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Pregón Criollo Nº 111. Academia Nacional del Folklore - ISSN 2718- 787X Página 2

Pregón Criollo

Nº 111 – Mayo de 2021

Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de: la Academia Nacional del Folklore

Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro

ISSN 2718- 787X En este número, el 111, de Mayo de 2021, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres:

1. Editorial Pag. 3

2. Novedades Pag. 5

3. Encuesta de 1921: ya está en linea - Leonor Acuña Pag. 7

4. La Encuesta de 1921 y sus múltiples voces por María Inés Palleiro Pag. 11

5. El Dr. Manuel Dannemann evocación y despedida, por Olga Fernández L. de Botas Pag. 19

6. Cultos a La Cruz en Ituzaingó, Corrientes, por Mabel Ladaga Pag. 21

7. César Perdiguero-100 años Pag. 26

8. Cien años Perdiguero en el recuerdo Pag. 28

9. Folklore azucarero tucumano: crítica social y épica popular, segunda parte, Pag. 31

por Fabiola Orquera

10. El Cine y sus miradas sobre la cultura tradicional: “Las Acacias” -10ª nota, Pag. 42

por Maricel Pelegrín

11. Noticias de los Amigos/ Regionales Pag. 44

12. Tecnología y Folklore: Asado de Tira Pag. 65

13. Danzas del Folklore Santafesino por Liliana Rocca Pag. 67

14. Andanzas italianas del Humahuaqueño en los años 50, primera parte, Pag. 70

por Stefano Gavagnini

15. Yo soy el Huayno (mestizajes) por Julio Mendivil Pag. 75

16. Cien años de Zapateo ( en la Zamacueca) por Christian Spencer Espinoza Pag. 79

17. De Improviso (el canto payadoresco) por Marita Fornaro Pag. 82

18. La transformación y la memoria en la cultura. El caso de la murga uruguaya, Pag. 86

segunda parte por Pilar Piñeyrúa

19. El artista de este número: Fernando Arranz Pag. 91

20. El Tahiel, 11a parte, por Pedro Patzer Pag.93

21. Nota de tapa: Horacio Guarany Pag. 99

22. La capataza, 16ª entrega, por Atahualpa Yupanqui Pag. 103


EDITORIAL

Este editorial que usualmente presenta los artículos del mes, más bien presentará hoy una filosofía. Que compartimos como esperamos ir recibiendo y emitiendo nuevos y futuros, aportes, comentarios y sugerencias. Revisando la trayectoria de nuestro boletín, resulta claro que su característica ha venido siendo la de receptar y emitir artículos ( verificados en cuanto a eventuales errores) con criterio federal, integral y plural. Básicamente de nuestros amigos y académicos, Han abarcado información, divulgación u opinión (incluso denominados “posicionamientos”) en todos los aspectos del Folklore: investigaciones, didáctica, artística, periodismo, artesanías, folklore aplicado (por caso turismo, o vestimentas y folklore), etc. Pero no solo éstos encuentran en nuestro boletín su espacio difusor. También aparecen en él la reproducción ( con fuente citada) de aportes y estudios externos que completan ese panorama cultural innovativo que es tan de interés de nuestros lectores. Así mantuvimos y acrecentamos nuestra planta de colaboradores y de receptores. Pero no nos basta. Para el futuro, buscamos más. Deseamos mostrar la excelencia de los trabajos que se producen en el campo disciplinar del Folklore, básicamente en nuestro país, y también en el resto de Iberoamérica. Ser así un punto de referencia en calidad y profundidad, mientras a la vez nuestros lectores no pierdan aquellos aspectos “informativos” múltiples, que le dieron y dan al Pregón Criollo su atractivo. Es decir que él siga presentando anuncios de la amplia actividad folklórica ( en cursos o actuaciones, en congresos o publicaciones, exposiciones y conferencias, etc), tanto como calendarios, libros recibidos, o reimprimidos, noticias, reportajes, informes de reunión, resúmenes, propuestas e iniciativas, etc. Estos artículos de carácter más general, y no específicamente erudito o estudioso, tienen el más alto objetivo: hacer gustar de alguna de las bellas formas y contenidos del Folklore. No se ama lo que no se conoce. Queremos contribuir a que al Folklore más que conocerlo, se lo ame. Tenemos mandato fundacional para ello. Si la función estatutaria de la Academia es entre otras

estudiar, investigar, recopilar, promover el progreso y difundir todas las artes y ciencias del folklore argentino: música, tradiciones, investigación, literatura, artesanías, antropología, teatro, cine, narrativa, poesía, artes plásticas, danza, historia, etcétera;

y para lograrlo , entre otras funciones tiene las de

“realizar ediciones, publicaciones, programas de radio, televisión, video y todo medio de comunicación, ya en soportes analógicos, ya en digitales, para difundir las artes y ciencias del folklore argentino;

disponer la publicación y difusión de la labor de la ACADEMIA NACIONAL DEL FOLKLORE ASOCIACION CIVIL y cuanto se relacione con sus trabajos, comunicaciones, investigaciones, conferencias, ediciones de todo tipo y en general, todo lo relativo a la realización de su objeto;

esto nos marca un camino, claramente articulable. La Academia como organización, relacionada con el campo del conocimiento y el arte relativos al folklore, debe atender ambos frentes


a) el de información y divulgación de lo relacionado con el folklore y b) el de comunicación de la producción de conocimientos, científicos y artísticos sobre el folklore

El Pregón Criollo, se ha venido constituyendo en uno de los pilares de estas tareas institucionales, ya que por una parte no solo emite las noticias, reportajes y síntesis de la actividad de los folkloristas, sino que también recepta los aportes, debidamente revisados por el Comité Editorial, de los amigos y miembros que desean presentar al público (con adecuada RCE o “Revisión por Comité Editorial”) sus trabajos y notas. Como nos comentó un académico, se convierte así en autentico vocero y punto de encuentro mensual, de vidriera “donde pasa lo que pasa”, en nuestro amplio campo de la cultura tradicional. Falta más. La producción de conocimientos de mayor respiro, merece el marco adecuado, en extensión de trabajos, y en revisión académica para su publicación certificada. Ante esa producción de conocimientos científicos y artísticos con sustentada originalidad, siempre en todos los campos que conforman nuestro Folklore, estamos pensando en la emisión (con una periodicidad ciertamente más espaciada) de una edición especial que presente al resto del universo científico, y justamente indexable, el resultado de las investigaciones y creaciones del país folklórico. Sus requisitos y convocatoria, serán públicos, y esperamos organizarlos en el próximo trimestre. Es ésta una significativa adición a nuestra metodología de trabajo, que ya comenzamos a proponer y transitar. Esperamos que encuentre receptividad amplia que la sustente.

Si bien el número que sometemos a su consideración, se presenta por sí mismo, encontrará indicios del perfil que acabamos de presentar, en parte de él. El trabajo de publicar, a sus 100 años, en la red la Encuesta del `21, tratado por Leonor Acuña (tema ya visitado en los boletines precedentes por la Dra. Olga Fernández Latour de Botas, y la Prof. Marta Ruiz) se complementa con el artículo de nuestra Académica María Inés Palleiro. Otros centenarios, ya celebrados, se encuentran, en este caso con el de César Perdiguero. Antes ya recorrimos este tipo de recordatorio con la misma encuesta de 1921, Chabuca Granda o Astor Piazzolla. Los trabajos que presentamos de análisis de ritmos latinoamericanos como el del Humahuaqueño en Italia, la zamacueca en Chile, el huayno en Bolivia, o la murga en Uruguay, señalan que nuestro camino federal y plural, extendido a Iberoamérica, es reconocible, y permiten vislumbrar ésa, nuestra

dirección, antes anunciada. Y el resto, que es mucho más, se lo dejamos para que lo descubra.

Es nuestro camino, para ir creciendo desde adentro y para afuera

Estamos contentos de eso. Y es así que lo esperamos en el próximo número

Carlos Molinero


Novedades

En el número anterior detallamos las previsiones para los primeros meses. Las demoras en la

habilitación de presencialidad por el COVID 19, siguen impidiendo consolidar fechas de algunas de

ellas, pero se sigue avanzando… nos mantendremos en contacto. Mientras tanto, las emisiones

“virtuales” de la Institución, siguen fomentando la interrelación. Aquí por ejemplo, detallamos la carga

de televisión y radio, de los programas que la Academia ofrece.

1. Folklore en Casa

En este año se retomara en el mes próximo el programa del canal de la ciudad que se realiza en co-producción con la Academia Nacional del Folklore. En nuestra página encontrará los datos de los emitidos Mientras y para matizar la espera, recordamos que puede acceder a los ya emitidos en el enlace

https://academianacionaldelfolklore.org/#!/-

folklore-en-casa/

Y alli verá la totalidad de los disponibles, por lo demás,

numéricamente en orden inverso al cronológico. Aquí los

reproducimos

https://academianacionaldelfolklore.org/#!/-folklore-en-casa/

https://academianacionaldelfolklore.org/#!/-folklore-en-casa/


2. Mi Tierra, el Programa en Radio Nacional

Cada semana sigue ofreciéndose esta producción de la Academia, conducida por Rolando Goldman y Mónica Abraham. En la página de la institución se puede acceder a la totalidad de las emisiones, corrientes. Y las fotos le identifican protagonistas. https://academianacionaldelfolklore.org/#!/-mi-

tierra---fm-nacional-folklorica/

.

https://academianacionaldelfolklore.org/#!/-mi-tierra---fm-nacional-folklorica/

https://academianacionaldelfolklore.org/#!/-mi-tierra---fm-nacional-folklorica/


Leonor Acuña Directora del INAPL

“La Encuesta Nacional de Folklore de 1921

ya está disponible para su consulta en la red”

El Pregón Criollo muestra aquí, y se suma a, la alegría general por esta gran noticia. Es algo largamente requerido, deseado, reclamado por la comunidad folklórica argentina. Y no solo por aquellos muy especializados buscadores de archivo a los cuales se les permitía el trabajoso ( un solo proyector) honor de acceder a los folios originales de la Encuesta Nacional del Magisterio, como la conocíamos, y más popularmente como Encuesta de Folklore de 1921. Por ello le solicitamos una entrevista a la Prof. Leonor Acuña ( en la foto con la Biblioteca Carrizo) , la que en unos días figurará grabada y completa, en el canal de youtube de la Academia Nacional del Folklore. La encontrará, en su oportunidad, en la “lista de reproducción” DIALOGOS, en este enlace:

https://www.youtube.com/playlist?list=PLGjwfu0EFm5TNFbIveMIaPz-sqY-cnZRZ Conozca aquí, en escueta síntesis, un poco más sobre esta gran conclusión. + ¿Cómo fue este resultado, que seguramente no habrá sido fácil? - En realidad este logro ha sido la última parte, y la menos meritoria de todo el proceso, En estas últimas semanas el Ministerio de Cultura subió la encuesta (que es enorme) a nuestra pagina. Gracias a la gente de Informatica ya tenemos un lugar para todos los archivos de la Encuesta. Los interesados en consultarla pueden entrar por la pagina del Instituto, https://inapl.cultura.gob.ar/ y ahi encontraran un recuadro dedicado a la encuesta, donde está el link. Ahi aparecen dos grandes carpetas.

Una con los catalogos que fueron elaborados por el Instituto de Literatura Argentina, bajo la dirección de Ricardo Rojas y por un equipo de especialistas muy comprometidos con la tarea como Manuel Ugarriza Araoz. Con un buscador (con poca precisión, por ahora) pueden rastrearse en los pdf palabras que orienten la selección de los interesados, y hallar en que carpeta y en que provincia está lo que buscan. De todos modos, aun sin buscador, se accede a los catalogos, o a las encuestas por provincias, y dentro de ellas a los legajos por maestros que pueden recorrer integralmente. La otra carpeta incluye las 3700 carpetas con los documentos enviados por los maestros de las escuelas Láinez de todo el país.

En 2005 fue microfilmada, bajo la coordinación general de la técnica de nuestra biblioteca Silvia Gattafoni. La coordinación y control de calidad estuvo a cargo del Centro de Estudios Históricos e Información Parque de España. El proyecto fue financiado por la secretaria de Cultura de la Presidencia de la Nacion, el Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano, la Asociación Amigos del Instituto Nacional de Antropología y la Fundación Antorchas. Los 109 rollos resultantes de ese trabajo fueron digitalizados en 2018 en formato TIF por la Biblioteca Nacional Mariano Moreno. Actualmente contamos con archivos digitalizados en formato pdf que incluyen los catálogos de la encuesta y la encuesta propiamente. La biblioteca de la Facultad de Ciencias Exactas de la UBA

https://www.youtube.com/playlist?list=PLGjwfu0EFm5TNFbIveMIaPz-sqY-cnZRZ

https://inapl.cultura.gob.ar/


trabajó sobre los seis volúmenes de los catálogos e hizo los PDF con ocr, lo que permite identificar con facilidad, y un margen de error, las encuestas que uno quiere consultar. Esto es una versión muy simplificada de algunas de las acciones que se llevaron a cabo a lo largo de estos años para lograr poner la encuesta al alcance de todos los interesados.

Este es el enlace directo, y las pantallas que se visualizan www.enf1921.cultura.gob.ar

Un ejemplo de un catalogo

Pantalla de encuestas por provincias

+Ciertamente puede decirse, con modestia, que es “solo la última etapa” de un largo camino. Pero si uno no atraviesa la meta y no lo “expone a la luz”, tampoco se puede disfrutar el logro general. Gracias por éste. Ahora bien, cuéntenos ¿Qué quiere decir INAPL? -INAPL es el Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano, nombre que tiene ya desde hace unas décadas. Fue creado en 1943 como Instituto Nacional de la Tradición, bajo la dependencia del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública. De diciembre de 1955 a noviembre de 1958, cambió su nombre por Instituto Nacional de Filología y Folklore y pasó a la órbita de la Academia Argentina de Letras. En 1958 pasó a depender de la Dirección General de Cultura del Ministerio de Educación y Justicia. A partir de 1960 se denominó Instituto Nacional de Investigaciones Folklóricas hasta que en 1964 cambia nuevamente su nombre por Instituto Nacional de Antropología

http://www.enf1921.cultura.gob.ar/


hasta 1991 cuando recibe su denominación actual. Dependemos de la Direccion Nacional de Gestión Patrimonial en el marco de la Secretario de Patrimonio del Ministerio de Cultural. Desde su nacimiento, el instituto tuvo la misión del relevamiento del patrimonio cultural, el

compromiso de federalismo y la responsabilidad de contacto con las distintas jurisdicciones del pais.

Con diferentes etapas, ópticas y acentos en el tiempo, eso somos nosotros, desde siempre.

+Los lectores de las publicaciones de la Academia, y más precisamente en Ecos del Folklore 2, tuvieron la oportunidad de ver a la Dra. Ana María Dupey, conversando con nosotros, en el entorno que le daba la biblioteca de Juan Alfonso Carrizo... que físicamente está en el INAPL. -Si. Porque unos años después de su fallecimiento, el Conicet compró la biblioteca de Carrizo y se la dio al Instituto. Incluso con los muebles. Estamos muy contentos porque está muy dedicada al folklore. Nosotros además tenemos una biblioteca especializada en Antropología, de más o menos 25.000 volúmenes; hoy un poco desactualizada, por la falta de compra regular de volúmenes. Pero sí contamos, gracias a los subsidios de investigación que reciben los distintos equipos, material bibliografía para las distintos proyectos que se ejecutan en el INAPL . +¿Y cómo llegó la Encuesta del 21 al Instituto? -Justamente en estos días estuvimos encontrando correspondencia que nos fueron dando más respuestas. Desde su inicio, el de la encuesta es un proyecto que nace con la idea de que ese saber del pueblo fuera conocido por todo el pais: dar a conocer lo que teniamos como cultura tradicional. Anos despues de realizada, Ricardo Rojas solicita al Ministerio de Educación que se le cediera al Instituto de Literatura Argentina -que el habia fundado en 1922 en la facultad de Filosofia y Letras de la UBA- para catalogarla: un paso para hacer accesible la Encuesta. Para esa publicación regular de los catalogos de las distintas provincias, se van entonces editando estos folletos, con una forma de organización que respeta y conserva la unidad del legajo, por maestro, escuela y provincia. No con una agrupación “tematica”, como por ejemplo la leyenda tal... en distintos legajos y carpetas... En sus catalogos (esos gruesos libros de tapas de cuero que hoy estan digitalizados en la pagina) se

rastrean y registran las diferentes tematicas que aparecen en cada uno de los legajos. El último se

edita en 1938. En 1951 la Encuesta viene al Instituto (el Instituto Nacional de la Tradición, en ese

momento), a solicitud de las autoridades de este, con el argumento de que aqui muchos

investigadores especializados lo podrian consultar.

Unos años después Julian Caceres Freire, director del Instituto argumenta con mucha firmeza que la

Encuesta era originalmente del Ministerio de Educación, por lo que era lógico que a el volviera. Y lo

apoyó con la lista de todos los investigadores que a lo largo de los anos la venian consultando. El

tema se zanja alrededor de 1960, y la Encuesta ya queda definitivamente en nuestro Instituto.

+La encuesta de 1921 es llamada “del Magisterio” pues fue llevada a cabo a través de los maestros, muchos de las Escuelas Lainez, buscando esa cultura tradicional que desde el Centenario fuera revalorizada. ¿Que reacción hubo, ahora, a esta puesta a disposición “abierta” de sus resultados? -Esto sucede cuando el Instituto, por la pandemia, no está abierto a la concurrencia individual. Por lo que la reacción fue más “uno a uno”. Y todas fueron de gran emoción: “No lo puedo creer, que emoción, ya esta ahi!” Cuando lo pusimos en la red, y lo anunciamos en Facebook, ¡¡¡justo la pagina cayó…!!! Así que los que iban accediendo nos iban mandando sus mensajes , y todas las comunicaciones y emociones se cruzaban. ¡Fue muy memorable! Yo no soy antropóloga, sino de Letras y entré a trabajar en la facultad con Berta Vidal de Battini, también de Letras, con esa idea tan del siglo XIX sobre el Folklore. Por ello la primera persona en la que pensé cuando estuvo disponible fue en ella: ¡Como se hubiera sentido de feliz! Por ej. Ariel de la Fuente, historiador que mucho la usó para su tesis de doctorado y ahora vive en estados Unidos, cuando le mandamos un WhatsApp, enseguida dijo “¡Que alegría, ya mismo entro!!!”; y muchos otros historiadores también reaccionaron igual.


+Si hubiera ahora otra nueva encuesta, pero de 2021, ¿cómo se la imaginaría, como la haría? -Es un tema sobre el que uno naturalmente se pregunta. Yo pienso no tanto en el cómo, sino en el que. Ademas de las carpetas, hay articulos (cargados en la pagina) de Ricardo Rojas y Ugarriza Araoz en que este dice que quedaron afuera tres temas: lo que esta en los archivos, lo nuevo ( o sea lo que se “esta produciendo” en el ambito rural) y lo de las grandes ciudades, lo cosmopolita. Se priorizaba (ello es explicito ademas) lo tradicional de origen espanol y lo indigena. Entonces me pregunto que debemos relevar hoy en dia, que es lo que no sabemos. Ugarriza se plantea que “lo que se esta relevando es un folklore que todavia no existe como tal” y del que hay que ver cómo se va a transformar en folklore. Entonces me planteo que es lo equivalente, actualmente. Haciendo lo mismo en los mismos sitios, o sea volviendo a relevar lo mismo, ya nos daria un montón de información. Veriamos que pasó de 1921 a 2021 con esos mismos generos, relatos, canciones, etc. En Catamarca hubo ya un avance, y aparecieron cosas maravillosas: chicos que cantaban en ritmo de rap aquellas mismas canciones de 1921. Otra cosa a pensar es que hay zonas poco relevadas, como Corrientes. Tambien en algunas provincias de la Patagonia donde en la epoca habia pocas escuelas. Por ello, el relevamiento de Patagonia es hoy fundamental. Por otra parte, la Argentina ha sufrido cambios enormes en este siglo. Tenemos ahora una población

mayoritariamente urbana, justo lo que la Encuesta del 21 mas evita relevar. Si tuviera que elegir un

camino de discusión, entre muchos, es justamente ese enorme universo urbano con poblaciones

provenientes de todas las provincias, de distintos paises, y de todos los pueblos indigenas

+Sobre eso, aprovechamos y la invitamos, obviamente sin compromiso, a que nos aporte, con un escrito, como se imagina una encuesta como ésta. En tanto le preguntamos ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con Berta Vidal de Battini?. -Maravillosa…., más que supervisarnos, era esencialmente una maestra! Una lexicógrafa impresionante . Nota: dejamos al resto de ése, su retrato, y el recuerdo de esa época en pleno “proceso”, para que lo vea en ANF-TV . ¡Vale la pena! -Dejeme concluir nombrando a algunas de la personas que tanto han trabajado en la Encuesta. Una, Susana Chertrudi, que aunque no trabaje con ella, la encuentro siempre en los papeles... Quiero destacar de ella que hizo un gran trabajo para poder conservarla en las magnificas condiciones fisicas, en que esta hoy en dia...algo no común en el pais. En ese sentido, tambien Silvia Gattafoni, que trabajaba en la biblioteca del Instituto, tuvo siempre gran interes en la Encuesta y logró que se hiciera la microfilmación, y luego su digitalización. Tambien a Ana Dupey por su gran compromiso con la Encuesta, a Alicia Martín que esta preparando dos conversatorios para septiembre sobre el tema, a Margarita Ondelj y María Nine que estan relevando actualmente información sobre la historia de la encuesta en el instituto, sobre los que la consultaron a lo largo de estos anos. Y seguramente estoy siendo injusta con mucha gente mas, pero que agradezco desde aqui. Por ejemplo viendo la lista de los primeros investigadores, es algo maravilloso encontrar tantos investigadores del instituto, Sara Newbery, la misma Susana, o Santiago Bilbao, asi como de afuera, del Instituto incluso encontre a Rodolfo Ortega Pena, como uno de los primeros consultantes. Hay que recordar también la enorme cantidad de publicaciones que se han hecho con material de la encuesta y sobre la encuesta. Pienso en dos especialistas como Olga Fernández Latour de Botas y Berta E. Vidal de Battini, cuyos trabajos nos permiten hoy en días mantener viva la tradición de este extraordinario relevamiento y de las investigaciones que actualizan nuestra tradición y, por supuesto, renovarla con nuestros alumnos. En sintesis: ¡Los invitamos ahora desde su casa, a conocerla y estudiarla! Como colofón, agradecemos desde el Pregón Criollo no solo la nota, sino sobre todo el trabajo realizado. Un éxito que le llega al gran público justo cien años después, motiva a más…. a la idea de hacer la encuesta del siglo XXI, por ejemplo. Ésta puede, debe, empezar a rodar y tal vez hacerse avalancha. Por su magnitud solo el Estado puede afrontarla, claro, pero mucho hay para pensar antes de concretarla… y tal vez planificarla por regiones y etapas, si ello permite hacerla mejor y más fácilmente realizable. Ojalá que esta nota sea un paso en ese sentido.


La Encuesta Folklórica de 1921 y sus múltiples voces

María Inés Palleiro Universidad de Buenos Aires/CONICET

e-mail: [email protected]

A 100 años de la Encuesta Folklórica de 1921, cabe recordar el impacto que esta tuvo en la

historia del Folklore argentino, al punto de haberse convertido en lo que denominé “El eslabón inicial

de la cadena de archivos de narrativa tradicional argentina” (Palleiro 2011:23, 2014). De los varios

trabajos escritos sobre esta Encuesta, desde diversas perspectivas, merecen destacarse el de Olga

Fernández Latour de Botas, con motivo de los 60 años de esta iniciativa del Consejo Nacional de

Educación, y el más reciente de Marta Ruiz (2020), que destaca su valor para la historia del Folklore

argentino. También cabe destacar el magno trabajo de digitalización llevado a cabo por el Instituto

Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano, dirigido por Leonor Acuña. En este

contexto de múltiples aportes, el mío apunta a destacar las voces que confluyen en sus legajos

manuscritos, para contrastarlas con otras que registré en investigaciones de campo, y a proyectarlas

hacia nuevas perspectivas.

Proyecto, ejecución y clasificación del material folklórico: del Instructivo a los legajos Como acertadamente recuerda Olga Fernández Latour de Botas en el No. 109 de esta misma

revista, el proyecto de la Encuesta Folklórica del Magisterio fue presentado al Consejo Nacional de Educación por el vocal Dr. Juan Pedro Ramos en marzo de 1921 y aprobado con toda celeridad. De este Consejo dependían las llamadas “Escuelas Ley Lainez” que, de acuerdo con esta Ley Nº 487, pertenecían a la jurisdicción Nacional y estaban ubicadas en el interior del país. Esta iniciativa respondía también a lo expresado por Ricardo Rojas, quien en La Restauración Nacionalista (1909) propuso la recolección integral del folklore argentino como parte de un plan educacional orientado a cimentar las bases culturales de un país, fundadas en la tradición hispánica, indígena y criolla, frente a las corrientes migratorias que recibía la Argentina. De este modo, las expresiones de grupos migrantes no formaron parte de la recopilación. La Encuesta fue enviada a las escuelas de las distintas provincias, conjuntamente con un Instructivo con pautas para su aplicación. Los directivos y maestros fueron los encargados de recopilar información entre las familias de sus alumnos y las suyas propias, y privilegiaron las voces de personas adultas. Muchas veces ellos mismos fueron, ademas, “informantes.” Las respuestas, registradas en legajos manuscritos - uno para cada escuela-, están conservadas en cajas metálicas ordenadas por provincias, en el Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano. En su conformación material, consta de 3224 legajos, enviados por alrededor de 3250 recolectores (Fernández Latour de Botas, 1981: 120).

El Instructivo proporcionó una caracterización descriptiva de los alcances del Folklore, como un conjunto de productos culturales que comprende artes, juegos, creencias, costumbres, ritos, técnicas, instrumentos, manufacturas y elementos decorativos[sic], y clasificó el Folklore en I) espiritual o animológico, II) social o sociológico y III) material o ergológico, referido a los oficios. En esta clasificación, las expresiones narrativas fueron incluidas dentro del Folklore espiritual, en la subcategoría “artes: literatura en verso y en prosa”. Los” cuentos o ficciones”, como parte de la “literatura en prosa”, fueron clasificados en: “Maravillosos,” “Religiosos y Morales”, “Animistas o de

mailto:[email protected]


espanto,” “Humanos,” “Animalísticos” y “Diversos gracejos verbales.”1 Estos parámetros fueron propuestos como pautas para los maestros y, como tales, imprimieron la forma a este primer archivo. La Encuesta constituyó, en efecto, la primera iniciativa sistemática de recolección de material folklórico en la Argentina. Maestros y directivos de las escuelas registraron por escrito lo recopilado de fuentes orales, con un criterio de corrección ortográfica que respondía a las instrucciones institucionales. El Instructivo funcionó entonces como pre-texto, que estableció la modalidad ordenamiento del material para facilitar la tarea de los recolectores, y que consideró el fenómeno folklórico, en sentido amplio, como conjunto de todos los productos culturales sin excepción que comprenden la intervención creadora o transformadora del hombre. En la Encuesta, encontramos indicios de un paradigma de cultura folklórica asociada con la “cultura oral”, contrapuesta a la “cultura letrada.” De acuerdo con las pautas recibidas, los recolectores tendieron a incorporar información referencial, sin dejar de lado las expresiones poéticas. El Instituto de Literatura Argentina de la Facultad de Filosofía y Letras de Universidad de Buenos Aires, dirigido por Ricardo Rojas, publicó un catálogo de la Colección de Folklore, procedente de la Encuesta, en una serie de Cuadernos, separados para cada provincia, que fueron publicados hasta mediados de los años 30. La prestigiosa folklorista Berta Elena Vidal de Battini retomó la modalidad de la encuesta para aplicarla al habla regional, y estos materiales se encuentran domiciliados actualmente en el Fondo “Vidal de Battini” (FONVIBA) del Instituto de Investigaciones Lingüísticas y Filológicas “Manuel Alvar” de la Universidad Nacional de San Juan, fundado por el Dr. César Quiroga Salcedo. 2 El Instituto está actualmente dirigido por Aída González quien, con su equipo de investigación, ha trabajado incansablemente en la sistematización de este Fondo, como lo muestran publicaciones ya realizadas (González et al. 2010).De dichas encuestas Vidal de Battini extrajo material para su monumental obra Cuentos y leyendas populares de la Argentina en nueve tomos, con un décimo tomo de edición póstuma, aunque cabe acotar, como dato curioso, verificado personalmente conjuntamente con Aída González, que los textos de los cuentos han sido cuidadosamente arrancados de las carpetas de estas encuestas, aunque no es posible dilucidar las razones de esta falta. Tal vez hayan sido separados para la edición de su monumental recopilación narrativa, pero las razones quedan en el plano de las conjeturas.

Iniciativas similares en distintas latitudes: La recopilación de la Encuesta y la de un maestro esloveno

En una visita reciente al Slovenian Institute of Ethnology de la Slovenian Academy of Sciences and Arts (SASA) de Ljubljana, capital de la joven nación eslovena, que fue precedida por un trabajo de campo en la zona de los Alpes realizado conjuntamente con mi colega Barbara Ivančič Kutin, tuve la oportunidad de consultar el archivo manuscrito recogido por Janez Dolenc, maestro de escuela de la localidad alpina de Tolmin entre 1957 y 1986 circa. Del mismo modo que los maestros que confeccionaron los legajos de la Encuesta, Dolenc recogió en el aula material folklórico, que incluyó cuentos y leyendas, además de otras manifestaciones de la cultura local, y también impartió instrucciones para que sus alumnos recopilaran expresiones tradicionales de boca de familiares, vecinos y conocidos. La eslovena Ivančič Kutin, que trabaja actualmente con este archivo, recogió estas palabras del mismo Dolenc (fallecido en 2012) en una entrevista personal realizada en 2002:

Le di a mis alumnos una tarea (…): cada estudiante tenia que recolectar algún material en el campo. También les di instrucciones: qué recolectar - canciones, relatos, costumbres de la vida cotidiana de acuerdo con las estaciones, y cultura material- (…) les aconseje buscar informante en primer lugar en su casa (…) empezando por los padres y familiares, vecinos y allegados, para luego extenderse hacia las cercanias (…) les escribi tambien un par de ejemplos (…) Les indique incluir datos exactos sobre el narrador: nombre y apellido, ocupación, dirección, (…) y consignar tambien sus propios datos personales (…) para que todo pudiera estar documentado para un posterior estudio científico (Entrevista a Janez Dolenc realizada por Ivančič Kutin, en Palleiro 2020: 102. Mi traducción del inglés)

1 Como especies literarias en prosa diferenciadas de los “Cuentos,” el Instructivo mencionó “Leyendas,” “Casos, sucedidos,”

“Tradiciones” y Relatos explicativos o mitos”. 2 Para una descripción de los contenidos del FONVIBA, ver González y García (en Palleiro 2020: 189-199)


Resultan evidentes las similitudes con algunas de las instrucciones de la Encuesta, en cuanto a recoger todo tipo de manifestaciones folklóricas, incluidas costumbres y cultura material, además de cuentos, relatos y canciones; entre parientes, amigos y vecinos. Es interesante comprobar la presencia de iniciativas similares en latitudes tan distantes, con algunas diferencias: en el caso argentino, se trató de una iniciativa institucional extendida a toda la Argentina y, en el esloveno, de la iniciativa personal de un único docente que, como subraya Ivancic Kutin (en Palleiro 2020: 99-106) tuvo luego un reconocimiento nacional, y pasó a integrar el archivo del citado Slovenian Institute of Ethnology.

En una obra reciente (Palleiro en Palleiro comp. 2020: 71-90), incluí un comentario comparativo de un relato tradicional eslovena con otro que recogí en investigaciones de campo en Argentina. En la misma línea, realizo la breve comparación de un relato incluido en un legajo de la Encuesta con otro recogido por mí en la provincia argentina de La Rioja en las últimas décadas del siglo XX.

“El zorro y la perdiz”: las voces de la Encuesta y otras voces

Tipos, motivos, variantes y matrices

Para subrayar la confluencia de voces, elegí la versión del relato “El zorro y la perdiz” de la carpeta clasificada por el Instituto de Literatura Argentina (Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires) con el No 4 de la Colección de Folklore. Esta carpeta, confeccionada por el maestro Jesús Almonacid, corresponde a la localidad de Chimenea de la provincia de La Rioja. Además de esta versión, hay en ella un variado material, desde refranes, creencias como la de “El familiar”, “La mulanima” y “La bruja”, dichos, adivinanzas, descripciones de danzas como el gato y la cueca, la letra de una cueca y una mariquita, datos históricos referidos al general Penaloza, juegos como la taba, la bolita y “la gallinita ciega;” tradiciones, letras de canciones y tonadas como “La Morena” y “La chinita”, y versos como los “del angelito”. La mayor parte del material fue registrado de boca de personas mayores. En este contexto, encontramos el episodio de “El zorro y la perdiz”, referido por Antonia Montiveros, de 22 años. El eje temático de la matriz consiste en que el zorro quiere aprender a silbar como la perdiz. El zorro pide entonces a la perdiz que le enseñe a silbar para llamarla con su propio silbido y cazarla más fácilmente. Esta le cose la boca al zorro, diciéndole que así será más fácil imitar su silbido. A causa de un movimiento inesperado de la perdiz, o de la aparición de otro animal, el zorro se asusta y grita, la boca se le descose y se lastima. Estos núcleos temáticos se repiten en las distintas versiones, en algunas de las cuales aparece este como único episodio, y en otras, como en este legajo, como el episodio de una serie. El recurso de estilo principal es la personificación de animales, junto con la contraposición entre la astucia del animal más pequeño - en este caso, la perdiz- y la ingenuidad del más fuerte -aquí, el zorro-. Tales elementos comunes de tema, composición y estilo configuran lo que he denominado, una “matriz” desde la perspectiva de la genética textual, que rastrea los indicios del acto dinámico de producción en el producto del texto, a través de correcciones y variantes de manuscritos (Palleiro 2004). En la Encuesta, me propongo rastrear indicios de distintas voces orales que dieron origen al legajo escrito, para después compararlas con mi propia transcripción de un relato oral riojano.

Para hablar de versiones y variantes, hay que considerar primero similitudes y regularidades. Las regularidades de tema del relato folklórico fueron inventariadas con números y una breve descripción temática por Aarne y Thompson en el Índice Universal de Tipos Folklóricos, revisado luego por el alemán Uther (2004). El relato que me ocupa lleva en el índice de Aarne-Thompson el


Nº 58**: “El zorro le pide al tordo que le ensene a cantar.” Un “tipo” es una combinación de unidades tematicas mínimas o “motivos”- como el de “la pérdida del zapato”, que unido a otros configura el “tipo” de “Cenicienta.-” “El zorro y la perdiz” fue eliminado en la actualización de Uther quien, en su estudio de colecciones europeas, no encontró versiones actuales de este “tipo”, vigente entre nosotros. Por mi parte, uní a esta propuesta de identificación de regularidades temáticas, la de semejanzas de composición y estilo, alrededor del concepto de “matriz narrativa” (Palleiro 2004). Las similitudes en la forma y estructura del relato folklórico fueron estudiadas por autores como Propp, quien en su Morfología del cuento identificó unidades mínimas del nivel formal llamadas « funciones »- como la de la lucha entre el protagonista y el antagonista –aquí, la perdiz y el zorro.- En cuanto a estilo, Olrik (1992) enunció «leyes», entre las que se cuentan la de la contraposición o antítesis – como la que contrapone la astucia del animal más pequeño y la ingenuidad del más fuerte, y la de “ley de la repetición” de situaciones paralelas -como la del relato de la Encuesta, en donde la perdiz burla al zorro con estrategias parecidas en episodios similares.- Esta combinación de núcleos de tema, composición y estilo tuvo como base las categorías que usa Bajtín (1982) para definir los géneros de discurso como tipos tematicos, compositivos y estilísticos. Así, la matriz de “El zorro y la perdiz”, ademas de elementos tematicos comunes con el tipo de Aarne-Thompson, tiene como eje compositivo la secuencia del pedido del zorro a la perdiz de que le enseñe a silbar como ella, que lleva a la satisfacción de este pedido y al desenlace del castigo del zorro; y, en cuanto al estilo, la personificación de animales y la contraposición entre la victoria del más pequeño y el castigo del más astuto.

En las versiones que consideraré, sobresalen las referencias al paisaje y fauna locales que sirven como recursos de ubicación en el ambito argentino, tales como la alusión a “la perdiz”, que sustituye al “tordo” del índice universal.

La versión de la Encuesta

En el legajo de la Encuesta, el de “El zorro y la perdiz” es un episodio narrado a continuación de uno anterior, en el que la perdiz había logrado burlar al zorro en un “convite.” En él, la perdiz le sirve al zorro leche en “una botella” de la que ella bebe “cómodamente” con su pico, mientras que el zorro “se contentaba con lamer la botella por fuera.”. Este episodio anterior, que es el marco del que me ocupa, es presentado en el texto transcripto por la voz narrativa –en la que se entretejen la de Antonia Montiveros y la del maestro Almonacid- como “leccioncita:”

(…) Esta leccioncita dejó muy cabizbajo al zorro, quién para disimular le preguntó ¿Cómo silba Ud. Comadre? ¿podría enseñarme? La perdiz le dijo: es muy fácil, compadre, basta tener el pico delgado como yo; si Ud. quiere aprender a silbar tendrá que hacerme coser el hocico de ambos lados; el zorro que se sintió interesado por el asunto, permitió que la comadre le cosiese sólidamente la boca, dejándole un pequeño agujero; comenzó a ensayar muy bajo emitiendo un sonido que se aproximaba al silbido de quién anda aprendiendo recién; esto alentaba mucho al zorro quién preguntaba á su comadre de cuando en cuando que que le parecía; la comadre lo animaba diciéndole que pronto silbaría como ella; el zorro propuso á la perdiz lo siguiente: Ud. Comadre tomará por un camino y yo iré por otro silbando á ver quién lo hace mejor; muy bien le contestó, saliendo y silbando que era un contento; el zorro haciendo otro tanto; á cada silbido de su comadre él respondía con otro; de pronto la perdiz pensó dar un susto á su entrometido compadre, apretó un poco el paso y fue á esconderse en el tronco de un árbol al lado del camino por donde venía el compadre; este siempre silbando ó mejor dicho, imitando y de cuando en cuando decía ya, ya, ya, ya, ya silbo como mi comadre; muy preocupado venía en su afán que no se apercibió de la presencia de su comadre; quién a tiempo que su compadre trató de silbar con fuerza, se voló casi de debajo de éste causándole un gran susto que le hizo dar un pésimo grito; no obstante tener la boca cosida, la que con la fuerza hecha, se le rasgó enormemente.

Desde ese día el zorro juró vengarse de su comadre y siempre que puede lo cumple. “Entro por un zapatito roto y salgo por otro; para que Ud. me cuente otro”3

Esta versión adquiere especial sentido a la luz de las Instrucciones del Consejo Nacional de

Educación que, al solicitar la intervención de los docentes, dio lugar a la reescritura de la voz oral. Tales instrucciones indicaban a la vez: “Escríbanse los relatos tal como son narrados, sin quitar ni

3 La cita refleja textualmente el registro del maestro Almonacid.


agregar nada, y registrando, de ser posible, la pronunciación y la construcción, estilo… del narrador” y respetar al mismo tiempo las pautas de corrección escritural. Tales instrucciones debían sin duda haber creado un dilema a los maestros, que inevitablemente debieron realizar modificaciones en sus registros escritos. En esta versión, tales modificaciones se advierten en el largo de las oraciones, el uso frecuente del punto y coma y la abundancia de gerundios (“saliendo y silbando…imitando…”). La intervención del maestro se nota también en las formas de apertura y cierre - tales como “Esta leccioncita dejó muy cabizbajo al zorro”- en las que se entretejen el registro culto con al uso de fórmulas de la oralidad como “Entro por un zapatito roto…para que Ud. me cuente otro.” 4 Otro indicio de la intervención escrituraria es la eliminación de marcas de diálogo. Todos estos aspectos, y otros más, como la abundancia de adverbios y conectores de subordinación (“que no se apercibió de la presencia de su comadre; quien a tiempo que su compadre”) y el uso de epítetos para adjetivar sustantivos (“pésimo grito”) revelan la reescritura del registro oral de la narradora Montiveros realizada por el maestro Almonacid de acuerdo con las Instrucciones del Consejo Nacional de Educación. Se advierte así la confluencia de la voz de quienes escribieron el Instructivo, del maestro y de la narradora -quien reprodujo a su vez un relato recibido oralmente de otras voces. - Este conjunto de voces interviene en la génesis de esta versión, registrada en un legajo manuscrito, que nos permite hoy recuperarla con la tecnología de la digitalización.

La versión oral y las variantes

La versión de la Encuesta presenta variantes con respecto al relato oral que recogí en investigación de campo. Cabe entonces una breve reflexión sobre las variantes, que consisten en modificaciones de “detalles.” Mukarovsky (1977) llamó la atención sobre estos “detalles”, a los que consideró como unidades semánticas básicas de la obra folklórica. Ya Menéndez Pidal (1973), al ocuparse el Romancero hispánico, se había referido a la vida en variantes de la tradición oral, y consideró tales variantes como indicios de folklorización. Por su parte, el geneticista Lebrave (1990) reflexionó también sobre las variantes de manuscritos literarios, y las caracterizó como el resultado de adiciones, eliminaciones, desplazamientos o sustituciones de elementos. En mi reformulación de los planteos de los geneticistas para la narrativa oral, consideré las variantes como generadoras de itinerarios múltiples de una matriz folklórica, mediante agregados, eliminaciones, cambios sustitutivos o desplazamientos de detalles, similares a los recorridos de un hipertexto virtual (Palleiro 2004) Tales similitudes con la estructura flexible de un hipertexto explican el resurgimiento de los estudios sobre oralidad en nuestros tiempos, signados por la revolución informática.

Las variantes son fundamentales en toda comparación de versiones de una matriz folklórica.

Comentaré entonces, brevemente, las variantes entre la versión de la Encuesta y una de las que

recogí en investigaciones de campo en la provincia de La Rioja en 1987. Esta fue relatada por

Enrique Páez, en ese entonces menor de 14 años, nativo de la localidad de riojana de Chepes,

alumno de la escuela primaria pública de esa localidad. En esta versión, recibida de boca de su

abuelo y su tío materno, titulada por él mismo “Que la perdiz andaba silbando, y el zorro también

quería aprender a silbar”, se advierte con facilidad la diferencia con el registro de la Encuesta:

Er’una güelta qui habia un zorro. Y que la perdiz andaba silbando, y el zorro también quería aprender a silbar. Yy… y el zorro ya l’ehtaba a punto di agarrarla, a la perdiz. Y la perdiz ehtab’asustada, y el zorro le dijo: –¡No tengas miedo! ¡No te voy a comer! ¡Solo… solo enseñame a silbar! Y la perdiz le dijo: –¡Esta bien! ¡Yo t’ensenare a silbar, pero, par’eso, te tengo que coser la boca! [En el diálogo anterior, el narrador empleó una entonación más grave y pausada para la voz del zorro, y una más rápida y aguda, para la perdiz.] Y se cortó una pluma de su ala, la perdiz, y con una raíz por hilo, le cosió la boca... yy… y le dejó un agujerito para que pueda soplar. Y el zorro empezó a soplar, y le salió un silbido apenitas muy fino… Yy… Y di ahi, qu’ el zorro iba silbando, y tenia hambre, y l’ ha vihtu a la perdiz, qu’iba volando, y ha saltadu ahí nomás, para comerla.

4 Para una reflexión sobre el uso formulístico en el relato folklórico, ver Palleiro (2016: 108-112)


Y h’abierto la boca, y se le descosió la boca de oreja a oreja. [El narrador aceleró la velocidad de entonación.] Y se ha quedado con la boca descosida, de una oreja a la otra, y se ha láhtimau todo.

“El zorro y la perdiz”

Dibujo de Micaela Isa.

Campo Quijano, Salta, abril 2021

Transcribí esta versión de un registro

oral, conservando aspiraciones de la

consonante /-s/ y caída de consonantes

entre vocales o en una sílaba final, que

provocan formación de diptongos. A estos

rasgos de oralidad, se suman repeticiones,

vacilaciones cambio de posición de acentos

hacia una sílaba anterior, y esdrujulación de

palabras graves propia del español de La

Rioja, en el que es frecuente también el

reemplazo del pretérito perfecto simple por

el compuesto (“se ha lahtimau ” en lugar de

“se ha lastimado” o “se lastimó”). En la

sintaxis, hay una repetición del coordinante

“Y” en posición inicial, denominado “polisíndeton;” falta de marcas de subordinación y, por lo tanto,

de correlación temporal de verbos subordinados, a lo que se suman las marcas de diálogo. En el

nivel semántico, se advierte la mención de animales de la fauna local, el zorro y a la perdiz, presente

también en la versión de la Encuesta. Las notas intercaladas, referidas a la velocidad de entonación,

son también marcas del estilo oral, que en la versión de la Encuesta ha sido “corregido” para

adecuarlo al registro escrito, conforme a lo solicitado por el Instructivo. Salvando estas diferencias de

criterios de transcripción, que tienen que ver con el avance de los estudios de Lingüística y de las

últimas décadas, los registros de la Encuesta han hecho posible esta confrontación de versiones,

que habla de la pervivencia de los tipos y motivos de una tradición cuentística a través de los años, y

que permite advertir variantes. Entre estas variantes se cuentan,

además de aspectos semánticos como el agregado de

alusiones a instrumentos de costura confeccionados con la

“pluma” del “ala” de la perdiz por aguja y la “raíz” por “hilo”, en la

segunda versión; otros vinculados con el pasaje del registro oral

al registro escrito. La versión segunda elimina el detalle del

“pésimo grito,” la alusión inicial a una “leccioncita”, y la fórmula

de cierre “Entro por un zapatito…,” presentes en la Encuesta.

En ambas versiones, hay una sustitución, ya mencionada, del

“tordo” del Índice universal por la “perdiz” de la fauna local.

Muchos otros detalles podrían mencionarse, como el de la

eliminación, en la versión segunda, del episodio precedente del

convite del zorro y la perdiz presente en el legajo de la

Encuesta, que da lugar al desplazamiento o cambio de posición

del episodio que me ocupa, de una posición final de una serie

de relatos a una posición inicial de la versión segunda, que dio

lugar a la narración de nuevos episodios de la serie “El zorro y el quirquincho”, referidos por otros

niños y documentados en Palleiro (2020).


Otro aspecto a destacar, en la comparación con la Encuesta, es la edad de los “informantes” o

narradores. Es poco frecuente encontrar en ella registros directos de niños procedentes de las

escuelas en las que se recolectaron los relatos. La narradora - o “informante-,” que es una de las

más jóvenes de las que figuran en este legajo de la Encuesta- es una persona adulta, y no una

alumna del maestro recolector. Esto revela que, conforme a las Instrucciones recibidas, los maestros

privilegiaron la información transmitida por adultos. El criterio que he seguido en mis recolecciones

fue, por el contrario, el de observar si los niños habían recibido la tradición cuentística de parte de

sus mayores, y de qué modo la recreaban. Por razones de espacio, no me ocupo de la comparación

con otra versión de recogida en la misma zona de boca de una persona adulta, que será objeto de

una investigación futura sobre los itinerarios de esta matriz, documentados ya en Palleiro (2020:

249-265), sino de las diferencias entre la transcripción de un relato oral y un registro de la Encuesta.

Tales diferencias tienen que ver con las múltiples voces que convergen en este último: la del

maestro, la de la “informante” y la del Instructivo, cuyas huellas pueden rastrearse en los registros,

que tienen el valor incalculable de haber documentado la vigencia de una tradición a lo largo y ancho

del país. Es loable la tarea de cada maestro quien, a partir de la fría letra de un Instructivo, logró

transmitirnos las expresiones folklóricas vivas de su comunidad en cada legajo.

Tapa de Juan Zorro, el Quirquincho y el Tío Tigre.

Cuentos animalísticos y creencias sociales de María Inés Palleiro. Ilustración de

Amalia Vargas. Jujuy, 2020

A modo de cierre y propuesta La Encuesta de 1921 tuvo el gran mérito de reconocer la importancia de la escuela como

reservorio de cultura tradicional, y de subrayar su valor como espacio de confluencia de saberes locales, advertido también en otras latitudes como Eslovenia, en donde también un maestro recopiló la cultura tradicional de sus estudiantes y grupos de pertenencia. Este rol de la escuela como ámbito de indagación etnográfica, justamente pregonado en nuestros días por Elsie Rockwell (2009) como propuesta de avanzada para la investigación de campo y los estudios pedagógicos, estuvo ya presente en la iniciativa del Consejo Nacional de Educación. Tal iniciativa se destacó por su proyección hacia todo el país, que permitió obtener una radiografía de saberes vernáculos en la Argentina del año 1921, como legado para las generaciones futuras.

De acuerdo con la ley 1420, por la escuela pasan –o deberían pasar- los niños procedentes de todos los hogares del país, con sus distintas tradiciones culturales. Una iniciativa similar a la de la Encuesta para la recolección de estos saberes tradicionales, que incorpore las culturas migrantes, podría realizarse en la Argentina de hoy, con el auxilio de recursos informáticos. Tal recolección podría proporcionar una imagen de la riqueza cultural de nuestro país, cuyo rasgo distintivo es la diversidad de tradiciones. Queda como propuesta, con los avances de la investigación lingüística y de las nuevas tecnologías de registro, realizar nuevas Encuestas entre los alumnos de las escuelas del país. Esto podría proporcionar un material valioso para el estudio de la dinámica entre tradición y cambio en estos últimos100 años.

Bibliografía

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Lebrave, J.L. (1990) “Déchiffrer, transcrire, éditer la genèse”, Proust à la lettre. Les intermittences de l´ écriture. Charente: Du Lérot, pp. 141-162.

Menéndez Pidal, R. (1973) Estudios sobre el Romancero". Madrid: Espasa-Calpe. Mukarovsky, J. (1977) “Detail as the Basic Semantic Unit in Folk Art", The Word and Verbal Art: Selected Essays. ed. by J. Burbank and P. Steiner. New Haven: Yale University Press, pp. 180-204. Olrik, A. (1992[1909]) Principles for Oral Narrative Research. Bloomington: Indiana University Press. Palleiro, M. (2004) Fue una historia real. Itinerarios de un archivo. Buenos Aires: Instituto de Filología y Literaturas Hispanicas “Dr. Amado Alonso” Facultad de Filosofía y Letras UBA. Palleiro, M. (2011) Jornada “Archivos de Narrativa Tradicional Argentina” (ANATRA) Buenos Aires,: Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas Amado Alonso Universidad de Buenos Aires. Palleiro, M. (2014) Oralidad, narrativa y archivos: tradición y cambio social en el contexto argentino. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Palleiro, M. (2016) El cuento folklórico riojano: una introducción a la narrativa oral. Buenos Aires: La Bicicleta. Palleiro, M. ed. (2020) Argentinian and Slovenian Folk Narrative Archives. Buenos Aires: Inilfi. Propp, V. (1972) Morfología del cuento. Buenos Aires: Goyanarte. Rockwell, E. (2009). La experiencia etnográfica. Historia y cultura en los procesos educativos. Buenos Aires: Paidós Rojas, Ricardo (1922[1909]). La restauración nacionalista. Crítica de la educación argentina y bases para la reforma en el estudio de las humanidades modernas. Buenos Aires: La Facultad. Ruiz, M. (2020). Encuesta Folklórica Nacional. 1921-Centenario-2021.Buenos Aires: El escriba. Uther, H. (2004). The types of International Folktales: a classification and bibliography, based on the system of Antti Aarne and Stith Thompson. Helsinki: Academia Scientiarum Fennica. Vidal de Battini, B. (1980-1984). Cuentos y leyendas populares de la Argentina. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas.

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Arranz- mayólicas


El doctor Manuel Dannemann: evocación y despedida.

Por Olga Fernández Latour de Botas

No fue la cordillera de los Andes que con sus jóvenes cumbres imponentes separó nuestras vidas. Fueron las circunstancias existenciales que debió asumir cada uno de nosotros y especialmente las opciones que realizamos, tanto en lo familiar como en lo científico. Pero, si bien nos veíamos poco y hasta poco nos comunicábamos en los últimos años, Manuel Dannemann y yo fuimos siempre, desde aquel año 1960 en que nos conocimos hasta el presente, escamoteado por la pandemia global, dos grandes amigos. Por eso dolió hondo en mi corazón la noticia del fallecimiento de Manuel, sabida por gentil aviso de la estudiosa hija de don Oreste Plath, Karen Müller Turina. Manuel y yo nos conocimos en el marco del Primer Congreso Internacional de Folklore reunido en Buenos Aires del 5 al 10 de diciembre de 1960 y su personalidad se destacó, para todos los integrantes de aquella reunión técnica, por su vitalidad, su amplia

cultura general, la gentileza de sus maneras. Su mirada respecto del folklore como patrimonio fenoménico era distinta de la que habíamos adquirido los discípulos de Augusto Raúl Cortazar y de Bruno Jacovella, pero sin dejar de lado esas verdades que aún hoy abrazo como legado incuestionable, la mirada de Dannemann resultaba interesante para ampliar, hacia disciplinas afines y ciencias auxiliares, los diversos caminos que conforman nuestro método. Su “Estudio preliminar para el Atlas Folklórico Musical de Chile” (1969) infundió aliento a mi proyecto del Atlas de la Cultura Tradicional Argentina (ACTA) que pudo concretarse en sus dos subproyectos AHCTA y ACTAE, casi dos décadas después.


Mi familia y yo tuvimos ocasión de ser invitados por Manuel, su esposa y sus hijos, a la finca rústica y bella que los Dannemann poseían cerca del mar.

Fue una experiencia inolvidable. Después nuestros intereses se fueron separando y, mientras yo me afirmaba cada vez más en posiciones docentes y directivas propias de mi país, Manuel se convirtió en uno de los más auténticos y brillantes embajadores de las ciencias antropológicas sudamericanas, en el resto del mundo.

En sus últimos años, como académico de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile, empenó sus fuerzas en proyectos de amplia repercusión como “Tipos humanos en la poesía folclórica chilena, Ensayo filológico, antropológico y sociológico”; “El romancero chileno” y “Enciclopedia del folclore de Chile” que reflejaron su vocación humanística, y así logró, después de muchos años de persistente trabajo junto a grandes equipos de investigadores, que el 21 de junio de 2019, día del We Tripantu o Año Nuevo mapuche, se abrieran las puertas al público del Museo de la Vivienda Tradicional Local.

El distinguido intelectual chileno doctor Manuel Teodoro Dannemann Rothstein, nacido el 16 de mayo de 1933, falleció el 8 de abril de este año 2021. Querido Manuel, así como supimos escribir, entre los dos, aquella glosa con que celebramos, en 1980, las bodas de Plata de Fernando y Nené Assunçao, hoy te evoco y deseo concertar, en estas pocas líneas, un modesto himno a la amistad florecida entre malezas de diversidad pero aromada siempre por el respeto hacia el otro, el afecto hacia sus obras y cosas, la valoración de lo vivido sin que nada en contrario lo pudiera cambiar. ¡Que el Santo Cristo de los Andes bendiga tu alma!. Amén.

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Arranz-Detalle de fuente


Cultos a la Cruz en Ituzaingó

Corrientes, Argentina

por Mabel Ladaga

Esta festividad (hispánico- cristiana) aparece actualmente en forma espontánea y oficial en

España (Tenerife, Palmas, Granada, Andalucía, etc.), en México, Venezuela (Velorio de la Cruz),

Perú, Sucre, Centroamérica, etcétera.

La Cruz fue y es una constante en las casas de familias; al elogiar sus Cruces o Cristos nos han

contestado los informantes: «para que nos bendiga, para que nos proteja, para rezarle, porque

somos cristianos, para que no baile el diablo aquí dentro, para que Cristo esté con nosotros, para

correr al Diablo y a las brujas». Las formas de expresión y modismos son tantas como lugares

hemos recorrido.

Esta investigación puntual es solo un aporte que establece un momento en el vector tiempo y

lugares en el vector espacio.

Entre 1970 y 1971, por residencia familiar, pude registrar un material completo del que hoy trato

solamente un tema: la religiosidad popular y la permanencia del Culto a la Cruz.

El motivo de vivir temporariamente en la pequeña localidad de Ituzaingó (Provincia de Corrientes)

era los inicios de los Estudios Geológicos para la obra de Yaciretá-Apipé que realizaba mi esposo y

con quien estábamos, por unidad familiar, con nuestros niños pequeños.

La movilidad que se desarrollaba diariamente por esta tarea en las tres provincias del litoral, y con

más detalle en Corrientes, me permitió apreciar el contexto social, impactante para mí en ese

momento. Es apropiado recordar lo que decía el Dr. Cortazar: «podemos encontrar en el interior de

nuestras provincias comunidades más parecidas a las existentes hace más de un siglo (con modos y

costumbres de la vida del pasado) que a las poblaciones actuales». Hoy lo cito como fuente

bibliográfica irrebatible en cuanto a las vigencias de los hechos en aquellos tiempos.

En 1970-1971, más que recordar láminas de la historia argentina, era como ser transportado en la

máquina del tiempo a la Colonia en 1810: las casas de material contadas con los dedos de la mano,


y otras con la estructura básica del rancho, distribuidas en unas pocas cuadras, que conformaban el

pueblo. Un anillo suburbano y el campo.

La gente en su mayoría saludándose y hablando en guaraní.

Se reproducían los vendedores ambulantes de la época citada en el lechero a caballo que repartía

la leche recién ordeñada a la mañana muy temprano. A la media hora llegaban los chicos que

vendían la mazamorra y, con diferencia de minutos, los pasteleritos y los vendedores de

empanadas. Las comidas caseras como la sopa paraguaya, la mandioca, el chipá, etc., constituían

industrias caseras que representaban ingresos a las familias.

La escuela provincial bilingüe (con preescolar y primaria) donde se empezaba a aprender

castellano a partir de segundo grado, y la nacional, eran solo para unos pocos.

En un paisaje maravilloso, generoso en recursos naturales y alimentarios (frutos, animales para

cazar, pesca a voluntad, verduras, etc.), con sonidos de pájaros, aullidos de monos y los sapukais

en las calles y en el río, se hacía realmente difícil de creer. Después de la contemplación vinieron la

observación y la secreta obsesión de zambullirse en esa cultura, comprendiendo al poco tiempo que

ya formábamos parte de ella por el solo hecho de vivir allí.

Nada escapaba a la documentación: charlas con las mujeres, recetas de comidas, fiestas a las

que concurríamos, bailes, música, creencias, remedios caseros y, por supuesto, la práctica de la

religión.

Todos sabemos que los Jesuitas, con su sabiduría, respetaron a los indígenas en sus formas de

fe y de rendir cultos. Se produce en el tiempo esa mixtura que caracteriza tanto a nuestros hechos

folklóricos. Aparece la interrelación: de Jesús, el Niño, el Niñito, la Cruz Milagrosa, la Novena, la

Procesión, la Misa (en lengua guaraní), la Fiesta en honor al Santito o a la Virgen en las casas de

familias, con la música del lugar. Todo, en una armonía y contemplación que eleva el simple trámite

o costumbre a una categoría humana, de elevación a lo más sagrado; haciendo uso de los recursos

que tienen, en actitud de alegría y respeto.

La Cruz – Curuzú

Aparece en los caminos, a veces coincidentes con una muerte ocurrida en ese lugar preciso o

simplemente para realizar ofrendas y rezos, a la cruz en este caso, por trueque. Si solamente se

piden favores (interceder para conseguir mejorar la salud, la economía o para concretar la unión de

un hombre con una mujer, etc.), se rezan dos o tres padres nuestros; si es para sacar las monedas

que otros rezantes han colocado, serán en relación a la cantidad de dinero que tomen las oraciones

que se recen. Se promete además una pronta devolución, con el temor de que la cruz se enoje, y

generalmente cumplen siempre ese compromiso que

realizan en silencio o en voz alta y en guaraní.

Acompañan a la Cruz flores artesanales de papel,

velas que colocan dentro de envases de hojalata y cintas

de colores correspondientes a los partidos políticos en

tonos rojos, celestes, verdes, etc. Coluccio en su

diccionario folklórico relata una costumbre en Corrientes

de colocar frutos para los viajeros a cambio de una

oración por el alma del muerto.


Foto: El Litoral

En Centroamérica hemos visto las frutas colocadas con

flores formando un conjunto, tal como se colocan en los

árboles como ofrenda y con fines propiciatorios. No hemos

encontrado la datación de esa recolección que menciona el

Maestro, como para comparar en Corrientes, si se habían

cambiado las frutas por las monedas o si en algún

momento fueron ofrecimientos simultáneos. El trueque era

en aquel entonces (1970/1971) para las personas del lugar

solamente. Al vivir allí un tiempo, fuimos informados, de

cómo debíamos comportarnos ante la Cruz; insinuando que

sería bueno que le dejáramos algunas monedas.

La Cruz de los Milagros

Fue mencionada solamente en la capital de Corrientes con la leyenda original. Hoy se festeja en

forma oficial. En el área rural hemos registrado otra Cruz de los Milagros, cruces viejas, cruces

encontradas, cruces artesanales que veremos luego en casas con Santos populares.

Culto al Niñito

Se realiza en una pequeña y prolija casa rancho donde el ambiente más amplio está ocupado por

el Santo popular y todas sus pertenencias. Rodean la casa un patio limpio y, más lejos, un tacurú

que, habiendo corrido y matado a las hormigas, aprovecharon la dureza y perfección de la

construcción para horno de pan y de comidas.

El Santo está a cargo de una pareja sin hijos, de 88 y 90 años de edad, que viven durante todo el

año cuidando al Niño o Niñito, que no es otro que Jesús o Jesucito. Su aspecto es de rasgos afro,

igual que su mamá; el papá tiene porte correntino. Según cuentan, ante mi insistencia por el origen

del santito, se lo trajeron de Brasil. Se encuentra acostado en un pequeño y prolijo catre todo el año,

vestido ricamente con vestidos y pañales de satén y una gran Cruz en su pecho. El ajuar guardado

en un baúl contiene distintos vestidos y se acrecienta cada año con los regalos de los padrinos y los

promesantes. Para navidad es levantado y pasa de mano en mano (como quien tiene un niño en

brazos) y festejado durante una semana con bailes y música.

La Cruz del Niño

Durante los festejos de la semana es venerada en el altar, porque es el lugar del rezo adonde

concurren, de a ratos, a ofrecer una oración. Luego, cuando lo acuestan al Niño, el 6 de enero, es

colocada de nuevo en el pecho del Niñito.

Todo el año, la mamá cuida pollas y gallinas que serán hechas en puchero en los festejos. Dos

huevos de sus gallinas fueron ofrecidos insistentemente y regalados para mis hijos diciendo en la

entrega: «de mi nino que es de todos, para los suyos…».


La cultura y educación de base manifestada con tanta cordialidad, la sobriedad, el vivir para

autoabastecerse y rendir culto al Niño, era ver la doctrina de Cristo en una práctica realmente

conmovedora.

San Juan Degollao y la Cruz que crece

Higinia corrió a arreglarse cuando le pedí permiso para grabar y hacer unas fotos. El santo

popular que ella cuida en su casa fue presentado por ella como San Juan Degollao. No conocía ese

nombre en el santoral y no encontraba explicación; cuando llegó el momento de preguntar cómo

había llegado a sus manos, si por traspaso familiar o compra, contó que en la parroquia habían

llegado varios santos, algunos rotos, y que su mamá pidió un San Juan del que solo quedaba la

cabeza, e hizo el gesto de la mano que decapita.

Colocado en un altar, adornado con flores artesanales de papel, velas, miniaturas, ofrendas y

dinero. En la pared correspondiente al altar varios cuadros y una importante Cruz.

Sobre el altar, una caja con puerta de vidrio dejaba ver una cruz muy especial, con vestido

confeccionado con mangas cuello y adornado con puntillas, a la que llamaban «la Cruz Milagrosa».

Descubrió esto porque (como la mamá del niñito) tiene un gran baúl para guardar la ropita de la Cruz

que debe reponer año a año porque la Cruz había empezado a «crecer».

La Cruz del fallecido

Las cruces que presiden el velorio de una persona fallecida son guardadas por los parientes

directos para velarla al mes de fallecido y en el día de la Cruz, el 3 de mayo.

Nos llamó la atención en ese entonces el llanto que acompañaba esa procesión familiar y de

amigos. Observamos que no era un santo popular sino una gran Cruz de madera.

El desarrollo del culto del día de la Cruz es 1) la novena los días previos a la fecha, 2) la misa en

la Iglesia, y 3) la procesión, que presenciamos y que no registramos en imágenes, por el respeto que

imponía el ambiente de dolor. Luego iban a su casa donde había comida típica del lugar, música y

baile en honor a la Cruz y en memoria del fallecido.

Santa Catalina

Es el tipo de culto popular que realizan la dueña, los mayordomos y benefactores que son los

devotos que asumen los gastos económicos que una vez por año realizan para el festejo de la

Santa, y que consiste en la misa en la parroquia, la contratación de músicos y las comidas para

muchas personas. Concurren a la casa donde se sitúa el altar que es visitado en forma rotativa por

personas que van a rezar y a festejar. En el gran patio no faltan las comidas, tragos fuertes, mucho

baile y música; y una habitación cercana donde en varios catres duermen los niños cuidados por una

persona mayor mientras sus padres bailan y festejan.

Previamente se había realizado la novena y la procesión familiar. La Cruz es bajada de la pared

principal para acompañar en esta fecha a Santa Catalina compartiendo el día de la Cruz.


El Patrono de Ituzaingó

En el Día de la Cruz, este es trasladado junto con el

Patrono de la Iglesia en procesión por las calles del

pueblo. Los ángeles encabezan la fila seguido por los

monaguillos y las mujeres, siguen los hombres a pie,

luego los hombres a caballo y, finalmente, los autos

locales y los que vienen de otras localidades.

Si bien la estructura de festejo es la de culto oficial

dirigida por el párroco, este permite al pueblo realizar

todas las expresiones populares que por tradición

festejan desde hace mucho tiempo: tirar bombas, cohetes, tener juegos de azar, vendedores

ambulantes, bailes populares y música con instrumentos regionales y cantos en guaraní. Incluso

colocan mesas chicas en la puerta de la Iglesia para jugar con naipes y, a un costado, el tradicional

juego de la taba.

Variedad y formas de las Cruces-Curuzú en Corrientes

Están construidas de diversos materiales si vienen de otros lugares, pero las de hechura artesanal

local son en su mayoría de maderas duras y talladas a cuchillo con tamaño entre medianas y

grandes. También las hay de troncos y raíces de enredaderas, de fibras vegetales trenzadas o con

técnicas de cestería y semillas o frutos secos de menor tamaño.

Tienen la terminación de los extremos con formas particulares: de vid, encuadrada, paté y

ensanchada y florenzada.

Hemos notado formas similares en el cementerio de la Isla Martin García (curiosamente en zona

de delta); seguramente los estudios que se realizan en ese lugar y los comparativos que se

produzcan luego nos darán otras respuestas sobre lo que hoy describimos y empezamos a analizar.

Las cruces inclinadas fueron estudiadas por Alfonsín Jorge, historiador, y colaboraron la docente

directora de enseñanza media de la isla Cacique Pincen y su hija la Dra. Amanda Alfonsín; ambas

encontraron iguales cruces en otros cementerios y enterratorios. El 30 % son de material cementicio

y otras de hierro.

Algunos de los pobladores dieron sus versiones:

1) Que en una época, en la isla, habitaban personas que pertenecían a una secta satánica que

otros dicen diabólicas, que construían las cruces con palos torcidos.

2) Que el constructor que las hacía de esa manera era por un tema de perspectiva

3) Que señalaba a los fallecidos por causa de peste, a los presos, muertes sospechosas y

trágicas.

4) Que la masonería es la culpable.

Vincularon las cruces con una atadura de cuero. Pasado un tiempo, las inclemencias del tiempo

deterioraron el cuero y se aflojo el tramo horizontal y se inclinó, o bien por no haberse atado en el

centro exacto.

Otra versión es que fueron construidas exprofeso para invalidar la fe cristiana.

Existen placas de 1848 de un marino francés, entre otros: Ici repose Noel Michel Lefolcavez, Age

42, ans Mort, décembre 1848.

Este marino fue muerto durante la ocupación de la isla, en el segundo bloqueo de Buenos Aires

(1845-1850) por ingleses y franceses. El hecho ocurrió en época de Rosas, activo defensor de los

derechos argentinos sobre la isla.

************** ***************************************** *************


Cesar Perdiguero 100 Años

César Perdiguero nació el 7 de mayo de 1921, en la ciudad de Salta. En este mes, entonces se cumplen cien años de su llegada a nuestro mundo. Así lo recordamos. Su página en la red nos recuerda los hitos más salientes de su trayectoria, que entonces sintetizamos más abajo, cumpliendo una primera pintura de su polifacético recorrido , incorporando además los enlaces para disfrutarlos. En otros artículos iremos a lo más personal de su trayecto. Valioso cronista de la Salta tradicional, poeta y periodista, supo poner gracia, intención, color, ternura y fino humor en sus Crónicas de la Salta de antes. Fue el primero en firmar una letra para una canción de Eduardo Falú, con quien integro un dúo en 1942. Suyos son los versos de Tabacalera, un ejemplo temprano del interés de ambos por la problemática social, que fue prohibido varias veces durante la dictadura militar. Hombre profundamente vinculado al folklore y organizador de importantes encuentros de nuestra música, en su tierra natal y en Córdoba. Profesor y escritor que incursionó en la política siendo elegido diputado provincial. Periodista del importante diario salteño El Tribuno donde publicó durante mucho tiempo, unas notas sobre los sucesos lugareños firmadas con el seudónimo Cochero Joven. También lo hizo en la revista Folklore y animó, en varias ocasiones, el famoso Festival Folklórico de Cosquín, la más importante y multitudinaria asamblea del canto popular argentino, al que bautizó como el Congreso del Gran encuentro Nacional. Partió el 22 de diciembre de 1984.

https://www.cancioneros.com/at/50/0/biografia-de-eduardo-falu


Algunas de sus creaciones

Con Eduardo Falú

India Madre https://www.youtube.com/watch?v=1Xmj_a98H84 Canción de cuna y cosecha Tabacalera https://www.youtube.com/watch?v=dno_bjsgEQ4

Con Manuel Castilla y Gustavo Leguizamón

La Trova de la Macacha Fiesta de guardar Estoy de vuelta Chaya de la Soledad Zamba de Anta

https://www.youtube.com/watch?v=tCUH3u_aZR8

Con César Isella

Guitarreando Se lo llevo el Carnaval https://www.youtube.com/watch?v=AV98anbOm3s

Libros

Cerro San Bernardo Cosas de la Salta de antes

En estos enlaces puede escucharlo:

Las Granizadas

https://www.youtube.com/watch?v=s5Fpzu54oEc

El Duende

https://www.youtube.com/watch?v=IwlOOtYXst8

Aparición

https://www.youtube.com/watch?v=FxshXG58zKY

La Acequia

https://www.youtube.com/watch?v=D3BsuYwxy2g

Los Tapados

https://www.youtube.com/watch?v=_hiVhR8Kpk4&list=PLr3VKxTCaBpOx1eqcMbaikzYGFT0Mv0mg

&index=5

https://www.youtube.com/watch?v=1Xmj_a98H84

https://www.youtube.com/watch?v=dno_bjsgEQ4

https://www.youtube.com/watch?v=tCUH3u_aZR8

https://www.youtube.com/watch?v=AV98anbOm3s

https://www.youtube.com/watch?v=s5Fpzu54oEc

https://www.youtube.com/watch?v=IwlOOtYXst8

https://www.youtube.com/watch?v=FxshXG58zKY

https://www.youtube.com/watch?v=D3BsuYwxy2g

https://www.youtube.com/watch?v=_hiVhR8Kpk4&list=PLr3VKxTCaBpOx1eqcMbaikzYGFT0Mv0mg&index=5

https://www.youtube.com/watch?v=_hiVhR8Kpk4&list=PLr3VKxTCaBpOx1eqcMbaikzYGFT0Mv0mg&index=5


César Perdiguero

en el recuerdo

Homenajes varios se han preparado en todo el país. Como un ejemplo, valga éste:

Y notas nacionales lo recuerdan, como la realizada a su hijo Sergio, quien estableció estas palabras

en su reportaje

-¿Qué significado tiene para usted este centenario?

-Si Perdiguero hoy estuviera cumpliendo 100 años sería fantástico, porque fue un hombre al que le

faltó un poquito más de vida se fue muy temprano, tenía 63 años cuando murió, así que podría

haber tenido más años de espléndido y gran trabajo intelectual, como el que realizaba.

Para mí es un orgullo muy grande saber que él está en la memoria del pueblo. La gente de su

pueblo lo recuerda, y lo recuerda bien,porque fue un hombre que se brindó mucho hacia la ciudad,

hacia su pueblo en todas las tareas que realizó que fueron abundantes y de todo tipo. La verdad

es que fue un hombre orquesta. La memoria de él está viva en los salteños.

-¿Considera que esa vigencia está asociada, en parte, a su rol como letrista, a su dúo con

Eduardo Falú y otros grandes?

-Posiblemente. En su primera juventud, a los 17 años, él estudiaba en la Escuela Normal de

Maestros de Salta y ahí lo conoce a Eduardo Falú. Empiezan a hacer cosas juntos, tenían un dúo.

Fueron a Buenos Aires, trabajaron en Radio El Mundo, ahí hicieron las primeras producciones

junto a Falú, él la poesía y Eduardo la música. Generan obras del cancionero popular argent ino

muy importantes como Tabacalera, India madre, Huayquitina, Coquita y alcohol o La niña.


<<<Eduardo Falú y César Perdiguero.

-Además la Canción de cuna y cosecha pertenece a esa

dupla…

-Sí, me ha dedicado esa canción. La hizo cuando yo iba a

nacer. Creo que Triste, para Rosa de Unduavi, es una de

las últimas cosas que hizo con Eduardo Falú. Después se

despegó de él porque se volvió a Salta. La verdad es

que mi padre nunca se quiso ir. No había otra cosa que el

amará más que Salta. Hacía trabajos en otras provincias

pero para ir y volver, no para instalarse. Nunca se quiso ir

de aquí.

Después de separarse de Falú, retornó a la provincia y se dedicó al periodismo: empezó siendo

redactor, después incursionó en la radio, luego fue director de la radio y director de un diario.

También fue director de turismo y cultura de la provincia, fue secretario de gobierno, diputado

provincial. Todo empezó con Perón. En el 55, cuando cae Perón, mi padre era director de turismo

y cultura de Salta.

-¿Cree que también por ese motivo la canción Tabacalera fue posteriormente prohibida por

la dictadura?

-Fue la única canción de mi padre que prohibieron. No era una canción de protesta. La escribió en

el año 48 o 45, no era una canción del cancionero popular de los 70.

Esa canción tiene una historia antigua, en realidad la protesta era por la forma en la que se

trabajaba en el tabaco, que lo manejaba en Salta la burguesía o la gente acomodada, que

explotaba al peón.

-Su padre realizaba múltiples actividades, ¿cuál era la que él más disfrutaba?

-La que el más disfrutaba era la locución, era un gran presentador de festivales. Fue locutor,

animador, inventó la Serenata a Cafayate junto con Arnaldo Etchart. Y ese festival ya tiene 45

años. De hecho, el predio tiene su nombre. También fue libretista, locutor y formó parte de la

comisión directiva de Cosquín.

-En el prólogo de Cosas de la Salta de antes, Manuel Castilla aseguró que Perdiguero fue

alguien de alta autenticidad ¿ por qué cree que era así?

-Mi tata fue un inquieto investigador y un creador de las cosas de Salta que en algún lugar estaban

olvidadas. Fue un gran investigador de las vivencias de los salteños y un creador fundamental de

ideas. Siempre inventaba algo para hacer en la ciudad, como el día del kilo, donde se junta un kilo

de alimento para los asilos de ancianos, que se hace todos los años.

También inventó la noche del peregrino, una emisión que era el 14 de septiembre desde las 10 de

la noche hasta las 6 de la mañana por la festividad de la Virgen y el Señor del Milagro. La radio en

esa época acompañaba a la gente. Porque en cada casa había un radio transmisor Y entonces se

escuchaba radio, cosa no sucede hoy.

-Fue un gran hombre de radio…

-Claro. También tuvo una audición de radio, que duró casi 20 años, donde hablaba de las cosas

insólitas de la ciudad: aparecidos, duendes, el hombre de la bolsa. Tenía unos personajes muy

interesantes que hacía desfilar y pasear por Salta, en Cochereando en el recuerdo. De esas dos

décadas logramos rescatar 100 audiciones.

Primero era en vivo, pero después comenzó a grabar cuando aparecieron las cintas de grabadores

inmensos y esas cintas se reutilizaban así que hubo mucho material que se perdió, porque nadie

pensó, ni él mismo, que eso iba a tener un valor importante en la historia de Salta.


-¿Atesora algún consejo dentro del vínculo familiar?

-Padre no era un hombre de dar consejos.

Él siempre decía que había que ser buena gente y

portarse bien en la vida, nada más, pero no era un

hombre de dar consejos; al contrario: nos malcriaba

bastante, nos daba todas las libertades que un padre

puede dar y en eso yo estoy muy satisfecho y

contento. Tengo grandes recuerdos, tuve la

oportunidad de acompañarlo durante muchos años,

porque fui su compañero y su chofer, lo buscaba y

los llevaba para todas partes, sobre todo en las

noches de bohemia con amigos, que eran muy

largas. Realmente yo me asombraba de escuchar a

semejantes poetas como Castilla, Espinoza Botelli.

Con Los Fronterizos >>>

Con Castilla y Los Fronterizos hicieron un programa en el año 58 que se llamaba El canto cuenta

su historia. Duró dos años con Los Fronterizos en Radio El mundo y otros dos años con Los

Cantores del Alba en Radio Splendid. Julio Mahárbiz le compró el nombre para hacer una película

que se llamó así.

-¿Quién fue César Perdiguero?

-Fue un gran abridor de puertas para todo entusiasta de la música, del folklore, la poesía y de todo

tipo de actividades, porque él estaba siempre en relación directa con el pueblo y con los creadores.

Esa fue su tarea fundamental. Era un creador popular. En cada pueblo de Salta hay una calle que

lleva el nombre de mi padre: Cafayate, Campo Quijano, San Lorenzo. También en Cosquín. Es

algo hermoso.

Fuente: Por Marina Cavalletti- Página 12- 8/5/21

con Mercedes Sosa


Folklore azucarero tucumano crítica social y épica popular

Fabiola Orquera [email protected]

Instituto de Investigaciones sobre el Lenguaje y la Cultura, CONICET, Argentina

Segunda nota Primera etapa: entre los años treinta y los sesenta

Iniciamos este recorrido por La cañaveral, zamba que tiene una

versión campera de Rafael Rossa, grabada por el dúo Gardel-Razzano en 1925. Es este caso la letra está dedicada a un lamento causado por una pérdida amorosa, acompañado por invocaciones retóricas al cañaveral: Cañaveral decime así que estoy llorando… (…) Cañaveral por esa flor ha pagado mi mal (…) Canaveral si tú la ves… para, finalmente, cerrar diciendo:

Cañaveral estoy llorando por tanto mal.

Lo curioso de esta versión es que el personaje cantor es un gaucho, por lo que parece ser una curiosa mixtura entre el paisaje campero pampeano y el paisaje del cañaveral.

El siguiente registro de esta pieza es el que realiza Andrés Chazarreta con su orquesta nativa en 1931, con una introducción que dice “El canaveral tucumano”.6 En ella se graban coplas tradicionales de tema amoroso y el mismo estribillo de carácter hermético, ya estandarizado, que expresa un lamento.

Cañaveral, cañaveral,

yo por tu culpa pago mi mal.

caña cortita del Tucumán Cañaveral, cañaveral,

pago mi mal. Es posible que este estribillo refiera a un mal causado por las migraciones constantes, la pérdida

de un amor –quizás causada por el cíclico migrar-, o por una enfermedad endémica en el norte argentino, el paludismo.

Es posible que este estribillo refiera a un mal causado por las migraciones constantes, la pérdida de un amor –quizás causada por el cíclico migrar-, o por una enfermedad endémica en el norte argentino, el paludismo. Aun cuando el hermetismo de las coplas no permita establecer un sentido específico, queda claro que conectan cañaveral y sufrimiento. Si en la versión cantada por Gardel el

https://ojs.rosario-conicet.gov.ar/index.php/revistaISHIR/article/download/1140/1646/5509#fn6


cañaveral era objeto de una invocación, en este caso es la causa de un mal. Por su parte, las variedades de caña mencionadas cambian en las distintas versiones –caña cortita, cañita dulce, cana del Tucuman “jugosa del tabacal”-, así como el ritmo, que, además de zamba, aparece como cueca o tonada.

Ahora bien, en este mismo año Atahualpa Yupanqui registra Vidala del Cañaveral.7 En ella expresa el lamento de un obrero golondrina la noche antes de partir para trabajar en la cosecha:

Mañana cuando me vaya

Pa’l canaveral Juntito a aquel algarrobo

Mi triste adiós t'hei de dar. Llorando.

Pelando cañas y cañas,

Quemao por el sol Llorando.

Cuídalo al chango,

Cuídate vos. Al alba me iré callao

Se me hace que así es mejor. Llorando.

El algarrobo y el ritmo de vidala del canto remiten al ambiente santiagueño, al que pertenecían una

parte de los trabajadores golondrina tucumanos. En forma escueta y emocionada, Yupanqui dramatiza la escena de la partida, la distancia obligada con la mujer y el hijo, la religiosidad y la tristeza, que se explicita en la imposibilidad de enfrentar la despedida.

Si bien el folklore se había caracterizado por el canto a los afectos y el pago, esta vidala marca el ingreso del discurso social, es decir del canto al trabajo no en tono de alabanza, sino de dolorosa necesidad. El tema de la zafra vuelve a ser enfocado por Yupanqui en la década del cuarenta en dos poemas de tono contrapuesto. El primero, registrado en 1940, Fin de zafra, reconstruye el paisaje azucarero resaltando la figura del hombre condenado a un destino de esfuerzos y privaciones: “Ya no he de ver en los surcos / curtidos brazos obreros / luchando de sol a sol / por lo que siempre es ajeno”. A la vez, según observa Oscar Chamosa (2012), en 1941, en ocasión de un “Concurso para establecer la canción de la Zafra”, el artista elogia esta actividad:

Muele el trapiche canta el obrero

máquina y hombre luchando están zafra es conjunto de voluntades canto y potencia de humanidad8

El historiador percibe cierta vacilación en la postura ideológica de Yupanqui en el segundo poema, así como una coincidencia con el discurso conservador de la elite azucarera. Sin embargo, el tono de la copla puede explicarse por tratarse de un trabajo por encargo, aunque siguen presentes las ideas de lucha y de “potencia de humanidad”, implícitas en la concepción de la utopía del materialismo histórico. Como señala Sergio Pujol (2008) en su biografía sobre el folklorista, si bien su afiliación al Partido Comunista iba a ocurrir recién en 1945, cuando se levantara la clandestinidad que pesaba sobre dicha organización, en una carta de 1943 saluda a su pareja, que en ese momento era la tucumana Lía Valdez, llamandola “camarada”. En esos anos atribuía la redención humana en la industria y el progreso, aunque sea el sustrato religioso andino, al que afectivamente adscribía, el que termine imponiéndose en su sistema de creencias (Orquera, 2008).

En 1950 se publica la partitura de Luna Tucumana, que se graba poco después, alcanzando gran popularidad. En esta zamba dos versos bastan para definir la configuración paisajística que se transformará en marca de la provincia:

Con esperanza o con pena,


https://ojs.rosario-conicet.gov.ar/index.php/revistaISHIR/article/download/1140/1646/5509#redalyc_4221785003_ref5





en los campos de Acheral, Yo he visto a la luna buena

besando el cañaveral. Vemos cómo el universo animizado, propio de la cosmovisión andina, se entrelaza con el

cañaveral, que aparece aquí como un elemento de la identidad tucumana. Por otro lado, la fama del artista contribuiría a afirmar esta imagen no sólo en la provincia, sino en el país entero. A su vez, como he señalado en otra ocasión (Orquera, 2008), la producción yupanquiana de este período construyó una representación cultural del trabajador rural simultánea a la representación política elaborada por el peronismo para esos mismos sujetos.

Pero sigamos con otras composiciones que comienzan a escribirse. Félix Dardo Palorma, quien había residido en Tucumán a comienzos de los cuarenta, compone Cañera Tucumana, un canto de amor a una zafrera, expresado con metáforas que no eluden la sensualidad:

De nochecita, junto a la boyuna,

cañera tucumana, me pongo a cantar se me vuelve zamba todo Tucumán.9

El último verso asocia esta forma musical a toda la provincia, tópico que será

retomado por De Simoca. Poco después Chivo Valladares aportaría a este corpus la Zamba del

Familiar, con letra de José Augusto Moreno. En ella un zafrero se dirige a este perro mítico, que representa al diablo, y en él al poder industrial percibido como detentador de la vida y la muerte de los trabajadores:

De qué le vale al ingenio tanto campo y tanta caña

pa´l familiar será su alma.10 En la línea iniciada por Yupanqui, el personaje se presenta y toma la palabra:

Familiar yo soy zafrero sufrida grúa borracha

cargadero de mi alma.11 Otras zambas, con letra del propio Chivo, trazan unas líneas en las que el humo de “la molienda”

simboliza la esperanza, como en Tierra de cañaverales, o hacen de la humilde peladora de caña una figura poética, como en Yo sé porqué te canto, zafrera, donde aparece la imagen del “amargo dulzor” que atraviesa toda esta poética como un designio tragico: “Zafrera, miel de cana, / cobreada de alba y de plata/, deshojas la cana amarga / y dulce de una esperanza”. En “Zafra del canto” Valladares muestra además que la internalización de ese paisaje es tan profunda que se transforma en metáfora de la creación musical.

Al finalizar la década del cincuenta, cuando comienza a intensificarse la crisis azucarera y las luchas obreras, José Ignacio “Chango” Rodríguez compone De Simoca, más conocida como Carretas cañeras. De ritmo ágil y festivo, se convierte en un clásico, ya que despliega el dinamismo que late al ritmo de la producción azucarera en una ciudad famosa además por su feria, todo lo que refuerza la alegría generada en torno al trabajo: “canta con la zafra todo Tucuman” dice uno de los versos, cuyo poder de construcción indentitaria se multiplica en el canto colectivo. A nivel discursivo, esta zamba se ubica en el discurso laudatorio de la actividad azucarera, como el poema Canto a la zafra, de Yupanqui. Si bien fue registrada en 1968, el motivo recreado se remonta a la década del cuarenta, lo que explica su tono festivo, ya que es un momento de auge productivo de los ingenios.12 Una nota del diario cordobés La voz (2014), que no consigna su autor, informa lo siguiente: entre esos primeros hallazgos había zambas como De Simoca, De abril o La molinera (…) Piezas impecables en lo formal, distinguidas por su originalidad y por una exquisita unidad entre música y letra. Es que el tipo conocía de eso. Había nacido en la calle Sucre en la ciudad de Córdoba, pero tambien habia aprendido caminado la tierra por lugares cómodos y de los otros. (…) Anduvo sobre todo por el Norte: La Rioja -de donde era su madre-, Santiago del Estero, Tucumán hasta Bolivia y Perú, donde vivió algunos años a comienzos de la década de 1940.13








De acuerdo con una nota publicada en Revista Folklore, esta zamba andaba “de boca en boca” desde fines de los años cincuenta14 (“Entre la balandra y Simoca”, 1969) Su popularidad se intensifica cuando es registrada por artistas como Chango Nieto -en 1973-, Los Chalchaleros y Horacio Guarany; en este momento el duelo desatado por el cierre de ingenios en 1966 había generado un fuerte sentimiento de nostalgia por los años de auge azucarero, de modo que De Simoca se convierte en una herramienta de construcción de identidad colectiva (Orquera, 2010b). Chango Rodríguez también compuso otra zamba, Los cañaverales, en el álbum Del cordobés, en la que el paisaje acompaña el canto de amor a una mujer.15 Entre los años sesenta y 1976

A fines de la década del cincuenta se entabla una conexión importante entre Tucumán y Mendoza. Ocurre que los mendocinos Armando Tejada Gómez y Oscar Matus, llegan a Tucumán y el primero se hace muy amigo del poeta monterense Manuel Aldonate, mientras que el segundo conoce a Mercedes Sosa -cuyo pseudónimo entonces era Gladys Osorio-, de quien se enamora y con quien se casa. Aldonate y Tejada Gómez comparten un mundo lírico compuesto por imágenes telúricas, raíces atávicas y la presencia de la utopía social latinoamericana, que anima tanto Poemas del cañaveral (1951) -primera obra poética integral del azúcar- como en las composiciones del Movimiento Nuevo Cancionero, lanzado en 1963 por los mendocinos y la tucumana, junto a Tito Francia y otros músicos (García, 2009, Braceli, 2003 y Matus, 2016). Este movimiento pone en crisis lo que Claudio Díaz (2009) llama el “paradigma clasico” del folklore y se caracteriza por un alineamiento ideológico de izquierda, la búsqueda de nuevas sonoridades, una vestimenta escénica despojada de tipicidad y la concepción de la música no como estímulo para el baile, sino como vehículo transmisor de un mensaje destacándose como referentes Yupanqui y Argentino Luna. Ahora bien, al considerar el vínculo Aldonate-Tejada Gómez, se advierte la gravitación de la poética nerudiana en el noroeste y Cuyo, en letras destinadas a una audiencia ávida de renovación y preparada para la expansión del sentimiento de solidaridad continental. Con el pseudónimo de Gladys Osorio, Mercedes Sosa había seguido las huellas de Margarita Palacios y transitaba las radios y peñas tucumanas, además de ser la cantante oficial del Partido Peronista, puesto que su familia era “evitista”.

Su abuelo había sido “maestro de azúcar” en el Ingenio

Concepción: su función consistía en decir cuándo el azúcar se podía cortar, por lo que era muy respetado. Su padre, en cambio, vivió la desocupación y consiguió trabajo como estibador “en el lugar donde se alimenta la chimenea, donde nadie quiere trabajar” (Braceli, 2003). Cuando se enamora de Matus, se traslada a Mendoza, donde se integra a un ambiente intelectual de avanzada, muy al tanto del giro cubano y de sus efectos en las corrientes artísticas. En 1962 graba con Matus y Tejada Gómez La voz de la zafra (1962), LP que incluye La zafrera, de autoría de ambos, incluida también en Canciones con Fundamento, lanzado en 1965. El título de la zamba establece una conexión entre la cantante y el personaje retratado, una trabajadora de la cosecha, lo que le otorga un carácter testimonial a las interpretaciones de la artista.16 Otros mojones del repertorio azucarero que interpreta La Negra en este momento -antes de su exilio- son Zamba al zafrero, de la tucumana Alma García -compositora formada académicamente y periodista de la revista Folklore-, en Yo no canto por cantar (1966); Los machetes -retumbo de la obra Zafra (1966), de Pepe Núñez y Ariel Petrocelli-, en Para cantarle a mi gente -; La pobrecita, de Yupanqui, en Hasta la victoria siempre (1972), y la chacarera Arana, de Pepe Núñez, en Traigo un pueblo en mi voz (1973). Con respecto a Zamba al zafrero, la construcción poética imagina el mundo emotivo de un trabajador golondrina vallisto, cuya identidad original es la de cantor de vidalas que se acompaña con la caja. Se lamenta por la separación de su amada, embargándose de misterio y soledad -como el zafrero que lloraba al dejar su pago, en la Vidala del cañaveral, de Yupanqui-. El dolor, compartido por la voz que canta, se expresa en la imagen de la lluvia –“viene lloviendo mi canto / por tu tristeza, zafrero”-, sin que se vislumbre una redención –“tu vida, zafrero, la cana secó”-.











Por su parte, Atahualpa Yupanqui, lanza en 1965 El Payador Perseguido,17 donde se representa a sí mismo como un cantor que venía “de muy abajo” y que había sido peón en el canaveral, oficio que en efecto practicó a comienzos de los años treinta:

Pelar caña es una hazaña

del que nació pa´l rigor. Allá había un solo dulzor

y estaba adentro e’la cana (…)

¡Tristes domingos del surco los que he visto y vivido!

Desparramaos y dormidos en la arena amanecían y a lo mejor soñarían

con la muerte o el olvido.

Riojanos y santiagueños, salteños y tucumanos,

volteaban cañas maduras, pasando las amarguras

y aguantando como hermanos18 Claro que su gran hito de esta etapa está marcado por la versión con letra de la zamba La

pobrecita, en 1971.19 El éxito es tan rápido que pronto comienzan a cantarla los peladores; según el guitarrista tucumano Juan Falú, “saliendo al campo, Yupanqui era el preferido de todos. Las zambas que no se cantaban, se reconocían: La Pobrecita, la Zamba del grillo, El arriero” (2010: 440).

En ese sentido, otro de los grandes difusores de ese repertorio fue el conjunto Los Tucu Tucu. Llamado inicialmente “Las voces del surco” e inspirado en las innovaciones vocales de Los Chalchaleros y Los Fronterizos, estaba integrado por Ricardo Romero, Santiago Jerez, Héctor “Gringo” Bulacio y Ángel “Chango” Paliza. En 1963 adopta el que sería su nombre definitivo, por sugerencia de otro tucumano, Víctor Buccino, de la compañía RCA, antes de grabar su primer LP. De su amplio y extenso repertorio destacamos el álbum Los Tucu Tucu cantan al corazón de la tierra, que contiene La pobrecita y un tema de Ramón Ayala y Daniel Toro, Luna de azúcar. Ayala había estado en Tucumán como parte de un recorrido que hizo por los caminos interiores de la Patria entre los meses de abril y diciembre de 1961, lo que le posibilitó conocer el ambiente azucarero.

20 Nace así esta canción-galopa, que imagina a la luna como una pelota con la que juega

el niño zafrero:

Una luna de azúcar rueda en las cañas que un changuito moreno quiere atrapar.

Los versos siguientes alternan entre una primera persona que representa al trabajador en su paisaje y la voz del poeta que construye a ese sujeto en su espacio vital:

Ranchito de malojas, candil de sueño, calentando el silencio del pelador.

Lo mismo que el ingenio y el bagazo me quedo en los caminos macha’o de alcohol.

El estribillo apela a la repetición, que remite al acto de pelar la caña, la composición que había hecho famoso a Ayala:

Verde, verde, muele y muele,

trapiche de la sombra que no me voy (...)21 A pesar de que esta canción se ha borrado en gran medida de la memoria popular, contó con

grabaciones de Daniel Toro, en 1967, y Víctor Heredia, en 1968. A diferencia de la interpretación coral-vidalera de Los Tucu Tucu, las de Toro y Heredia asumen un tono de alabanza dolorosa, a modo de rezo, con una reminiscencia al lirismo expresivo de Víctor Jara.

En 1970, los Tucu Tucu graban Zafrero -registrada en 1969 en Phonogram-; se trata de una oda con arreglos corales compuesta por Paliza y Romero y se convertirá en una pieza importante del







repertorio. Ese año el grupo, cuya popularidad lo había llevado por diversos países, fue contratado para cantar en el restaurante argentino en la Exposición de la Feria del Prado de Madrid. Según recuerda César “Coco” Martos -quien había entrado en lugar de Jerez en 1965-, fueron invitados a conocer a Perón a Puerta de Hierro y después volvieron varias veces con las guitarras, presenciando algunos de los intercambios políticos que mantenía el líder con “gente importante” que iba a visitarlo: “Perón contestaba y analizaba con una claridad y convicción increíbles, ahí terminó de cautivarme” (Mercado, 2014: 198), afirma el músico, dando una pauta del clima de época de comienzos de los setenta.

Otros protagonistas de los años sesenta son los salteños Pepe y Gerardo Núñez, quienes residían en Tucumán desde fines de los cincuenta. En una nota publicada en el diario El tribuno, de Salta, en 1967, ambos afirman que hacían folklore “dentro de una estructura musical distinta, nueva”, en coincidencia con los postulados del Movimiento Nuevo Cancionero, y manifestaban su defensa de una “autenticidad” que estaría renida con “todo aquello que demuestre o reivindique la lucha del hombre por liberarse de las fuerzas que lo oprimen”. En ese momento acababan de componer Zafra. Poema musical y anunciación (1966), junto a Petrocelli. Imbuidos por utopía impulsada por la Revolución Cubana, pensaban que la idea del “hombre nuevo” debería acabar con la reproducción del modelo del trabajador migrante (Orquera, 2009; 2017). Consultado sobre esta obra, Juan Falú afirma que “hay en Zafra unas canciones hermosas” dedicadas al tema “de las relaciones del zafrero con el trabajo, el viaje, la muerte, la familia con el hijo”, todo expresado “con una mirada muy poética, dramatica (…) un tema muy grave, de mucho sufrimiento. Y siempre con la esperanza abierta” (Falú, 2010: 438). Zafra, como las obras poéticas integrales típicas de la década del sesenta, reconstruye los distintos momentos de la “existencia de canaveral”, es decir el caracter cíclico que la cosecha de la caña le imprime a la vida del campesino y su familia (Orquera, 2009; 017).22

Pepe Núñez graba además en 1968 el LP La piel del pueblo.23 Su pensamiento social se trasunta a través de metaforas y de “la mención de un personaje, de un oficio”, inspirandose en artistas como Víctor Jara, Violeta Parra y Nicolás Guillén (Falú, 2010: 437-438). Este LP incluye el tema Luna de mayo, de Zafra, y otros dos temas-homenaje a peladores de caña, Arana y Camilo. El primero está dedicado al peón golondrina que va a la cosecha del algodón, de la papa o de la caña:

Cuando un vino lo voltea me lo imagino soñando

que de pronto por las cañas su brazo se alza pelando.

El poeta “le yapa un rato” su brazo con su copla, honrando a los seres anónimos que no dejan de tener una dimensión humildemente heroica. Por su parte, Camilo es una zamba dedicada a Dardo Zelarayán, dirigente de la sanidad que participaba del ambiente cultural, al punto de haber recibido en su casa a Mercedes Sosa y ser amigo del editor cordobés Alberto Burnichón. Tanto Zelarayán como Burnichón fueron víctimas de la última dictadura, el primero como desaparecido y el segundo asesinado el día en el que se produjo el último golpe militar.

Camilo toma la muerte en una dimensión trascendental, en la que va a

buscar en la zafra del cielo la luz de una estrella que no podran ver”

El protagonista es pelador

Cuando regrese no olvidará su machete

Y, sobre todo, se distingue por un firme reclamo de memoria:

Qué Camilo éste que por las cañas

anda diciendo no he muerto, /









qué Camilo éste que nunca quiso que lo conviertan en nada.

24

Son imágenes de alto lirismo que pujan por convertir la muerte en afirmación de la vida. El ideal utópico es connotado por imágenes de luz:

Hoy se fue Camilo

y mañana quién se irá con él

a buscar en la zafra del cielo la luz de una estrella que no podrán ver.

Finalmente, el poeta se convierte en otro por la mediación del zafrero-mártir y faro:

Yo no soy ese hombre pequeño y lento

ahora me agito en la copla, ahora soy el grito de aquel Camilo

que nunca pudo estar muerto. En otra composición, Guajira para nombrar, probablemente la más política de las que Pepe Núñez

escribe en los sesenta, nos damos cuenta de que Camilo no designaba a un sujeto anónimo, sino a Camilo González, dirigente del sindicato de obreros del ingenio Bella Vista que muere en una toma de las oficinas realizada por los obreros golondrina, el 7 de diciembre de 1965.

Esta guajira menciona además a otros protagonistas de las luchas sociales que se vivían en Tucumán antes del cierre de ingenios. Por ejemplo, Manuel Reyes de Olea, tractorista del ingenio San Pablo, alcanzado por una bala de la policía en la represión lanzada contra una manifestación realizada ante el local de la FOTIA el 7 de agosto de 1959, al día siguiente de un paro provincial que tuvo lugar durante la Presidencia de Arturo Frondizi y el gobierno de Celestino Gelsi. La significación social del evento, que conmociona a toda la provincia, se advierte en el cortejo fúnebre, en el que el ataúd es llevado “a la sede del Congreso y General Paz”, es decir el local de la FOTIA, y de allí es acompanado “por una caravana de ómnibus y tractores con carros cañeros en donde iban obreros del ingenio Bella Vista, hasta la plaza Independencia”, para ser después “llevado a pulso por sus companeros hacia la Casa de Gobierno (…) y levantado por sobre los hombros de quienes lo transportaban”25

Como se podrá advertir, las manifestaciones que se realizaban en Tucumán se escenificaban con hondo dramatismo. La política se vivía en íntima unión con los afectos. Parte importante de esos eventos, estas letras recuperan a personajes y situaciones reconocibles por la comunidad tucumana en esos años, para ponerlos en un plano lírico. En estas imágenes se ve una nueva forma de relación del poeta con el pueblo, en el que el nombre propio del personaje retratado no sólo engrandece al trabajador, sino, sobre todo, al que lucha y que, al morir, asume la función de faro que guía a los vivos.Otros aspectos de la poética social de Pepe Núñez tienen que ver con el elogio de esfuerzo, como en Juarecito, donde retrata al vallisto que se ocupa un tiempo de pelador, para volver a entregarse al carnaval; o con el obrero-cantor, como en Gato zafrero, donde se establece una comunión con al menos de una parte del pueblo

A este gatito tan dulce

ni el surco puede amargarlo aunque lo cante bajito

mi gente sabe escucharlo. Como el protagonista de Zafra, este cantor advierte la compañía constante de la muerte, asociada

simbólicamente al machete y materialmente al desgaste de la tarea que desempeña:

Yo soy zafrero y deschalo cantando mi propia muerte.

Finalmente, mencionamos Flor Zafrera, poema que musicalizó Lucho Hoyos, y que tiene como sujeto de alabanza a una mujer peladora. Pepe homenajea además a Hilda Guerrero de Molina, víctima de represión desatada por la dictadura de Onganía después del cierre de ingenios:




Hilda está junto a los hombres

peleando para cambiar el verde de angustia

por otro paisaje y ella es como un sol (Núñez, 2000: 62).

Como podemos ver, la obra de este autor se destaca por su sensibilidad ante el dolor social, al punto de otorgarle a su escritura la función de paliar imaginariamente ese sufrimiento, y de procurar una sutura, un punto de anclaje y de solidaridad entre la clase media y los trabajadores desplazados a los márgenes del sistema.

Otro poeta notable de este período es Luis Alberto “Lucho” Díaz (1924-1979). A pesar de su relevancia para la cultura y el folklore del noroeste, su obra sólo ha sido parcialmente publicada, por lo que no es posible acceder a su letrística completa.26 Nacido en San Pablo, en el seno de una familia humilde, Lucho Díaz estudió en la Escuela Normal de Monteros hasta recibirse de maestro, para residir después en Bella Vista. Fue discípulo y amigo de Manuel Aldonate, de quien absorbió la identificación con el mundo azucarero y la plasmó en un repertorio amplio: Muchacha del cañaveral, con música de Fernando Portal; Juan Zafrero, compuesta junto a Luis Víctor “Pato” Gentilini y Rolando Valladares; A Celestino Morán (zamba cuya letra es parte de la obra integral Madre Cooperativa), Milonga de Carlos Trapiche, La niña negra (Son caribeño), El negro y el blanco tienen, Elegía para Don Jesús (zamba); El Chala (canción) y José Manuel de Atahona (zamba), todas musicalizadas por Gentilini; y La luna de los pobres y Amanecer en Famaillá con música de Valladares.27 Se trata de un conjunto de piezas en las que se despliega la concepción utópica expandida en la poética progresista de ese momento (Kaliman, 2010). Gentilini, por su parte, también puso música a un poema de Manuel Serrano Pérez, -Hombres de cañaveral- y otro de Manuel Aldonate, Canción de cuna para el niño de la zafra, poema incluido en el libro Clima de la miel (Aldonate, 2018 [1961])

También es importante mencionar Guerrillera del azúcar, dedicada a Hilda Guerrero de Molina, víctima de la represión en una marcha organizada en defensa del ingenio Bella Vista. Mariana Díaz (su hija) y Malva Liú cuentan que en la última dictadura allanaron la casa del poeta dos veces y que se salvó porque no estaba. Ellas recuerdan que “siempre fue un luchador que estuvo a la par del pobre, del obrero. Tal es así que en el año 1976, durante la dictadura de Onganía [sic], efectúa un recital en la peña El Cardón, donde se refiere al cierre de los ingenios y a la lucha del trabajador azucarero, estrenando la mencionada zamba” [Guerrillera del azúcar] (Díaz y Liu, 2012). El carácter desafiante del título se explica en clima social de esos años:

(…) en el segundo azul y puro de los martires

descargó su muerte obrera contra el negro verdugo de su sangre! (…) desde entonces, Hilda tucumana,

tu nombre grita mucho más fuerte que una bala” (Díaz y Liu, 2012: 349-50).

Por su parte, José Augusto Moreno, comparte con Lucho Díaz el hecho de que, a pesar de lo abundante de su obra escrita, solo una pequeña parte ha sido grabada o publicada.28 Además de la ya mencionada “Zamba del Familiar”, compuso junto a Luis Víctor Gentilini la banda de sonido del largometraje El camino hacia la muerte del Viejo Reales (1971), notable filme dirigido por Gerardo Vallejo sobre la vida de una familia de obreros golondrina, cuya composiciones tuvieron como intérprete a Tito Segura. Una anécdota rememorada por el cineasta sobre el trabajo de edición, que se hizo en Ager Film, en Roma, vale para rememorar con ternura el reconocimiento de esta obra: “En ese momento trabajaban allí los hermanos Taviani y Valentino Orsini. Recuerdo que a todos ellos les gustaban tanto las canciones del filme, que cuando compaginaba alguna secuencia con el sonido de una canción se venían corriendo a escucharla” (Vallejo, 1984: 66). La banda de sonido salió editada en forma de LP, por el sello Qualiton, y dado el éxito que tuvo el filme cuando se











estrenó, en el breve retorno democrático de 1973, las canciones eran cantadas de memoria por los jóvenes militantes de la época, aunque después Vallejo partió al exilio y la censura y las persecuciones hicieron muy difícil conservar el LP.

Pero aún antes de la música para El camino hacia la muerte del viejo Reales, Moreno y Gentilini, en 1962, habían comenzado a componer la cantata Jesucristo año 2000, que por distintos motivos se concluyó décadas después; según Gentilini, esa obra “refleja con amplitud el sentido de los zafreros en su esencia misma, el sufrimiento y remisión de los mismos en su nacimiento, calvario, muerte y renacimiento de su condición humana”.29 Como señala Carla Mora Augier (2017) en la tesis que le dedica a Moreno, en esta obra confluyen la poética de tradición española, la religiosidad católica -ya que su madre era adventista y él había estudiado La Biblia-, y el ambiente natural, cultural y social del zafrero. Debido a las adversas situaciones de producción, la obra se registra después de la muerte del poeta.30 En estas composiciones se da una “tucumanización” de las letras, por ejemplo en Villancico del cañaveral

San José y María zafreros los dos voltearán la caña para el niño Dios.

Así como en las referencias al pago que se hace en “vales” y al trabajo infantil en el surco ¡Velay el niño del campo

dele pelar y pelar! con una estrella en la mano

la noche de navidad. Por otra parte, en la ciudad de Tafí Viejo comienza a destacarse Osvaldo “Chichí” Costello,

integrante del Grupo Vocal Tafí. A pesar de su muerte temprana, en 1984, llegó a escribir tres zambas interpretadas por Mercedes Sosa, dos de ellas de tema azucarero: Muchacho pelador y Agosto en Tucumán. La primera está basada en la vida de Adolfo Aguirre, un amigo de su adolescencia que iba después de la escuela a pelar las cañas que plantaba su padre para la subsistencia familiar. Los cañeros chicos eran de condición humilde, lo que se trasuntaba en sus manos, heridas por la maloja:

Muchacho de la cosecha

que por las manos deshechas se van secando tus brazos

como se seca el bagazo que tu cuchillo no pele fuerte

porque en el filo anda la muerte dice la zamba. Aguirre, entrevistado 41 anos después, explica: “La derecha, que es la que pela,

tiene que estar sin guante porque tiene que tener sensibilidad, porque cuando corta la caña tiene que saber dónde se corta. Entonces, la malhoja te lastima; la malhoja de la caña es como un gillete” (Reinoso, 2014). Recuerda la emoción que sintió el día que Costello llegó con el disco En dirección del viento, editado en febrero de 1976, en el que La Negra cantaba la zamba.

Como vemos, la poética azucarera de la larga década del sesenta ofrece una dominante social, que a veces se torna militante. Si, como señala Isabel Aretz, el folklore musical siempre acompaña una actividad determinada, en este caso acompaña las luchas que se establecen para la defensa de la economía azucarera y de los ingenios, o bien denuncia las situaciones de injusticia y de explotación de los peladores, o bien habla del lugar, sin dejar de elaborar imágenes utópicas, como en La zafrera.

Pues bien, si muchas de las canciones nacidas en este período alcanzaban difusión a través de festivales y grabaciones, y más aún cuando las cantaba Mercedes Sosa, otras tuvieron un público más acotado, aunque devoto, convirtiéndose en discos de culto de ese momento, como La piel del pueblo y la banda de sonido de El camino hacia la muerte del Viejo Reales. Otras, de tono más militante, no llegaron a grabarse, aunque se cantaban en guitarreadas y peñas. Excepto el cancionero difundido de forma masiva, la serie de composiciones zafreras de contenido social se vio gravemente afectada en el período siguiente (Orquera, 2020).

Continuará…







Notas 6 Debo el dato de esta zamba a Italo Barrionuevo. He consultado la recopilación de las versiones existentes realizada por Rubén Alcides Chamorro (2016). 7 Las fechas de las composiciones yupanquianas las establezco a partir de la valiosa información proporcionada por Patrick y Martine Clonrozier (2002). 8 La industria azucarera, noviembre de 1941. p. 643, (Chamosa 2012: 109) 9 En una nota biográfica que le dedica la revista Folklore, Palorma cuenta que estuvo en Tucumán como cantor del circo Goni-Pollas Trini [sic] y así conoció a Margarita Palacios, con quien formó un dúo en 1941. De este breve período data esta zamba, dedicada a Muñoz Aldao, director de LV7, Radio Tucuman. “Esos fueron los buenos tiempos”, recuerda el compositor (Folklore. “Dardo Palorma: Historia de un huarpe” N° 324, marzo-abril 1981. s/p. [Recuperado 1/08/2020: http://revistafolklore.com.ar/felix-dardo-palorma/]). El nombre correcto del circo citado en Folklore es Gani-Polastrini y la estadía en Tucumán se acotó a ese año (Portorrico, 2004: 293). Agradezco a Walter Barrios por el dato de la existencia de esta zamba. 10 El mito de El Familiar, popular en el noroeste argentino, sostiene que los dueños de ingenios establecían un pacto con el diablo a cambio de su riqueza. Dicho pacto consiste en ofrecer el alma de un obrero cada año; el señalado era enviado a un sótano, donde estaba el animal -que podía asumir otras formas, como las de viborón o chancha- lo atacaba. El obrero podía defenderse con una cruz y un crucifijo, y si lo vencía, se heroificaba (Valentié, 1997). 11 Las fechas de las zambas compuestas por Chivo Valladares corresponden a la organización por décadas que les dio Leopoldo Deza (2006). 12 Agradezco a Carlos Molinero por el dato sobre el registro en SADAIC de esta zamba, cuyo código es ISWC T – 037000059-1. 13 La voz. “El Chango Rodríguez, mucho mas que la suma de sus partes”, 13 de julio de 2014. [Recuperado 10/6/2020: https://vos.lavoz.com.ar/folclore/el-chango-rodriguez-mucho-mas-que-la-suma-de-las-partes]. 14 Folklore. “Entre la Balandra y Simoca”. N°173. Mayo de 1969. [Recuperado 9/08/2020: http://revistafolklore.com.ar/jose-ignacio-chango-rodriguez-segunda-parte/] 15 Otro tema dedicado a esta provincia es Mi viejo Tucumán, vidala en la que describe con nostalgia imágenes de Acheral, a sus cantores de bagualas y su paisaje. 16 El carácter “testimonial” permitiría eludir la “representación”, entendida como instancia de mediación entre el artista y su público (Carrillo Rodríguez, 2010: 251). 17 Carlos Molinero señala que esta obra, de acuerdo con comentarios de su autor, se habría comenzado a componer en la post-guerra, pero que se concluyó en los sesenta. Señala que el momento de su difusión es difícil de datar, concluyendo en que la fecha más acertada es 1965, cuando sale un comentario discográfico en la revista Folklore. (Molinero 2011: 161;177) 18 Yupanqui, 1965: 14-15 19 Cito a continuación la aclaración de Patrick Clonrozier sobre la primera grabación “con letra” de esta zamba: “Sobre La pobrecita, conocemos versiones instrumentales de 1946 (…) La primera versión cantada por Atahualpa es del 1971 (Chant du Monde, Francia, disco Basta Ya, LDX 74457”. Clonrozier piensa que hubo versiones previas a la de Don Ata, pero hasta donde pude averiguar, son posteriores: Mercedes la graba en 1972 y Los Chalchaleros en 1974 y Los Huanca Hua, después de ese año [en comunicación personal]. 20 “Durante ocho meses recorre la Patria, comenzando por el Litoral hacia la Puna, Bajando por Tucuman hacia Catamarca y desde Bahía Blanca al Estrecho de Magallanes” (Folklore “Ramón Ayala: Intenta reflejar en sus canciones las inquietudes del hombre del Litoral”. N°8. 15 de diciembre de 1961). 21 Nótese que el recurso de la repetición que recrea la intensificación del trabajo como forma de explotación remite al estribillo de una composición de Ayala, El mensú: Neike, neike, / el grito del capanga va resonando…” 22 La obra se estrena en la sala independiente Nuestro Teatro el 8 de septiembre de 1972, con la guitarra de Falú y el canto y recitado de Pepe Núñez y fotografías de Juan Paolini; se reestrena en el teatro San Martín en 1985, con la participación de Gerardo. El primer registro se concreta en el 2013 por un grupo de músicos tucumanos dirigidos por Lucho Hoyos.




http://revistafolklore.com.ar/felix-dardo-palorma/




https://vos.lavoz.com.ar/folclore/el-chango-rodriguez-mucho-mas-que-la-suma-de-las-partes

https://vos.lavoz.com.ar/folclore/el-chango-rodriguez-mucho-mas-que-la-suma-de-las-partes

http://revistafolklore.com.ar/jose-ignacio-chango-rodriguez-segunda-parte/





23 El LP pudo realizarse gracias a que Ezequiel Paz, colega del músico, encuentra las composiciones en un cajón de la oficina, y notando su calidad, ofreció financiamiento para que se graben. 24 En el caso de Pepe Núñez, las citas de las letras corresponden a Cancionero (Núñez, 2000). 25 La Gaceta, 8 de diciembre de 1965, citado en Nassif (2015: 195). 26 Una edición de su obra está en proceso de publicación. Algunas letras han sido incluidas en la semblanza realizada por Mariana Díaz y Malva Liu (2012), a la que se ha acudido en este trabajo. 27 Varios de estos temas fueron mencionados por Pato Gentilini en respuesta a una consulta de la autora. Además, Díaz escribió las letras de Romance al sentir de los zafreros, obra que recibe el Cosquín de Oro en 1974. “Lamento del zafrero”, que integra esa obra, se enmarca en el cierre de los ingenios. Destinada a una audiencia popular, recrea la situación de duelo colectivo con un lenguaje accesible que marca el momento en el que se desata el trauma social: “Cuando el ingenio cerró / las puertas de la esperanza / sucedieron cosas tristes / en esta tierra callada / se puso pálido el verde / por tablones de Cruz Alta / enmudecieron los ojos / y la luz por Chicligasta / En Famaillá las palomas / volaron, desesperadas / la luna cañaveral / tremendamente asombrada / se fue a los cerros deseando / su muerte de madrugada // Así dejaron por miles, el Ingenio Bella Vista, / la soledad del Baviera, / los veranos de Florida;/ En Lastenia abandonada / se derritió la alegría // Lo mataron al Mercedes / lo mataron / le amargaron el azúcar, / Carajo! / Ay, mi tierra tucumana, / pobrecita, / cómo le duele la zafra / cómo le duele la vida!” (Díaz y Liu, 2012: 348-49). La música de esta obra es de José Miranda Villagra, quien después será cuestionado por los folkloristas sociales por su acercamiento al poder durante la dictadura. 28 Para una consideración integral de la obra de Moreno, ver Mora Augier (2017). 29 Comunicación personal. 30 Carla Mora Augier (2017) refiere, a partir de una entrevista a Gentilini, todo el proceso. En primera instancia, aparece la canción No vuelvas niño a nacer que data de 1962. Luego conformaron la serie de tres canciones denominada Tres motivos de mi tierra, de 1964, que incluye a Villancico del zafrero, Canción para una cuna de malhoja y Villancico del cañaveral (…) el resto de composiciones se ubican todas en la década del ’80.

Fuente en La Plata- detalle- Fernando Arranz







EL CINE Y SUS MIRADAS SOBRE LA CULTURA TRADICIONAL

Las Acacias

Maricel Pelegrín

10ª entrega

Dirección: Pablo Giorgelli Dirección Artística: Yamila Fontán Dirección de Producción: Juan Pablo Miller Año: 2011 País: Argentina Género: Drama Duración: 85’ Guión: Pablo Giorgelli y Salvador Roselli Fotografía: Diego Poleri Producción: Verónica Cura y Ariel Rotter Sonido: Martín Litmanovich Montaje: María Astrauskas Música: Fabio Zurita Intérpretes: Germán de Silva, Hebe Duarte, Nayra Calle Mamaní, Mónica Coca, Lili López Premios: Festival de Cannes: Cámara de Oro a la mejor ópera prima. Festival de Londres: Mejor ópera prima. Festival de Biarritz: Premio Mayor

https://play.cine.ar/INCAA/produccion/1385/reproducir

https://play.cine.ar/INCAA/produccion/1385/reproducir


Podríamos afirmar que el núcleo argumental de Las acacias es la transformación interna del personaje, encarnado por Rubén, el camionero. Esa auténtica metamorfosis, nos dice su director Pablo Giorgelli, quizás tenga estrecha relación con el momento de crisis existencial que estaba atravesando él mismo cuando pensó en esta historia. Debió enfrentar la larga enfermedad de su padre, la ruptura de una relación de pareja después de años de conviviencia y la difícil coyuntura económica de 2001. En este contexto personal surge la idea del guión cinematográfico. Gestada en el estilo característico de la road movie -película de viaje-, Las acacias no escapa al mandato de la estructura clásica del género: durante el trayecto se produce el ritual de pasaje del protagonista, produciéndose un antes y un después de ese desplazamiento. Se desencadena así una muerte simbólica al estado previo y un renacimiento con renovados rasgos y experiencias vitales. El camionero comienza su peregrinaje desde Asunción hasta Buenos Aires con una personalidad hermética, alejado de todo deseo de comunicación, incapaz de sentir empatía o solidaridad con sus pasajeras, una madre y su pequeña hija. Los kilómetros transcurren lentos ante la incomodidad que siente Rubén frente a esas extrañas con las que debe interactuar contra su voluntad. Los rostros son registrados en primeros planos, escrutados por una cámara que busca desnudar mínimos gestos, contenidas emociones. Ese silencio en que se encierra en el tramo inicial, va dejándose paulatinamente atrás como la senda que transitan. Aparecerán a continuación las primeras gentilezas hacia sus eventuales compañeras de viaje, dejando expuesto un sentimiento paternal hacia la pequeña Anahí, afecto que suponía anestesiado, clausurado. Son conocidas las sugestivas creencias de la que dan cuenta los relatos folklóricos sobre el significado que tiene el territorio por el que transitan a diario los camioneros5. Se configura como un espacio calificado donde se visibilizan entidades espirituales poderosas que lo regulan y ejercen su control. Dentro de ese marco perceptivo se inscribe el gesto de hacer un alto en el camino, respetando la sacralidad del lugar para honrar la figura del Gauchito Gil, en una de las innumerables ermitas que jalonan las rutas. Se lo considera una entidad especialmente protectora de quienes, como Rubén, convierten a los caminos en lugares de identidad y memoria. Allí repetirá el gesto ritual propiciatorio de fumar y dejar el cigarrillo encendido a modo de ofrenda. Con las dificultades que significa rodar la mayor cantidad de escenas en la estrecha cabina de un camión, sumado a la omnipresencia de una niña de tan solo cinco meses, Las acacias resulta una demostración de un nuevo lenguaje en el cine argentino, donde el realismo muestra su faz más expresiva.

Maricel Pelegrín [email protected]

[email protected]

5 Para ampliar sobre este tema los invito a consultar: Pelegrín, Maricel. (1998). “Los camioneros y el camino: percepción del espacio en la sobremodernidad”. Actas del IV Congreso Latinoamericano de Folklore del Mercosur y VII Jornadas Nacionales de Folklore, Buenos Aires 10-13 de Noviembre.




Noticias de los Amigos/ Regionales

De los múltiples espacios comunicativos, típicos de estos tiempos de aislamiento, nos llegan datos. A veces, en realidad la mayor parte de las veces, sobre el final de nuestro periodo y ya vencidos. Lo entendemos. Para convocar, un volante de 20 días previos al evento, se olvida en esta época de inmediatez y volatilidad. ¿Porque aparecen igualmente aquí? Ya lo aclaramos, pero reiteramos: al seleccionar algunas de esas noticias, muchas ya sucedidas, podemos dar a nuestros lectores la real imagen del movimiento y actividad plena que el Folklore presenta.

1. Libros

1.1 Alrededor de Atahualpa Yupanqui de Francisco Luis Lanusse

Con gran alegría recibimos nuevos libros, y más aun si son de Académicos de nuestra Institución. En este caso Francisco “Paco” Lanusse, nos presenta un trabajo sobre Don Ata, que merece realmente que esté en su biblioteca ( ¡Como ya está en la nuestra!),

Ediciones del Dock lo publica en este año del señor de 2021 y, nos dice, está ya disponible en las librerías de Buenos Aires. O, en estas épocas de circulación restringida, tanto en las redes como a través de la venta directa a domicilio ( telef; 011 5249 6235, Sergio Bringas) Desde su tapa, aparceros ilustres acompañan esta visita guiada al universo yupanquiano. Su contratapa, que reproducimos, nos habla del Yupanqui árbol, algarrobo que se fue con él, enunciando el clima de búsqueda profundamente poética del libro. Para completar esta “degustación inicial” alcanza ahora con visitar el índice, que anticipa el recorrido que se disfruta


1.2 Telémaco Morales de Schubert Flores

Disponible en Editorial Dunken, y así anunciado

“Un asombro, un descubrimiento y un rescate desde la voragine de este presente es lo que Schubert Flores Vassella propone en las páginas de este libro. Telémaco Morales. Eximio guitarrista, poeta, compuso música, letras de canciones, poesía, prosa y más. Nacido en El Tala, pueblo de la 11ª Sección del Departamento de Canelones en la República Oriental del Uruguay. Rioplatense y gaucho criollo. Serio, solitario… Comprometido con el ámbito social, amigo incondicional. Lector ávido. Un hombre que traspasa y estalla las fronteras de los sentidos, la emoción y el tiempo. Un paisano estudioso que caminaba la realidad sin disfraces pero que sí, pintaba sus paisajes y que deslumbró a Yupanqui. Crónicas biográficas. Semblanzas. Testimonios y Telémaco desovillando un universo. Recorrer la vida de Morales es transmutarse junto a su guitarra cruzada al pecho y desnudarse en las glosas de cada composición donde la poesía, verso tras verso libera una ficción revelándonos y enfrentándonos a múltiples entornos. El gaucho y la raigambre honda, íntima que determina una esencia que por pertenencia natural, quizá se relega.Su absoluta e innata comprensión y práctica de la libertad. El coraje, las penurias, el amor. Las improntas sociales, políticas y culturales que determinaron el rumbo de sus caminos. Un desafío y el reconocimiento de una geografía particular que lleva a comprender casi por instinto, aquello que las formas y los fondos nos expresan como: cuánto quema el sol cuando se está vencido. Escuchar las palabras que sueltan las ramas cuando el viento las agita. El amor y la maravillosa enajenación que conlleva. La distancia del olvido detras del galope de un caballo… Y, el estar listo al amanecer porque ahí, espera un comienzo que bien resume Morales en estos versos:

No aprendí de Sancho Panza, / algo sé de su señor, /cuando me amaga un dolor / yo le enfrento la esperanza.

/ No envanece la alabanza / mi modesta condición. Tengo una sola ambición / y es vivir libre en el viento

/ o en el viento una canción. (Prendas, No tengo penas.)”


1.3 Andrés Lima y las canciones para chicos

Ya disponible en Amazon https://www.amazon.com/-/es/Andr%C3%A9s-Lima-

ebook/dp/B0871P6PZW

Detalles

ASIN : B0871P6PZW Editorial : ONO-Music (11 Abril 2020) Fecha de publicación : 11 Abril 2020 Idioma : Español Tamaño del archivo : 33491 KB Uso simultáneo de dispositivos : Sin límite Texto a voz : No activado Composición tipográfica mejorada : No activado Word Wise : No activado Préstamo : Activado

2.Partidas

+Chacho Cruz "Chacho" Cruz tenía 75 años y murió luego de recibir la segunda dosis de la vacuna contra el coronavirus

El 10 de mayo de 2021 Victor Adrián Occhiuzzi, de nombre artístico Chacho Cruz quien trabajaba también como taxista, murió luego de haber sufrido un paro respiratorio con un cuadro de COVID-19, pese a haberse vacunado con ambas dosis, como informó INFOBAE, del 11/5/21. "Chacho" Cruz había nacido en Salta y vivía en Mataderos, enfermó de COVID-19 y el lunes falleció “Hicimos tantas cosas juntos (informo su hijo en el diario digital)y él por su lado, solo, como Chacho Cruz. Él se fue. Lo llamaron el martes pasado para que se presentara el miércoles a darse la segunda dosis contra el COVID-19. “Fue contento, decía que iba a estar bárbaro porque iba a tener la segunda dosis. A las pocas horas de volver a casa se empezó a sentir mal, con falta de aire…” expresó en un audio Paloma, viuda del músico. “Lo amaba todo el folklore. Quiero que se sepa que amaba la pintura. Un poco quien sabe a través mío, porque yo tenía que ver con esas cosas. Íbamos tantas veces a ver exposiciones, lo cuento porque es lindo. Esto es lo que pasó. Se fue peleando”, completó su mujer entre lágrimas. a ver

Si desea escucharlo, puede ingresar a estos enlaces El Chucaro https://www.youtube.com/watch?v=OD3YWxNyH_I Homenaje a Rafael Amor https://www.youtube.com/watch?v=qUmtzeoTG2Y&list=RDqUmtzeoTG2Y&start_radio=1&t=98 Piel Morena con Tulio D´Angelis https://www.youtube.com/watch?v=uWLZzD_L_To

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3. Cine independiente: El nombrador


4. Universitarias

4.1 Chile


4.2 UNA

Premio de Literaturas Indígenas de América (PLIA) 2021

Está abierta la convocatoria a concurso para presentar obra inédita en el género de la crónica, escrita o grabada en su oralidad en la lengua materna del autor o la autora. ¿Qué es? Una convocatoria para presentar obras literarias que expresen o recreen los elementos estéticos, semánticos y discursivos propios de la cultura y lengua de la persona participante. El tema de la obra es libre, podrá contener uno o más relatos, que deberán presentar las siguientes características: - Expresar o recrear elementos estéticos, semánticos y discursivos propios de su cultura y lengua. - Narrar un suceso de carácter público. - Hacer referencia al espacio/tiempo en que suceden los hechos. - Estar escritos en lenguaje sencillo. - Ofrecer al lector su punto de vista sobre los hechos. ¿Quiénes pueden participar? Escritoras y escritores de los pueblos indígenas del continente americano, sin importar su lugar de residencia actual. ¿Cómo se hace la postulación? Las bases y condiciones de la convocatoria están disponibles aquí. Las personas interesadas deberán postular su obra vía internet, en la página, completando una solicitud de registro y adjuntando la documentación requerida. ¿Cuál es el monto del premio? El monto del premio será único e indivisible por la cantidad de $300.000.00 (trescientos mil pesos mexicanos 00/100). ¿Hasta cuándo se puede hacer la presentación? La convocatoria estará abierta hasta el 19 de agosto de 2021. Dudas y consultas: [email protected]

4.3 Otras

FUNDACIÓN PARA EL ESTUDIO DEL PENSAMIENTO ARGENTINO E IBEROAMERICANO (FEPAI)

CELEBRACIÓN 40º ANIVERSARIO SIMPOSIO

Recordando al Gral. Don Martín Miguel de Güemes en el Bicentenario de su muerte 7 y 14 de mayo de 2021

PROGRAMA Viernes 7 de mayo 17 hs Apertura: Celia Codeseira del Castillo Mesa temática El Gral. Don Martín Miguel de Güemes en la historia. Su recepción. Presentación: Alejandro Herrero Expositores -Ariel Eiris: “La historiografía sobre Martín Miguel de Güemes en el siglo XIX: La construcción del mito provincial” -Hernán Fernández: “Caudillos y caudillismo en la escuela argentina: una aproximación desde los usos de Güemes en los manuales escolares durante el orden conservador” -Laura Guic: “El programa de educación patriótica y el lugar del Gral. Don Martín Miguel de Güemes en los Centenarios” -Facundo Di Vincenzo: “Los Infernales de Güemes en el libro La Guerra Gaucha de Leopoldo Lugones (1905). Un intento de recuperación y renovación idiomática en tiempos del aluvión inmigratorio”. 19 hs – Sesión de Presentación de Libros

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Cristina Vera: “Manuel Belgrano”- Cuadernillo didáctico- Junta Provincial de Historia de Córdoba Celina A. Lértora Mendoza: Actas de las X Jornadas de Historia FEPAI 19,30 hs Ivo Kravic – La memoria de Güemes a través de su epistolario – Lectura de algumas cartas Viernes 14 de mayo 17 hs. Apertura: Celia Codeseira del Castillo Mesa temática – La figura y la acción del Gral. Güemes -Alberto David Leiva: “Martín Miguel de Güemes, de político local a prócer nacional” -Celina Lértora: “La personalidad de Martín Miguel de Güemes a través de su correspondencia con Manuel Belgrano” -Celia Codeseira del Castillo: “La iconografía del Gral. don Martín Miguel de Güemes y la invención de la tradición” -Sandro Olaza Pallero: “Bernardo Frías y su Historia del general Martín Güemes: Una pionera revalorización de Güemes en la historiografía regional para su inclusión en el Panteón nacional” 19 hs- Homenaje a Héctor Lobos Hernán Silva – Héctor Lobos in memoriam Norma Riquelme – Trabajo sobre Güemes. Coordinación General Celia Codeseira del Castillo

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4.4 San Juan Canta

San Juan, Argentina: Programado entre 17 y el 20 de Junio de 2021

(sólo se podrá realizar si las condiciones generales y sanitarias post COVID-19 permiten garantizar la salud de todos los involucrados )

ANTECEDENTES María Elina Mayorga, fundadora y directora artística de San Juan Canta, ha sido también fundadora y directora artística de otros eventos corales de gran prestigio nacional e internacional en los que ha aquilatado una vasta experiencia que ahora, junto al Coro Arturo Beruti, está puesta al servicio de la organización de San Juan Canta. Entre los eventos más destacados, sin duda están San Juan Coral, Ansilta y Música Sacra en San Juan. Todos han tenido ejes de acción comunes que se sostienen también en San Juan Canta actualmente: 1) la proyección del evento en la comunidad a través de la realización de innumerables conciertos en escuelas, museos, iglesias y otros espacios culturales de San Juan para compartir el canto con toda la comunidad provincial 2) la organización de talleres y conferencias a cargo de prestigiosos profesionales invitados, para ofrecer a los participantes y a otros interesados la oportunidad de estudiar y perfeccionarse sobre diversas temáticas vinculadas con el canto coral universal. 3) los conciertos de gala en el Auditorio Juan Victoria, sede principal de los festivales. Este Auditorio es una de las salas de concierto más importantes de América Latina por su excelente acústica y moderno diseño, con capacidad para 1000 personas, constituye un importante atractivo y un deleite artístico para los coros participantes y el público presente. No menos importante ha sido la cuidadosa programación de un exigente y diverso repertorio desde el Renacimiento hasta nuestros días, incluyendo obras encargadas y en primera

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audición en San Juan. El folklore, la música tradicional y trajes típicos también han estado presentes reflejando tradiciones e identidades de los coros participantes. La sublime acústica del Auditorio Juan Victoria permitió a los coros explorar diversas formaciones y sutiles rangos dinámicos aprovechando la amplitud del escenario optimizando la interpretación de su repertorio. Reuniones sociales donde la amistad, la música y el baile, comidas típicas, deliciosos vinos de la región y los nuevos afectos de la amigable atmósfera coral cerraron mágicamente cada evento. Nueve ediciones de San Juan Coral y cuatro ediciones de Ansilta, entre otros proyectos realizados, han puesto a la actividad coral de San Juan en un punto de gran atracción y reconocimiento internacional.

SAN JUAN CORAL, Festival internacional de coros

Invitamos a disfrutar de los conciertos de SAN JUAN CORAL a través de su canal de YouTube.

5. Talleres y Concursos

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6. Logros

+San Luis

Gustavo Romero Borri; SIN QUERER QUERIENDO ME GANE UN PREMIO IMPORTANTE

Comparto el texto de la Resolución de la Universidad Nacional de San Luis que me designa como ganador del Premio "Polo Godoy Rojo" correspondiente a las categoría Letras del año 2021. El anuncio telefónico me llegó en vísperas del feriado largo que incluyó el Dia del Trabajador y las festividades de nuestros santos populares locales como son el Señor de Renca y el de la Villa de la Quebrada. Agradezco a quienes como jurados me vieron, evaluaron y decidieron tomar esta decisión tan grata como inesperada, que estimula mi ánimo y reafirma el camino de las letras y la cultura que elegí allá en mi primera juventud. Ignoro quienes formaron parte del comité evaluador. Ya llegará el momento de agradecerles esta distinción. Cuando me den el micrófono trataré de decir una palabras justas y resumidas sobre mi trabajo de años que, por supuesto, aún continúo con similar pasión. Lo primero que pensé dspués de agradecer el llamado que vino a traerme esta hermosa noticia, fue el trabajo realizado y por realizar. Imaginé o recordé las horas sin descanso dedicadas a esta pasión interminable que realicé y realizo sin especulaciones de ninguna índole. Relacioné estas inmensas horas con el Día del Trabajador que se avecinaba. Recordé a muchas gentes cruzadas en mis caminos que trabajan por lo mismo: ampliar con lo nuestro los mapas mentales para incorporar a la vida rutinaria esa otra dimensión que es la percepción estética de la vida que comprende todo lo que en el mundo designamos como cultura e intuición de la belleza. En este orbe de valores altos incluyo tambien los comportamientos sociales o comunitarios. Siento que los creadores de arte son, como la abeja en la naturaleza, silenciosos mensajeros que van de flor en flor extrayendo la esencia de los jardines para construir un panal que, una vez detectado, otorga la alegría de la miel a muchos otros/as. Que la sociedad se fije en nosotros es como una "yapa". De igual manera seguiríamos viajando en busca de ese nectar que nos nutre: el arte... Gracias a la Universidad Nacional de San Luis por valorar MI VIAJE.


+Premios Gardel


7. Presentaciones

+ Radio y redes


+Actuaciones

* Realizadas

*Programadas

El concierto LAS DAMAS DEL FOLKLORE SALTEÑO

Se viene un espectáculo de Mujeres cantoras Que les va a

encantar!!! ⚘ Contara con la presencia de la destacadas artistas: Paola Arias, Marcela Ceballos, Alma Carpera, Laura Serrano, Lorena Carpanchay, Jacinta Condori entre otras. Incluye la presencia de una banda integrada por músicas de primer nivel: Karen Marin en guitarra, Romina Medina en batería y percusión, Edith Miranda en Bandoneon entre otras. Las Damas del Folklore Salteño, se adentra en el territorio musical argentino a través de un repertorio de obras folclóricas compiladas, producidas o inmortalizadas por mujeres músicas salteñas y argentinas de todos los tiempos y de todas las regiones del país

- La cita es 28 de Mayo a 21:30hs en Casa de la Cultura. Entradas en venta al 387 4527109 - Producciones MÍRAME. #CulturaViva #artistas #SALTEÑAS #UnidasSomosMás #reactivacioncultural

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8. Recuerdos


César Perdiguero Recordamos en el centenario de su natalicio a Don César Fermín Perdiguero "Unos llegan desde Salta, a Cosquín. Otros de Tierra del Fuego. Y de pronto, bajo el leve festín de la luna, se instala el estallido. Y allí, guitarras, coplas, vinos mansos celebrando el encuentro. Cosquín, ahora es el gran congreso de la coincidencia nacional." Fragmento: Cosquín, verdad azul de César Perdiguero Fotografía: junto a Mauricio Cardoso Ocampo en un aparte del Festival. Archivo Revista Folklore.

María La grande (Cacique Tehuelche)

María la Grande, María la Vieja o simplemente la Reina fue una cacique tehuelche a comienzos del siglo XIX. Su poder abarcó practicamente toda la Patagonia, desde Punta Arenas hasta el Carmen de Patagones y el Río Negro. Fue llamada "la Grande" por Luis Vernet en alusión a la zarina rusa Catalina II de Rusia, cuando la conoció en Península Valdés en 1823. Las primeras referencias de la cacique María datan de 1792 cuando el teniente Juan José Elizalde desembarcó en Santa Cruz. En 1820 James Weddell conoció a María mientras viajaba cazando focas. Creyó que María era mestiza y asegura que era una gran oradora que apaciguaba los ánimos de sus guerreros, e inmediatamente la identificó como líder de los tehuelches. El marino Robert Fitz Roy también se refirió a ella, al conocerla, María estaba acompañada por su esposo, un tehuelche muy alto, y cinco de sus hijos. María era la única que hablaba español y sabía relacionarse con los extranjeros. Era una excelente jinete y usaba aros de medallas de la Virgen María y prendedores que le sujetaban la manta sobre el pecho. Demostrando un gran poder económico María intercambiaba carne, pieles, mantas de guanaco y plumas de ñandú por espadas, cuchillos, tabaco, yerba mate, frenos, monturas, fusiles, plomo para balas, paños, cuentas, harina, azúcar y alcohol, entre otros codiciados bienes del blanco. Alrededor de quince toldos rodeaban al de María, de dimensiones más grandes, ubicado en el centro, junto a otro más pequeño utilizado como depósito. Unos 120 guerreros le respondían. María tenía muchos refugiados en sus tolderías, desertores de buques loberos o prófugos de la justicia, algunos fueron sus protegidos y otros sus enemigos. María mostraba gran generosidad con los misioneros regalandole un quillango de cuero de guanaco pintado. Fitz Roy, quien regresó a la toldería para aprovisionarse de alimentos en una segunda expedición, tuvo oportunidad de presenciar la ceremonia religiosa oficiada por la cacica y la devoción que le profesaban sus seguidores. Usando una pequena figura de madera, que María llamaba “su Cristo”, con quien decía hablar, realizaba, en un interesante sincretismo religioso, una ceremonia donde se mezclaban ritos indígenas y cristianos –esto le habría valido el nombre de “Santa María” que le puso Charles Darwin.


El encuentro con Vernet en la península Valdés en 1823, muestra el fuerte concepto de territorialidad de María al defender la posición respecto a que los ganados cimarrones eran de los tehuelches por el sólo hecho de ocupar sus tierras: El gran jefe tehuelche arribó… una mujer que, acompanada por mas de mil indios, lo invitó a negociar y conocer los derechos que su pueblo tenía sobre ese territorio. Más tarde, en 1829, siendo Gobernador de Malvinas, Vernet la invitó a visitar Puerto Luis, reconociendo su poder, con el propósito de concretar la creación de una factoría en la Bahía San Gregorio que gozaría de la protección de la cacica. La iniciativa de la colonia quedó en nada debido a los sucesos que ocurrieron en la islas poco después (en 1833 las islas Malvinas fueron ocupadas por los ingleses). El aparentemente extenso período de su reinado se comprueba con las primeras menciones de su presencia como jefa reconocida de los tehuelches meridionales a comienzos de la década de 1820, cuando Vernet la llamó “Reina María”, hasta su muerte a comienzos de la década de 1840, cuando aparece mencionada como “María la Vieja”. Mientras María vivió, no hubo guerras tribales en la región y ninguna tribu tomaba decisiones de importancia sin previamnete consultarla. Cuando murió en 1840, en toda la Patagonia se encendieron hogueras de homenaje durante tres días; sus mantas, su quillango de piel de zorrino, sus arreos, todas sus pertenencias fueron quemadas. Se calcula que a su muerte tendría cincuenta y tres años de edad. Otros relatos, no muy precisos, sostienen que falleció alrededor de 1848.

Publicado por : NUESTRA Historia

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Tecnología… y folklore

Asado de tira

la historia del corte de carne

que identifica a los argentinos

por Claudio Valerio

El ingeniero Claudio Valerio, un apasionado por la historia, asegura que el “asado de tira”, símbolo argentino, se originó en la ciudad bonaerense de Campana cuando el The River Plate Fresh Meat Co., el primer frigorífico de Sudamérica, se instaló en esa ciudad y que, con la incorporación de una sierra, se logró cortar los huesos de las reses. Hasta entonces, a las reses se las faenaban a cuchillo. Valerio, un ingeniero mecánico y electrónico, actor e historiador vocacional, luego de una charla informal con un amigo se decidió a investigar para llegar a establecer que ese corte, tal y como se lo sirve actualmente, tuvo su origen en la ciudad de Campana, Buenos Aires.

El frigorífico

En 1883 se instaló el frigorífico The River Plate Fresh Meat Co. en el pueblo bonaerense que crecía a orillas del Río Paraná de Las Palmas, en el actual territorio de Campana. Aunque luego cerró 1926, dio inicio al proceso de industrialización en la zona. Los principales compradores de la carne argentina eran los ingleses, que preferían los cortes con más carne y menos hueso y grasa. Por eso, el costillar entero era un corte de descarte en el frigorífico y, en vez de tirarlo, lo consumían los empleados, acostumbrados a asar porque muchos de ellos provenían del campo o el interior del país. “Se asaba a la cruz con el cuero, el matambre y la falda, así se preparaba desde el 1600. Los curas franciscanos, por ejemplo, se lo daban a los obreros que trabajaban en la construcción de iglesias y así también lo consumían los gauchos”, explica Valerio.

La sierra

https://www.perfil.com/tags/Asado


Para el historiador, el cambio y el surgimiento de la tira de asado como se consume actualmente –o tal vez con alguna ligera variación– se produjo con una innovación tecnológica implementada en el frigorífico campanense: el uso de la sierra para fraccionar mejor la res. Según estima Claudio Valerio, es a partir de la incorporación de ese novedoso elemento que se pudo comenzar a cortar el hueso, ya que hasta el momento los trabajadores sólo contaban con una cuchilla para faenar. Por más filo que tuviera era imposible poder atravesarlo. Entonces desde ese momento pudo cortarse el costillar, separarle el cuero, el matambre y la falda, y ahí queda el asado de tira. Claudio Valerio ha publicado un libro donde se puede profundizar sobre estos hechos. Además, con la presentación formal de su trabajo, se pretende institucionalizar la “Fiesta Nacional del Asado de Tira”, para que pase a caracterizar al Distrito de Campana.

fuente Perfil- 12/2/21

“Asado de tira, clasico argentino, orgullo campanense”, es el libro publicado por Yammal Contenidos, pero también una movida para instalar a ese distrito bonarense como la Capital del asado de tira e institucionalizar una fiesta que lo celebre. En The River Plate Fresh Meat de Campana, se cortó por primera vez como se sirve en la actualidad.. “El criollo, maestro asador tomó los desechados costillares y los asó, dandole así la fama a este delicioso y novedoso corte surgiendo así el popular asado de costilla o asado de tira”, detalla el autor. Ese descubrimiento motivó que para promover el turismo y rescatar parte del patrimonio cultural de los argentinos, el diputado del Frente Renovador Alberto Assef presentó un proyecto para declarar a Campana "Capital Nacional del Asado de Tira"; y la diputada de la UCR Sandra Paris otro para que Campana sea además "Capital Provincial del Asado de Tira". “El asado de tira es una tradición de encuentro tan argentina como el mate e integra el patrimonio intangible del país”, argumenta Valerio que sueña con una fiesta nacional para ese corte.

fuente TELAM 12-02-2021


Danzas del Folklore Santafesino de la segunda mitad del siglo XIX

Profesora Liliana Rocca*

En el año 2019 desde Folklore a la Carta se creó un proyecto relacionado con danzas folklóricas santafesinas que se bailaron en la provincia durante la segunda mitad del Siglo XIX irradiadas de sus zonas de origen. El proyecto cuenta con Declaración de Interés Cultural del Ministerio de Innovación y Cultura (Resolución 027/2019) y el Auspicio Institucional de la Secretaria de Cultura de la Municipalidad de Rosario (Resolución 564/2018). Se ha desarrollado en las ediciones 2019 y 2020 de Cosquin Cultural con la participación de bailarinas, bailarines y etnomusicólogos de Argentina, Uruguay, Italia y Estados Unidos. Muchas academias santafesinas han solicitado el taller que es itinerante y está a disposición quienes estén interesados en su dictado. El proyecto es comprensivo del estudio de las coreografías de las danzas, sus antecedentes, la instrumentación musical de la época, estudio de atuendos en base a iconografía de pintores argentinos de la época y análisis del contexto socio histórico cultural de ese momento histórico. Lo que sigue es la primera parte del fundamento teórico de este proyecto. SANTA FE ASPECTO SOCIO HISTORICOS Sería particularmente interesante entender el fenómeno socio histórico ocurrido en la provincia de Santa Fe. Como provincia de paso de ejércitos, punto de paso del Camino Real y asimismo una de las provincias por donde se asentó la línea de fortines, tiene una historia que le ha permitido ser destinataria -en la segunda mitad del siglo XIX – de un folklore diferente al que se conoce como propio de la región del Litoral, con el cual generalmente se la identifica. Se podría afirmar que estas circunstancias han impactado fuertemente en la vida cultural de la época a través de la difusión de especies literarias, danzadas, musicales, narrativas que quienes pasaban por la región sembraban a su paso. Centrándonos en la música y la danza del momento, es posible creer que existe un saber acumulado en nuestra provincia respecto de estas danzas cuya difusión como parte del patrimonio cultural inmaterial de la provincia ha sido escasa. Resulta interesante entonces asumir el compromiso de difundir el conocimiento de estas coreografías y especies musicales conjuntamente con el abordaje de un análisis de los contextos históricos y sociales que favorecieron su culto. Hablamos de danzas del folklore santafesino de la segunda mitad del Siglo XIX ,que ya han caído en desuso pero conviene rescatar por su riqueza en el contexto socio histórico en que se practicaron. EL CAMINO REAL Y LA LINEA DE FORTINES El arquitecto Gabriel Asorey en su proyecto “ Rutas históricas en la provincia de Santa Fe-Un programa autosustentable” destaca el interés público cada vez mayor respecto del patrimonio cultural y medioambiental y nos recuerda cuán importante ha sido nuestra provincia en la historia regional y nacional.


Este profesional destaca el hecho ocurrido en 1527, a orillas del Carcarañá, cuando se establece el Fuerte Sancti Spiritus como primer proyecto de colonización en el que fuera luego el territorio argentino .Casi diez años después, en 1536 nace el primer asiento de Santa María del Buen Ayre fundada por Pedro de Mendoza. A efectos de robustecer la comunicación con el alto Perú se fundaron en el territorio de la ahora provincia de Santa Fe los fuertes Habeas Cristi y Buena Esperanza, este último donde hoy se ubica Puerto Gaboto. Casi 40 años después, en 1573, se funda en la ahora Cayasta, la ciudad de Santa Fe la cual fue trasladada en 1660 a su asiento actual. Y en 1812 las tropas independentistas izaron por vez primera la bandera nacional a orillas del Paraná en Rosario. El arquitecto rescata también parte del Camino Real que atraviesa nuestro territorio provincial . El Camino Real unía Buenos Aires con el Alto Perú. Se denominaba así a la ruta o camino principal que unía los diferentes puntos seguros .Su trazabilidad dependió precisamente de ofrecer seguridad y disponibilidad de recursos para el tráfico a los viajeros. Esto implicaba tomar en consideración los malones, asaltantes, disponibilidad de animales, camas, cursos de agua, etc. Sin duda fue un eje de integración regional ya que no fue recorrido solo por arrieros, sino por comerciantes, particulares, tropas, funcionarios de la corona española,etc A grandes rasgos este camino comenzaba en lo que actualmente es la Avenida Rivadavia de la capital del país y abarcaba unas 70 leguas de la provincia de Buenos Aires. Constaba de una única ruta común desde Buenos Aires hasta el Pago de los Arroyos y allí se bifurcaba atravesando Santa Fe hacia el norte, para llegar hasta Asunción ; otro ramal pasaba por el sur de la provincia( Fuerte de la Guardia de la Esquina en las cercanías de San José de la Esquina por ejemplo) y seguía por Córdoba , Santiago del Estero , Tucumán , Salta hasta llegar a Jujuy . Allí se pasaba a lo que hoy es la República de Bolivia, donde se recorrían aproximadamente cuarenta leguas más , hasta arribar a la localidad de Tarija. Se están investigando las huellas de un posible tercer ramal que habría pasado por la zona de Cuyo Esta brevísima relación, no deja lugar a dudas respecto de que el Camino Real a su paso por las diferentes zona que atravesaba, se constituyó en eje del desarrollo económico, del intercambio comercial y de gran parte del intercambio de la cultura de la época . Esto habría permitido que hayan llegado por él muchas de estas danzas históricas del folklore santafesino de la segunda mitad del siglo XIX y su música. Danzas como el Palito, el Marote y el Prado habrían sido llevadas por Lavalle en su paso por la provincia de Santa Fe , en 1840, en la campaña contra Rosas. El historiador Cervera narra sobre este hecho que fueron “50 días de desorden, borracheras y escandalo”. La línea de fortines también atravesó el sur de la provincia . El historiador Reali habla de estos fortines como de aquellos ubicados en plena “zona peligrosa” y estaban vinculados a las postas y al Camino Real .Algunos de los fortines de esta zona peligrosa fueron el de Melincue, El Hinojo, El Zapallar, India Muerta ,entre otros. De El Fortín Melincue el Capitán Gillespie –citado por Carlos Reali- escribe en 1806 sobre su paso por el lugar contando : "Solamente tenía un cañón, y siete ranchos de barro, un edificio con pretensiones de iglesia, pero destechado; también está cerca, y se celebraba el culto en un ranchito". LAS DANZAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX EN SANTA FE No hay dudas pues, de que en este contexto socio histórico había espacio para los ritos religiosos y el esparcimiento a través de la música, la danza, las carreras de caballo, el consumo de bebidas alcohólicas, etc. Hasta el momento se pudieron identificar varias danzas bailadas en la provincia en este período del siglo XIX, irradiadas de su zona de origen . El Cuando se conocería desde 1817 aproximadamente y seria contemporáneo de la Huella danza cuyos primeros datos aparecen en 1816 para algunos estudiosos .Otros sostienen que habría comenzado a bailarse en la provincia .


Años más tarde el Gato Encadenado se registra desde 1820 .Bailado en la campaña en su primera versión, con una cadena que reemplaza a la media vuelta ; posteriormente se comenzó a reemplazar el zapateo y zarandeo por cadena. Algunos profesores locales afirman que el Triunfo se bailó en todo el país, desde 1825 aproximadamente. Pero hasta el momento no se encontraron documentos que permitan aseverar que se bailó en provincia de Santa Fe. El Caramba y la Chacarera pueden ubicarse en la zona desde 1830 ; al respecto y sobre la Chacarera, Ventura Lynch la señala en la campaña como una de las danzas que se bailaban antes de 1870. La Calandria , Palito ,el Palito Versión del Litoral (entendido como litoral atlántico),el Prado y el Cielito del Campo se habrían bailado en nuestro territorio desde 1840 aproximadamente. Sobre el Cielito del Campo por falta de documentación no se incluye su coreografía en el proyecto . En el año 1990 una estudiante de antropología de la ciudad de Casilda, mencionó un documento en el cual se afirmaba que en la Posta de la Calendaría se habría escuchado el Cielito , creemos que el Cielito del Campo; en esa oportunidad se montó la danza para mostrarla a la comunidad. La estudiante ha fallecido y hasta el momento no se ha localizado el testimonio citado. Finalmente el Marote sería conocido en nuestra provincia desde 1850 aproximadamente, en una versión de una pareja, con zapateos de ambos bailarines. CONCLUSION Si bien queda mucho por investigar este primer aporte sobre aspectos del medio socio, histórico y económico santafesino de la segunda mitad del siglo XIX permite orientar a bailarines , alumnos/as , músicos y público interesados en conocer las diferentes formas danzadas del folklore santafesino de la segunda mitad del siglo XIX. El estudio histórico emprendido ayuda a comprender el contexto social, económico y cultural en que las danzas han sido cultivadas , obteniendo algunas respuesta a las preguntas formuladas respecto de qué tienen en común todas las danzas propuestas , qué las diferencia y cuál es el mensaje estético de las danzas folklóricas trabajadas. Es necesario proponerse como objetivos enfatizar el respeto, la valorización y la difusión del patrimonio cultural inmaterial de la provincia de Santa Fe, montar algunas danzas del folklore santafesino de la segunda mitad del Siglo XIX, que ya han caído en desuso y conviene rescatar por su riqueza en el contexto socio histórico en que se bailaron y rescatar formas folklóricas que los medios de comunicación no se proponen difundir.

*Coordinadora de Folklore a la carta

Bibliografía http://razafolklorica.com Asorey, Gabriel “ Rutas históricas en la provincia de Santa Fe-Un programa autosustentable” http://www.folkloredelnorte.com.ar (Atuendos ) Assuncao ,Fernando, Pilchas Criollas, editorial Emece. Cervera, Manuel María. Historia de la Ciudad y la Provincia de Santa Fe. T.2 Cortázar, Augusto Raúl , Literatura y folklore,1. El folklore literario, Centro Editor América Latina. Cortázar, Augusto Raúl ,Literatura y folklore,2. El folklore en la literatura, Centro Editor América Latina. Chazarreta, Andrés, Álbumes musicales-coreográficos. Ferreira Carmelé , Luis Alberto, Historia de una de las danzas tradicionales de la República Argentina. García Belsunce, Historia de los argentinos, Volumen 2 pag 148. García Belsunce, Historia de los argentinos, Volumen 1 pag 345. Vega, Carlos, Cuadernos de danzas. Arico Hector, Del Papa Gustavo, Lafalce Silvina, “Apuntes sobre bailes criollos” versiones coreográficas recopiladas por Domingo Lombardi, 1° edición, Buenos Aires, 2005. Reali, Carlos ,”Fortines y la conquista del desierto en el sur santafesino” disponible en https://bibliotecavirtual.unl.edu.ar:8443/bitstream/handle/11185/5128/RU101_09_DGL_A007.pdf?sequence=1&isAllowed=y


El artista de este número

Fernando Arranz

Fernando Arranz López ceramista y profesor nacido en España y nacionalizado argentino, desarrolló gran parte de su actividad y su obra exiliado de su tierra de nacimiento. A lo largo de su vida, en buena parte dedicada a la enseñanza y difusión en Argentina del arte de la cerámica y sus procesos alfareros, fue además un hábil dibujante, grabador, fotógrafo, maestro de vidriado y diseñador de vitrales. En sus primeros años, su estilo tomó muchas referencias de su maestro Daniel Zuloaga y su compañero de taller Emiliano Barral, con el que colaboró en una interesante colección de piezas escultóricas de pequeño formato. Ya en América, Arranz desarrolló estéticas más cercanas al Vanguardismo de la primera mitad del siglo XX, evolucionando del art déco al constructivismo de la "Escuela del Sur" fundada por Joaquín Torres García, y acercándose a la obra postcubista de Picasso y el figurativismo de Luis Seoane. Nacido en Madrid el 23 de diciembre de 1897, su familia se trasladó a Segovia para hacerse cargo de la cantina de la estación del ferrocarril. Con apenas 14 años entró en el alfar ( taller de objetos de barro cocido) que Daniel Zuloaga tenía en San Juan de los Caballeros, donde permaneció hasta 1919. Tras un viaje por alfares talaveranos y levantinos Arranz se instaló en una casa de la carretera de San Rafael y poco después montó taller propio en el solar que ocupó una iglesia románica segoviana, aledaña a la Casa del Sol, cerca del Alcázar de Segovia. Con el tiempo, a aquel taller, acudieron a tertulias Emiliano Barral, amigo de Arranz ( más tarde su cuñado al casarse con Elvira Arranz), Antonio Machado o su amigo Blas Zambrano (catedrático de la Escuela Normal y padre de María Zambrano), Manuel Cardenal Iracheta y una larga lista de intelectuales, profesores, artistas, periodistas y tipos pintorescos (como Carranza, cadete de la academia de Artillería, o el padre Villalba, que puso música a un texto de Machado). En 1925 participa en la Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos. En 1927,

nombrado profesor de la Universidad Popular Segoviana, fue así mismo becado por el

Gobierno de la II República Española con una beca para "Expositores y Conferenciantes" con

la que pudo viajar a América. Expuso en Río de Janeiro, Montevideo y Buenos Aires

En Argentina

https://es.wikipedia.org/wiki/Ceramista

https://es.wikipedia.org/wiki/Profesor

https://es.wikipedia.org/wiki/Espa%C3%B1a

https://es.wikipedia.org/wiki/Argentina

https://es.wikipedia.org/wiki/Exilio_espa%C3%B1ol

https://es.wikipedia.org/wiki/Vidriado

https://es.wikipedia.org/wiki/Vitral

https://es.wikipedia.org/wiki/Daniel_Zuloaga

https://es.wikipedia.org/wiki/Emiliano_Barral

https://es.wikipedia.org/wiki/Vanguardismo

https://es.wikipedia.org/wiki/Art_d%C3%A9co

https://es.wikipedia.org/wiki/Art_d%C3%A9co

https://es.wikipedia.org/wiki/Constructivismo_(arte)

https://es.wikipedia.org/wiki/Taller_Torres_Garc%C3%ADa

https://es.wikipedia.org/wiki/Joaqu%C3%ADn_Torres_Garc%C3%ADa

https://es.wikipedia.org/wiki/Figurativismo

https://es.wikipedia.org/wiki/Luis_Seoane

https://es.wikipedia.org/wiki/23_de_diciembre

https://es.wikipedia.org/wiki/1897

https://es.wikipedia.org/wiki/Segovia

https://es.wikipedia.org/wiki/Alfarer%C3%ADa

https://es.wikipedia.org/wiki/Daniel_Zuloaga

https://es.wikipedia.org/wiki/Iglesia_de_San_Juan_de_los_Caballeros_(Segovia)

https://es.wikipedia.org/wiki/Talavera_de_la_Reina

https://es.wikipedia.org/wiki/Manises

https://es.wikipedia.org/wiki/San_Rafael_(Segovia)

https://es.wikipedia.org/wiki/Museo_de_Segovia

https://es.wikipedia.org/wiki/Alc%C3%A1zar_de_Segovia

https://es.wikipedia.org/wiki/Emiliano_Barral

https://es.wikipedia.org/wiki/Antonio_Machado

https://es.wikipedia.org/wiki/Blas_Zambrano

https://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_Normal

https://es.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_Zambrano

https://es.wikipedia.org/wiki/Manuel_Cardenal_Iracheta

https://es.wikipedia.org/wiki/Sociedad_de_Artistas_Ib%C3%A9ricos

https://es.wikipedia.org/wiki/II_Rep%C3%BAblica_Espa%C3%B1ola

https://es.wikipedia.org/wiki/R%C3%ADo_de_Janeiro

https://es.wikipedia.org/wiki/Montevideo

https://es.wikipedia.org/wiki/Buenos_Aires

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fernando_Arranz_(hacia_1925).JPG


Es en nuestro país donde realizó sus primeras obras públicas de envergadura: diversas fuentes públicas en la capital y la decoración de los bancos del zoológico de Córdoba. En 1933 trabajando como profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes hasta 1937,se le encomendó la fundación de la Escuela Nacional de Cerámica, la que luego llevaría su nombre, y resultaría la primera escuela de cerámica de nuestro país. En 1939, al conocer el resultado final de la guerra civil española Arranz se nacionalizó argentino. Un año después se inaugura la Escuela Nacional Industrial de Cerámica de Buenos Aires (que dirigió desde su apertura

y hasta su muerte). Además de encargarse del departamento de cerámica de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de La Plata, y tras la creación de la escuela de cerámica bonaerense, Arranz fue requerido para poner en marcha también las de Córdoba, Mendoza, Tucumán, Mar del Plata, Jujuy y Chilecito de La Rioja. En 1943, Fernando Arranz se casó con Cecilia Valladolid (1908-1952), con quien tuvo dos hijos, Jorge Fernando y Nicolás Valentín. En 1951, animados por Fernando, que había sido alumno aventajado en el taller segoviano de los Zuloaga, Juan y su hijo Daniel partieron para Argentina para crear y dirigir la escuela de cerámica de Mar de Plata, si bien Juan enfermó pronto y tuvo que regresar a España. Falleció en Buenos Aires, el 7 de junio de 1967

Entre los alumnos americanos de Arraz cabe citar a Lucio Fontán (luego fundador de la Escuela de Cerámica de Colombia), Antonio Madero, Teodolina García Cabo, Alicia Sagardía, la vanguardista española María Elena Colmeiro o Tove Johansen, quien más tarde ordenaría y reuniría la obra de su maestro.

https://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%B3rdoba_(Argentina)

https://es.wikipedia.org/wiki/Guerra_civil_espa%C3%B1ola

https://es.wikipedia.org/wiki/Guerra_civil_espa%C3%B1ola

https://es.wikipedia.org/wiki/Universidad_de_La_Plata

https://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%B3rdoba_(Argentina)

https://es.wikipedia.org/wiki/Mendoza_(Argentina)

https://es.wikipedia.org/wiki/Tucum%C3%A1n

https://es.wikipedia.org/wiki/Mar_del_Plata

https://es.wikipedia.org/wiki/Mar_del_Plata

https://es.wikipedia.org/wiki/Jujuy

https://es.wikipedia.org/wiki/Chilecito

https://es.wikipedia.org/wiki/Provincia_de_La_Rioja_(Argentina)

https://es.wikipedia.org/wiki/Juan_Zuloaga

https://es.wikipedia.org/wiki/Buenos_Aires

https://es.wikipedia.org/wiki/7_de_junio

https://es.wikipedia.org/wiki/1967

https://es.wikipedia.org/wiki/Colombia


El Tahiel Pedro Patzer

Por gentil autorizacion del autor, publicaremos la ultima creacion/reflexión de Pedro, amigo y pensador de profesión… Para que lo conozca, lo seguimos reproduciendo

Undécima Nota


Nota de Tapa

Horacio Guarany

Es muy grande la vida como para encerrarla en una nota, o en una canción. Mucho para la vida de Horacio, el potro, que a cuatro años de su partida sigue en los escritos y recuerdos. el Ministerio de Cultura, y La nación le dedicaros algunas. pagina 12 otras…. todos los espectros y las amplias cauces se dan cabida en él. Una radio ( cuya programación regularmente ofrecemos en este Pregón Criollo) lleva hoy su nombre ( mas abajo encontrara el enlace)y hay canciones para él ( como la zamba que este editor, con Carlos Bergesio, le dedicaron y que más abajo podrá encontrar) .

Gabriel Plaza sintetizó así su perfomance:

Eraclio Catalín Rodriguez, hijo de un hachero criollo de La Forestal y una ama de casa de origen español, nació el 15 de este mes en que por ello lo recordamos , mayo , pero de 1925 en Las Garzas, provincia de Santa Fe. Más allá del personaje carismático y de frases rimbombantes, había un poeta de raíz que supo leer a su tiempo. Su origen humilde en una casa con 14 hermanos; sus experiencias como trabajador golondrina, estibador de puerto y peón; le hicieron conocer la dureza del trabajo, le hicieron conocer y transmitir la realidad del hombre de a pie. Tuvo muchos oficios. A los 17 años, recaló en un conventillo de La Boca y hacía sus primeros bolos musicales entonando tangos, valses y boleros en un boliche del barrio. Guarany empieza a vislumbrar que se puede dedicar profesionalmente al canto cuando consigue un trabajo junto al grupo de Herminio Jiménez y José Asunción Flores, músicos paraguayos exiliados en la Argentina quienes lo acercaron al partido comunista, con el que colaborará durante cuarenta años. En 1955 debuta en Radio Belgrano con El Mensú, una composición de Ramón Ayala y su hermano Vicente

https://www.lanacion.com.ar/autor/gabriel-plaza-194/

https://www.youtube.com/watch?v=XaiThkcXAxg



Cidade, que se transforma en una grabación popular y que resume la dura vida del trabajador rural del Chaco. Desde ese momento, no se detiene. En 1961 forma parte de la fundación del festival Cosquín. Guarany está donde tiene que estar. Su capítulo coscoíno forma parte del mito y la difusión de una obra frondosa a lo largo de más de sesenta discos. En su gran mayoría himnos populares, que marcaron a fuego los sesenta, en pleno boom folklórico y las décadas siguientes: “Caballo que no galopa", "De puro cantor nomás", "Los vinos de mi tierra", "Río San Javier", "Canción del adiós", "Puerto de Santa Cruz", "La vi bajar por el río", "Si se calla el cantor", "Piel morena", "Coplera del prisionero", "Milonga de la riqueza", "Luche y luche" (tema que le costó la amenaza de la Triple A), “Cuando ya nadie te nombre” y "Guitarra de medianoche". La popularidad, al igual que otras estrellas pop del momento, lo llevaron a protagonizar películas como Si se calla el cantor (1972), inspirada en su propia vida, y La vuelta de Martín Fierro (1974). La masividad de su canto rebelde y su conocido posición comunista le traen problemas con la triple A: una bomba estalla en su casa en marzo de 1974 y tiene que exiliarse definitivamente en España, después de itinerar por Venezuela y México. Guarany siempre acusó a López Rega por ese atentado, motivado porque se había negado en participar en un acto partidario. Durante la dictadura sus canciones, como “Coplera del carcelero”, fueron prohibidas en las radios. Sus temas, sin embargo, circulaban clandestinamente entre la juventud. En 1978, retornó a la Argentina pero volvió a sufrir un atentado. Entonces decide tocar en los pueblos del interior del país. Con el regreso a la democracia Guarany vuelve a los grandes escenarios, como el Luna Park de Buenos Aires: su concierto de 1984, registrado en un disco en vivo, es mítico. Transformado en un ícono popular, sus conciertos en la Plaza Próspero Molina pasan a formar parte de su leyenda. Cuando Horacio Guarany aparecía en el escenario una fuerza extraña se movía. Había una comunión entre artista y público que los transformaban en una sola entidad. Guarany parecía leer el pensamiento de la gente, cantaba lo que estaban sintiendo, o decía lo que estaban necesitando escuchar en ese momento. Sus conciertos en Cosquín y Jesús María fueron legendarios. Un ritual litúrgico y criollo, que parecía de tiempos inmemoriales y que comenzaba cuando el cantor pisaba el escenario con su poncho al hombro, su frondosa barba gauchesca como surgida de un personaje del Martín Fierro y el punteo veloz de sus guitarristas. Entonces su voz aguardentosa, reinventaba el mito popular del canto con versos como el siguiente: “Si me muero algún día, entiérrenme en Mendoza, en San Juan, allá en La Rioja, o en Cafayate la hermosa que en vino he de volver. Y cuando lloren las viñas para que rían los hombres, he de volver en las copas, y habré de mojar las bocas de mis viejos compañeros, o tal vez de la que quiero y no me pudo querer”. Horacio Guarany es uno de los eslabones fundamentales de la música popular argentina. En 1985 fue distinguido con un Konex de Platino como el mayor cantante de folklore. Consiguió unos 15 discos de oro y diez de platino. Horacio Guaray, había recibido todos los honores y tributos posibles. Grabó discos con sus herederos en eso de generar fenómenos populares: Soledad y el Chaqueño Palavecino. Filmó otra película pisando los ochenta anos llamada “El grito en la sangre” un western criollo, protagonizado y escrito por él, que dirigió Fernando Mussa. Su despedida fue en 2009 en Luna Park. Pero seguía cantando. Lo hizo en varias ocasiones en el ND/Ateneo. El escenario era su vida. "Muchos dijeron que me retiraba como Los Chalchaleros, pero yo quiero seguir cantando”. Para Guaraní el canto era como un largo camino que no terminaba nunca. Como decía en los recordados versos de "Guitarra de medianoche": “Cantor de un tiempo de madrugada. Andaré la huella siguiendo una estrella, que aunque esté muy alta yo sé que un día la he de alcanzar, que aunque esté muy alta, yo sé que un día la he de alcanzar".

Fuente La Nación, 13/1/2017, Gabriel Plaza


https://www.youtube.com/watch?v=zn2RoY7UG1Y&t=1622s

https://www.youtube.com/watch?v=Xqay_LRPL1c

https://www.youtube.com/watch?v=wx1ehBkLQ-g

https://www.youtube.com/results?search_query=horacio+guarany+y+el+chaque%C3%B1o+palavecino+jazminero+azul

https://www.youtube.com/results?search_query=horacio+guarany+y+el+chaque%C3%B1o+palavecino+jazminero+azul


Santiago Giordano lo hizo así

La figura de Guarany marca de algún modo toda una etapa de la música folklórica argentina. Es aquella que se remonta a épocas de gloria para este género, la del “boom” que quedó registrado como un momento específico para la industria y los consumos culturales de este país. La época, por ejemplo, de “Angélica”, una zamba “descubierta” por Guarany, creación de Roberto Cambaré, por entonces su guitarrista. El cantor también dejaría impresas en el cancionero de todos creaciones propias, populares al punto de volverse anónimas en el boca en boca. Desde “Si se calla el cantor” hasta “Puerto de Santa Cruz”, o “Caballo que no galopa”, “La villerita”, “Pescador y guitarrero”, y “Cuando ya nadie te nombre”, que en su momento hicieron vender discos de a decenas de miles y aún hoy se encuentran entre las más escuchadas por Spotify. Guarany decía que escribía las canciones “de un tirón”, o “como dictadas”. Y tenía una visión particular sobre la idea de “éxito”: “¡Qué sé yo! Yo las hago, las grabo, después las venden. Yo no me propongo que la gente las cante, ni me dedico a eso. Tengo mas de mil canciones”, explicaba. “Y tampoco me interesa pensar en el éxito: el éxito es como las palomas, si las querés agarrar, se vuelan. Reconozco que puedo resultar extravagante, o mentiroso, pero soy así. A veces pienso que soy marciano, porque vivo distinto a todos los demás. Un día tenía cien mil pesos en el banco, y me puse a pensar: pero si yo no los tengo, tengo un papelito, lo están usando ellos. Fui, los saqué, me compré un barco y me fui a vivir al barco. Un yate hermoso, grande. Enseguida me empecé a aburrir ahí arriba, entonces escribí en cinco meses tres libros. Sapucay, El loco de la guerra y Las cartas del silencio. ¿Cómo hago para escribir? ¡Qué se yo! Me sale. Será que el flaco INRI está al pedo alla, y dice bué, le voy a mandar una canción a este”, graficaba su inspiración. Tan discutido como adorado, Guarany concentró en la misma persona al camarada inflexible, al que cantaba con la izquierda y cobraba con la derecha, al autor de aquellas canciones de amor y también de canciones “de protesta” que atravesaron varias generaciones, el que tuvo que marchar al exilio para volver más popular aún, al amigo personal de Carlos Menem (tanto, que alguna vez aseguró que el ex presidente ideó su eslogan de campana en base a una frase suya: “Carlitos, yo sé que vos no nos vas a defraudar…”). Al que se despidió mal de Jesús María, festival que mas tarde le perdonaría el desaire. Al que hizo del cantar fiero y fuerte un arte para multitudes. A uno de los pocos que con fundamento podía decir: “me aplauden hasta cuando me equivoco”. Fue en un boliche de Alto Verde, entre gallos de riñas y caballos de cuadreras, donde el chico que todavía no era Guarany conoció el sonido de las guitarras de los payadores, y cantó en público por primera vez. De allí hasta convertirse en un artista profesional, y en uno de los más populares, el cantor marca en su biografía otro hito inesperado: fue cuando la soprano china Liu Shu Fang, cantante estrella de la Opera de Pekín, se llevó el primer tema que compuso este por entonces joven e ignoto cantautor que probaba suerte en Buenos Aires, convirtiéndolo en éxito. A través de ella su tema, “Regalito”, llegó a la Unión Soviética, y en 1957 Guarany fue invitado a participar del Festival Mundial por la Paz y la Amistad de Moscú. Esa actuación, dice, marcó su carrera, porque allá grabó y hasta filmó una película, y, como suele suceder, volvió como un artista argentino que triunfa en el exterior. Recordaba Guarany: “Aca yo ya andaba cantando, había formado un conjunto, pero andaba a la marchanta. Había grabado un disco sin pena ni gloria. Cuando volví de Moscú me enteré que el disco era un éxito acá. Miguel Franco, que era como el Tinelli de hoy, lo pasaba en su programa de Radio Argentina. A partir de ahí ya me llamaron para hacer Radio Belgrano, después Splendid, después El Mundo. Nueve meses en radio, cuando no había televisión, era algo grande. Y ahí ya pegué el salto. ¡Mira vos qué destino, todo por Liu Shu Fang!”, se reía. “Pueblo”, “Potro”, “Diablo”, “Cabezón”, “Loco”, son los apodos que Guarany fue cosechando con el tiempo, todos justificados. Tras su afiliación en 1950 al Partido Comunista, su gira por Moscú en 1957 y su posterior exilio entre 1974 y 1978, amenazado por la triple A, Guarany transitó una parte de su carrera convertido en el arquetipo del cantor de protesta. “Para mí es un orgullo que me hayan echado del país. Me ofrecieron varias veces indemnizarme, yo jamas lo aceptaría”, aseguraba. “Ahí también pasó algo metafísico. A mí me habían amenazado muchas veces, no les hacía caso. Pero esa vez habían matado a Atilio López, el vicegobernador de Córdoba, después a Silvio Frondizi, hermano del presidente... Ahí ya no me gustaba nada que me llamaran para decirme que estaba condenado, junto con otros artistas, entre ellos Nacha Guevara, Norman Briski, Héctor Alterio. Lo llamé a mi representante y le dije loco, me tengo que ir. Me contestó: parece una joda, o una trampa, pero justo hoy llamaron para contratarte de México. Pasé unos días escondido en un


gallinero de Valentín Alsina, después en casa de un amigo, y de ahí a México. ¡Increíble, me habían llamado el mismo día que decidí irme! Vaya a saber qué cosa hay ahí, ¿no?”, recordaba. Presente en el Festival de Cosquín desde su primera edición, en 1961, Guarany fue el que después, en la tercera, aconsejó a la comisión organizadora que contratasen a un joven locutor de Buenos Aires: Julio Marbiz. Entre los numerosos mitos que rodeaban su magnética figura, el del vino aparece como el más recurrente. Se decía, por ejemplo, que de las canillas de su casa en lugar de fría y caliente salían blanco y tinto. El tenía una explicación para este mito: “En los 70 compré una vieja casa que se vendía al lado de la mía, en Coghlan. Un amigo me dio la idea: no la tirés abajo, vamos a arreglarla y a hacer un lugar para juntarnos, como un club. Macanudo. Hicimos una hermosa sala, con parrilla, piano, todo. Le pusimos ‘El templo del vino’. Entre otros ahí estuvieron Edmundo Rivero, Chupita Stamponi, los Quilla, los Ábalos, Tejada Gómez. También solían venir Graciela Borges y Olga Zubarry. En la inauguración la bodega estaba bajo llave. ‘Che, loco, ¿y el vino?’, me decían todos. ‘Bueno, abran la canilla’, les decía yo. No me creían, hasta que alguien abrió una. ¡Se armó un quilombo! ¡Salía vino hasta por el inodoro! Yo había cerrado la entrada de agua de la calle y llené el tanque de vino. Parece increíble: yo he hecho cosas importantes, por ejemplo, le puse música al Martín Fierro. Pero hasta el día de hoy, la gente cree que yo en mi casa me sirvo vino de la canilla”.

fuente Pagina 12, 14/1/2017, Santiago Giordano Que más? les dejamos dos aportes adicionales: el enlace para su radio: https://radiohoracioguarany.com.ar/ y para su zamba: https://www.youtube.com/watch?v=fDEV8GTHMPI

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Arranz- Pared exposición en el Museo de Segovia

https://radiohoracioguarany.com.ar/

https://www.youtube.com/watch?v=fDEV8GTHMPI


La capataza de don Atahualpa Yupanqui

decimosexta entrega


Pregón Criollo

Nº 111 – Mayo de 2021 ISSN 2718- 787X

Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore

Editor Responsable Academia Nacional del Folklore Editor: Carlos Molinero

Compaginación y transmisión: Darío Pizarro

Consejo Directivo - Período 2020 - 2024

Presidente: Antonio Rodríguez Villar; VP Primero: José Luis Castiñeira de Dios;

VP Segunda: Ana María Dupey; Sec. Académica Marián Farías Gómez; Prosec. Académico Rolando

Goldman; Tesorero: Francisco Lanusse; Sec. de Actas Adelina Villanueva; Vocales: Yamila

Cafrune, Suna Rocha, Claudia Forgione, Roxana Amarilla, Carlos Molinero, Aldy Balestra, Facundo

Saravia, Eugenio Carlos Inchausti, Juan Cruz Guillén, Julián Althabe; Comisión Fiscalizadora: Mabel

Ladaga, Laura Albarracín, Perla Argentina Aguirre—

Dirección: Av. de Mayo 575- of 15- CABA

Dirección electrónica:[email protected]

Nota: La Academia Nacional del Folklore, y este Pregon Criollo, utilizan la grafia original del

término folklore (con K) aunque ahora se acepta (por ej. el Diccionario de la Real Academia), su uso

con C. Cada autor elige el modo de expresarse y asi lo respetamos, aunque reservamos su ajuste

cuando eventualmente se refieran a la Institución o sus productos, en cuyo caso mantenemos la

grafia propia.

Las imágenes que completan las páginas. son del ceramista Fernando Arranz, protagonista del

artículo 19

Cuando aparecen subrayados en ciertos textos nombres propios, corresponden en general a las

fotografías que ilustran dichos textos.

Noticia importante:

Nos han consultado varios amigos sobre la posibilidad de incorporar escritos o notas para “El

Pregón Criollo”, que sale todos los meses. Desde luego aceptamos (esperamos) tanto sugerencias

como correos (con críticas o elogios), así como notas y noticias para publicación. Pueden ser

enviadas a estos correos:

de la Academia: [email protected]

del editor: [email protected]

Sugerimos, eso sí, que las eventuales notas sean breves, como es el estilo de este periódico digital

que ustedes pueden apreciar. Y las noticias, que sean de la fecha del próximo “Pregón Criollo”,

para no mantener demasiado archivos “a futuro”. Los esperamos.


acuña - f7000062.ferozo.com

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