Autour des écritures du mal

Autour des écritures du mal

Édition de

Eduardo Ramos-Izquierdo

RILMA 2 / ADEHLMexico / Paris

Version en ligne février 2013 Révision : Jérôme Dulou

Couverture : Igor Melnik, Série 17, 2011.Maquette : José Luis SerratoMise en page : Andrea Torres Perdigón

En application des articles L. 122-10 à L. 122-12 du code de la propriété intellectuelle, toute reproduction à usage collectif par photocopie, in-tégralement ou partiellement, du présent ouvrage est interdite sans autorisation du Centre français d’exploitation du droit de copie (CFC, 20 rue des Grands-Augustins, 75006 Paris). Toute autre forme de repro-duction, intégrale ou partielle, est également interdite sans autorisation de l’éditeur.

Droits réservés© 2011, Eduardo Ramos-Izquierdo© 2011, RILMA 2© 2011, ADEHLCourriers électroniques : editorialrilma2@yahoo.fradehl@hotmail.fr

ISBN : 978-2-918185-11-6EAN : 9782918185116

Imprimé en FranceImpreso en FranciaPrinted in France

Sommaire

Prélude 9

José AmícolA El túnel, entre novela rusa y novela policial 11

Michèle SoriAno

Spéculum du coupable, témoin, voyeur 19

Milagros EzquErro

Patriarcat, sexe et pouvoir dans les nouvelles d’Augusto Roa Bastos 31

Carla FErnAndES Où est le mal ? Les contes du recueil El baldío et l’écriture 45

Jesús montoyA JuárEz

Arqueologías del presente: cuerpos y escritura en Los vivos y los muertos 61

Erich FiSbAch

Les modalités narratives de l’écriture du mal dans Los vivos y los muertos 79

9

Prélude

Ce volume réunit les six communications qui ont été présentées lors de la Journée portant sur les Écritures du mal (Sábato, Roa Bastos, Paz Soldán), organisé par Paul-Henri Giraud à l’Université de Paris Sorbonne (Paris IV) le 5 février 2011.

Dans un premier temps, nous présentons les deux articles consacrés à El túnel (1948) de Ernesto Sábato. Le premier propose une lecture de l’hybri dité générique du roman qui se situe entre le récit policier et la tradition du roman russe de Dostoïevski, avec toute sa richesse dans la confession et l’introspection psychologique. Dans le deuxième, le « spéculum » — employé comme sujet et comme outil de lecture — permet une analyse et une quête herméneutique du roman et privilégie le miroir comme artifice structurel et symbole de l’écriture.

Les Cuentos completos (1953-1984) de Augusto Roa Bastos sont l’espace de réflexion des deux articles suivants. Le premier offre une étude exhaus tive des manifestations de l’écriture du mal dans les nouvelles de El baldío en s’appuyant sur la « palpitología » (« dépasser une vision manichéenne ») de Roa et « la banalité du mal » de Hannah Arendt. Le deuxième propose une étude synthétique à partir de trois textes emblématiques de l’auteur où le patriarcat, le sexe et le pouvoir sont les thèmes principaux ; et la réécriture et la variation des récits bibliques et guaranis sont les formes privilégiées de l’écriture.

Dans la dernière partie consacrée à Los vivos y los muertos (2009) de Edmundo Paz Soldán, nous trouvons d’abord une étude intertextuel-le et hypertextuelle de la forte densité culturelle actuelle du roman, dans laquelle la notion de « zombie » en tant que mythe occidentalisé est employée comme stratégie de lecture. Et pour conclure, le dernier article étudie le sujet de la représentation de l’écriture comme finalité en analysant les modalités narra tives explicitées au travers de la polyphonie des voix des narrateurs et du rôle particulier et central d’Amanda.

Ainsi, dans ces écritures du mal, apparaissent, entre autres, les thèmes du religieux et du mythologique ; de la pathologie et de la violence ; de la répression et du pouvoir ; des différentes formes du double ou de la duplicité (frères et jumeaux, père et fils, dédoublements psychiques ou littéraires) ; et en outre se dessinent des questions formelles de type

10

narratologique, générique et intertextuel associées à la fiction de ces trois auteurs.

ERI

11

El túnel, entre novela rusa y novela policial

José AmícolA

Universidad Nacional de la Plata

Cuando Sábato publica en 1948 su primera novela en la Argentina, el campo literario de Buenos Aires se halla todavía atravesado por la polémica de dos campos antagónicos conocidos como el de Florida y el de Boedo. Sea o no justa esta dicotomía, lo cierto es que los boedistas estaban enfrascados en el proyecto de repetir los esquemas aplicados por la Unión Soviética desde fines de la década del 20 en el arte, haciendo una literatura de denuncia que a partir de 1934 fue rotulada como “realismo socialista”. Los del bando contrario despreciaban cualquier compromiso político (lo que no significaba que no defendieran ideológicamente determinadas banderas, sino que lo hacían con más sutileza). Sábato aparece allí como figura extraña en el panorama argentino, pues se ubica, a mi juicio, entre o por fuera de esos dos grupos, según lo analiza también Julián Pérez (Pérez 2009: 662). Por una parte, se lo podría asociar al grupo de Boedo por su valorización de la literatura rusa, pero también al grupo de Florida o mejor de la revista Sur por su afición a la novela policial, una predilección que estaba siendo preparada por Borges y Bioy Casares en sus proyectos editoriales de producción y traducción (en la serie El Séptimo Círculo). En efecto, Borges y Bioy tenían como enfoque principal la trama perfecta de ese género tanto en su versión inglesa como norteamericana. De todos modos, la postura de Sábato más tolerante frente al peronismo en la década del 40 no es la de sus pares dentro de la revista de Victoria Ocampo. Y aquí está una de las mayores diferencias con los que parecen ser sus vecinos más inmediatos: una cierta tolerancia hacia el peronismo, pero también un no tan radical deslumbramiento por los alcances de las vanguardias europeas de los años 20 y 30. El túnel aparece, entonces, como una rara simbiosis que parte de la poética aprendida en Dostoievski, por la cual la elucubración de un crimen se transmite gracias al género discursivo de la confesión como procedimiento novelesco de acercamiento al lector que se encuentra así implicado en la trama como lector implícito.

Sábato escribe, entonces, su “novela rusa”, virando con ello el timón de la línea que sigue la evolución de la literatura argentina, en una dirección más parecida a las tortuosidades a las que nos había acostumbrado Arlt

12

desde El juguete rabioso de 1926 y que no entraban en la dicotomía Boedo-Florida. Si los vanguardistas argentinos (especialmente del grupo de Florida estaban obsesionados por lo que Alejo Carpentier llamaba “el complejo de Ulysses» –es decir, volver a escribir algo de la magnitud de la novela de James Joyce), Sábato inclina la balanza hacia lo que se podría llamar “el complejo de Raskólnikof ”. Sin embargo, la obra es publicada por la Editorial Sur que depende de las decisiones de Victoria Ocampo, la sacerdotisa de la modernité, que no quiere ni oír hablar de Rusia.

Hay evidentemente en El túnel una gran admiración por la obra total de Dostoievski, en especial por Crimen y castigo y por Memorias del subsuelo, pero también por el cuento de Arlt “Escritor fracasado” (1933) o por la novela Los siete locos (1929), que son los derivados rioplatenses más llamativos de la conexión rusa. Podemos decir, entonces, que hacia mitad del siglo XX todo autor que se precie y que no haya sido captado por la fiebre vanguardista, querrá escribir su “novela rusa”. Lo particular de Sábato, algo que puede decirse también de Arlt, es que estos autores no se ciñen a un único modelo, sino que sienten también el atractivo de la idea de un enigma policial en el que se juega con el suspenso por la resolución del crimen que se narra, algo que también estaba en la obra de Dostoievski, pero que en la Argentina se ve reforzado por el predicamento que tienen las tramas detectivescas a partir de la cruzada por su visibilización que llevan a cabo Borges y Bioy Casares desde su trabajo editorial.

Este lobo estepario que es el personaje de Castel de El túnel aparece formando familia justamente con una estirpe de la novela psicológica que no tenía el aval de Borges y su más estrecho círculo, aunque sí era frecuentada por el rival del momento Eduardo Mallea. En rigor, Borges con su animadversión al psicoanálisis era una excepción en el medio argentino, dado que para los años 40 del siglo XX esa disciplina había sentado sus reales en Buenos Aires de modo llamativo. Y es extraño que su proyecto principal anti-psicologizante haya tenido tanta repercusión en los años posteriores, claro que con el apoyo europeo, fundamentalmente francés.

Es importante tener en cuenta, en mi opinión, que como establece Silvia Sauter la difusión de la obra de Jung en el Río de la Plata había llegado a dimensiones fulgurantes (Sauter 2009: 676). Lo que esta investigadora no percibe es que la valoración decreciente del psiquiatra suizo a partir de los años 70 pudo haber arrastrado a los que apostaron a sus ideas de modo maniqueo (y tal vez esto englobe no sólo a Sábato, sino también a Cortázar).

La introspección psicoanalítica era un lugar común en la vida inte-lectual de los salones rioplatenses hacia la mitad del siglo de la misma manera que lo había sido en Viena en la época inmediata a la publicación

13

de la Interpretación de los sueños (1899) por Freud. Prueba de ello es que una revista del corazón llamada Idilio en el momento en que aparece El túnel, publica una serie de montajes fotográficos ahora famosos salidos de la creatividad de la fotógrafa alemana Grete Stern, residente en la Argentina, en la que esta artista interpreta mediante collage de fotografìas los sueños que las lectoras de esa revista le cuentan a un asesor psicoanalítico (que bajo un pseudónimo oculta la persona de Pichon Rivière, uno de los psicoanalistas más renombrados del momento). Esas imágenes editadas luego en libro recogen no sólo el imaginario femenino pequeño-burgués sino el deseo y las frustraciones sexuales de las lectoras que ya saben manejarse, con todo, con el lenguaje de los sueños. En el plano académico esta vertiente popular tiene su contrapartida en la Revista de Psicoanálisis que hace una tarea pionera en toda Latinoamérica (Romano-Sued 2009: 713).

En definitiva, Juan Pablo Castel utiliza la primera persona para establecer un puente con un lector presunto mediante el género discursivo de la “confesión” (en el sentido francés tanto de “aveu” como de “confession”), pero de ese modo va construyendo una pieza literaria con lo que Bajtín llamaría un género discursivo secundario. En ese tour de force, toda la novela es una confesión completa que irradia y expande las múltiples confesiones moleculares de la obra de Dostoievski, que el texto sigue a pie juntillas.

Así se expresa el protagonista de Memorias del subsuelo del maestro ruso al final de su “confesión”:

Así desvariaba yo aquella noche en mi cuarto, medio muerto de sufrimiento moral. Nunca había padecido tantas amarguras y pesares; pero ¿podía avenirme a conservar la menor duda? Cuando me lancé fuera, ¿no sabía yo de sobra que a mitad del camino habría de volverme atrás?/ Nunca más he vuelto a ver a Liza ni oído hablar de ella. Añadiré todavía que durante mucho tiempo estuve encantado de mi “frase” sobre la utilidad de la afrenta y el odio, con todo y sentirme casi enfermo de tristeza (Dostoievski 1864: 1611).

En este mismo sentido, el relato personal en primera persona permite asociar el texto a una patología en que incurriría el protagonista que podríamos denominar paranoica. En efecto, como es sabido, Freud redescubrió hacia 1910 un texto que había sido publicado en 1903 por un prominente político alemán (Daniel Paul Schreber, Presidente del Senado de la Ciudad de Dresde) en el que se daba detalle en primera persona de las memorias de la época en que ese individuo había caído en la demencia. El “caso Schreber” como fue conocido desde entonces a partir del análisis freudiano representó el paradigma de la paranoia y, lo más impactante de ello, es la rara amalgama que constituyen las dos caras formadas por los comentarios informativos referentes a las memorias de

14

Schreber y la interpretación psicoanalítica del texto realizados por Freud. En esas memorias el maestro del psicoanálisis descubre algunas leyes de la enfermedad y entre éstas se hallan: el sentimiento de complot que el paranoico percibe hacia su persona y el modo en que el estado paranoico se origina en una libido insatisfecha. La manía persecutoria, según Freud, serviría en estos casos para justificar los propios cambios de ánimo que sufre el individuo aquejado de paranoia (Freud 1910: 276); pues algo que también caracterizará al paranoico es su gran deseo de racionalización lógica de los menores hechos, hasta la demencia. Para Freud el paciente Schreber padecía de una inigualable presión frente a la fama de su padre, de la que se sentía deudor. Presionado por este modelo, Daniel Paul Schreber se transforma en sus alucinaciones en la figura extraña de una mujer, pero agregándole a ese ser que deviene la misión de redención divina del mundo. Freud interpreta que la divinización religiosa de esa fantasía demencial es secundaria, puesto que lo importante que aparece disimulado en el resto es el devenir mujer, modo de expresar en ese territorio imaginario los deseos homosexuales del paciente. Por otro lado, gracias a estas memorias, Freud establece que el paranoico es incapaz de satisfacer las exigencias de su libido y para mantener un estado de aparente racionalidad construye un andamiaje lógico en el que el deseo hacia los otros individuos es transfigurado en un acoso sexual, muchas veces bajo el disfraz de persecución. Lo más importante, con todo, es la fijación (Fixierung) sobre un determinado objeto libidinal del que no sabe cómo extraer todo su valor.

Juan Pablo Castel es evidentemente un paranoico, pero a diferencia de lo que le sucedía a Schreber, su objeto libidinal es una mujer (María Iribarne) en la que une en un extraño conglomerado un mensaje cifrado acerca de una poética pictórica y el objeto libidinal insuficiente. El arte en estas memorias de subsuelo modernas está codificado a través de la paranoia: todo artista es un obsesivo con respecto a su proyecto creativo, parece decirnos el texto. Así, el artista fálico (masculino, por antonomasia) es un individuo paranoico. El texto no deja, por supuesto, lugar para imaginar que una mujer pueda ocupar esa posición. Los varones son los racionales, pero también los dueños de la irracionalidad creativa. Su forma por excelencia no es la pintura —que parecería el tema de la novela—, sino la confesión (ante nosotros presentada como oral bajo el artificio de la escritura), dado que hay una transposición de un arte en el otro.

En uno de los pasajes de las memorias de Schreber citadas por Freud, el político de la ciudad de Dresde escribía lo siguiente:

Sin embargo, no bien me hallo a solas con Dios —si se me permite expresarme así—, se torna una necesidad para mí poner en ejercicio, con todos los medios a

15

mi alcance, todo el espectro de mi entendimiento, en especial de mi imaginación, de modo que recogiendo los rayos divinos sin cesar —o dado que el ser humano no es capaz de ello—, por lo menos a ciertas horas del día, dé la impresión de que soy una mujer que se halla navegando en un mar del goce (en Freud 1910: 267-268; mi traducción).

Así empieza, por ejemplo, el cuento de Roberto Arlt “Escritor fracasado”:

Nadie se imagina el drama escondido bajo las líneas de mi rostro sereno, pero yo también tuve veinte años, y la sonrisa del hombre sumergido en la perspectiva de un triunfo próximo. Sensación de tocar el cielo con la punta de los dedos, de espiar desde una altura celeste y perfumada, el perezoso paso de los mortales en una llanura de ceniza (Arlt 1933: 5).

Así narra Castel uno de sus sueños pesadillescos:

Era una casa en cierto modo conocida e infinitamente ansiada por mí desde la infancia, de manera que al entrar en ella me guiaban algunos recuerdos. Pero a veces me encontraba perdido en la oscuridad o tenía la impresión de enemigos escondidos que podían asaltarme por detrás o de gentes que cuchicheaban y se burlaban de mí, de mi ingenuidad. ¿Quiénes eran esas gentes y qué querían? Y, sin embargo, a pesar de todo, sentía que en esa casa renacían en mí los antiguos amores de la adolescencia, con los mismos temblores y esa sensación de suave locura, de temor y de alegría. Cuando me desperté, comprendí que la casa del sueño era María (Sábato 1948: 58).

Sin embargo, la novedad que el texto de Sábato también trae es que las víctimas propiciatorias son a menudo las mujeres, como los seres más frágiles en las cadenas de poder. El túnel cuenta, entonces, no sólo una paranoia artística, sino también un feminicidio; uno más, en la larga lista de ellos que nos trae la literatura.

Si la novela en cuestión está completamente absorbida por dar cuenta de las manifestaciones pulsionales que Freud situó en el Ello (das Es), lo hace, al mismo tiempo, con el lenguaje junguiano a la moda de los años 40. Desgraciadamente, en esa plataforma psicoanalítica no hay todavía lugar para las cuestiones democratizadas del género sexual. Se exige, por lo tanto, la fidelidad de la mujer, pero no se espera que ella sea retribuida con la misma moneda por el varón. Así Juan Pablo Castel puede llamar “puta” a su objeto sexual más preciado y celarla frente a otros hombres, pero, al mismo tiempo, frecuentar prostíbulos con la misma ligereza de un hombre que siente que todo le es debido y que no necesita dar cuenta de sus actos a nadie. El feminicidio de Juan Pablo Castel sigue, por ello, en la misma línea del personaje de Erdosain, cuando mata a La Bizca, en Los lanzallamas de Roberto Arlt (1931). Freud no dudaría en determinar que ese hecho no es un acto gratuito, sino que está movilizado por una

16

incapacidad de reconocer y aceptar las pulsiones sexuales más diversas (algo que había descubierto en el deseo de devenir mujer en Schreber).

Ahora bien, cerca del final de esta ponencia, lo que puede decirse también es que los elementos extra-estéticos que arrastran los textos literarios pueden colaborar a una depreciación de su valor estético. En mi opinión Sábato, como en gran medida ocurre con Cortázar, no puede trascender la renovación sexual que trae la emancipación femenina de las décadas del 60 y 70, pues su texto se queda del lado anterior de esa línea divisoria de aguas.

Si en cuanto a la forma El túnel no innova demasiado, sino que se queda más bien en el melodrama dostoievskiano (como sucede en la novela El idiota o El príncipe idiota [en ruso Idiot] donde el amante asesina brutalmente por celos a la antológica Nastasia Filipovna) —lejos ya del distanciamiento de la novela policial inglesa— lo más interesante es, sin embargo, señalar qué lejos está la novela de Sábato de la trama perfecta pregonada por el clan Borges. El túnel recorre, en cambio, un recorrido narrativo con escalas obvias en una espiral paranoica que produce un desenlace preanunciado, sin rupturas significativas del devenir novelesco. Justamente si hay algo que puede romper ese itinerario consabido del melodrama es la mención más achacable a las preocupaciones metanarrativas del narrador (que a un interés de los personajes) en la que se habla de las novelas rusas y de las novelas policiales, como si esos temas fueran un guiño al lector para colocar en un anaquel determinado aquello que estamos leyendo o dejarlo en un estante intermedio como semi-inclasificable.

Entretanto, Sábato inaugura lo que serán sus Leitmotive personales como la monstruosidad discernible en la ceguera, que va acompañada por el cronotopo del laberinto en una ciudad archi-conocida, donde el tiempo y el espacio se tornan otra cosa. Así el punto de intersección de las calles Posadas y el Pasaje Seaver, la casa de María Iribarne, se transforma en el texto en la entrada paradigmática a un más allá del delirio como el rincón de la iglesia de Belgrano en Sobre héroes y tumbas donde comienza el lado gótico de “El informe sobre ciegos”. El Pasaje Seaver de Buenos Aires era hasta 1960 (cuando fue demolido para trazar la actual avenida 9 de Julio) un lugar de reminiscencias europeas por su terminación en una escalera sobre una barranca y, por tanto, lugar ideal para un encuentro con lo inefable al estilo de Rayuela de Cortázar. Sin embargo, en lugar de ser este punto nodal del relato una encrucijada para el juego del azar según el canon surrealista cortazariano, el Pasaje Seaver es la entrada al infierno en la tradición más gótica, pues hace virar el argumento hacia un tiempo y un espacio mental, propio de la narración paranoica, que es de lo que, en definitiva, se trata. El físico Ernesto Sábato ya no trabaja con los

17

parámetros de Joliot-Curie, sino con los de la psiquiatría. Sus dioses son Dostoievski, Schreber y Jung.

Bibliografía

Arlt, Roberto, “Escritor fracasado”, en El jorobadito, Buenos Aires, Anaconda, 1933.

doStoiEvSki, Fedor, Memorias del subsuelo, en Obras completas (1864), Tomo I, Madrid, Aguilar, 1935. (Traducción de R. cAnSinoS ASSEnS).

FrEud, Sigmund, “Über einen autobiographischen Fall von Paranoia” (1910), en Gesammelte Werke, Tomo VIII, Londres, Imago Publishing, 1943, p. 238-320.

PérEz, Julián Alberto, “Una magnífica obsesión literaria: Ernesto Sábato y Jorge Luis Borges”, M. R. loJo (coord.) de la edición crítica de E. SábAto: Sobre héroes y tumbas, París/Córdoba, UNESCO/Alción, 2009, p. 649-667.

romAno-SuEd, Susana/Valentina Trigueros, “Topologías de lo inclasificable en Sobre héroes y tumbas. Una aproximación desde el discurso psicoanalítico”, en M. R. loJo (coord.) de la edición crítica de E. SábAto: Sobre héroes y tumbas, París/Córdoba, UNESCO/Alción, 2009, p. 698-741.

SábAto, Ernesto, El túnel (1948), Buenos Aires, Diario La Nación.SAutEr, Silvia, “Avatares creativos de un chamán contemporáneo: Ernesto

Sábato”, en M. R. loJo (coord.) de la edición crítica de E. SábAto: Sobre héroes y tumbas, París/Córdoba, UNESCO/Alción, 2009 p. 669-697.

19

Spéculum du coupable, témoin, voyeur

Michèle SoriAno

IRIEC – Université de Toulouse II – Le Mirail

Exemplaire à plus d’un titre, le premier roman de Sábato met en place, à l’origine de l’histoire narrée, un dispositif optique complexe dont je tenterai de décrire le fonctionnement. Je propose de reconnaître dans ce premier roman d’un écrivain argentin du XXe siècle, l’exhibition indirecte de certains fondements refoulés de la littérature contemporaine, hérités du romantisme. El túnel, qui est une sorte de « portrait de l’artiste », construit un discours sur l’art et l’écriture en tant que quête, de connaissance et de sens, qui hante l’ensemble de la production de Sábato (Soriano 2010 ; 2009 ; 1994).

Le terme « spéculum » est destiné à désigner ce dispositif optique dans sa complexité, dans la mesure où divers discours s’y manifestent. Piège du regard narcissique qui s’y perd, ou instrument de connaissance indirecte du docte, le miroir peut symboliser la quête herméneutique, la gnose en tant que connaissance initiatique, l’hermétisme. Comme le speculum du verset de Saint Paul (I Corinthiens 13, 12), glosé par Léon Bloy, lui-même glosé par Borges dans « El espejo de los enigmas » (Borges 1976 : 120-124), ce dispositif est l’une des formes que peuvent prendre les interrogations métaphysiques ou théologiques quant à l’accessibilité du sens du monde et du destin humain. La référence à Léon Bloy, dans le deuxième chapitre du roman — consacré à la vanité humaine —, n’est pas purement anecdotique, elle inscrit le discours de Castel dans une généalogie littéraire et dans une esthétique gnostique, où le miroir est double. Il est à la fois l’image de la vanité et de la luxure, mais il s’inverse en instrument de connaissance et de salut (Einar Már Jónsson 1995).

Le spéculum est aussi un instrument gynécologique qui, depuis l’Anti-quité, permet l’accès à la matrice, la compréhension du mystère de la femme, de la mère. Schématiquement, le spéculum figure l’accès à une connaissance, obtenue à partir d’une pénétration, de l’élargissement d’un orifice, et d’une mise en lumière de ce qui, sans lui, demeurerait caché.

Dans les deux modèles que nous venons d’évoquer brièvement — gnostique et médical — le dispositif optique en question, associé au symbolisme catoptrique, articule la connaissance en tant que pénétration

20

et dévoilement, oppose « intérieur » et « extérieur », « profondeur » et « surface », « illusion » et « vérité », autrement dit deux plans, l’un apparent, l’autre secret, que l’instrument optique peut révéler. Le questionnement que je propose aujourd’hui s’inspire d’une série de travaux qu’il convient de mentionner : Luce Irigaray a attentivement examiné quelques aspects de cette économie dans son ouvrage : Speculum de l’autre femme (1974). Michèle Le Dœuff commente le modèle de connaissance que promeut la philosophie existentialiste, tel qu’il se manifeste dans L’être et le néant de Jean Paul Sartre, où il est figuré comme une pénétration, un viol (Le Dœuff 1989 : 94-97). Donna Haraway, dans son article « The Virtual Speculum in The New World Order » (1997) nous invite à interroger les enjeux de ces dispositifs biotechnologiques — qui montrent et font exister en montrant — et des savoirs qu’ils produisent. Marie-Hélène Bourcier (2005 ; 2006) analyse la culture queer actuelle qui démonte ces dispositifs.

C’est donc un double cadre herméneutique que désigne ici le spéculum : d’une part le dispositif optique complexe, héritier d’une longue tradition — qui inclut la science médicale, la philosophie idéaliste, la pensée religieuse, orthodoxe et gnostique, la littérature — et d’autre part les questionnements épistémologiques actuels adressés à ces dispositifs.

En premier lieu, cette réflexion portera sur les structures spéculaires qui prolifèrent dans le roman et créent une sorte de labyrinthe initiatique. Le « miroir » est alors le symbole de l’écriture en tant que connaissance indirecte de soi et du monde, qui met en suspens la conscience morale et les normes éthiques, au nom de la révélation d’une nouvelle réalité, celle de l’inconscient. La confession du coupable est ainsi transmuée en témoignage d’une vérité première. La transparence de ce dispositif est néanmoins soumise à l’adoption d’une position située, une position de voyeur, il s’agira alors de recomposer son opacité et les enjeux des discours qui l’entretiennent.

1. Spéculum: le tunnel et la mise en abymeLe roman bref de Sábato prend la forme d’un récit en première personne qui s’organise en une série de trente-neuf chapitres — d’une extension limitée —, séparés et désignés par un chiffre romain. La discontinuité ainsi introduite tend à exhiber une composition volontaire et consciente qui correspondrait à une narration maîtrisée. Néanmoins les digressions récurrentes qui fragmentent l’histoire, les récits répétitifs — proleptiques ou analeptiques — qui prolifèrent et anticipent ou rappellent les mêmes événements, les justifications incessantes et les prétéritions opacifient le propos, en oblitèrent le sens, et contribuent au contraire à créer la mimésis d’un discours dont l’agencement demeure une énigme. Les chapitres consignent des épisodes dont la chronologie est donc

21

obscurcie : ils construisent, parallèlement et confusément, les étapes de la relation entre María et Castel et celles du naufrage de ce dernier dans la folie ; le rythme s’accélère à la fin : aux scènes exemplaires et aux récits itératifs se substitue le récit de quelques jours déterminants précédant le crime, l’action se précipite. Les digressions, dont l’extension diminue, ne disparaissent pas pour autant, et maintiennent l’instabilité du discours. Les ruptures, fréquentes, construisent un certain antagonisme entre discours et récit. La multiplication des niveaux de discours, la théâtralisation de l’énonciateur, les modélisations autonymiques — parenthèses, discours direct, exclamations, interrogations, phrases en italiques, majuscules, etc. —, figurent les fissures et les méandres d’un flux d’écriture plus proche du flux de conscience d’un être peu cohérent que des déroulements structurés d’une narration destinée à être publiée. Mais ces niveaux successifs dessinent également un jardin aux mille et une bifurcations du sens, toujours lacunaire, toujours ailleurs. Le passage du chapitre I au chapitre II se présente ainsi :

No es de eso, sin embrago, de lo que quiero hablar ahora ; ya diré más adelante, si hay ocasión, algo más sobre este asunto de la rata.

II

Como decía me llamo Juan Pablo Castel. Podrán preguntarse qué me mueve a escribir la historia de mi crimen (no sé si ya dije que voy a relatar mi crimen), y, sobre todo, a buscar un editor. Conozco bastante bien el alma humana para prever que pensarán en la vanidad. Piensen lo que quieran: me importa un bledo; hace rato que me importan un bledo la opinión y la justicia de los hombres. Al fin de cuentas estoy hecho de carne, huesos, pelo y uñas como cualquier otro hombre y me parecería muy injusto que exigiesen de mí, precisamente de mí, cualidades especiales; uno se cree a veces un superhombre, hasta que advierte que también es mezquino, sucio y pérfido (Sábato 1977: 64).

Les codes de la vraisemblance mettent en place la représentation d’un récit en train d’être écrit. L’imitation d’un texte qui relèverait d’avan-tage de la transcription d’un récit oral se manifeste dans les verbes qui renvoient plus à la parole qu’à l’écriture : « quiero hablar » ; « diré » ; « como decía » ; « no sé si ya dije ». Cet aveu d’ignorance du sujet de l’énonciation quant à son propre discours entre en contradiction avec la possibilité de contrôle qui caractérise le narrateur d’un récit écrit, qui peut se relire avant de poursuivre, et engendre ainsi l’illusion d’un discours en cours d’élaboration, qui assume une certaine improvisation. Les solutions de continuité que produisent les commentaires du narrateur, qui dialogue avec un destinataire pluriel — « podrán », « piensen lo que quieran » —, ajoutent encore à cette mimésis de spontanéité qui correspond davantage à l’oralité. Cet artifice contribue grandement à l’effet de réel. La fracture

22

entre le chapitre I et le chapitre II indique un retour vers un objectif momentanément différé : « No es de eso, sin embrago, de lo que quiero hablar ahora », et institue une continuité narrative fragmentaire, en forme de puzzle à recomposer, entre la première phrase du chapitre I et la première phrase du chapitre II. Le lecteur / la lectrice trouverait là, comme dans l’emblématique roman de Cortázar (1963), Rayuela, des fragments d’histoire entrecoupés de fragments métanarratifs dans lesquels le sujet de l’énonciation diffère radicalement du/le sujet du récit ; autrement dit, un double plan de lecture, qui doit être à la fois dissocié et mis en rapport. Le sujet de l’énonciation commente le processus d’écriture, s’interroge sur ses motivations et celles de ses lecteurs, relate avec complaisance et obstination les différentes anticipations imaginaires, associations et hallucinations qui composent ses souvenirs au même titre que les événements factuels, corrige fréquemment son récit, compare ses sensations présentes à celles qu’il ressentit dans les situations passées qu’il évoque. Le roman entraîne par conséquent les destinataires du discours de Castel dans l’exploration d’un double labyrinthe : celui de la mémoire et celui de la mise en récit, bien davantage que dans l’histoire d’un crime. C’est un parcours dans le « tunnel » de sa conscience et de son imagination tortueuse que le personnage de Castel livre au lecteur / à la lectrice, et il se déclare lui-même, paradoxalement, conscient de cette contradiction :

Tenía ganas de contar la historia de mi crimen, y se acabó: al que no le gustara, que no la leyese. Aunque no lo creo porque precisamente esa gente que anda detrás de las explicaciones es la más curiosa y pienso que ninguno de ellos se perderá la oportunidad de leer la historia de un crimen hasta el final (Sábato 1977: 65).Observo que se está complicando el problema, pero no veo la manera de simplificarlo. Por otra parte, el que quiera dejar de leer esta narración en este punto no tiene más que hacerlo; de una vez por todas le hago saber que cuenta con mi permiso más absoluto (Sábato 1977: 69).

Les fragments cités montrent la relation très problématique que Castel institue avec ses lecteurs : il n’attend plus rien des « hommes », ni de leur opinion ni de leur justice. Il suppose, qu’au mieux, on le lira avec un certain voyeurisme morbide, et qu’au pire, découragé par ses incessantes digressions, on abandonnera la lecture d’un texte profus et complexe, dont le suspens ne correspond pas au standard du récit « policier ». La distinction est en jeu dès ces premiers chapitres du roman, comme dans la Marelle que Cortázar dispose : les interminables suspens dans l’histoire, qui diffèrent l’action narrée, sont à fois des obstacles qui excluent la lecture littérale, exigent l’interprétation, et font du procès de lecture un parcours initiatique car il engendre un processus de différenciation.

Ce même processus de distinction est mis en scène dans le récit de la première rencontre entre Castel et María ; il apparaît cette fois sous

23

la forme d’une disposition optique qui révèle « que l’objet d’art est l’objectivation d’une relation de distinction » (Bourdieu 1979 : 250). Le chapitre III commence par un paragraphe dans lequel Castel propose une nouvelle explicitation de ses motivations ; en effet, dans son récit, il souhaite révéler le parcours intellectuel qui l’a mené au crime : « cómo fui haciéndome a la idea de matarla » (Sábato 1977 : 66). Il indique ainsi qu’une logique supérieure s’est peu à peu imposée à lui. Il expose alors précisément les circonstances de son premier contact avec María, dans le « Salón de Primavera de 1946 ». Il décrit en premier lieu son tableau, Maternidad, dans lequel il distingue la scène de la « ventanita », puis il souligne la façon dont tout le monde ignore cette scène, alors que María néglige le premier plan et s’abîme dans la contemplation de la scène secondaire. Un complexe jeu de regard est à l’œuvre : dans le tableau, la mère, au premier plan, regarde jouer un enfant, alors que sur un autre plan, dans le cadre que constitue la fenêtre, une femme regarde la mer. Dans la salle d’exposition, Castel observe le public défiler devant son tableau, indifférent à la « ventanita », puis découvre María qui ignore tout le reste, tableau et public, pour fixer son regard sur la scène de la fenêtre. Une sorte de dioptre est ainsi représenté dans la mesure où la surface du tableau sépare les regards et crée une double distinction : María ne voit que la fenêtre, et Castel ne voit plus que María, le temps et les autres sont mis en suspens.

Une relation est ainsi signifiée entre l’artiste et la jeune femme qui est la manifestation d’une double distinction — issue toutefois d’une distinction première : Castel, l’artiste, ne regarde pas le tableau mais son public. María se dissocie de la masse du public, devient l’unique objet du regard de Castel, elle éprouve une révélation qui la sépare temporairement du monde : « estaba aíslada del mundo entero » (Sábato 1977 : 67) et la rapproche ainsi de la position occupée par Castel. L’expérience esthétique est représentée comme une extase. L’opacité de la « ventanita » indique qu’elle fonctionne sur le mode symbolique, elle est épiphanisée, explique Eco, comme certains objets de Dedalus : Portrait de l’artiste jeune par lui-même, de Joyce : « l’objet épiphanisé n’a pour s’épiphaniser d’autre titres que celui de l’être en fait. Pour qu’il s’épiphanise, il faut qu’il soit placé stratégiquement dans un contexte qui le rende tout à la fois important et non pertinent, selon les scénarios enregistrés par l’encyclopédie » (Eco 1988 : 229). Comment faire pour qu’un objet devienne à la fois « important » et « non pertinent » ? Pour exister, la « ventanita » a besoin de la valeur que lui donne María, qui elle-même n’a d’existence remarquable qu’en tant que regard où se reflète la fenêtre. Une certaine équivalence est instituée entre l’une et l’autre, que l’ensemble du roman confirme, et la lacération de l’une (Sábato 1977 : 156) annonce la lacération de l’autre (Sábato 1977 : 162). Pour exister, la

24

« ventanita » doit être « placée stratégiquement dans un contexte ». C’est ce « placement stratégique » que nous devons explorer, et la place qu’occupe le personnage féminin dans ce « placement stratégique ».

Il est possible de reconnaître dans cette scène du Salon de 1946 une mise en abyme du roman lui-même qui indique — ici en particulier mais aussi ailleurs — qu’il fonctionne sur le mode symbolique, autrement dit qu’il est porteur d’une vérité non immédiatement accessible : une vérité qui devra être l’objet d’une quête. Au plan premier : le récit d’un coupable « Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne » ; mais au second plan, le sombre labyrinthe de la mémoire du narrateur, qui devient l’incarnation de l’artiste, grand témoin de notre temps (Sábato 1983 : 96-97), une problématique fenêtre, une improbable révélation, invisible pour certains, pour la plupart. Le roman, comme le tableau Maternidad qui en est le double spéculaire, est un dispositif de différenciation : il sépare ceux qui « voient » de ceux qui ne « voient » pas. Ou encore, il oppose le lecteur idéal : celles et ceux qui acceptent d’assumer un certain cadre herméneutique, à celles et ceux qui, par exemple, choisiraient de le reconnaître mais de ne pas s’y conformer.

L’art — ici l’écriture et la peinture, mises en regard — mettent en tension un contexte et un objet, à la fois important et non pertinent ; examinons donc le contexte, et interrogeons le cadre herméneutique qui correspond au « placement stratégique » : c’est-à-dire ce qui est important, mais exclu de la représentation, puisque non pertinent. Ou inversement, ce dont l’importance est mise en scène en tant qu’impertinence.

2. « Que el mundo es horrible, es una verdad que no necesita demostración… »Le « Salón de Primavera de 1946 » inscrit le récit dans un contexte international que l’anecdote du pianiste condamné à manger un rat vivant dans un camp de concentration emblématise : l’horreur de la 2e Guerre mondiale et des camps nazis. Cette anecdote, dont Castel affirme qu’elle est à l’origine de son tableau — lui-même à l’origine de la rencontre, donc du crime, donc du récit… — relève du genre discursif « faits divers », de même que l’histoire du personnage-narrateur. Tout comme l’histoire contée dans El túnel, elle met en scène un artiste ; en effet, quelle différence cela fait-il que la personne famélique et contrainte à se nourrir d’un rat vivant soit un pianiste ? en principe, aucune : un être humain est affamé, avili et violenté, déshumanisé, animalisé. Comment comprendre alors la « différence » que l’anecdote construit ? en supposant qu’elle sert à accentuer l’horreur, puisque l’objectif du fait divers est un certain sensationnalisme. Le fait divers révèle les valeurs à l’œuvre dans sa rhétorique : la déshumanisation d’un pianiste est un crime plus horrible

25

que celle d’un être humain non-pianiste. Cela signifie qu’entre un pianiste et un animal, l’écart est plus grand qu’entre un non-pianiste et un animal, ou encore que certains êtres humains sont plus humains que d’autres, ou encore que certains êtres humains sont moins humains que d’autres. Le cadre herméneutique nous engage donc à assumer cette hiérarchie.

Du contexte national argentin n’apparaissent, dans le premier roman de Sábato, que trois circonstances assez abstraites : le cocktail de la Sociedad Psicoanalítica argentina (chapitre IV); les débats littéraires, ridiculisés par leur mise en scène dans le dialogue caricatural entre Mimí et Hunter (chapitre XXV, exceptionnellement long) ; et l’inflexible soumission au règlement de l’employée du bureau de poste (chapitre XXX). Dans les trois cas, le rapport avec le contexte historique, pourtant très significatif, paraît assez lointain, voire inexistant : les trois scènes rapportées pourraient avoir eu lieu aussi bien cinq ans avant, ou cinq ans après. Or, notre encyclopédie nous indique que le contexte d’écriture est crucial pour l’Argentine moderne, puisqu’il s’agit de l’arrivée au pouvoir de Juan Domingo Perón et du mouvement justicialiste, qui marque encore profondément la politique argentine aujourd’hui. Précédées par la mobilisation massive du 17 octobre 1945, les élections du 24 février 1946 — « las elecciones más irreprochables que conociera el país hasta entonces » (Kaplan 1977 : 22) — confient la présidence à Perón et à une alliance politique dont le programme incluait, entre autres réformes, le suffrage féminin. Après l’échec de la proposition de loi de 1932, cette revendication fut à nouveau amplement débattue et prise en charge avec détermination par Eva Perón qui mobilisa massivement les femmes syndicalistes : « Hubo que esperar quince años para que, bajo el peronismo y en un escenario de grandes modificaciones sociales, políticas y culturales, se hiciera lugar a la ciudadanía femenina » (Barrancos 2001 : 143). Un député de Córdoba, Miguel Graña Etcheverry, prononça un long discours argumenté dans lequel il réfutait les thèses misogynes, largement diffusées à l’époque, de l’essai d’Otto Weininger (Barrancos 2001 : 145-146), que Sábato discute lui aussi dans Heterodoxia (1953). La loi 13.010, promulguée le 23 septembre 1947, donnait le suffrage aux femmes et ouvrait le champ politique à leur participation : « El peronismo se singularizó por incorporar, como pocas fuerzas políticas, representantes femeninas en las instituciones parlamentarias » (Barrancos 2006 : 521). Parallèlement, l’un des arguments brandis par l’opposition contre ce mouvement populiste qui bouleversait profondément les fondements sociaux et culturels de la société argentine traditionnelle était le désordre sexuel que ses nouvelles normes sociales favorisaient (Mafud 1972 : 125-126).

Cette mise en suspens du contexte historique national semble s’inscrire dans une cohérence plus large, en effet, dans les mémoires publiés sous

26

le titre de Antes del fin (1999), Sábato consigne les circonstances dans lesquelles il a écrit El túnel ; ayant accepté un poste à l’unESco, il s’installe à Paris :

El edificio donde estaba ubicada la unESco había sido sede de la Gestapo, y aquella atmósfera enrarecida con trámites burocráticos resquebrajó una vez más el universo kafkaiano en el cual me movía. Hundido en una profunda depresión, frente a las aguas del Sena, me subyugó la tentación del suicidio. Una novela profunda surge frente a situaciones límites de la existencia […] A través de la angustia, en una máquina portátil empecé a escribir de manera afiebrada la historia de un pintor que desesperadamente intenta comunicarse. Extraviado en un mundo en descomposición, entre restos de ideologías en bancarrota, la escritura ha sido para mí el medio fundamental, el más absoluto y poderoso que me permitió expresar el caos en que me debatía (Sábato 1999: 78).

L’expérience du chaos que El túnel enregistre, tant au niveau des tourments et vertiges existentiels qui assaillent le personnage de Castel, qu’au niveau des méandres qui des-organisent la narration, témoigne par conséquent de circonstances plus vastes que celles qui caractérisent l’Argentine des années 1945-47. Afin d’en mesurer la portée, il convient de revenir sur la célèbre critique du comportement des intellectuels de cette période que publie Hannah Arendt dans son essai devenu classique, Les origines du totalitarisme :

L’activisme semblait fournir de nouvelles réponses à la vieille et encombrante question : « Qui suis-je ? », qui, en temps de crise, se pose toujours avec une insistance redoublée. Si la société maintenait : « Tu es ce que tu sembles être », l’activisme de l’après-guerre répliquait : « Tu es ce que tu fais » […] Après la Seconde Guerre mondiale, Sartre reprit cette réponse en la modifiant légèrement : « Tu n’es rien d’autre que ta vie » (Huis clos, scène 5). La pertinence de ces réponses tient moins à leur justesse comme redéfinition de l’identité personnelle qu’à leur utilité quand on tente d’échapper à l’identification sociale, à la multiplicité de fonctions interchangeables imposées par la société. L’important était d’accomplir quelque chose d’héroïque ou de criminel, qui fût imprévisible et qui ne fût pas déterminé par qui que ce soit d’autre. (Arendt 2002 : 78)

Gardons en mémoire cette analyse de la souveraineté, héroïque ou criminelle, tout à fait semblable à celle qu’exalte Bataille dans ses essais (1957 ; 1961 ; 1967), comme nous le rappelle Adriana Cavarero dans son ouvrage consacré à l’horreur et à la violence contemporaine (Cavarero 2009 : 85-94). Interrogeons maintenant l’horreur du monde qui est en jeu dans les trois scènes en question du roman de Sábato. Dans les trois cas, le personnage de Castel est littéralement étranger aux échanges, il n’en comprend ni le langage ni les normes ; hors-cadre, il choisit de se désolidariser d’une interaction qui le réduirait à une identification à laquelle il résiste résolument. Le compte-rendu de ces scènes dans le récit semble structuré par un impératif absolu : celui de représenter le

27

personnage narrateur, témoin de son temps, comme radicalement différent et parfaitement détaché de tout ce qui s’y joue, spectateur involontaire ou victime abasourdie d’événements absurdes jusqu’à l’obscénité.

Castel est immergé dans un « univers kafkaïen » comparable à celui qu’évoque Sábato dans le Paris d’après guerre : dans la scène du bureau de poste la « harpie » obtuse, la « solterona » affublée d’un « lunar con pelos largos », incarne la bureaucratie dans toute sa splendeur grotesque (Sábato 1977 : 145-148). Le peintre juge nécessaire, dans le chapitre IV, d’expliquer pourquoi il ne va jamais aux expositions de peinture car, déclare-t-il : « la experiencia me ha demostrado que lo que a mí me parece claro y evidente casi nunca lo es para mis semejantes » (Sábato 1977 : 69). C’est bien cette notion de « semblable » qui est en jeu dans ce qui suit : les groupes, les sectes, les fraternités, lui donnent le vertige car un même type s’y répète à l’infini, et un jargon abscons y règne : « una chica muy fina […] comentaba con un señor no sé qué problema de masoquismo anal » (Sábato 1977 : 71) ; en effet, l’exemple donné est celui d’un cocktail de la Société de Psychanalyse : « el departamento estaba atestado de gente idéntica que decía permanentemente la misma cosa » (Sábato 1977 : 71). Outre le vertige que provoque la répétition illimitée Castel est confronté à un monde à l’envers — rappelons que les masses péronistes et leurs défilés étaient souvent représentés à l’époque comme un sinistre carnaval — ; en effet, dans ce cocktail, ceux qui sont supposés soigner les maladies mentales sont autant de fous « emitiendo palabras genito-urinarias » (Sábato 1977 : 71). Une mise en scène caricaturale est également à l’œuvre dans le dialogue entre Hunter et Mimí dont le snobisme, péremptoire et indécent, parodie l’élite intellectuelle gravitant dans les salons de la revue Sur de Victoria Ocampo — avec laquelle Sábato règle quelques comptes dans les fragments cités de Antes del fin. Observons toutefois que les personnages clés de ces saynètes sont féminins et que la haine furieuse que Castel voue à l’employée de la poste inclut — inexplicablement, il l’avoue — María et Mimí (Sábato 1977 : 148).

Le contexte représenté est réduit à la manifestation d’un processus social d’indifférenciation face auquel l’individu souverain résiste, a le devoir de résister ; la « ventanita » est le symbole de cette résistance car l’art est défini comme la voie / la voix de la souveraineté. L’agent de ce processus de déshumanisation est ici une série de personnages féminins grotesques. Le cadre herméneutique indique donc que l’affirmation de la distinction, de la souveraineté, devra fonctionner simultanément comme une démonstration de virilité. Le pouvoir impertinent, exorbitant, de l’employée, est matérialisé dans le « lunar con pelos largos », celui de Mimí dans la « boquilla larguísima », qu’elle empoigne « como una batuta », celui de María, moins évident, plus complexe, plus perfide sans doute, exige un

28

long processus de mise en lumière. Un spéculum. La simple autonomie de María, qui déborde du cadre de la « ventanita » que lui assigne Castel, est un pouvoir exorbitant, dans la mesure où elle met en danger le cadre herméneutique dont dépend la mâle souveraineté de l’artiste. Car l’artiste moderne, depuis le romantisme, doit à la fois admettre une certaine « féminité » sociale, autrement dit une certaine dépendance vis-à-vis de son public, et s’en détacher spectaculairement, mettre en scène sa liberté absolue, son non respect des normes communes. Le bien et le mal n’ont de sens que pour le vulgaire, ils sont encore trop humains. La folie et le crime deviennent alors le lieu commun de l’expérience du mystère du monde, celui que seul le surhomme peut atteindre. Le paradigme de la distinction naturelle, donc de toute hiérarchie essentielle, demeure la différence des sexes, car « la révélation gnostique dit, sous une forme mythique, que la divinité obscure et inconnaissable contient déjà en elle le principe du mal ainsi qu’une androgynie la rendant, dès le départ, contradictoire » (Eco 1992 : 59).

El túnel, parallèlement à la « ventanita », ouvre ainsi une autre fenêtre au lecteur-voyeur (le contraire du lector hembra de Cortázar). Le roman met en scène un autre dispositif optique, pornographique, qui dit la vérité sur le sexe : « ¡Qué implacable, qué fría, qué inmunda bestia puede haber agazapada en el corazón de la mujer más frágil ! » (Sábato 1977 : 160). Pour pénétrer jusqu’à cette bête immonde que cache María en son sein, Castel, avant de la débusquer physiquement grâce à son long couteau, doit recourir à la connaissance indirecte que lui procure le miroir de la prostituée, l’ignoble « rumana » ou « rusa » — le détail est significatif dans son indétermination :

¡Y esa sucia bestia que se había reído de mis cuadros y la frágil criatura que me había alentado a pintarlos tenían la misma expresión en algún momento de sus vidas! [soyons plus précis-e : au moment de la pénétration] Dios mío, si era para desconsolarse por la naturaleza humana, al pensar que entre ciertos instantes de Brahms y una cloaca hay ocultos y tenebrosos pasajes subterráneos! [précisons encore : il y a des dispositifs optiques de distinction qu’il convient de rétablir] (Sábato 1977 : 153).

Ce discours pornographique, extrêmement présent dans la littérature contemporaine, déjà à l’œuvre dans « l’affreuse juive » au « corps vendu » de Baudelaire (Spleen et Idéal, xxxi), doit être reconnu comme productif, comme la sciencia sexualis que démonte Michel Foucault (1976 ; 1984) : il produit non seulement la « vérité » sur le sexe, mais fonctionne également comme une technologie de production des genres masculin et féminin (Bourcier 2005 : 174). La femme serait la dernière « essence » (Le Dœuff

29

1989 : 97), le féminin serait « l’autre par excellence »1, autrement dit, le « féminin » pourrait désigner toutes celles et ceux que le pouvoir soumet à l’altérisation (Delphy 2008 : 26-32), non seulement par sexage (Guillaumin 1992 : 32-38), mais aussi par racialisation, comme on le voit pour les prostituées de Baudelaire ou de Sábato. La fabrique du « féminin » est ce que le pouvoir utilise pour se mettre en scène, en réduisant certains groupes humains à l’abjection. L’exhibition du pouvoir symbolique de l’artiste — le peintre, le pianiste, Brahms, et l’écrivain — requiert par conséquent une scénographie productrice d’abjection. C’est cette scéno-graphie, ce « placement stratégique » que nous venons d’analyser en tant que spéculum, cadre herméneutique aux normes duquel le roman nous invite à nous conformer.

El túnel, en tant que spéculum, nous donne à voir, nous donne à lire, une incompréhensible « vérité », que tant de romans partagent qu’elle nous paraît, toutefois, très « naturelle » ; il nous dit : cette « boucherie érotique » (Cavarero 2009 : 85-94) est une histoire d’amour, cette histoire d’amour est une expérience mystique, cette expérience mystique est le sens de la littérature, la littérature est la seule voie possible aujourd’hui pour l’expérience du sens, par-delà bien et mal… Ah, ah ! Alors, demandons-nous « à quel type d’analyse pouvons-nous livrer en pâture ces fantasmagories ? » (Le Dœuff 1989 : 99), « à des pratiques de resignification anti-hégémonique, anti-normative, pour définir des espaces de résistance à ce régime de savoir » (Bourcier 2005 : 29) qu’est la littérature canonique.

Bibliographie citée

ArEndt, Hannah (2002) [1951], Le système totalitaire. Les origines du totalitarisme, Coll. Point Essais, Paris, Éditions du Seuil.

bArrAncoS, Dora (2001), Inclusión/Exclusión. Historia con mujeres, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.

—— (2006), « La conquista del sufragio femenino en el Río de la Plata », Isabel Morant (Dir.), Historia de las mujeres en España y América latina – IV. Del siglo XX a los umbrales del XXI, Madrid, Cátedra, p. 511-533.

bAtAillE, Georges (1957), L’érotisme, Paris, Minuit.—— (1957), La littérature et le mal, Paris, Gallimard.—— (1961), Les larmes d’Eros, Paris, Jean-Jacques Pauvert.—— (1967), La part maudite, Paris, Minuit.borgES, Jorge Luis (1976), Otras inquisiciones [1952], Madrid, Alianza Editorial.bourciEr, Marie-Hélène (2005), Sexpolitiques. Queer Zones 2, Paris, La Fabrique.—— (2006) Queer zones. Politiques des identités sexuelles et des savoirs, Paris, Éditions Amsterdam.bourdiEu, Pierre (1979), La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit.

1 Emmanuel lEvinAS, De l’existence à l’existant, Paris, La Fontaine, 1947 ; cité ironiquement par Delphy (2008 : 17).

30

cAvArEro, Adriana (2009), Horrorismo. Nombrando la violencia contemporánea, Barcelona, Anthropos.

cortázAr, Julio (1963), Rayuela, Buenos Aires, Sudamericana.dElPhy, Christine (2008), Classer, dominer. Qui sont les « autres » ?, Paris, La Fabrique.Eco, Umberto (1992), Les limites de l’interprétation, Paris, Grasset.—— (1988), Sémiotique et philosophie du langage, Paris, PUF.FoucAult, Michel (1976), Histoire de la sexualité-1. La volonté de savoir, Paris, Gallimard.—— (1984), Histoire de la sexualité-2. L’usage des plaisirs, Paris, Gallimard.—— (1984), Histoire de la sexualité-3. Le souci de soi, Paris, Gallimard.guillAumin, Colette (1992), Sexe, Race et pratique du pouvoir, Paris, Côté-femmes.hArAwAy, Donna (1997), « The Virtual Speculum in The New World Order », Feminist Revue

N° 55, Spring 1997, p. 22-72.irigArAy, Luce (1974), Speculum de l’autre femme, Paris, Minuit.JónSSon, Einar Már (1995), Le Miroir. Naissance d’un genre littéraire, Paris, Les Belles Lettres.kAPlAn, Marcos (1977), « 50 años de historia argentina (1925-1975) : el laberinto de la

frustración », Pablo gonzálEz cASAnovA (Coord.), América latina : historia de medio siglo. 1- América del Sur, México, Siglo XXI, p. 1-73.

lE dœuFF, Michèle (1998), Le sexe du savoir, Paris, Aubier.—— (1989), L’étude et le rouet, Paris, Éditions du Seuil.mAFud, Julio (1972), Sociología del peronismo, Buenos Aires, Américalee.Sábato, Ernesto (1977), El túnel [1948], Madrid, Cátedra.—— (1973), Hombres y engranajes [1951]. Heterodoxia [1953], Madrid, Alianza.—— (1983), El escritor y sus fantasmas [1963], Barcelona, Seix Barral.—— (1999), Antes del fin, Barcelona, Seix Barral.SoriAno, Michèle (2010), « “Vuelos de submarinos molestos” : l’éternel féminin dans la

construction de l’artiste moderne », Les Langues Néo-latines, 104e année – 4 – N°355, Octobre-Décembre 2010.

—— (2009), « Formas de lo informe : la dimensión fantástica en Informe sobre ciegos », Ernesto Sábato, Sobre héroes y tumbas, Edición crítica, María Rosa loJo Coord., (Colección Archivos N°60), Poitiers/Córdoba, CRLA-Archivos/Alción.

—— (1994), Ernesto Sábato, gnosis y apocalipsis. Estudio sociocrítico de Abaddón el exterminador, Madrid, Pliegos.

31

Patriarcat, sexe et pouvoir dans les nouvelles d’Augusto Roa Bastos

Milagros EzquErro

Université de Paris Sorbonne – Paris IV

Dans la mesure où les candidat(e)s à l’Agrégation pourront disposer, dans les jours qui viennent, de tous les textes qui ont été écrits récemment sur la question, il m’a semblé utile de proposer une synthèse schématique de mes réflexions.

Il convient de ne pas oublier la totalité de l’énoncé de la question, car si le problème du « mal » est central, c’est à travers « les écritures » des trois œuvres qu’il faut l’aborder. Je m’efforcerai donc de souligner les aspects essentiels de l’écriture des nouvelles de Roa Bastos, en m’appuyant sur trois récits qui me semblent fondamentaux à divers titres :

—Lucha hasta el alba, el cuento último-primero de Augusto Roa Bastos, donde creo vislumbrar los orígenes del mal desde un punto de vista mítico e ideológico.—“Kurupí”, que también se arraiga en la doble mitología judeocristiana y guaraní, y donde se pone en evidencia la centralidad de la sexualidad desenfrenada en la etiología de las diversas formas del mal.—“El baldío”, uno de los cuentos más hermosos de la colección, que se puede considerar como la fábula de la equivalencia del Bien y del Mal, de Eros y Tánatos.

Da la casualidad (pero ya sabemos que no hay casualidad) que los tres relatos han sido objetos de una o más “variaciones”. La poética de las variaciones, tan importante en la obra roabastiana, ha sido definida en la “Nota del autor” que encabeza la segunda versión de Hijo de hombre:

Corregir y variar un texto ya publicado me pareció una aventura estimulante. Un texto —me dije pensando en los grandes ejemplos de esta práctica transgresiva— no cristaliza de una vez para siempre ni vegeta con el sueño de las plantas. Un texto, si es vivo, vive y se modifica. Lo varía y reinventa el lector en cada lectura. Si hay creación, ésta es su ética. También el autor —como lector— puede variar el texto indefinidamente sin hacerle perder su naturaleza originaria sino, por el contrario,

32

enriqueciéndola con sutiles modificaciones. Si hay una imaginación verdaderamente libre y creativa, ésta es la poética de las variaciones1.

Lucha hasta el albaHacia 1930, un adolescente rebelde quería escribir, a pesar de la pro-hibición paterna, de noche, al tenue resplandor de un frasco lleno de luciérnagas que cazaba en el monte, usando las hojas con membrete del ingenio azucarero donde trabajaba su padre. La primera historia que se le ocurrió narrar fue una versión de uno de los episodios de la Biblia que su madre les leía, a su hermana y a él, en las veladas, y que, después de leerlos en castellano, la madre comentaba en guaraní, dándoles un sesgo más familiar y accesible. La historia de la lucha de Jacob contra el Ángel, o, como lo traduce la Biblia del Oso (1573), contra el “varón” en el cual Jacob reconoció la cara de Dios, era uno de los episodios predilectos del joven, que se identificaba con este personaje que, a consecuencias de esta lucha, ya no se llamó Jacob (el Suplantador), sino que tomó desde entonces el nombre de Israel (el Batallador de Dios).

Lucha hasta el alba es pues el primer cuento escrito por Augusto Roa Bastos cuando tenía unos trece años. Esta primera versión —unas cuantas hojas sueltas— quedó perdida y olvidada durante casi cuarenta años. En 1968, cuando empezaba a “compilar” Yo el Supremo, encontró las hojas amarillentas disimuladas entre las páginas del Tratado de la pintura de Leonardo da Vinci. Allí las dejó dormir unos diez años más, hasta que, en 1978, retomó el texto primitivo mutilado, lo “restauró”, y dio a la imprenta la segunda versión, que es en realidad la única que podemos leer.

Vemos que el relato es una “variación”, según el término usado por Roa Bastos, del texto bíblico, o sea una nueva versión, con modificacio-nes más o menos importantes, de un texto anterior, que puede ser oral o escrito. En este caso, el episodio bíblico es un texto escrito (aunque primitivamente fuese oral) que pasa por la voz de la madre, haciéndose oral, y que luego es comentado por ella oralmente en otra lengua (guaraní). El muchacho, que escucha la lectura y el comentario de la madre, luego lee el mismo episodio en la Biblia y encuentra “que es de otra manera, no como cuando mamá nos lee o nos cuenta los mismos hechos”. Por fin, el muchacho se pone a escribir su propia versión de la historia de Jacob en un cuaderno escolar, y de pronto cesa de escribir, sale de casa y se pone a “vivir” la historia: “—Tal vez sea más fácil ser Jacob que escribir sobre Jacob”. La identificación del muchacho con el personaje del Génesis es entonces total, aún si su vivencia es diferente de la de Jacob.

1 A. roA bAStoS, Hijo de hombre, Madrid, Alfaguara, 1985, p. 16-17.

33

La historia narrada en Lucha hasta el alba encierra los gérmenes del Mal que se van a desarrollar y desplegar en la obra roabastiana en distintos campos.

Los mellizos malditosLa primera causa desencadenante del trágico destino del protagonista es su condición de mellizo. Siguiendo el esquema bíblico, el relato pone en escena una pareja dispar: Esaú, el cazador, malo, velludo y contrahecho, es el mayor y el preferido del padre; Jacob, el escritor en ciernes, bueno y generoso, es castigado a menudo por el padre injustamente, aun cuando la culpa es del hermano, pero es el protegido de la madre, con quien tiene una gran complicidad.

Sabido es que los mellizos son una figura mítica presente en muchas cosmogonías, y en particular en la mitología guaraní. Esta figura es, como en la Biblia, portadora de violencia y de crueldad, ya sea del uno contra el otro, ya sea de ambos contra los demás. En la obra de Augusto Roa Bastos los mellizos se arraigan tanto en la tradición bíblica como en la tradición guaraní, y son una de las representaciones del doble, tan importante y polifacética a lo largo de la obra, y en particular en Yo el Supremo. En tanto que “hermanos enemigos”, tienen un abolengo bíblico, con Jacob y Esaú, pero también con Abel y Caín, aunque estos no sean mellizos. La rivalidad siempre se apoya en la predilección del padre, o incluso de Jehová, por uno de los dos. En la historia de Jacob y Esaú, la rivalidad es muy temprana, pues se manifiesta incluso antes del nacimiento, en el vientre de su madre:

Y oró Isaac a Jehová por su mujer, que era estéril; y aceptolo Jehová, y concibió Rebecca su mujer. Y los hijos se combatían dentro de ella; y dijo: Si así había de ser ¿para qué vivo yo? Y fue a consultar a Jehová. Y respondió Jehová: Dos gentes hay en tu vientre, y dos pueblos serán divididos desde tus entrañas: y el un pueblo será más fuerte que el otro pueblo, y el mayor servirá al menor. Y como se cumplieron sus días para parir, he aquí mellizos en su vientre (Génesis, 25, 21-24).

Aquí aparece claramente una de las extensiones de la rivalidad de los mellizos: la lucha entre dos pueblos hermanos. Efectivamente, las palabras de Jehová anuncian las guerras futuras entre los descendientes de Esaú (los Idumeos) y los de Jacob (los Israelitas). Vemos pues cómo, en la historia bíblica, se expresa el carácter primigenio y raigal del Mal: rivalidad entre dos hermanos, guerra de influencia entre el padre, detentor del poder que ejerce a favor de su predilecto, y la madre, que no acepta la injusticia y usa de su inteligencia para neutralizar los planes del esposo. Esto en el marco del sistema patriarcal, en cuya cumbre está Dios, representado en la familia por el padre. En un marco más amplio —las tribus, las naciones, etc.— los conflictos pasan a ser guerras, cuyas motivaciones son, muy a

34

menudo, rivalidades de territorio, de riquezas, de creencias, de diferencias en los modos de ser, de intolerancia del Otro. Evidentemente, la Historia paraguaya ofrece múltiples ejemplos de estas guerras, desde la terrible Guerra Grande o Guerra de la Triple Alianza (1865-1870) que opuso Paraguay a una coalición de tres países vecinos y hermanos (Argentina, Uruguay y Brasil) y causó tremendas masacres, hasta la Guerra del Chaco (1932-35) contra Bolivia que causó más de cien mil muertos y gran cantidad de heridos y tullidos.

Otra forma de guerra entre hermanos enemigos es la guerra interna, el malvado ciclo de la opresión > rebelión > represión que opone el poder político y económico detenido por los representantes de los pudientes (los poguasús, los gordos, en guaraní) apoyados por el ejército, y los pobres, campesinos, obreros, mensúes, sirvientes, que periódicamente se organizan en montoneras, a veces apoyadas por una minoría de militares, como fue el caso en 1947 de la llamada “Revolución febrerista”. La represión fue tan violenta que provocó muchas muertes y el exilio de gran parte de la juventud y en particular de los artistas, intelectuales y periodistas, y entre ellos Augusto Roa Bastos.

La otra causa del destino trágico del muchacho es la estructura de la familia y en particular la repartición de las características de la función del padre y de la madre.

El padre represorEn el íncipit del cuento aparece el padre como figura represora, que castiga duramente al muchacho, de una manera que a él le parece injusta. De entrada se hace patente la complicidad del padre con Esaú y contra el muchacho, y luego vemos que, además, el padre suele castigarlo por culpa del hermano. Pero a esta severidad del padre, se añade un elemento peculiar cuando exclama:

¡Ahí lo tienen al futuro tirano del Paraguay! ¡Rebelde ahora, déspota después!... ¡A vergajazos voy a enderezar a este cachorro del maldito Karaí Guasú!

Representativa del padre represor en el principio del relato, la figura del Dictador Supremo se identifica explícitamente al padre en la segunda parte, cuando el muchacho, después de haber matado a la Persona con la cual ha luchado hasta el alba, recoge la cabeza de su víctima:

Y en esa cabeza descubrió el rostro de filudo perfil de ave de rapiña del Karaí-Guasú, tal como lo mostraban los grabados de la época. Pero también vio en la cabeza muerta el rostro de su padre.

35

Este doble parricidio —padre carnal y padre de la nación— originará una metamorfosis del muchacho, cuya significación anticipa de manera alucinante la del doble parricidio perpetrado en la novela Yo el Supremo. Al contrario de lo que ocurre en el episodio bíblico, donde la lucha termina con la bendición de Jacob, la lucha del muchacho termina con la muerte del Desconocido, que además le declara que está “maldito para siempre”. En este episodio central del relato vemos la estrecha vinculación entre el padre carnal, el padre de la nación y Dios padre, así como el enfrentamiento del hijo rebelde con esta triple figura que encarna la represión en todos sus aspectos.

Lo que se dibuja aquí es una genealogía del Mal dentro del sistema patriarcal que instituye una cadena de poder vertical que sólo puede ser represivo de arriba hacia abajo y que, por ende, provoca la rebelión de los hijos. Para asegurar su poder y la transmisión de su poder, el padre designa un hijo predilecto que será el único que reciba su bendición, los demás tendrán que someterse primero al patriarca, y luego al heredero de su potestas. Por eso es tan importante la figura de los mellizos, porque pone de relieve la profunda injusticia de la predilección y de la bendición, siempre fundadas en un capricho del padre.

La madre mediadoraAl contrario, la función más importante de la madre es otra: es la mediadora entre las historias de la Biblia que ella les lee a sus hijos y les comenta, y el deseo de escribir del muchacho. Ella es la que cuenta, por las noches, las historias fantásticas de los indios, la que lee los relatos de la Biblia, comentándolos y re-inventándolos, despertando en el hijo predilecto el deseo de escribir sobre Jacob y, más tarde, de ser Jacob. Personaje mediador, la madre transmite la herencia oral de la tradición guaraní, y la herencia cultural de la civilización dominante. Por la voz de la madre pasan las primeras narraciones que despiertan en el muchacho el deseo de escribir. La escritura naciente —este primer cuento— será re-escritura, una glosa infiel de las Escrituras, como aquéllas que hacía la madre al leer los relatos bíblicos, o al contar los mitos indígenas. De esta experiencia primigenia, la escritura de Augusto Roa Bastos conservará algunos de sus rasgos fundamentales.

En la estructura patriarcal, el Mal, como el poder o la hacienda, se hereda de padre a hijo, mientras que la madre es transmisora de la cultura oral, particularmente en Paraguay donde la herencia cultural guaraní es de tradición oral.

36

SíntesisAsí vemos que este primer relato, “restaurado” casi cincuenta años después de la primera versión, representa un auténtico núcleo generador de la obra roabastiana. Se puede considerar como un mito meta-ficcional extraordinariamente productivo. Desde el punto de vista de los orígenes del Mal, funciona como una re-escritura, o “variación”, del episodio bíblico del Jardín de Edén, donde se originaron todos los males que se derramaron sobre la pobre humanidad. Pero, y esto es muy importante, al revés de lo que pasa en Génesis 2 y 3, en nuestro relato la culpa no recae sobre la mujer ni siquiera sobre la serpiente, sino que se origina en el sistema patriarcal, representado en la triple instancia Padre – Jefe político – Dios. Si consideramos los cuentos de Augusto Roa Bastos, veremos que los personajes depositarios del Mal se vinculan con una, o varias, facetas de esta triple instancia, ya en su dimensión individual, ya en su dimensión social e histórica, ya en su dimensión espiritual y religiosa.

“Kurupí”Este relato, compuesto de 17 secuencias numeradas, fue publicado por primera vez en el segundo libro de cuentos de Augusto Roa Bastos, El baldío, en 1966, pero con la fecha de redacción: 1959. Una particularidad de este texto es que la historia que narra se encuentra, en otra versión más breve, en la primera novela, Hijo de hombre, escrita en 1959. En la segunda versión de Hijo de hombre, la de 1983, aparece un capítulo nuevo con el título de “Madera quemada” donde uno de los personajes de la historia, Sor Micaela, cuenta la historia de Melitón Isasi bajo la forma de una “Declaración de la celadora de la Orden Terciaria” ante el nuevo alcalde del pueblo, sucesor del jefe político. Las tres versiones son diferentes, la más larga y completa es el cuento “Kurupí”, y es probable que sea la versión original, las otras dos aparecen como variantes reducidas, que no desarrollan todos los aspectos de la historia, y donde la forma y el punto de vista del narrador no son idénticos.

Lo primero que podemos observar es que el relato exhibe en su título el nombre de una figura de la mitología guaraní, mientras que este nombre no aparece en las otras versiones. Kurupí es uno de los siete monstruos legendarios, hijos de Kerana y de Taú, el espíritu del mal. Tiene la apariencia de un hombre más bien bajo, fornido, muy moreno, retacón y extremadamente feo, con manos y pies velludos. No posee coyunturas, así que su cuerpo es de una sola pieza. En algunas versiones tiene los pies vueltos hacia atrás, por lo que es muy difícil seguirlo. Sin embargo su principal característica es su pene enorme y larguísimo, que lleva enrollado a la cintura, y que usa para atrapar a sus víctimas. Kurupí ataca a las mujeres

37

solas, viola y mata a sus víctimas. Una forma de huir de este engendro es cortándole el pene, con lo cual se vuelve inofensivo.

Vemos claramente que el personaje de Melitón Isasi posee muchas de las características de la figura mítica: esto nos remite a la persistencia, en el imaginario colectivo de los paraguayos, de la mitología guaraní, que el texto subraya:

—¡Kurupí apareció entre nosotros! Susurraban en guaraní los viejos, entre sarcásticos y atemorizados, aludiendo al jefe político con el nombre del lúbrico mito ancestral. […]La leyenda del Kurupí estaba rediviva en el pueblo. El inmenso falo del dios aborigen se enroscaba en torno al pezón del cerrito, con su cola de fantástico reptil.

Vemos que la mitología guaraní, lejos de ser letra muerta, sigue siendo palabra viva para los itapeños, ayudándoles a comprender la terrible situación en la que se encuentra el pueblo a raíz de la llegada del nuevo jefe político: tal ha sido y sigue siendo la función del mito. Durante los dramáticos años de la Guerra del Chaco, el jefe político simboliza el Mal en todos sus aspectos:

—La violencia de la guerra que arranca los hombres a sus hogares.—El despotismo del jefe que se adueña de todos los poderes.—La lujuria de Melitón Isasi que abusa de todas las mujeres que le

gustan.—La humillación de su esposa que es testigo de sus hazañas.—El terror en el que vive sumido el pueblo.El mítico Kurupí pone en primer plano la sexualidad desenfrenada

de Melitón, invitándonos a considerar los otros aspectos del Mal como subordinados, secundarios con relación a éste. En este relato, el Mal aparece como una constelación en la que se combinan e interfieren múltiples facetas: el poder político, económico y social, representado por la función de jefe político —que después de la guerra será sustituida por la de alcalde—, la dominación masculina en su aspecto más brutal y agresivo, que no pasa por la seducción, sino por la coacción, la violación, la fuerza y la amenaza de muerte.

Sin embargo, como parece ser que el Mal absoluto no existe, el mal-vado jefe político inesperadamente se enamora de Felicita: el ciclo de la violencia sexual se quiebra ante los ojos azules de una niña:

Ya no se metía de rondón en los ranchos de las mujeres solas, ni aguaitaban en el patio de atrás, preparando el rancho de los agentes, las que él quería tener más cerca por un tiempo. Se dedicó por entero a Felicita, lo olvidó todo, se apegó a ella con la blandura del tiento sobado.

38

Este repentino vuelco en la conducta de Melitón Isasi parece ser una suerte de milagro: “Lo que no había conseguido el Cristo de Tupá Rapé, lo consiguió la Felicita”. Sin embargo, cabe subrayar que esta relación con una niña de quince años “en cuyo cuerpo apenas comenzaban a romper las formas núbiles”, sigue siendo escandalosa, y más para con Brígida, la esposa, que los espía a través del agujero en forma de corazón del postigo de la casa de en frente, y sufre todavía más al ver que no se trata de una simple relación sexual. Incluso podríamos decir que es todavía más escandalosa que las anteriores, ya que esta relación tiene algo de incestuosa, como lo sugiere claramente el texto.

Como era previsible, Felicita se embaraza, y poco después termina la guerra y empiezan a volver los primeros desmovilizados, y con ellos la amenaza del regreso de los temibles hermanos de la joven. Entonces se desencadena un tremendo proceso de degradación de la pareja, que va a desembocar en el castigo final: Isasi quiere que Felicita aborte antes de la llegada de los mellizos, como si esto fuera suficiente para engañarlos. Antes de recurrir a la comadrona de Borja, prueban los remedios caseros de Micaela, los cocimientos abortivos de yuyos, “las purgas capaces de tumbar un caballo”: el único resultado es el debilitamiento de Felicita, sometida a estos tratamientos durante un mes, se queda con la piel y los huesos, haciendo así imposible una intervención de la comadrona. Entonces la niña comprende de golpe la dimensión ética de la situación:

Sólo ahora tocaba la profundidad del mal. Lo había descubierto no grado por grado, como su hermana Esperancita, sino de golpe, en una experiencia irrevocable. Ahora sabía lo que su inocencia ignoró todo el tiempo. Y lo sabía rápidamente, fatalmente, con la dolorosa irradiación de una quemadura.

Por fin, la pareja huye a caballo en una noche sin luna, tratando desesperadamente de evitar la venganza de los mellizos. La única que los ve perderse en la noche es Brígida, siempre al acecho de la pareja. Pasan varios días sin que nadie regrese al pueblo, hasta que un día Micaela le anuncia a Brígida la llegada de los hermanos Goiburú, acogidos triunfalmente en la estación por todo el pueblo.

El narrador pasa por el enfoque de Ña Brígida para describir el cuadro macabro del final: el lector descubre, a la vez que ella, el horrible espectáculo del jefe político emasculado, degollado y atado a la cruz en el lugar del Cristo de Gaspar Mora:

No quería, no podía creer lo que estaba empezando a contemplar, a entrever en la tenue claridad. El Cristo tenía botas. […] Alzó un poco más los ojos y vio que el Cristo tenía ropa y que la ropa estaba ensangrentada. Todavía de rodillas descubrió, en un lívido relámpago de la conciencia, que quien estaba en la gran cruz negra era Melitón, atado a ella con muchas vueltas de lazo. Volcada hacia ella la cabeza sin

39

vida. Detrás de una máscara de sangre la miraba con sus grandes pupilas doradas, en las que la muerte ponía una expresión por primera vez apacible y humana.

El castigo del jefe político tiene varios aspectos, pues los hermanos Goiburú no se han contentado con matarlo para vengar a su hermana, sino que lo han emasculado y lo han atado a la cruz después de haber desclavado al Cristo de madera. ¿Qué significa pues esta bárbara puesta en escena? La emasculación es, naturalmente, una manera de señalar qué crimen han vengado, y a la vez despojar al criminal de su virilidad, ofensa supina. Pero si nos referimos a la figura mítica de Kurupí, con la cual el pueblo identificó a Isasi, se trata del único modo de neutralizar su violencia: es una suerte de sacrificio ritual. De la misma manera, el lazo con el cual atan a la víctima en la cruz remite al pene larguísimo que Kurupí lleva enrollado a la cintura.

SíntesisSin duda Melitón Isasi es una representación del Mal, en tanto que detentor del poder político y económico que usa de modo despótico y cruel, y en tanto que detentor del poder sexual del que abusa sin consideración y sin freno. Se puede decir que es una caricatura del poder patriarcal que han encarnado tantos caciques y dictadores, y en el caso de Paraguay el siniestro dictador Alfredo Stroessner, que aparece con estas mismas características en la última novela de Roa Bastos, Madama Sui2. La colusión mortífera del abuso del poder político y del poder sexual aparece tempranamente en la obra de Augusto Roa Bastos con el núcleo narrativo desarrollado en el relato “Kurupí” y en sus variaciones, contemporáneas y posteriores. La presencia de la referencia mítica, tan propia de la doble cultura hispano-guaraní, le confiere además una dimensión trans-histórica que no impide para nada su afincamiento en un tiempo y un espacio específicos, sino que les da una proyección universal.

“El baldío”Le récit éponyme du recueil El baldío3, publié en 1966, est certainement l’un des plus beaux contes écrits par Augusto Roa Bastos. Il n’est assurément pas celui où la figuration du mal, de l’une ou l’autre des formes du mal, est la plus évidente, mais, avec une extraordinaire économie de moyens, il parvient à mettre au jour la complexité du processus intérieur qui pousse un être humain à sauver un nouveau né de la mort après avoir tué son semblable. Une trentaine d’années plus tard, dans le roman testamentaire

2 A. roA bAStoS, Madama Sui, Madrid, Alfaguara, 1995.3 A. RoA bAStoS, El baldío, Buenos Aires, Losada, 1966.

40

Contravida4, publié en 1994, il reprend l’anecdote finale du conte, le sauvetage du nouveau né, et lui ajoute un épilogue. On peut reconnaître là l’une des modalités de la « poétique des variations » chère à l’écrivain paraguayen.

Par son caractère éminemment sobre, condensé, allusif, le texte de « El baldío » peut apparaître comme le parangon de la modalité ascétique de l’écriture roabastienne, qui sait également travailler dans l’excès. Tout, chaque mot, chaque image, prend un relief saisissant dans ce texte qui fait à peine deux pages, le plus bref de tout le volume.

Avant même d’entrer dans l’analyse, on peut constater que l’histoire fait état, de manière implicite, de deux crimes : celui de l’homme qui tue son semblable, contrevenant ainsi au premier des Dix Commandements « Tu ne tueras pas », et celui de la personne qui a abandonné l’enfant dans le terrain vague, sans le tuer, certes, mais en le condamnant à une mort certaine et peut-être atroce. Il faut insister sur le caractère implicite de ces deux crimes qui sont suggérés et non décrits, ni même affirmés, conformément à la rhétorique ascétique dont nous parlions plus haut qui leur confère une présence angoissante et proprement mythique. En effet, le premier crime, très peu particularisé, nous renvoie implicitement au meurtre d’Abel par Caïn, rapporté dans le chapitre 4, versets 8 à 10, de Genèse :

Cependant, Caïn adressa la parole à son frère Abel ; mais, comme ils étaient dans les champs, Caïn se jeta sur son frère Abel, et le tua. L’Éternel dit à Caïn : Où est ton frère Abel ? Il répondit : Je ne sais pas; suis-je le gardien de mon frère ? Et Dieu dit : Qu’as-tu fait ? La voix du sang de ton frère crie de la terre jusqu’à moi.

On devine, à la teneur du dialogue, que Caïn avait fait disparaître le corps sans vie de son frère. Quant au second crime, il nous renvoie à un autre récit mythique, celui de l’histoire d’Œdipe : on sait que son père Laïos et sa mère Jocaste, rois de Thèbes, avertis par l’oracle que leur fils tuerait son père et s’unirait à sa mère, chargèrent à sa naissance un serviteur de le supprimer.

Il est évident que la force symbolique de notre récit émane largement de cette intertextualité mythique, ainsi que des caractéristiques du traitement stylistique mis en œuvre.

L’épilogue de “El baldío” dans ContravidaC’est dans une veine « réaliste » que Contravida donne un épilogue au conte « El baldío » dans la séquence 26 de la Première partie. Ce texte, l’avant-

4 A. roA bAStoS, Contravida, Asunción, El Lector, 1994.

41

dernier des quatre romans écrits et publiés par Roa Bastos entre 1992 et 1995, avant de regagner définitivement son pays, présente la particularité de reprendre une grande partie de l’œuvre antérieure en pratiquant la « poétique des variations ». Les éléments du texte premier qui ont été repris sont les suivants : le lieu (el baldío) qui se situe à Asunción et non à Buenos Aires, la présence d’un homme avec une veste, le vagissement qui révèle la présence d’un nouveau-né abandonné enveloppé dans du papier journal. Les modifications les plus notables : l’homme est le personnage narrateur qui prend en charge l’ensemble du récit, la veste dont il veut se débarrasser dans le terrain vague appartenait à Pedro, un personnage qui a été tué par la police dans le roman précédent, El fiscal5 (1993), et enfin le sort réservé à l’enfant que l’homme décide de déposer dans le tour d’un couvent pour qu’il y soit pris en charge. Cette reprise avec variations met donc en rapport non pas deux, mais trois textes : le conte publié en 1966, El fiscal et Contravida publiés en 93 et 94. Par ailleurs, l’homme et son double mort deviennent ici le personnage narrateur en première personne et Pedro, son ami assassiné, qu’il a l’impression de tuer une seconde fois en jetant sa veste dans le terrain vague :

Arrojé el pastel de mandioca a medio comer en un baldío. Me limpié las manos grasientas en la chaqueta, me la saqué y la escondí en la maleza como quien arrastra y esconde el cuerpo de un hombre acabado de matar.El cuerpo de Pedro dos veces muerto (Contravida, p. 34).

L’allusion au conte « El baldío » est transparente et permet de justifier notre interprétation de lecture : l’homme traînait bien celui qu’il venait de tuer. En outre, l’identification du mort avec Pedro, l’ami de jeunesse, confirme le lien étroit qui unit les deux hommes et nous renvoie au thème obsessionnel des frères (ou mieux : des jumeaux) ennemis. Ici, la veste représente le corps du mort, aussi est-il normal que le vagissement semble provenir du vêtement, qui servira finalement à envelopper le corps de l’enfant trouvé. À la différence de la fin ouverte du conte, ici le personnage narrateur, qui est lui-même en fuite et en sursis de mort, prend la décision de confier le nouveau-né aux bons soins du couvent de la Providence, suivant en cela le scénario bien connu des romans feuilletons et des films lacrymogènes. Il y a, bien sûr, une distanciation ironique dans cette notation, la reconnaissance du caractère légèrement « populiste » du thème de l’enfant abandonné, trouvé et confié au couvent. Cette réflexion méta-littéraire et autocritique est fréquente dans Contravida qui n’élude pas, à travers le regard rétrospectif, un jeu d’autodérision dont Roa Bastos a toujours été friand.

5 A. roA bAStoS, El fiscal, Madrid, Alfaguara, Narrativa hispánica 108, 1993.

42

La présence d’un narrateur en première personne favorise aussi le jugement moral sur les actions évoquées ou décrites : clairement, il exprime un sentiment de culpabilité par rapport à son ami, qui est mort sous les balles de la police alors que lui-même a été sauvé par les soins d’une vieille femme qui l’a recueilli et guéri, et cette vieille femme n’était autre que la mère de Pedro. Il se sent également coupable de se débarrasser de l’enfant, malgré les justifications tout à fait recevables qu’il se donne à lui-même. Ainsi nous ne saurions considérer que le premier crime est en quelque sorte racheté par la « bonne action » de sauver l’enfant dans des circonstances peu favorables : ce que nous aurions pu croire à la fin du conte est remis en cause par l’épilogue qu’apporte la variation de Contravida, il n’y a pas d’équilibre entre le bien et le mal. Sauver l’enfant ne rachète pas le crime commis, les deux actions sont également inévitables et inconscientes, aussi coupables qu’innocentes, fruits de pulsions contraires mais tout aussi irrépressibles. La variation introduite par la reprise, trente ans après, de la fable magistralement narrée dans le récit bref dessine le parcours de l’écrivain dans son rapport au bien et au mal.

SynthèseEn commençant cette réflexion nous évoquions l’importance de l’intertex-tualité biblique, et plus largement mythique. Or, il ne faut pas oublier que, de par sa double culture hispano-guarani, Roa Bastos a puisé également dans la mythologie indienne : ainsi, le thème récurrent des jumeaux et des frères ennemis trouve son inspiration dans l’Ancien Testament, mais aussi dans le mythe des jumeaux, l’un des plus importants de la cosmogonie guarani. S’agissant de la présence du Mal dans le monde et dans le cœur de l’homme, on ne saurait omettre de mentionner un autre de ces grands mythes, souvent évoqué par Roa Bastos : celui de la Terre sans Mal, lié à la conception cyclique de l’Histoire, au retour des grandes catastrophes et aux longues pérégrinations du peuple guarani, guidé par les chamans, en quête de la Terre sans Mal, que l’on peut assimiler au Paradis. Historiquement, Roa Bastos a relié ce mythe à la période des Missions Jésuites du Paraguay qui commence au début du XVIIe siècle pour se terminer tragiquement avec l’expulsion des Jésuites en 1768 : c’est cette fin dramatique qu’il représente dans sa pièce théâtrale La Tierra sin mal6. Ce mythe est encore bien vivant dans l’imaginaire collectif des Paraguayens

6 A. roA bAStoS, La Tierra sin mal, drame en cinq actes, in Teatro Paraguayo de Ayer y de Hoy de Teresa méndEz-FAith, Asunción, Intercontinental Editora, 2 tomos, 2001. Voir mon article : « Una utopía en la historia: La tierra sin mal de Augusto Roa Bastos », Tramoya Cuaderno de teatro, 80, nueva época, jul/sep. 2004, México, Universidad Veracruzana, Conaculta, p. 48-56.

43

et, à la faveur de la dernière élection présidentielle où s’est actualisé le premier vrai changement politique depuis la dictature de Stroessner, on a vu ressurgir cette espérance dans diverses réalisations culturelles, et en particulier un film de 2008, La Tierra sin Mal d’Ana Recalde Miranda.

Ce qu’exprime ce mythe c’est la conscience de l’omniprésence du mal dans l’homme et dans l’Histoire, son caractère inévitable et récurrent, que le récit mythique essaye d’exorciser. Les pérégrinations vers la Terre sans Mal ont pour but de trouver ce lieu utopique où le peuple sera préservé des successives catastrophes qui s’abattent sans cesse sur lui, dans un perpétuel recommencement dont l’Histoire du Paraguay donne une image assez fidèle.

45

Où est le mal ? Les contes du recueil El baldío et l’écriture

Carla FErnAndES

LCE – Université Lumière Lyon 2

« Écritures de… » la formulation renvoie au lien indissociable de la représentation de la parole et de la pensée, du concept de mal, inhérent à la condition humaine, à l’histoire de l’humanité, à celle du savoir théo-logique, philosophique, plus récemment psychanalytique qui s’est penché précisément sur le problème de l’indéfinissable mal. Si pour certains auteurs, il est possible de dire — quitte à se tromper — qu’il est très probable qu’ils aient lu tel ouvrage, si pour d’autres encore leurs textes publiés prouvent indubitablement qu’ils ont réfléchi à la question sur laquelle se penchent préparateurs et candidats à un concours de l’enseignement, pour Augusto Roa Bastos, il n’en est rien. Des trois auteurs, Ernesto Sábato est le seul à avoir élaboré une réflexion sur le mal dans ses essais et à l’avoir mise en récit dans son premier roman de 1948 El túnel, en grande partie fondé sur le rapport du visible et du langage et de leur incompatibilité.

Chronologiquement, l’œuvre du Paraguayen Augusto Roa Bastos, publiée entre 1953 et 1984 — à l’exception peut-être du conte « El país donde los niños no querían nacer », difficile à dater avec précision mais certainement écrit postérieurement à « Variaciones sobre un cuento de Julio Cortázar » — est placée au centre du corpus de textes faisant partie de cette question autour des « Écritures du mal ». Roa intègre le mal naturellement, si l’on peut dire, à ses récits fondés sur le rapport de la littérature au réel (paraguayen ou pas), traité et écrit, depuis la distance que lui octroie son exil argentin au cours duquel il finira par écrire comme un porteño et par déclarer, en toute fin de vie, et cette fois au Paraguay : « escribo en la lengua del exilio1 ». Le mal, comme tout thème de son œuvre, implique une distanciation mais fait aussi partie de la recherche d’une plus grande connaissance de l’être humain, de l’expérience, inséparable d’une approche intuitive, presque épidermique, de la réalité

1 J. boccAnErA, « ‘Escribo en el lenguaje del exilio’. Entrevista a Augusto Roa Bastos », La Prensa, Buenos Aires, supplément en ligne 7 mai 2005, http://www.laprensa.com.ni/archivo/2005/mayo/07/literaria/comentario/

46

socio-historique de son pays, de son exil vécu et du vécu de cet exil. C’est à ce titre que le mal est mis en récit et en écriture selon la logique d’un rapport de vraisemblance entre réalité et texte, d’un effet de réel recherché. D’autres logiques déterminées par l’évolution de son vécu, de sa relation à la littérature, à l’écriture, au guarani et à la langue espagnole viendront s’ajouter à cette quête initiale de la vraisemblance. On constate aisément qu’il s’agit d’autant d’expériences et de configurations dont le versant politique est rarement absent. En cela, Roa Bastos se distingue de l’Argentin Ernesto Sábato et également de Paz Soldán. Si dans le roman Los vivos y los muertos, le lecteur est renvoyé à certains événements violents et tragiques du début du XXIe siècle, leur implication dans l’existence des personnages ne semble pas avoir plus de poids que celui d’une société où règne une incommunication quotidienne dont la conséquence est la solitude, l’isolement, le mal être, la violence et la mort, selon la logique du fait divers qui sert de base au roman.

Compte tenu des étapes qui ont accompagné l’émergence de la littérature paraguayenne et du rapport d’ancillaire qui la lie à l’histoire, afin de distinguer l’histoire et la littérature, Roa Bastos érige entre les deux une frontière constituée par le néologisme « palpitología » :

no me interesa lo descriptivo, digamos el aspecto crónica de los sucesos históricos sino lo que ellos tienen como significación profunda. Ni crónica ni cronología. « Palpitología » diría yo: posibilidad de auscultar las pulsiones de la naturaleza humana en sus situaciones de crisis, más allá de las fronteras maniqueas del bien y del mal2.

Le néologisme poétique, « palpitología », peut renvoyer à la fois à un cœur ou à des paupières qui battent plus que de raison, sous le coup d’un grand émoi. Cette « palpitologie » est aussi la science qui permet à l’écrivain de dépasser une vision manichéenne d’un monde régit par l’opposition entre le bien et le mal. Elle nous place au cœur même de l’humanité et de ce qui la fait vivre. Cette « palpitologie » ne pourrait-elle pas être assimilable à « ce point de l’esprit » où tous les contraires coexistent, selon André Breton, dont la citation très connue est reprise par Georges Bataille, qui y ajoute le Bien et le Mal :

‘Tout porte à croire, écrit André Breton, qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et

2 Déclaration d’Augusto Roa Bastos in Rubén bArEiro SAguiEr, Augusto Roa Bastos. Caídas y resurrecciones de un pueblo, Montevideo, Ediciones Trilce/Editions Caribéennes, 1989, p. 149-150.

47

l’incommunicable cessent d’être perçus contradictoirement’. J’ajouterai : le Bien et le Mal, la douleur et la joie3.

L’espace de la feuille blanche nécessaire à leur énumération nous fait prendre conscience de la longue cohorte de maux présents dans l’œuvre roabastienne et de leur évolution depuis le recueil initial de El trueno entre las hojas (1953), en passant par El baldío (1966), composé de contes écrits entre 1951 et 1961. Los pies sobre el agua (1967) et Moriencia (1969) ne sont bien sûr pas en reste.

Le mal se manifeste à travers l’exploitation de l’homme par l’homme, le crime, la disparition d’une fillette, de la cruauté, la tromperie, la mani-pulation, le rapt, le vol, la maladie, la guerre, la répression et les exécutions, le récit de crimes dans les journaux, la prostitution féminine pour la survie, le fanatisme d’une secte et de son gourou, une mère qui tue son enfant en voulant le punir, un viol collectif, la lapidation d’un homme par les fidèles d’une paroisse, la couardise d’un homme qui échappe à la guerre mais est trompé par sa femme et son sauveur, un fratricide inconscient en temps de répression armée, des infanticides commis par une créature légendaire, puis encore l’exploitation de l’homme par l’homme sur fond de violence généralisée que vient rappeler l’épigraphe en tête du recueil El trueno entre las hojas, qui ne figure malheureusement pas dans l’édition de Cuentos completos au programme :

El trueno cae y se queda entre las hojas. Los animales comen las hojas y se ponen violentos. Los hombres comen los animales y se ponen violentos. La tierra come a los hombres y empieza a rugir como el trueno.(De una leyenda aborigen)

L’épigraphe de El trueno entre las hojas et la figure de concaténation qui s’y déploie, enchaîne la nature et l’homme dans un rapport anthropophage, destructeur et violent, créant par là-même une généalogie de la violence, qui est aussi une généalogie du récit. En effet, à plusieurs reprises dans les contes de ce recueil, on trouvera des images renvoyant à cette épigraphe, qui témoigne d’une construction organique du volume rappelée également par les renvois d’un conte à l’autre4.

Dans El baldío (1966) quelques autres maux s’échappent encore de la boîte de Pandore même si l’épigraphe de ce second volume (non orga-nique), qui ne figure malheureusement pas non plus dans l’édition de Cuentos completos, oscille cette fois du côté de la Bible : « El que abandona su viña la verá morir dentro de sí en baldío y su vino será amargo… ».

3 Georges bAtAillE, La littérature et le mal, Paris, Gallimard, 1957, p. 24.4 Voir Carla FErnAndES, Ecritures du mal. Sábato, Roa Bastos, Paz Soldán, Paris, Ed. Atlande, 2010, p. 11-152.

48

L’univers biblique et celui d’une religiosité populaire et syncrétique, reflet de l’importance de cette dernière dans la vie des Paraguayens, sont omniprésents dans l’œuvre de Roa Bastos, depuis « Lucha hasta el alba5 », récit qu’il situe lui-même au début de son parcours d’écrivain, en ayant recours au mythe du manuscrit trouvé.

En apparence adoucie, l’épigraphe de El baldío continue de poser le problème du mal, d’un mal subordonné à l’écriture et réductible à celle-ci, selon une configuration qui chronologiquement pourrait être ainsi énumérée : l’irruption d’un fait divers crapuleux dans la vie d’une famille de vieilles filles, qui élèvent leur nièce adolescente (« La tijera », 1951) ; la vérité et le mensonge, en tension conflictuelle dans toutes les histoires que El gordo transmet à son auditoire (« Contar un cuento », 1951) ; le vol, la délation, la violence du groupe face à l’individu, le double, la dualité, la duplicité dans « El y el otro », 1952 ; l’assassinat d’un ami d’enfance par jalousie, le fait de le trahir par-delà la mort (« El aserradero », 1956) ; le thème borgésien du héros et du traître sur fond de guerre du Chaco (« Encuentro con el traidor », 1956) ; des réflexions sur la misère dans tous ses états (misère économique, affective) et la souffrance qui en découle (« Juegos nocturnos », 1956) ; le vol et le crime, le chaos et un semblant d’ordre et de loi sous couvert de religiosité populaire (« Borrador de un informe », 1958) ; la violence du milieu intellectuel, reflet de la violence du milieu politique et ses conséquences telles que la misère économique, la rancune, la solitude, la folie, le viol, l’emprisonnement et puis encore la folie (« El pájaro mosca », 1958) ; la violence d’un chef politique lubrique pendant la guerre du Chaco, représentée par analogie avec un être mythologique, fils de l’esprit du mal, selon une légende guarani (« Kurupí », 1959) ; la duplication de la mutilation et le pouvoir maléfique d’une petite fille prénommée Alicia mais qui préfère son surnom de Luba (« La flecha y la manzana », 1959) ; la rébellion et sa répression violente, les morts et les survivants emprisonnés, ceux qui se taisent et ceux qui parlent sous l’impact de la torture (« La rebelión », 1960) ; un probable assassinat dans la zone marginale de Buenos Aires, compensé par la protection offerte à un nouveau-né, abandonné comme un vulgaire rebut dans un terrain vague du Riachuelo argentin (« El baldío », 1960) ; enfin, sur fond de situation insurrectionnelle, la menace d’un fratricide culminant dans la mort des deux frères, sous les yeux de leur mère (« Hermanos », 1961).

5 Voir à propos de ce conte, l’analyse qui en a été réalisée par Milagros Ezquerro, Michèle Ramond, Michèle Debax et Jean Alsina à travers le film, La partie d’écriture : http://www.maison-latine.com/index.php?option=com_content&view=article&id=112%3Apresentation-du-film-la-partie-decriture&catid=51%3Aparaguay&Itemid=50&lang=fr

49

Bien qu’elle sorte du cadre de cette communication, l’évocation pour-rait être étendue aux autres recueils pour montrer la permanence des manifestations du mal. Ainsi, dans Los pies sobre el agua (1967) apparaît le mystérieux assassinat à Buenos Aires d’un ambassadeur du dictateur par un groupe d’exilés paraguayens, groupe qui ne survit pas lui-même à l’épreuve de cet homicide et finit par se dissoudre (« Ajuste de cuentas ») ; apparaît également la mort par maladie d’un enfant et l’intervention violente d’un « malón » dans le rapt de la mère et l’enfant, le soir de Noël (« Niño-Azoté »), qui au-delà l’époque de la colonie continuera à être célébré par la communauté6.

Pour sa part, le recueil Moriencia (1969) renvoie à l’omniprésence de la mort, sur fond de contexte historique violent et de conditions climatiques extrêmes. La mort est essentiellement traitée en rapport avec deux figures centrales du village, celle de Chepé Bolívar le télégraphiste, rappelant le rôle clé du train et du chemin de fer dans les périodes de conflit, et l’instituteur Cristaldo. On les retrouve dans les contes « Moriencia », « Cuerpo presente », « Bajo el puente ». La violence et la mort, en rapport avec le monde de l’enfance sont présentes dans « Ración de león » et surtout « Nonato », conte central dans la production de Roa Bastos.

Les deux contes, non inclus dans des recueils, « Lucha hasta el alba » et « El país donde los niños no querían nacer », peut-être le premier et le dernier conte de Roa Bastos, ont en commun d’être des réécritures de textes bibliques. Le premier renvoie à la lutte contre le frère jumeau, puis à un parricide et le second rappelle, à travers une belle fable enfantine, l’origine biblique du mal.

La quarantaine de contes prend le mal pour objet et va l’écrire selon des modalités qui varient entre 1953 et 19667. Alors que El trueno entre las hojas est publié en 1953, en 1951 dans « Contar un cuento », Roa élabore un récit métalittéraire dans lequel la capacité des mots à représen-ter les choses qu’ils désignent est remise en question. Ce problème qui n’est autre que celui de la représentation n’abandonnera plus alors son œuvre et explosera littéralement dans Yo el Supremo, où la « malédiction du langage » sera convoquée8. Cette malédiction n’est autre que celle

6 Voir le rapport entre les contes « Niño Azoté » et « Bajo el puente ».7 En réalité, tout au long de la publication des textes inclus dans Cuentos completos, cités dans ce travail d’après l’édition suivante : Barcelona, Random House Mondadori, 2008.8 « Continúa escribiendo. Por lo demás no tiene ninguna importancia. En resumidas cuentas lo que en el ser humano hay de prodigioso, de temible, de desconocido, no se ha puesto hasta ahora en palabras o en libros, ni se pondrá jamás. Por lo menos mientras no desaparezca la maldición del lenguaje », Augusto roA bAStoS, Yo el Supremo, Madrid, Cátedra, 1983, p. 559.

50

de Babel. En parallèle, le conte « El baldío » (1960), le seul réédité dans plusieurs volumes en ayant été épargné par les réécritures auxquelles Roa a pris l’habitude de soumettre ses textes, inaugure la généalogie des représentations « del incesante renacimiento ». L’homme qui a assassiné son semblable et parvient à l’enfouir dans une tombe de détritus, trouve au même endroit un nouveau-né abandonné, qui dans la chaîne humaine, prend la place du disparu. Cette incessante renaissance, ici symbolisée par deux êtres, concerne dans d’autres contes un seul être dont le prototype serait « Nonato » du conte éponyme. Par ailleurs, l’élaboration puis la publication du premier roman Hijo de hombre en 1960 a permis à l’auteur de fictionnaliser tout au long de divers chapitres, un être collectif construit à partir du postulat qu’un homme est tous les hommes. Autant d’éléments qui font que bien que le recueil El baldío ne puisse pas être tenu pour une œuvre organique, parmi les récits qui le composent se trouvent certains de ceux qui constituent un tournant indéniable dans l’écriture roabastienne.

« El prisionero » (publié en 1953 dans El trueno entre las hojas) et « Hermanos » (écrit en 1961 et publié en 1966), dernier conte du recueil et récit écrit après la publication du premier roman Hijo de hombre (1960) sont les deux textes utilisés dans notre analyse de l’évolution de l’écriture du mal chez Roa car tous deux sont fondés sur des fratricides. Nous commençons par un bref rappel descriptif de chacun d’entre eux pour en arriver ensuite à leur analyse.

« El prisionero » (Cuentos completos, p. 189-198) se fonde sur la tragique rencontre, non consciente parce que l’un des deux est probablement déjà mort9, de deux frères durant une des phases de répression d’une guerre civile, que le texte situe huit ans après la guerre du Chaco (1932-1935) — donc en 1943 —. Hugo, le jeune frère enrôlé dans l’armée au moment où se déroule cette guerre civile, obligé de participer aux activités de répression aux côtés de l’armée régulière, littéralement mort de sommeil après trois nuits passées à traquer les rebelles, va enterrer vivant dans un trou le prisonnier qu’on lui ordonne de garder seul, afin qu’il ne puisse s’échapper. Ce prisonnier n’est autre que Víctor, le frère aîné, aimé et admiré, ancien-combattant du Chaco, militant de gauche parti prêcher la bonne parole révolutionnaire aux travailleurs des plantations de maté du Haut Paraná. Le conte prend une valeur paradigmatique, lorsque l’on sait que la période historique de l’après-guerre du Chaco a été jalonnée de guerres civiles, dont le point culminant a été celle, meurtrière et traumatisante, de 1947.

9 A noter que dans le conte, il n’est fait allusion qu’au corps du prisonnier, qui devient donc sujet passif des actions que les autres lui infligent.

51

« Hermanos », (Cuentos completos, p. 331-341), retrace l’histoire des deux frères Argüello, Leocadio et Julián, qui appartiennent l’un aux forces rebelles (Leocadio), l’autre aux forces armées (Julián). Julián sert de guide à l’armée dans sa région et par son action, en faisant ce qu’il appelle son devoir, livre son frère, qui se retrouve prisonnier et blessé probablement suite à des actes de torture. Les membres attachés par du fil de fer, Leocadio, le prisonnier entreprend de s’enfuir jusqu’à la maison familiale, en rampant comme un ver de terre. La mère tente de le soigner et de le protéger de son frère, venu le reprendre et le ramener. Voyant qu’elle ne parvient pas à empêcher un tel dénouement, elle met au défi Julián d’exécuter son frère devant elle. Alors qu’il songe à la possibilité de s’enfuir avec sa mère et son frère, Julián tombe à ce moment-là faisant qu’une balle de son fusil le tue sans que la mère parvienne à l’éviter et sous le regard de son frère, Leocadio, décédé lui aussi des suites de ses blessures.

Ces deux résumés montrent à la fois les points communs entre les deux récits et la plus grande complexité narrative du second, « Hermanos ». La violence, en tant que réalité décrite et évoquée, est omniprésente dans le premier récit où le terme revient à de multiples reprises10. Dans le second, elle explose en chacune des actions qui se succèdent comme dans un engrenage fatal. Dans les contes de Roa, le fratricide peut renvoyer à la lutte biblique primordiale mais témoigne aussi d’une violence politique qui n’épargne rien, pas même la structure familiale. Présentée selon une modalité plus universelle dans « Hermanos », cette violence devient aussi une métaphore de la lutte fratricide d’un même peuple, des hommes d’une même communauté qui s’entretuent au nom de principes politiques divergents.

Hannah Arendt propose d’intéressants développements sur le concept de violence et sur ceux qui lui sont proches comme le pouvoir, la puissance, la force et l’autorité. Dans son essai intitulé « Sur la violence », Hannah Arendt montre le lien entre celle-ci et le pouvoir politique, affirmant que : « […] la violence et l’arbitraire qui en est inséparable peuvent être considérés comme des choses normales et, de ce fait, négligées11. » Les notions de violence, de totalitarisme, et de « banalité du mal », attachées

10 « Por estas huellas venía el recuerdo de la vida. Los soldados nada significaban; las automáticas, los proyectiles, la violencia tampoco. Sólo esos detalles de una desvanecida ternura contaban. A través de ellos se podía ver lo invisible; sentir en su trama secreta el pulso de lo permanente », Cuentos completos, p. 191. « Hugo Saldívar pensó varias veces en desertar, en escaparse. Pero al final decidió que era inútil. La violencia lo sobrepasaba, estaba en todas partes », ibid., p. 194. 11 Hannah ArEndt, « Sur la violence », Du mensonge à la violence. Essais de politique contemporaine, (1ère éd. 1969), Paris, Calmann-Lévy, 1972, p. 110-111.

52

pour elle à la radicalité du mal telle qu’elle ressort de l’histoire du XXe siècle et plus particulièrement des événements, sans précédents, selon elle, qui se sont déroulés entre 1934-1937 dans la Russie soviétique puis entre 1941 et 1945 dans l’Allemagne hitlérienne, sont toutes à l’œuvre dans l’écriture du mal.

Pour Hannah Arendt, victime elle-même du régime nazi qu’elle fuit dès 1933 en se réfugiant d’abord en France puis aux Etats-Unis (1941), le totalitarisme vise la déshumanisation de l’être qui repousse toutes les limites spirituelles et philosophiques. Avec ses écrits, on se situe sur le plan d’une réflexion sur la sécularisation du mal. Mais il faut souligner que chez Roa, on a aussi de celui-ci une approche biblique. Le questionnement qu’établit cette philosophe sur la nature des crimes, commis au cours de l’histoire du XXe siècle, fait que pour elle une réflexion sur le mal et sur sa radicalité est un préalable à toute pensée politique moderne. Dans l’essai « Sur la violence », Hannah Arendt souligne :

En résumé, il ne suffit pas de dire que, dans le domaine politique, il ne faut pas confondre pouvoir et violence. Le pouvoir et la violence s’opposent par leur nature même ; lorsque l’un des deux prédomine de façon absolue, l’autre est éliminé. La violence se manifeste lorsque le pouvoir est menacé, mais si on la laisse se développer, elle provoquera finalement la disparition du pouvoir. […] La violence peut détruire le pouvoir, elle est parfaitement incapable de le créer. La confiance qu’avait mise Marx et Hegel dans le « pouvoir dialectique de la négation », grâce auquel les oppositions, loin de se détruire, se développent l’une par rapport à l’autre du fait que les contradictions favorisent le développement au lieu de le paralyser, repose sur un postulat philosophique beaucoup plus ancien, et selon lequel le mal ne serait qu’un mode négatif du bien, et le bien pourrait procéder du mal ; le mal, en un mot, ne serait que la manifestation temporaire d’un bien encore dissimulé. Ces vénérables conceptions, que bien des gens qui n’ont jamais entendu parler de Marx ou de Hegel partagent, sont devenues dangereuses pour la simple raison qu’elles dissipent la peur et suscitent l’espoir — un espoir fallacieux utilisé pour combattre une peur légitime. Je n’entends nullement par là assimiler la violence au mal ; je veux simplement indiquer qu’on ne doit pas faire dériver la violence de son contraire, le pouvoir, et que, pour bien comprendre et pouvoir définir la première, il nous faut en examiner l’origine et la nature12.

Dans le cas des deux contes analysés et contrairement à Hannah Arendt, nous entendons bien « assimiler la violence au mal », en raison de la nature du pouvoir totalitaire auquel renvoie respectivement l’arrière fond historique des deux contes. Pour « El prisionero », ce contexte est celui de la crise de l’après-guerre du Chaco, donc des années 40, qui déboucheront sur la guerre civile de 1947 et l’émergence de la « Revolución Nacionalista Paraguaya », d’inspiration fasciste, prônée par Higinio Morínigo. Son arrivée au pouvoir coïncide avec une vague d’exils sans précédents, dont

12 Ibid., p. 157.

53

celui de Roa Bastos parti pour l’Argentine. Dans le cas de « Hermanos », l’importance qu’y prennent les forces armées, un des piliers du régime, et l’insistance quant au sort réservé aux opposants politiques de gauche faits prisonniers renvoient à la dictature d’Alfredo Stroessner (1954-1989) et à la vague de répression qui déferle sur le pays lorsqu’il tente de solidifier les bases de son pouvoir totalitaire. Le Frente Unido de Liberación Nacional, qui paraît sous l’acronyme FULNA, est par ailleurs évoqué dans le conte (p. 335). Il s’agit bien d’une violence qui s’infiltre partout touchant tout un chacun y compris dans la structure familiale qui l’a vu naître et est censée le rendre moins vulnérable.

Dans l’œuvre de Roa, la violence — qui selon Arendt peut aussi s’appeler pouvoir, puissance, force, autorité — brise, interrompt, tue mais paradoxalement elle est elle-même un phénomène continu. Les insurrections et les révolutions face au pouvoir totalitaire sont aussi permanentes et continues que la violence d’état qui tente vainement de les éradiquer dans un engrenage tragique13. Dénominateur commun des différents camps, la violence transforme les êtres et l’espace familier en ennemis et en champ de bataille tant elle est un phénomène central et non marginal.

Partant des grandes composantes du récit espace, temps, personnages et forme du narrateur et perspectives narratives nous chercherons à caractériser des configurations de l’écriture du mal dans les deux contes choisis pour la ressemblance de leur histoire et de la tragédie humaine et politique qu’elle met inlassablement en scène.

Dans « El prisionero », l’histoire violente et mouvementée trouve un écho dans la violence de la nature, comme dans la plupart des contes de El trueno entre las hojas. Forte de cette double caractéristique, elle se substitue au poids du destin dans la vie des protagonistes, résumant celle-ci à une tragédie sauvage et barbare, rythmée d’échos mythiques. En effet, le topos d’ouverture du conte donne des indications quant au moment de l’action « la noche invernal » (p. 189), quant aux lieux de cette même action, dont le modeste « rancho » est le centre. Mais il faudra attendre de longues lignes avant que n’apparaissent définis et individualisés les protagonistes. Dans un premier temps, la présence humaine n’est perceptible qu’à travers les détonations des armes, génératrices de violence et d’une déshumanisation généralisée, auxquelles fait écho l’absence première des protagonistes :

13 Hannah Arendt souligne : « Plus la violence est devenue un instrument douteux et incertain dans les relations internationales, plus elle a paru attirante et efficace sur le plan intérieur, et particulièrement dans le domaine de la révolution », « De la violence », op. cit., p. 113.

54

Los disparos se respondían intermitentemente en la noche invernal. Formaban una línea indecisa y fluctuante en torno al rancho; avanzaban y retrocedían en medio de largas pausas ansiosas, como los hilos de una malla que se iba cerrando cautelosa, implacablemente, a lo largo de la selva y los esteros adyacentes a la costa del río. (p.189).

Ce filet (« malla cazadora ») que constituent par analogie les déflagrations des armes assimile l’action décrite à une chasse à l’homme, qui se multiplie à travers le territoire, comme semble l’indiquer la fin du premier paragraphe. Si l’espace de la répression suit le cours de la rivière « a lo largo de la selva y los esteros adyacentes » (p. 189), celui des guérillas rebelles s’obstine à ne pas mourir « en las ciénagas, en los montes, en las aldeas arrasadas » (p. 189), trois éléments juxtaposés dans une asyndète révélatrice néanmoins de la dissolution de ces forces.

La violence fratricide des hommes fusionne avec celle de la nature, en ce sens égalisatrice. Selon la logique de l’épigraphe du recueil, la violence se transmet de la nature aux hommes dans un cycle ininterrompu :

Más que durante los propios combates de la rebelión, al final de ellos el odio escribió sus páginas más atroces. La lucha de facciones degeneró en una bestial orgía de venganzas. El destino de familias enteras quedó sellado por el color de la divisa partidaria del padre o de los hermanos. El trágico turbión asoló cuanto pudo. Era el rito cíclico de la sangre. Las carnívoras divinidades aborígenes habían vuelto a mostrar entre el follaje sus ojos incendiados; los hombres se reflejaban en ellos como sombras de un viejo sueño elemental. Y las verdes quijadas de piedra trituraban esas sombras huyentes […] (p. 190-191).

L’espace lui-même, le « rancho » incendié, en tant que lieu représentatif et réceptacle de cette violence aveugle et destructrice, dans ses détails les plus petits et les plus fragiles semble lutter contre la violence, pour maintenir le souvenir de la vie et de la paix14 :

En el reborde de una ventana, en el cupial del rancho, por ejemplo, persistía una diminuta maceta: una herrumbrada latita de conservas de donde emergía el tallo de un clavel reseco por las llamas; persistía allí a despecho de todo, como un recuerdo olvidado, ajena al cambio, rodeada por el brillo inmemorial de la luna como la pupila de un niño ciego que ha mirado el crimen sin verlo (p. 190).

L’apparition des différents acteurs du drame se fait sous le signe du froid de la nuit et surtout d’Hypnos.

14 D’autres traces de vie, en temps de paix, dans le « rancho » font arriver à cette conclusion : « Por estas huellas venía el recuerdo de la vida. Los soldados nada significaban; las automáticas, los proyectiles, la violencia tampoco. Sólo esos detalles de una desvanecida ternura contaban. A través de ellos se podía ver lo invisible; sentir en su trama secreta el pulso de lo permanente » (p. 191).

55

La responsabilité de Saldívar, dans la fin tragique que subit le corps de son frère15, est atténuée par son état second, lié à son épuisement, qui fait qu’il perçoit tout ce qui se passe autour de lui de façon confuse. L’adverbe « borrosamente » est ainsi repris plusieurs fois dans ce passage :

En medio de la atonía casi total de sus sentidos, Saldívar oyó borrosamente la voz de Peralta dando órdenes. Vio también borrosamente que sus compañeros cargaban dos ametralladoras pesadas y salían en la dirección que Peralta les indicó. Algo oyó como que los guerrilleros estaban atrapados en la silueta montuosa de un estero. Oyó que Peralta borrosamente le decía:—Usté, Saldívar, queda solo aquí. […] Lo dejo responsable del prisionero y de lo’ pertrecho (p. 193).

Le sommeil apparaît ainsi comme responsable du drame16, plus que Hugo Saldívar lui-même : « Era como una funda de goma viscosa en torno a sus miembros » (p. 193). Cette analogie se répète à la page 196. Ce sommeil, contre lequel il n’arrive plus à lutter est comparé à un serpent, symbole du mal :

El mandato imperioso del sueño seguía frotándose contra su piel, contra sus huesos; se anillaba en torno a él como una kuriyú viscosa, inexorable, que lo iba ahogando lentamente. Iba a dormir, pero ahí estaba el prisionero (p. 196).

Il ne parvient pas plus à lutter contre un destin, dominé par la violence et dont est victime l’homme selon la vision fataliste de l’humanité, qui domine les récits El trueno entre las hojas :

La enconada cadena de azares que lo había hecho atravesar absurdas peripecias lo tenía allí, absurdamente, en el destacamento de cazadores de cabezas humanas que comandaba Peralta, en los esteros del Sur, cercanos al Paraná (p. 194).

La phrase du conte la plus significative à ce sujet renvoie à nouveau au poids d’une violence inéluctable : « Hugo Saldívar pensó varias veces en

15 Rien n’indique que Víctor, le frère prisonnier soit vivant lorsqu’il est capturé : « tres de los cinco soldados que venían traían arrastrado el cuerpo de un hombre » (p. 192) ; « Podía ser un cadáver, pero a lo mejor se estaba fingiendo muerto para escapar en un descuido » (p. 193) ; « El prisionero en un ningún momento se resistió; parecía aceptar con absoluta indiferencia la operación del centinela. Hugo Saldívar apenas se fijó en esto » (p. 196). 16 « Trató de caminar alrededor del prisionero […] Trató de pensar en algo definido […] En uno o dos destellos de lucidez, Saldívar pensó en su madre, en su hermano. Fueron como estrías dolorosas en su abotagamiento blando y fofo. El sueño no parecía ya residir en su interior, era una cosa exterior, un elemento de la naturaleza que se frotaba contra él desde la noche, desde el tiempo, desde la violencia, desde la fatiga de las cosas, y lo obligaba a inclinarse, a inclinarse… » (p. 194).

56

desertar, en escaparse. Pero al final decidió que era inútil. La violencia lo sobrepasaba, estaba en todas partes » (p. 194).

On trouve une ellipse en lieu et place de l’évocation du moment où Hugo Saldívar se rend compte que c’est son frère qu’il a enterré. Il est à souligner qu’un long passage consacré au frère combattant et militant de gauche, précède la réalisation de son geste irréparable17 (p. 195). Suivant la logique de la fin elliptique, une figure de prétérition vient clore le récit et signifier le moment de l’irruption de l’horreur, constituée par la révélation du fratricide : « No podía adivinar que Hugo Saldívar había huido como un loco al amanecer perseguido por el rostro de cobre sanguinolento de su hermano, a quien él mismo había enterrado como un tronco en el hoyo » (p. 197). Pour mettre fin à ses jours, Hugo Saldívar empruntera le chemin que suit le tourbillon de violence qui emporte les hommes. Celle-ci et la tragédie qu’il vient de vivre le font basculer de la jeunesse vers la vieillesse, de l’humanité vers l’inhumanité comme en témoigne la fin du conte : « Al día siguiente, los hombres de Peralta encontraron el cadáver de Hugo Saldívar flotando en las aguas fangosas del estero. Tenía el cabello completamente encanecido y de su rostro había huido toda expresión humana » (p. 198).

Dans « Hermanos » dernier récit écrit (1961) de tous les contes de El baldío (1966), c’est la relation familiale qui est soulignée dès le titre, parce que la violence dans la famille est devenue une métaphore de celle qui touche toute une société. Le conte nous plonge dans l’action violente et chaotique, qui célèbre la défense et la victoire « del orden y la legalidad » (p. 331). Roa mène plusieurs fils narratifs, parallèlement à plusieurs actions qui se constituent en un contrepoint et construisent le récit dans la tension. Dans « El prisionero », suivant la perspective du protagoniste, une seule action est décrite et perçue à la fois. Grâce à une multiplicité de sources de perception (fondées autant sur l’ouïe que la vision), l’écrivain paraguayen tire tout le profit possible de la scène nocturne, qu’il choisit pour son récit ; celle du prisonnier qui se cache et du groupe qui s’arrête et se fait le récit de cas tous plus atroces les uns que les autres d’épisodes de torture et de répression.

Ce passage (p. 334-337) constitue comme un récit second dans le texte. Au début, le groupe est perçu par l’homme, qui rampe dans la nuit, comme une menace : « En ese momento fue cuando la patrulla que venía de recorrida casi tropezó con él en la oscuridad. […] Los oyó cuando

17 Le conte « Regreso » présente aussi une relation d’admiration et d’amour d’un jeune frère envers son aîné, dont il se forge une image héroïque, avant d’être le témoin impuissant de sa mort.

57

se venían acercando, también medio borrachos, bromeando sobre los incidentes de la jornada » (p. 334). La scène nocturne et le fait que le prisonnier se cache accentuent l’importance des perceptions auditives. Lorsque le récit des tortures infligées aux opposants se clôt, c’est depuis ce même type de perception que se termine le récit second : « Los oyó alejarse; el rumor de los zapatones, de las armas, fue bajando por la pendiente, cada vez más asordinado, hasta que él pudo volver a escuchar el atarantado ruido de su corazón… » (p. 337). Ces cas entendus par lui, résonnent comme une multiplication des possibilités qui attendent le prisonnier s’il est repris. Dans le cas de « El prisionero », un seul cas de torture est évoqué. Seulement ensuite débute une autre phase du conte « Hermanos » :

Sólo entonces abrió los ojos y vio el cielo negro de la noche boca abajo en el cedazo del agua cribado de agujeritos luminosos. […] Volteó la mirada de costado hacia el abismo quieto en lo alto, y la posición de las Siete Cabrillas le mostró que había andado la noche desde el momento en que él comenzara su lenta, agónica fuga de lombriz amarrada con alambre de púa (p. 337-338).

Depuis la perspective à ras du sol de l’homme rampant, la nuit, le ciel et l’eau se conjuguent pour montrer sa vulnérabilité accrue par leur puissance et grandeur. C’est ainsi la nuit qui progresse et avance et non lui, rappelant le temps écoulé où, à l’abri de l’obscurité, il entend les récits terrifiants des soldats.

Dans le conte de El trueno entre las hojas, le personnage du prisonnier semble mort au moment où se déroule le drame ; dans « Hermanos », il est vivant et le récit restitue son calvaire, dont est en partie responsable son frère. Il restitue aussi son odyssée d’homme blessé, métamorphosé en ver de terre, avant de parvenir à nouveau à se tenir debout juste avant de s’écrouler dans les bras de sa mère et provisoirement à l’abri de la maison familiale :

Se levantó y cayó varias veces; caía de rodillas y volvía a levantarse, a arrastrarse, descabezado, descoyuntado, en un jadeo de animal herido, anhelante de reunir sus pedazos, como si ya nunca hubiera de poder despegarse de la posición de gusano que lo había atado a la tierra (p. 338).

La douleur physique que provoquent en lui ses blessures est évoquée en contrepoint à celle du récit des tortures subies par les prisonniers qu’évoquent les soldats, témoins et partie prenantes dans celles-ci. Leur récit second, que nous avons évoqué, démultiplie la situation du protagoniste et constitue dans le conte une sorte de mouvement d’amplification avant la tragédie finale qui se déroule entre les deux frères et la mère.

58

La perception temporelle (p. 334), filtrée par la conscience de ce protagoniste agonisant, est toujours imprécise, qu’il se trouve loin ou près de la maison, et contribue à la déréalisation des référents historiques pourtant identifiables. Ainsi, lorsque les soldats s’arrêtent tout près de lui apparaît cette évocation, rythmée par la répétition de « hasta sentir » :

Aferró el pedrusco en el puño, lo apretó con fuerza hasta hacer de él un punto de apoyo en lo hondo de sí; hasta sentir que sus anillos se le crisparon en una repentina voluntad de inercia, de inmovilidad, como un momento antes lo fue de avance; hasta sentir como si ya estuviera muerto, un tronco muerto y petrificado ahí hacia una infinidad de tiempo, y que aunque los gubernamentales hubieran tropezado con él no lo habrían descubierto o lo habrían confundido simplemente con eso, un tronco carbonizado por el rayo al borde de una barranca (p. 334).

Cette imprécision facilite le retour à une sorte de genèse de l’humanité, inaugurée par la disparition et la mort. C’est dans la mort annoncée du blessé poursuivi et dans la mort réalisée du poursuivant qu’est rétabli le lien fraternel, qui lie à leur tour les deux frères à l’humanité entière. Deux paragraphes avant que ne soit évoquée la mort accidentelle du frère poursuivant, une analogie renvoie à une forme de pétrification et de minéralisation, qui n’est pas sans rappeler l’image de « tronc carbonisé », citée ci-dessus, pour caractériser le frère poursuivi :

El otro ha quedado inmóvil. Ha ido bajando el arma. Se apoya en ella. Su atonía es absoluta; tiene la apariencia de un cadáver apuntalado en un máuser, petrificado en esa posición en un bloque de cuarzo transparente. Un fósil congelado en ese fuego lunar que parece arder heladamente en el rancho hace milenios. Pero todo eso debe ocurrir en un instante, hasta que el fósil se mueve otra vez y se humaniza poco a poco. Luego tiembla y tiembla, como en un ataque de chucho que lo estremece de pies a cabeza (p. 341).

L’oxymore qui fait coexister le feu lunaire et l’expression « arder heladamente », par le choc des contrastes qu’elle provoque, fait que ce frère « pétrifié », comme l’Autre, son frère, subisse à la fois un processus de déshumanisation et atteigne une forme d’atemporalité, toutes deux en rapport sans doute avec la violence.

*

Entre le conte « Prisionero » et « Hermanos », représentatifs de l’évolution du recueil organique de El trueno entre las hojas et du recueil, non organique, de El baldío, le jeu des focalisations narratives est devenu plus complexe et permet que les victimes se trouvent au centre du récit, quel que soit leur camp car les soldats, qui participent aux tortures sont aussi victimes de rouages qui les dépassent. La perspective manichéenne, qui

59

fait que dans « El prisionero », le personnage du militaire Peralta semble être construit comme l’antagoniste de Víctor, le frère admiré, paraît s’être considérablement atténuée. Une grande importance est accordée au corps, aux perceptions qui passent par lui, lorsque la douleur rapproche l’homme de la mort (p. 339) ; au corps comme dernier réduit de la lutte politique (p. 337) et de la lutte pour la vie. Bien plus que dans El trueno entre las hojas, le rôle central des femmes, en tant qu’actrices politiques, est à souligner et le personnage de la mère, qui donne naissance à deux frères, qui en choisissant des camps politiques adverses, vivent jusque dans leur mort le destin des frères ennemis en est un bel exemple. Conçus selon le schéma biblique ou construits pour signifier les luttes fratricides politiques, ces frères ennemis sont tout au long de l’œuvre roabastienne, une des figures majeures du double, à son tour une des figures majeures du mal.

Peut-être plus que dans la fascination du mal, on perçoit dans l’œuvre de Roa Bastos une fascination pour le destin de personnages broyés par la force fatale d’événements historiques qui les dépassent. C’est cette force même, un des concepts synonymes de violence pour Hannah Arendt, qui dans les contes fait que le paradigme historique s’efface au profit du paradigme mythique et que l’écriture trouve sa voie-voix.

61

Arqueologías del presente: cuerpos y escritura en Los vivos y los muertos

Jesús montoyA JuárEz

Universidad de GranadaUniversité de Paris Sorbonne – Paris IV

y no hallé cosa en que poner los ojosque no fuese recuerdo de la muerte.

Francisco de Quevedo

IntroducciónLos vivos y los muertos busca hermanarse con un canon en expansión en los últimos veinte años que ha querido romper con una determinada forma de leer la literatura latinoamericana desde un horizonte de expectativas influido aún por el realismo mágico por dos caminos: bien mediante la exploración de los espacios urbanos de una Latinoamérica globalizada, bien haciendo desaparecer a América Latina de los escenarios en que las novelas transcurren. Esta última vía ha ganado adeptos en el siglo XXI. De hecho hasta esta novela, Paz Soldán era una de las excepciones de entre los escritores mcondianos desplazados fuera de América Latina que no había situado en su totalidad sus ficciones extensas fuera del Subcontinente. Es por ello que la novela está dedicada precisamente a, entre otros, Jorge Volpi y Alberto Fuguet, no en vano son dos promotores esenciales del fenómeno, cómplices y responsables de los manifiestos generacionales más importantes en este sentido.

El procedimiento constructivo principal del texto es la rescritura y el pastiche. El hipotexto básico es el relato de no ficción de E. Jane Carrol, publicado en la revista juvenil Spin, The cheerleaders (2001), pero el procedimiento intertextual conforma una red abigarrada de vínculos intermediales o interdiscursivos que tejen una compleja madeja en que se cruzan los relatos populares, el cine de masas, las series de televisión y, sobre todo, una banda sonora musical adolescente que suena permanentemente. Es obvio que las referencias literarias son escasas o no tienen el peso que tienen en la novela las procedentes de otras producciones del “paisaje mediático”, pero a la hora de pensar esta novela creo que se vuelve

62

relevante no tanto marcar la distancia respecto de la cultura de masas que la “salva” para la literatura, sino el hecho de que la novela apunta a que lo que podría estudiarse como literatura se ha vuelto un archivo más entre la serie de producciones que configuran el sensorium contemporáneo. Pensar la literatura al margen de cómo se lee o cómo se escribe (comenzando por la tecnología que empleamos para hacerlo), es erróneo, en tanto que hoy sólo queda la persistencia retiniana de una literatura separada del pop (cfr. Fernández Porta). Es desde ese horizonte, que la novela encuentra una forma literaria de construir su realismo como arqueología de los restos de un presente enterrados bajo la nieve de Madison.

¿Dónde está la literatura?Es interesante explorar el diálogo que abren los paratextos iniciales, por un lado con la tradición de la literatura posnacional, por otro con la novela de terror gótica anglosajona. La primera cita proviene del inicio de la novela de Orhan Pamuk, Nieve, que desautomatiza la visión estereotipada de Turquía que funciona en el imaginario occidental. Se trata de una de las frases iniciales de su narrador que describe la sensación del protagonista, Ka, un poeta turco exiliado en Alemania, por tanto un observador periférico a su sociedad, que siente “el silencio de la nieve” al ver nevar copiosamente “como en los sueños”, a su llegada a la localidad turca de Kars, en la frontera con Armenia.

La segunda cita es de Joyce Carol Oates, y corresponde al narrador y protagonista de la novela Zombie (1995), Quentin P.: aparentemente el hijo y nieto modélico de la sociedad occidental, es también un psicópata, sociópata, y asesino perturbado que pretende obtener a través de sus crímenes un zombie que le sirva para sus fantasías sexuales. La traducción de esta última frase “el contacto visual era mi perdición”, es un leitmotiv que suscribirá el personaje más oscuro y violento de la novela, Webb, asesino de su vecina adolescente, Hannah, y de su amiga. No son desdeñables estas dos referencias iniciales como claves de lectura.

En efecto, más allá de las referencias a un profesor de literatura con apellido híbrido, chicano, Mr Bedford-Gómez, que enseña a Gabriel García Márquez en sus clases, a Jenni, la prostituta dominicana que visita Webb en Syracuse, al personaje de Yandira, latina de segunda generación que apenas habla español, o a Univisión, la cadena líder norteamericana en esta lengua, no hay casi conexiones con la tradición cultural latinoamericana. Si acaso sobreviven los ecos de una Comala bajo la nieve en la que los vivos y los muertos despliegan su discurso. La novela no está codificada como ciencia ficción, tampoco como relato fantástico: construye un realismo extrañado, por un lado por estar mediado por el terror gótico, la cultura de masas y un paisaje mediático con una fuerte

63

presencia “high tech”, por otro, por el tiempo elegido para la focalización de los monólogos de determinados personajes, en pretérito, cuando estos relatos se interrumpen con la muerte de los narradores1. Esto nos hace pensar en un punto intemporal desde el que algunos de ellos emiten su discurso. Léase el fragmento de la muerte de Rhonda: “Cerré los ojos. Todo me dolía. Hubo una explosión. Las llamas aparecieron de improviso y yo traté de…” (Paz Soldán, 2009: 189). Por último, por la saturación de violencia concentrada en sus páginas. Aunque en este punto lo que resulta más fantástico del relato es la fidelidad escalofriante en la mímesis de unos hechos reales: las muertes sucesivas del entrenador del equipo de fútbol, Stephen Starr, y de su hija a manos de un compañero de instituto perturbado, J. P. Merchant; de Billy y Scott Pace, hermanos y estrellas del equipo de fútbol (aunque no gemelos), en sendos accidentes de tráfico suicidas; de Sarah Hajney y Jennifer Bolduc, cheerleaders asesinadas y descuartizadas por John Andrews, un vecino de la primera, veterano de Vietnam; Katie Savino, amiga de ambas, arrollada por un camión en la ruta. Todos estos sucesos son narrados en detalle en el texto de Carrol. Lo que inventa Paz Soldán es nuevamente un espacio literario, Madison, que como bien analiza Erich Fisbach2, desplaza y disemina el referente geográfico por el Upstate New York, y más allá, habida cuenta de que el topónimo reaparece en diferentes estados, para volverlo una alegoría de la vida cotidiana en los Estados Unidos. Por otro lado, inventa un tiempo de la representación que ordena y acelera unos hechos acontecidos entre 1994 y 1999, que en la novela parecen darse en un pasado reciente y en un lapso indeterminado, lo cual hace pensar en un único y largo invierno (aunque sabemos que la última intervención de Amanda se produce aproximadamente dos años después de la muerte de Tim). En Madison, el tiempo de la narración está impregnado del tiempo meteorológico, y sólo escasos datos, como el hecho de que Amanda, que inicialmente proyecta marcharse de la ciudad a estudiar al año siguiente, recibe al término de la novela respuesta de la universidad que la acepta, dan idea de que los años transcurren.

Muy pronto los dos elementos que invocan los paratextos, la “nieve” y el “zombie”, que se cruzan a lo largo de toda la novela, coinciden en el accidente de Tim, prefigurado por la música popular que funciona aquí

1 No ocurre con todos los personajes que mueren. Los monólogos de Jem, Webb, Hannah o Yandira, por ejemplo, se narran en presente. Los del Enterrador y Rhonda, en pretérito. 2 Debo agradecer a mi colega, Eric Fisbach, por la generosidad de haberme dado a leer su ponencia, todavía inédita, titulada Espace réel, espace fictif, espace virtuel : de Río Fugitivo a Madison, presentada hace unos meses en Niza (2010), dedicada a la representación del espacio en la novela. A la interacción entre espacio real y virtual en otros textos pazsoldanianos he dedicado otros trabajos (cfr. Montoya Juárez, 2007; 2010).

64

como coro trágico. La novela principia con el relato de Tim que conduce a casa de Amanda. Tim y Jem, gemelos, intercambian sus identidades en sus citas con chicas, y en este contexto la letra de una canción que suena en la radio de su auto cobra sentido inmediato: “Please, don’t go crazy if I tell you the truth” forma parte de la letra del single de Snow Patrol (La patrulla de la nieve), titulado How to be dead (Cómo estar muertos). El texto, que oscila entre el thriller, el policial y el relato de terror, a lo Wes Craven en Scream (1996), nos sitúa también ante la posibilidad de leerlo como novela de aprendizaje de cómo estar muertos, o de cómo llevar a cabo la escritura de las diferentes formas de habitar el “silencio de la nieve”.

Hay una última referencia literaria que cobra relevancia. Daniel, el periodista local que se traslada a Madison a cubrir los asesinatos de las jóvenes lleva un libro de H. P. Lovecraft consigo para entretenerse (o quizás inspirarse): “Quise leer los cuentos de Lovecraft, pero no pasé de las diez primeras páginas de “El horror de Dunwich” (111). La cita es relevante porque Dunwich, como Madison, es la ciudad maldita ficticia, o la interzona literaria ubicada en algún lugar de Providence, en que tienen lugar toda una serie de hechos sobrenaturales. Un lugar que pese a su belleza natural no atrae jamás a “turistas” ni a “artistas”:

Quizá el motivo de ello radique [...] en que los naturales de Dunwich se han degradado de forma harto repulsiva, habiendo rebasado con mucho esa senda de regresión tan común a muchos apartados rincones de Nueva Inglaterra (Lovecraft, 2004: 11).

En la cita pazsoldaniana de Lovecraft o de su versión degradada o popular, Stephen King3, reverberan las referencias al zombie4. La monstruosidad de los habitantes de Dunwich, entregados a prácticas incestuosas y demoníacas contrasta con la monstruosidad emergente en el Madison de la novela, aunque también pueda afirmarse que está plagada de seres “que se han degradado de forma harto repulsiva”, y sin embargo “común”.

Zombies y cultura de masas Uno de los monstruos más populares en la actualidad es precisamente el zombie. No sólo en la ficción, también en los diferentes campos del

3 “A alguien se le ocurrió […] concluir que una maldición había caído sobre Madison High y sobre el pueblo. ‘Estamos viviendo en una novela de Stephen King’. No, las muertes en las novelas de King, incluso las más macabras, siempre forman parte de una trama con sentido” (132). 4 El propio Lovecraft cultiva la temática en varios de sus relatos, el más conocido “Hebert West-Reanimator”, la historia de un estudiante de medicina obsesionado con lograr una raza de muertos vivientes sin alma, que termina devorado por estos, zombie él mismo.

65

saber el término adquiere una presencia ubicua, en informática, biología, neurociencia, sociología, ciencias económicas, marketing, etc. El diccionario de la Real Academia define el término “zombi”, originario del África occidental, como aquella “persona que se supone muerta y que ha sido reanimada por arte de brujería, con el fin de dominar su voluntad” o bien, si se aplica como adjetivo, como “autómata o que se comporta como tal”. El zombi5, que se incorpora al imaginario occidental a comienzos del siglo XX, originariamente aludía a espíritus esclavizados por los médicos brujos haitianos, generalmente para el trabajo en las plantaciones, pero muy pronto este concepto incorporó las prácticas antropófagas asociadas a otros entes, emparentándose a los necrófagos o ghouls africanos. En cualquier caso, lo específicamente humano que desaparece en el zombie es su sentido de originalidad como individuo. El alma, la identidad, la volición, están ausentes en el zombie, esté muerto o no. E invoca a la vez algo típicamente humano: la ansiedad por la supervivencia de su especie.

Con frecuencia, la figura del zombie convierte esta debilidad identitaria en corrupción corpórea, deterioro que visualiza su posición inferior en la escala con respecto a lo humano, pero el zombie excluye la corrupción moral: los zombies recrutan, simplemente, en un ejército donde el ser se transfiere al colectivo. El zombie es una entidad indecidible en términos derrideanos, su naturaleza paradójica reside entre el ser y el no ser, por tanto no puede hablarse de transgresión en el zombie, que al hacer estallar la oposición sujeto/objeto está más allá de toda norma. Los zombies —tampoco los que aparecen en la novela— no son por tanto capaces de leer los signos de peligro a tiempo.

Si el zombie clásico se cristaliza en los sesenta, merced a representaciones cinematográficas “serie b” y la proliferación de abundante literatura de género, sobre todo, tras el popular film de George Romero, La noche de los muertos vivientes (1968), hito ineludible, desde los ochenta algunos escritores comienzan a explorar el punto de vista del zombie. En textos como los de Brian Keene6, o David Ksenych7, entre otros, el zombie es un canal que debe ser ocupado, y la necrofagia está relacionada con la necesidad de sustituir temporalmente la identidad perdida tras la muerte (cfr. Boon). Estos zombies posmodernos que aparecen como sujetos consumidores de otros seres humanos, presentan dos tipologías, según Boon, los “tech-zombies”, seres bajo el control de otros por medio de la tecnología (cfr. Sirens of Titan [1967], de Kurt Voneggut), o por último,

5 Empleamos el término « zombi », en castellano, para referirnos a este concepto primitivo vinculado a las prácticas del vudú. Y el término « zombie », del inglés y por tanto en cursiva en adelante, para referirnos al mito occidentalizado, mediado por la cultura de masas. 6 The rising (2004).7 “The other side of theory” (2001).

66

“zombies culturales”, precisamente como el de Joyce Carol Oates. La figura del zombie cultural aparece frecuentemente en la mainstream literaria, y se construye por la vía de la alienación a partir de la violencia, la droga, el bombardeo massmediático, o cualquier otra forma de programación de la conciencia (cfr. Boon). Este último tipo puede no resultar fantástico, pero de algún modo un zombie en el cual se cristaliza la ansiedad por la pérdida de una originalidad o una identidad, articulada en torno a una esencia, rota, fragmentada, o escindida, si se quiere, pero en definitiva autónoma. El zombie se vuelve en este sentido una metáfora válida para expresar la condición humana en el actual momento histórico del capitalismo, en palabras de Lauro y Embry:

The zombie, we feel, is a more pessimistic but nonetheless more appropriate stand-in for our current moment, and specifically for America in a global economy, where we feed off the products of the rest of the planet, and, alienated from our own humanity, stumble forward, groping for immortality even as we decompose. For Marx, the efficiency of large-scale industry relies on the division of labor that is accomplished “by converting the worker into a living appendage of the machine.” Thus, reified as a part of the process of production, the subject has already bled into the object: we are already dwelling in the zombie’s interzone (Lauro y Embry, 2008: 93).

Los personajes de la novela en mayor y menor grado manifiestan una crisis de volición y autonomía asociada a la figura del zombie. Webb es el ejemplo más claro, con arrebatos que lo conducen a episodios violentos incontrolados. Jem y Rhonda desarrollan igualmente comportamientos compulsivos hacia sus propios cuerpos. Jem, consume drogas para aumentar sus músculos y aplacar su ansiedad. Se ejercita insomne por las noches y al hacerlo siente la presencia fantasmal de su hermano que lo invade. Rhonda, por su parte, se automutila, en una práctica vinculada a la subcultura “emo”. En su caso, la pérdida identitaria vuelve a vincularse a la necesidad de apropiarse de otros cuerpos. Si bien la necrofagia no es literal, el personaje se obsesiona con vampirizar los cuerpos desaparecidos, vistiéndose con la ropa de sus amigas muertas (el elemento más próximo a estos cuerpos8), mimetizando su comportamiento e inclusive usurpando su identidad en Internet. La subjetividad deviene entonces un canal poblado de interferencias y, entonces, como les ocurre a los zombies —en palabras de Colin— “vivir” se convierte en “sobrevivir” (140). Las pesadillas de Rhonda también invocan al zombie, apuntando a la idea de un vínculo entre todos los personajes, como si todos ellos estuvieran infectados, al

8 Posibilidad que también se halla inscrita en los hechos reales que Paz Soldán rescribe. En el relato de no ficción de Jane Carrol se refiere expresamente cómo Katie Savino se viste con la ropa de sus amigas o utiliza sus objetos personales.

67

modo en que ocurre en filmes recientes como en 28 Days Later, o fueran parte de una sociedad zombie:

A veces me hallaba junto a Hannah y Yandira y despertaba en el momento en que me tocaba morir; otras, todo ocurría en mi casa, o el asesino era mi padre. Cuando pensaba en los pedazos de los cuerpos que no se habían recuperado, concluía que el asesino devoraba a mis amigas después de matarlas. Veía la sangre chorreando de su boca, un corazón palpitante entre sus manos (186).

Paz Soldán emplea con maestría las referencias culturales masivas como elemento performativo de la experiencia, de la psique de los personajes o de la estructura narrativa, proyectando el fantasma de su sentido múltiple en diferentes niveles de significación. Las referencias a canciones —en tal cantidad “como para llenar un Ipod” (Fuguet)— aparecen como banda sonora de cada uno de los monólogos interiores de los once narradores, frecuentemente para caracterizarlos a ellos o a otros personajes, pero también tienen una resonancia nada inocente en la conducta zombie que desarrollan. El caso de Colin el “Enterrador”, a la postre el asesino de Christine, es sintomático en este sentido: el archivo de mensajes de las canciones de Dashboard Confessional no sólo marca el tono afectivo de sus intervenciones sino acaso también determina sus actos posteriores. “How the girls can turn to ghosts before your eyes?”, se pregunta Colin citando la letra de la canción “So long, so long”. Unos capítulos después, otra canción del grupo, “Dusk and summer”, cataliza en su interior la respuesta:

Pensé en la letra de una canción de Dashboard que alguna vez quise plagiar: So she would not cry/As she lay in your lap she said /Nobody here can live forever/ Quiet in the grasp of dusk and summer / But you´ve already lost / But you´ve already lost /But you´ve already lost / When you only had barely enough to hang on. Me puse a llorar. De pronto, una imagen se conjuró con nitidez frente a mí: las escopetas de caza de papá (Paz Soldán, 2009: 167).

El plagio o la vampirización de la canción no tienen lugar como composición musical sino como reacción violenta. La profecía auto-cumplida inscrita en el estereotipo de que Yandira lo inviste a causa de su estética “postgótica”, se hace finalmente realidad —“profético apodo”— y Colin así se convierte verdaderamente en “Enterrador”.

Habrá a quien sorprenda, ha dicho Karim Benmiloud, que un perso-naje tan estereotipado como éste acabe cometiendo los crímenes que de él se esperan (Benmiloud, 2011), pero en efecto, no hay sorpresa. Está sobreexposición de los signos en la novela vuelve a incidir en la misma idea: cuando la realidad ha sido evacuada en su simulacro, el estereotipo barniza lo real y lo real se hiperrealiza. En el Enterrador se actualiza lo argüido por Horkheimer y Adorno, el sujeto autónomo, siquiera escindido,

68

del romanticismo sobrevive como un producto de consumo, de entre las posibilidades elegibles temporalmente y producidas artificialmente, una construcción residual de una fase previa del capitalismo, que se mantiene como ficción necesaria en la economía de consumo, pero sólo como zombie9.

Los vivos y los muertos puede ser leído como el relato de la “zombificación”—si es que puede emplearse el término— “high tech” o “cultural” de la identidad de los individuos que deambulan por los escenarios del capitalismo hiperconsumista de sus (nuestras) vidas, donde el tiempo ha devenido en una sucesión de redes discursivas mediadas por la tecnología de la comunicación y la cultura de masas, superpuestas unas a otras, hasta donde se extiende la memoria. En la expresión de Yandira puede leerse la sugerencia de una era televisiva y postelevisiva como los dos momentos reseñables en la temporalidad del simulacro:

La televisión me interesaba cada vez menos, había más opciones en la computadora. Algún día mis hijos se reirían cuando les contara que hubo una época en que la gente se pasaba horas frente al televisor (Paz Soldán, 2009: 73).

En Los vivos y los muertos el foco se dirige, más que a la exploración de universos virtuales, a lo que queda de la realidad cartesiana: la saturación en el recurso del namedropping, de gusto kitsch, convierte a la lectura en un rastreo de nombres propios que no pertenecen al lenguaje, a la novela en una arqueología de un presente en tránsito hacia su virtualidad, donde la cultura de masas, y particularmente la música, juegan un papel central como agentes de la simulación. A How to be dead, de Snow Patrol, primera referencia citada, se suman más de cuarenta referencias más. Entre ellas This house is not for sale, de Ryan Adams, inspirada según declara el propio Adams en la película Beetlejuice, de Tim Burton. La letra de la canción es empleada ya como hipotexto en el pastiche “Casa tomada”10, rescritura del conocido texto de Cortázar. En la novela vuelve a sonar mientras Yandira y Hannah viajan en el maletero del coche de su asesino. En este fragmento también se evoca no sin ironía Save me, de Remy Zero, banda sonora de Smallville, en una súplica inefectiva a Tom Welling, actor que encarna al

9 Baudrillard lo expresa del siguiente modo: “De la libertad nos desembarazamos por todos los medios posibles. Transferencia continua, devolución del deseo propio, de la vida propia, de la voluntad propia sobre cualquier otra instancia […] la inmersión en las pantallas, redes y técnicas de lo Virtual, con sus inmensas posibilidades, ha permitido dar un gran paso a la liberación y ha puesto fin, simultáneamente, a la cuestión de la libertad” (Baudrillard, 2008: 48-49). 10 Texto publicado en su blog previamente a su publicación en el volumen Imágenes del incendio (2005): http://riofugitivo.blogspot.com/search?q=casa+tomada. Merece la pena esta versión pues puede entenderse cómo interacciona ecfrásticamente el relato con el vídeo de Ryan Adams.

69

Supermán adolescente quien, obviamente, no acudirá al rescate. I am lost without you, de Blink 182, suena en el monólogo en que Webb se dispone a enterrar viva a Hannah, a continuación de un pasaje de resonancias bíblicas “polvo habíamos sido y en polvo nos convertiríamos”. Los hits más conocidos de algunos otros grupos mencionados en la novela sirven de contrapunto irónico de los sucesos narrados y refuerzan la idea de la cultura de masas como banalización de los signos maléficos y la muerte reales, que en su recepción mediada quedan desactivados, convertidos en objetos de consumo: Killed by an Angel o Dissapear, de Sunny Day Real Estate; Understanding in a Car Crash o Resuscitation of a Dead Man, de Thursday; Breathe, de Anna Nalick; Beautiful Day, de U2 (el día del suicidio de Jem); Kill o Bleed American, de Jimmy Eat World; Heart in a Cage, de The Strokes; Wake Me Up When September Ends, de Greenday; o Miss you, de nuevo de Blink 182, canción interpretada a coro por los asistentes al entierro de las dos cheerleaders asesinadas, cuya letra irónicamente no sólo sugiere la posibilidad de que Halloween, la versión comercial de la fiesta en recuerdo de los muertos, se extienda al resto del año —“We’ll have Halloween on Christmas”— sino que además señala al culpable de los asesinatos —“This sick strange darkness comes creeping on so haunting everytime. And as I stared, I counted the webs11 from all the spiders catching things and eating their insides” (133)—. Lo cual refuerza lo grotesco de la escena: el “himno” cantado en el funeral de la víctima invoca a su asesino. La escritura reactiva estos signos y los hace circular. En una arqueología todo resto lo es de una civilización extinta, la novela nos hace preguntarnos de inmediato por qué motivo se extinguió.

Si la realidad está prefigurada por la cultura de masas, resultando cada uno de sus elementos un hipervínculo hacia una ficción previa, tampoco extraña que las vidas de unos personajes se vuelvan profecías autocumplidas en las de otros, superponiéndose a la progresión cronológica de la novela una estructura que remeda el modelo del hipermedia12: los accidentes

11 La cursiva es mía.12 La consideración de esta novela como hipertexto nos parece adecuada. Milagros Ezquerro, siguiendo a J. Clement, precisa las características de lo que puede considerarse como hipertexto: aquel texto que, desde el punto de vista de la estructura, se construye según un montaje discontinuo o una “estructura deconstruida”. Desde el punto de vista del funcionamiento de la escritura, aquel texto que “encuentra su cohesión no en la linealidad de un desarrollo sino en la red subterránea y musical establecida en la distancia entre temas repetidos y variados” (Ezquerro, 2006: 31). Cuando la relación entre el productor y el receptor del texto derivan de la estructura o del funcionamiento del hipertexto, el lector es invitado a organizar el texto a su voluntad, según intereses particulares, de modos que hayan sido previstos por el autor, o de modos imprevistos, nacidos del acto de la lectura (Ezquerro, 2006). El texto de Paz Soldán, ateniéndonos a lo expuesto por Milagros Ezquerro, adopta la forma de lo hipertextual, si bien no es un cibertexto, en tanto no prevé la interacción lúdica del receptor de manera diferente a un texto clásico, es decir, no se piensa como una

70

suicidas reiterados de Tim y Jem, el intento de suicidio desde el puente de Colin, que reproduce el suicidio previo de otros siete estudiantes universitarios; la vida de Mary Pat, viuda de un veterano de Vietnam, “lista para enterrarse en vida” (22), como la madre de Hannah, consagrada finalmente a convertir su casa en un mausoleo de su hija muerta, o la Señora Webb, a la postre viuda de otro veterano de guerra.

Pero, como les ocurre a los Whateley en El horror de Dunwich, quizás sea en el linaje de Webb donde se concentran con más densidad los signos del Mal, volviendo a hacer honor a su traducción y constituyendo una “red” o madeja que se extiende de generación en generación:

Me vi caminando por los pasillos de Madison High, cuando era un chiquillo y las chicas populares del instituto no me miraban [...] Betty tenía los pechos como los de Hannah y se dejaba hacer cosas pero no conmigo; un atardecer la esperé cerca de su casa y le di un susto que la hizo caer de su bicicleta. Me reí en silencio de sus rodillas rasmilladas […] Me vi hablando con papá, en la cárcel, el día de su arresto. Ellas fueron las culpables, hijo, tienes que creerme. Las muy putas (85).

El retrato de la infancia y la adolescencia que dibuja la novela muestra que éstas no son sino, como lo expresa Amanda a propósito de las leyendas que circulan alrededor de la casa de su vecina Mary Pat, un “aprendizaje del Mal”. Para el último eslabón de esa cadena, el personaje infantil, también es ya tarde; el monstruo ha nacido y a él transfiere Junior su verdadero nombre: Junior se escinde en Tommy, su compañero de juegos, un hermano inexistente que reedita la maldición inscrita en los genes. Aficionado a “Avatar”, “la serie favorita de Tommy” (115), Junior suele jugar con éste empleando las máscaras de lucha libre que papá colecciona: “Tommy quería la azul, una de las que papá se trajo de México, de un tal Blue Demon, yo me puse la negra, la que creo que se compró una vez que desapareció de Rota durante diez días y mamá estaba histérica” (31). Nótese cómo el empleo del verbo “quería” se refiere al campo del deseo, frente al “me puse” que se refiere a una acción real. De nuevo en otra de sus apariciones, cuando Junior rememora las conversaciones con Hannah jugando delante de su casa: “Yo le decía que no cambiaría, sería bombero y punto. Tommy quería ser luchador de lucha libre [...] no sé, elegiría una de las máscaras de papá y sería feliz” (136). En el último monólogo interior a cargo de Junior, se nos revela con claridad la escisión al tiempo, se nos sugiere que el monstruo no podrá ya redimirse a través del afecto. Lo más terrorífico del monstruo, como sugiere Franco Moretti, es la ansiedad que proyecta de un futuro monstruoso (Moretti, 1988: 84). La

interfaz que deba ser manipulada por el usuario (vid. Rayuela, de Cortázar) (Aarseth, 2004); su estructura fragmentada permite una lectura múltiple, y los continuos vínculos a otros textos culturales hacen pensar en el modelo hipertextual.

71

incipiente primavera en que tiene lugar la escena se tiñe con su presencia e inmediatamente recordamos el trágico final que aguardó a Webb o al Abuelo, vuelto un cuerpo sin mente, el reverso de Ireneo Funes:

Vamos corriendo a abrazarnos a ella. Mamá me abraza y me dice: hijito, a partir de ahora nos hemos quedado solos tú y yo. Hay lágrimas en sus ojos, me gustaría consolarla [...] pero no se me ocurre nada. Tommy también se ha quedado en silencio. Debe estar pensando: ¿y yo qué, estoy pintado en la pared? Tengo ganas de decir, mamá, ¿y Tommy? Pero no digo nada porque sé que no me entenderá (197).

La nieve es el omnipresente signo de ese mal que prolifera en Madison, aquello que quiebra “las caderas de los viejos [...] con facilidad, igual que los cuellos de los adolescentes cuando chocan los autos con estrépito” (21). La nieve cubre los espacios que conectan (o desconectan) a los individuos, aislándolos unos de otros. El cielo “gris, encapotado, opresivo” (11), en una de las áreas más nubosas de los Estados Unidos (como se explicita en el relato The cheerleaders), nunca descarga, ni siquiera en los instantes en que resulta necesaria la catarsis, rebelándose contra el guión del drama hollywoodense defectuoso que es la realidad. Las casas, bajo el peso del cielo plomizo y la nieve, son nichos para los cuerpos de los personajes, nichos que se replican en las celdillas infinitas de los perfiles de Myspace o Facebook, invadidos también por la nieve (entre los intereses del perfil de Hannah, “la nieve” o “los besos de esquimales”). Como sugiere Jem, más prosaicamente que como lo expresó Quevedo, el mundo ha devenido “un cementerio de mierda. Increíble, realmente” (39).

La realidad virtual y sus rémoras: ¿qué hacer con los cuerpos? En Sueños digitales (2000), una novela anterior, Sebastián, el diseñador gráfico que protagoniza la historia, paseando por el centro de Río fugitivo, de camino a casa, se dice, divertido, a propósito de la proliferación de las franquicias en las calles, la música y los programas de televisión extranjeros, “algún día importarán toda una ciudad”. El simulacro como reproducción seriada de la totalidad de la realidad aparece en germen en “Las dos ciudades”, relato contenido en Las máscaras de la nada (1990), su primer libro de cuentos, que vuelve a fabular la temática del doble. Al estilo de The Truman Show, Cochabamba se reproduce como set de filmación para la miniserie “Pueblo chico, caldera del diablo”. La falsa Cochabamba acaba atrayendo a los habitantes de la auténtica, que misteriosamente acaban abandonando su ciudad por una réplica exacta de la urbe, como precisa el narrador, ni “mejor” ni “peor”. La pregunta inmediata que surge en los lectores es, de nuevo, ¿qué ocurrió con el cadáver abandonado a su suerte? O, dicho junto a Baudrillard, “¿Hay lugar al mismo tiempo para el mundo y su doble?” (Baudrillard, 2008: 190).

72

La interacción entre el mundo virtual y el mundo cartesiano, o el despegue de la realidad hacia el simulacro, vuelve a ser uno de los themes trabajados en la novela, conectado una vez más con la temática del doble. Chat-rooms, blogs, páginas porno, de escorts o MUD (multi user domains) aparecen referidos aunque no explorados de modo tan exhaustivo como en textos anteriores, como El delirio de Turing (2003). La novela explora en qué medida la cultura adolescente supone un entrenamiento en la disociación de las mentes respecto de los cuerpos. Tim deja a su hermano Jem, en casa, jugando a Linaje, donde presta identidad a un avatar, una exuberante valquiria que recuerda al avatar empleado por Pixel, personaje de Sueños digitales, en otro juego online. Ambos (Tim y Jem) también se piensan avatares de sí mismos, sin posibilidad de discernir un original, como se pregunta Flavia, la protagonista de El delirio de Turing13, sentada ante la computadora. Avatar es, como dijimos, una de las series manga favoritas de Junior, el hijo de Webb, y avatar él mismo de Tommy. Una práctica tan aparentemente inocua como los apodos de escuela, hace pensar en cómo los estereotipos de los dibujos animados importan de nuevo una identidad ficticia sobre los individuos reales, algo que recuerda a los seres digitales de Sueños digitales:

la de Química, con sus faldas apretadas y andar felino, era la Tigresa. El director Tibbits, la nariz con una pelota en la punta y esa risa exagerada fuera de lugar […] era Krusty, el payaso de los Simpson (Paz Soldán, 2009: 13).

En Paz Soldán se exacerba el recurso que introduce Manuel Puig en la narrativa hispanoamericana, que supo ver el carácter performativo de la cultura de masas, poniendo en primer plano la pregunta benjaminiana por cuál es el lugar del arte en y no frente a ella. Las novelas de Puig sugieren pensar la identidad como un armado de objetos de consumo; al individuo, no como una instancia separada sino como un constructo que existe en ese proceso conectivo con los objetos, resultando “producible” como ocurre con un filme, o más modernamente, un videojuego. Las redes sociales no han hecho sino visualizar con nitidez este hecho: interminables catálogos de perfiles donde los objetos disponibles en el mercado de ficciones construyen los afectos y su enumeración define a los sujetos desplazados parcialmente al exterior del cuerpo, en tanto las redes sociales no son simplemente una exhibición de una realidad offline, sino un espacio de interacción, de expresión y transformación de las identidades. El episodio más espeluznante de la novela comienza con la invasión del

13 “Ella era el avatar de un avatar, y controlaba avatares que vivían en el Playground, que a su vez controlaban avatares que vivían en una computadora en el Playground...” (Paz Soldán, 2003: 257).

73

espacio virtual de Hannah en Myspace. La parte de sí misma desplazada a la red, su autoproducción consumible, deviene realidad en un espacio de otros14. Absolutamente recomendable la lectura de esta visita al yo virtual de Hannah acompañada de la banda sonora de Christina Aguilera (No hay otro hombre), que refuerza lo grotesco del pasaje:

Borré los sitios de escorts del historial […] Dejé los sitios porno para que viera (mi mujer) que no era inocente, sospecharía si no encontraba nada. En el sitio de Hannah en MySpace me recibió una canción de Christina Aguilera, Ain´t No Other Man. No había nada nuevo en su blog. Volví a leer sus intereses, ya memorizados (salir con mis amigas, la nieve, vestirme bien elegante […]) (67).

La novela fija el foco en la relación conflictiva que la mente sostiene con los cuerpos en el capitalismo avanzado, cuando el simulacro ha operado una inversión entre realidad y representación y, en palabras de Eco, “la irrealidad absoluta se ofrece como presencia real” (Eco, 1986: 19). Los cuerpos son borrados en una hiperrealidad que se funde con su modelo mediático (cfr. Baudrillard, 2008) que permite pensarlos más allá de sus límites, cada vez más vueltos imagen de sí mismos. Así, Hannah analiza su comportamiento en los vestuarios del instituto: “Me desvestía y vestía como si me esperaran una pasarela y los flashes de los fotógrafos [...]” (Paz Soldán, 2009: 45). Así, los asesinos prefiguran a sus víctimas como seres etéreos. Webb afirma de Hannah que sus pasos “dejan un rastro leve en el barro [...] como si no tuviera sustancia” (24), y el Enterrador, de Christine “era una muñeca real y yo un ser irreal a su lado” (142). Así, la pesadilla compartida por diferentes personajes de experimentar la desaparición de los huesos del propio cuerpo, el mal de ojo que arroja Tommy al policía que visita su casa —“que en vez de un hijo tuviera un demonio, que poco a poco, sin darse cuenta, sus huesos se hicieran polvo hasta que no quedara de él más que una silueta perdida bajo la nieve” (116)—, o el miedo de Junior a que el ataúd de su padre esté vacío durante su entierro. Botón de muestra del Zeitgeist del capitalismo avanzado vuelta maldición en la novela, el terror a que el cuerpo se rebele y termine abandonándonos, no ya tras la muerte, sino en mitad de la vida.

Si en Sueños digitales o El Delirio de Turing, el cáncer era una metáfora clave: la enfermedad que producían los cuerpos para certificar su existencia en el momento agónico de su desaparición, los episodios violentos, que no pueden hacer otra cosa que imitar el modelo hiperreal de los productos

14 Westlake en este sentido explora el modo en que los usuarios de Facebook conducen sus relaciones reales a través de realizaciones de su self online. Al tiempo que las redes sociales permiten una cierta fluidez en la modulación de la personalidad y una construcción del modo en que somos vistos por otros, son en opinión de Westlake férreas cadenas para la vigilancia y el control (Westlake, 2008).

74

masivos, visibilizan reactivados por la literatura una vez más los cuerpos que quieren ser negados. A la inversa, la desaparición de las cheerleaders hace a los ojos de Amanda, “adquirir a los ángeles condición corpórea” (Paz Soldán, 2009: 105). El relato del trauma los hace circular, vueltos zombies que se resisten a desaparecer.

Conclusión: escritura-zombieAlgunos de los teóricos de la cibersociedad (Haraway, Hayles, Bostrom) han imaginado posibilidades utópicas para un horizonte posthumano que, más que como tema para un relato de ciencia ficción, se abre como posibilidad efectiva futura. El término “posthumano” alude tanto a la serie de metáforas que permiten comprender las identidades híbridas que surgen de la interacción cotidiana con un entorno tecnológico15, como también al horizonte en que, cuando la tecnología y las condiciones sociales lo permitan, el hombre será capaz de abandonar su actual corporeidad y su conciencia será susceptible de transferirse a un soporte diferente16. Lo posthumano implica un horizonte en el que los cuerpos y las mentes pueden no estar necesariamente conectados, o estarlo, en el sentido tecnológico del término. La mente, el cuerpo y la máquina articulan una nueva forma de entender lo humano que tiene al cyborg como metáfora privilegiada. Sin embargo, para que el cyborg exista, ha señalado Haraway, debe haber una toma de conciencia por parte del sujeto de su propia transformación. Este modelo sólo contendrá potencial utópico si es capaz de superar los binarismos sujeto/objeto, masculino/femenino, amo/siervo, conservando la existencia del sujeto, integrándolo o hibridándolo. En cambio, pensado desde el zombie, lo posthumano se vuelve distopía. Como han señalado Lauro y Embry, el zombie hace estallar

15 Así, Haraway: “(…) the cyborg appears in the myth precisely where the boundary between human and animal is transgressed. Far from signaling a walling off of people from other living beings, cyborgs signal disturbingly and pleasurably tight coupling” (Haraway, 1991: 152); o Hayles, para quien lo posthumano refiere tanto a entidades donde la carne humana se hibrida materialmente con la tecnología como también a configuraciones de la subjetividad humana articulada en simbiosis con las máquinas llamadas “inteligentes”. En ambos casos, el horizonte posthumano no atiende a diferencias entre “bodily existence and computer simulation, cybernetic mechanism and biological organism, robot teleology and human goals” (Hayles, 1999: 3).16 Autores como Bostrom entienden lo posthumano como algo físico y no metafórico, y prefieren el término “transhuman” para este tipo de construcciones identitarias, que desde su punto de vista prefiguran la existencia futura de lo posthumano. Para Bostrom el posthumanismo devendrá un hecho en el momento en que la tecnología haga posible el abandono del cuerpo en sistemas de recuperación o migración de la conciencia (Bostrom, 2003). Bostrom defiende el potencial utópico tanto de lo posthumano como estadio futuro del desarrollo de la humanidad como también de las posibles identidades “trans” y “posthumanas”, frente a otras posibilidades futuras apocalípticas.

75

esos mismos binarismos, sin la propuesta de un nuevo horizonte, sino como pura negatividad:

Its threat to stable subject and object positions, through the simultaneous occupation of a body that is both living and dead, creates a dilemma for power relations and risks destroying social dynamics that have remained —although widely questioned, critiqued, and debated— largely unchallenged in the current economic superstructure […] The zombie is anticatharsis [...] (it) cannot call for positive change, it calls only for the destruction of the reigning model (Lauro y Embry, 2008: 90-91).

El momento destructivo del zombie no viene seguido de una afirmación de un orden posterior. No abre un horizonte liberador. El mito del zombie nos vuelve conscientes de lo atados que estamos a la fragilidad de nuestros cuerpos. Vueltos definitivamente zombies, devendríamos posthumanos, pero dejaríamos de ser sujetos17.

Los vivos y los muertos es un artefacto integrado, bucea en las posi-bilidades expresivas abiertas por la cultura de masas y la tecnología de la comunicación contemporánea para hallar un lenguaje adecuado a la repre-sentación del zeitgeist del nuevo siglo. Lleva a cabo su particular realismo del simulacro como arqueología de los restos del presente. Y a la vez se sitúa del lado del terror, desde la conciencia de que la sobrepuja de la imagen sobre la realidad (Subirats, 2001), de que la migración posthumana de la conciencia, no pueden arrastrar consigo a los cuerpos18.

Esta segunda posibilidad es la que parece informar las imágenes de la escritura que construye la novela, escritura ligada estrechamente a los cuerpos. El caso más claro lo supone la lectura metaficcional que puede hacerse de la práctica de Rhonda, uno de los personajes escritores, quien se escribe los nombres de Hannah y Yandira con una cuchilla sobre la piel. La escritura es una máquina valiosa en la medida en que los hace circular, escritura zombie, donde el zombie, ente indecidible entre esclavo y

17 “Humanity defines itself by its individual consciousness and its personal agency: to be a body without a mind is to be subhuman, animal; to be a human without agency is to be a prisoner, a slave. The zombi(i)/e is both of these, and the zombi(i)/e (fore)tells our past, present, and future” (Lauro y Embry, 2008: 90).18 Andrew Brown ha analizado el tratamiento negativo que recibe lo posthumano en la novela El delirio de Turing, donde la tecnología y su incidencia en la transformación de la conciencia coadyuvan a la complicidad con la violencia del régimen dictatorial sobre los cuerpos objeto de la represión o, en su defecto, a la desmemoria (cfr. Brown, 2006). Podríamos hacer nuestro lo afirmado por Brown a propósito de sendas novelas de Fresán, Courtoisie o Piglia, en las conclusiones de un libro reciente (Brown, 2010): en Edmundo Paz Soldán encontramos no una visión apocalíptica de la tecnología sino un “profoundly human posthuman” (Brown, 2010: 175), un gusto por explorar en qué medida lo posthumano sirve a la expresión de contenidos socio-políticos de nuestra época. Mi lectura de El delirio de Turing respecto a esta cuestión (cfr. Montoya Juárez, 2010).

76

rebelde, muestra su rostro más disruptivo. Como dice Jem, “las palabras muerden, las palabras nos muerden”, quizás por eso, tras la muerte de sus compañeras, Amanda quiere “algo que no es la escritura [...] perderme, sacarme el cuerpo, irme de mí” (Paz Soldán, 2009: 105). Tal vez, cuando el trauma impide articular los proyectos o acaso cuando los proyectos sólo son signo de la programación previa de los afectos, tal vez, cuando la experiencia se vuelve un objeto que se agota en su propio consumo, dos opciones se abren en el horizonte: el abandono a la única transgresión que todavía es posible, no ya el asesinato, la fascinante eliminación del igual que revela su naturaleza corpórea, sino el autoexterminio, la muerte propia, que en escritura equivale al silencio; o la escritura del mal, una escritura zombie, que sólo cobra sentido en la negatividad de la denuncia de la pérdida o disolución de los cuerpos, con el desvelamiento de las diferentes formas en que la vida se ha convertido en “depósito de la muerte” (Bioy Casares, 2007: 167)19. Amanda, en quien resultan legibles los vínculos más sólidos con la figura del escritor, lo deja meridianamente claro:

Amanda, Amandita, tienes diecisiete años y lo único que quieres es salir con vida de Madison. Y luego, algún día, escribir de los que dejaste atrás, enterrados bajo la nieve, algunos bajo tierra y otros mirando a la calle detrás de una ventana cubierta por la escarcha (Paz Soldán, 2009: 204).

La imagen de la escritura que proyecta la novela se vincula al cuerpo corrupto del zombie: una máquina que expresa el horror al mismo tiempo que lo expande y multiplica, aceptando que es sólo el horror lo que puede narrar, porque, ¿de qué otra cosa escribir bajo la nieve, el lugar desde el que nos es dado tomar la palabra? ¿Qué hacer con los cuerpos que dejamos atrás y nos siguen hablando, bajo la tierra de Comala, bajo la nieve de Madison? Una pregunta, ésta, todavía muy latinoamericana. La escritura zombie de Edmundo Paz Soldán —que se vuelve una ética ante el mercado— propone “abrir los frascos de la memoria sin tomar precauciones” (198), hacer caminar a los cuerpos sin renunciar al lenguaje del simulacro, visualizar su corrupción en escenarios donde no se los esperaba.

19 Paz Soldán recoge el testigo del Robinson de La invención de Morel y toma la palabra en el momento en que la profecía de Bioy hace tiempo que es una realidad. Reproduzco la cita íntegra: “Y algún día habrá un aparato más completo. Lo pensado y lo sentido en la vida —o en los ratos de exposición— será como un alfabeto […] la vida será pues un depósito de la muerte. Pero aun entonces la imagen no estará viva. […] El hecho de que no podamos comprender nada fuera del tiempo y del espacio, tal vez esté sugiriendo que nuestra vida no sea apreciablemente distinta de la sobrevivencia a obtenerse con este aparato” (Bioy Casares, 2007: 167).

77

Obras citadas

AArSEth, Espen (2004), “La literatura ergódica”, en SánchEz-mESA, D. (comp.), Literatura y cibercultura. Madrid: Arco/Libros: 117-146.

bAudrillArd, Jean (2008), El pacto de lucidez o la inteligencia del Mal. Buenos Aires: Amorrortu. bEnmiloud, Karim (2011), “Los signos del Mal y la cultura popular en Los vivos y los muertos de

Edmundo Paz Soldan”, en Francisca noguErol, María Ángeles PérEz, Ángel EStEbAn y Jesús montoyA (eds.) Literatura más allá de la nación: de lo centrípeto y lo centrífugo en la narrativa hispanoamericana del siglo XXI, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert (en prensa).

bioy cASArES, Adolfo (2007), La invención de morel. El gran Serafín, Trinidad bArrErA (ed.), Madrid, Cátedra.

boon, Kevin Alexander (2007), “Ontological anxiety made flesh: The Zombie in Literature”, Niall Scott (ed.) Monsters and the Monstrous: Myths and Metaphors of Enduring Evil, NY Amsterdam, Rodopi, 33-44.

boStrom, Nick (2003), “Transhumanism FAQ. V. 2.1”. www.transhumanism.org/resources/FAQv21.pdf (consultado el 02/05/2010).

brown, Andrew (2010), Cyborgs in Latin America, New York, Palgrave McMillan. —— (2006) “Hacking the Past: Edmundo Paz Soldán’s El delirio de Turing and Carlos

Gamerro’s Las islas”, Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, vol. 10: 115-129.dE mAn, Paul (1987), “Time and History in Wordsworth”, Diacritics, Winter 1987, 4-17.Eco, Umberto (1986), La estrategia de la ilusión, Barcelona, Lumen.EzquErro, Milagros (2006), Le texte et ses liens I. El texto y sus vínculos I. Cultures et Littératures

Hispano-Americaines. Milagros EzquErro (ed.) et Julien rogEr (comp.), París, Les ateliers du Sal/Índigo, 27-32.

FErnándEz PortA, Eloy (2007), Afterpop : la literatura de la implosión mediática, Córdoba, Berenice.

FuguEt, Alberto, “Entre los vivos y los dead”. http://www.albertofuguet.cl/wordpress/?p=1551. (Consultado el 1/2/2011).

hArAwAy, Donna (1991), “A Cyborg Manifesto”, en hArAwAy, D. Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, London, Free Association Books, 148-181.

hAylES, Katherine (1999), How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, Chicago, University of Chicago Press.

lAuro, Sarah Juliet y Karen Embry (2008), “A zombie Manifesto: The Nonhuman Condition in the Era of Advanced Capitalism”, Boundary 2. 35,1, 85-108.

lovEcrAFt, Howard Philip (2004), El horror de Dunwich, Madrid, EDAF.montoyA JuárEz, Jesús (2007), “Ni apocalípticos ni integrados: medios audiovisuales en tres

narradores del Sur de América”, Revista Iberoamericana 73, 221, 887-904. —— (2010), “Escritura, imagen y realidad virtual en El delirio de Turing”, en Erich FiSbAch

(comp.), Tradition et Modernité dans l’oeuvre de Edmundo Paz Soldán, Presses Universitaires d’Angers.

morEtti, Franco (1988), “Dialectic of Fear”. En Signs Taken for Wonders: Essays in the Sociology of Literary Forms, London, Verso.

PAz Soldán, Edmundo (2000), Sueños digitales, Madrid, Alfaguara.—— (2004), El delirio de Turing, Madrid, Alfaguara. —— (2004), Las máscaras de la nada, en Desencuentros, Madrid, Alfaguara. —— (2005), Imágenes del incendio, Sevilla, Algaida—— (2009), Los vivos y los muertos, Madrid, Alfaguara.SubirAtS, Eduardo (2001), Culturas virtuales, Madrid, Biblioteca Nueva S. L.wEStlAkE, E. J. (2008), “Friend Me if You Facebook: Generation Y and Performative

Surveillance”,. TDR, Winter. Vol. 52, 4 (T200): 21-40.

79

Les modalités narratives de l’écriture du mal dans Los vivos y los muertos

Erich FiSbAch

3L.AM – Université d’Angers

Le roman d’Edmundo Paz Soldán Los vivos y los muertos, est organisé selon un dispositif narratif qui, derrière une apparente simplicité, suscite un certain nombre d’interrogations liées à la superposition de voix qui développent plusieurs lignes narratives qui se complètent selon une technique que l’on pourrait rapprocher de celle du contrepoint, au sens musical du terme. Le lecteur identifie ainsi onze voix qui prennent en charge la narration des différentes histoires qui s’enchevêtrent et que relie la persistance du mal qui hante les personnages. L’auteur choisit de s’effacer totalement derrière ces voix qui sont celles des victimes, mais aussi celle d’un assassin, celle de son fils Junior, celles de ceux qui restent, des voix qui sont autant de points de vue complémentaires qui permettent de tenter de comprendre le mal et ses conséquences sur cette micro société qu’est Madison.

Nos interrogations ne portent pas ici sur la façon dont le mal est représenté, mis en forme, analysé, dans un processus d’écriture qui lierait en quelque sorte un auteur — ou un narrateur — et un lecteur, mais sur les raisons qui poussent certains personnages vers l’écriture pour échapper en quelque sorte à la mort, à l’oubli et au néant. Ce n’est donc pas tant l’écriture comme outil ou comme moyen de représentation du monde ou du mal à laquelle nous allons nous intéresser ici, qu’à la représentation de l’écriture comme finalité et tout ce que cela induit dans la forme et la structure de l’œuvre, ce qui nous conduira à nous interroger sur les relations entre certains personnages et l’écriture et donc tout particulièrement sur la fonction réelle d’Amanda dans le roman.

Lorsque Juan Pablo Castel écrit au début du deuxième chapitre, « podrán preguntarse qué me mueve a escribir la historia de mi crimen […] y, sobre todo, a buscar un editor »1, après avoir commencé le roman par les faits et par le dénouement — l’assassinat de María Iribarne dont il revendique la responsabilité —, il donne d’emblée la forme du roman, celle d’un récit autodiégétique rétrospectif destiné à la publication. Il s’agit donc à la fois

1 Ernesto SábAto, El túnel, Madrid, Cátedra n° 55, p. 62.

80

pour Castel de justifier ses actes, de les fixer dans le temps et dans la mémoire par le biais de l’écriture, et d’atteindre des lecteurs ou « un » lecteur. Il s’agit certainement plus dans son cas d’une préoccupation égocentrique que d’une volonté ou d’un désir de faire perdurer l’image de María, de lui conserver une existence. Amanda inverse en quelque sorte les propos et les intentions de Castel dans la mesure où là où Castel dit à María au moment où il va la tuer, qu’il n’a pas d’autre solution que de la tuer parce qu’elle l’a abandonné et l’a laissé seul2, Amanda crie quant à elle son désir d’écrire sur les vivants et les morts comme pour empêcher les morts de sombrer définitivement dans le néant et pour empêcher ces morts de la laisser en quelque sorte seule3. Nous verrons que ceci peut et doit être nuancé, dans la mesure où le rapport qu’Amanda entretient avec l’écriture évolue et qu’à un certain moment elle dit explicitement qu’elle écrit pour oublier (p. 150-152).

Dans Los vivos y los muertos, son dernier roman publié4, la question de l’écriture est problématique ou complexe, car, s’il est apparemment facile de répondre aux questions qui parle ? ou qui voit ? notamment si l’on s’en tient au rôle narratif attribué dans chaque chapitre à une voix et confirmé par le nom en minuscules et entre crochets qui précède chaque chapitre, nom de celui qui est ainsi désigné comme le narrateur, le lecteur se rend néanmoins rapidement compte qu’il est difficile d’admettre cette répartition des rôles sans se poser de questions lorsqu’il s’aperçoit qu’une voix, et donc qu’un narrateur, meurt brutalement au milieu d’une phrase de son propre récit et ne peut dès lors pas être matériellement responsable d’un chapitre ou d’une séquence, qui plus est dans un récit qui ne joue d’aucun artifice fantastique pour mettre en place une histoire d’autant plus vraisemblable qu’elle s’inspire de faits réels.

Ce trouble se produit chez le lecteur quel que soit le schéma adopté, qu’il s’agisse d’un récit rétrospectif ou d’un récit simultané. Nous retrouvons dans le premier cas les chapitres au passé comme celui dans lequel Colin, el Enterrador, décrit son propre suicide, ou celui dans lequel Rhonda évoque l’accident au cours duquel elle meurt ; et dans le deuxième cas les chapitres dans lesquels un narrateur raconte et se raconte au présent jusqu’à ce que la mort interrompe son récit au milieu d’une phrase, comme nous le voyons dans le premier chapitre avec Tim ou dans le septième avec son frère Jem. Ce qui trouble le lecteur c’est qu’il n’y a en effet aucun recours à un quelconque artifice fantastique qui permettrait à un personnage de s’exprimer tout en étant mort, ce qui ne se produit d’ailleurs pas, et nous

2 Ernesto SábAto, op. cit., p. 163.3 Edmundo PAz Soldán, Los vivos y los muertos, Madrid, Alfaguara, 2009, p. 204.4 Norte, le neuvième roman de Paz Soldán, paraîtra en mars aux éditions Mondadori en Espagne.

81

voyons bien que les voix de Tim et de Jem disparaissent totalement du roman dès l’instant où ils meurent, sans qu’ils ne disparaissent eux-mêmes pour autant puisqu’ils continuent, non pas de vivre, mais d’exister, dans les récits d’Amanda en particulier. Il est donc légitime de se demander, pour reprendre d’une certaine façon les analyses de Gérard Genette, où est le foyer de perception5 dans ce roman ? car, si les narrateurs sont identifiés dans chaque chapitre considéré séparément, qu’en est-il du roman considéré dans sa totalité ? N’y aurait-il pas, sinon une voix dominante ou prédominante, du moins une instance surplombante dont la responsabilité ou le rôle ne s’arrêterait peut-être pas au seul agencement des chapitres ? Un certain nombre d’indices nous conduisent à avancer l’hypothèse selon laquelle Amanda, qui ne cache jamais ses liens étroits avec la pratique de l’écriture, pourrait être cette instance, encore qu’à aucun moment elle ne se manifeste de façon explicite. Ainsi, pour ne prendre qu’un seul exemple de ce type d’indice, alors qu’elle évoque une nouvelle fois le sentiment de culpabilité dont elle tente de sortir, Rhonda explique, peu de temps avant sa propre mort, qu’elle avait lu la description de ce qui s’était passé la nuit où Hannah et Yandira avaient été tuées, dans le Madison Times et le Believer, et qu’après la lecture de ces récits, elle avait reconstruit les derniers instants de vie de ses deux amies dans ses cauchemars6. Or, les auteurs de ces récits sont, d’une part Daniel, journaliste au Madison Times et surtout Amanda qui écrit dans le Believer comme elle le dit au chapitre 267.

Si le métier de Daniel est celui de journaliste et qu’il est de ce fait normal pour lui d’écrire et de couvrir ce genre d’événements — encore que ce soit justement la disparition des deux jeunes filles qui ait fait de lui un journaliste de faits divers alors qu’il n’avait jusque-là pour mission que de rapporter les faits relatifs au fonctionnement quotidien de la commune8—, il est par contre tout à fait troublant de remarquer

5 Gérard gEnEttE, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983, p. 43.6 Edmundo PAz Soldán, op. cit. p. 186 : « Los momentos más intolerables eran las pesadillas que me visitaban. Había leído en el Madison Times y en el Believer todos los relatos de lo ocurrido esa noche, y reconstruido de manera obsesiva, minuto a minuto, los incidentes previos al momento fatal. La reconstrucción de esa noche se me aparecía de formas diferentes en mis sueños ».7 Idem. p. 149 : « Escribí para el Believer un texto muy personal y melancólico sobre Hannah et Yandira. Los comentarios favorables que recibí hicieron que me convirtiera en una colaboradora asidua del periódico ».8 Idem. p. 168 : « Mi jefe en el Madison Times está satisfecho. Han aumentado las ventas y las visitas al sitio en Internet. Yo, encargado de cubrir las noticias importantes del pueblo —el alza de los impuestos locales, el presupuesto del colegio, la creación de una playa de estacionamiento en downtown, las relaciones entre los townies y la universidad, el permiso para que Starbucks abra una cafetería—, me he convertido de pronto en un reportero de policiales ». Il est intéressant de souligner à cet égard qu’Amanda ne semble pas reconnaître de réelle valeur littéraire à Daniel et qu’elle porte même un jugement assez sévère sur le

82

qu’Amanda est bien le seul personnage, en dehors de lui, à écrire sur les événements et sur les acteurs de ces événements, le seul dont on sait par exemple qu’elle a écrit un portrait de l’assassin de son père et de sa sœur, qui lui a valu les félicitations de son futur professeur, impressionné qu’elle ait eu le courage de se mettre dans la tête de quelqu’un qu’elle doit haïr de toutes ses forces ; en d’autres termes, qu’elle ait la capacité de se mettre dans la peau d’un personnage, ce qui est le propre de l’écrivain :

Todo a su tiempo, escribió el profesor, y luego admiró el perfil que había escrito del asesino de mi padre y mi hermana. Eso ha requerido de mucho coraje, escribió, eso me convenció más que tu ensayo que merecías una oportunidad en nuestro programma. Meterse en la cabeza de un ser que debes odiar con todas tus ganas (p. 201).

Notons par ailleurs que lorsqu’elle explique qu’elle a découvert avec surprise que les textes qu’elle publie dans son blog étaient lus par un public nombreux et tout à fait étranger à Madison, Amanda donne l’exemple du portrait qu’elle a brossé de sa voisine Mary Pat9. Or, dans le premier chapitre qui lui revient comme narratrice, le deuxième du roman, le lecteur a effectivement lu un portrait de Mary Pat brossé par Amanda (p. 20-22), de sorte que ce lecteur ne manque pas d’associer cette allusion de la page 149 à ce portrait qu’il a effectivement lu au début du roman. Plus loin, tout comme il a connaissance de ce portrait, le lecteur, qui a également lu les chapitres dont Colin, el Enterrador, est le narrateur ne manque pas d’associer ces chapitres au portrait de cet assassin dont parle le professeur qui annonce à Amanda qu’elle est admise à l’Université de Boulder, et de nourrir des hypothèses sur le rôle réel d’Amanda dans le roman.

Aucun artifice fantastique donc dans Los vivos y los muertos comme celui que nous retrouvons par exemple dans le roman d’Alice Sebold, La nostalgie de l’ange10. Le point de vue adopté est ici celui de la victime, Susie, une jeune fille de 14 ans assassinée et dépecée dès les premières pages du livre, et dont on ne retrouvera pas le corps — comme Yandira dont tous les morceaux du corps n’ont pas été retrouvés comme le

Madison Times, renvoyant en quelque sorte Daniel à son activité initiale, celle de journaliste dans un quotidien de deuxième catégorie : « […] ¿cómo fue que la policía dejó que Neil Webb se suicidara en su celda? Daba para una investigación en serio, pero en Madison no había peridiodistas que hicieran ese trabajo. Había uno que escribió cosas pasables, pero nada más; había que contentarse con el Madison Times, los detalles del presupuesto de la escuela, el debate acerca de los impuestos a la propiedad privada » (p. 199).9 Idem. p. 149: « Me sorprendió descubrir que era leída, que se comentaban mis textos; recibía numerosas opiniones de otras partes del país. Las viñetas sobre mis vecinos, sobre todo Mary Pat, eran las que más comentarios provocaban ».10 Alice SEbold, La nostalgie de l’ange, E. Soonckindt (trad.), Paris, J’ai lu, n° 7546, 2005.

83

rapporte Rhonda11. Dans La nostalgie de l’ange, la voix de la narratrice s’exprime depuis l’au-delà, et donc depuis une dimension insaisissable, voire inconcevable pour les vivants, que le lecteur accepte cependant comme vraisemblable par la logique interne de l’œuvre et par la magie de la fiction. Le point de vue adopté dans Los vivos y los muertos n’est pas non plus celui qu’adopte le romancier américain Russell Banks dans De beaux lendemains12, dont la composition est cependant similaire à celle du roman de Paz Soldán. De beaux lendemains se compose en effet de cinq parties ou chapitres qui sont pris en charge par quatre narrateurs différents, l’un d’eux assumant deux chapitres. Trois de ces quatre narrateurs ont ceci de commun qu’ils ont tous été impliqués dans la même tragédie, l’accident de bus qui a coûté la vie à plusieurs enfants de la même ville. Les modalités narratives sont ainsi semblables dans ce roman de Russell Banks à celles que l’on retrouve dans Los vivos y los muertos, dans la mesure où l’histoire est ici aussi racontée par plusieurs voix et selon plusieurs points de vue parfois contradictoires, mais en tous les cas complémentaires. Il n’y a également aucun artifice fantastique dans ce roman de Russell Banks, dans la mesure où ces voix sont celles de vivants ou de survivants, qui racontent les événements survenus dans un passé proche et font donc un récit clairement rétrospectif de ces événements ; ces voix ne font d’autre part que souligner et pleurer cruellement l’absence des morts, la perte irrémédiable et le vide que ces morts ont laissé derrière eux, sans qu’il n’y ait jamais d’actualisation troublante des faits tragiques par l’utilisation d’un récit au présent qui donnerait l’impression d’une simultanéité entre l’histoire, considérée comme l’ensemble des faits racontés, et le récit qui en est fait, comme cela se produit à plusieurs reprises dans Los vivos y los muertos, notamment aux chapitres 1 et 7 qui se terminent tous deux sur la mort brutale des deux frères Tim et Jem, ces dénouements partiels correspondant aussi à une disparition de leur voix et de leur rôle narratif.

Cependant, si ces deux romans ont ceci de commun qu’ils témoignent de la détresse extrême que provoque la perte d’un proche et le vide indicible dans lequel se trouve plongés les vivants face à cette perte, dans Los vivos y los muertos, l’écriture apparaît clairement, du moins pour Amanda, à la fois comme une stratégie de survie et comme une trace, comme un moyen, non pas de faire revivre les morts, mais de leur conserver une existence dans la mémoire et dans les sentiments des vivants. Il est intéressant à cet égard de souligner que dans le deuxième chapitre dont elle est la narratrice

11 Edmundo PAz Soldán, op. cit. p. 186 : « Cuando pensaba en los pedazos de los cuerpos que no se habían recuperado, concluía que el asesino devoraba a mis amigas después de matarlas ».12 Russel bAnkS, De beaux lendemains, C. lE bœuF (trad.), Arles, Actes Sud, Coll. Babel, n° 294, 2010.

84

explicite, qui se situe trois semaines après la mort de Jem (p. 105) et alors qu’Hannah et Yandira ont disparu et que leur sort n’est pas encore connu, Amanda semble proche de sombrer à son tour dans le néant et l’autodestruction, et si elle ne rejette pas l’écriture, elle semble lui préférer autre chose qu’elle ne nomme pas, qu’elle n’identifie pas explicitement mais qui n’est autre que la mort, le néant :

Quería un porro. Y luego un buen polvo, aunque me había quedado sin candidatos.Quería algo que no era la escritura. No tenía ganas de pensar, hurgar sentimientos, esas cosas que uno hace cuando escribe de veras. Quería perderme, sacarme el cuerpo, irme de mí (p. 105).

Amanda n’exprime cependant pas explicitement cette attirance pour la mort et utilise trois verbes, trois expressions, dont la deuxième, « sacarme el cuerpo », en italiques dans le texte, est particulièrement symbolique et chargée de sens, notamment pour qui est familier de la littérature bolivienne. En effet, cette expression, empruntée au roman Felipe Delgado13, dont l’auteur est ce grand poète et écrivain maudit qu’était Jaime Sáenz14, nous renvoie à l’image du personnage du porteur de la ville de La Paz — el aparapita, mot aymara qui veut dire celui qui porte —, un individu qui ne possède rien, symbole à la fois du dénuement le plus absolu, et, de fait, de la liberté la plus absolue qui, sentant la fin proche, se débarrasse littéralement de son corps qu’il jette sur le trottoir comme un vulgaire déchet.

Un peu plus tard, après cette tentation du vide et de l’autodestruction, et curieusement au mois de novembre, soit le mois de la commémoration des défunts, l’écriture devient pour Amanda une sorte de vertige dans lequel elle plonge pour tenter d’oublier :

El mes de noviembre traté, a través de la escritura, de olvidarme de Tim y Jem, de Hannah y Yandira, del panorama deprimente de Madison. […] Mis escarceos teatrales, mis horas a la semana dedicadas a la prática para ser la mejor cheerleader, mis artículos en el periódico: tanta actividad era necesaria para mí, me mantenía ocupada, evitaba que me deprimiera (p. 150 et 152).

Enfin, dans le dernier chapitre, au terme de ce véritable parcours initiatique, l’écriture est devenue sa raison de vivre, ou sa raison de ne pas mourir. Ainsi, lorsqu’elle écrit « Abro mi cuaderno. Estoy escribiendo la lista de cincuenta cosas que quiero hacer en mi vida » (p. 202), Amanda utilise le présent et actualise l’acte d’écriture, de sorte que le lecteur la voit écrire et que ce même lecteur peut lire simultanément ce qu’elle est en train d’écrire.

13 Jaime SáEnz, Felipe Delgado, La Paz, Plural, 2007 (1ère édition 1979). 14 Jaime Sáenz est né à La Paz en 1921 et mort dans cette même ville en 1986.

85

Nous voyons donc à travers Amanda que l’écriture apparaît à la fois comme une échappatoire, comme un exutoire, mais aussi et surtout comme une façon d’accepter l’inacceptable et de pouvoir en fin de compte vivre à côté des morts comme le fait d’une certaine façon Amanda dans le dernier chapitre du roman, dans lequel elle en appelle à la mémoire grâce à laquelle ses êtres chers, tragiquement disparus, sont en fin de compte toujours là, comme s’il n’y avait plus de contingences ou de barrières temporelles ou spatiales, de sorte qu’elle voit sa sœur, son père, Tim, Jem, comme si ceux-ci étaient présents :

Allí está Christine con su chaqueta verde en el parque de la mano de papá, cuando tenía seis años, yo detrás de ellos tarareando una canción. Tiene pedazos de pan en la mano, corretea detrás de los patos a la orilla del lago semicongelado en invierno. Christine con mamá de rodillas en la iglesia del Buen Pastor, yo sentada junto a ellas mientras papá nos mira apoyado en la puerta, cerca de la salida, como preparando una abrupta huida, nunca fue feliz en ese recinto donde se hablaba tanto de un mundo mejor que éste, me pregunto si habrá encontrado la paz allá o si estará también apoyado cerca de una puerta de salida, en otra iglesia que habla de otro mundo, nuestra inquietud no puede tener fin. Y también está Tim y su enorme sonrisa, el torso desnudo en mi cama, y Jem y la mandíbula apretada mientras manejaba el auto, él ya sabía que lo nuestro había concluido (p. 199 et 200).

Dans ce dispositif narratif complexe mis en place dans Los vivos y los muertos dans lequel nous retrouvons un récit fragmentaire et fragmenté, une multiplicité de voix et de points de vue, Amanda joue donc un rôle tout à fait particulier et central, encore qu’elle ne le revendique aucunement. En effet, si elle n’est pas la seule à écrire, activité à laquelle se livrent aussi Colin, Daniel ou encore la propre mère d’Amanda, elle est cependant le seul personnage qui s’interroge sur la place et la fonction de l’écriture, alors que Daniel, journaliste au Madison Times dont le métier consiste à écrire, ne l’évoque pas. C’est également sur un chapitre dont elle est la narratrice que s’achève le roman et sur ses mots alors qu’elle se parle à elle-même dans un miroir pour se dire que ce qu’elle désire c’est écrire sur les vivants et les morts.

L’écriture est à la fois ce qui a permis à Amanda de rester en vie et c’est peut-être aussi ce qui permet à ces morts de ne pas disparaître définitivement, c’est-à-dire de ne pas sombrer dans l’oubli comme elle l’évoquait avec mélancolie dans les premières pages du roman :

Se oyen susurros en la calle, murmullos, el golpeteo de la lluvia en el tejado, las hojas que el viento arrastra, quizá los pasos intranquilos de quienes vivieron antes que nosotros, muertos y más muertos que pasaron por aquí y creyeron dejar huellas profundas pero en el fondo no, sus álbumes de fotos extraviados en los sótanos de sus hijos y sus nietos, las cosas que hicieron ya olvidadas, los paisajes que vieron apoyados tan solo por algunos años en retinas ya desaparecidas de sus cuencas (p. 20).

86

C’est contre cet oubli, contre cette ingénuité et à la fois contre cette vanité des vivants de croire qu’ils laisseront des traces, qu’ils continueront d’exister alors qu’ils auront cessé de vivre, que s’insurge Amanda, et l’écriture est en quelque sorte l’instrument de sa révolte. L’écriture joue donc véritablement pour elle un rôle d’exutoire ; elle est le dérivatif qui lui permet en quelque sorte sinon d’accepter, du moins de compenser la perte, de ne pas céder à la tentation du suicide. Ce rapport étroit qu’entretient Amanda avec l’écriture pose indéniablement la question de sa place réelle dans le roman et on peut légitimement se demander si elle est uniquement un personnage parmi les autres, simplement un peu plus chanceux que les autres qui n’a échappé à la mort que grâce au sacrifice de sa sœur Christine. De même, elle n’est pas le seul personnage qui utilise l’écrit pour exposer ses angoisses, mais elle est en quelque sorte la seule qui réussisse à s’en libérer et à s’en détacher en les livrant aux lecteurs par le biais de MySpace ou du journal du lycée, The Believer — donc à des lecteurs intra-diégétiques —, alors que Colin vit cette expérience de l’écriture comme un échec et que la propre mère d’Amanda n’a pas pu aller au-delà d’une dizaine de vers (p. 203). Amanda est par ailleurs une survivante dans ce roman ; elle est donc celle qui en sait le plus sur Madison, sur Madison High et sur les événements. Par ailleurs, chaque mort la désigne d’une certaine façon comme la victime suivante, de sorte que c’est par l’écriture qu’elle peut accomplir son souhait de sortir vivante de Madison (p. 204).

Compte tenu de la place au sens propre qu’occupe Amanda dans l’organisation d’un roman dans lequel elle est la dernière à parler, il me semble évident qu’elle est indéniablement plus qu’un simple personnage, et tout porte à croire qu’à moins que l’on accepte qu’un mort puisse évoquer sa propre mort rétrospectivement comme le fait Rhonda — ce qui relèverait d’un procédé fantastique —, une instance autre est sans aucun doute responsable de l’organisation et de l’agencement des chapitres et peut-être de l’écriture tout en s’effaçant derrière les voix des personnages, tout comme le fait l’auteur qui dit explicitement dans la note finale qu’il a décidé d’écouter et de se laisser guider par les voix de ces adolescents réellement morts tragiquement à Dryden quelque temps auparavant (p. 205). Ainsi, plus qu’un personnage, Amanda, si elle n’est pas la narratrice implicite du roman ou une sorte de méta-narratrice, est néanmoins celle qui redonne une voix à tous ces morts, celle qui leur donne existence par-delà leur mort par le biais de l’écriture. Et il n’est pas innocent à cet égard que le roman commence et s’achève sur les mêmes mots : « los vivos y los muertos » et que le dernier verbe du roman soit le verbe « écrire ». Ainsi, cette dernière phrase, « … solo eso quieres, escribir sobre los vivos y los muertos » (p. 204), donne au roman une structure

87

cyclique et circulaire qui souligne la voix prépondérante d’Amanda dans cet ensemble polyphonique.

ADEHL. Association pour le Développement des Etudes Hispaniques en LimousinFaculté des Lettres et des Sciences Humaines, Université de Limoges.39E rue Camille Guérin, 87036, Limoges CEDEXFax : (33) 555 43 56 03SAL. Séminaire Amérique Latine, composante du CRIMIC (Centre de Recherches Inter-disciplinaires sur les Mondes Ibériques Contemporains).Institut d’Etudes Hispaniques, Université de Paris Sorbonne (Paris IV)31, rue Gay-Lussac, 75005, ParisTél : (33) 140 51 25 49. Fax : (33) 143 25 28 33

ColleCtions Estudios y Ensayos et sEminaria

Responsable des publications : Eduardo Ramos-IzquierdoCRIMIC-SAL, U. de Paris Sorbonne (Paris IV)

Comité de rédaCtion

Jesús J. Alonso Carballés, U. de Bordeaux III ; Milagros Ezquerro, U. de Paris Sorbonne (Paris IV) ; Michèle Ramond, U. Paris 8 ; Eduardo Ramos-Izquierdo, U. de Paris Sorbonne (Paris IV).

Comité de leCture international

Yves Aguila, U. de Bordeaux III ; Annick Allaigre, U. Paris 8 ; Federico Álvarez Arregui, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, Mexique ; Trinidad Barrera, U. de Sevilla, Espagne ; Karim Benmiloud, U. de Montpellier III ; Claude Benoît, U. de Valencia, Espagne ; Corin Braga, U. Babes-Bolyai, Cluj, Roumanie ; Rosalba Campra, U. degli Studi di Roma “La Sapienza”, Italie ; Carla Fernandes, U. de Lyon II ; Antonio Fernández Ferrer, U. de Alcalá ; Rubén Gallo, Princeton U., Etats-Unis ; Rodrigo García de la Sienra, U. Veracruzana, Mexique ; Paul-Henri Giraud, U. de Paris Sorbonne (Paris IV) ; Gustavo Guerrero, U. de Cergy-Pontoise ; Karl Kohut, Katholische U. Eichstätt, Allemagne/UNAM, Mexique ; Théophile Koui, U. de Cocody, Côte d’Ivoire; Jaime Labastida, UNAM/Siglo XXI, Mexique ; María Rosa Lojo, U. del Salvador/Conicet, Argentine ; Covadonga López Alonso, U. Complutense de Madrid, Espagne ; Sonia Mattalía, U. de Valencia, Espagne ; Jochen Mecke, U. de Regensburg, Allemagne ; Gilles Luquet, U. de la Sorbonne Nouvelle Paris III ; Nadine Ly, U. de Bordeaux III ; Fernando Moreno, U. de Poitiers ; León Olivé, Instituto de Investigaciones Filosóficas, UNAM, Mexique ; Teresa Orecchia Havas, U. de Caen ; Néstor Ponce, U. de Rennes II ; Miguel Rodríguez, U. de Paris Sorbonne (Paris IV) ; Adriana Sandoval, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, Mexique ; Michael Swanton, U. de Oaxaca, Mexique ; Stefano Tedeschi, U. degli Studi di Roma “La Sapienza” ; Juliette Vion-Dury, U. de Limoges ; Bertrand Westphal, U. de Limoges.

Comité junior

Sandra Acuña, U. de Paris Sorbonne (Paris IV); Natalia Andrade V., U. de Limoges ; Marie-Alexandra Barataud, U. de Limoges ; Gerardo Centenera, U. de Paris Sorbonne (Paris IV) ; Paula García Talaván, U. de Paris Sorbonne (Paris IV) ; Roberta Previtera, U. de Paris Sorbonne (Paris IV) ; Mathilde Silveira, U. de Paris Sorbonne (Paris IV) ; Andrea Torres Perdigón, U. de Paris Sorbonne (Paris IV) ; Julien Yapi, U. de Limoges, U. de Cocody, Côte d’Ivoire.

Achevé d’imprimer en février 2011Sur les presses de Phoenix Impressions

2a, rue Gutenberg – 57202 Sarreguemines

02/2011 – Dépôt légal : 02/2011 – N° ¿???