ADAM STALONY-DOBRZAŃSKIPOLICHROMIE CERKWI

W MICHAŁOWIE

ADAM STALONY-DOBRZAŃSKIPOLICHROMIE CERKWI

W MICHAŁOWIE

i wyznaniowymi sztandarami, które niebawem zapro-wadzą Europę w okopy nowej apokalipsy, na pola bitew II wojny światowej. Adam Stalony-Dobrzański należy jednak wciąż do tamtego, odeszłego, niepodzielonego świata, który potrafił łączyć dziedzictwo wielu kultur, narodów i religii. Jest przecież dziedzicem Wschodu i Zachodu europejskiej cywilizacji, kultury łacińskiej i bizantyjskiej, polskich i ruskich tradycji narodowych. Niedobrze to wróży na przyszłość, już w gimnazjum skupiając na nim wrogość co bardziej „narodowo” na-stawionych nauczycieli.

Ale jeszcze przez chwilę zaznaje spokoju. To czas stu-diów na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (1928-1932) gdzie napotyka wspaniałych mistrzów i nauczy-cieli. Ta najsłynniejsza polska Akademia wciąż jeszcze pamięta swych genialnych założycieli, twórców arty-stycznego cudu Młodej Polski. To tu artysta otrzymuje od prof. Ignacego Pieńkowskiego swe twórcze Credo: Wypada mówić mi już – panie kolego, wypada, a nawet należy i coś na drogę życia. Oczywiście Pan już się tutaj, przez tyle lat na naszej Akademii nauczył, że malarstwo i cała sztuka to właściwie nic innego jak logika i decy-zja. W sekrecie wiemy, że trzeba coś naprawdę kochać – do widzenia Panu. Sędziwy profesor nie dopowiedział jednak, że właśnie za ten sekret trzeba będzie w życiu najwięcej zapłacić. Za miłość do tego, na co wydano już surowy wyrok. Za honor, wiarę, nadzieję i piękno. Bo oto zaczynał się „Czas Apokalipsy” i wszystkie trady-cyjne archetypy ludzkości miały zostać wkrótce unie-ważnione.

I wówczas to artysta odszedł do swego równoległego świata w którym zamieszkał już całkowicie. Do nieprze-rwanej pracy na rusztowaniach i w pracowniach witra-żowych, gdzie rok za rokiem tworzył wciąż nowe i nowe polichromie, mozaiki i witraże. Lecz i tu miał wiele szczęścia, gdyż nawet taka własna ojczyzna nie chroni-ła go przed agresją i gniewem otoczenia. Dla każdej ze

ADAM STALONY-DOBRZAŃSKIDWIE BIOGRAFIE

Wydaje się, iż można byłoby sporządzić dwie biografie ar-tysty, dwie prawdziwe, a mimo to zupełnie różne historie jego życia. Pierwsza dziejąca się w świecie rzeczywistym, druga to historia twórczej wyobraźni Mistrza. I właściwie ta druga wydaje się być jedyną prawdziwą i ważną dla nas, jako odbiorców jego sztuki. Pierwsza zaś, mimo pozorów realności, jest tak naprawdę drugoplanowa. Drugopla-nowa poprzez swój dramatyzm, który sprawił, iż Adam Stalony-Dobrzański zamieszkał ostatecznie i wyłącznie w świecie swej artystycznej wizji. Zamieszkał w niej na podobieństwo dawnych anachoretów, wiodących samot-niczy, pustynny żywot dzielony sam na sam jedynie z wła-snym objawieniem – z własnym Bogiem.

A wszystko tak pięknie zaczęło się w 1904 roku na wschód od Kijowa. Kochająca matka, opiekuńczy ojciec, bogate dzieciństwo pierworodnego syna poważanego sę-dziego w Menie w Ziemi Czernihowskiej w samym sercu Rosyjskiego Imperium. Bogate materialnie, ale przede wszystkim duchowo i intelektualnie. Ojciec, potomek dumnego, polskiego, rycerskiego rodu pamiętającego o swych wiktoriach na polach Grunwaldu, wielki polski patriota powracający do stron rodzinnych po latach sy-beryjskiego zesłania. A obok niego kochająca i oddana matka, dziedziczka staro-obrzędowej, staroruskiej kul-tury strzegącej duchowości pierwotnej Kijowskiej Rusi, bogactwo i mistyki bizantyjskiej ikony.

Wielka Wojna Światowa, dalej bolszewicka rewolucja w pył i proch roznoszą ów jasny, słoneczny pejzaż. Po-zostają jedynie pastewne buraki i nadzieja odrodzonej po wieku zaborów Polski, gdzie wreszcie w roku 1923 rodzina Stalony-Dobrzańskich dociera na mocy pol-sko-sowieckiego układu o repatriacji. Ale tu też nie ma miejsca na dawną harmonię i spokój. To czas rodzących się nacjonalizmów, gromadzenia się pod narodowymi

stron nowego, totalnego konfliktu był bowiem obcy. Oto stał więc przed niemieckim plutonem egzekucyj-nym, wydany tam „na wszelki wypadek” przez najbliż-szych sąsiadów – „Prawdziwych Polaków” – jako prawo-sławny, a więc potencjalny sprzymierzeniec nowego, so-wieckiego okupanta. Po chwili zaś zawitał w katowniach NKWD, gdzie pomimo „obietnicy” wypadku samocho-dowego odmówił jednak służby tajnego, komunistyczne-go konfidenta.

Ostatecznie uratowało go jego mistrzostwo. Był zbyt wiel-kim artystą, aby nie doceniono jego kunsztu i nie podano mu pomocnej dłoni. Wśród nich były dwie najsilniejsze prawice. Arcybiskupa Bazylego, Metropolity Warszaw-skiego, zwierzchnika Polskiego Autokefalicznego Ko-ścioła Prawosławnego oraz Arcybiskupa Karola Wojtyły, Metropolity Krakowskiego, przyszłego papieża Jana Pawła II. To oni roztoczyli nad Mistrzem swój mecenat, zlecając mu pracę w dziesiątkach kościołów i cerkwi.

A „Czas Apokalipsy” w którym przyszło żyć artyście, mimo iż nie mógł go już fizycznie zniszczyć, nie zapo-mniał bynajmniej o swych powinnościach. Zdążył posta-wić na dziele Mistrza pieczęć milczenia, cenzorski zakaz, który o wiele dziesięcioleci przeżył swych komunistycz-nych autorów. Dopiero dzisiaj, po prawie 30 latach od śmieci artysty w 1985 roku sztuka jego powraca do ży-wych. Powraca w całej swej chwale i bogactwie, równej chwale wielkich arcydzieł bezimiennych mistrzów śre-dniowiecza. Bowiem odejście „w pustynię”, jak i niegdyś, tak i dzisiaj jest jedyną drogą godną Wielkich Mistrzów Sztuki. W samotni tej, w ciszy serca mogą rozpocząć oni wreszcie twórczy dialog z samym Universum, ze swoim własnym Bogiem. Dla niego też tylko i tworzyć. A takie dzieła uzyskują niepostrzeżenie wymiar nieznany co-dzienności, uniwersalny, nieśmiertelny, ponadczasowy.

Dojrzale prace artysty zaczynają pojawiać się bardzo wcześnie, już w latach gimnazjalnych, począwszy od 1924 roku. To wówczas powstaje cykl znakomitych portretów,

które zapowiadają narodzenie wielkiego malarza. Szki-ców, rysunków i obrazów ujawniających głębie psychiki i charakteru portretowanych postaci. Obok portretów podziw budzą liczne z tego okresu szkice i studia koni. Zawsze w dramatycznej pozie kreślącej groźne piękno tych wciąż półdzikich zwierząt. Dramatyzm i umiejęt-ność ujawniania najgłębszych stanów ludzkiej psychiki wzbogacać będzie artysta w przyszłości coraz to nowymi twórczymi odkryciami.

Swą wielką przygodę z mistyką, ze sztuką sakralną roz-począł, jak często w takich sytuacjach się zdarza, zupeł-nie przypadkowo. Jeszcze w okresie studiów, w 1932 roku zaproszony został przez kolegę z uczelni, Jana Cichonia do pomocy przy malowaniu średniowiecznego, drewnia-nego kościółka w Harklowej na Podhalu. Wystarczyło tej jednej pracy, aby artysta odrodził w sobie przynależną mu wschodnią, bizantyjską świadomość sztuki. Sztuki jako zaszczytnej służby ikonografa niosącego ziemi ob-raz i splendor Nieba.

Pierwsze samodzielne już polichromie zdradzają wiel-ką fascynację artysty kulturą ludową. Wzorem najbliż-szych mu, krakowskich tradycji Młodej Polski wynosi jej

WIELKI POWRÓT

Drewniana, pięciokopułowa cerkiew św. Mikołaja w Mi-chałowie na Podlasiu z pozoru niczym wyjątkowym się nie wyróżnia. Gdy jednak wejdziemy do nawy nabiera szczególnego wyrazu: odmiennie niż w innych regio-nalnych cerkwiach jej wnętrze gra barwami i formami. Jej ściany, bęben i kopułę gęsto pokrywają barwne poli-chromie z fryzów geometrycznego ornamentu w postaci równoległych pasów z motywami rozet, równoramien-nych, greckich krzyży, linii łamanej, plecionki i meandra. Spośród nich wyrastają monumentalne postacie Mat-ki Bożej, siedmiu archaniołów i czterech ewangelistów z przypisanymi im symbolami.

Jak w wielu wczesnochrześcijańskich bazylikach, w cer- kwi dominuje postać Matki Bożej z personifikacją Wcielonego Słowa na piersiach. Chrystus – Emmanuel przedstawiony w tondzie podkreślonym złocistożółtym pasem unosi obie dłonie w geście błogosławieństwa. Ku Matce i Synowi, centralnemu przedstawieniu w cerkwi, kierują się wszystkie postacie, ku Niej dążą wszystkie linie. Tak jak w najwspanialszych wczesnochrześcijań-skich świątyniach.

Owalne, szlachetnie ascetyczne oblicze Matki z nadna-turalnie wielkimi oczyma i małymi, stworzonymi do modlitwy ustami, podobnie jak u postaci świętych na mozaikach sprzed blisko dwóch tysięcy lat, jest kwinte-sencją macierzyńskiej miłości i spokoju. Maryja odziana w brunatny płaszcz – maforium zdaje się go opiekuńczo roztaczać nad wiernymi. Towarzyszą jej archaniołowie obdarzeni pięknymi rysami szlachetnych obliczy, skrzy-dłami o zróżnicowanych kolorach, w podniebiu kopuły zaś – symboliczny gołąb o rozpostartych skrzydłach.

Uduchowiony, ascetyczny portret Matki rozświetla-ją nadnaturalnie wielkie ciemne oczy, które wydają się źródłem światła. Zgodnie ze średniowieczną teologią

pradawne kanony na Parnas artyzmu stając obok takich mistrzów jak Stanisław Wyspiański i Józef Mehoffer. Po-lichromie w Radomiu (1941), Bobinie (1943), czy Micha-łowie (1954) śmiało zaliczyć można do największych ar-cydzieł malarstwa ściennego w całej historii tej dziedziny sztuki.

W chwili, gdy zdaje się następować apogeum liryczne-go geniuszu artysty zatracającego się w dekoracyjności i bajkowości ludowych ornamentów podejmuje on nie-spodzianie rękawicę rzuconą mu w twarz przez otacza-jącą go ze wszystkich stron rzeczywistość. Podejmuje ją w nowym, twórczym materiale – witrażu. Dzieła artysty przestają być cudownym, rajskim ogrodem czekającym już tylko na powiew skrzydeł Aniołów, stają się miejscem bitwy dobra i zła. Bitwy toczonej w przestrzeni sztuki rów-nolegle do nieustannie mnożących się ziemskich wojen.

A bitwa ta wymaga już najnowocześniejszych broni. Ar-tysta sięga więc po oręż abstrakcji, awangardy i kubizmu. Z niepojętym mistrzostwem włada najprostszymi, geome-trycznymi formami z których buduje portrety gigantów ducha – proroków, apostołów i świętych. To nie są już portrety ludzi, jakich znamy z ziemskiego obcowania, to portrety herosów wiary zdolnych stawić czoło wszech-ogarniającej Apokalipsie. Portretami tymi wypełnia okna kościołów w Trzebownisku (1949-56), Zawierciu (1955-64), Nysie (1957-60), Wrzeszczowie (1958), Rozwadowie (1953-61), Annopolu (1961), Radomiu (1965), Bytomiu Odrzańskim (1967) i Tenczynku (1968-70). Zapala je w oknach cerkwi w Gródku Białostockim (1953-58), War-szawie-Woli (1959) i Wrocławiu (1964). Moc rysunku podbija potęgą wysyconych barw sięgających głębi oceanu.

Sztuka jego zachwyca i… przeraża zarazem. Przeraża władców, którzy w roku 1962, w dniu otwarcia zamykają retrospektywną wystawę prac artysty i nakładają na Ada-ma Stalony-Dobrzańskiego zapis cenzorski, mający na zawsze wymazać imię krakowskiego mistrza z kart pol-

skiej kultury. Zakaz wystaw, obecności w mediach w tym nawet kościelnych. I oczywiście zdejmują z ekranów ów film z roku 1958, powracający właśnie w glorii chwały z główną nagrodą zdobytą na Festiwalu Filmów Krótko-metrażowych w Wenecji. Film w reżyserii Jana Łomnic-kiego, ukazujący powstawanie pod ręką artysty witraży wyjątkowych, bowiem pierwszych w świecie witraży cer-kiewnych, łączących świetlistość gotyckiego szkła z mi-styką bizantyjskiej ikony.

Ale nie te represje są dla artysty najboleśniejsze. Boję się – zwraca się w pewnym momencie do najbliższych – o przyszłość. Sztuka, tworzący ją artyści zawsze posiadali dar intuicji, przeczucie nadchodzących dni. A dziś sztuka staje się przedsionkiem piekła, mieni się być posłańcem śmierci. Czyżby wiedzieli oni już, co niesie nam przyszłość bez tradycji, nadziei i wiary?

Dziś spoglądając na fenomen dzieła Adama Stalony--Dobrzańskiego, który trwa w postaci witraży, polichro-mii i mozaik w 52 katolickich, prawosławnych, nawet ewangelickich świątyniach możemy zadumać się nad dawną, antyczną maksymą ARS LONGA, VITA BREVIS (SZTUKA WIECZNA, ŻYCIE KRÓTKIE). Można też zadumać się nad intuicją Mistrza, która sięga nie jutra, nawet pojutrza, lecz czasów ostatecznych – obiecanego spotkania się Nieba i ziemi.

Jan Pawlicki

Szaty wszystkich postaci i ornamentalne fryzy wybuchają żywymi odcieniami krwistej czerwieni, szlachetnej tur-kusowej zieleni, symbolizującej złoto żółcieni, głębokiej ultramaryny, bursztynowego brązu i ugru. Te płomiennie żywe barwy ujmuje w karby konturu czarna wyrazista kreska. Nadnaturalność przedstawionego świata podkre-ślają smukłe proporcje, ogromne oczy i ciemne karnacje postaci, rozświetlone blikami światła. To nie jest świat, który znamy, lecz unaocznienie tego, co niewidzialne dla oczu grzesznika, mistyczna transmutacja niematerialnej energii światła w materię barw.

I jeszcze jedna tajemnica, wyczuwalna choć ukryta: tajemnica inspiracji, która kazała Adamowi Stalony- -Dobrzańskiemu połączyć smukłe odrealnione sylwetki świętych z pomnożonymi po wielokroć formami i bar-wami ornamentalnych pasów, przypominających de-senie haftowanych ludowych ręczników albo motywy barwnych tkanin. Postacie archaniołów, choć upodob-niają się do tych na mozaikach Rawenny lub Palermo, są też od nich odmienne. Tam postaciom również towa-rzyszą ornamenty, ale zupełnie inne: elegancka delikatna wić roślinna i geometryczna plecionka są pozbawione tej energii barw, jaką emanują polichromie w Michałowie. Skąd więc pomysł, by niebiańskich posłańców w poli-chromii w Michałowie odziać w tuniki i chlamidy, zdo-bione ludową ornamentyką? Spróbujmy odnaleźć źródła owej inspiracji.

Adam Stalony-Dobrzański uznał i właściwie ocenił war-tość inspiracji chrześcijańskiej, uważał, że zadaniem sztuki w świątyni jest świadome uczestnictwo w misji i dokumentowanie autentyczności życia religijnego. Słod- kim i tandetnym dewocyjnym obrazom przeciwstawił bezpośredniość, autentyzm i szczerość sztuki ludowej. Wśród jej autorów widział twórcę anonimowego, zatem nie szukającego chwały i poklasku dla siebie. Przecież kontemplacja namalowanych świętych obliczy nie po-winna nas prowadzić do zadumy nad talentem autora,

lecz prowadzić do modlitewnego skupienia. W 1965  r. w liście do arcybiskupa Karola Wojtyły pięknie i prosto pisał: Wierni brodzą samopas w płyciźnie uświęconych nawyków, pewni siebie, bez niepokojów, i wypadają za burtę przy lada zakręcie.

Ocalenie dziecięcej szczerości wiernych za pomocą sztuki, której autentyzm i bezpośredniość odwołuje się do anonimowości ludowego twórcy Adam Stalony- -Dobrzański uznał za drogę do odnowy ducha, powrotu do prostoty i ekumenizmu pierwszych chrześcijan. Wie-dział, że polichromie i mozaiki powstawały nie tyle dla upiększenia świątyni, lecz raczej by jej wnętrze zamknąć, wiernym zaś umożliwić skupienie, które pomoże zoba-czyć siebie i świat niejako od nowa. Bowiem zdaniem Artysty imitujący rzeczywistość realizm jedynie opisuje świat, oferuje wygodne bytowanie pozbawione refleksji i podziw dla zręczności malarza – imitatora, lecz niczego nie uczy. Do tego skłania przenośnia i synteza, ekspre-sja barwy i dramatyzm konturu, przerysowanie i skrót, odmienne i dalekie od fotograficznej wierności wobec rzeczywistości.

Tak więc dwudziestowieczny twórca Adam Stalony- -Dobrzański sięgnął do sposobu odczuwania i przed-stawiania świata przez pierwszych chrześcijan, po to, by wyjaśnić, a może raczej: by lepiej zrozumieć to, co dzieje się współcześnie. Przywrócenie autentyzmu języka, tak-że języka sztuki, uznał słusznie za podstawę powrotu do podstawowych wartości, a także do prowadzenia dys-kursu o obecności sztuki we współczesnych realizacjach sakralnych.

W tym ujęciu sztuka może być i być powinna sposobem poznawania zarówno siebie, jak Kosmosu. Bez powro-tu do podstawowych wartości, bez ustalenia hierarchii najważniejszych pojęć, stracimy nie tylko wrażliwość, lecz także umiejętność widzenia i słyszenia rzeczy naj-ważniejszych, i oddzielania spraw istotnych od mniej

ważnych. Tracimy związek z naszą historią, tożsamością i kulturą. Zamiast pełni wybieramy pustkę i połyskliwy świat pozorów.

Barwna polichromia cerkwi św. Mikołaja w Michałowie, na którą składają się ascetyczne figury Bożej Rodzicielki, archaniołów i ewangelistów oraz bogate pasy ornamen-tów szczelnie wypełnia powierzchnie ścian, z wysokości kopuły czuwa nad wszystkim symbol Ducha Świętego. Postacie zdają się pochylać nad nami, są odrealnione, a przecież obecne, przemawiają językiem gestów i ko-lorów. Zarówno smukłe, nieważkie figury jak i ściany cerkwi zdają się tracić swą materialność, sztuka przenosi nas w platoński świat idealny, którego nie urealnia wyra-zisty kontur, ani ozdobna grafika napisów. Wracamy do świata wartości niematerialnych.

Polichromia cerkwi w Michałowie jest więc powrotem do świata wczesnochrześcijańskich bazylik, szczelnie wypełnionych okruchami blasku bijącego z doskonale do dziś zachowanych wizji biblijnych i nowotestamen-towych scen o starannie przemyślanym programie. Te dzieła były dla wiernych wskazówką i pomocą w wybo-rze drogi. Polichromia w Michałowie jest komentarzem Wielkiego Artysty do wydarzeń we współczesnym świe-cie i coraz bardziej zagubionych w nim ludzi. Jest powro-tem do tego, co niewidoczne i tego, co najważniejsze: wielkim powrotem sztuki idealnej i idei sztuki.

Rzeczywiście, świat bez sztuki nie wiedziałby jak wygląda.

Joanna Tomalska

światło jest ucieleśnionym duchem i duchowym ciałem. Energia boskiego światła ustanawia byt, stwarza barwy, określa kształty, rozjaśnia mrok, także mrok niewiedzy i grzechu. Światło jest antytezą ciemności i grzechu oraz emanacją boskości. Dla średniowiecznych teologów jed-noczące Niebo i Ziemię światło było siłą napędową ma-terii w przestrzeni, w równej mierze duchowym ciałem jak ucieleśnionym duchem. Boski blask rozświetlający postacie ujawnia się w ikonach jako plamki i smugi bieli na ciemnych karnacjach. To rodzaj wewnętrznego źró-dła światła w niedostępnym dla nas świecie, nad którym słońce nigdy nie zachodzi.

ARCHITEKTURA I IKONOGRAFIA POLICHROMII CERKWI ŚW MIKOŁAJA CUDOTWÓRCY W MICHAŁOWIE NA PODLASIU

Drewno to konstruktywizm natury, toteż drewniana ar-chitektura w dniu swych narodzin poznała, a następnie sama zaczęła nauczać człowieka „żelaznych” zasad logiki i praw konstruktywizmu. I działo się tak od samego po-czątku ludzkiej cywilizacji, najprostszy szałas, wigwam czy jurta już są czystym przykładem owych nieprze-kraczalnych, konstrukcyjnych reguł. Wszystkie style, wszstkie rodzaje architektury drewnianej podlegają tym samym – jasnym i jednoznacznym prawom mechaniki drewnianych bali, brusów, słupów i zastrzałów. Tu nic nie może być dowolnie, a tym bardziej bezładnie wznie-sione. Nawet stos na ognisko musi być logicznie złożo-ny, gdyż rozsypie się, nim do końca spłonie. Jednak to ograniczenie jest zarazem najcenniejszą wartością drew-na, które same w sobie stanowi kanon piękna, prostoty i przejrzystości. Architektura drewniana to język czystej matematyki przeniesiony w trójwymiarową przestrzeń materii.

Po wzniesieniu budowli, na surowe, żywiczne deski ścian, stropów i kopuł drewnianego chramu swe dzieło nanosi artysta. Buduje autonomiczną, malarską wizję, która nie musi już podlegać logice drewnianej kon-strukcji. Malarz jest wolny, nie ma obowiązku – jak architekt – znać, ani przestrzegać potężnych sił prę-żących się pod kojącą arabeską pastelowych słoi. Lecz jeżeli zna, jeżeli pędzlem swym czuje moc drewna, wówczas tworzy dzieło doskonałe – obraz, który spo-wija drewniane elementy budowli na podobieństwo liści oplatających pnie i konary drzew. Adam Stalony--Dobrzański nakreślił w Michałowskiej cerkwi wydaje się doskonały kanon polichromii na drewnie, nie znaj-dujący swego odpowiednika w sztuce ani dawnej, ani współczesnej.

Piękno jest owym żywiołem, jest obrazem Boga danym ludzkim oczom już tu, na ziemi. Jest pierwszym i naj-ważniejszym ikonograficznym kanonem średniowiecz-nej sztuki. Wykonana w roku 1954 polichromia niewiel-kiej, drewnianej cerkwi z 1908 roku w Michałowie jest przeniesioną we współczesność XV wieczną staroruską ikoną Niebios. Niepodważalną i wiarygodną w swym dziecięcym zachwycie, które zapewnia, że to, co maluje bez wątpienia widzi. A w naszym świecie komóż jeszcze zawierzyć, chyba tylko dzieciom?

Więc najpierw w kopule Niebios Ich Królowa stoi – Bogu-rodzica Oranta z Emmanuelem na piersiach – otoczona kręgiem Archaniołów. Wszyscy się stawili, siedmiu ksią-żąt Nieba – Michał, Gabriel, Rafael, Uriel, Barachiel, Se-altiel i Jehudiel. Stóp Matki Bożej dwa Anioły strzegą, a poniżej, po dwóch stronach krzyża sześć sześcioskrzy-dłych Serafinów, jak tarcze wojsk anielskich kręgi swe wznosi. A ponad wszystkimi – w latarni Niebios – gołę-bica Ducha Świętego biel Swą sypie na twarze, na skrzy-dła, na szaty postaci.

Kopuła na czterech żaglach, jak na czterech spoczywa kapitelach, a na nich czterech Ewangelistów nad księ-gami pochylonych czuwa. Jeszcze tylko na zachodniej ścianie bębna poruszenie – to wąż w zieleń chce uciec. Nie lękajmy się jednak, gdyż pod kopią świętego Jerze-go, rycerza Niebios już ginie. Obok Rycerze Chrystusowi – św. Teodor i św. Dymitr na koniach spienionych tru-chło zielone depczą.

Za ikonostasem, na powale na sprawujących Liturgię Świętą Mandylion – ikona Nierukotwornego Spasa uważ-nie spogląda, zaś wschodzących do michałowskiej cerkwi św. Mikołaj Cudotwórca – sam patron chramu, błogo- sławiąc – wita.

Jan Pawlicki

Układ ornamentu, scen i postaci jest tu w pełni zgod-ny z drewnianą konstrukcją świątyni. Lecz artysta nie zadowala się tym bynajmniej, lecz podąża o wiele głę-biej, podkreśla i wydobywa w języku rozedrganych barw każdy element architektury, każdy, skryty przed naszym wzrokiem wektor potężnych sił rządzących drewnianą logiką budowli. Nie dajmy się zwieść spokojnym falom ornamentu, które zdają się płynąć w wieczność kołysane leniwym prądem drewnianych desek. Nagle, bez ostrze-żenia dokonują one gwałtownych zwrotów, to w prawo, to w lewo, to w górę pnąc się ku światłu, to w dół spada-jąc w głąb cienia. Czasami zaś na ukos wyciągają swe ra-miona, niczym konary drzew, które chciałyby objąć całą kopułę nieba.

Ów wielobarwny taniec nie zna odpoczynku, jest jak wi-rowanie liści na porywistym wietrze. Dynamika micha-łowskiej polichromii może przyprawić o zawrót głowy, lecz właśnie to artysta pragnie nam uczynić. Chce oszo-łomić, porwać do tańca, abyśmy wchodząc do wnętrza cerkwi zapomnieli o wszystkim, o dniu wczorajszym i jutrzejszym, o tym co śmieszy, czy boli. Bo tylko szaleń-stwo się liczy, szaleństwo żywiołu.