semanas sobre un tema que me enamoraba... Lo tenía acá... (corazón) fluía tembloroso... (Lo entona.) Tirá rará rará... Era Schubert... L’Inconclusa. Lo ajeno ha aplastado a lo mío18.

Discépolo presenta en Relojero temas y preocupaciones relevantes a su época. Es en

esta obra en la cual el contexto socio-político adquiere una mayor importancia, debido a la

situación inestable del país. En 1932, la crisis económica y la inestabilidad política hacen

mella en todos los aspectos de la vida incluyendo la filosofía de vida. El temor corroe las

seguridades que en el pasado habían sido parte de la vida cotidiana y la sólida conciencia

nacional que se apoya en las promesas de los gobiernos anteriores, se diluye. Debido a todo

lo anterior, la sociedad experimenta una corrosión de paradigmas éticos, junto con el

aumento de la influencia conservadora, sobre todo a partir del golpe de 1930.

Daniel, el protagonista, es un personaje enajenado y problemático. Discépolo

muestra la conciencia escindida de Daniel, su lucha y sus estados psíquicos bivalentes, los

del yo profundo en pugna con los del yo superficial; que llegan a extrema tirantez en

situaciones que, por su ambigüedad, alcanzan asimismo un sentido ambivalente. Daniel

asume una máscara al aceptar los razonamientos de sus hijos y hacerlos feliz, y capitula a

sus deseos, a la imposición del nuevo orden impuesto por los jóvenes. Mientras más trata

de entender y aceptar las ideas de sus hijos, más se aísla de los demás. La tensión

psicológica es inmediata y profunda. Es por eso, que en innumerables ocasiones, Daniel se

convierte, además, en una caricatura patética al dudar de su capacidad de comprensión,

porque ya nada le parece seguro. Como él mismo afirma, “dicen que nuestra decencia, de

tan vieja se ha puesto idiota, inservible y han tenido que fabricarse otra. (Gime.) Y deben de

estar en lo cierto, Irene. Yo ya no estoy seguro de lo que pienso”19.

En esta obra y, a diferencia de los otros personajes anteriores que se configuraban

como héroes, Daniel no posee características que le rediman. Discépolo despoja al héroe de

sus atributos tradicionales y adopta una figura de anti-héroe. Esta nueva visión del padre,

no vista anteriormente, descubre facetas interesantes de la miseria y suscita relaciones más

18 Armando Discépolo, Stéfano, 607. 19 Armando Discépolo. Relojero. Obras Escogidas. Tomo 3, 664.


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intrincadas con temas fundamentales para la humanidad como la libertad, la felicidad, la

incomunicación, la trascendencia, etc. Daniel, específicamente, al carecer de iniciativa, se

convierte en un personaje pasivo al que le ocurren las cosas sin buscarlas y sin resolverlas;

es además arrogante, violento, hiriente, egoísta y con un gran sentido de superioridad.

Detrás de todas estas características negativas esconde su alma, un alma que el

lector/espectador nunca llega realmente a conocer o a descifrar. Pareciera que ha dejado de

ser el “típico” personaje discepoliano que luchaba por conseguir el bienestar de su familia a

toda costa, para convertirse en un sujeto alienado que con su falta de acción arrastra en su

destrucción a todos.

La caracterización de los italianos en estas obras de Discépolo es, al menos,

incómoda. Gaetano, Miguel, Piccione, Saverio, Stéfano y Daniel abandonan Europa

esperando tener una vida mejor en América, pero en cambio, pierden su cultura, sus

familias, su lenguaje, su honor y su vida.

El teatro de Discépolo no sólo denuncia la penosa realidad de los inmigrantes en el

escenario, es además un comentario social de la evolución histórica del país y de los

mismos inmigrantes al irse adaptando a la sociedad. El dramaturgo muestra una versión de

la inmigración distinta a la versión oficial ofrecida por el gobierno y el teatro menor de la

época, haciendo así visible a los inmigrantes al resto de la sociedad, transformándose en un

documento histórico de su tiempo. El mismo Discépolo, en 1921 en el prefacio de Mustafá,

ya había adelantado las características de sus posteriores grotescos. En ese momento,

empezaba a alejarse de los sainetes y a profundizar en la problemática de los inmigrantes:

Estos personajes no quieren ser caricatura, quieren ser documento. Sus rasgos son fuertes,

sí; sus perfiles agudos, sus presencias brillosas, pero nunca payasescas, nunca groseras,

nunca lamentables. Ellos, vivos, ayudaron a componer esta patria nuestra maravillosa;

agrandaron sus posibilidades llegando a sus costas desde todos los países del mundo para

hacerla polifacética, diversa. Yo los respeto profundamente, son mi mayor respeto. Y

suplico a estos actores vociferantes que increíblemente aún subsisten, que se moderen o no

los interpreten, porque... estudiarlos sí, gracias, pero desfigurarlos, no. Reír es la más

asombrosa conquista del hombre, pero si reír es comprender que se ríe sólo para aliviar el

dolor20

20 Armando Discépolo. Mustafá, Obras Escogidas, Tomo 2, 247.


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El teatro siempre cuestiona temas sociales importantes, hace preguntas incómodas.

A menudo no nos muestra qué hacer, no nos da una respuesta clara a estas problemáticas,

pero sí nos desafía a reflexionar en esas “otras” posibilidades. Si bien se puede afirmar que

la inmigración causó problemas en Argentina, también representó un signo de prosperidad

económica sostenida. El inmigrante ayudó al desarrollo de la agricultura, a la creación de la

economía rural y también creó la revolución comercial e industrial de las grandes ciudades.

Discépolo teatraliza/escribe la tragedia social de la imposibilidad de ser del

inmigrante pero, al final de su carrera como dramaturgo, la amplía al ser humano en general

y a sus contradicciones vitales. El hombre psicológico discepoliano es el inmigrante con

una problemática interior y una dialéctica que se presenta en escena y en el discurso. Sus

obras teatrales muestran la historia de la nación y sirven como memoria de un tiempo que

no puede ser borrado. La imagen del inmigrante también cambia, su desarrollo va de la

visión del inmigrante como el “otro”, el afuerino, el no perteneciente, una amenaza al orden

social, moral, a la pureza de la sangre, a las costumbres tradicionales; a un “nosotros”,

personajes afincados en la nueva tierra, sin problemas lingüísticos y con hijos que son parte

integrante de la sociedad.


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DISCURSIVIDADES EN DISPUTA: MUJER Y MODERNIDAD ANTE

EL TEATRO EUROPEO EN CHILE DURANTE LA BELLE EPOQUE

María de la Luz Hurtado Universidad Católica de Chile

[email protected]

Resumen La preocupación de este trabajo es explorar de qué modo algunas mujeres escritoras chilenas van realizando a inicios del siglo XX procesos de construcción de sujetos femeninos de cara a la modernidad, integrando y recomponiendo discursivamente su situación subalterna de género y neocolonial, animadas/provocadas por las performances teatrales de dramaturgia moderna realizadas en el país por compañías europeas en gira. Me detengo en especial en la escritura crítica de Iris (Inés Echeverría), concluyendo con la resistencia y contra-agenciamiento que otras mujeres de su mismo entorno social realizan desde otras matrices culturales y de construcción de lo femenino nacional. Palabras claves: género, construcción discursiva, neocolonialismo, drama moderno, agenciamiento. Abstract The aim of this paper is to explore how some Chilean women writers, at the beginning of the XXth. Century, are pursuing in constructing themselves discoursively as modern feminine subjects, incorporating and recomposing their subalternity as gender and nation, in response to the theater performances of modern drama presented in Chile by European troupes. I discuss specifically the critical writings of Iris (Inés Echeverría), concluding with the discourses of resistance and anti-agency brought up in the public space by other women belonging to her same social frame who stand up for other cultural matrix in the construction of the national feminine. Clew words: gender, discoursive construction, neocolonialism, modern drama, agency.


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Narrativas de identidad en discursos de mujeres de cara al teatro europeo en Chile Mi estrategia investigativa en el proyecto Fondecyt Nº 1060528 “Género, clase y

etnia en el teatro chileno de la primera modernidad: 1900-1914”, en el que se inscribe esta

ponencia, es abordar, a modo de caleidoscopio, textualidades y performances que van

construyendo narrativas de identidad a través de diferentes modos discursivos

elaborados/encarnados por agentes chilenos –especialmente, por mujeres-, en torno a un

espacio cultural hegemónico en Chile y el mundo Occidental en los inicios del siglo XX: el

de las teatralidades “modernas” realizadas por grandes compañías europeas, proyectadas

mediante giras a los países periféricos sujetos a su neo-colonización. Busco con este

proyecto contrarrestar la situación quiasmática de este campo (Bourdieu),1 ya que poco ha

aprovechado la crítica chilena y latinoamericana el enorme impacto cultural y social de

estas actividades para sondear a través de ellas problemáticas teóricas e históricas que le

preocupan.

En este proyecto, acogiendo cuestiones atingentes a la teoría crítica de género y a la

neocolonial, así como a su cruce con teorías de la performance y del cuerpo, he ido

abordando la cuestión de los modos en que los idearios y prácticas de la modernidad fueron

siendo procesados e in-corporados en nuestros países en su contacto con estas agencias

culturales europeas, en especial, en el caso de las mujeres, espectadoras activas en los

teatros de palcos.

En las primeras décadas del siglo XX se generó una gran producción de imágenes y

textos de autoría nacional a propósito de dichas teatralidades, consideradas vehículos de la

modernidad exitosa y progresista europea. A través de un estudio de dichas textualidades y

visualidades, abordé en una primera etapa las distintas categorías de público de esos teatros,

las que espejaban y articulaban la diferenciación de clases y de géneros prevaleciente, así

1 Bourdieu plantea que se habría producido a fines del s. XIX e inicios del XX una relación inversa entre valoración pública y consumo cultural del teatro y su dramaturgia y el de la poesía: siendo el primero masivo en cuanto públicos, de fuerte inversión económica que la constituye en una potente industria cultural y de una variada y permanente producción de espectáculos y dramaturgia, a la par que sus realizadores estaban en el pináculo del prestigio oficial y de la difusión e información públicas, tenía una valoración menor e inversa en la crítica “culta” o académica en relación a la poesía, la cual, si bien se desenvolvía en circuitos estrechos sin mayor proyección social, era y ha sido posteriormente privilegiada por ella.


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como los flujos de poder/deseo generados entre el público y los actores en el escenario, en

especial, en relación a las divas (Hurtado Actores europeos).

En la segunda etapa del proyecto que aquí me ocupa, abordo otro ángulo de cruce

entre estos agentes culturales: la producción textual y performativa realizada por mujeres

chilenas que interpretaron, recompusieron y confrontaron críticamente la puesta en escena

de esa dramaturgia europea y de los ceremoniales Belle Epoque en nuestros teatros

nacionales. Considero aquí las narrativas acerca de las dramaturgias y de la construcción de

personajes en el imaginario escénico y los flujos comunicacionales establecidos con el

público receptor de las obras teatrales y de su crítica.

No busco vislumbrar en este análisis cómo era, según estos discursos, ese teatro y

performance de raíz europea aquí representado, sino que quiero rescatar el hecho inédito de

que algunas mujeres chilenas, en un acto pionero, tomaron la palabra y/o pusieron sus

cuerpos, voces y nombres para agenciar posiciones en la escena cívico-pública en relación a

dichas performances, escena cívico-pública de la cual hasta entonces habían estado

fuertemente excluidas y discriminadas. Recordemos que, según Wagner, en la modernidad,

la exclusión de la mujer de lo público-burgués no fue incidental sino central en los

asentamientos republicanos ilustrados durante el siglo XIX. El caso chileno lo corrobora: la

mujer llegó al Centenario en una situación altamente desmedrada en todos los campos en

cuanto a educación, libertad de acción, participación en los asuntos públicos, derechos

civiles y políticos, expresión artístico-literaria, etc.

La crítica literaria ha constatado que, aunque precariamente, algunas pocas chilenas

lograron mantener el ritmo de incorporación de la mujer occidental a la actividad literaria y

a su articulación con lo social. En la etapa feminista de dicha escritura –1880-1920-,

mujeres de distintos sectores sociales irrumpieron con sus escrituras y sus organizaciones

de género, y, en el seno de una modernidad en crisis que problematiza la desigualdad en

relación a dos sujetos claramente marginados como son los trabajadores y la mujer, asumen

su condición femenina desde y en su escritura (Nómez 85). Al inaugurar un otro espacio

discursivo, ellas se confrontan con lo social no sólo cuando sus lenguajes son transgresores,

sino incluso cuando estos establecen transacciones con lo canónico: la transgresión reside

en el acto de publicar su escritura en tanto mujeres.


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Algunas mujeres que centraron su objeto discursivo en el teatro europeo lograron

entrar a espacios centrales de la cultura, aunque inevitablemente manteniendo su condición

subalterna por género y por estar referidas a procesos culturales generados en las

metrópolis europeas en su momento de potencia cultural.2 Se estaba en pleno apogeo de la

Era del Imperio (Hobsbawm), la que estaba ejerciendo una poderosa fascinación/refracción

en tanto símbolo de la modernidad “nueva” del siglo XX que advenía, provocando su

procesamiento crítico en y desde la periferia chileno/latinoamericana.

Esta situación de enunciación solía impulsar a las mujeres escritoras y/o agentes

culturales a dejar constancia de su posición de género/clase/nación dentro de sus discursos,

en tanto se ven impulsadas a legitimar con dificultad un espacio hasta entonces vedado para

la intelectual y artista, por tanto, cargado de prejuicios, discriminaciones, sanciones,

tergiversaciones de diverso tipo que afectan su condición de subjetividades en

construcción. De aquí que estuvieron obligadas a desarrollar estrategias de

empoderamiento para sortear la censura/autocensura y, en casos especiales, se ven ellas

mismas impelidas a ejercerla hacia otras que niegan su ubicación valórico/social.

Se produce así una movilidad, inestabilidad, flujo tensionado del discurso femenino

en este tiempo de la primera irrupción de la mujer (chilena) en el espacio público moderno

con discursos generados desde su condición de mujeres intelectuales, lo que las convierte

en sujetos de agenciamientos renovadores: "el ‘agenciamiento’ ha de ser encontrado

justamente en esas junturas donde el discurso se renueva. … La ‘agencia’ ha de ser

encontrada en la posibilidad de resignificación abierta por el discurso” (Butler 135).

Este movimiento emergente de discursividad femenina generado en torno a ese

sistema cuyo eje es excéntrico a lo nacional –la teatralidad y performances europeas

realizadas/actualizadas en suelo chileno-, moviliza múltiples conformaciones sociales y

culturales fuertemente enraizadas en la institucionalidad socio-cultural chilena, las que

manifiestan su ductilidad y capacidad de rápidas transformaciones, como también de

2 Entiendo por subalterna aquella posición discursiva/social en que un sujeto plantea posturas diferenciales, subversivas, de crítica y recomposición de lo hegemónico –por tanto alteridad o planteamiento de “lo otro”- a partir de un posicionamiento definido desde el poder como fuera de los circuitos dominantes, por tanto, en una categoría de inferioridad o diferencia –“sub”. Dicha diferencia puede ser de género, etnia, nación, clase social, posición en la constelación metrópolis/colonialismo, manejo idiomático y tecnológico, etc,, muchas veces, áreas vinculadas entre sí. Para una discusión crítica de este concepto, ver Moraña.


-SOCHEL-

generar enclaves de resistencia. Ese cambio de siglo experimentaba una crisis de

hegemonía, de negociación de los sistemas de ideas y de las prácticas e instituciones en que

se asentaba la modernidad (periférica). Fue un tiempo de ajuste de los lugares de radicación

del poder y de ejercerlo. Fue un tiempo de resentir ese poder, de generar alternativas y de

atraer a ellas a quienes no accedían al circuito dominante o no compartían sus bases.

Lo nuevo (entre ello, la “mujer nueva”) y lo arraigado o tradicional quedaron en

este tiempo uno frente a lo otro, significándose mutuamente en su oposición. En el medio,

cadenas discontinuas de mediatizaciones, de aproximaciones, de redes y puentes que

pugnaban por definir su pertenencia elusiva a uno u otro campo. De aquí que las categorías

binarias explosionan si queremos aplicarlas a estos fenómenos; ya no son útiles ni

adecuadas para definir a los sujetos y sus raigambres. Ni lo femenino/masculino son

categorías excluyentes, ni las pertenencias socio-culturales a los circuitos

metrópolis/periferia. En ese inicio del siglo XX, como ahora en este inicio del XXI, no

operaban categorías ni entidades “puras”, sino lo que en un plano tenía una valencia, en

otro esta podía ser discutida, negada o relativizada. Benhabib y Cornell postulan, en esta

línea, que “las mujeres del Tercer Mundo han desafiado la asunción de que hay una

experiencia de ser mujer generalizable, identificable y colectivamente compartida” (13),

por lo que desde allí acojo la propuesta de Teresa De Lauretis, en cuanto a que se requiere

una redefinición del sujeto visto no solo como unificado y simplemente dividido entre posiciones de masculinidad y feminidad, sino que como múltiplemente organizado a través de posicionalidades a través de variados ejes y a través de discursos y prácticas mutuamente contradictorios. Este reconocimiento de la interrelacionalidad y co-implicación en el género de variadas otras categorías como raza, clase, nación y sexualidad, y uno en el otro, ha hecho posible la redefinición del sujeto femenino. (136)

Al llevar esta multiplicidad de referencias y constituciones desde el terreno de lo

histórico-social al de la construcción discursiva de los sujetos, nos encontramos con que

“nuestras prácticas culturales no sólo hablan de una frontal batalla social (etnias, clases y

géneros) sino que se generan como batallas semióticas y semánticas, textos en pugna

consigo mismos” (Oyarzún 35). Este tipo de heteroglosia sería especialmente característico

del discurso elaborado por mujeres latinoamericanas de principios del siglo XX,

justamente, la época que aquí nos convoca, ya que “en sus textos, dialogan consigo

mismas, con otros y otras, dentro de un circuito comunicacional tradicionalmente sordo a la


-SOCHEL-

‘generoglosia’ social. Estas emisoras, posicionadas tentativa y relativamente como sujetos

(…) crean textos heterogéneos desde una perspectiva etnocultural” (Oyarzún 44).

En esta ponencia identificaré a grandes rasgos el tipo de dialogismo e intervención

cultural que pudieron realizar algunas mujeres chilenas en ese contexto en el seno de la

cultura local. Al respecto, me planteo preguntas como, ¿qué estrategias para el

agenciamiento femenino gatillaron las temporadas de teatro realizadas por compañías

europeas en teatros de palco hacia el Centenario en Chile, expresadas en textualidades y

prácticas de algunas mujeres en el ámbito cívico-público nacional? ¿De qué modo dichas

agentes culturales se fueron constituyendo ellas mismas –individual y colectivamente- a

medida que realizaban una construcción discursiva del sujeto moderno, insertas en

constelaciones de clase y nación articuladas en torno a una nueva/otra definición de género

(femenino) y de agencia artístico-cultural?

A modo de ejemplo, delinearé aquí dos casos paradigmáticos; uno, la producción

crítica y participación en instituciones de mujeres intelectuales de la escritora y crítica

teatral Inés Echeverría de Larraín, quien bajo el seudónimo de Iris, inaugura la actividad de

las mujeres escritoras chilenas que asumen y ejercen su condición de género, en pugna y

asunción de su subaleternidad. Como crítica de teatro desarrolló un discurso propio de

fuerte alteridad, asumiendo su condición femenina y de pertenencia a la cultura chilena

periférica y partícipe de lo europeo metropolitano, activando en su reflexión los ejes de

género y los neocoloniales, junto y a partir de una intelección crítica de los lenguajes

dramáticos y performativos puestos en escena en los teatros chilenos de palco de la época.

Constituye un corpus fundamental la selección de sus textos críticos publicados

como libro en 1910, Emociones teatrales. Con ese gesto, Iris construye la validación y

status de su crítica teatral como obra literaria autónoma de la coyuntura, constitutiva de una

intertextualidad animada por una voluntad escritural propiamente autoral. También, en su

faceta de animadora social y cultural, considero su carácter de fundadora y activa

participante en dos organizaciones culturales de mujeres aristocráticas chilenas: el Club de

Lectura y, en especial, el Club de Señoras, activo en el periodo 1916-1918.

Es relevante incluir en la problematización el que Iris, por ejemplo, penetró en

géneros escriturales hasta ahora exclusivos –al menos, en ese nivel de protagonismo y


-SOCHEL-

excelencia- de lo masculino en Chile y Latinoamérica, en la pluma de connotados artistas,

escritores e intelectuales, como Rubén Darío, Miguel Luis Amunátegui, Luis y Augusto

Orrego Luco, Vicente Huidobro, Pedro Balmaceda Toro, Eduardo Barrios, etc. Con ello,

reitero la dimensión política contenida en este tipo de agenciamientos femeninos.

Las lógicas sociales implícitas en las narrativas de la cultura tienen una tremenda fuerza política dado que construyen lo que es considerado real y las subjetividades que perpetúan las relaciones de producción prevalecientes. (...) Se requiere una reescritura crítica en relación a las estructuras de poder económica y política dentro de las cuales la diferencia de género se enreda. (Hennessy 11 y 14)

Como contrapunto y complemento de lo anterior, me referiré a la Liga de Damas

Chilenas por la Censura (o la Moralidad) Teatral, orgánica a la Iglesia Católica (1912-

1917), la que tuvo por bandera orientar al público teatral chileno en relación a los

espectáculos dramáticos europeos presentados en el país y, en especial, propiciar la censura

de aquellas compañías y obras consideradas contrarias a sus orientaciones. Tuvo una

amplia convocatoria y operó a nivel nacional, realizando diversas actividades y publicando

un boletín en el cual sus asociadas escribían las editoriales y artículos pertinentes y/o

editaban los de sus homónimas latinoamericanas y mundiales.

Los intersticios entre estos y otros discursos y organicidades del momento fueron

variados, incluso los establecidos con la misma Iris, con otros escritores y con la prensa

mesocrática, aun cuando eran situadas, y ellas mismas a menudo se situaban, en un polo

refractario a la modernidad de nuevo cuño y al lugar de lo femenino en ella.

Iris: ejercicio crítico desde la asunción de su femineidad y la conciencia moderna del "yo"3 El título con que Inés Echeverría recoge sus críticas: Emociones teatrales, pareciera

ubicarla dentro de la llamada “crítica impresionista”, en la cual el crítico no pretende una

objetividad universalista sino que considera su escritura como un punto de partida para

comentarios y observaciones libremente asociados a la obra criticada y a las circunstancias

de su puesta en escena. Al revisar sus textos, se advierte una mixtura de géneros y puntos

de habla, al rozar la crónica, el testimonio, el ensayo, el diario de vida. Al hablar en primera

3 Desarrollo extensamente este tema en el artículo “Escribir como mujer en los albores del siglo XX: construcción de identidades de género y nación en la crítica de Inés Echeverría (Iris)”.


-SOCHEL-

persona, se apodera del discurso desde una personalidad autoral que exhibe una intuición

perspicaz y una amplitud de referencias estéticas, culturales y sociales que maneja mediante

un estilo fluido, un tanto irónico, rasgos también característicos de este tipo de crítica. Iris

se hace parte de la sociabilidad chilena, manifestada en una cierta intimidad y complicidad

con su lector/a, lo que no obsta a que sus opiniones críticas puedan ser tajantes y lapidarias.

Su adscripción social se explicita al dedicar cada una de sus crítica a alguna

personalidad político-intelectual de la época inscrita en la cultura dominante: ¿estrategia de

inscripción en el poder para suplir su aun falta de posicionamiento en tanto cuestionada

mujer literata? A ella no le interesa el anonimato literario o periodístico ejercido con

frecuencia en su tiempo, aunque sí utiliza el seudónimo. No se trata de un seudónimo de

ocultamiento, puesto que ha establecido públicamente el vínculo entre este y su

personalidad social y civil, sino que le es necesario como una prótesis, un apoyo liberador

de rigideces y bloqueamientos psico-sociales que inhibían la escritura femenina, un recurso

para hablar desde otra dimensión de sus múltiples y contradictorias identidades.

La elección de su seudónimo proviene de sus posiciones teosóficas y místicas, ya

que ella descifra el término “Iris” como alusivo a la “paz después de la tormenta” o a la

“liberación de la femenina esclavitud” (Memorias 238). Echeverría explicita en sus

Memorias su decisión de dedicarse sistemática y profesionalmente a la escritura como un

modo de satisfacer la necesidad de autoexploración personal, de encontrar los lenguajes

para expresar un mundo interior inquieto, bullente de ideas y de posiciones críticas.

También, como un acto de acompañamiento a otras mujeres que pudieran/quisieran

involucrarse en procesos similares, como ejercicio público de un derecho y un deber de la

mujer intelectual y ciudadana.

Al entender su escritura como una instancia de su propio proceso de construcción de

una identidad femenina no intenta someterse en ella al modelo de pensar masculino, a la

razón y al academicismo, sino desarrolla con libertad y confianza su voz propia,

reivindicándola como superior, en textos como el siguiente: “Al correrse la cortina, las

mujeres sentimos un profundo descanso, porque nuestra sinrazón es la razón de la vida... y

con eso basta para triunfar definitivamente" (Iris 119). Iris se relaciona con el objeto

criticado desde una experiencia personal reconocida y reivindicadamente femenina,


-SOCHEL-

positivizando aquellos rasgos que la cultura racionalista falogocéntrica entiende, por el

contrario, como fuente de la debilidad femenina: "Es inútil pensar cuando sentimos" (Iris

146). Incluso, desde ese sitial intelectual en que ella se mueve, tiene la libertad de referirse

a aquellas dimensiones de lo femenino considerados frecuentemente como frívolas y

mundanas: "Pero antes de continuar, me escudo en el privilegio de ser mujer (y esta vez lo

es) para darme el gusto de hablar de trapos" (Iris 111).

Ese “gusto” no es antojadizo, puesto que lo empalma con la trama de la obra: la

protagonista, privilegiando su voluptuosidad femenina en el juego amoroso, pasa por alto

las normas sociales (es cómplice de un robo) para realzar y concretar sus necesidades de

mujer-serpiente. Iris capta y proyecta esta dimensión de la obra, cambiando la posible

mirada moralista y condenatoria a una comprensiva y empática. La identificación cuerpo a

cuerpo con esa mujer en escena, con el roce y tono de las telas en el despliegue de la

coquetería y la conquista, es lo que ella y las mujeres como ella pueden captar,

conduciendo a una comprensión del núcleo de ese drama.

Iris reivindica la propia subjetividad como sustrato de la hermenéutica realizada.

No es una subjetividad autorreferida; la relación con el "otro" y "la otra" es postulada por

ella como una necesidad del ejercicio del conocimiento, oponiéndola y vinculándola con el

propio "yo". La forma o el camino de esta percepción cognitiva sería la “sensibilidad de la

equivalencia” en relación al núcleo de la dramaticidad teatral, el dolor: “Existe un dolor que

yo descubro por donde quiera que voy -ya que cada cual tiene la sensibilidad de la

equivalencia, es decir, que sólo somos capaces de apercibirnos en los otros de aquello

mismo que llevamos dentro” (Iris 222).

Ella plantea incluso que la crítica debiera ser ejercida a la par por hombres y

mujeres, debiera ser “bisexual”, ya que cada cual tiene una visión distintiva según las

sensibilidades y códigos diferenciales que maneja por su adscripción y construcción de

género. Estas diferencias de género conducirían a una dificultad permanente en las

relaciones entre lo femenino y lo masculino, las que ella ve como fuente de lucha:

“Benavente, con verdadera sicología del corazón humano, ha hecho una pieza ("Rosas de

otoño”) que marca las distintas esferas en que actúa el hombre y la mujer –diversidad que

da origen a la incomprensión que los divide y que los empeña en eterno duelo” (Iris 269).


-SOCHEL-

En su famosa y discutida crítica a Casa de muñecas, publicada en 1909, concibe a

lo femenino como preso de una dualidad entre el comportamiento social y la profundidad

del yo íntimo: "Las escenas del drama van esculpiendo aquel carácter de mujer que vive su

doble vida en profundos contrastes de profundidades y ligerezas. (...) Hay en ese rasgo

honda psicología de lo que constituye la dualidad de la naturaleza femenina, en que se

mezclan grandezas y pequeñeces, vuelos de águila con caídas de niño" (Memorias 226 y

229). Reconoce en ello un factor histórico, en el cual las mujeres burguesas están

“oprimidas por la vulgaridad del medio, aplastadas por prejuicios, esclavizadas por

convencionalismos” (Memorias 219). Existiría por ende una relación contradictoria, de alta

tensión dramática, entre la mujer social y la mujer interior, por una parte, y entre esta mujer

y sus “déspotas”, localizados en lo masculino y en su circuito de poder social. Detecta

posibilidades triunfantes para la mujer en esta verdadera épica que va configurando entre su

opresión y dolor y su liberación:

Esas pobres criaturas (...) están viviendo, sin embargo, más arriba y más adentro de lo que jamás imaginan sus déspotas opresores. (...) La mujer, cuando no está encadenada de alma o emparedada de corazón, alcanza en su natural intuición tan altas cumbres espirituales, que se incapacita por eso mismo para sentir o comprender lo que el hombre llama sus grandes problemas, ya sean nacionales, políticos o económicos. (Iris 219)

El ámbito de lo público del cual a la mujer se la ha mantenido ajena, preocupación

constante del hombre, sería según Iris fuente de una incomunicación radical, de

malentendidos y descalificaciones hacia la mujer, provocando una larvada pero cada vez

más abierta necesidad de ella de sacar a luz la fuerza de su yo interior: su autonomía

inviolable:

La muñeca se le ha roto en la mano y el presuntuoso abogado se encuentra en presencia, no ya de una mujer débil que lo ama, sino en presencia de un alma humana, armada de todos sus derechos y consciente de todas sus fuerzas. (…) Nora ha entrado en conciencia de una individualidad que exige la libertad de vivir una vida nueva, lejos de aquel hombre, de aquel extraño a su verdadero ser. (Iris 219-20 y 233)

Con estos planteamientos, Iris encuentra la correspondencia entre Nora y sí misma,

en ese desenlace de “paz después de la tormenta” y “liberación de femenina esclavitud”.

Concluye que hay momentos muy especiales en que el ser humano tiene obligaciones


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consigo mismo superiores a los de la sociedad, refrendando la decisión del personaje de

abandonar el hogar, al marido y los hijos para encontrar su centro y una identidad propia.

Iris : la mirada desde el colonizado. Modernidad/tradición o lo francés vs. lo español Para Iris, la dramaticidad teatral hurga en ámbitos oscuros y negados de lo humano,

en aquellos puntos ocultos a la vista pública por su cualidad transgresora, que lo teatral

tendría por vocación develar. Y esos cambios culturales y sociales que ponen a la mujer en

una posición inestable y nueva en relación a su psiquis y a su moral, son claramente

identificados por Iris como parte de los procesos de la modernidad finisecular y de la

individuación femenina. Modernidad experienciada privilegiadamente en Europa, por tanto,

decantada en la teatralidad de ese cuño y vislumbrada desde nuestra periferia por su

mediación. La posibilidad de reconocerse como sujeto moderno en la periferia se daría en

ese juego de confrontación con lo allí elaborado e imaginado teatralmente, lo que requeriría

de un acto de honestidad personal a los habitantes de este lado del mundo, al hacerse parte

de un mundo umbral no legitimado socialmente, en especial para la mujer.

El teatro moderno europeo, en especial el francés, llegaría a ser así, según Iris, "el

intérprete de la propia vida" enigmática y escurridiza, porque

los autores y los actores en Francia están circundados de una aureola gloriosa que hiere la imaginación de todos quienes encuentran en ellos los intérpretes de su vida profunda e inexplicable --vida que ellos formulan en la novela o en el teatro, sacudiéndonos con las vibraciones de nuestra intimidad inconfesable. (Iris 192)

Esta exploración de la intimidad mediada por lo teatral le permitiría a Iris realizar

confesiones íntimas alejadas de lo esperado en una “modesta” mujer casada: "Esa

constatación (de lo inconfesable)... desquicia nuestras creencias (y ensueños)... la

infidelidad nos aterra, pero se nos impone" (Iris 197). Con esta declaración confiesa

públicamente vivir en el linde del adulterio.

La capacidad de vibrar con el teatro moderno poseería el prerrequisito de estar in-

corporado a su habitus, de estar aculturado plenamente con lo europeo: "El ladrón de

Berstein fue una velada exquisita para esa parte del público santiaguino, sin duda la más

pequeña, que lee, piensa, come y viste en francés” (Iris 105-107). Esta lectura desde el


-SOCHEL-

prisma del colonizado, en este tiempo de fuertes transiciones y coexistencias contradictorias

de matrices culturales, activa la polémica vigente desde el conflicto de la Independencia:

qué herencia nos deja no sólo la cultura sino la raza española. En la concepción

determinista biológico-cultural propia del naturalismo y darwinismo imperante entonces, o

se exalta el heroísmo y reciedumbre de dicha herencia española o se la desprecia por

tradicional y sobrepasada por la historia. Es tan fuerte la idea de que las características

culturales están impresas a fuego en razas y sensibilidades que, a-priori, los que sostienen

par si la identidad francesa dudan que las compañías españolas puedan interpretar

adecuadamente, sin traicionar, el moderno y refinado espíritu francés. Aunque hay

excepciones en lo más glorioso de lo español (maría Guerrero, el actor Tallavi), el juicio

general de Iris en este sentido es radical. A los actores españoles les propone que renieguen

de los autores de su propia nación para adherir a los franceses, austríacos o nórdicos,

quienes expresan esta sensibilidad más avanzada y quienes elaboran una palabra poética de

tal expresividad sensitiva que en ella el idioma español alcanza profundidades

desconocidas. Las comparaciones realizadas por Iris al respecto son tajantes:

Por de pronto, no puede negarse que el teatro de este ilustre dramaturgo (Don José Echegaray) es tan anticuado como avanzado es el de Mauricio Maeterlink, y que sólo la producción dramática francesa sigue el movimiento contemporáneo y por eso posee el indiscutible privilegio de arrebatarnos, produciéndonos en cada una de sus creaciones esa emoción vívida que no necesita esfuerzos para apoderarse de nosotros, porque es el simple reflejo de nuestra propia sensibilidad. (Iris 91)

Este "simple reflejo de la propia sensibilidad" de y con la obra de Maeterlinck la

remite Iris, entonces, a una reciprocidad plena, a una no distancia, a un juego de espejos no

distorsionado en que cada plano reflejado conserva su contorno transparente, sea el de Iris y

de sus espíritus pares en Chile, sea el de los franceses. Esa tranquila diafanidad toma los

contornos de una discontinuidad enervante con la dramaturgia (y la cultura) españolas,

sentida como exacerbación ampulosa de las pasiones y debilidades humanas. Oposición

binaria de la experiencia alejada de las finas gradaciones de lo dramático vivenciado en y

desde la modernidad. Pero hay ciertos puntos en los cuales Iris encuentra resistencias en

relación a esta modernidad centro y noreuropea, y tiene que ver con su necesidad de

pensarse como cuerpo del dolor, en lo cual su raigambre española-católica la acerca a esa


-SOCHEL-

particular vivencia barroca del sacrificio, la flagelación, el dolor, la renuncia... y también, la

redención por el dolor

.

En medio de la admiración que le profeso (a D'Annunzio), encuentro un punto de absoluta discrepancia: él cree sólo en la fecundidad del Placer y yo sigo creyendo en la absoluta eficacia del Dolor... Su alma pagana, serena y riquísima, no lleva impreso el sangriento estigma de veinte siglos de cristianismo, cuya herencia tenemos nosotros. (Iris 164-165)

El “nosotros” empleado arriba nos devela la identificación de la hablante con sus

lectores y su sentirse representante de ellos/ellas; también, aquí alude a una raíz cultural

hispano barroca que la constituiría a ella y a los chileno/americanos más antigua y profunda

que la francesa, la cual requiere aún de procedimientos de develamiento y confrontación

con la producción cultural francesa, entendida como un “otro” potencial del sí mismo.

Cuerpo y silencio: más allá de la palabra

La capacidad profética que le concede Iris al arte dramático no se propala según ella

en grandes anfiteatros, no se refuerza en el voceo del coro multitudinario, no se efectúa en

el accionar del cuerpo torturado y torturante del actor. El desplazamiento del drama

modernos se produciría desde el campo de la polis, de la arena pública que exhibe la caída

del héroe para recuperarlo colectivamente, al terreno callado de la subjetividad. Al de la

burguesía moderna, ámbito no por menos exhibido, menos sentido:

El sentimentalismo moderno se ha refugiado adentro, muy adentro de nosotros mismos y ahonda más mientras menos se exterioriza, ganando en verdad íntima tanto cuanto pierde en apariencias externas. (...) Los nudos de afecto que se atan o que se desatan en el silencio, o en la sombra de nuestra intimidad profunda, tienen más repercusiones secretas que los que se manifiestan en el escenario social. Los dramas de la vida moderna se viven en silencio. (Iris 93-94)

Quiero destacar en esta sección el manejo ostentado por Iris de elementos estéticos

de la dramaturgia y de la escena, y su toma de posición en relación a ellos, adscribiendo a

aquellos que considera inscritos en la modernidad de los albores del siglo XX, haciendo

suyo el espíritu de las vanguardias de desechar lo antiguo y la tradición para encontrarse

con nuevos lenguajes/sensibilidades. Al reflexionar en torno a lo dramático, articula lo que

teóricos como Zsondi en Teoría del drama moderno desarrollarán más acabadamente

después: la ineficacia del drama aristotélico en este tiempo, y el advenimiento de un drama


-SOCHEL-

moderno que rompe con las categorías de espacio y tiempo progresivos, y que ya no posee

un fundamento didáctico ni de superación histórica sino que disloca el drama desde su

interior, ya sea siguiendo los ritmos de la subjetividad o de la épica.

Justamente, el elemento central que define Iris como propio del drama moderno,

remitiéndose a Maeterlinck, es el quiebre del vínculo acción-representación aristotélico. No

sería la "imitación de las acciones” el corazón de esta poética, como tampoco, su cualidad

retórica discursiva: “En el teatro del inspirado místico belga no hay declamación, no hay

suceso; todo se siente, se adivina o se vive interiormente. No se le pide ningún recurso al

brillo de la palabra, a la elocuencia del gesto o a la violencia de la actitud” (Iris 50-1). En

él, hay una armazón fragmentada, organizada en torno al silencio, el intervalo, la fisura, el

quiebre del lenguaje. La palabra ya no es referencial, no alude a la acción que imita; es una

palabra sugerente, indirecta, de lo que no está allí, de lo que está impedido de manifestarse.

A la manera reconocida por Freud, recurre al desplazamiento, a la figura jeroglífica, al

rodeo para acceder a lo herméticamente clausurado por nuestro dolor...y nuestro temor a él.

Esas palabras dichas con lentitud, en intervalos prolongados de silencio, adquieren un inmenso valor, pues ganan en intensidad lo que pierden en exterioridad..." Esas palabras breves y opacas van empapadas de una emoción interior, van marcadas con el sello de la fatalidad antigua y nos conmueven más que las tiradas grandiosas de Echegaray, más que todos los discursos brillantes. (Iris 49 y 53)

Este lugar inaccesible al lenguaje de la palabra, de esa palabra que ya no es el

depósito del conocimiento pleno sobre lo humano sino que muestra la desolación de su

incapacidad para copar y expresar su intimidad, en este caso la del sujeto contemporáneo,

es justamente lo que para Iris el teatro puede revelar a través de los recursos constitutivos

de la teatralidad: los del cuerpo, ya no imitando lo que la palabra del poeta le organiza sino

lo que el cuerpo del actor revela desde sí. En especial, el cuerpo femenino, el de la actriz:

"Clara Della Guardia expresó con dolorosa intensidad esos tonos de alma que no tienen

cabida en el lenguaje y que son la muda contracción de lo débil oprimido por lo fuerte, de

lo pasajero por lo eterno!" (Iris 146).

Ese cuerpo convertido en puro gesto, apelaría sin embargo a lo arquetípico

profundo: el dolor habría moldeado en él a través de los siglos los gestos del dolor, las

actitudes; el repertorio iconográfico clásico subyacería a esa forma que adopta el cuerpo


-SOCHEL-

para llegar a esas emociones modernas pero al mismo tiempo, arcaicas. Concepción de

inscripción corporal que actualmente maneja la teoría de la performance y la antropología

del cuerpo.

Polémica pública en torno a Iris

Iris tiene conciencia lúcida de estar rompiendo anquilosadas estructuras, de su

vulnerabilidad en un mundo no acostumbrado a que las mujeres intervengan con

sensibilidad, inteligencia y espíritu contestatario en la palestra pública. Anticipa ya al

momento de realizar sus críticas el escándalo que sus opiniones pueden provocar, tanto

porque en sí mismas son opiniones liberales como porque defienden su derecho moral a ser

consecuente con su nueva visión de lo humano y de la cultura, voz entonces (1909)

extremadamente solitaria.

Si el poeta noruego provocó una revolución con su pieza, yo también afronto las iras que se desencadenen con mi artículo, creyéndome pagada de sobra si me comprenden aquellos que alguna vez han sentido palpitar en el fondo de sí mismos un “yo“ más profundo y más grande que el que circula con determinado nombre en el mundo! (Iris 218) Sólo casi una década después se articula orgánicamente esta posición en el Círculo

de Lectura del Club de Señoras (1916), en el cual por cierto es ella una decana. Ahora sus

posiciones no se vierten en la palabra escrita, ante un lector disperso y personal, sino que se

debaten en discusiones cara a cara, cuerpo a cuerpo, de mujer a mujer, en foros y

conferencias públicas. En ellas, Iris vuelve sobre sus dramaturgos preferidos, Ibsen y

Maeterlinck. Pero dicho Club posee una gran diversidad en su interior, como la tiene la

misma sociedad, y frente a las mismas mujeres que se organizan con ella para animar la

cultura y el pensamiento, afronta la crítica y la descalificación moral. Tomaré tres ejemplos

de discursos de mujeres chilenas que la contestan, reivindicando otras matrices culturales:

en el plano de lo valórico, en el de la validación de la cultura europea como reflejo de “la

propia intimidad” y en el de la reivindicación de las autorías nacionales:

-Iris posee una personalidad vigorosa, casi agresiva y cuando toca un tema lo hace con tal arte que apasiona inmediatamente a su auditorio. Tal ocurrió, sobre todo, cuando expuso los conceptos morales del dramaturgo noruego (Ibsen). Sus afirmaciones en el campo de la ética por unas son tildadas de geniales y altísimas; por otras, de disolventes y anárquicas. (…) Una señora de gran cultura y brillante espíritu nos condensó su parecer en las siguientes líneas: Yo no me considero ni


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timorata ni enemiga del progreso, pero consultando libremente el fondo de mi propia conciencia, condeno como funestas y antisociales los conceptos morales expuestos por mi querida amiga en su disertación sobre Ibsen. La negación del deber como suprema ley de los actos humanos es la proclamación de una forma de anarquismo que pone en peligro las bases mismas de nuestra existencia colectiva. (…) Por esto condeno la obra revolucionaria que ha iniciado mi distinguida amiga al defender las audacias de un poeta”. ("Opiniones Divergentes". La Tribuna Ilustrada 20, 10-11- 1917) -"Confieso que las conferencias dadas por algunas señoras del Círculo de Lectura me han sorprendido y entristecido, previendo un rumbo extraviado a esa simpática e instructiva institución. (...) Cuando oigo a talentosas damas discutir a Maeterlinck, a Nietzche, a Bergson, me quedo lela, llegando a convencerme que es un error de mi mente. Los grandes pensadores europeos pasan años engolfados en la interpretación de esa filosofía extraña, fruto inteligentísimo pero oscuro de mentes desequilibradas, productos insanos de siglos y siglos de diferentes civilizaciones que llegan a reunirse, y de vicios y virtudes tan grandes que, en nuestra corta vida de nación, no podríamos comprender. ¿Eso es lo que nuestras damas, con ciega presunción, pretenden discutir?" (“Editorial”, Familia 90, junio 1917). -(En referencia a que se tratan autores europeos en el Club de Señoras). Tiempo es que tengamos el orgullo de lo que somos. Que estudiemos y critiquemos, que conozcamos bien nuestra historia y el carácter de los hombres que la hicieron (...) Conoceríamos a los notables escritores que dieron lustre a la notable literatura chilena..." (“Editorial”. Familia 89, mayo 1917)

El lenguaje empleado por estas mujeres es fuerte en el contexto de la época:

califican a Iris de anarquista y de revolucionaria, de estar “extraviada” (¿loca?) moral y

políticamente, de ser presuntuosa (¿por ejercer la crítica desde un sitial de intelectual?); se

califica al arte europeo moderno de “insano” y “desequilibrado”, de “extraño” a lo

autóctono. Y en la cita final, lo no dicho en lo dicho indica que algunas de estas mujeres

conciben la literatura como eminentemente masculina, como también, la construcción de la

historia de Chile.

Si a lo anterior sumamos el que un gran grupo de mujeres a nivel nacional (más de

dos mil adherentes y 35 ligas a través de Chile) constituyeron entre 1912 y 1917 La Liga de

Damas Chilenas pro Moralidad Teatral, orgánica a la Iglesia Católica, con el objetivo de

contrarrestar “el envilecimiento de nuestro teatro” comenzado cuando “la revolución de

1869 arrojó a los Borbones del trono de España. (..) Sea por haberse suprimido la censura o

por abuso de la libertad, se introdujo entonces en la escena como en todas partes gracias al

desquiciamiento general, un germen cuyos perniciosos frutos estamos ahora recogiendo”, y

que consideran que este desquiciamiento se manifiesta en especial en la obra de los autores

a quienes Iris más realza “La influencia del teatro germánico y noruego, introdujo la tesis y

el simbolismo en el teatro español. A partir de este momento se acentuó la decadencia de

nuestra escena, de la que se ha pretendido hacer cátedra para justificar todas las


-SOCHEL-

transgresiones morales, para predicar todas las utopías sociales”. (La Cruzada 68, junio

1915), entendemos que esta organización es absolutamente antitética a las posiciones

públicas de Iris y de quienes ella agencia. Y si agregamos que la primera misión de esta

Liga es educar a las mujeres chilenas para que distingan la moralidad presente en las obras

teatrales exhibidas en Chile para que se abstengan de asistir a las obras reprobadas

moralmente según la censura teatral realizada por dicha Liga, entonces ya podemos

completar el cuadro respecto a la dura lucha hegemónica que se vivía en ese primer tiempo

de emergencia de la mujer en el espacio público. Tiempo en que las mujeres fueron

protagonistas en el ámbito del teatro moderno, en tanto este manifestaba y agenciaba

posiciones vinculadas a un nuevo modo de ser mujer y de constituirse discursivamente en

tanto género, clase y nación.

Bibliografía BENHABIB, SEYLA AND DRUCILLA CORNELL. “Introduction. Beyond the politics of

gender”. Feminism as critique. On the politics of gender. Minneapolis Ed. Seyla Benhabib and Drucilla Cornell.: University of Minnesota Press, 199?, 1-15.

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--------“Escribir como mujer en los albores del siglo XX: construcción de identidades de género y nación en la crítica de Inés Echeverría (Iris) a las puestas en escena de teatro moderno de compañías europeas en Chile”. Aisthesis. 44 (2008): 11-52.


-SOCHEL-

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WAGNER, PETER. A sociology of modernity. Liberty and discipline, USA and Canada: Routledge, 1994.


-SOCHEL-

ESCRITURAS EN EL CUERPO Y EN EL CORAZÓN

María Eugenia Góngora Universidad de Chile

[email protected]

Esta presentación sobre una imagen poderosa –la escritura en el corazón, el corazón y su escritura- es un acercamiento preliminar a dos momentos de la prolongada historia y el largo viaje de esa imagen; quisiera precisar que solamente hablaré aquí de esta imagen en el ámbito medieval cristiano; si bien sabemos del papel central del corazón en la mística musulmana, no puedo dar cuenta aquí de este importante fenómeno religioso y solo quiero citar aquí un hadîth o dicho tradicional que da cuenta del ‘corazón inscrito’ en el momento mismo de la revelación del Corán, entendido como la recitación de la palabra divina. De hecho, su nombre, qur’ân, de donde proviene Corán, significa ‘la lectura, lo que se recita’. Las comunidades judías y cristianas de la época del Profeta ya empleaban vocablos similares para designar la recitación de sus respectivos textos sagrados, aunque en el Islam este nombre parece aludir a las circunstancias de la revelación. Según un hadîth transmitido por Ibn Ishâq, el comienzo de ésta tiene lugar durante un retiro de Muhammad en una gruta del monte Hirâ’: Una noche, cuando estaba dormido, vino Gabriel con una pieza de tela de brocado en la que había algo escrito, y me dijo: ¡recita! (iqrâ’). Yo le respondí: ¿Qué es lo que tengo que leer? Entonces me apretó tanto con la tela que creí morir. Después aflojó y repitió: ¡recita! [ ésto sucedió dos veces más, y a la tercera] Gabriel recitó entonces las cinco primeras aleyas de la azora “el cálamo”, y marchándose, me dejó. Me desperté, y fue como si algo se me hubiera impreso en el corazón. Salí, y cuando estuve en medio de la montaña oí una vez del cielo que decía: Oh, Muhammad, tú eres el enviado de Dios y yo soy Gabriel (Ibn Hishâm, Sira I, 152)1. (mi énfasis).

Solemos pensar que la reflexión sobre la estrecha relación entre la escritura y el

cuerpo es un “descubrimiento” relativamente reciente. De hecho, la analogía entre la

escritura (la pluma y la hoja en blanco) y la actividad creativa y específicamente erótica,

tienen desde luego sus antecedentes medievales en las imágenes de los copistas trabajando

arduamente con sus punzones en los pergaminos, las pieles destinadas a la escritura.

1 Un estudio sobre esta tradición de la revelación del Corán y el texto del hadîth de Ibn Ishâq se encuentra en Martín R. de Almenara (2000, p. 65).


-SOCHEL-

En el contexto de este tipo de imágenes y analogías, quisiera mostrar en esta

presentación dos momentos importantes en el desarrollo de una imagen específica, la de la

escritura y el corazón durante la Edad Media europea, una imagen ligada a la experiencia

interior, la memoria, el amor y el pensamiento; mi primer ejemplo se inserta en la tradición

de la experiencia mística y en la tradición exegética de las Escrituras: me referiré a la

imagen del corazón inscrito y la escritura del nombre de Cristo en el corazón; el segundo

momento se relaciona, por su parte, con la tradición literaria del amor cortesano y me

referiré, en particular, a la poesía del príncipe y poeta Charles d’Orléans (1394-1465)2.

Muchos de sus poemas nos muestran la autonomía del corazón enamorado, y en dos de sus

poemas, el corazón se ha convertido en lector y escribiente en el “libro interior” del

enamorado. Ambos ejemplos están asociados: en la historia de esta imagen, el amor místico

(tanto en el ámbito cristiano como en el sufismo musulmán o en la poesía hebrea del

Cantar de los Cantares) no es esencialmente diferente del amor erótico, y podemos

especular cómo las personificaciones que encontramos ya en la escritura monástica

temprana (en la que se habla del “oído y el paladar” del corazón) posibilitaron la aparición

de la imagen del Corazón como protagonista de la poesía del siglo XV y de la iconografía

emblemática de los siglos posteriores.

Si revisamos la historia de esta imagen, veremos que la metáfora de un ‘libro

interior’ aparece ya en la tradición clásica y, desde luego, en la Biblia. Con respecto al

corazón inscrito por obra del espíritu, uno de los textos más significativos en el Nuevo

Testamento es el texto de San Pablo en su segunda carta a los Corintios: “Nuestras cartas

sois vosotros, escritas en nuestros corazones, conocidas y leídas por todos los hombres;

siendo manifiesto que sois carta de Cristo expedida por nosotros, escrita no con tinta, sino

con el Espíritu de Dios vivo; no en tablas de piedra, sino en tablas de carne del corazón” (II

Corintios 3, 2-3). En este texto encontramos explícita la afirmación de Pablo sobre la

realidad de los creyentes: ellos son por si mismos cartas enviadas por Cristo para ser leídas

por todos los hombres y están inscritos en el corazón de Pablo. Ellos mismos son y a la vez

2 Guichard, J. Marie, Poésies de Charles d’Orléans, publiées avec l’autorisation de M. le Ministre de l’Instruction Publique, d’après les manuscrits du Roi et de ‘Arsenal. 1842 (www.gutenberg.org/files/14343/14343-8.text) Después de la batalla de Azincourt en 1415, fue llevado en cautiverio a Inglaterra. Muchos de sus poemas fueron compuestos allí.


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anuncian la nueva ley, la inscripción que el espíritu realiza en los corazones de carne, a

diferencia de la antigua Ley escrita en la piedra de las tablas de Moisés.

Las fuentes clásicas y bíblicas se combinaron en la teología cristiana más temprana,

y encontramos una representación del corazón (entendido como el alma, la mente, la

conciencia y la memoria), como un libro que contenía el registro de la vida de cada

persona: sus palabras, sus acciones y, sobre todo, sus pensamientos. El libro del corazón es

conocido por Dios solamente durante la vida de cada persona, pero será abierto y leído en

voz alta en el día del Juicio Final, como lo profetiza Juan de Patmos en el libro del

Apocalipsis3. En cuanto a su formato, el libro del corazón fue originalmente imaginado

como una tablilla (de cera) o un rollo, y no fue hasta el nacimiento del códice (200-400 DC)

que asumió la forma del libro que nos es familiar hoy en día. El teólogo Orígenes (h.250),

por ejemplo, imaginaba el ‘libro interior’ como un rollo envuelto en el corazón de cada

persona, mientras que San Basilio (ca. 329-379), comparaba el corazón a una tablilla de

cera que era borrada y reescrita como resultado de la conversión a la nueva fe cristiana, el

tema central de la escritura en el alma durante la antigüedad tardía y los primeros siglos de

la Edad Media europea.

San Agustín (354-430) fue, sin duda, un figura central en la evolución del libro del

corazón. Sus Confesiones, su autobiografía espiritual, puede ser leída como la historia de su

corazón, escribe Eric Jager, y la escena de su conversión identifica claramente a su corazón

con el códice cuya lectura opera la transformación fundamental en su vida (Confesiones, 8,

12). Al leer esta escena, a cuya culminación llegamos gracias al relato del propio Agustín,

podemos entender que la escritura del códice opera a su vez, una inscripción en el alma del

converso. Algunos artistas representarán más tarde a San Agustín sentado frente a un libro

abierto, sosteniendo una pluma en una de sus manos y su corazón en la otra4, evidenciando

la relación entre la escritura y, en este caso, el corazón del converso.

3 Ap 20, 12: “Y vi a los muertos, grandes y pequeños, de pie ante Dios; y los libros fueron abiertos, y otro libro fue abierto, el cual es el libro de la vida; y fueron juzgados los muertos por las cosas que estaban escritas en los libros, según sus obras” 4 Cf. Jager, C., The Book of the Heart, Chicago &London: University of Chicago Press, 2000,. p. 41: se refiere al Ms Harley 3087, fol. 1 verso, British Library.


-SOCHEL-

Así pues, el corazón ocupa un lugar muy central en la metáfora del libro como

interioridad e identidad. Por otra parte, los afectos y la memoria aparecen hasta el día de

hoy como centrales en la construcción de las identidades, y el libro del corazón y la

escritura grabada en el corazón serán esenciales en esta historia., en los ámbitos de la

religión, la psicología, la literatura y el arte.

Quisiera recordar aquí, en primer lugar, las historias de aquellos santos en cuyos

corazones se encontró inscrito el nombre de Jesús y, ocasionalmente, el dibujo de los

instrumentos de su pasión, como una ‘leyenda’ iconográfica, como una señal de la

identificación del cuerpo de los santos con el objeto de su amor. En ese sentido, recordemos

de nuevo que el santo no es distinto del amante, en cuyo corazón se encuentra inscrito el

nombre de la amada; de esta última inscripción vemos las huellas hasta el día de hoy,

cuando nos encontramos con los corazones dibujados, muchas veces atravesados por la

flecha del dios amor e inscritos con los nombres o las iniciales de los enamorados.

La escritura relacionada con la pasión y el martirio en el cuerpo de los santos se

encuentra testimoniada muy tempranamente. Son significativos los ejemplos de Santa

Eulalia y San Casiano, cuya misma sangre fue la ‘tinta’ con la que se escribió su martirio y

su testimonio del amor a Cristo. En relación con nuestro tema de la escritura en el corazón,

de la escritura del corazón, es necesario referirnos a San Ignacio de Antioquía (m. 110 DC).

De él se relata que se negó a rendir culto a los dioses paganos y fue condenado a la tortura y

la muerte por el emperador Trajano. Durante su martirio no dejó de pronunciar el nombre

de Jesús y, según la Leyenda Dorada de Jacobo de Voragine (hacia 1260), ya muy

tardíamente en la tradición hagiográfica, se relata que cuando sus verdugos le preguntaban

por qué repetía su nombre tan a menudo, habría contestado: “Tengo su nombre inscrito en

mi corazón y por eso no puedo dejar de invocarlo”. Algunos de los testigos de su muerte

quisieron saber más y, por curiosidad y para saber qué había de cierto en sus palabras,

abrieron su pecho después de su muerte, sacaron su corazón del cuerpo, lo abrieron y

encontraron allí el nombre de Jesucristo escrito en letras de oro. Al ser testigos de este

milagro, se convirtieron y creyeron ellos también en Jesús.


-SOCHEL-

Como lo ha planteado también Marie Anne Polo en un importante estudio sobre el

Corazón Inscrito5, esta evolución tardía de la tradición hagiográfica de San Ignacio de

Antioquía, un santo del siglo I, coincide con la nueva importancia que la Iglesia le dio al

culto del nombre de Jesús, hacia finales de la Edad Media. Uno de los casos más singulares

en esta misma línea es sin duda el del místico dominico Enrique Suso (1295-1366).

Inspirado por la historia de San Ignacio de Antioquía, rogaba a menudo a Dios que

inscribiera su nombre en su corazón, hasta que un día tomó el mismo un estilo y cortó las

letras del nombre de Jesús en su propio cuerpo, sobre su corazón, para que apareciera allí

escrito el nombre del amado.

Como lo propone Eric Jager, el corazón y el cuerpo de los santos, vivos o muertos,

se convierte así no solo en una reliquia sino en un texto, una inscripción en el cuerpo que se

abre como un libro que puede ser leído por otros y que puede ayudar a su conversión o a

una profundización significativa de la experiencia religiosa.

Por otra parte, muchas leyendas del corazón inscrito de la Edad Media corresponden

a mujeres y, de acuerdo a este mismo autor, pueden ser comparadas con las historias de

amor cortesano. Así, según la misma Leyenda Dorada, Santa Catalina de Alejandría

(ca.290-ca. 307) tiene una señal del amor de Cristo inscrita en su corazón y también en ‘sus

entrañas’. La religiosa y visionaria Gertrudis de Helfta (m.1301/2) escribió una oración en

la que pide a Jesús que El escriba sus heridas en el corazón de ella con su sangre preciosa,

para que puedan ser leídos al mismo tiempo su sufrimiento y su amor6. Es bien conocido

también el caso de Clara de Montefalco (1268-1308) en este contexto7.

Con respecto al corazón y su escritura en la literatura cortesana, quisiera tomar

como mi segundo ejempo, la escritura verdaderamente extrema que encontramos en la

poesía amorosa del príncipe Charles d’Orléans, quien fuera tomado prisionero por los

ingleses durante la Guerra de los Cien Años y escribió gran cantidad de textos durante su

estadía en Inglaterra.

5 Polo de Beaulieu, Marie Anne, “L’inscription du miracle dans le corps du Saint: le coeur inscrit de Saint Ignace d’Antioche }a Claire de Montefalco” in Miracle et Karama. Hagiographies medievales comparées, Dense Aigle, éd., Turnhout: Brepols 2000, pp-217-236. 6 Cf. Jager, p. 94 7 Cf. Jager, ibidem


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En mi Libro del Pensamiento Encontré a mi Corazón escribiendo La verdadera historia de dolor, De lágrimas toda iluminada Y borrando la muy amada Imagen de placentera dulzura En mi libro del Pensamiento. ¡Ay! ¿dónde la encontró mi Corazón? Gruesas gotas de sudor Lo cubren, por el esfuerzo y el dolor Que sufre, noche y día, Dentro de mi Libro del Pensamiento.8

En este poema, la voz del enamorado, poseedor de un cierto libro, el Libro de su

Pensamiento, nos muestra cómo la tradicional imagen del corazón enamorado ha logrado

convertirse en el protagonista de la escritura. El Corazón es el personaje central de una

historia de amor, es el Corazón quien escribe en este Libro del Pensamiento, y con sus

lágrimas, borra, haciéndola esfumarse, la imagen muy amada de la mujer innombrada y

ausente; ella está paradojalmente presente gracias a la mención de esa “imagen de

placentera dulzura”, inscrita en los colores de la iluminación, en la miniatura que acompaña

las palabras de este Libro del Pensamiento, y que acompaña por lo tanto el recuerdo y la

memoria amorosa.

Un segundo poema de Charles d’Orléans nos muestra claramente una escena de

lectura: en la noche, el amante debe abandonar el sueño, puesto que debe escuchar la

lectura de su Corazón, mientras que éste lee para el enamorado una novela en la que se

relatan los hechos de su Dama-

Cuando estoy en mi lecho No puedo reposar en paz; Pues durante toda la noche mi Corazón lee La novela de Pensamiento Placentero, Y me pide que lo escuche; No me atrevo a desobedecerlo Por temor a airarlo Y así, abandono el dormir.

8 (Mi traducción del texto original) “Dedans mon Livre de Pensée, /J’ay trouvé escripvant mon cueur/ la vraye histoire de douleur,/ de larmes toute enluminée,/ en defassant la tresamee/ Ymage de plaisant doulceur,/Dedens mon Livre de Pensée. /Helas! Ou l’a mon cueur trouvee?/ lez grossez gouttes de sueur/Lui saillent, de peinne et labeur/ qu’il y prent, et nuit et journee, /Dedens mon livre de Pensee”.


-SOCHEL-

Este libro está todo escrito Con los hechos de mi Dama sin par; A menudo ríe mi Corazón Cuando los lee o los escucha relatar Pues son tan dignos de alabanza Que él toma en ellos un placer soberano; Yo mismo no puedo cansarme de ellos: Y así, abandono el dormir. Si mis ojos piden un descanso Por el sueño que pesa sobre ellos, Mi Corazón los hace abrirse, Para él; entonces, sin mentir, Me cuesta mucho volverlo a la calma: Y así, abandono el dormir. Amor, no puedo gobernar Mi Corazón; porque desea tanto servirte Que no puede cesar día ni noche: Y así, abandono el dormir.9 Estos poemas del siglo XV surgieron en mi recuerdo, en mi propio libro de los

recuerdos, leyendo el Libro del Corazón de Eric Jager y releyendo el Libro de la

Transformación de los Amantes de Guillermo Serés, así como el Libro del Corazón

Enamorado, de René d’Anjou, en el cual encontramos también al Corazón, el caballero que

sale a recorrer los paisajes de la alegoría junto a Deseo, su escudero. Espero que esta

invocación de la figura del corazón y sus escrituras en el cuerpo y en el alma haga surgir

nuevas imágenes en los libros de los recuerdos de los que la han escuchado hoy día.

9 Quand je suis couché en mon lit/Je ne puis en paix reposer;/Car toute la nuit mon coeur lit/Ou roman de Plaisant Penser,/Et me prie de l’escouter;/Si ne l’ose desobeir/Pour doubte de lo courroucer:/Ainsi je laisse le dormir. Ce livre est tout escript/Des fais de ma Dame sans per;/Souvent mon coeur rit,/Quand il les lit ou oyt compter/Car certes tant sont a louer/Qu’il y prent souverain plaisir;/Moy mesmes ne m’en puis lasser:/ Ainsi je laisse le dormer. Se mes yeulx demandent respit/Par sommeil qui les vient grever,/Il les tense par grand despit,/Et si cesse de soupirer/A part soy; j’ay lors, sans mentir,/Grant peine de le rapaiser:/Ainsi je laisse le dormir. Amour, je ne puis gouverner/Mon cueur;/ car tant vous veult servir/Qu’il ne scet jour ne nuit cesser:/ Ainsi je laisse le dormer Albert Pauphilet: Poètes et romanciers du Moyen Age. Bibliothèque de la Pléiade, NRF, Paris: Gallimard 1952. ( Ballades, p. 1041-2)


-SOCHEL-

RAZÓN Y FE EN UN POEMA DE SAN JUAN DE LA CRUZ

Jorge Sánchez Villarroel [email protected]

Yo soy la luz del mundo; el que me siga no caminará

en la oscuridad, sino que tendrá la luz de la vida.

(Del Evangelio según San Juan)

ni basta ciencia humana

para saberlo entender, ni experiencia para saberlo decir, porque sólo el que

por ello pasa lo sabrá sentir, mas no decir.

(San Juan de la Cruz)

Introducción

El acercamiento a cualquier texto poético siempre implica la aventura de enfrentarse

con una muy especial estructura de lenguaje que funda su especificidad lírica precisamente

en esa especial estructura. Ésta representa, de acuerdo a un determinado modo de análisis,

el primer y último dato objetivo del cual se dispone para aprehender, desde una perspectiva

rigurosa, uno de sus posibles sentidos. La materialidad del texto mismo contiene en su

tejido el espacio de los sentidos susceptibles de ser develados.

Pero la labor indagatoria realizada en la inmanencia del texto se torna

particularmente difícil cuando el poema enfrentado pertenece a un tipo de poesía con

“apellido”. Este es el caso de la “poesía mística” en donde coexisten dos términos que nos

remiten a dos órdenes diferentes del espacio de la cultura: Literatura y Religión,

experiencia poética y experiencia mística son dos momentos que se encuentran en la

génesis del producto poético; y aun cuando ambos elementos pueden ser fijados en sus

respectivas esferas de acción dentro del ámbito cultural, sus interrelaciones resultan, a

primera vista, evidentes.


-SOCHEL-

Sin embargo, este juego de interrelaciones, no debe inducirnos al error de suponer

que la una –poesía- es el significante de la otra –la doctrina-, la cual se instauraría, de esa

manera, en el significado de la expresión poética.

Si abandonamos un juicio como el anterior podemos pensar que la expresión poética

de San Juan de la Cruz es autosuficiente en tanto literatura. Sin pretender aprehenderla

como trasunto de “otra cosa”, es posible abordarla como material literario sin recurrir

externamente a la doctrina sanjuaniana para intentar el develamiento de sus sentidos.

Tomar a priori como soporte significativo la doctrina de San Juan de la Cruz para indagar

su poesía nos podría llevar peligrosamente a pasar “por sobre” el texto poético y sus

escritos doctrinales. De esta manera, podríamos concebir erróneamente a cualquier texto

literario de San Juan de la Cruz como, por ejemplo, una “paráfrasis versificada” de tal o

cual aspecto de su concepción teológica, con lo cual seguramente, no le estaríamos

prestando ningún gran servicio ni a su poesía ni a su doctrina.

Por todo lo anterior, resulta obvio que una manera de superar esta dificultad sería

trabajar el poema que nos ocupa atendiéndonos a su carácter de texto literario; es decir,

indagar en su materialidad y preguntarnos por sus sentidos tomando como base los índices

que su particular estructuración aporta. Si bien es cierto que una tal perspectiva inmanente

utilizada para el acercamiento al poema Aunque es de noche nos permitiría dar cuenta de él,

en tanto texto autónomo, tampoco es menos cierto que con ello no superamos los fuertes

puntos de contacto con la doctrina; aun más, pensamos que es posible relacionar el poema,

pero no de modo mecanicista, con uno de los aspectos, quizás más relevantes, de la teología

de San Juan de la Cruz, sin que con esto, insistimos, pretendamos ver una relación causa-

efecto entre la poesía y la teología del poeta español.

Sugerimos que el texto reproduce en su especial estructuración lingüística la

relación complementaria entre la Razón y la Fe, ambos elementos de trascendental

importancia para el logro de la Divina Unión en el sistema teológico de San Juan de la

Cruz. Pensamos que el poema presenta y pone en relación dos formas de conocimiento

esencialmente diferentes, pero mutuamente necesarias: el conocimiento racional, que

permite entrever y asegurar el camino de la otra forma, el conocimiento espiritual,

sustentado por la fe. De esta manera se nos muestra el proceso mediante al cual el texto


-SOCHEL-

expresa la insuficiencia del conocimiento racional para acceder a la unión con Dios; pero, a

la vez, nos muestra la necesaria utilidad de dicho conocimiento, como una etapa primaria

para conocer a Dios por la fe.

Tal como lo ha expresado Thomas Merton, la función más importante de la razón en

la vida mística, según San Juan de la Cruz,

consiste en mantener el alma del contemplativo apartada de cuanto no sea el recto camino que lleve a la Divina Unión, camino que es la fe. Uno de los caracteres fundamentales del ascetismo del santo carmelita lo constituye el hecho de que permanentemente exige la aplicación de un tamiz crítico a todas las experiencias espirituales y el que rechace las inspiraciones espirituales que caen fuera de la esfera de la pura fe. El instrumento de ese ascetismo interior no es sino nuestra innata luz de la razón. Esta, obrando al servicio de la fe, debe inquirir, valorar y juzgar nuestras más íntimas y espirituales aspiraciones; debe examinar, con despiadada objetividad, todo cuanto se nos presente como impulso sobrenatural; debe poner en tela de juicio toda voz interior, debe sumergir nuestras más puras luces en el oscuro mar de la fe. La gran paradoja que representa San Juan de la Cruz radica en que su ascetismo de la noche en modo alguno puede practicarse sin la luz de la razón. Por la luz de la razón marchamos a través de la noche de la fe /…/, el camino de la fe es necesariamente oscuro, lo recorremos en la noche. Sin embargo, nuestra razón penetra lo suficiente como para mostrarnos un pequeño trozo del camino que se extiende ante nosotros. Por la luz de la razón advertimos e interpretamos los postes y señales y las marcas del campo a lo largo de nuestra jornada. (El autor subraya)

El poema AUNQUE ES DE NOCHE

CANTAR DE LA ALMA QUE SE HUELGA DE CONOSCER A DIOS POR FE

Que bien sé yo la fonte que mana y corre,

aunque es de noche.

Aquella eterna fonte está ascondida, que bien sé yo do tiene su manida,

aunque es de noche.

Su origen no lo sé, pues no le tiene, mas sé que todo origen della viene,

aunque es de noche.

Sé que no puede ser otra cosa tan bella, y que cielos y tierra beben de ella,

aunque es de noche.

Bien sé que suelo en ella no se halla, y que ninguno puede vadealla,

aunque es de noche.

Su claridad nunca es oscurecida, y sé que toda luz de ella es venida,


-SOCHEL-

aunque es de noche.

Sé ser tan caudalosos sus corrientes, que infiernos, cielos riegan, y las gentes,

aunque es de noche.

El corriente que nace de esta fuente, bien sé que es tan capaz y omnipotente,

aunque es de noche.

El corriente que de estas dos procede sé que ninguna de ellas le precede,

aunque es de noche.

Aquesta eterna fonte está escondida en este vivo pan por darnos vida,

aunque es de noche.

Aquí se está llamando a las criaturas, y de esta agua se hartan, aunque a escuras,

porque es de noche.

Aquesta viva fuente, que deseo, en este pan de vida yo la veo,

aunque es de noche. El análisis

En términos generales, el poema presenta un sujeto caracterizado por su constante

afirmación acerca del conocimiento y desconocimiento de un objeto. Existe un yo que

toma como objeto de su conocimiento y desconocimiento una fuente. Durante el

desarrollo de este proceso de afirmaciones, el objeto de conocimiento va siendo

construido lingüísticamente hasta llegar a poseer una configuración completa: se

determinan sus propiedades y carencias, sus posibilidades y limitaciones; se le asigna, por

último, una ubicación espacial. Llegado este momento, la completación del objeto

determina otro tipo de ubicación que podríamos denominar ubicación en el sentido

religioso del poema. La fuente, objeto de un conocimiento racional en primera instancia,

adquiere un valor simbólico que trasciende los límites del texto para alojarse en el ámbito

del saber cultural y religioso, accediendo de esta manera al contexto general de la cultura.


-SOCHEL-

Los títulos

En la edición que consultamos (Alonso 1946) se consignan dos enunciados

introductorios del cuerpo de poema:

Aunque es de noche

y bajo este último, e interpretable como subtítulo, leemos:

Cantar de la alma que se huelga de Conocer a dios por fe

El título mayor - AUNQUE ES DE NOCHE- nos remite, en primer lugar, al último

verso de cada estrofa que, repitiéndose con sólo una modificación (estrofa 11), adopta la

función de estribillo del poema. Visto de esta manera, adquiere un valor de leitmotiv que

atraviesa todo el texto cumpliendo una muy importante función significativa: representa el

constante punto de referencia con el cual va contrastándose el desarrollo de un proceso

cognoscitivo racional en oposición a un conocimiento de Dios por medio de la fe, sentido

que el texto privilegia en su significación mayor.

Desde otro punto de vista, el título primero, en tanto sintácticamente constituye una

oración coordinada adversativa, nos enfrenta a la experiencia de su percepción como

segundo término de un enunciado mayor en el cual se ha omitido el primer miembro.

La oración Aunque es de noche puede, en este caso, ser percibida en contraste con

todo aquello susceptible de ser predicado antes de ella, lo que en términos sintácticos

actuaría como elemento subordinante. Pero, ¿qué podría ser aquello que actúa por

ausencia? Una posible respuesta podría entregárnosla el subtítulo de la composición.

El enunciado cantar de alma que se huelga de conocer a Dios por fe nos está

indicando una actitud del alma plena de gozo y de contento por poder acceder a Dios

mediante un tipo de conocimiento sustentado por la fe que, en nuestra experiencia cultural,

encuentra su antítesis en el conocimiento racional.

El alma se alegra de poder llegar al Creador mediante un tipo de conocimiento que

puede prescindir del aparato racional para su concreción. Conocer a Dios por fe, deviene de

esta manera, una posibilidad descubierta en medio de la oscuridad, a pesar de que es de


-SOCHEL-

noche, elemento cuyo término más opuesto es la luz: símbolo tradicionalmente aceptado

como la plasmación de la razón y la inteligencia.

La aparente subordinación del conocimiento de Dios por vía de la fe (término

opuesto en la correlación razón / fe) sugerido en la relación entre ambos títulos, nos mueve

a plantear que el desarrollo del poema constituye, al mismo tiempo, el desarrollo de un

proceso que demuestra que una tal subordinación puede ser relativizada. La razón no

constituye, de esta manera, el elemento subordinante de la fe; sino que, en el camino hacia

Dios. Ambas formas de conocimiento se complementan y presuponen, aun cuando siempre

sea posible demostrar la insuficiencia de la razón para al logro de tal meta.

Sobre este plano de oposiciones entre oscuridad y luz, conocimiento racional y

conocimiento espiritual, razón y fe, se desarrollará el movimiento del poema, en el cual, se

percibirá en un momento determinado que es perfectamente posible ir A oscuras y segura,

según la fórmula inmortal del Santo Carmelita.

Las estrofas Estrofa 1

Que bien sé yo la fonte que mana y corre, aunque es de noche.

Verso 1

La primera idea referida al sujeto y su conocimiento de la fuente nos plantea que

éste está fuertemente asentado en la conciencia del sujeto. La forma Que bien sé yo nos

muestra el grado de solidez que posee el conocimiento del sujeto: representa una

afirmación de certidumbre absoluta. La forma verbal sé puede ser entendida en su acepción

de conocer; de igual manera, la reiteración del sujeto de la oración en el pronombre

personal yo (antes implícito en la desinencia verbal) reafirma la idea de que tal

conocimiento se encuentra efectivamente en el sujeto y que, además, le es privativo. De

esta manera, tenemos dos ideas en relación con el conocimiento que el sujeto manifiesta

poseer acerca de la fuente: conocimiento absoluto y a la vez, exclusivo.


-SOCHEL-

El objeto de conocimiento es la fonte que mana y corre. El sujeto declara conocer

una fuente determinada (la fonte); pero, y esto es importante en el desarrollo del proceso de

conocimiento racional y sensorial que pretendemos describir, el sujeto conoce dos primeras

acciones que singularizan a la fuente cuyo rasgo común es el constituir manifestaciones

externas de la misma. El sujeto conoce perfectamente que la fuente mana y corre, ambas

acciones desarrolladas en la superficie. Con todo ello se nos sugiere que el tipo de

conocimiento que posee el sujeto también se mueve en el ámbito de lo claramente

perceptible y fácil de determinar sin más auxilio que los sentidos. En conclusión, el sujeto

se nos presenta haciendo uso de su facultad de percepción sensorial para la aprehensión de

su objeto de conocimiento; sin embargo, la concepción del aparato racional como

instrumento suficiente y necesario para dar cuenta, en su totalidad, de las cosas del mundo

no aparece tan clara. La total y absoluta seguridad que demuestra el sujeto en su

apreciación de la realidad sensorial resulta sospechosa en el nivel simbólico. La fuente es

percibida como tal, es conocida como toda fuente de la cual mana agua que corre; pero no

será esa la verdadera –o más bien, la única- fuente simbólica que dotará de sentido religioso

al poema. La otra fuente, origen de todo y, por tanto, punto de contacto con Dios, no será

aprehendida por vía de la razón, sino que su verdadero conocimiento sólo será posible

mediante la fe.

Verso 2

En este verso vemos iniciado el movimiento del estribillo: aunque es de noche.

Junto con el primer verso constituye una oración compuesta por coordinación adversativa.

En esta estrofa es posible advertir la reiteración de la relación existente entre el título y el

subtítulo, pero esta vez el término ausente está expresamente incluido en el conjunto

oracional. El sentido que se desprende de la relación entre los dos primeros versos puede

resumirse como sigue: existe un sujeto que dice conocer muy bien una realidad perceptible

sensorialmente, pero no obstante, este conocimiento racional se ve relativizado por el

hecho de que es de noche (situación opuesta a la luz de la razón). La relativización se

produce por la puesta en duda de la validez de una tal forma de conocimiento. El sujeto

conoce la fonte que mana y corre, /aunque/ es de noche.


-SOCHEL-

En este nivel del análisis surge un elemento significativo a nivel gramatical que

plantea una interesante posibilidad. La conjunción aunque –nos señala Gili Gaya-

subordinante concesiva /posee también/ valor adversativo, a causa de los muchos puntos de

contacto que existen entre ambas significaciones “(Gili Gaya 1972:282-283). Según lo

anterior, no resulta demasiado aventurado sugerir que ente el texto ambas significaciones

encuentran cabida. Es posible postular que el conocimiento racional del sujeto de este

poema se posibilita “a pesar de” y, conjuntamente, “debido a” que sea de noche. Como lo

señaláramos más arriba, este último término se opone a la luz que representa el

conocimiento racional, con lo cual dicha luz de la razón no solo se podría pensar como un

elemento en absoluta contradicción con la fe, sino incluso, dependiendo de alguna manera

de la noche de la fe. El resultado de estas últimas contradicciones nos sugiere la percepción

de un nuevo momento en la relativización del conocimiento racional.

Estrofa 2

Aquella eterna fonte está ascondida, que bien sé yo do tiene su manida,

aunque es de noche.

En esta segunda estrofa apreciamos la reiteración del movimiento anterior, pero esta

vez se introduce una primera determinación temporal y espacial de la fuente. Ésta, que se

encuentra distanciada del sujeto (Aquella…), aparece indeterminada en el tiempo y en el

espacio: no tiene comienzo ni fin (es eterna) y su ubicación resulta absolutamente incierta

(está ascondida).

El segundo verso reproduce el insuficiente conocimiento que el sujeto posee acerca

de su objeto. Este sujeto reitera su saber superficial sobre la fuente: lo único que puede

decir de ella, y nuevamente con marcada certidumbre, es que conoce el lugar de su manida,

es decir, aquel lugar que, ubicado en la superficie perceptible, indica claramente, para un

examen racional, que existe una fuente.

El tercer verso es un nuevo compás del estribillo, cuyo sentido percibimos en la

primera estrofa. A pesar que es de noche y por el hecho de serlo, la posibilidad de agotar el

conocimiento –incluso de lo claramente perceptible- de un objeto concreto, por vía de la

razón resulta insuficiente. Si bien es cierto que el sujeto puede percibir el lugar donde brota


-SOCHEL-

la fuente, no le es permitido saber, por lo menos en este momento, su verdadero origen. Por

ese motivo el sujeto se encuentra necesariamente distanciado de su objeto.

Estrofa 3

Su origen no lo sé, pues no lo tiene, más sé que todo origen della viene,

Aunque es de noche.

El tema, por así decirlo, de esta estrofa es el “origen de la fuente”. Es en este

momento donde podríamos ubicar el inicio de la “crisis del conocimiento racional” que se

opera al interior de este poema de San Juan de la Cruz.

El sujeto del poema afirma, ya no tan enfático (se abandona definitivamente la

forma que bien sé yo) no conocer el origen de la fuente y justifica su ignorancia en el hecho

que la fuente no tiene origen; más aún, en el segundo verso se establece que todo origen

della viene. ¿Pero qué ha sucedido con la percepción sensorial de la fuente? El hecho de

afirmar que todo origen proviene de algo que no lo tiene, nos introduce en el ámbito del

conocimiento por la fe.

En las estrofas anteriores el yo del poema sólo ha podido dar cuenta de la fuente en

términos sensoriales, en forma segura, pero precaria. Conoce el lugar dónde brota y dónde

corre, sin embargo, no la ve; se supone que está escondida, pero en esta tercera estrofa, al

hablar del origen de la fuente, el conocimiento posibilitado por los sentidos muestra su

insuficiencia.

Estrofa 4

Sé que no puede ser cosa tan bella, y que cielos y tierra beben de ella,

aunque es de noche.

¿Cómo es posible saber si algo es bello o no, al menos físicamente, si no se le ha

completado en su totalidad? Tan sólo una firme creencia, un acto de fe, puede mover al

sujeto del poema a referirse a la (relativa) belleza de la fuente. Por otra parte, -en el

segundo verso-, el sujeto afirma saber que cielos y tierra beben de ella; nuevamente una

constatación que se realiza en un plano mayor, aunque de relativa, materialidad. La no

belleza de la fuente, supuesta en virtud de un acto de fe y su capacidad física de dar de


-SOCHEL-

beber a cielos y tierra, representan dos instancias pertenecientes a los dos ámbitos de

conocimiento que se despliegan en el texto: el racional y el espiritual.

Estrofa 5

Bien sé que suelo en ella no se halla y que ninguno puede vadealla,

aunque es de noche.

Esta estrofa representa el último momento en que el hablante del poema se inclina a

considerar a la fuente en su relativa materialidad.

Se trata de una fuente que no tiene fondo y por esa razón no puede ser vadeada. En

otro sentido, más allá de la materialidad de la fuente, estos versos estarían indicando la

imposibilidad del conocimiento racional y sensorial para acceder a la fuente, a nadie que

pretenda aprehenderla en su sentido literal.

Es obvio que una fuente que no tiene fondo no puede ser cruzada sin correr el riesgo

de sucumbir en el intento. Pero todo esto nos está remitiendo a las estrofas siguientes en las

cuales la fuente va adquiriendo su verdadera y definitiva dimensión simbólica.

Estrofa 6

Su claridad nunca es escurecida, y sé que toda luz de ella es venida,

Aunque es de noche.

En esta estrofa se abandona la idea de la fuente en su relación pragmática con el

agua. Ésta se reemplaza por la “fuente de luz”. Este reemplazo adquiere una gran fuerza

significativa si la comparamos con la estrofa anterior. En la estrofa 5 se enfatiza la

característica acuática de la fuente (no se puede vadear), mientras que en esta estrofa, no

solo se postula que la fuente es de luz, sino que además se nos habla inmediatamente acerca

de la permanencia de su luminosidad.

Al igual que en la estrofa 3, el sujeto postula una cualidad de la fuente para luego

concluir que ésta representa su propia causa. En la estrofa aludida se expresa que la fuente

no tiene origen, pero no obstante, todo origen proviene de la fuente. De igual forma, en esta

estrofa 6, se afirma que la claridad de la fuente no puede ser oscurecida, aunque toda luz en

ella tiene su origen.


-SOCHEL-

En esta estrofa el estribillo adquiere una mayor funcionalidad respecto del contraste

que se produce entre éste y los versos que la anteceden. Aquí se oponen a nivel semántico

los términos claridad-luz y noche. Partiendo por el elemento subordinado (aunque es de

noche) podemos leer toda la estrofa como un sólo enunciado: aun siendo de noche, la

fuente posee una luminosidad de tal magnitud y permanencia que no puede ser oscurecida;

más aun, toda luz existente debe provenir de la fuente. De nuevo se impone la doble

significación de adversatividad y consecutividad del estribillo, esto provoca que se

replantee la oposición entre la luz del conocimiento y la oscuridad de la fe. Sin embargo,

esta vez se plantea desde otra perspectiva.

La fuente ha accedido a otro nivel de significación en el cual la presencia de la luz

ya no es percibida en sus relaciones significativas con el conocimiento racional; la fuente

misma, es decir, el objetivo de conocimiento racional, posee las características del tipo de

conocimiento que pretende aprehenderla. Todo ello nos hace percibir la fuente, a esta nueva

fuente, sustancialmente separada del tipo de conocimiento racional que pretendía abordarla

con intenciones de exclusividad. La fuente se ha transformado en la esencia misma del

conocimiento, dejando de ser únicamente su objeto.

Luz y noche, oposición sentida como la contradicción entre conocimiento racional y

conocimiento por fe, se mueven hacia un centro común en pos de la Divina Unión mística.

Estrofas 7, 8, 9

Sé ser tan caudalosos sus corrientes, que infiernos, cielos riegan, y las gentes,

aunque es de noche.

El corriente que nace de esta fuente, bien sé que es tan capaz y omnipotente,

aunque es de noche.

El corriente que de estas dos procede sé que ninguna de ellas le precede,

Aunque es de noche.

Estas tres estrofas hacen referencia a otra de las características de la fuente: sus

corrientes.


-SOCHEL-

En la estrofa 7 el sujeto declara saber cuán caudalosos pueden ser los corrientes de

la fuente. Son capaces de regarlo todo, según el exquisito ejemplo de síntesis que nos

muestra el segundo verso: /…/ infiernos, cielos riegan, y las gentes. En esta estrofa

apreciamos un movimiento en sentido inverso al sugerido en la cuarta estrofa. En esta

última, los cielos y la tierra beben de la fuente, es decir, son éstos los que se aproximan al

manantial; mientras que la estrofa que analizamos, son las corrientes las que se dirigen

hacia los hombres, los cielos y los infiernos.

Todo ello sugiere la idea que en la antigua fuente, aquella objeto del conocimiento

racional, se entrega a los elementos del Universo el agua que éstos deben beber haciendo un

esfuerzo (hay que llegar hasta la fuente para hacerlo). En esta otra relación, en cambio, son

los elementos del Universo –y entre ellos el hombre- quienes reciben, a manera de gracia,

el aporte de la fuente, en su nueva significación de fuente de luz. El Universo entero es el

destinatario de “corrientes de luz”, nunca oscurecidas que brinda la fuente.

Con el paso a la octava estrofa se produce el quiebre más importante del poema. Los

corrientes caudalosos de la estrofa anterior se singularizan en El corriente. Este paso de lo

plural a lo singular puede ser interpretado si relacionamos “los corrientes caudalosos” de la

estrofa 7 con “toda la luz que proviene de la fuente” mencionada en la estrofa 6. Toda la luz

que proviene de esa claridad nunca oscurecida de la fuente, puede pensarse como

repartiéndose en múltiples y variados haces (corrientes) que llegan a todo el Universo,

incluso a los espacios en los que reinan las verdaderas tinieblas: Los infiernos. De lo

anterior se puede deducir que de las múltiples y caudalosas corrientes que emanan de la

fuente, no todas ellas conllevan un verdadero conocimiento relacionado, en su sentido más

general, con la verdadera luz. Podemos pensar que El corriente que nace de esta fuente es

el verdadero, el único capaz de posibilitarnos el acceso al conocimiento de Dios.

Como prueba de la calidad de este corriente, se declara en el segundo verso de la

estrofa 8, que éste es tan capaz y omnipotente. La no completación semántica del enunciado

(nos quedamos esperando el efecto de tales capacidades) vuelve a remitir a lo implícito, a lo

ausente. Esta suerte de interrogante nos lleva a preguntarnos acerca de lo que puede hacer

el corriente con su capacidad y omnipotencia, pero la única respuesta posible se encuentra,

paradojalmente en la propia interrogante. Lo que efectivamente sabe el sujeto (bien sé) es


-SOCHEL-

que la fuente tiene capacidades y es omnipotente. Este saber también posee el sabor de lo

aceptado por un acto de fe.

La novena estrofa cierra el tema de los corrientes para establecer su definitivo

conocimiento. El verso El corriente que de estas dos procede plantea problemas de

interpretación. ¿A cuáles dos se refiere? Una posible manera de apreciar el significado de

este verso podría ser relacionarlo con los adjetivos capaz y omnipotente de la estrofa

anterior, en la medida que –como hemos visto a propósito de la sexta estrofa- las cualidades

mismas del tipo de conocimiento que pretende aprehender la fuente han sido transferidas al

objeto de tal conocimiento: la fuente. La capacidad y omnipotencia se erigen como las

características de la fuente, pero al mismo tiempo son la fuente; por lo tanto, sino que

representa la “capacidad” y la “omnipotencia” por antonomasia. De esta manera, el adjetivo

numeral dos reemplazaría a la capacidad y la omnipotencia, transformándose en los

“afluentes” de una nueva corriente, más depurada, hecha de nobles materiales y que –como

leemos en el segundo verso de esta novena estrofa- no tiene antecedentes.

En estas tres estrofas asistimos a una nueva determinación de la fuente. A partir de

sus corrientes vemos el desarrollo de un movimiento intensificatorio que va de lo general a

lo particular, de lo plural a lo singular y de la singularización a la exaltación. En una

aproximación gráfica, este movimiento quedaría representado de la manera que sigue:

Corrientes �� El corriente �� El corriente (capaz) � (capacidad) (omnipotente) � (omnipotencia) Estrofas 10, 11 y 12 En estas estrofas asistimos al definitivo acercamiento entre el sujeto y su objeto. En

este punto el texto presiona para expulsar su sentido hacia el saber cultural y religioso, en

donde adquiere su plenitud en relación con la ceremonia de la Eucaristía.

Estrofa 10

Aquesta eterna fonte está escondido en este vivo pan por darnos vida,

aunque es de noche.


-SOCHEL-

Reconocemos en esta estrofa la misma construcción inicial que en la segunda, con

la sola variación del demostrativo que inicia el verso (Aquella, estrofa 2; Aquesta, estrofa

10). La marca diferencial de esta estrofa respecto de la segunda, consiste en que el sujeto se

presenta muy próximo a la fuente. Esta cercanía determinará el definitivo abandono de las

formas verbales que nos remitían a algún tipo de conocimiento la proximidad entre sujeto y

objeto ya no hace necesario la mediación del conocimiento. El sujeto ha descubierto el

origen de Aquesta eterna fonte y ésta se encuentra en este vivo pan por darnos vida. El

sujeto junto a la fuente, la vida junto a lo vivo, en esta estrofa significa la comunión en el

cuerpo de Cristo. Ya no es un determinado tipo de conocimiento el que puede mediatizar la

relación entre el sujeto de este poema y Dios, sino que el vivo pan deviene el elemento

mediador entre el hombre imbuido por la fe y Dios, objeto de dicha fe.

El estribillo, ya casi totalmente polarizado hacia su significación concesiva, nos

sugiere esta vez que el elemento que aparece subordinándolo (la fuente escondida en el

vivo pan) se impone, ya no a fuerza de un saber, sino que la fuente modelada por la

capacidad y la omnipotencia se puede ubicar en un mismo nivel que la noche. El resultado

es la percepción de la “noche de la fe”, en donde se aloja el corriente omnipotente dotado

de vida y de la capacidad de infundirla. La alusión a la Eucaristía es evidente y con ello el

poema se apoya en el saber cultural y religioso. El camino de la fe tiene una puerta de

entrada para el encuentro con Dios: la Sagrada Comunión.

Estrofa 11

Aquí se esta llamando a las criaturas, y de esta agua hartan, aunque a escuras

porque es de noche.

En esta estrofa se alude al momento de la comunión y a su percepción por parte de

las criaturas. Resulta interesante destacar que en esta única estrofa el sujeto abandona la

primera persona para dar lugar a la impersonalidad, con lo cual se dota el enunciado de un

sentido que trasciende al sujeto. La universalidad del acto eucarístico se ve proyectado

sobre la noche de la fe: las criaturas se hartan, aunque a escuras. El estribillo, por única vez

modificado, adquiere su pleno sentido de consecutividad; en el verso porque es de noche se

resume todo el movimiento desplegado en el poema. La insuficiencia del conocimiento


-SOCHEL-

racional, necesariamente superficial, las características excelsas de la fuente, su pertinencia

a un pan de vida, su llamado a la comunión, adquieren en este punto del texto su mayor

dimensión significativa.

Estrofa 12

Aquesta viva fuente, que deseo, en este pan de vida yo la veo,

aunque es de noche.

La última estrofa nos enfrenta a la última percepción de la fuente por parte del

sujeto del poema. Éste, aún cerca, definitivamente cerca de la fuente, expresa por única vez

otros sentimientos diferentes de los que implica conocer y/o desconocer tales o cuales cosas

de la fuente. El sujeto se presenta deseando la fuente, exaltando su condición de ser una

fuente viva y de estar dentro de un pan de vida –también próximo- que se presenta a los

ojos del sujeto como receptáculo de la fuente.

La fuente, imagen de la fe, se encuentra con el sujeto en la plena conjunción de lo

desiderativo (la fe) y lo experiencial (los sentidos), ambos elementos pertenecientes a dos

órdenes de conocimiento.

Conocimiento racional y conocimiento espiritual han posibilitado –en su

complementación- el acceso a la Divina Unión. El estribillo, ya debilitado en su

significación adversativa, cierra el poema y el proceso de aprehensión de la relación entre

la razón y la fe. Por último, creemos que en este sentido tienen lugar las palabras de

Thomas Merton cuando señala que “la razón es la llave de la vida mística” (MERTON

1958: 181).

Bibliografía ALONSO, DÁMASO. 1946. La poesía de San Juan de la Cruz. (Desde esta ladera). Madrid: Aguilar. El libro contiene las poesías completas de San Juan de la Cruz y una selección de sus comentarios en prosa, por Eulalia Galvarriato de Alonso. La versión del poema analizado en este trabajo ha sido tomada del manuscrito de Sanlúcar de Barraneda, la fuente más autorizada, según Dámaso Alonso. GILI GAYA, Samuel. 1972. Curso superior de sintaxis española. Barcelona: Bibliograf. MERTON, Thomas. 1958. El ascensor a la verdad. Buenos Aires: Sudamericana.


-SOCHEL-

ESCRITURA AMOROSA EN POETISAS HISPANOÁRABES DEL

SIGLO XII: NAZHUN Y HAFSA AR-RAKUNIYYA Y EL AMOR

PURO DE IBN HAZM.

Raquel Villalobos Lara Universidad de Chile, Santiago Chile.

[email protected]

Resumen

Dentro del campo de la literatura hispanoárabe escrita por mujeres, me interesa desarrollar la obra poética (escasamente conservada) de dos poetisas Ar-Rakuniyya y Nazhun (siglos XII). Se trata de poetisas que tienen un gran dominio de las formas y del arte poético, destacándose los tópicos y motivos literarios que anteceden a lo que tiempo después se conocerá con el nombre de “amour courtois”; y cuyos temas ya están presentes en el mayor tratado de amor hispanoárabe: El Collar de la Paloma de Ibn Hazm. En su poesía es posible encontrar los tópicos clásicos de la poesía árabe y las innovaciones características de la literatura andalusí.

Palabras claves: Literatura, poesía hispanoárabe, discurso amoroso.

Palabras claves inglés: Literature, Arabic-hispanic poetry, loving wording.

La penetración de los temas amorosos y del amor cortés en al-Andalus será

responsabilidad de las cantoras orientales y de poetas ya instruidos del acontecer literario

Oriental quienes, conociendo las formas poéticas, las introducen a la península. Pero es en

el siglo XI que el cordobés Ibn Hazm, en al-Andalus, nos presenta una verdadera

codificación del amor, bajo sus diferentes variantes en una obra excepcional: el famoso

ławė al-hạmāmā o Collar de la Paloma. Tratado de amor y de los amantes. Tal como el

subtítulo lo señala, estamos en presencia del verdadero tratado de amor del mundo

hispanoárabe. Esta es una obra magistral que nos permite confirmar que el amor era el tema

por excelencia de las primeras manifestaciones en lengua romance -a saber las jarŷas- y los

poemas de las poetisas del siglo XII en al-Andalus. En esta obra encontramos un

indiscutible eco del Banquete de Platón. No tenemos certeras noticias de que Ibn Hazm


-SOCHEL-

haya conocido de modo directo el trascendental discurso del filósofo griego, lo más

probable es que haya sido a través de otro escritor llamado Ibn Dāwūd, el autor del Kitād

al- Zahra (El Libro de las Flores), al que seguramente debió conocer, según lo señalado

por Emilio García Gómez en la introducción del Collar.

Ibn Hazm en su famosa obra detalla minuciosamente las características que debería

tener el verdadero amor, que por ser tal es infinitamente puro. Este amor se basa en la

afinidad originaria de las almas, cimiento, por tanto, de la atracción entre los seres y que no

cesará nunca. Sobre la esencia del amor, Ibn Hazm, sostiene que ésta radica en aquella

identidad de las almas que unidas en el mundo superior, se buscan con ímpetu, cuando solo

logran vencer los obstáculos que las deforman. Ibn Hazm dice:

Difieren a este respecto sobre la naturaleza del amor, y hablan y no acaban sobre ella. Mi parecer es que [el amor] consiste en la unión entre partes de almas que, en este mundo creado, andan divididas, en relación a cómo primero eran en su elevada esencia; pero no en el sentido en que lo afirma Muhammad ibn Dāwūd (¡Dios se apiade de él!) cuando, respaldándose en la opinión de cierto filósofo1, dice que ‘ son las almas esferas partidas’, sino en el sentido de la mutua relación que sus potencias tuvieron en la morada de su altísimo mundo y de la vecindad que ahora tienen en la forma de su actual composición. (75). La original unión es la verdadera esencia de las almas, pero en este mundo terrenal,

esas almas están divididas. El requisito indispensable del auténtico amor es, entonces, el

encuentro y unión de las almas. La unión amorosa es la máxima felicidad del amor. Este

estado constituye, en palabras de Ibn Hamz, “una sublime fortuna, un grado excelso, un alto

escalón, un feliz augurio; más aún: la vida renovada, la existencia perfecta, la alegría

perpetua, una gran misericordia de Dios” (159). La unión con el amado es la

transformación de los deseos terrenales en la perfección de los deseos espirituales. Uno de

los “más deliciosos aspectos de la unión amorosa son las citas” (Ibn Hazm: 160). Y es este

medio, las citas secretas, al que más recurren las poetisas, Nazhun y Hafsa ar-Rakuniyya,

para lograr el encuentro con sus amantes.

El auténtico amor entre los amantes o también llamado amor puro, llega incluso a

convertirse en una enfermedad deliciosa de la que el paciente no quiere sanar; asimismo, el

verdadero amor “no está prohibido por la ley religiosa” (Ibn Hazm: 84); por esto en él se

dan de un modo extremo los síntomas externos del amor: la mirada, la atención

1 Según Emilio García Gómez este “ cierto filósofo” sería el mismo Platón (75).


-SOCHEL-

concentrada, la sorpresa por ver al amado y la necesidad de hablar continuamente de éste;

la transformación del carácter del amante; las efusiones y tocamientos y los cambios

bruscos de carácter; la tendencia a la soledad, extenuación y languidez; el insomnio y el

llanto; la impaciencia del amante ante la cita, sobre todo si hay obstáculos y la confesión

autobiográfica. Esta concepción del amor solo tiene una dificultad para no realizarse: el

amor no correspondido, lo que significa que el amor del que no corresponde está velado y,

en consecuencia, no puede descubrir su “otra mitad” en quien le ama y desea.

Por otra parte, uno de los aspectos esenciales y principal causa que origina el amor

es la belleza y la contemplación de las bellas imágenes. Esta atracción hacia lo bello y

armonioso se convierte en un tópico recurrente en las poetisas hispanoárabes: cuando se

autorretratan lo hacen siempre comparándose con las más bellas imágenes. El alma se

siente atraída por la belleza, y en cuanto percibe una forma bella se fija, luego se une a ella,

naciendo así el verdadero amor. No obstante, si no encuentra nada bajo la belleza, este

amor se torna sólo y únicamente en apetito carnal.

Del mismo modo, las características que debe tener toda relación amorosa,

codificadas por Ibn Hazm en su obra, se basan esencialmente en la necesidad de guardar el

secreto de la relación amorosa; en mantener una posición humilde y sumisa frente al

amado; la lealtad; y, el olvido y la muerte, estados que hacen terminar con el amor. Esto

último no deja de ser importante, porque, siguiendo la teoría platónica, el olvido es parte de

la evolución obligatoria del alma, que olvida todo lo que conoció en el mundo de las ideas.

El alma no aprende, recuerda, por lo tanto, el olvido es la veladura de lo que ya había

reconocido el alma en función del bien, del amor, de la belleza y de la justicia, si el saber es

recordar. Y el ansia del saber es una añoranza amorosa, el olvidar al ser amado es

simplemente, volver a las pasiones sensibles, y por lo tanto quedarse en el mundo de la

doxa, de la pistis, de la opinión, separándose de la verdad.

Asimismo, también aparece ciertos personajes siniestros y enemigos de los amantes,

cuyo fin es extender su sombra sobre la apareja de amantes. En correlación también con la

teoría platónica, ya que simplemente cimientan la discordia, la contradicción, el

desencuentro. Por orden de virulencia son: nāşih (consejero); āðil (singular) y ´uddāl

(plural), es decir, el censor o el que saca faltas desde el punto de vista del sentido común; el


-SOCHEL-

raqīb (singular) y ruqabā, es el vigilante, guardián o espía2; el wāšī (singular), wušāt

(plural), o sea, el calumniador; y, el hāsid o envidioso. Estos personajes, en algunos casos,

corresponden a individuos cercanos y conocidos de la pareja, que tratan de interferir en la

relación amorosa, o son personajes puestos al servicio del marido celoso para mantener en

vigilancia a la mujer. En cualquier caso, estos personajes se transforman generalmente en

motivos literarios en los breves poemas de las poetisas hispanoárabes.

Poetisas Hispanoárabes:

Nazhun es una de las poetisas que más llama la atención de al-Andalus, aunque su

obra conservada, al igual que el de muchas otras poetisas casi del mismo periodo (siglos

XI-XII), es muy escasa. Ibn Sa´īd al-Magribī, autor de El Libro de Las Banderas de los

Campeones, la sitúa junto a las poetisas que florecieron en el siglo XII. Sobre su educación

se dice que estudiaba con el poeta ciego3 al- Majzūmī. Sin embargo, de los poemas que

tenemos noticias la relación entre maestro y alumna fue muy insidiosa, y los versos

proferidos - tanto por su tutor en contra de su alumna o viceversa - son como saetas

dirigidas para provocar la rabia, el desconcierto y la desazón entre ambos. Las fuentes que

nos hablan sobre Nazhun nos la presentan como una poetisa rodeada de poetas calificados

como desvergonzados o libertinos4.

Al respecto es interesante destacar, asimismo, dos niveles en los cuales muchas de

las poetisas de los siglos XI y XII aparecen relacionadas directa o indirectamente con

hombres. En un primer nivel, se puede apreciar una relación afectiva o no con el género

opuesto, siendo estos sus maestros, amantes, pretendientes o simplemente conocidos. Como

segundo nivel puedo advertir que existe una supeditación de la poesía femenina hacia los

poetas hombres en cuanto a su preservación, es decir, la poesía de las mujeres aparecen en

las biografías de los poetas hombres, como es el caso de Nazhun, cuya conservación de una

escena entre ella, el gobernador de Granada Abu Bakú Ibn Sa`id y su “maestro” al-

2 Convencionalmente se ha llamado espía al raqīb, pero la traducción más exacta es guardián o custodio. 3 No es de extrañar la gran proliferación de poetas no videntes dado el carácter oral de la transmisión de la cultura árabe, y en consecuencia, también el de la poesía. 4 Ibn Saīd al-Magribī relata el encuentro de la poetisa Nazhun con el famoso zejelero Ibn Quzman, reconocido por su fama de poeta disoluto y por llevar una vida disipada. Precisamente, es en sus zéjeles que se retrata como un poeta de costumbres desenfrenadas. No obstante a ello, los estudiosos del tema han planteado que esta forma licenciosa de autorretratarse respondería más bien a una intención poética y estética del prototipo del poeta zelejero y, es casi improbable saber a ciencia cierta que llevase siempre una vida así. Sin embargo, lo cierto es que efectivamente tenía fama de libertino.


-SOCHEL-

Majzūmī, aparece retratada en la biografía de este último. Del mismo modo, otra poetisa

famosa y de quienes más versos se han conservado, Hafsa ar-Rakuniyya, se nos presenta

justamente relacionada con un importante poeta y político: Abu Yafar ibn Said. La familia

de este poeta preparó una antología sobre la poesía de Al-Andalus, lo que permitió

conservar los trabajos poéticos de Rakuniyya y de otras mujeres (Rubiera Mata 1989).

De Nazhun dejo de lado los poemas atrevidos, llamados así por los arabistas tanto

antiguos como modernos, para centrarme sólo en uno. Utilizo la traducción de Teresa

Garulo:

“Las perlas de la noche, ¡qué preciositas son! y aún más hermosa la noche del domingo. Si entonces estuvieras a mi lado, y no viesen a nadie los ojos del espía descuidados, al sol de la mañana observarías en brazos de la luna o una gacela de Jazima entre los brazos de un león” (118).

El único poema amoroso de Nazhun presenta algunos tópicos propios tanto de la

tradición árabe como también algunos motivos que se encuentran relacionados con la lírica

provenzal de amor cortés. En este poema vemos que las perlas de la noche, metáfora de las

estrellas, son más “preciositas” durante la noche del domingo. Nótese el uso del diminutivo,

al que según Teresa Garulo le resulta “ingenuamente descarado” (118), como

correspondería a su fama de poetisa desvergonzada. Sin embargo, me atrevo a sostener que

el diminutivo utilizado aporta algo más de ternura a esa mirada amorosa que dirige la

enamorada al cielo estrellado, según mi interpretación se trataría de una connotación más

bien afectiva que descarada. Por el condicional del tercer verso (“Si entonces estuvieras a

mi lado”) vemos que efectivamente la poetisa se encuentra a solas e imagina el encuentro

con su amado; no sabemos, sin embargo, si se trata de un alejamiento forzado de los

amantes5. Es en ese momento que recuerda a la siniestra figura del espía, tópico vigente en

la tradición de la lírica árabe femenina y en la provenzal, donde este personaje irrumpe en

el encuentro amoroso, al igual que los primeros rayos del sol, que develan la furtiva cita.

Ella confirma esta soledad no deseada cuando manifiesta que si él estuviera a su lado, se

5 Esta imagen se configura en un concepto recurrente en la poesía de estilo nasīb o poema amoroso.


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lograría la unión imposible: el posar el sol de la mañana sobre la luna y la dócil gacela con

el fiero león, como reiterando la imposibilidad temporal y natural de los animales

respectivamente. Ambos, león y gacela, también representan al hombre y a la mujer: la

gacela desde el Antiguo Testamento y en la tradición de la poesía árabe, ha sido considera

como sinónimo de mujer, mientras que el león, arie en hebreo, es metáfora del hombre.

Recuérdese, asimismo, que tal como lo señala Garulo, “en árabe sol es un sustantivo

femenino y luna es masculino” (118), lo que corroboraría la distinción de género y la

equivalencia de sol en la poetisa y la luna en el amado. Igualmente la imagen del sol sobre

la luna también da lugar al encuentro corporal amoroso. Sin embargo, la luna no puede

alcanzar jamás al sol, le está vedado y aparentemente están separados, salvo en breves

instantes de los ocasos vespertinos y matutinos, en los cuales desplegarán todo su amor.

En el caso de Hafsa Rakuniyya, poetisa que recibió una esmerada educación,

perteneció a una de las familias más nobles de Granada y guardó un severo luto después de

la muerte de su amado poeta y aristócrata Abu Yafar ibn Sa`id, veremos que en primera

instancia, ella se presenta como una mujer lejana, caprichosa, altiva y distante, donde su

amado, cual esclavo, se postra sumiso y humillado, dejando a voluntad de la dama su

propio destino. Cito el poema de Abu Yafar:

“Señora cuyo nombre evito mencionar y con sólo aludirte me conformo, no veo que se cumpla tu promesa y temo que mi vida se termine, […] Lloro de amor y de añoranza […] quiero a una mujer llena de orgullo que no responde a mi saludo. Si no has de concederme tus favores, déjame descansar, pues la desesperanza va a romper sus riendas”. (Garulo 76)

En este poema, el amante se hace de la dama, a quien no identifica, por mantener su

nombre en reserva y resguardado de quienes pueden entrometerse, protegiendo de este

modo el secreto del amor, que es una de las reglas y condiciones que impone la ética del

amor cortés. La respuesta de Hafsa Rakuniyya dice así:

“Tú que reclamas ser el primero en el amor y en la pasión de las mujeres, tu poema ha llegado


-SOCHEL-

mas no me satisfacen tus palabras” (Garulo 77).

Se trataría, sin embargo, de una distancia bastante encubierta, quizás para mantener

muy en secreto esta relación, porque en este mismo poema, Hafsa le da subrepticiamente

las pistas del lugar donde se reunirán posteriormente.

En otro poema ella se autorretrata, en tercera persona, comparándose con las más

sublimes y bellas imágenes, además de un decidido e impetuoso tono que utiliza, dejando

de lado ese primer intento esquivo que se vio en el poema anterior. En este poema ella

anuncia su visita, dando lugar a la cita, la cual es, en palabras de Ibn Hazm, “uno de los

más deliciosos aspectos de la unión amorosa” (160):

“Llega a ti una visita de cuello de gacela, bajo lo negro de su pelo aparece la luna,. sus ojos se han formado con el embrujo de Babel, con su saliva sobrepasa al vino, sus mejillas afrentan a las rosas y sus dientes eclipsan a las perlas”. (Garulo 84)

La identificación de las mujeres hispanoárabes con las delicadas gacelas es algo

bastante común, al igual que la descripción de su rostro: pelo negro pero de tez alba como

la luna. Recordemos que la caracterización de una mujer de tez morena equivale, por lo

general, a la descripción de una esclava africana. Los ojos de la dama son tan misteriosos

como aquella construcción que pretendía llegar al cielo, narrado en Génesis, capítulo 11. Su

saliva es más deliciosa que el vino, sus mejillas más rosadas que las rosas y sus dientes más

blancos que las perlas. El bello autorretrato es uno de los tópicos propios de la poesía

hispanoárabe femenina y en general, también, de la descripción femenina en la poesía

amorosa.

Finalmente cito otro poema de Hafsa Rakuniyya:

“Te guardaré celosamente de la mirada del espía, y de ti mismo, de tu tiempo y del lugar que habitas, y aunque te esconda en mis pupilas hasta el día del juicio, no quedaré contenta” (Garulo 84).

Nuevamente la figura del espía, aquél personaje que pretende develar el secreto que

desean proteger ambos amantes. Secreto que no sólo aparece impuesto por las condiciones


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adversas que rodean a la pareja, sino también representa una tensión interior que los

amantes se imponen para mantener la intensidad de la pasión (Galmés 1996). Estos versos

finales reflejan cómo la amada, la cual está penetrada de un espíritu desbordado de pasión,

desea imperiosamente poseer por entero a su amante, mas cualquier modo de posesión no

será suficiente.

A modo de conclusión

Existe una semejanza de motivos temáticos entre Ibn Hazm y las poetisas aquí

estudiadas con la poesía del amor cortés, a saber, la lírica provenzal. La obra poética de

Nazhun y Rakuniyya poseen algunas características que podrían ser identificadas con el

llamado “amor cortés”, sin embargo, también es posible advertir que las mayores

coincidencias se acercan a lo que propone Ibn Hazm sobre el amor puro, el cual es patente

en la poesía amorosa hispanoárabe creada por mujeres. No obstante - y para ser más

objetivos - también cabe otra duda razonable: ¿Acaso las características de esta poesía

escrita por mujeres guarda una única relación con la poesía cortesana o es que también, y

con mayor razón, los motivos amorosos se funden con los motivos característicos de la

poesía amorosa erótica árabe? Será necesario, entonces, estudiar las vinculaciones de la

poesía amorosa femenina dentro de la propia tradición literaria hispanoárabe. Para Galmés

de Fuentes los orígenes de la poesía erótica árabe se remontan a la época preislámica, en

cambio la lírica trovadoresca, que también desarrolla la teoría del amor cortés, se funda

muchos siglos más tarde (154). Este mismo investigador llega a concluir que “el amor

cortés en la literatura árabe es algo permanente y sustancias, de todas las épocas, mientras

que entre los provenzales fue una moda pasajera” (154). Creo que sería demasiado

pretencioso o, por lo menos exagerado, sostener a ciegas el influjo de la tradición literaria

árabe en la lírica provenzal. Asimismo, podría surgir la duda razonable al sostener que se

trata de similitudes, que tienen sus propias fuentes dentro de lo que es el saber colectivo, es

decir, que estas supuestas influencias se deben más bien una aparición simultánea de las

mismas connotaciones en distintas culturas. Influencia o no, lo cierto es que tanto la poesía

amorosa hispanoárabe y la poesía provenzal comparten, en los ejemplos estudiados, ciertas


-SOCHEL-

características del código amoroso cortesano. Pero a la vez, también existen ciertas

diferencias que las distancian, pero aquello será tema de otro estudio.

No es en extremo descabellado terminar esta comunicación con más dudas e

interrogantes de las que originalmente se tenían cuando se inicio esta intervención. Pues

bien, ello nos dará pie para seguir investigando con mucho más estímulo la producción

poética dentro del campo de la literatura hispanoárabe escrita por mujeres.

Bibliografía

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Granada, s/a.


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LOS TEXTOS ESCOLARES DE LENGUA CASTELLANA Y

COMUNICACIÓN EN LA FORMACIÓN DE LAS IDENTIDADES

SEXUALES

Berta López Morales Universidad del Bío-Bío

[email protected] Resumen Este artículo se basa en una investigación de tipo cualitativa que tiene por objeto es conocer el aporte de los textos de Lengua Castellana y Comunicación de 1° y 2° Medios en la construcción de las identidades sexuales, toda vez que los textos literarios y no literarios allí incluidos, junto con el conjunto de actividades propuestas, lecturas adicionales, contienen el material suficiente para promover en las alumnas y alumnos actitudes, toma de conciencia, acciones y participación real y concreta en la toma de decisiones que tiendan a resolver situaciones de conflicto. En este trabajo se revisaron los textos oficiales que entrega el Ministerio de Educación, de los cuales se seleccionaron dos unidades que se relacionaban por sus temas con la resolución de conflictos. Los textos literarios y no literarios seleccionados por los distintos autores(as) y las actividades propuestos por ellos(as) promueven los estereotipos tradicionales de hombre y mujer y no muestran diferencia, salvo en el nombre genérico; porque si bien se refieren a alumnos y a alumnas, las mujeres no aparecen haciendo uso de la palabra y los hombres siguen liderando el espacio público. El espacio de lo privado casi ha desaparecido de los textos, lo que contribuye a minimizar las tareas domésticas y la participación de lo femenino en el progreso de la humanidad. Palabras claves: educación, textos escolares, desigualdad, conflicto, género.

Abstract This article is based on a qualitative research which aim is to know Spanish Language and Communication texts of first and second year high school levels contribution to the building up of sexual identities, all times that literary and non literary texts are included, together with all the proposed activities and additional readings. All previously mentioned contains enough material to promote students attitudes, consciousness, actions, real and concrete participation in the form of decisions tending to solve conflicted situations. Official text books given to schools by Education Ministry were checked up in this research, two units related to solutions of conflicts were selected. Literary and non literary texts selected by different writers and the proposed activities promote the traditional stereotype of women and men but do not show any difference between them at all, except for the generic name. Although they deal with both sex, women never appear speaking up but men most of time appear leadering public space. Private spaces has almost disappeared from texts, fact that has contributed to minimize house chore and so, women participation in the Progress of Humanity. Keywords: education, textbook, gender as a social construccion, conflict, tradition


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1. Antecedentes y justificación del problema de investigación1

..La Ley Orgánica Constitucional de Enseñanza (LOCE), promulgada el 10 de

marzo de 1990, estableció un cambio profundo en la regulación del currículo en el

sistema escolar al definir dentro del marco curricular, los Objetivos Fundamentales y

Contenidos Mínimos Obligatorios a partir de los cuales cada establecimiento era libre de

formular sus propios planes y programas de estudio o seguir con aquellos propuestos por el

Ministerio de Educación. Del mismo modo, se instituyó que los objetivos de

aprendizaje .no dependen de una asignatura específica porque estos transversalizan todas

las disciplinas y deben ser asumidos por todo el sistema escolar, en su conjunto. Los

Objetivos Fundamentales Transversales” (OFT), incluidos en el currículum escolar, tienen

como fin “contribuir a fortalecer la formación ética de la persona”, “orientar el proceso de

crecimiento y autoafirmación personal”, “la forma en que la persona se relaciona con otras

personas y con el mundo” y, finalmente, “contribuir al desarrollo del pensamiento crítico–

reflexivo”. Los OFT se entienden como aquellos aprendizajes que deben estar incluidos en

todas las materias y que tienen como fin potenciar en los alumnos actitudes y conductas que

les ayuden a desarrollar su capacidad reflexiva, su autoestima, su sentido de pertenencia;

incentivarlos a trabajar por una buena convivencia escolar y familiar. Estos valores,

actitudes y conductas son abordados en profundidad en los Cuatro Pilares de la Educación

que establece el informe Delors: “aprender a aprender”, “aprender a conocer”, “aprender a

convivir” y “aprender a ser”.

La novedad de la inclusión de los OFT, según Cox “radica en que se define un

conjunto de valores y principios que orientan la formación, que fueron consensuados por un

amplio y representativo espectro de actores sociales, y que representan una base ética

común para la sociedad, bajo el reconocimiento que es una sociedad plural en la cual

conviven personas y grupos sociales con distintas visiones del mundo. Respecto de las

definiciones curriculares de inicios de los ochenta, este conjunto de principios presenta una

riqueza mayor: considera más ámbitos, y es explícito respecto de temas que son

preocupación central de la sociedad actual, como derechos humanos, cuidado del medio

1 Proyecto de investigación patrocinado por la Universidad del Bío-Bío DIUB 071424 3/l


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ambiente, igualdad de oportunidades para mujeres y hombres, respeto y valoración de la

diversidad cultural” (Cox 2001)2.

Sin embargo, el Mineduc no ha propiciado políticas destinadas a una real

democratización de la sociedad, pues en la escuela tanto como en la sociedad opera el

sistema de jerarquización que ordena el mundo en una oposición binaria en la cual lo

masculino es lo valorado y lo femenino no encuentra representaciones sino en la exclusión

y privación de sus cualidades humanas. En este sentido, la educación no ha encarado una

transformación cultural que vaya más allá de los cambios formales. En un artículo “La

desigualdad olvidada: género y educación en Chile” (Guerrero 2006: 99-148)3 las

investigadoras señalan que los OFT adolecen de dos grandes limitaciones: la primera de

ellas “es que sus formulaciones son tan amplias que no conducen necesariamente la

atención hacia las desigualdades de género, sino que estas dependen de la interpretación y

la voluntad de los establecimientos y los docentes, así como las prioridades de la Unidad de

Apoyo a la Transversalidad”. La segunda limitación se refiere a la imposibilidad de tratar

todos los contenidos de los Objetivos Transversales, entre ellos, el de género dentro de las

distintas disciplinas, desarrollándose por esto en actividades anexas, como talleres, debates,

etc., y en este sentido “más que transversales, son colaterales”.El problema, entonces, es

resolver si la educación debe privilegiar la formación o la instrucción. En relación con los

textos escolares afirman que estos debieran jugar un rol importante en la construcción de la

identidad del género, pero las investigaciones que se han hechos en textos de Historia y

Ciencias Sociales de 1° y 2° año medio4( Acevedo 2003) concluyen que si bien es cierto

“se ha producido un cambio en la utilización del lenguaje, que se caracterizaba por ser

masculinizante empleando uno que incluye ambos géneros”, en los textos no se ha

incorporado la temática del género ya que “siguen prevaleciendo los estereotipos

tradicionales de hombres y mujeres”. Las investigadoras agregan que los cambios

2 Cox, C. ( 2001), El currículum escolar del futuro. En Revista “Perspectivas”, Santiago de Chile: Departamento de Ingeniería Industrial, Universidad de Chile, vol.4, N°2, 3 Guerrero Caviedes, Elizabeth, Alejandra Valdés Barrientos, Patricia Provoste Fernández( 2006) La desigualdad olvidada: género y educación. En Equidad de género y reformas educativas. Argentina, Chile, Colombia, Perú, (pp.99-148). Santiago: Arancibia Hnos. y Cía Ltda. 4 Acevedo y otras (2003) La discriminación de la mujer en los procesos de enseñanza-aprendizaje en la historia de la Educación Chilena entre los años 1980-2001, Seminario para optar al título de Pedagogía en Historia y Geografía, Santiago- Chile: Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, Facultad de Historia, Geografía y Letras.


-SOCHEL-

introducidos se relacionan con la visibilización de las mujeres en áreas que

tradicionalmente estaban reservadas exclusivamente para los hombres. Sin embargo, la

participación de los hombres en tareas domésticas no se percibe como tampoco la de las

mujeres porque el cuidado del hogar ha desaparecido. “Operaría así una invisibilización de

las labores de reproducción social, que las mantiene desvalorizadas y desincentiva la

redistribución doméstica de roles, tarea urgente de abordar en sociedades donde se espera

que aumente la participación de las mujeres en la fuerza laboral”. Según Binimelis (1993

51-59)5 los textos escolares al ser documentos escritos cristalizan un mensaje que

permanece en el tiempo, lo cual tiende a validar automáticamente su contenido en quien lo

recibe. Esto adquiere gran trascendencia dado que, según lo observado en investigaciones

realizadas en el ámbito de la educación, existe un currículum oculto que trasmite valores y

elementos culturales al margen de los objetivos explícitos del texto. Una de estas

investigaciones fue realizada por la propia Binimelis que examinó la “Presencia del

Sexismo en los textos escolares”, para lo cual trabajó con libros de Lenguaje y

Comunicación de Educación General Básica, entendiendo que el lenguaje juega un rol

fundamental en la estructuración del pensamiento y la percepción de la realidad. Sus

conclusiones fueron contundentes y dieron cuenta de una ausencia de la mujer en la

realidad mostrada por los textos escolares en básica.

Por otro lado, la política de convivencia escolar, recientemente lanzada por el

Ministerio de Educación pretende cumplir una función orientadora y articuladora del

conjunto de acciones que los/las actores(as) emprenden y emprenderán a favor de la

formación en valores de convivencia. El diseño de la política de convivencia escolar

responde a la necesidad de fortalecer el desarrollo y logro de los objetivos fundamentales

transversales (OFT) presentes en el currículum, así como los principios de convivencia

democrática, participativa y solidaria. El aprendizaje de estos valores y de las formas de

relación sustentadas en ellos, es trascendental lo que los alumnos y alumnas experimentan

día a día en la escuela o liceo en relación con las prácticas de enseñanza y aprendizaje, que

se materializan, en muchos casos, en los textos escolares que son usados por los/las

5 Binimelis, A. (1993) Análisis de roles y estereotipos sexuales en los textos escolares chilenos. En Educación y género: Una propuesta pedagógica, (pp. 51-59) Santiago-Chile: Ediciones La Morada.


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docentes y que incluyen potentes narrativas y mensajes sobre los valores y conductas que

pretenden estimular.

2. Marco teórico

En los años setenta las feministas anglosajonas utilizaron la categoría de género para

diferenciar las construcciones sociales y culturales del ámbito de la biología, con ello se

perseguía demostrar que las características consideradas femeninas eran adquiridas a través

de un complejo proceso individual y social, que no se derivaba naturalmente de su sexo; la

división entre sexo y género permitiría separar el determinismo biológico de la desigualdad

en que vivían las mujeres respecto de los hombres. En las postrimerías del siglo XX, según

Lamas, se ha utilizado la categoría de género en dos sentidos: la primera como sinónimo de

mujeres y la segunda se refiere a la “construcción cultural de la diferencia sexual, aludiendo

a las relaciones sociales de los sexos”6( Lamas 2003:332)

El género como construcción social histórica y cultural divide a los seres humanos de

acuerdo con sus diferencias sexuales en masculino y femenino; esta diferenciación entre

hombres y mujeres se va socializando a partir de un sinnúmero de prácticas sociales:

estereotipos, roles, actitudes, normas, valores, patrones de comportamiento, maneras de

vivenciarlas y expresarlas en sistemas de representaciones sociosimbólicas que se

transmiten, circulan y reproducen al interior de las mentalidades y de las instituciones

sociales como base de las experiencias de vida y de las identidades individuales y

colectivas.

Estas diferencias sexuales, naturales desde el punto de vista biológico, son

intolerables en la vida social y en las oposiciones entre ambos sexos, que terminan

transformándose en separaciones, en oposiciones, en jerarquías, en exclusiones, en

opresiones que hablan de las desigualdades de género, de la falta de equidad entre hombres

y mujeres, donde los primeros mantienen un estatus de privilegio y de poder en la

esfera pública (lo social) y privada (la familia). Según Bourdieu, es en la unidad

doméstica donde la dominación masculina se manifiesta en su forma más visible e

6 Lamas, M. (2003) “Usos, dificultades y posibilidades de la categoría “género””. En El género. La construcción cultural de la diferencia sexual. México: UNAM. PUEG (Programa Universitario de Estudio de Género).


-SOCHEL-

indiscutible y si eso es así, es porque ella no necesita justificación, se impone como algo

natural, actúa y ejerce su violencia sobre las mujeres “a través de los caminos puramente

simbólicos de la comunicación y del conocimiento” (Bourdieu, 2005:12)7 y cuyo itinerario

se puede perseguir en los procesos de transformación de la historia en naturaleza y de la

arbitrariedad cultural en natural. En consecuencia, el estado de dominación masculina tiene

éxito por su apariencia neutral, que es así porque es natural, como lo es la diferencia

biológica entre los sexos, la división sexual del trabajo y que delimita el uso de los espacios

de manera jerárquica: el público para los hombres y el privado para las mujeres. De este

modo, se consagra la nimiedad de la tarea doméstica, la invisibilidad de la mujer en los

procesos de producción y reproducción del orden simbólico, su incapacidad política y

económica, perpetuando la idea aristotélica de la mujer como una especie de hombre

incompleto. Las desigualdades así construidas han pasado a formar parte del inconsciente

individual, sustentadas en un orden biológico inmutable e imperecedero, pero que

también –después de los análisis feministas-8 ofrecen su carácter arbitrario y vulnerable

Además del aporte de la crítica feminista, los análisis filosóficos del lenguaje, entre ellos,

las ideas acerca del carácter performativo de éste9 (Butler 2005:18) o la Ontología del

Lenguaje de Rafael Echeverría confirman el hecho de que el comportamiento de las

mujeres “es modelado por la estructura del sistema al que pertenece el individuo y por la

posición que ocupa en ese sistema” (Echeverría 2002: 60)10. En esta perspectiva, las

delimitaciones que proporcionan la categoría de sexo y género, en cuanto la primera está

referida a la naturaleza biológica y la segunda a la construcción social del ser mujer,

resultan útiles para el análisis de las diferencias negativas que el sistema androcéntrico de

la cultura occidental adjudica a lo femenino.

7 Bourdieu,P.(2005) La dominación masculina. Barcelona: Anagrama. 8 “El feminismo venía mostrando, (...) que las líneas del poder de la sociedad están estructuradas no sólo por el capitalismo, sino también por el patriarcado”. Tadeu da Silva, Tomaz (2001) Espacios de identidad. Barcelona: Ediciones Octaedro, p. 111. 9 Butler, J. ( 2005) “Sin embargo la diferencia sexual nunca es sencillamente una función de diferencias materiales que no estén de algún modo marcadas y formadas por las prácticas discursiva.” Cuerpos que importan. Buenos Aires: Paidos. 10 Echeverría, R.( 1998) Ontología del lenguaje. Santiago, Chile :Dolmen,1998.


-SOCHEL-

3. Planteamiento del problema

Señala Bourdieu que la Escuela, el Estado y la Iglesia constituyen las instituciones

que conservan y reproducen el orden social, de modo que cualquier cambio debería

promoverse a partir de cualquiera de ellas. El Ministerio de Educación y el SERNAM han

hecho algunas tareas para revertir, en la medida de lo posible, este estado de cosas:

- supresión del genérico masculino para referirse a las alumnas y alumnos en la

formulación de los objetivos generales y específicos de planes y programas de

asignatura,

- llamado a los editores y productores de textos escolares para eliminar el sexismo

presente en los textos escolares de Enseñanza Básica y Media,formulación de los

Objetivos Fundamentales Transversales referidos a los valores en términos de respeto a

las diferencias, propiciando la autoestima y el crecimiento personal de las alumnas y

alumnos.

El problema, entonces, es conocer el aporte de los textos de Lengua Castellana y

Comunicación en la construcción de las identidades sexuales, toda vez que los textos

literarios y no literarios allí incluidos, junto con el conjunto de actividades propuestas,

lecturas adicionales, contienen el material suficiente para promover en las alumnas y

alumnos actitudes, toma de conciencia, acciones y participación real y concreta en la toma

de decisiones que tiendan a resolver situaciones de conflicto.

Para ello es necesario plantear algunas preguntas sobre los textos de Lengua Castellana

y Comunicación distribuidos por el Ministerio de Educación11:

11 Santos, Danilo y Rubí Carreño Bolívar (2006-2007). Lengua Castellana y Comunicación 1º. Santiago-Chile: Edicciones Ministerio de Educación. Saavedra Segura, Ana Cecilia y Gloria Umaña Valdivia (2006-2007). Lengua Castellana y Comunicación 1º. Santiago-Chile: Arrayan Editores. Quiroz Muñoz, Elizabeth y María Isabel Rojas. (2006-2007) Lengua Castellana y Comunicación 2º Santiago-Chile: Edebé de Editorial don Bosco.


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¿Cómo presentan los textos de 1° y 2° Medio de Lengua Castellana y Comunicación

los conflictos mundiales, sociales, familiares y personales?

¿Cómo se resuelven los conflictos que se planten en los textos de 1° y 2° Medio de

Lengua Castellana y Comunicación?

¿Qué papel desempeñan en los textos de 1° y 2° Medio de Lengua Castellana y

Comunicación los hombres y mujeres en la resolución de conflictos? ¿Existen

estereotipos para los diferentes roles ejercidos por hombres y mujeres?

¿Cómo aparecen mujeres y hombres en la división jerárquica del trabajo, en los ámbitos

de participación ciudadana y en la producción, distribución y apropiación de

saberes?

4. Materiales y Método

En esta investigación se utilizaron los libros de Lengua Castellana y Comunicación

para 1º y 2º años Medio, distribuidos por el Ministerio de Educación en los

establecimientos municipalizados y subvencionados del país, y correspondientes a los años

2006 – 2007. En este período pudimos comprobar que estos textos corresponden a tres

editoriales: Santillana, Marenostrum y Edebé, de los cuales se seleccionaron dos unidades

de cada uno, que estuvieran relacionados con el tema resolución de situaciones de poder y

conflicto.

Esta investigación es de tipo descriptivo y se enmarca en el paradigma hermenéutico, de

modo que la organización, segmentación e interpretación de los textos seleccionados le

otorgan un carácter cualitativo a la metodología utilizada.

5. Análisis de la información

El proceso de análisis de la información se plantea desde una perspectiva descriptiva

de los datos, descomponiéndolos en los discursos, relatos, actividades que están presentes

en los libros de Lenguaje y Comunicación que se han seleccionado. A partir de los

procesos de segmentación se proponen las categorías y subcategorías que guían los

procesos de análisis de las subjetividades expresadas en la producción de los textos de


-SOCHEL-

estudio y en interacción con las perspectivas teóricas del investigador, proponiéndose las

siguientes categorías y subcategorías:

CATEGORÍAS

APRIORÍSTICAS

SUBC CATEGORÍAS

INDICADORES

a. Resolución de

conflictos en la

esfera privada y

pública

a.1. Participación de hombres

en la resolución de conflictos

familiares: está referido a las

acciones o ausencia de estas que

realizan los hombres para

resolver un conflicto.

a.2. Participación de las mujeres

en la resolución de conflictos

familiares: está referido a las


realizan los hombres para resolver

un conflicto.

a.3.Participación de hombres en la

resolución de conflictos en la esfera

pública: está referido a las acciones o

ausencia de estas que realizan los

hombres para resolver un conflicto.

a.4. Participación de las mujeres en

la resolución de conflictos en la

esfera pública: está referido a las


realizan las mujeres para resolver un

conflicto.

1. ¿Cuál es el rol de los hombres en la

resolución de conflictos al interior del hogar que se

percibe a través de los textos seleccionados?

2. ¿Cuál es el rol de las mujeres en la resolución

de conflictos al interior del hogar que se percibe a

través de los textos seleccionados?

3. ¿Qué tipo de calificativos se utilizan en los

textos para describir la participación de los hombres

en la resolución de conflictos?

4. ¿Qué tipo de calificativos se utilizan en los

textos para describir la participación de las mujeres

en la resolución de conflictos?

5. ¿Qué acciones realizan los hombres frente a

un conflicto social?

6. ¿Qué acciones realizan las mujeres frente a un

conflicto social?


-SOCHEL-

b. La familia en

la construcción

de la identidad

genérica.

b.1. Construcción de relaciones al

interior de la familia : está referida al

conjunto de acciones que realizan

hombres y mujeres para la preservación

del grupo familiar.

b.2. Modelización y estandarización

de las relaciones familiares: está

referida a las acciones que realizan

hombres y mujeres y que determinan su

posición en el interior del grupo

familiar.

1. ¿Qué tareas se asignan a hombres y mujeres en el

hogar?

2. ¿Cómo se divide el trabajo al interior de la familia y

qué influencia tiene en la construcción de la

identidad genérica?

3. ¿Qué funciones desempeñan los hombres al interior

de la familia?

4. ¿Qué funciones desempeñan las mujeres al interior

de la familia?

c. El trabajo y la

participación

ciudadana,

d.La apropiación

de los saberes.

c.1. Participación de hombres y

mujeres en el trabajo: está referido a

las acciones o ausencia de estas, que

determinan la posición de los sujetos en

la sociedad.

c.2. Participación de hombres y

mujeres en la participación

ciudadana: está referido a las acciones

o ausencia de estas, que tienen algún

grado de significación en la esfera

pública.

d.1. Participación de hombres y

mujeres en la producción,

distribución y apropiación de los

saberes: está referido a las acciones o

ausencia de estas, que se manifiestan a

través de la creación intelectual y

artística.

1. ¿Qué tipo de ocupaciones o profesiones

desarrollan hombres y mujeres en los textos

seleccionados?

2. ¿Cómo aparecen los hombres y mujeres en

los ámbitos de participación ciudadana, en los

textos seleccionados?

1. ¿Cómo se manifiesta, a través de los textos

seleccionados, la participación de hombres y

mujeres en la producción, distribución y

apropiación de los saberes?


-SOCHEL-

6. Presentación de los resultados

La revisión de los textos escolares de la asignatura de Lengua Castellana y

Comunicación en los cursos de 1º y 2º años de Enseñanza Media deja de manifiesto

diferencias en la presentación de los contenidos, según las distintas editoriales. Por

ejemplo, la editorial Arrayán organiza las distintas unidades de la siguiente manera: En

el umbral (especie de motivación), Contenidos (temas específicos de la unidad), Codo

a codo (trabajo grupal), Con luz propia (trabajo individual) y Prueba de fuego

(evaluación). La Editorial Edebé, por su parte divide cada unidad en Comunicación

oral, Comunicación escrita, Literatura, Medios de comunicación de masas y

Evaluación. En cada una de las secciones se desarrollan los contenidos, se dan lecturas

de textos literarios y no literarios, se sugieren actividades y se propone una evaluación.

En los libros de la editorial Marenostrum, cada unidad se divide en Descubrimiento y

experimentación, Literatura, Uso de la Lengua, Taller y Cierre. Todas las unidades

llevan al final una sección denominada Comentario de texto, que indica los pasos

previos al Comentario:

• Lectura comprensiva

• Tema y desarrollo

• Análisis de la estructura del texto

• Finalidad del texto

El Comentario de texto, propiamente tal se remite a dos puntos:

• Presentación y síntesis del texto

• Opinión personal

Se puede constatar, además, que existe una gran arbitrariedad en la denominación de

las unidades, de modo que su elección se realizó sobre la base de la semejanza de los

contenidos. Esta misma arbitrariedad existe en la selección de autores: corresponde a una

muestra heterogénea, donde predominan los autores masculinos. En cuanto a la respuesta

de las preguntas específicas de la investigación, se ha construido una matriz donde se

consignan los resultados:


-SOCHEL-

a. Espacio público

Participación de los hombres Participación de las mujeres

Aparece en los textos siempre a veces

Conflictos públicos siempre no se destaca

¿En qué roles? protagonista observador

¿Cómo se les califica? jefes, dios, dueños del poder esposa, hermana, subordinado

a. Espacio privado

Aparece en los textos a veces a veces

Conflictos familiares no se destaca no se destaca

¿En qué roles? no se observa no se observa

¿Cómo se les califica no se observa no se observa

b. Familia

Tareas proveedores, ganan dinero, trabajo fuera

del hogar

cuidado de niños, preparación alimentos,

limpieza hogar

División del trabajo según sexo: fuerza muscular, fuera del

hogar

según sexo: en el interior del hogar

Funciones jefe de hogar subordinado

c. Trabajo y participación

ciudadana

Ocupaciones y/o profesiones escritores. dirigentes políticos,

presidentes

modelos, secretarias, profesoras, ocupaciones

domésticas

Roles de participación

ciudadana

activos: generalmente ocupan cargos de

representación pública

no se observan

d. Apropiación de saberes

Producción activa: fabrican artefactos, escriben,

hacen discursos

activa: hacen comida, lavan, planchan

Distribución ámbito público y académico ámbito privado y doméstico

Apropiación mediadores: escuela, universidad mediados por otras mujeres


-SOCHEL-

El análisis de los distintos textos pone en evidencia que los autores de los textos

escolares mayoritariamente mujeres no han seguido las indicaciones del Ministerio de

Educación en cuanto a mostrar un equilibrio en la selección de autores y autoras. Se

observa que la mayoría de los textos seleccionados corresponden a escritores, en una

proporción de seis es a uno. Esto es, que por cada seis escritores seleccionados hay una

escritora. No es raro, entonces, el protagonismo masculino y los espacios privilegiados

donde aparecen los hombres en desmedro de las mujeres. Es así como el espacio de lo

doméstico ha desaparecido de los textos los autores(as) no se atreven a mostrar a los

hombres en papeles distintos, cuidando a un niño o alimentándolo, por ejemplo, y optan por

no mostrar la esfera doméstica. Otro aspecto interesante de destacar es la comprensión

superficial que los autores(as) han hecho acerca de la presencia de la mujer en los textos

escolares, y que en un intento por hacer visible la presencia femenina comienzan las

unidades con ilustraciones donde se las muestra en sus papeles tradicionales, que incluso

acentúan: candidatas a reinas, mujeres preocupadas por la moda. En último término, no

existe interés por mostrar formas positivas de identificación con lo femenino.

Además de una selección de autores predominantemente masculina y de mostrar

una visión de lo masculino y de lo femenino en términos tradicionales, no se proponen

actividades que hagan reflexionar a los alumnos y alumnas sobre los roles de los hombres y

de las mujeres en los distintos ámbitos de la vida humana. En los textos donde se presentan

conflictos, generalmente participan sólo hombres, la mujer tiene un lugar lejano y mudo,

como por ejemplo en el fragmento del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha,

donde Dulcinea del Toboso es una especie de musa inspiradora de las acciones del

caballero tendientes a mejorar el mundo. En un fragmento de la Ilíada, son los dioses los

que intervienen en el conflicto entre aqueos y troyanos. Las diosas lo hacen a través de la

astucia, la seducción; los dioses, ejerciendo el poder. La identidad femenina que se

construye a partir de tales lecturas insiste en características pasiva y negativas que se

atribuyen a la mujer según el modelo tradicional androcéntrico.

En otros textos no literarios, la presencia de la mujer aparece sumergida en el

genérico masculino, formando parte de los hombres. En un texto de Italo Calvino los

lugares, los vestidos dan cuenta del poder, de la sapiencia asociados a lo masculino,


-SOCHEL-

mientras que lo femenino se relaciona a valores superfluos como la elegancia y la

voluptuosidad. En un texto poético de Vicente Huidobro, la mujer es presentada en los

mismos términos que en la obra de Cervantes: pertenece a un lugar idealizado que no

sufre la realidad diaria del ser mujer. Los trabajos presentados en los relatos, también son

exclusivamente masculinos, como la mina, donde no se acepta la presencia de las mujeres

y si ellas aparecen lo hacen en las tristes circunstancias de un accidente o de la muerte. La

oratoria es otra actividad reservada a los hombres. En los textos se presenta a los grandes

oradores como Demóstenes, Cicerón, Cristo, Robespierre, Churchill, entre otros . Y si una

mujer aparece haciendo uso de la palabra, lo hace desde el genérico masculino: “...soy la

voz directa de los poetas de mi raza” (Gabriela Mistral en su discurso de recepción del

premio Nobel).

7. Conclusiones

La lectura y análisis de los textos escolares de Lengua Castellana y

Comunicación de 1º y 2º años de Enseñanza Media, utilizando las categorías de

análisis ya señaladas, dan cuenta de textos que no han perdido su carácter sexista y que

a pesar de las indicaciones concretas del Ministerio de Educación y del Servicio

Nacional de la Mujer, contenidas en Lo femenino visible. Manual para producción de

textos escolares no sexistas publicado por primera vez en 1997, los autores y/o autoras

ni siquiera se han preocupado de hacer una selección de textos literarios donde el

número escritores y escritoras sea paritario.

Como sugiere Bourdieu, la Escuela, la Iglesia y el Estado constituyen las

instituciones que conservan y reproducen el orden social, de modo que la producción de

textos escolares constituiría un lugar estratégico para cambiar la perspectiva y enfoques

canónicos sobre el género femenino. Si inevitablemente el número de autores es

superior al de autoras, las actividades propuestas en las unidades deberían hacer visible

la presencia de la mujer en la construcción de la sociedad y de la cultura.

En los textos seleccionados las mujeres aparecen generalmente excluidas del

espacio público, siempre son madres, esposas, hijas o hermanas que sufren las

inclemencias de la naturaleza, las injusticias de la sociedad o su maltrato. Se podría


-SOCHEL-

argumentar que es un hecho que se deriva de los mismos textos literarios incluidos en

los libros de Lengua Castellana y Comunicación, por el contexto sociocultural y

temporal donde se produce la obra literaria, pero llama la atención que los autores(as),

con su silencio, naturalicen esta suerte de discriminación. En efecto, los textos escolares

de Lengua Castellana y Comunicación 1° y 2° pasan por alto la posición deprimida del

sujeto femenino en los lugares públicos, colocándolo en el papel pasivo de oyente o

espectador. Sin lugar a dudas, los textos no promueven cambios en las alumnas y

alumnos y lo que es peor, no provee de formas de identificación que resulten positivas o

atractivas para las propias alumnas. Más aún, en algunos de los relatos seleccionados, la

mujer aparece como un valor de intercambio, despojada de sus atributos de persona

humana.

Es importante señalar que existiría incongruencia entre los planteamientos del

Ministerio de Educación y del SERNAM y lo que se presenta en estos textos. Por lo

mismo, sería necesario agregar en ellos:

• Actividades de discusión y debate en torno a situaciones conflictivas

• Exposición de la esfera privada, mostrando situaciones alternativas a los roles

tradicionales de hombres y mujeres

• Demostraciones de los aportes de las mujeres al bienestar de la humanidad.

De este modo, la inclusión de textos literarios que abordan, por ejemplo, el trabajo

infantil, presentarían actividades tendientes a diagnosticar sus causas y buscar

soluciones. El tema de los estereotipos incluido en uno de estos textos se refiere a la

discriminación racial, religiosa, social y económica, incluyendo fragmentos de obras

literarias que buscan el rechazo de ellas. Sin embargo, la discriminación de género no es

abordada, a pesar de que el fragmento seleccionado para ilustrar una ellas, El jorobado

de Notre Dame, contiene el material necesario para ejemplificar la discriminación de

la que es objeto la mujer.

Además de promover el goce estético, los textos seleccionados deberían servir

para identificar los conflictos allí planteados y promover actividades que junto con

desarrollar las capacidades de comprensión lectora, desarrollen y ejerciten la actividad

crítica de las alumnas y alumnos. De esta afirmación se desprende que los autores y


-SOCHEL-

autoras tienden a promover el desarrollo cognitivo más que el desarrollo de la actitud

reflexiva y crítica, por lo que compartimos la afirmación de Guerrero et alt. (2006) en el

sentido de que los Objetivos Fundamentales Transversales son olvidados o se diluyen

ante el imperio de las conductas cognitivas. Si aceptamos que el aprendizaje de calidad

está absolutamente vinculado con lo cotidiano, con la vida humana, con aquellos

aspectos que nos encantan y con otros que nos fastidian, los libros de Lengua

Castellana y Comunicación 1° y 2° tendrían que incorporar a su formato una zona de

conflictos en la que los alumnos y alumnas pudieran ejercer su capacidad crítica y su

creatividad e ir formando desde ya una visión de mundo en que estén presentes el

respeto a las diferencias, la valoración del hombre y de la mujer y la contribución de

ambos en la construcción de un mundo más justo y solidario.

Desde nuestra perspectiva, podemos prever que los libros de Lengua Castellana y

Comunicación, en todos los niveles, no promueven cambios de actitud en la formación

de las identidades sexuales, consolidando las formas tradicionales que contribuyen a

mantener la desigualdad entre hombres y mujeres. Por lo tanto, se requieren textos

escolares que valoren los aportes de las mujeres, en todo orden de cosas; que

promuevan discusiones y rechazo sobre la pertinencia de juicios, acciones e imágenes

que menoscaben el valor del ser humano. El desafío es, entonces, diseñar textos

escolares que fomenten en los(as) estudiantes sus potencialidades, en igualdad de

condiciones.


-SOCHEL-

Referencias ACEVEDO et al. (2003). La discriminación de la mujer en los procesos de enseñanza-aprendizaje

en la historia de la Educación Chilena entre los años 1980-2001, Seminario para optar al título de Pedagogía en Historia y Geografía, Santiago-Chile: Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, Facultad de Historia, Geografía y Letras.

BINIMELIS, A. (1993). Análisis de roles y estereotipos sexuales en los textos escolares chilenos. En La Morada/Mineduc Morada (editor) Educación y género: Una propuesta pedagógica (p. 51-59) Santiago, Chile: Ediciones La Morada.

BOURDIEU, P. (2005). La dominación masculina. Barcelona, España: Anagrama. BUTLEr, J. (2005). Cuerpos que importan. Buenos Aires, Argentina: Paidos. COX, C. (2001). El currículum escolar del futuro. En Revista “Perspectivas”, Santiago de Chile: Departamento de Ingeniería Industrial, Universidad de Chile, vol.4, N°2, p. 213-232. ECHEVERRÍA, R. (1998). Ontología del lenguaje. Santiago, Chile : Dolmen. GUERRERO, E., Valdés, A. & Provoste P. (2006). La desigualdad olvidada: género y educación.

En Provoste, Patricia (editora) Equidad de género y reformas educativas. (p.99-148). Argentina, Chile, Colombia, Perú, Santiago: Arancibia Hnos. y Cía Ltda.

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QUIROZ, E. & Rojas, M.I. (2006-2007). Lengua Castellana y Comunicación 2º Santiago, CHILE: EDEBÉ

SAAVEDRA, A. & Umaña, G. (2006-2007). Lengua Castellana y Comunicación 1º. Santiago, Chile: Arrayán.

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TADEU da Silva, T. (2001). Espacios de identidad. Barcelona: Octaedro.


-SOCHEL-

ENSEÑAR LITERATURA A FUTUROS PEDAGOGOS

Sylvie Moulin [email protected]

Este trabajo está basado en una experiencia reciente, ya que estoy ahora enseñando

un curso de Literatura Anglófona a estudiantes matriculados en la carrera de Pedagogía en

Inglés de la universidad ARCIS con sede en Cañete. Por lo tanto, es el resultado de una

reflexión personal en busca de soluciones alternativas para optimizar el aprendizaje y

entregar a los estudiantes herramientas propiamente dichas para su futura vida profesional.

En cuanto se trata de enseñanza de Literatura en el ámbito universitario, podemos

preguntarnos primero qué se debe enseñar y cómo se debe enseñar. Es preciso incorporar

una metodología didáctica apropiada, enfocándose en objetivos claros y precisos. Esa

metodología incluirá la selección de materiales pertinentes, tomando en consideración el

contenido temático (que sea de interés para los alumnos de ese grupo de edad), así como los

contenidos sintáctico, léxico y semántico.

La pregunta básica para el docente es: ¿qué creo que los alumnos deben aprender en

el ámbito de mi materia, en este caso, la Literatura Angloparlante, considerando que dicho

curso es parte de un programa de formación de futuros pedagogos? En una carrera de

Pedagogía, se combinan obviamente los conceptos de enseñanza y los de aprendizaje, y por

lo tanto el texto se convierte en la materia clave de la actividad educativa. La literatura se

transforma en un espacio de experimentación en el cual el futuro pedagogo tiene que llegar

al centro mismo de la obra, lo que no permiten la mayoría de los manuales, ya que muchos

de ellos entregan información “sobre” los textos en vez de acercarse directamente a ellos.

En consecuencia, la enseñanza de la Literatura dentro de una carrera de Pedagogía

deberá pasar de un concepto estático del texto a una visión de la literatura como lugar de

experiencia dinámica: ¿Para qué sirve la Literatura? ¿Qué justifica su inclusión en una

malla curricular de Pedagogía? Y sobre todo: ¿Cómo la pueden integrar en su futura vida


-SOCHEL-

profesional, no como algo desconectado de cualquier contexto, sino como una actividad

propiamente dicha?

La misma etimología de la palabra literatura vincula ésta a la enseñanza. Literatura

viene del latín "litterae", y designa originalmente un conjunto de conocimientos o

habilidades de escribir y leer, relacionándose con el arte de la gramática, la retórica y la

poética. Por extensión, se refiere a cualquier texto escrito, específicamente con carácter

artístico, y también a las teorías estudios de dichos textos. Finalmente, se usa para indicar

un cuerpo de textos relacionado con un tema, un tipo de público, un período, etc. (literatura

médica, literatura infantil, literatura del siglo de oro, etc.)

De ahí las definiciones que encontramos en el Diccionario de Autoridades (1734),

de “conocimiento y ciencias de las letras”, en el Diccionario de la Real Academia Española

(1992), de “arte que emplea como instrumento la palabra, que comprende las obras que

caben elementos estéticos”, en el Diccionario de uso español de María Moliner, de “arte

que emplea como medio de expresión la palabra hablada o escrita”, y en el Diccionario

internacional de literatura y gramática filosófica de Guido Gómez, de “escritos

imaginativos o de creación de autores que han hecho de la escritura una forma excelente,

para expresar ideas de interés general o permanente”.

La palabra literatura, en sus acepciones más comunes, se refiere a la producción

escrita de ficción cuyo fin es la recreación, a obras creativas avaladas por la crítica literaria

en general, y en su sentido más amplio a la parte de las Bellas Artes que se expresa por

medio de las palabras. Estas últimas definiciones son las con las cuales nos quedaremos

para el propósito de este trabajo.

La literatura es un componente clave de los programas de enseñanza general, con

distintas aplicaciones según la categoría de edad a la cual se dirige y las especializaciones

de estudio dentro de las cuales se imparte. De hecho, es esencial desmitificar el mismo

concepto de literatura y adaptar el acercamiento a ésa según el grupo de edad enfocado.

A grandes rasgos, podemos considerar que para los alumnos de enseñanza

parvularia o de primeros años de enseñanza básica, la “literatura” se reduce generalmente a

una historia que se cuenta oralmente en el caso del primer grupo de edad, o que se lee en el

caso del segundo, siempre y cuando se trata de un texto escrito específicamente para ser


-SOCHEL-

entendible y apreciable por los niños, o de una versión acortada y simplificada de textos

originalmente destinados a un público general. Incluso los cuentos y fábulas cuentan con

ediciones distintas según el grupo al cual se dirige el libro.

Para los alumnos de enseñanza media, la literatura viene a ser un tema de estudio

per se, es decir, forma parte de la malla curricular como materia propia. El estudio de los

textos se enfoca en la forma y los contenidos temáticos, y puede ser usado también como

fuente de inspiración para creación propia. De todos modos, incentivar a los alumnos de ese

grupo para el estudio de textos literarios exige de los docentes imaginación y creatividad,

así como métodos alternativos menos formales y más entretenidos en la presentación del

material pedagógico.

Al nivel universitario, los cursos de literatura involucran mucho más que el mero

estudio de contenidos, y abarcan información vinculada con la biografía de los escritores, el

contexto histórico de creación de la obra, los aportes de la crítica, etc. Cuando se contempla

un curso de literatura integrado en una malla curricular de Pedagogía, se debe tomar en

consideración que los alumnos son futuros docentes, y por lo tanto hay que enseñarles

como enseñar literatura a alumnos de enseñanza básica y secundaria. Y cuando finalmente

se trata, como en el caso de la experiencia que dio origen a este trabajo, de un curso de

Literatura Angloparlante formando parte de una malla curricular de Pedagogía en Inglés, se

presenta un factor adicional relacionado con el aprendizaje de un segundo idioma, a un

nivel de sofisticación suficiente para permitir entender, apreciar y transmitir el contenido

puramente literario del material pedagógico. Además de todos los elementos presentados

anteriormente, es necesario tener presente que debemos entregar a los estudiantes las

herramientas necesarias para la aplicación ulterior en la misma sala de clase.

En otras palabras, los estudiantes de Pedagogía matriculados en un curso de

Literatura tienen que aprender a aprender y aprender a enseñar, ya que el hecho de ser

experto en una materia, en este caso la Literatura Angloparlante, no garantiza la capacidad

de enseñante. Por lo tanto, nuestra responsabilidad primera consiste en tomar conciencia

que no estamos formando a expertos de la literatura, o a futuros escritores, o a futuros

críticos, sino a futuros profesores, lo que implica entregar las bases del conocimiento

disciplinario y desarrollar competencias para trabajar con nuestros alumnos en la


-SOCHEL-

indagación, en la adquisición autónoma de conocimientos, en desarrollar su capacidad

reflexivo-crítica, incorporar el trabajo de talleres, realizar trabajos en equipo y discusiones

abandonando la clase eminentemente expositiva para entregar un papel activo al estudiante;

en fin conocer, en conjunto, los programas del subsector de la disciplina en sus diferentes

niveles y entender las exigencias de dominio de contenidos, de desarrollo de la creatividad

y de la implementación de estrategias didácticas que debería emplear el futuro profesor

para encantar a sus alumnos y provocar en ellos el deseo de sumar a los conocimientos que

el entorno les ha entregado aquellos de los saberes específicos y valóricos para dejarlos en

condiciones de poder elegir su propio camino después de egresar de la Enseñanza Media1

El futuro profesor de Inglés tendrá por lo tanto que abarcar los diferentes discursos,

histórico, artístico, político, religioso, filosófico, sociológico, etc., que expresan y

estigmatizan una cultura distinta de la de los alumnos, y enfocarse al mismo tiempo sobre

los contenidos estrictamente lingüísticos relacionados con la adquisición del segundo

idioma. El trabajo pedagógico se establece entonces en la elaboración de diferentes lecturas

que logren manifestar la multiplicidad de conocimientos ofrecidos por la obra literaria

estudiada. Por lo tanto, el estudio de la literatura tendrá que enfocar en la

interdisciplinariedad y la comprensión intertextual.

Si nos fijamos en la realidad actual, veremos que la tarea nuestra es doble. En

primer lugar tenemos que incentivar en los mismos estudiantes universitarios el placer de

leer, una tarea bastante ardua considerando que la mayoría de ellos forman parte de una

generación en la cual no se ha desarrollado ese placer, en parte como consecuencia del

entorno tecnológico dentro del cual se han formado, pero también por culpa nuestra, ya que

esa carencia revela una falla del sistema docente. En segundo lugar tenemos que entregarles

herramientas para que puedan, a su vez, incentivar ese mismo placer en sus futuros

alumnos, que llegarán probablemente con un disgusto por la literatura aún más fuerte, ya

que habrán tenido más solicitudes exteriores. Un buen porcentaje de los estudiantes que

llegan a la universidad carecen de conocimiento literario básico, incluso en su propio

idioma, y a fortiori en el segundo idioma que es supuestamente su especialidad. Durante sus

1 López Morales, Berta. Universidad del Bío-Bío, “La enseñanza de la literatura entre el saber disciplinario y el saber pedagógico”, presentado en el Seminario Internacional Modelos de formación docente: El problema del saber pedagógico y el saber disciplinario, Universidad del Bío-Bío, Chillán, Noviembre 2006)


-SOCHEL-

años de enseñanza media han leído muy poco, básicamente extractos de obras, y por lo

tanto no muestran un claro hábito de lectura: para muchos, el texto es un enemigo con el

cual se pelea. Como consecuencia, su comprensión de la creación literaria es bastante

carente, y su capacidad analítica y crítica sumamente limitada.

Como lo planteamos anteriormente, las preguntas claves con las cuales nos

encontramos aquí son: qué se debe enseñar en un curso de Literatura diseñado para futuro

profesores, y cómo se debe aprender. Dicho de otra manera, es imprescindible que el

docente tenga claro qué es lo que los estudiantes deben realmente aprender, y no se fije

solamente en la descripción de contenidos determinada por los programas. Esos contenidos

pueden constituir un buen punto de partida, unas herramientas básicas, pero limitar nuestra

tarea a su transmisión sería seguir con un sistema de enseñanza que apenas ha evolucionado

en décadas e incluso siglos, sin buscar alguna alternativa para cambiar el enfoque

pedagógico de la enseñanza al aprendizaje.

Al desarrollar una reflexión sobre métodos alternativos de enseñanza de la

Literatura, y particularmente de la utilización de nuevas tecnologías para renovar y hacer

más productiva dicha enseñanza, Joaquín Aguirre Romero llega a la conclusión que:

La enseñanza tradicional fija el texto, lo inmoviliza y lo sitúa en una corriente a la que se

deben sumar los receptores de la formación. En realidad, no se forma en los textos, sino en

su tradición y eso es la antítesis de la idea moderna de aprendizaje. La mayor parte de los

manuales y libros de texto no nos llevan hacia las obras, sino que, en muchos casos, nos

evitan tener que acercarnos a ellas. Precisamente lo que necesitamos es justo lo contrario:

un movimiento sobre los textos, un desplazamiento por su interior…2

Por lo tanto, es necesario repensar el concepto original de enseñanza de la

Literatura, y, en el caso que nos interesa directamente, buscar alternativas que permitan al

futuro docente desarrollar un corpus de materiales que puedan ser utilizados en su contexto

profesional, cuando se encuentre frente a un grupo de niños o adolescentes que no tienen

hábito de lectura, y mucho menos en un segundo idioma:

2 Aguirre Romero, Joaquín, Profesor Titular Dpto. Filología Española - Universidad Complutense de Madrid, “La enseñanza de la Literatura y las Nuevas Tecnologías de la Información”, presentado en Valencia en Abril del 2001.


-SOCHEL-

Debemos pasar de un concepto de Literatura como adición de conocimientos

estáticos a una idea de la Literatura como experiencia, es decir, como un espacio de

experimentación dinámico. Para que esto suceda debemos cambiar nuestra mentalidad

pedagógica y pensar la Literatura desde el punto de vista de los que reciben la enseñanza.

¿Para qué les sirve la Literatura? ¿Qué justifica su inclusión en un programa educativo hoy

en día? (op. cit.)

Esas mismas preguntas son las que nuestros estudiantes de hoy van a tratar de

contestar el día de mañana, cuando se encuentren a su vez en el aula de clase frente a

alumnos de enseñanza media o secundaria. Para ayudarles a lograr las soluciones

pertinentes, tenemos que entregarles herramientas que les permitan optimizar el proceso

pedagógico y convertir a sus alumnos en creadores en vez de limitarles a una posición de

puros receptores:

La capacidad de expresarse, de saber construir argumentaciones sobre las ideas

propias es un elemento angular de toda la educación, es decir, que a través del contacto con

los textos, se puede obtener una enseñanza no solo teórica sino práctica que sea beneficiosa

para el resto de las materias que conforman la educación y, sobre todo, beneficiosa para el

propio alumno receptor. (op.cit.)

De ahí la importancia, en un curso universitario de Literatura Angloparlante

orientado hacia la Pedagogía, de un desarrollo sistemático no solamente de hábitos de

lectura y de comprensión y análisis del texto, sino también de escritura, para lograr

objetivos básicos como ampliación del vocabulario, articulación correcta del pensamiento,

corrección sintáctica, fluidez de expresión, etc. En otras palabras, es imprescindible

vincular la enseñanza de la Literatura con la práctica de la escritura en su acepción más

amplia (perfeccionamiento del idioma, desarrollo de técnicas de redacción y elaboración de

trabajos analíticos y críticos). De la misma manera, es necesario que los estudiantes hagan

exposiciones orales sobre las obras estudiadas, con el doble objetivo de mejorar su manejo

del idioma y de practicar el discurso libre.

Para motivar a los estudiantes de Pedagogía en Inglés que llegan al tercer año de

carrera con un conocimiento del idioma, en muchos casos, todavía muy deficiente, y para

darles herramientas que podrán usar en su futuro desempeño docente, una alternativa es


-SOCHEL-

dejar de lado los textos “tradicionales” y reemplazarlos por otros que estén, en todos

sentidos, más cerca de su realidad. Por otra parte, es imprescindible tener presente que los

estudiantes no son anglófonos, por lo tanto manifestarán dudas sobre el vocabulario del

texto, pero lo más importante es explicar solamente las palabras claves para la

comprensión, y no caer en la trampa de ahogarles con información léxica innecesaria que

olvidarán rápidamente y que, además, les prohibirá enfocarse sobre el texto mismo.

Finalmente, hay que recordar que la finalidad del curso es la enseñanza de la literatura

angloparlante, no la cultura de los países angloparlantes, y tampoco el léxico o la gramática

inglesa. Por lo tanto, el contexto cultural se estudiará solamente en la medida necesaria para

fundamentar el análisis del texto, y la gramática solamente para descartar posibles

confusiones en la comprensión del texto. El rol del profesor consistirá entonces en hacer un

análisis textual y enfatizar las funciones de la literatura y de los elementos contextuales

relacionados con su producción.

No podemos olvidarnos de una situación que todos hemos experimentado en

terreno: enfrentarnos con alumnos que llegan a clase con una actitud negativa, a veces

defensiva, ya que consideran la literatura como algo inútil, aburrido y sin sentido. De

hecho, esa actitud es a menudo la consecuencia de frustraciones y fracasos anteriores, como

lo subraya Ana Elena Castillo:

Contrario a lo que se podría pensar, los estudiantes hablantes no nativos arrastran

igualmente estos prejuicios y, a la hora de enfrentarse a la literatura de otra lengua, el

panorama empeora, ya que sienten inseguridad lingüística y no tienen, en su mayoría, las

herramientas teóricas que permitan un análisis serio pero motivador para involucrarse

activamente en la lectura de los textos3.

El otro problema es que la mayoría de los estudiantes que llegan a la universidad

para formarse, en el caso nuestro, como profesores de Inglés, han tenido experiencias

bastante desastrosas con las clases de lengua extranjera impartidas en sus escuelas

secundarias respectivas. En general, no están acostumbrados a enfrentarse con textos en

versión original, sino con extractos, comentarios o traducciones de los mismos, ya que

3 Castillo, Ana Elena “Reflexiones acerca de la enseñanza de la literatura en las clases de español como segunda lengua: una nueva destreza por desarrollar a partir de una nueva propuesta metodológica”. Revista de Filología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica, 01 de Julio del 2004.


-SOCHEL-

lamentablemente la literatura todavía no se integra muy a menudo en la enseñanza de un

idioma extranjero en la enseñanza media:

Es común escuchar que la literatura no es importante dentro de los planeamientos en

la enseñanza de una lengua extranjera. Una de las razones primordiales que sustenta tal

afirmación es la creencia de que, cuando enseñamos un idioma, debemos enfocarnos en el

ámbito de la gramática, del vocabulario y, en última instancia, la fonología. Este criterio

aplica tanto para niveles principiantes como avanzados. (…) La literatura queda relegada,

por no decir descartada, dentro de los planeamientos de clase. En todo caso, algunos

profesores optan por "utilizarla" para ejemplificar alguna estructura gramatical o mostrar el

vocabulario que les interesa. Para tal efecto, toman un fragmento de una novela, un cuento

o una poesía. (op.cit.)

A la hora de seleccionar textos de estudios, la mayoría de los especialistas

privilegian los cuentos, las novelas de detectives o de ciencia ficción, las aventuras y los

romances, por constituir un material atractivo y alentador para los alumnos de secundaria,

es decir, es nuestro caso, y a modo de ejemplo pedagógico, para la categoría de edad a la

cual pertenecerán los futuros alumnos de nuestros futuros docentes. Basándonos en esos

principios, seleccionamos par el curso que estamos impartiendo ahora en la carrera de

Pedagogía en Inglés de la universidad ARCIS-Cañete los textos siguientes: A Connecticut

Yankee in King Arthur’s Court, de Mark Twain; Harry Potter and the Philosopher Stone,

de J.K. Rowling: The Thorn Birds, de Colleen McCullough; y The Day it Snowed Tortillas,

de Joe Hayes.

Esa compilación responde a varios criterios que nos parecieron imprescindibles en

el momento de elección: gama de dialectos (inglés británico, americano, australiano); nivel

lingüístico (manejable para estudiantes de pedagogía y también, en forma parcial, para

alumnos de secundaria); variedad de épocas, contextos socio-históricos y entornos

culturales; diversidad temática; contenidos relacionados con la realidad de los estudiantes.

Además, esas obras pueden ser apreciadas por diferentes grupos de edad, presentan una

estructura fácil de usar en la sala de clase (capítulos o cuentos que pueden ser presentados

separadamente, cuando sea necesario usar un material más breve o limitarse a una

temática), y pueden servir de base a actividades de varios tipos, incluso storytelling o


-SOCHEL-

actuación en el caso del libro de Joe Hayes. Dicho de otra manera, tanto los contenidos

como la configuración de las obras permiten usarlas como material pedagógico con

bastante flexibilidad y creatividad, tanto para los estudiantes de Pedagogía como para sus

futuros alumnos.

La Literatura siempre ha sido y seguirá siendo una de las materias más complejas y

más controversiales, probablemente porque la preocupación básica que surge en la

enseñanza de la literatura es la de la lectura. El docente se encuentra cada vez más forzado

a buscar soluciones alternativas, tanto en los contenidos como en la forma de entregarlos,

para perfeccionar el aprendizaje

Los objetivos pedagógicos han evolucionado en función de los hábitos de lectura

presentados por las nuevas generaciones y de los criterios de pertinencia correspondiendo a

éstas. El docente sigue enfocando su trabajo en lo que, según sus criterios pedagógicos, el

alumno debe aprender, pero debe re-evaluar cada vez más el qué enseñar y el cómo enseñar

según las características actuales del cuerpo educativo con el cual se enfrenta.

Más aún, en el caso de la formación de futuros profesores, es imprescindible que

enseñemos a leer bien en vez de leer mucho, a disfrutar del texto en vez de aguantarlo, y a

convertir la literatura en un mundo que explorar en vez de enfrentarla como una zona de

tinieblas.


-SOCHEL-

LITERATURA Y APRENDIZAJE 1

Patricio Úbeda Úbeda

Universidad de Tarapacá [email protected]

Resumen

Se propone un modelo de análisis literario que facilite al profesional docente desarrollar en sus alumnos el pensamiento autónomo, la creatividad y la actitud crítica. Frente a una formación centrada en una concepción racional técnica, se procura desarrollar la sensibilidad estética, que facilita un desarrollo integral del ser humano. Palabras claves: método integral de análisis, vinculación estética – razón, experiencia estética, interpretación, estrategias lectoras.

Literature and learning

Abstract

There proposes a model of literary analysis to facilitate develop the educational professional in his pupils the autonomous thought, the creativity and the critical attitude. Opposite to a formation centred on a rational technical conception, one tries to develop the aesthetic sensibility, which facilitate an integral development of the human being. Key words: Integral method of analysis, aesthetic - reason links, aesthetic experience, interpretation, reading strategic. Introducción.

Esta ponencia, que se sustenta en un proyecto de investigación realizado en la

Universidad de Tarapacá, tiene como finalidad dar a conocer una propuesta que facilite al

profesional docente desarrollar en sus alumnos el pensamiento autónomo, la creatividad y

1 1 Informe Final Proyecto de Investigación No 5741-01: “La literatura como práctica semiótica formadora de una personalidad crítica y creativa”, del cual han derivado tres ponencias que he presentado, la primera en el II Congreso de Didáctica Universitaria: “Cambio curricular e innovaciones metodológicas en la Enseñanza de la literatura” (Osorno, Universidad de Los Lagos, 2001) y dos ponencias a congresos de la Sochel. También . ha derivado un texto: El rol de la literatura en la tarea educativa (2003), Arica, Universidad de Tarapacá, Herco Editores


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la actitud crítica. Se ha creído que en la formación del docente es suficiente con enseñar

métodos y técnicas para la transmisión de conocimientos. Sin embargo, pensamos que

esta formación, centrada en una concepción racional-técnica, está muy lejos de lograr un

mejoramiento integral de la calidad de la educación. Se trata de que el profesor involucre

al alumno en un proceso que lo capacite no sólo para desarrollar conocimientos, habilidades

y destrezas, sino que oriente su clase hacia el desarrollo de la sensibilidad estética y las

actitudes de los estudiantes.

Por tanto, si queremos una educación de mejor calidad, ésta debe contribuir al

crecimiento personal y social desde una perspectiva plenamente humanista, que promueva

el desarrollo de la sensibilidad y la dimensión artístico-cultural. Esto es, nuestra

educación debe ser menos instrumentalizada, capaz de incentivar distintas formas de

conocer, pensar y sentir. Consecuentemente, una educación de calidad no puede fijarse

como único objetivo el crecimiento económico y material del país, sino posibilitar un

desarrollo integral del ser humano.

De esta manera, se propone como punto de partida de toda lectura literaria, el

desarrollo de la sensibilidad estética, cuya meta es consolidar la apreciación y el gusto

literarios. La emoción producida por el efecto estético es la clave que nos llevará a la

reflexión, haciendo posible el conocimiento, el aprendizaje; pues, la experiencia estética

conlleva necesariamente a la dimensión cognitiva.

Para desarrollar esta propuesta, se verá en primer lugar, la importancia que tiene la

reacción personal del lector, que genera un nuevo concepto de lectura En segundo lugar,

se hará una evaluación del modelo original, que estaba orientado a la docencia

universitaria. En tercer lugar, en el marco de un nuevo concepto de lectura, se ha

seleccionado como paradigma metodológico, un nuevo modelo, que llamo estético, que no

cambia radicalmente con respecto al original, sino que se orienta hacia la práctica docente.

En cuarto lugar, se señalan algunas estrategias que orientan el trabajo del maestro como

mediador.


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La lectura literaria en el marco de un nuevo concepto de lectura.

En la actualidad, el concepto de lectura ha experimentado un profundo cambio que,

además de la página escrita, considera la reacción del lector ante ella. Esto implica que en

el proceso de lectura no sólo interviene el intelecto, sino también la afectividad, su

volición, su imaginación y su capacidad estimativa; porque la lectura pone en juego

factores intelectuales, volitivos, axiológicos y estéticos. Se puede concebir como un

proceso constructivo, interactivo, estratégico y metacognitivo, en el cual todas las

capacidades cumplen un objetivo, según el tipo de lectura, ya sea informativa, científica o

literaria.

En los textos informativos, el contenido del mensaje es objetivo; se informa sobre

algún estado de las cosas, hechos y acontecimientos. El lenguaje utilizado es común, en el

que predomina el valor denotativo de las palabras, de fácil comprensión para el lector. En

los textos científicos, en cambio, el lenguaje se caracteriza por su mensaje de contenido

netamente técnico y posee un sentido unívoco monotemático, por tanto, su léxico es

exacto.

En el caso de los textos literarios, el mensaje se organiza de una manera especial,

con el fin de producir un efecto estético y placer en el lector. El lenguaje se hace

connotativo y los signos adquieren contenidos afectivos, llenándose de sugerencias. En

su calidad de textos artísticos, organizados a través de un lenguaje formal, provocan en el

lector un efecto estético, que es el placer que produce la lectura de una obra de arte literario.

El placer estético se concentra en la experiencia del lector durante la lectura, convirtiendo

la lectura literaria en una forma de aprendizaje que cumple la tarea de orientar el desarrollo

personal del joven.

Esto nos permite, por una parte, concebir la literatura como una forma artística que

abre la posibilidad de promover y facilitar la interacción y la participación; porque se

constituye en una forma de vivir una experiencia que, aunque ficticia, permite al lector

experimentarla como viviéndola directamente. En este sentido se transforma en fuente

valiosa de conocimiento, preparando para la vida en cambio permanente, ayudando a

clarificar creencias y valores, encauzando emociones o sentimientos.


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El mundo de los sueños presentados en las obras literarias nos abre la puerta hacia

la construcción de un mundo propio; porque es la ensoñación el punto de partida de la

elaboración del saber. El ser humano se hace a través del sueño, no es abriendo un libro

de matemáticas con fórmulas científicas alguien se va a convertir en científico, sino

desarrollando la imaginación creadora.

Por otra parte, contribuye a desarrollar la capacidad estética, orientando la

afectividad y la sensibilidad hacia el logro de una conciencia crítica y tolerante con los

otros. De esta manera, la literatura cumple la importante función de desarrollar las

dimensiones humanas, como las operaciones del pensamiento, el desarrollo de la

afectividad, la educación de la voluntad, la actitud crítica, que son parte importante de

nuestra vida.

La obra literaria se ofrece al lector como un objeto imaginario creado por el

lenguaje, de modo que la frase literaria da vida a una situación comunicativa ficticia

propia, independiente de la situación comunicativa real; ni el autor ni el lector forman

parte de ella. Sin embargo, la situación comunicativa ficticia creada por el discurso

literario, permite al lector establecer una relación de significado y sentido entre el

mundo imaginario creado por el discurso literario y el conocimiento previo que tiene de sí

mismo el lector y el mundo que lo rodea. Esto es, en el acto de la lectura el lector tiene

referencia a una historia, de la cual desprende simbólicamente una visión de mundo.

Para lograr este propósito, se debe recurrir a lo que he llamado “lectura estética”

(Úbeda, 2003:), que facilita la interacción entre el lector y la obra. Es decir, el efecto

estético producido, presupone una cierta identificación entre las predisposiciones del lector

y el mundo representado en la obra que, como signo, opera sobre la sensibilidad del

lector, provocando en éste sorpresa, angustia o emoción.

Es necesario hacer presente que el contexto en que participa una obra le confiere un

valor particular, que orienta el elemento perceptivo en una determinada dirección. De este

modo, el contexto se constituye en un factor que permite relacionar el mundo de la ficción

con las posibilidades cognitivas de los lectores. Esto es, cada información textual

constituye una clave capaz de poner en movimiento en el lector todo un mundo de

representaciones. Por tanto, la comprensión de un texto literario y de una obra de arte en


-SOCHEL-

general, depende de la relación existente entre su estructura y su interacción con el

contexto, en el cual se inserta. De modo que durante el proceso de lectura penetran

factores reales (políticos, sociales, culturales e ideológicos), que son determinantes en la

forma artística y, a la vez, orientan su sentido. Así la presencia de la realidad extratextual

en la constitución del discurso literario, será fundamental en el diseño de una propuesta

metodológica, que permita comprender e interpretar el sentido de los textos literarios. De

esta manera, como signo inserto en la dimensión social, la literatura no es una práctica

lingüística, sino semiótica, en la que el signo no se rige por la correlación entre forma y

contenido, sino por el principio de inferencia que le confiere unidad. Esta unidad de forma

y contenido, que deriva del carácter estético de la percepción, es la clave que permite

establecer una relación de sentido entre el mundo ficticio y el mundo real.

En este contexto, se propuso un modelo didáctico de análisis literario, que consta de

cuatro fases o instancias y resumo esquemáticamente a continuación:

Fase cero: Información y conocimientos previos, que señala los antecedentes que ayudan a

mejorar la percepción de la obra;

Fase 1: Lectura estética, que constituye el punto de partida de la comprensión de la

experiencia estética;

Fase 2: Análisis textual, que busca determinar la estructura de la obra y la organización del

discurso; y

Fase 3: Interpretación del sentido.

2. Evaluación del modelo propuesto en la investigación.

Para evaluar el modelo, se ha recurrido a tres procedimientos. Primero, se ha

elaborado un test de actitudes con relación a la lectura de obras literarias. Segundo, se han

realizado análisis de textos concretos, a cargo de los propios investigadores. Tercero, la

propuesta se ha aplicado a un curso denominado “Narrativa y lenguaje representativo”,

que forma parte del Plan de Estudio (Año 2000) de la Carrera de Pedagogía en Castellano

y Comunicación de la Universidad de Tarapacá.


-SOCHEL-

Me referiré al primero, el test de actitudes con relación a la lectura de obras

literarias, que tiene como propósito estudiar la disposición personal de los encuestados

frente a la lectura literaria. Para los efectos de la evaluación del modelo, se utilizó la

encuesta en situación de pre-test y post-test, cuyo propósito ha sido la observación del

cambio producido después de la intervención. Se ha aplicado a un curso de Enseñanza

media y a otro de Enseñanza Universitaria.

Primero se aplicó a 35 alumnos de Segundo Medio de un colegio particular. Del

análisis de los datos arrojados por la encuesta, se ha observado en el pre-test que el 46,9%

respondió positivamente; y en el post-test ese porcentaje subió al 53,1%; lo que significa

que después de la intervención el porcentaje subió en un 6,2%.

En lo que concierne a las respuestas negativas, en el pre-test fueron de un 51% y en

el post-test bajaron al 49%, lo cual significa que los que contestaron negativamente,

disminuyeron su porcentaje en un 2%.

En una segunda instancia, el test se aplicó a 38 alumnos de Primer Año de la

Carrera de Pedagogía en Castellano y Comunicación, contestando positivamente el 44,9%

en el pre-test, y el 51,1% en el post-test, hubo un mejoramiento de 10,2%. Contestaron

negativamente, 56,4% en el pre-test; y el 43,6 en el post-test, lo que significa ha habido un

mejoramiento cualitativo después de la intervención, de un 10,2%.

El resultado fue claro, pues se ha confirmado el modelo propuesto, siendo

reconfirmado a través del análisis de textos por el propio equipo de investigación.

Además, se ha incorporado el modelo como contenido de la asignatura denominada

“Narrativa y lenguaje representativo” de la Carrera de Pedagogía en Castellano y

Comunicación.

El modelo ha sido validado y ahora se propone orientarlo hacia la práctica docente

a nivel de educación preuniversitaria.

3. El modelo estético en el marco de un nuevo concepto de lectura

La formación del docente involucra un proceso que lo capacite para desarrollar en

sus alumnos conocimientos, habilidades, destrezas y actitudes. En este sentido, se espera

optimizar la formación de los profesionales de la educación, estableciendo una vinculación


-SOCHEL-

entre la teoría y la práctica pedagógica (Úbeda, 2003: 22). De modo que el profesor pueda

cumplir efectivamente con los objetivos del sistema educacional: mejorar la calidad de la

educación; pero creemos que dicho propósito, sólo se puede logar a través del desarrollo

integral del educando, lo cual implica que el profesor debe estar preparado para desarrollar

en los alumnos el pensamiento autónomo y la creatividad, y fomentar en ellos la

capacidad para aprender a ser libres, tarea muy difícil de inculcar , pues los medios de

comunicación orientan la opinión pública y lamentablemente en una sola dirección.

Otro problema proviene de la incorporación del método científico en los estudios

literarios, que empieza a privilegiar ciertos enfoques de desciframiento de los textos,

inspirados en el estructuralismo y la semiótica, que ponen una barrera entre el lector y la

obra. Nuestra propuesta metodológica, no pretende negar el estudio científico de la

literatura, sino establecer una vinculación entre las investigaciones científicas y las

indagaciones estéticas de la obra literaria.; porque creemos que la lectura estética de obras

de arte literario constituye el punto de partida de todo análisis y, además, contribuye a

consolidar la apreciación y el gusto literarios. Por otra parte, el profesor debe ubicarse

en el contexto en que enseña. De modo que la lectura estética debe constituirse en una

práctica permanente en el sistema educacional, como fuerza orientadora básica del

proceso de aprendizaje, en el que no pueden estar ausentes el placer estético y el juego. Y

esto no es nada nuevo, ya lo plantea Aristóteles en su Poética (1991: 22) al referirse al

origen de la poesía, entendiéndola como imitación que conduce al placer y al aprendizaje.

Por tanto, el juego es el punto de de partida del aprendizaje; el parvulito aprende

jugando, sin darse cuenta.

Se puede decir que el lenguaje en general no constituye un simple instrumento de

comunicación, menos el lenguaje literario, sino que “el lenguaje tiene que ver con la

construcción de los sujetos hablantes que somos, con la colaboración de nuestra relación

con el mundo. Y… los escritores pueden ayudarnos a elaborar esa relación con el mundo”

(Petit, 1999: 163).


-SOCHEL-

En consecuencia, con lo expuesto en párrafos anteriores, se propone una

metodología de análisis de la Enseñanza-Aprendizaje de la literatura, que permita

relacionar el mundo de la ficción con las posibilidades cognitivas de los lectores, a partir

de la lectura estética, que pone en movimiento el desarrollo integral del ser humano. De

esta manera, la literatura cumple la función de desarrollar las dimensiones humanas, como

las operaciones del pensamiento, el desarrollo de la afectividad, la educación de la

voluntad, la actitud crítica, que son parte importante de nuestra vida.

De este modo, la propuesta metodológica, que busca favorecer las relaciones entre

los textos literarios, el contexto biográfico del lector y el entorno histórico, social y

cultural, tiene como punto de partida la lectura estética, que ofrece la posibilidad de

desarrollar una actitud crítica en relación con el contenido ideológico de la obra y el

planteamiento de temas específicos, como la discriminación social, étnica y sexual. El

estudio de la literatura contribuye, además, a la ampliación de la competencia

comunicativa, pues como producto de la ficcionalización de otras situaciones

comunicativas, permite al lector reflexionar acerca de lo que realizan los seres humanos de

la ficción para comunicar sus pensamientos y emociones en diferentes contextos sociales,

pudiendo , incluso, acceder a las experiencias culturales de otras épocas. De esta manera,

junto con entretener, la lectura le abrirá al lector un mundo de experiencias maravillosas,

que “disipará su ignorancia, lo ayudará a comprender el mundo y dominar su destino”

(Petit, 1999: 161).

El modelo estético, que se propone como modelo integral de análisis, consta de

cuatro etapas, de las cuales la primera constituye una fase de “información y conocimientos

previos”, que llamo “fase cero”; y tiene como objetivo ubicar la obra literaria en el

contexto, tanto de producción como de recepción. El contexto de producción nos

proporciona el marco de referencia en que se generó la obra. Las referencias al espacio y

el tiempo son determinantes para comprender la visión de mundo de una época. La

información y el conocimiento previo del contexto histórico-cultural y social en que se

generó el texto literario, tienen como finalidad preparar y motivar al lector hacia la lectura

del texto seleccionado. En la medida que el profesor conozca la época en que se produjo el


-SOCHEL-

texto y la dé a conocer a sus alumnos, buscando alguna estrategia adecuada, motivará a

éstos a la lectura.

La primera fase propiamente tal, se refiere a “la lectura estética”, que es el punto

de partida de todo análisis literario; porque se acerca más a los objetivos de la literatura.

Saber leer es disfrutar de la literatura y esta educación del gusto es el papel fundamental

que debe cumplir la lectura. Se lee un relato para ser sorprendido, angustiarse o

emocionarse; sin embargo, la lectura estética es también una lectura especializada, que

exige una gran atención. Por tanto, no debe confundirse con la lectura de evasión, pues, a

diferencia de ésta, orienta al lector hacia una vivencia plena, y busca integrar los elementos

que la componen. Así, la emoción, que surge en forma espontánea, lleva a la riqueza de

interpretación, derivada de los detalles de la lectura, que capacita al lector para

conceptualizar y racionalizar.

Dentro de esta primera fase, se pueden distinguir dos etapas en la comprensión de la

experiencia estética, que son el resultado del efecto estético experimentado frente a la obra

de arte: La empatía y la objetivación. La primera actualiza algo que sólo estaba en potencia

y, por depender de la iniciativa del lector, no encuentra en el mensaje una información

cifrada, sino un conjunto de elementos no convencionales, y se caracteriza por la

suspensión del juicio, del proceso racional. La objetivación se presenta como un

distanciamiento, como un estímulo a la actividad racional, que busca explicar el sentido

revelado. De esta manera, la experiencia estética se constituye en la clave que orienta el

análisis literario hacia un estudio formal, dando lugar a la segunda fase, que es la fase de

análisis.

La fase de análisis consiste en la descripción de los elementos que estructuran el

texto literario y el establecimiento de relaciones entre ellos. En esta fase se asume una

actitud científica en relación con las claves entregadas por la lectura estética. La

explicación de las claves hay que buscarlas en los actos de habla del narrador o de los

personajes, que orientan el discurso en una dirección ideológica determinada.

La fase de interpretación del sentido, consiste en la atribución de significados y

sentidos, a partir de “algo” descubierto en la obra (en la lectura estética). El significado es

el contenido objetivo de la obra. En cambio, el sentido se puede entender como el rasgo


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dominante en un contexto determinado, la situación concreta en que se realiza la

comunicación. En esta fase se puede valorar, emitiendo un juicio sobre la obra.

Estrategias que orientan el trabajo del maestro como mediador.

De la metodología propuesta, se puede deducir que cada persona reacciona en forma

distinta frente a un mismo texto literario; porque las experiencias personales van a influir

en la forma de reaccionar ante una lectura determinada. Por eso no es aconsejable el

acercamiento erudito a la obra literaria, especialmente en los primeros niveles del sistema

educacional, ya que puede provocar la pérdida del gusto por la lectura. Por el contrario, la

tarea del profesor es iniciar a los estudiantes en el placer de leer; porque la lectura debe

transformarse en un hecho grato y placentero, que nos conduzca hacia el descubrimiento

de nuestro mundo interior y el mundo que nos rodea .

El profesor debe transmitir el amor a la lectura, y en particular a la lectura

literaria; pero es muy importante que éste haya experimentado ese amor a la lectura y

sobre todo crea en su importancia. En este sentido, el profesor debe convertirse en un

orientador de las diversas reacciones de sus alumnos y no entorpecer la reacción personal,

que puede ser consecuencia de la identificación del lector con algún personaje de la

historia narrada. “La reacción personal señala, normalmente, algún tipo de compromiso

emocional con la historia y el compromiso afectivo es importante” (Monson y

McClenathan, 1999: 78).

Un hecho importante que debe considerar el maestro, es orientar dichas reacciones

personales o afectivas, a través de ciertas estrategias, que demuestren que los niños o

jóvenes pueden reflexionar acerca de los hechos que les han llamado la atención y poder

así interpretar aquellas claves descubiertas. Esto puede ser el punto de partida para

acercarse posteriormente a aproximaciones analíticas. “La interpretación y la capacidad de

reaccionar afectivamente conforman el núcleo de las experiencias de lecturas

significativas y provechosas” (Monson y McClenathan, 1999: 78).

Otra forma de reaccionar del lector es emitiendo un juicio crítico sobre la lectura.

No se trata de enseñar crítica literaria o análisis de textos en los cursos de básica, sino

estimular la reacción crítica. Los juicios, en un comienzo, podrían orientarse hacia el


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disfrute o agrado producido por la lectura; incluso intentar una explicación acerca de la

identificación con algún personaje. La reflexión guiada en los primeros niveles del sistema

educacional, puede constituirse en la base de un estudio más sistemático de la literatura.

En este sentido, la lectura debe cumplir su función según “las diferentes etapas de la

formación de la persona” (Jolibert y Gloton, 1998: 48). De ahí la necesidad de organizar

la enseñanza-aprendizaje de la literatura en forma gradual, desde el nivel pre-básico hasta el

nivel universitario.

Para desarrollar hábitos de lectura activa, se sugiere al profesor, si efectivamente

quiere superar el mero resumen literal de la historia narrada, practicar las siguientes

estrategias:

1) Realizar actividades que permitan a los alumnos interactuar con los integrantes de

la acción narrativa, como personajes, argumento, contexto;

2) Seleccionar un episodio de una obra determinada y hacer una lectura dramatizada de

dicho episodio

3) Desarrollar un plan de lectura de acuerdo a un listado previo, a partir del cual los

alumnos hagan una nueva selección según sus gustos e intereses personales; y

luego se pueden hacer una serie de preguntas en relación con dichas lecturas, como:

¿te gustó el libro que leíste?, ¿qué te llamó la atención?, ¿responde a tus inquietudes

personales?, ¿Descubriste algo que pueda ser de utilidad en tu vida personal?

Conclusiones.

De acuerdo a la propuesta, se puede concluir que el modelo estético se enmarca en

el nuevo concepto de lectura, que se funda en la importancia que tiene la reacción del lector

ante la lectura. De modo que lectura estética constituye una forma de vivir una experiencia

que, aunque ficticia, permite al lector experimentarla como viviéndola directamente. En

su esencia, busca integrar el mundo afectivo con el intelecto, abriendo así la posibilidad de

un desarrollo integral del ser humano, porque:

1) Constituye una actividad dialógica de intercambio entre el texto y el lector;

2) Amplía la competencia analítica e interpretativa y la capacidad de postular

sentidos;


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3) Enriquece y profundiza la experiencia formativa;

4) Desarrolla las destrezas de comprensión lectora y el comentario de textos;

5) Contribuye al desarrollo del pensamiento autónomo y la formación de una

personalidad crítica y creativa;

6) Consolida la apreciación y el gusto literarios;

7) Conduce al estudio formal de la obra;

8) Desarrolla el juicio crítico, que contribuye a valorar la obra

9) Desarrolla el aprendizaje para la libertad y el ejercicio de la democracia.

En lo que concierne al estudio formal de la literatura, la metodología propuesta,

busca favorecer las relaciones entre los textos literarios y el entorno histórico, social y

cultural. Por eso se ha considerado la literatura como una práctica semiótica que ofrece al

lector la posibilidad de desarrollar una actitud crítica frente al mundo en que vive,

favoreciendo de paso la competencia comunicativa. En efecto, la literatura como producto

de ficcionalización de otras situaciones comunicativas, permite al lector reflexionar acerca

de lo que realizan los seres humanos de la ficción para comunicar sus pensamientos y

emociones en diferentes contextos sociales. Y esto va a reorientar su pensamiento y su

conducta lingüística se verá favorecida.

De esta manera, la literatura adquiere una gran importancia en lo que dice relación

con la formación y el cambio, pues, nuestro modelo destaca la confluencia entre el

pensar, el sentir, el querer y el actuar. Si a través de la literatura, logramos desarrollar el

pensamiento, aspecto que contribuye a mejorar la competencia comunicativa; asimismo, si

somos capaces de desarrollar los sentimientos, podemos mejorar la calidad de vida,

haciéndola más humana. En este sentido, constituye un desafío para que los educadores

cumplan su misión formativa (Condemarín, 2006: 32).

Por otra parte, si desarrollamos la voluntad, somos capaces de tener más fuerza para

enfrentarnos a los problemas de nuestra vida. Las acciones de personajes ficticios nos

pueden llevar a ser más resolutivos; porque los hechos ficticios, si bien es cierto son

productos de la fantasía, no es menos cierto que nos permiten establecer una relación de

sentido entre la historia imaginaria evocada por el discurso literario y la realidad en la cual

estamos insertos. La obra literaria no refleja el mundo real, sino que nos entrega una


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imagen, una visión de mundo, a la medida del conocimiento previo que tengamos del

mundo que nos rodea y de nuestro mundo. A través de la lectura, podemos descubrir

nuestra propia realidad y la del mundo. En este sentido, la literatura amplía nuestro

horizonte cultural, produciendo un cambio en nuestro modo de ver el mundo y vernos

nosotros mismos.

En última instancia, la literatura se constituye en una forma de aprendizaje que

lleva a transformar al ser humano en un ser libre y autónomo.

Bibliografía.

ARISTÓTELES (1991). Poética. Buenos Aires, Editorial Leviatán. CONDEMARÍN (2006). Estrategias para la enseñanza de la lectura. Santiago, Editorial

Planeta Chilena, 1ª edición: febrero 2006. JOLIBERT, J y GLOTON, R (1999). El poder de leer. Barcelona, Editorial Gedisa, cuarta edición. MONSON, Dianne y McCLENATHAN, Dayann (Comp, 1999). Crear lectores Activos.

Madrid, Visor, Segunda Edición. PETIT, Michéle (1999). Nuevos acercamientos a los jóvenes y la lectura. México Fondo de Cultura Económica, Primera edición. ÚBEDA, Patricio (2003). El rol de la literatura en la tarea educativa. Arica, Universidad de Tarapacá, Edición financiada con presupuesto Proyecto de Investigación UTA.

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