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Acercamiento al estudio de las didascalias del teatrocastellano primitivo: Lucas Fernández

En el artículo de reciente aparición1, abordamos, por medio del es-tudio de las didascalias del Auto de la Passión, uno de los problemas queplantea la más famosa de las obras de Fernández, el del público ante quienfue representada. El análisis del juego de didascalias inscritas en el textode 1514, nos llevó a perfilar un modelo de marca didascálica subyacenteen el Auto de la Passión. A partir de aquellas observaciones, y utilizandoahora como objeto de estudio todo el corpus dramático de Lucas Fernán-dez, vamos a tratar de describir el modelo o los modelos generales de fun-cionamiento de las didascalias de dicho teatro.

Nuestra tesis, en el trabajo más arriba citado, es la afirmación de launidad funcional de todo el teatro de Lucas Fernández, tanto el religiosocomo el profano o el semirreligioso. En el presente estudio proponemosla hipótesis de la unidad estructural del teatro de Fernández, en lo que aljuego de las didascalias se refiere. La comprobación de tal hipótesis seráel objeto de este trabajo.

Dos elementos constituyen el texto teatral: el diálogo y las didasca-lias. Anne Ubersfeld, calificando dicho par de elementos de «parties dis-tinctes mais indissociables»2, cubre, con la noción de didascalia, «le nomdes personnages, non seulement dans la liste iniüale, mais á l'intérieur du dia-logue et les indications de lieu...; ce que désignent les didascalies, c'est le con-texte de la communication; elles déterminent une pragmatique, c'est-á-direles conditions concretes de l'usage de la parole»3.

A la pregunta ¿quién habla en el teatro?, responde Ubersfeld con una do-ble afirmación. En el diálogo, es el personaje, «cet étre de papier»4 , ente dra-mático distinto del autor. En las didascalias, es el autor mismo quien: 1) «nom-me les personnages (indiquant a chaqué moment qui parle) et attri-

1 ALFREDO HERMENEGILDO, «Del icono visual al símbolo textual: el Auto de la Passión de Lucas Fer-nández», Bulletin ofthe Comediantes, 35 (1983), 31-46.

2 ANNE UBERSFELD, <Lire le tbéatre (París, Editíons Sociales, 1978), p. 21.3 UBERSFELD, pp. 21-22.* UBERSFELD, p. 22.

710 Alfredo Hermenegildo

bue á chacun un lieu pour parler et une partie du discours»: 2) «indique lesgestes et les actions des personnages, indépendamment de tout discours».5

El autor no se manifiesta directamente en el diálogo. En las didascalias,sí. Son las marcas con que el escritor de teatro asegura su presencia. Eldramaturgo, desde el discurso que le es propio, el de las didascalias, tratade mediatizar con su subjetividad el momento de la enunciación del diá-logo, el instante de la ceremonia dramática. La mediatización del escritorintenta controlar la que ejercen los mediadores cuando se pasa a la etapade enunciación. Una presencia masiva de didascalias inscritas en el textova a afirmar de forma evidente el contexto del diálogo, la circunstancia (elquién, el dónde, el cómo, el cuándo, etc.) en que dicho diálogo, cuyo su-jeto ya no es el autor, debe hacerse realidad escénica. La hipotética inexis-tencia (nunca posible) de didascalias supone el abandono, por parte delescritor, de todo control del momento en que deja que otro, u otros, ha-blen en su lugar, usurpen su palabra. El autor es sujeto exclusivo de lasdidascalias. No ocurre lo mismo con el diálogo.

La noción de didascalia, más amplia que la de acotación escénica, abar-ca las marcas presentes en todos los estratos textuales. Por una parte in-cluye las llamadas acotaciones escénicas, así como la identificación de lospersonajes, al frente de cada parlamento o al principio de la obra o de losdiferentes actos, con sus nombres, naturaleza y función. En segundo lu-gar, comprende los elementos didascálicos integrados en el diálogo mis-mo. Dichos elementos o marcas quedan encerrados o cubiertos entre lasintervenciones de los distintos personajes, al lado de la infinita serie de ico-nos, índices y símbolos que componen el tejido dramático, y, a veces, con-fundidos con ella.

Vamos a llamar a la primera variante didascalia explícita. Y dejaremospara la segunda, más ambigua por ser más difusa, el calificativo de implí-cita. Unas y otras determinan, en distintos grados, las condiciones de laenunciación, escénica o imaginaria, y tienen como mensaje propio dichascondiciones de enunciación. La doble función de las didascalias de todogénero (modificar el sentido del diálogo y constituir mensajes autónomos,tal como ha sido identificada por Ubersfeld)6 obliga a hacer una evalua-ción de este estrato textual como elemento conformador del acto escénicoy como complemento de un acercamiento a la sociología del teatro, que,en el caso de la producción española del XVI, está por hacer. De ahí nues-tro interés.

UBERSFELD, p. 22.

UBERSFELD, p. 253.

Acercamiento al estudio de las didascalias 711

En el caso de la obra teatral de Lucas Fernández —como, en general,en el de todo texto dramático impreso—, se plantea el problema de la iden-tificación de las didascalias explícitas como auténticas didascalias de re-presentación o como simples ayudas ofrecidas al lector para visualizar laobra. Al no conservar más texto que el de la edición de 15147 , las didas-calias explícitas inscritas en él se alzan como interrogantes de su propiafinalidad. El examen detallado de las didascalias implícitas y de sus rela-ciones estrechas, orgánicas, funcionales, con las explícitas, nos hace supo-ner que éstas últimas no son una simple ayuda a la tarea imaginativa dellector del texto, sino una indicación de la voluntad del autor, que quierehacer valer su papel creador durante el momento de la puesta en escena,de la enunciación. La relación estrecha entre los dos órdenes de didasca-lias aflora a la superficie textual en la recurrencia de ciertas órdenes, ex-plícitas en un caso y repetidas, de manera implícita, en el otro.

Veamos, en dos tiempos, la estructura y composición de las didasca-lias explícitas e implícitas. Las primeras son de tres clases: a) la identifi-cación de los personajes al frente de cada parlamento; b) la identificacióny clasificación de los personajes en la nómina inicial de la obra; c) el enun-ciado, hecho por el autor de manera directa y con índices precisos, de cier-tos gestos, mímica, movimientos, apariciones, desapariciones o accionesde los personajes, o ciertas presentaciones o manipulaciones de objetos,que, unos y otras, deben formar un sistema de signos integrado de ma-nera obligatoria —esa es la voluntad del autor— en la enunciación del diá-logo teatral. Este último grupo lo constituyen las acotaciones escénicas.

La identificación de los personajes que dialogan no presenta dificulta-des especiales, si hacemos excepción de los problemas que plantea el usode la misma letra inicial para anunciar la intervención de Matheo, Mada-lena o María Cleofás,8 en el Auto de la Passión. Pero estos dos pasajes vie-nen condicionados por la intervención del impresor —espacio de la caja,etc.— y no parecen constituir una marca significativa. Lucas Fernándezha identificado bien los personajes a quienes va a delegar la enunciacióndel diálogo.

La nómina inicial de personajes queda remplazada, en el texto de

7 Farsas y Églogas al modo y estilo pastoril: y castella/no Fechas por Lucas femández SalmantinoNue/uamente impressas... Fue impressa la presente obra en la Sala-/manca por el muy honrrado va-ron Loren/jo de liom dedei a. x. días del mes de noui-/bre [sic] de M. quinientos e quatorze años.

Los textos empleados en el presente trabajo han sido tomados de nuestra edición (Teatro selectoclásico de Lucas Fernández. Edición, prólogo y notas de Alfredo Hermenegildo. Madrid, Escelicer,1972), debidamente rectificada, ya que la editorial Escelicer la imprimió, de manera irresponsable, sinque nosotros viéramos ni corrigiéramos prueba alguna.

8 Vid. en muestra edición las notas a los versos 504 (p. 314) y 621 (p. 315).


1514, por los argumentos, unas largas didascalias —éstas podrían dirigirsemás a un público lector que a un espectador de teatro9— en las que sur-gen de manera recurrente elementos homólogos. Los argumentos, de ex-tensión semejante en cada una de las obras, excepción hecha del Diálogopara cantar, incluyen, con variantes que quedan anotadas a continuación,las marcas siguientes:Marca Ejemplo Obras en que aparece

TítuloAutor: identificación

Personajes:Pertenencia socialIdentificación nominalActitud moralAccionesPosición física

Villancicos finalesAnuncio del final con can-to de villancico y baileLocalización de los villanci-cos en el texto dramáticoClase de música

Aprobación eclesiástica

Auto o farsaLucas Fernández

PastoresPascualBlasfemando de los temporalesLo despiertaEl qual falla dormiendo

Cantando y vaylando el vi-llancicoEl villancico en fin escripto

En canto de órganoEt incipit feliciter sub correp-tione Sánete Matris Ecclesie

1-2-3-4-5-6-71-2-3-4-5-6-7

1-2-3-4-5-6-1-2—4-5-6-71—3-4-5-6-7I-..3-4.5-6-7

4 — 6 -

1—3-4-5-6-

3—5-6-

5-6-5-6-7

Hemos identificado las obras según el orden en que aparecen en el tex-to de 1514 y tal como quedan codificadas en nuestra propia edición yacitada. Pueden consultarse los argumentos en el apéndice I. En el esque-ma anterior, para no cargarlo con datos recurrentes, hemos dado un ejem-plo de cada marca consignada y lo hemos tomado de la obra 6 (Auto ofarsa del Nascimiento), por aparecer en ella todas las categorías.

Aparte de la necesaria invocación del permiso eclesiástico en el casode las dos obras semirreligiosas —5 y 6— y de la religiosa —7—, y dealgunas otras marcas marginales (clase de música, localización de los vi-llancicos en el texto dramático o la indicación de la posición física de unpersonaje) que aparecen de manera esporádica, se puede constatar la pre-sencia casi generalizada de una serie de marcas agrupadas en tres ca-tegorías:

a) Identificación del título de la obra y del autor.b) Identificación de ciertos elementos informativos sobre el nombre,

pertenencia social, actitudes y acciones de los personajes.c) Identificación del villancico con que las obras se cierran.

9 J. A. MEREDITH, Introito and Loa in the Spanish Drama ofthe 16th Century (Filadelfia, Uni-versity of Pennsylvania Press, 1928), pp. 17-18.


En el caso del Auto de la Passión, y de manera excepcional, se doblala identificación del título de la obra y del autor —«Auto de la Passiónfecho por Lucas Fernández. Representación de la Passión de Nuestro Re-demptor Jesuchristo, compuesta por Lucas Fernández».

En general, podemos afirmar la veracidad de los elementos constitu-tivos del argumento, teniendo en cuenta la realización , en el diálogo dra-mático, de lo anunciado en dichos argumentos10.

La tercera categoría de didascalias explícitas la forman las llamadas aco-taciones escénicas. Hemos hecho el inventario —véase el apéndice II— detodas cuantas aparecen en la producción dramática de Lucas Fernández,según el texto de 1514. El número total es de 16 y se distribuyen así:

obra

1234567

número de acotaciones

1014127

Hemos considerado como acotaciones distintas, desde el punto de vis-ta de la significación, aquellos enunciados o segmentos de enunciado enque es un sujeto diferente el que realiza la orden de movimiento o de enun-ciación. En la lista del apéndice II, deben considerarse las acotaciones 12,13 y 15, 16, que forman, de dos en dos, un solo conjunto en el texto de1514, como didascalias dobles, desde el momento en que hay un sujetopara «demostrar o descobrir» —12— y otro para «hincarse de rodillas»—13—. Lo mismo ocurre con el sujeto de «se ha de demostrar o desco-brir» —14— y de «han de adorar» —15—.

En dos obras —4 y 7— se introduce un número significativo de aco-taciones. Pero en todo caso, dichos signos responden a las estructuras sub-yacentes en los modelos aislados en el Auto de la Passión. En el cuadrode la página 715, que recoge con detalle todos y cada uno de los elemen-tos constitutivos de las acotaciones escénicas del Auto de la Passión, sepueden establecer tres grupos de marcas. Dejamos de lado las dos últimascategorías —cuyas incidencias son marginales desde un punto de vista nu-mérico—, o sea, «finalidad del movimiento» y «referente del movimien-to». Los grupos mencionados son los siguientes:

a) Didascalias que ordenan uno o varios movimientos.

10 Nótese, en relación con este punto, el carácter altamente significativo que el argumento delAuto de la Passión y sus componentes tienen a la hora de interpretar la obra misma; vid. ALFREDOHERMENEGILDO, Renacimiento, teatro y sociedad. Vida y obra de Lucas Fernández (Madrid, Cincel,1975), p. 218.


b) Didascalias que ordenan la enunciación de un enunciado.c) Didascalias que ordenan uno o varios movimientos y la enunciación

de un enunciado.En a) se ordena el movimiento de objetos inanimados (un Ecce homo

—12—, una cruz —14—) o de personajes. En b) se ordena a uno o variospersonajes la enunciación de un enunciado («las tres Marías tornan a can-tar este motezico» —11—). En c) —10— se combinan a) y b), ordenandoel movimiento de los personajes, de fuera a dentro del escenario, o el des-plazamiento de los mismos dentro de él, y encargando, a uno o variosenunciadores, la enunciación de un enunciado.

Ya que el grupo c) es una mezcla de los otros dos, podemos concluirque los esquemas a) —didascalia motriz— y b) —didascalia enunciati-va— responden a una misma estructura, en la que se identifican:

1. la orden,2. el sujeto realizador de la orden, y3. el objeto de la realización de la orden,

categorías a las que se añaden dos notas complementarias:4. índice espacio-temporal y5. modalidad del movimiento o de la enunciación.

Es evidente que el grupo c) es emanación de la misma estructura.Este modelo, aislado a manera de ejemplo en el texto del Auto de la

Passión, da cuenta también de casi toda la realidad del sistema de acota-ciones del resto de la producción dramática de Fernández. Únicamentequeda fuera del marco la identificación taxonómica (tres casos) del seg-mento dramático que sigue a la didascalia. En la obra 4, acotación 6, seincluye el signo [Diffinición de amor]. En la obra 6, acotaciones 8 y 9, sedetallan otros dos: [villancico cantado y vaylado] y [villancico para se sa-lir cantando y vaylando].

En consecuencia, el modelo aislado en el Auto de la Passión debe sercorregido, al aplicarlo a la obra completa de Fernández. A las dos notascomplementarias hay que añadir una tercera, con la que el autor clasificaun segmento de la obra dramática. Tanto las didascalias motrices comolas enunciativas, incluyen tres factores relativos a la orden, el sujeto y elobjeto de la acción motriz o enunciativa, y otros tres secundarios, en losque se identifican aspectos espacio-temporales o taxonómicos.

La conclusión provisional que apuntábamos en nuestro trabajo arribacitado11, puede confirmarse ahora, a la luz de los resultados obtenidostras la observación de las acotaciones de la obra de Fernández. Podemos

Vid. nota 1.

ACOTACIONES ESCÉNICAS

ÍNDICEESPACIO-TEMPORAL

ORDEN DE MOVIMIENTO-FACULTATIVO-OBLIGATORIO

SUJETO DEL MOVIMIENTOORDENADO

OBJETO DEL MOVIMIENTOORDENADO

MODALIDAD DELMOVIMIENTO

ORDEN DE ENUNCIACIÓN

SUJETO ENUNCIADOR

ENUNCIADO

MODALIDAD DE LAENUNCIACIÓN

FINALIDAD DELMOVIMIENTO

REFERENTE DELMOVIMIENTO

10

0

ENTRAN

LAS TRES MARÍAS

0

0

CANTANDO

LAS TRES MARÍAS

ESTE LLANTO

A TRES BOZESDE CANTO DE

ÓRGANO

0

0

11

AQUÍ

0

0

0

0

TORNANA CANTAR

LAS TRES MARÍAS

ESTE MOTEZICO

POR LA SONADASOBREDICHA

0

0

12

AQUÍ

SE HA DEMOSTRAR

SE [DIRECTOR]

VN ECCE HOMO

DE IMPROUISO

0

0

0

0

PARA PROUOCARLA GENTE ADEUOCION

ANSÍ COMO LEMOSTRÓ PILATOS

A LOS JUDÍOS

13

0

HINCANSE DERODILLAS

LOS RECITADORES

0

0

CANTANDO

LOS RECITADORES

ECCE HOMO,ECCE HOMO,ECCE HOMO.

A QUATRO BOZES

0

0

14

AQUÍ

SE HA DEDEMOSTRAR 0

DESCOBRIR

SE [DIRECTOR]

VNA CRUZ

REPENTE,A DESORA

0

0

0

0

0

0

15

0

HAN DE ADORARHINCADOS DE

RODILLAS

TODOS LOSRECITADORES

LA QUAL[LA CRUZ]

0

CANTANDO

TODOS LOSRECITADORES

O CRUX, AUE,[ETC.]

EN CANTO DEÓRGANO

0

0

16

AQUÍ, DELANTEDEL MONUMENTO

SE HAN DEHINCAR DERODILLAS

LOS RECITADORES

0

0

CANTANDO

LOS RECITADORES

ESTA CANCIÓN YVILLANCICO

EN CANTO DEÓRGANO

0

0


atribuir a nuestro autor una preocupación considerable —y más aparenteen las obras 4 y 7—por el rendimiento de las acotaciones como puentesde contacto claro y unívoco con los mediadores de la puesta en escena—actor, director, etc.— y con el público, y como factores de descodifi-cación del mensaje. La repetición de un mismo modelo de discurso faci-lita la descodificación de dicho mensaje.

Pasemos ahora a examinar el caso de las didascalias implícitas, las queestán integradas en el diálogo mismo y quedan encerradas entre las inter-venciones de los distintos personajes.

La didascalia implícita suele estar cubierta por los índices. Es una or-den motriz que, a prioñ o a posterioñ, justifica el movimiento —despla-zamiento, gesto, mímica— del personaje enuncíador o del personaje, sin-gular o plural, destinatario del mensaje. Las didascalias en general, y lasimplícitas en particular, rompen la ambigüedad o neutralizan la polisemiainherente al texto dramático. Puede afirmarse, pues, la voluntad del es-critor teatral que no acepta el abandono total del control del momento dela enunciación, incluso en aquellas obras en que las didascalias explícitas—sobre todo las acotaciones escénicas— están ausentes. La función didas-cálica —indicial, al mismo tiempo— de los deícticos, condiciona de ma-nera absoluta o relativa, según los casos, la puesta en escena. Hay queconstatar que una gran abundancia o precisión de las didascalias explícitasconlleva la pérdida correspondiente de la necesidad o de la eficacia de lasdidascalias implícitas. El fenómeno inverso es igualmente observable.

En el conjunto de la obra dramática de Lucas Fernández hemos ais-lado la serie de didascalias implícitas12. Son 116 y se distribuyen del modosiguiente:

Obra

1234567

Número de didascaliasimplícitas

350

15259

239

Hemos procedido según el mismo método de trabajo usado en el casode las acotaciones escénicas. Hemos empezado aislando, a título experi-

12 La dificultad inherente al establecimiento del corpas es grande, debido al carácter ambiguo y,a veces, no manifiestamente significativo. Sin embargo, al mismo tiempo que aceptamos lo proble-mático de la elección de cieñas muestras, creemos poder justificar su inclusión dentro del marcoteórico establecido. Vid. el Corpus total en el apéndice III, en el que se indica la obra a que pertenececada didascalia.


mental, el Auto de la Passión, la obra 7. En ella se puede identificar la se-rie de elementos inscritos en el cuadro de la página 718.

En primer lugar quedan señalados unos enunciados del autor que im-plican ciertos gestos fáticos, conativos, deícticos. Son las didascalias 108,113, 114, 115 y 116, que connotan una orden motriz implicadora de lanecesidad de hacer un gesto. Un segundo grupo lo forman las 109 y 111,que presuponen una orden previa de desplazamiento. La enunciación queel personaje hace del enunciado del autor implica que dicho personaje hatenido que desplazarse previamente. Y en tercer lugar, las 110 y 112, enque la enunciación implica un gesto de desplazamiento, enunciación detipo performativo en la didascalia 110; de tipo no performativo en la 112.En los tres casos hay provisión para la identificación del sujeto, singularo plural.

La aplicación del modelo subyacente en estas tres categorías a toda laproducción dramática de Fernández permite clasificar un buen número dedidascalias implícitas. Pero, curiosamente, y esto diferencia el Auto de laPassión —más hierático, más litúrgico— del resto de las farsas y églogas,las seis primeras obras presentan unos tipos de didascalias que no se con-forman más que parcialmente con el modelo de las de dicho Auto dela Passión. El cuadro trazado debe ser completado con las categoríassiguientes:

a) Signos condicionantes de la escena:1. Cambios de iluminación (26,27 y 35)13 .2. Señalamiento de lugar (29, 44 y 102).3. Distribución de personajes en el espacio escénico (55 y 87)14

b) Signos condicionantes del aspecto físico de los personajes:1. Pertenencia social (36, 42, 45, 46 y 47).2. Posición (de rodillas, etc.) (52, 77, 78, 79, 89, 90, 91 y 92).3. Vestuario (39, 63, 64, 65 y 66).

c) Signos que implican la presencia icónica de objetos (9, 11, 37, 60,61, 62, 86, 96 y 97).

En resumen, el esquema general trazado a partir de las didascalias im-plícitas del Auto de la Passión, queda modificado de la siguiente manera,al considerar ciertas variantes del resto de la producción y teniendo en

13 Las cifras entre paréntesis identifican el número de las didascalias según la lista del apéndiceIII.

14 Estos signos podrían integrarse, desde otra perspectiva, en la categoría b).

DIDASCAIXASIMPLÍCITAS

IMPLICA-CIÓN ENLA ENUN-CIACIÓN








IMPLICA-CIÓN ENLA ENUN-

;IACION

108 109 110 111 112 113 114 115 116

ÍNDICE DE ORDEN MO-TRIZ QUE IMPLICA UNGESTO

GESTO FA-

rico DELACTOR DIRIGIENDOSE AL PU-BLICO

GESTOSDEICTI-COS DIRI-G I D O SPOR LOSP E R S O -NAJES ALA CRUZQUE HAY" ESCE-NA

O1 EN

EL PERSO-i NAJE ÍNI-: CÍA DES-5 P L A Z A -\ MIENTO.i SE DETIE-í g N E , PORí g l N T E R -3 > VENCIÓN: < DE MADA-

LENA

y&G

Í2~IB

EL PER-S O N A J EHACE UN

E S T OD E I C T I -CO

EL PERSO-NAJE HACEUN GESTODEICTICO

SUJETO QUE HACE ELGESTO IMPLÍCITO ENLA ORDEN MOTRIZ

PEDRO 0 0 GEREMIASY PEDRO DIONISIO MADALENA MADALENA

ÍNDICE QUE PRESUPONE UNA ORDEN MO-TRIZ DE DESPLAZA-MIENTO PREVIO

EL PERSO-NAJE HAT E N I D OQUE EN-TRAR EN ES-CENA AN-TES

EL PERSO-NAJE HAT E N I D OQUE EN-TRAR EN ES-CENA AN-TES

SUJETO DEL DESPLAZAMIENTO PRESUPUESTOPOR LA ORDEN PREVIA

DIONISIO 0 MATHEO 0

ÍNDICE DE ORDEN MO-TRIZ DE DESPLAZAMIENTO

EL PERSO-NAJE INDICA CONGESTO LAI N T E N -CIÓN DEMARCHAR

r DIONISIOÍ LLAMA A5 <¿ GEREMIASÜBIMPLICAí 5 LAENTRA-3 u D A DEL; ^ SEGUNDO

SUJETO DEL DESPLAZAMIENTO INDICADOPOR LA ORDEN MOTRIZ

PEDRO GEREMIAS


cuenta los tres tipos anotados líneas arriba. Se incluye en el cuadro el nú-mero de incidencias y los correspondientes porcentajes15 :

Categorías

1. Signo de orden motriz que implica un gesto

2. Signo que presupone una orden motriz de mo-vimiento o desplazamiento previos

3. Signo de orden motriz de desplazamiento omovimiento

4. Signo condicionante de la escena

5. Signo condicionante del aspecto físico de lospersonajes

6. Signo que implica la presencia icónica de objetos

Número deincidencias

34

12

42

6

17

10

Porcentaje

27,64 %

9,75 %

34,14 %

4,87 %

13,82 %

8,13 %

Las frecuencias de los distintos modelos de didascalias indican una ma-yor abundancia de las que ordenan un movimiento o desplazamiento, se-guidas de las que implican un gesto. La incidencia de las didascalias deltipo 2, 5 y 6 es de dimensión aproximada. La didascalia 4 viene en últimolugar con un índice de frecuencia más bajo.

Podemos afirmar, teniendo en cuenta el número relativamente pocoelevado de acotaciones escénicas, ya señalado, que el escritor Lucas Fer-nández ha publicado, desde dentro del diálogo teatral y con una notableinsistencia en lo relativo a gestos y movimientos de personajes (modelos1, 2 y 3 del cuadro anterior), la circunstancia (el quién, el cuándo, el dón-de y el cómo), las condiciones de enunciación de sus enunciados de au-tor. Los gestos y las acciones de los personajes, indispensables en todo dis-curso, quedan así inscritos en el diálogo mismo. Las didascalias implíci-tas, completando las órdenes inscritas en las explícitas, aseguran la pre-sencia del escritor en el momento en que los mediadores hablan en su lu-gar y usurpan su palabra.

Los resultados confirman la hipótesis de nuestro trabajo en lo que serefiere a la afirmación de la unidad estructural y funcional de todo el tea-tro de Lucas Fernández. Sin embargo, queda clara la ausencia casi total,

15 Los porcentajes tienen en cuenta el número real de incidencias, 123, en vez de las que supon-drían las 116 didascalias implícitas repertoriadas en el apéndice III, ya que las que llevan los números9, 37, 42, 45, 47, 86 y 113 —siete en total— han sido contabilizadas dos veces por considerarlas sig-nos bivalentes.


en el Auto de la Passión, de los signos condicionantes de la escena, delaspecto físico de los personajes y de la presencia icónica de objetos16. ElAuto de la Passión, en su diálogo, no incluye los mismos condicionantesque el resto de la producción de Fernández. Aunque son signos de rela-tiva abundancia, no dejan de marcar la existencia de dos maneras de con-cebir la determinación de las circunstancias de la enunciación. En el Autode la Passión el escritor ha sido más sobrio. En el resto de su obra, LucasFernández afirma, a través de sus didascalias implícitas, una presencia másintensa.

ALFREDO HERMENEGILDO

Université de Montreal

16 En el Auto de la Passión, la didascalia implícita 113 tiene una doble función: es signo que im-plica un gesto y signo que asegura la presencia de un objeto.

Apéndice IARGUMENTOS

1. Comedia hecha por Lucas Fernández en lenguaje y estilo pastoril.En la qual se introduzen dos pastores y dos pastoras y vn viejo, losquales son llamados Bras Gil y Beringuella y Miguel Turra y Olalla,y el viejo es llamado Juan Benito. Y entra el primero Bras Gil, pe-nado de amores, a buscar a Beringuella, la qual halla y requiere deamores y bence. E ya ven[ci]da, que se van conformes cantando, en-tra el viejo llamado Juan Benito, abuelo de la dicha Ber[i]nguella, eturua el plazer de los dichos y amenaza a Beringuella, y rene con elBras Gil. E ya que quieren venir a las manos, entra Miguel Turra.E no solamente los pone en paz, mas casa a Bras Gil con Beringue-lla. Y también llama a su esposa Olalla y vanse cantando y vaylandopara su lugar.

2. Diálogo para cantar fecho por Lucas Fernández sobre «¿Quién tehizo, Juan Pastor?» Entrodúzense en el mesmo Juan Pastor y otrollamado Bras.

3. Farssa o quasi comedia fecha por Lucas Fernández, en la qual se in-troduzen tres personas; conuiene a saber: vna Donzella y vn Pastory vn Cauallero, cuyos nombres ygnoramos e no los conoscemos másde quanto naturaleza nos los muestra por la disposición de sus per-sonas. Entra primero la Donzella muy penada de amores por hallaral Cauallero, con el qual tenía concertado de se salir, y topa en elcampo con el Pastor, el qual, vencido de sus amores, la requiere. Enel qual tiempo, entra el Cauallero con tan sobradas angustias de nola hallar, como con pena de sus amores. Y el Pastor, de que vee yrsela Donzella con el Cauallero, le habla algunas descortesías, por lasquales el Cauallero le da de espaldarazos y, en fin, le torna despuésa consolar. Y vales a mostrar el camino el Pastor. Y van cantandodos villancicos, los quales en fin del acto son escritos.


4. Farssa o quasi comedia hecha por Lucas Fernández, en la qual se in-troduzen quatro personas; combiene a saber: dos pastores e vn sol-dado e vna pastora. El primer pastor, llamado Prauos, entra primeromuy fatigado de amores de vna zagala llamada Antona; el qual pas-tor, arrojado en el suelo contenplando y hablando en su mal, llegael Soldado; el qual estando platicando con el pastor en su pena, en-tra el segundo pastor e tercera persona, el qual se llama Pascual, conel qual el Soldado ha ciertas barajas, y el otro pastor namorado lospone en paz. E después el Pascual, sabiendo de sus amores, llama ala zagala, e el Soldado y él los desposan e se van al lugar cantado.

5. Égloga o farsa del Nascimiento de Nuestro Redemptor Jesuchristofecha por Lucas Fernández, en la qual se introduzen tres pastores yvn hermitaño, los quales son llamados Bonifacio, Gil, Marcelo, y elhermitaño, Macario. Entra primero Bonifacio alabándose y jatán-dose de ser zagal muy sabido y muy polido y e[s]forc,ado, y mañosoy de buen linaje. Y entra Gil, el qual ge lo contradize y di[s]frac.a.Y el tercero recitador es Macario. Entra pa[ra] darles esposición delNascimiento. Y el qu[a]rto es Marcelo, el qual viene muy regozija-do a contarles có[m]o es nascido ya el Saluador. Y finalmente se vantodos a le adorar, ca[n]tando el villancico que en fin es escrito, encanto de órgano. Et incipit feliciter sub correptione Sánete MatrisEsccl[es]ie.

6. Auto o farsa del Nascimiento de Nuestro Señor Iesuchristo, fechapor Lucas Fernández, en la qual se entroduzen quatro pastores lla-mados Pascual, y Lloreynte, y Juan y Pedro Picado. Y en la vltimacopla llaman otro pastor, que se llama Mingo Pascual, que los ayudea cantar. Entra primero Pascual, muerto de frío, bla[s]femando delos temporales y doliéndose de los ganados y fructos de la tierra. Yen fin, acordándose de aquel proberbio común que suelen dezir quetodos los duelos con pan son buenos, acuerda de almorzar, y por-que mejor le sepa, llama a su compañero Lloreynte, el qual falla dor-miendo, y lo despierta. Y después, oluidados del almuerzo, imben-tan algunos juegos, los quales le estorba el tercero pastor, llamadoJuan , el qual les viene a contar con gran alegría el Nascimiento. Elqual ya narrado, entra Pedro Picado y el Juan los lieua a Bethlén aadorar al Señor, cantando y vaylando el villancico en fin escripto encanto de órgano. Et incipit feliciter sub correptione Sánete MatrisEcclesie.


7. Auto de la Passión fecho por Lucas Fernández. Representación dela Passión de Nuestro Redemptor Jesuchristo, compuesta por LucasFernández, en la qual se entroduzen las personas siguientes: Sant Pe-dro, e Sant Dionisio, e Sant Matheo, e Geremías e las tres Marías.Y el primer introductor es Sant Pedro, el qual se va lamentando afazer penitencia por la negación de Christo, como en la Passión setoca. S. Exiit foras et fleuit amare. E el poeta finge toparse con SantDionisio, el qual venía espantado de ver eclipsar el sol, e turbarselos elementos, e temblar la tierra e quebrantarse las piedras, sin po-der alcanzar la causa por sus reglas de astronomía. E después entraSant Matheo recontando la Passión con algunas meditaciones. E des-pués Geremías. E finalmente entran las tres Marías. Et incipit feli-citer sub correptione Sánete Matris Ecclesie.

APÉNDICE II

DIDASCALIAS EXPLÍCITAS

Acotaciones Escénicas

1. «Aquí entra de improuiso el ahuelo de Beringuella llamado Juan Be-nito» (obra 1, p. 71).2. «Aquí da el Cauallero de espaldarazos a[l] Pastor» (obra 3, p. 133).3. «Aquí se sienta el pastor en el suelo y dize las siguientes coplas:»

(obra 4, p. 157).4. «Entra el Soldado, o £oic,o, o Infante, y razona con el pastor» (obra

4, p. 158).5. «Entra Pascual» (obra 4, p. 164).6. «Diffinición de amor:» (obra 4, p. 167).7. «Aquí se han de fincar de rodillas todos quatro y cantar en canto de

órgano: Et hom[o] factus est, et hom[o] factus est, et hom[o] factusest» (obra 5, p. 220).

8. «Villancico cantado y vaylado» (obra 6, p. 261).9. «Villancico para se salir cantando y vaylando:» (obra 6, p. 263).

10. «Entra[n] las tres Marías con este llanto, cantándolo a tres bozes decanto de órgano:» (obra 7, p. 290).

11. «Aquí tornan a cantar las tres Marías, por la sonada sobredicha, estemotezico:» (obra 7, p. 290).

12. «Aquí se ha de mostrar vn Ecce hom[o] de improuiso, para prouo-car la gente a deuoción, ansí como le mostró Pilatos a los judíos»(obra 7, p. 293).

13. «Y los recitadores híncanse de rodillas cantando a quatro bozes: EcceHom[o], ecce hom[o], ecce hom[o]» (obra 7, p. 293).

14. «Aquí se ha de desmostrar o cobrir vna cruz de repente a desora»,(obra 7, p. 299).

15. «la qual han de adorar todos los recitadores hincados de rodillas can-tando en canto de órgano:» (obra 7, p. 299).

16. «Aquí se han de hincar de rodillas los recitadores delante del monu-mento, cantando esta canción y villancico en canto de órgano:» (obra7, p. 306).

Apéndice III

DlDASCALIAS IMPLÍCITAS

n.° Texto Categoría Obra Versos

1 Mas no sé quién biene allí...2 ¡Sí, es ella! ¡O, ño es ella!3 ¡Ella, ella es, juro a mí!4 ¡Dios mantenga la zagala!5 ¡O, Bras Gil!6 Anda, vete, vete, Bras.7 ¡Tirte allá con tus barzones!8 ¡Ño, ño, ño!9 Mira, carilla, /.../ qué te traxe del mercado

10 Y ¡qué cosa tan gentil/que me endonaste, Bras Gil!11 Este orillo de color12 Tiremos nuestro camino13 Allá en somo14 Aballemos.-Aballemos,15 que cantando nos iremos.16 Comencemos a correr17 ¡Anda ya, escomienfa andar!18 assentarvos he la mano19 ¡Ay, ay, ay, cuerpo de Dios! ¡He!20 arévos pisar llano.21 ¡Ay, ay, viejo pecador!22 Cata que os tiréys allá./Ñ'os vengáys acá llegando.23 ¡Verbum caro fatuleras!24 ¡Passo, passo! N'os tiréys/tan rezio a las mamulleras.25 ¡Ño vos zimbre yo el cayado/por somo del pestorejo!26 Vamos d'aquí, que anochece.27 Vamonos, que ya'scurece/y aun el sol ya s'a encerrado28 ¡Ah, Olalla!29 AbalPaballa30 ¡Sus, sus, sus, vamos de aquí ¡/¡Aballa, arranca de ay,31 cantando/vn cantar como serranos.32 cantemos voz en grito,33 y saltemos como potros.34 Tú y Beringuella/salí, salí acá a vaylar.35 Vamos, que'scurece ya.36 ¿Qué andáys, señora, buscar?/-¡O, pastorcico serrano!37 tentayme este colmillo38 Pues miray qué salto do.39 el gauán quiero ahorrar.40 d'aquí me sanctiguo41 ¡Ay, ay, ay! No digáys tal,42 Pastor, queda en ora buena.

11 11221111-62631333333331231443433333451-635112-5

41434449506567110

161-163170-171190205208

1 2121 2131 242

3291 3491 3511 353

354376-377

1 3781 380-381

390-3911 551

552-5531 559

5601 587-5881 590-5911 5991 601

612-6131 6325 15-165 70i 775 815 885 2715 321


Texto Categoría Obra Versos

43 ¿Cómo os vays/y me dexáys44 en esta montaña45 Espera vn poco, ñuestr'ama46 ¡O, señora de mi vida!/—¿O, mi alma y mi señor!47 Daxay la infantina estar./No la sobajéys assí.48 si Uegáys, que vos la pegue!49 ¡Ha, pastor! ¡Ha, pastor!50 quiero lleuantar/vn cantar./Pues ayna comienca ya.51 ¡A, zagal, digo, ouejero!52 ¿Qué hazes ay rrellenado/tendido en aquese prado?53 ¡Ha, Prauos! ¡A, zagalejo!54 Tengo acá dentro tal llaga55 Señor bueno, perdoná,/que ñ'os vía, en mi

concencia.56 Ara está en los mamoriales.57 ¡Quit'allá!58 ¡Passo, passo ya, señor,59 Pues ¡sus! abrac,ay con tiento./Ponte essento.60 Aquesta es vna alabarda61 ¿Y aquess'otro —Es vn puñal.62 ¿Y esta cuchilla derecha?63 Las nalgas descobijadas,/destapadas,/andáys64 Y aquest'otro, ¿qu'es? —Vn peto.65 ¿Ya qué traes esta cruz?66 ¿Qué traes en la modorra?/Es yn g[o]rra.67 ¡Saltemos! [...]/—Ten medida./Ño des tales saltejones.68 que allí cerca haz su majada.69 ¡Antonilla, Antonilla!/¡Zagaiilla!/¡Ha, ha,ha!70 llega acá./—¿Qué me quieres? Di, Pascual.71 y un por ésta que la [la cruz invocada en v. 797] beso,72 a juntar/y a tocar/ las manos por sacramento./—Que

ños praze de las dar73 Y'os calco mi bendición74 N'os llegues vos poco a poco/a la mo^a de tal son.75 ¿Quién enpec.ará primero?/.../Yo, yo,76 ¡Quita allá!/-¡Mas tirte allá!/[...]/¿Qué quic.á?-Más

¿qué? —Mas ¡ha!77 Pues aquí me arrojaré/y amajadaré de grado.78 Vela, zagal. Vela. Vela./¿Ño sabes que, por dormir,79 Yergue. Di. ¿Ño te leuantas?80 ¡Ha, pastores!81 ¿Dó va el camino?/¡Por acá o por allá?82 ¡Buenas nueuas! ¡Nueuas buenas!83 ¡O, Marcelo! Llega acá.84 todos a cantar85 ¡Juro a mí que haze gran frío!86 He aquí yesca y pedrenal;/quiero hazer chapada

lumbre.87 mi compañero,/que allí está tras el otero88 ¡Ven comigo acá!89 Déxame agora dormir,/que no me quiero erguir.90 Cúmprete ya lleuantar91 ¡Anda, yergue, perezoso!92 ¡Lleuanta93 No te puedo aún otear,/que tengo aquestas

pestañas/tan pegadas con lagañas...94 Dame, dame acá essa mano.95 Tú seas muy bien venido.96 son juego qu'escalentemos.

242-552-51232521

41133666555531131

1133

1555212331

3-6435555

1126

333333334444

44444444444444444

4444

5555555556

6666666

6666

322-323331387

402-403415-416450493

520-522101

102-103281283

290-291314519544

577-578581584590

594-596600601

604-605732-736741

744-746749-750801

804-807816

850-851890-899

81-84224-225230-231239266

267-2683613625994

37-3851-5257

60-61646973

82-849699171

Acercamiento al estudio de las didascalius 727

Texto Categoría Obra Versos

9798

99100101

102103104105106107108109110111112113114115116

Hel'aquí [la chueca].¿Pues quieres pan o vino,/y el de abaxo haga elpino?/—¡Pan! —Yo tengo de pinar.¡A, zagales! ¡Ha, ha, ha!Velo, velo dónde está.¡Auá, que quiero saltar!/—No saltes. —¡Mia fe! síquiero.¿Pues por dó descendiré?/ —Por acá, por acá ayuso.Vesme acá. Vesme. Acá esto.¡A, Juan! ¡A, Juan del Collado!Cantemos.Y más aquí no paremos.¡A, Minguillo!/-¡Praz! - Ven presto. -Sí haré.¡Oyd [...]/¡Oyd [...]/¡Oyd [...]Deo gracias.Y voyme ater penitencia¡O, PedroAlca tu boz, Geremías,esta vandera,/ [...]/Aquést'es el estandarteVamos, hermanos, a velloAnda, que cerca está'quí.Veslo allí.

6

321

142233312323

1-6111

6

666

6666666777777777

182

186-188194198

216-217235-236

245418530531

538-5391-363

236241541

601-606741757760

actas viii. aih. acercamiento al estudio de las didascalias del … · dos elementos constituyen el...

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