Roberto Carlos ManteigaUniversity of Rhode Island

ALIENADO Y ENTRAMPADO: EL PAPEL DEL LECTOR EN LANARRATIVA ESPAÑOLA DE POSGUERRA

El narrador del cuento de Juan Benet Nunca llegarás a nada recuerdauna discusión que él y su amigo mantuvieron en uno de sus frenéticosviajes por los ferrocarriles de Europa con un inglés borracho con quienhabían topado en el trayecto. En un momento dado de lo que, segúnparecía, era una interminable conversación, el anciano caballero deManchester ostiga a sus compañeros de viaje, calificándolos de"deterrents" en una miserable lucha por sobrevivir. "Luego dijo,"continua el narrador, "que no comprendía nada; preguntaba que por quéseguíamos empeñados en viajar sin sentido (tal vez por eso nos seguía)y pedía que le explicáramos mejor lo que pensábamos hacer, que —porfavor— se lo dijéramos de una vez y claramente, porque de otra formanos abandonaría siempre a nuestra suerte" (Benet, 59).

Al igual que ese inglés borracho, he ahí nosotros, los lectores de laficción de Juan Benet, siguiendo ciegamente la narración de un texto queparece no conducir a ninguna parte. Confusos y frustrados, amenazamoscon cerrar el libro, para así poner fin a esta tarea ridicula y carente desentido. Con sorpresa descubrimos que estamos ya, en cierto modo,inexorablemente atrapados, perdidos en el laberinto construido por elautor. Pero, menos afortunados que el habilidoso Teseo, no lograremosencontrar ese hilo que nos permita salir ilesos de tal enredo.

Benet ha expresado tanto explícita como implícitamente su desdeñohacia el lector-crítico de sus textos literarios. "Unless one agrees," dice elescritor, "that an author is basically unaware of his work, or capable ofwriting it in a state of semiconsciousness, one ought to recognize that allcritical endeavors constitute only a disciplinary approximation to areality that only an author knows fully" (Benet, Foreword a Manteiga1984: vii, en traducción inglesa, tal y como aparece en el libro). Defiendedescaradamente su enigmático estilo de escribir, argumentando quecalidad, enigma, y dificultad son indisolubles en una obra de ficción.

I must say that if I have not been clearer —in any sentence,paragraph, or page of my fiction— it is because I have been unable to

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do so. What I have said, even of an obscure nature, I have said in theclearest possible way that was in my power. To have done otherwise—by introducing unnecessary obscurity in a gratuitous fashion,simply to mortify the reader, or to hide a scarcely relevant text inchiaroscuro— would have been to go against my own interests or, atleast, to undermine my beliefs and allow myself the literary vices Idetest. Having rather few clear ideas and, for the most part, notknowing how to resolve the enigmas, I can think of no worseenterprise than to becloud darkness. (Manteiga, viii)

Hasta cierto punto Benet tiene razón. El texto nos ofrece tan sólo unavista parcial y además confusa de la realidad del autor. No obstante,quien conozca la ficción de Benet sabe que, a pesar de estas insustan-ciales excusas, Benet tiene poco respeto (incluso raya en el desprecio)hacia su lector, y le place el verlo perdido por los laberínticos caminosde su mundo fictivo. El hecho de asociar, pues, a su lector con un inglésborracho "arrastrando sus días buscando una definición" no esinintencionado. No obstante, a la vez que se empeña en humillar yenajenar a su lector, sabe reconocer lo imprescindible que es éste para eltexto mismo. Por lo tanto, fabrica toda una serie de estratagemas con elproposito de atraparlo. El lector "real" pierde así su identidad y seconvierte en prisionero del texto, "delivering himself," según GeorgesPoulet, "to the omnipotence of fiction" (Poulet, 43). El proceso de laintegración del lector en el texto es descrito por Poulet en su ensayo"Criticism and the Experience of Interwriting." Por contraste con otrasrealidades objetivas, el texto literario posee una cualidad que Pouletdefine como "openness." Durante el proceso de lectura, la percepción queel lector tiene de la realidad se ve reemplazada por las palabras del textomismo, por muy incomprensibles u obscuras que parezcan éstas. Yaunque estas palabras expresen los pensamientos de otro (o sea, elautor), el lector llega a ser de hecho su sujeto, adjudicándose laautoridad sobre ellas. De este modo se justifica la declaración de Diderotque "mes penseés sont mes catins" (Poulet, 44). La nueva identidad queasume el lector le es extraña a sí mismo. Descubre que es tan sólo un"yo" en préstamo a otro. Por consiguiente, cuando yo (u otro cualquiera)leo a Benet, es, en realidad, Benet quien se deja leer por mí. Se revela amí "en" mí. Su obra existe tan sólo para mantener mi atención fija sobresí misma. Yo, el lector verdadero, soy desplazado por el texto, y mi

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propia vida queda temporalmente suspendida.Benet no es el único escritor a quien podemos acusar de alienar (para

atrapar) al lector, ni es el único en incluir comentarios intratextualessobre la relación entre lector y texto en su obra de ficción. Juan Goytisolocrea la misma relación antagónica entre él y el lector-crítico de su obra."Los ataques dirigidos a un escritor," dice el novelista," prueban muy amenudo que su obra existe, hiere las convicciones morales o estéticas dellector-crítico y, por ello mismo, provocan su reacción: en corto, entablanuna relación dinámica con él: en lo que a ti respecta, los tomas deordinario por homenaje y, por fortuna, los matamoros profesionales nofaltan: la obra innovadora promueve una respuesta defensiva de quienesse sienten amenazados o agredidos por su fuerza o novedad: ello es tanreal hoy como en tiempos de Góngora" (En los reinos de taifa, 102-03).

Como escritor, Goytisolo acude a la implementación de undeterminado número de trucos narrativos cuyo fin es el de herir lasensibilidad de sus lectores. Los personajes que aparecen en sus novelastransgreden toda regla de moralidad social, adhiriéndose a valores ycreencias que tradicionalmente se venían considerando tabúes. El Dioselegido para regir el mundo invertido de Goytisolo (King Kong) violacomo mínimo dos normas sociales implícitas, cuya transgresión estáenraizada en los mayores temores de nuestra sociedad puritana: laviolación de una mujer blanca por un negro y la realización del coitodurante la menstruación: "rozará delicadamente sus muslos con elextremo de su dardo lingual: buscando el exquisito néctar periódico..."(Juan sin Tierra, 75). Nosotros los lectores nos sentimos a la vez atraídosy repelidos por este mundo. El hecho de que abracemos los ideales queGoytisolo ataca tan virulentamente nos hace sentir excluidos; como siestuviéramos viendo todo desde fuera. El autor facilita nuestra incursiónen su mundo arropándonos con una indumentaria intratextual. En Juansin Tierra, por ejemplo, Goytisolo se burla abiertamente de su "refinado"lector, quien, disfrazado de señora de hacienda, le pide al Padre Voskque le cuente el relato sobre las perversas actividades de los esclavos,pero que le haga el favor de suavizar un poco el tono de sus palabras,contándoselo en latín (32). En Reivindicación del Conde Don Julián, JuanGoytisolo coloca a su lector en la irreconciliable posición de "víctima-verdugo." Nos acusa a nosotros los lectores, de participar —bientácitamente bien de buena gana— en una serie de crímenes en contra dela humanidad, a la vez que descarga su ira sobre nosotros. Irónicamente,

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a la vez que el autor desempeña este papel de verdugo, también se hacepasar por víctima al dejarse someter a nuestro juicio. Autor y lectordesempeñan simultáneamente los papeles de Caperucita Roja y el loboferoz, metamorfoseándose imperceptiblemente el uno en el otro antenuestros ojos. No obstante, es el lector (en un sentido colectivo) quien,en la mayoría de los casos, desempeña el papel de víctima. En unaocasión, la voz narrativa del texto, dirigiéndose de manera implícita allector, declara,

durante las vacaciones habréis observado, igualmente, el comportamiento de los arácnidos: cuando la víctima toca la tela, todas sustentativas de desprenderse agravan inexorablemente su situación: alagitarse, al querer huir, se lía cada vez más: la araña contemplasilenciosamente el forcejeo, como si los desordenados movimientos deterror le exaltaran: podría abalanzarse a la presa y acabar con ella deuna vez: pero espera: el insecto presiente el final, desea escaparangustiadamente, y se enreda, se enreda: (La reivindicación del CondeDon Julián, 107).

El autor describe a continuación la manera en que la inocente víctimaes inyectada con un veneno y al final desechada a través de los procesosdigestivos normales de su sanguinario verdugo. Si alguna vez existió untexto que comentase sobre sí mismo y sobre el proceso de leer, ésepodría ser esta novela de Juan Goytisolo. Al igual que el desafortunadoinsecto descrito en el pasaje anterior, nosotros los lectores de la novelade Goytisolo nos vemos enredados en la telaraña narrativa fabricada porel autor. Cuanto más luchamos por librarnos, más enmarañados nosencontramos.

En lo que se refiere a ofender la sensibilidad del lector, Camilo JoséCela no tiene rival. Uno de los recursos que utiliza para conseguir esteobjetivo es lo que López Molina llama "tremendismo verbal" (LópezMolina, 47). Manipulando un vocabulario capaz de escandalizar acualquiera, Cela ha logrado airar e incluso incitar a su público lector. Aligual que Benet, Cela defiende el que sus intenciones sean estrictamenteestéticas. Fiel a la larga tradición oral de las "lendas galegas," Cela afirmael haber derribado toda barrera retórica que se interpusiera entre lapalabra hablada y la escrita, creando en su lugar una narrativa viva ypalpable. Sin ser mi deseo el cuestionar el motivo estético de Cela, no

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puedo por menos de sentir que sus tácticas conllevan la intencionalidadde alienar al lector-crítico, hacia el cual manifiesta cierto desdén. Enninguna novela se ve expuesta esta postura de una manera más explícitaque en la tan celebrada Mazurca para dos muertos.

En cuanto a su estructura, Mazurca se asemeja más a un drama quea una novela. El autor (Cela), quien a la vez es el narrador principal deltexto, mantiene una posición de primer plano en el escenario en tantoque la acción de su narración, la cual se va desarrollando tras él, vasaltando de una escena (o marco temporal) a otra. De este modo, elautor/narrador es capaz de trascender tiempo y espacio —siempremanteniendo cierta omnisciencia— y de asumir, a la vez, un activo papelcomo un personaje más dentro de su propio drama. En su papel depersonaje, el autor/narrador se relaciona con los demás personajes deltexto, procurando extraer de ellos todo tipo de información, bien paraenriquecer la narración, bien para proporcionarle un aura de autentici-dad. Dichos personajes funcionan como elementos de contraste. Muy amenudo interrumpen el hilo narrativo del autor/narrador para desafiarleo corregir sus palabras, o simplemente con el fin de suministrar datosadicionales.

Adega es buena amiga de Moncho Preguizas, hasta fueron noviosalgún tiempo, ahora hace ya muchos años que no se ven.—Mire, don Camilo, déjese usted de coñas, que a veces pienso sino está usted de coña (Mazurca, 24).Al cura de San Miguel de Buciños le gusta comer y beber confundamento.—Y ayuno durante toda la cuaresma como ordena la Santa MadreIglesia, ¿por qué no dicen eso?. (32)

A la voz predominante del autor/narrador intratextual se le interponeotra voz que parece corresponder a la de un lector intratextual. Este "otropersonaje" no para de hacerle preguntas al autor/narrador, pidiéndoleque clarifique algunas de sus afirmaciones. Las respuestas que le da éstesirven a menudo para desacreditar cualquier tipo de omnisciencia por suparte así como para reafirmar el hecho de que todo lo que cuenta lo haadquirido él de oídas:

Pepino Xurelo salió del manicomio gracias a los oficios de un

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médico, un abogado y un juez, ya es sabido que los jóvenes tienenla inclinación a experimentos y teorías que relacionaban lasconductas con las hormonas.—¿Y eso cómo es?—No sé, yo me limito a apuntar lo que me dijeron. (77)

Otros ejemplos que sirven para poner en tela de juicio la pretendidaomnisciencia del autor/narrador los constituyen las múltiples ocasionesen que éste se contradice a lo largo de la narración, así como todas lasveces en que el lector intratextual se muestra conocedor de algunosdetalles que el narrador parece ignorar por completo. Cuando se lepregunta sobre ellos, éste se desentiende del asunto ya que los consideracomo puros chismes.

Marujita va teñida de rubio y se da sombra en los ojos.—¿Y se pinta la boca en forma de corazón?—No, ¿Por qué?—¿Y fuma delante de los hombres?-Tampoco. (89)

El autor/narrador es incapaz de admitir el hecho de que el lectorpueda llevar la tazón. No obstante, admitirá después en uno de susmonólogos: "Marujita sí fuma delante de los hombres y también se pintala boca en forma de corazón" (89). Pero, lejos de admirar a dicho lectorpor su capacidad perceptiva, lo que hace es ridiculizarlo. Este intruso,con sus absurdas interpelaciones, es para él un payaso que se metedonde no le llaman. No es capaz de aceptar el hecho de que esta personapueda comprender la naturaleza de su discurso. Por su parte, el lectorintratextual hace lo que puede por congraciarse con el autor, dirigién-dose a él de una manera amistosa, como lo demuestra el uso del "tú"familiar. Este tratamiento no es correspondido por el autor/narrador,quien, con el fin de distanciarse aún más de aquél, se refiere siempre aél con la fría y calculadora forma de "usted." El lector "real" del texto,cuando ve la falta de comunicación que existe entre el autor/narradory este lector "intratextual," además de la actitud de superioridad y dedesdén del primero con respecto al segundo, no puede por menos depreguntarse si no es él quien de verás está siendo puesto en ridículo.

Si bien las novelas de Alvaro Cunqueiro no han recibido por parte de

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los críticos la misma atención que ha sido otorgada a las novelas de Cela,Goytisolo, o incluso Benet, son, sin embargo, excepcionales ejemplos delo que se suele llamar "narrative self-commentary," y representan unfuerte y permanente testamento del poder creativo de la palabra, tantoescrita como hablada. Muchos son los críticos que han hablado de laomnipotencia del autor en la narrativa de Cunqueiro. Estos mismos nosdan a entender que el lector no pinta nada en sus novelas. Al parecer esasí. A diferencia de la postura claramente agresiva de que hacen alardeBenet y Goytisolo, o incluso de la actitud patronizadora de Cela,Cunqueiro despliega una actitud más bien paternalista hacia su lector.Para Cunqueiro, el autor es una especie de demiurgo que tiene en supoder la magia de la palabra. El lector, al parecer, está allí simplementepara ser entretenido. Una lectura más detallada nos revela que no es ésteel caso. Muy lejos de estar ausente, el lector de Cunqueiro, es partícipeactivo en el mundo narrativo del autor. La relación entre autor y lector,o, para ser más específicos, entre la voz narrativa principal y lo queRobert Spires ha denominado como el "text-act reader" constituye elelemento primordial de la ficción cunqueiriana (véase Spires).

Los protagonistas de las novelas de Cunqueiro —la mayor parte deellos, recreaciones de antiguos dioses mitológicos— son representacionesintratextuales del autor mismo. Cada uno de ellos ha conseguido suestatuto mítico, no a través de sus proezas inigualables, sino debido a sucapacidad creativa y a su don de fabular. Ulises, protagonista de Lasmocedades de Ulises, se ha forjado una reputación como el mejor cuentistadel mundo. De él se dice que tiene voz de flauta, y que cuando habla,las palabras le salen siempre en verso. A pesar de tener poco en comúncon su tocayo mitológico —el Ulises de Cunqueiro lleva una vidaordinaria y tiene las mismas debilidades de cualquier ser humano-mediante su extraordinaria capacidad de cuentista, es capaz de crear supropio mundo mitológico, reafirmando con ello las palabras de sumentor al inicio de la novela de que "todo regreso de un hombre a Itacaes otra creación del mundo" (Las mocedades, 7) Los amigos de Ulises, loscuales componen su público oyente, funcionan en el texto como "text-actreaders." Deseosos de encontrar un escape de su vida monótona yaburrida, acceden a participar de muy buena gana en la charada de suamigo. Ajenos a la gravedad del juego, ponen inconscientemente a Ulisesen manos de un destino trágico. [Para aquellos que desconocen lanovela, deberíamos hacer mención de que en ella el héroe acaba

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casándose con una campesina a la que toma por su querida Penélope.Más tarde, al ser acusado de un crimen que no cometió, se ve forzadoa huir, dejándole a su joven esposa con la promesa de un regreso que nose materializaría jamás.] El mensaje del autor no podría ser más claro. Ellector es quien le da al autor su "raison d'étre," quien facilita su escapede la cotidianeidad de una vida mezquina, quien lo inspira a crearmundos en los cuales se verá absorbido, ya aniquilado su papel de autor"real."

La relación entre autor y lector no puede verse plasmada con másexactitud que en la novela Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas. Elautor, disfrazado de Sinbad, un viejo capitán de navio ya jubilado quepasa sus días contando historias fantásticas del mar a sus amigos detertulia, revela su predilección por una visión empirista de la realidad:

y Sinbad no podía contar nada sin mirar lo que contaba, y pasabalos ojos suyos por la memoria propia, alineando en ella las figurascomo si tuviese delante un espejo, y tenía la mirada de losimaginativos, que la mitad es para fuera, para la variedad delmundo, y la otra mitad es para dentro, para el gusto del invento,y el calorcillo que da al espíritu sacar una historia de nada, dedonde están las palabras calladas y confusas, que es como noestar.... (Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas, 36)

Al igual que Ulises, Sinbad expone un argumento convincente ennombre de la omnipotencia del autor. "Un hilo," solía decir a sus amigos,"ahora es blanco y ahora es negro, pero la voz del que enseña al que nosabe es como una oveja preñada" (33). Estas palabras, a la vez quereafirman la fe de Cunqueiro en los poderes creativos del escritor ocuentista, parecen reclamar un oyente (o lector) totalmente pasivo, o, porlo menos, lo suficientemente ingenuo como para aceptar todo lo que sele cuente. Irónicamente, no ha de ser ése el caso aquí. El público queescucha a Sinbad es numeroso y variado. Si bien algunos de sus oyentescreen todo lo que les cuenta, otros son más escépticos. Con el fin deconvencer a éstos, Sinbad echa mano de la superchería y el engaño. Así,para demostrar que verdaderamente había visitado cierta isla, saca unavieja bolsa que supuestamente debió de haber llevado consigo en el viaje,y, al agitarla, deja caer una arena finísima no vista jamás por ninguno deellos. Para Sinbad, así como para Cunqueiro, la realidad se asienta, no

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sólo en el poder descriptivo de las palabras mismas, sino también en lavoluntad del oyente para aceptar lo que se le dice. El autor siente lanecesidad de establecer un lazo de empatia entre sí mismo y el lector.Este punto se ve claramente dilucidado a través de dos de los personajesde la novela, cada uno de ellos pudiendo ser identificados como "text-actreaders." Sari, el fiel criado de Sinbad, personifica al lector empático porexcelencia. Tiene la seguridad de que su amo está loco; de que sushistorias sobre su regreso al mar y sobre el barco que lo espera en Basorano son más que chifladuras. Sin embargo, por amor y respeto hacia sudueño, no piensa contradecirle y deja que siga soñando. Si bien no animaa Sinbad del mismo modo en que los oyentes de Ulises hacían con él,tampoco lo desanima. Irónicamente, Sari no acompaña a Sinbad en suviaje a Basora, y tampoco está presente en el momento en que su amotiene que dar cara a la dura realidad. Sin su querido Sari al lado paradarle ánimos y ofrecerle el necesario apoyo moral, el mundo fictivo deSinbad se le viene abajo. Abdalá, el otro "text-act reader," padececeguera, y, por tanto, tiene que depender de Sinbad para informarsesobre todo lo que sucede a su alrededor. Parece ser que, una vez más,Cunqueiro está mostrando su predilección por un lector quien, en unsentido totalmente figurado de la palabra, es "ciego," o sea, uno que nose vea incitado a poner en tela de juicio las palabras del autor y que estédispuesto a seguirle en los juegos de la imaginación. Pero, comoveremos, esta explicación es, una vez más, demasiado sencilla. A fin decuentas, ¿no es Abdalá a quien Sinbad elige como piloto? ¿No es élquien va a conducir el nuevo buque una vez que lleguen a Basora?

-Llévame de vigía, Sinbad! -No te lo digo por burla! A tientas loconozco todo, hasta si el vino tiene agua, y por el oído sé donderompe el mar. -Aún sirvo para algo Sinbad!" Sinbad escuchaba enla voz del ciego que no era burla ... "Llévame dando vueltas,ponme donde escuche y te digo qué ribera es. ¿En qué piensasque gasto esta oscuridad? ¿No hay caridad en el mundo, mi señor,mi amigo, mi conversador? (67-68)

Y, al término del recorrido, cuando el repentino descubrimiento de laverdadera realidad le deja a Sinbad sin vista, ha de ser Abdalá quien leconduce a su hogar. A través de estos dos personajes (Sari y Abdalá),Cunqueiro está solicitando el apoyo de un lector empático, es decir, a

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tono con su propia sensibilidad. De este modo, el lector impone suautoridad sobre el personaje del texto, o sea, sobre el texto mismo (véaseJ. Brooks Bouson, 24-29).

Indiferentemente a nuestra propia línea crítica de pensamiento, —siendo partidarios del hecho de que pueda haber múltiples lecturas deun texto dado o bien del que toda lectura sea simplemente "amisreading"—todos coincidiremos en subrayar la trascendencia del lectorpara con el texto mismo. Las reglas que imperan en el acto de escribir noson, después de todo (como tan hábilmente demuestra Cunqueiro),diferentes de las que gobiernan el acto de hablar. Todo es, en resumidascuentas, cuestión de comunicación. Si el autor quiere establecer unarelación significativa con su oyente, debe contar con la participaciónactiva de éste; el oyente tiene que convertirse en interlocutor.

Sea cual fuere su postura con respecto al lector-crítico de sus obrasliterarias, los cuatro novelistas aquí estudiados son conscientes delenorme papel que el lector (observador-partícipe) desempeña dentro detodo proceso creativo. Consecuentemente, se esfuerzan por crear mediosde seducir o atrapar al lector, a nosotros mismos, para de este modointroducirnos dentro del propio texto. "Velis nolis," nosotros lesseguimos. Más que alienar al lector "real" del texto literario, lo que hacenes, en efecto, destruirlo. Al mismo tiempo que mantienen su soberaníasobre el texto, haciendo de éste el vehículo de transmisión de sus propiasideas, dichos autores nos obligan a los lectores, a suspender temporal-mente nuestras vidas (durante el proceso de lectura) y a asumir unanueva identidad ajena incluso a nosotros mismos.

Bibliografía

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1971.—. Las mocedades de Ulises. Barcelona: Destino, 1970.Goytisolo, Juan. La reivindicación del Conde Don Julián. México: Joaquín Mortiz,

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Hanover: University Press of New England, 1984.Poulet, George. "Criticism and the Experience of Interiority." Reader Response

Criticism. Ed. Jane Tompkins. Baltimore: John's Hopkins University Press,1980.

Spires, Robert. Beyond the Metafictional Mode. Lexington: University of KentuckyPress, 1984.