adorno, t. h. - la posición del narrador en la novela contemporánea

7/30/2019 Adorno, T. H. - La posicin del narrador en la novela contempornea

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Adorno, T.H.La posicin del narrador en la novela contemporneaEn Notas sobre literatura.Madrid: Ediciones Akal, 2003.

La tarea de comprimir en unos pocos minutos algo acerca de la situacin actual de

la novela en cuanto forma obliga a entresacar de ella, aunque sea violentndola, unmomento. sta ser la posicin del narrador. Hoy se la caracteriza por medio de unaparadoja: ya no se puede narrar, mientras que la forma de la novela exige narracin. Lanovela ha sido la forma literaria especfica de la poca burguesa. En su comienzo est laexperiencia del mundo desencantado en el Don Quijote, y su elemento sigue siendo eldominio artstico de la mera existencia. El realismo le era inmanente; incluso lasnovelas de temtica fantstica han intentado presentar su contenido de tal modo que del emanara la sugestin de lo real. A lo largo de una evolucin que se remonta hasta elsiglo XIX y que hoy se ha acelerado al mximo, este modo de proceder se ha hechocuestionable. Desde el punto de vista del narrador, por el subjetivismo, que no tolera yanada material sin transformacin y precisamente con ello socava el precepto pico de

objetividad.Quien an hoy se sumergiera, como Strifter por ejemplo, en el mundo de los

objetos y produjera un efecto a partir de la abundancia y la plasticidad de locontemplado con humilde aceptacin, se vera forzado al gesto de la imitacin artesanal.Se hara culpable de la mentira que consiste en entregarse al mundo con un amor que

presupone que el mundo tiene sentido, y acabara por incurrir en el insoportable kitschdel arte folclrico. No menores son las dificultades por lo que al asunto respecta. Delmismo modo que la fotografa relev a la pintura de muchas de sus tareas tradicionales,as han hecho con la novela el reportaje y los medios de la industria cultural,especialmente el cine. La novela debera concentrarse en lo que la crnica no puede

proveer. Slo que, a diferencia de la pintura, en la emancipacin del objeto el lenguajele impone unos lmites y la obliga a fingir ser una crnica: de manera consecuente,Joyce lig la rebelin de la novela contra el realismo con la rebelin contra el lenguajediscursivo.

Rechazar su intento como arbitrariedad individualista de un excntrico seramiserable. La identidad de la experiencia, la vida en s continua y articulada que es lanica que permite la actitud del narrador, se ha desintegrado. Slo se necesita constatarla imposibilidad de que cualquiera que haya participado en la guerra cuente de ellacomo antes uno poda contar de sus aventuras. Con razn el relato que se presenta comosi el narrador fuera dueo de tal experiencia produce impaciencia y escepticismo en elreceptor. Estampas como la de uno que se sienta a leer un buen libro son arcaicas. Lo

cual no se debe meramente a la falta de concentracin de los lectores, sino a locomunicado mismo y a su forma. Contar algo significa en efecto tener algo especial quedecir, y precisamente eso es lo que impiden el mundo administrado, la estandarizacin yla perennidad. Antes de cualquier pronunciamiento de contenido ideolgico, ya la

pretensin del narrador de que el del mundo sigue siendo esencialmente un curso de laindividuacin, de que con sus impulsos y sentimientos el individuo puede anequipararse al destino, de que el interior del individuo es an inmediatamente capaz dealgo, es ideolgica: la literatura biogrfica de pacotilla que uno se encuentra por doquieres un producto de la descomposicin de la forma novelstica misma.

De la crisis de la objetualidad literaria no est excluida la esfera de la psicologa, enla que, aunque con poca fortuna, se refugiaron precisamente esos productos. Tambin a

la novela psicolgica le son birlados sus objetos en sus propias narices: con razn se haobservado que en una poca en que los periodistas no dejaban de embriagarse con las


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conquistas psicolgicas de Dostoievski, la ciencia, especialmente el psicoanlisis deFreud, ya haca mucho que haba dejado atrs esos hallazgos del novelista. Por lodems, probablemente se ha errado con tan fraseolgico elogio de Dostoievski; si es queen l la hay, es una psicologa de carcter inteligible, de la esencia, y no del carcteremprico, de las personas que uno se encuentra por ah. Y precisamente en eso es l

avanzado. No slo el hecho de que las informacionesy la ciencia se hayan incautado detodo lo positivo, aprehensible, incluso de la facticidad de lo ntimo, obliga a la novela aromper con esto y a asumir la representacin de la esencia y de su anttesis, sinotambin el de que cuanto ms densa e ininterrumpidamente se estructura la superficiedel proceso vital, tanto ms hermticamente recubre sta como un velo la esencia. Si lanovela quiere seguir siendo fiel a su herencia realista y decir cmo son realmente las

cosas , debe renunciar a un realismo que al reproducir la fachada no hace sino ponerse

al servicio de lo que de engaoso tiene sta.

La reificacin de todas las relaciones entre los individuos, que transforma todas lascualidades humanas de stos en aceite lubricante para el suave funcionamiento de lamaquinaria, la universal enajenacin y auto enajenacin, exige que se la llame por su

nombre, y para esto la novela est cualificada como pocas otras formas artsticas. Desdesiempre, y por supuesto desde el Tom Jones de Fielding1, tuvo su verdadero objeto en elconflicto entre los hombres vivos y las petrificadas relaciones. La misma enajenacin sele convierte por tanto en medio esttico. Pues cuanto ms extraos se han hecho entre slos hombres, los individuos y los colectivos, tanto ms enigmticos se hacen al mismotiempo los unos a los otros, y el intento de descifrar el enigma de la vida exterior, elimpulso propiamente dicho de la novela, se transmuta en la preocupacin por la esencia,la cual aparece por su parte sobrecogedora y doblemente extraa precisamente en laslita extraeza impuesta por las convenciones.

El momento antirrealista de la nueva novela, su dimensin metafsica, es l mismoproducto de su objeto real, una sociedad en la que los hombres son separados los unosde los otros y de s mismos. En la trascendencia esttica se refleja el desencantamientodel mundo.

Todo esto apenas halla cabida en la consideracin consciente del novelista, y haymotivo para suponer que cuando lo halla, como por ejemplo en las novelas tan cargadasde intencin de Hermann Broch, ello no reporta el mximo beneficio para la forma. Porel contrario, los cambios histricos de la forma se convierten en sensibilidadesidiosincrticas de los autores, y lo que esencialmente decide sobre su calidad es hastaqu punto funcionan como instrumentos de medicin de lo exigido y de lo prohibido.

Nadie ha superado a Marcel Proust en sensibilidad contra la forma de la crnica. Suobra pertenece a la tradicin de la novela realista y psicolgica, en la lnea de su

extrema disolucin subjetivista, la cual, sin ninguna continuidad histrica con el escritorfrancs, pasa por productos como elNiels Len de Jacobsen 2o elMalte Laurids Brigge3

de Rilke. Cuanto ms estrictamente se aferra al realismo de lo externo, al gesto del asfue, tanto ms se convierte cada palabra en un como si y ms crece la contradiccinentre su pretensin y el hecho de que no fue as. Justamente esta pretensin inmanenteque el autor plantea como inalienable, la de que l sabe exactamente lo que pas, es lo

1Henry Fielding (1707-1754): novelista, periodista, dramaturgo y poeta ingls. Considerado por WalterScott como el padre del gnero en ingls, Tom Jones (1749) es su novela ms popular. [N. del T.]2 Jens Peter Jacobsen (1847-1885): novelista dans que en Niels Lhyne (1880) hace una radical profesinde fe atea. [N. del T.]3

Los cuadernos de Malte Laurids Brigge (1904-1910): novela en la que Rilke establece un combateconsigo mismo, con sus aspiraciones y angustias infantiles, tras el cual atraves una crisis fsica y mentalque l defini como un largo perodo de sequedad en lo literario. [N. del T.]


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que se ha de probar, y la precisin hasta lo quimrico de Proust, la tcnica microlgicapor la que la unidad de lo vivo acaba escindindose en tomos, es un esfuerzo sin pardel sensorio esttico por producir esa prueba sin transgredir los lmites que impone laforma. l no se habra empeado en la narracin de algo irreal como si hubiera sidoreal. Por eso su obra cclica empieza con el recuerdo de cmo se duerme un nio y todo

el primer libro no es ms que un despliegue de las dificultades que tiene el nio paradormirse cuando su bella madre no le ha dado el beso de buenas noches. El narradorinstaura por as decir un espacio interior que le ahorra la salida en falso al mundo ajenoque descubrira la falsedad del tono de quien se finge familiarizado con ese mundo. Elmundo es arrastrado imperceptiblemente a ese espacio interior a esta tcnica se le hadado el nombre de monologue interieur-, y lo que ocurre en el exterior se presenta delmismo modo en que en la primera pgina se dice del instante del dormirse: como untrozo de interioridad, un momento de la corriente de la conciencia, protegido contra larefutacin por el orden espacio-temporal objetivo cuya suspensin persigue la obra

proustiana. Desde presupuestos completamente diferentes y con un espritucompletamente diferente, la novela del expresionismo alemn,El estudiante vagabundo

de Gustav Sack4, apuntaba a algo parecido. El afn pico por no representar nadaobjetivo sino lo que se pueda llenar completa y totalmente acaba por superar lacategora pica fundamental de la objetividad.

La novela tradicional, cuya idea se encarna quiz de la manera ms autntica enFlaubert, cabe compararla con el escenario de tres paredes en el teatro burgus. Esta erauna tcnica de la ilusin. El narrador levanta un teln: el lector ha de participar en loque sucede como si estuviera fsicamente presente. La subjetividad del narrador seacredita en la capacidad de producir esta ilusin y en Flaubert en una pureza delenguaje que, al mismo tiempo, mediante la espiritualizacin, la sustrae al mbitoemprico en que se vuelca. Sobre la reflexin pesa un grave tab: se convierte en el

pecado cardinal contra la pureza del asunto. Junto con el carcter ilusorio de loexpuesto, tambin este tab est perdiendo hoy en da su fuerza. Con frecuencia se haresaltado que en la nueva novela, no slo en Proust sino igualmente en el Gide de los

Faux Monnayeurs, en el ltimo Thomas Mann, en El hombre sin atributos de Musil, lareflexin rompe la pura inmanencia de la forma. Pero tal reflexin apenas tiene ya msque el nombre comn con la preflaubertiana. sta era moral: una toma de partida pro ocontra los personajes de la novela. La nueva es una toma de partida contra la mentira dela representacin, propiamente hablando contra el narrador mismo, el cual, en cuantocomentarista supervisor de los acontecimientos, trata de corregir su inevitableapreciacin. Atentar contra la forma se halla en el propio sentido de sta. nicamentehoy en da puede comprenderse completamente el medio de Thomas Mann, la

enigmtica irona, irreductible a ninguna burla sobre el contenido, a partir de su funcinen la construccin de la forma: con el gesto irnico, que recoge la propia elocucin, elautor se desprende de la pretensin de estar creando algo real, a la cual sin embargoninguna palabra, incluidas las suyas, puede escapar; del modo ms evidente quiz en lafase tarda, en El elegido o enLa engaada, donde el escritor, jugando con un motivoromntico, reconoce, mediante el uso del lenguaje, el carcter de espionaje que tiene elrelato, la irrealidad de la ilusin, y precisamente as devuelve, segn sus palabras, a laobra de arte aquel carcter de broma superior que posey antes de que, con laingenuidad de la falta de ingenuidad, presentara de un modo demasiado llanamente laapariencia como lo verdadero.

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Un estudiante vagabundo [o bohemio], novela autobiogrfica del alemn Gustav Sack (1885-1916),poeta y narrador del expresionismo temprano, muy influido por la lectura de Nietzsche. Se publicpstumamente en 1918. [N. del T.]


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Cuando, por entero en Proust, el comentario se entreteje de tal modo con la accinque desaparece la diferencia entre ambos, el narrador est atacando una componentefundamental de la relacin con el lector: la distancia esttica. sta era inamovible en lanovela tradicional. Ahora vara como las posiciones de la cmara en el cine: al lector tan

pronto se le deja fuera como, a travs del comentario, se lo lleva a la escena, tras los

bastidores, a la sala de mquinas. Entre los casos extremos, de los que se puedeaprender ms sobre la novela actual que de cualquier caso medio considerado tpico,se cuenta el procedimiento por el que Kafka absorbe completamente la distancia. A basede shocks destruye el recogimiento contemplativo del lector ante lo ledo. Sus novelas,si es que en absoluto caen todava bajo ese concepto, son la respuesta anticipada a unaconstitucin del mundo en la que la actitud contemplativa se convirti en escarniosanguinario, porque la amenaza permanente de catstrofe no permite ya a ningnhombre la observacin neutral y ni siquiera la imitacin esttica de sta. Absorbentambin la distancia narradores menores que ya no se atreven a escribir ni una palabraque en cuanto relacin de hechos no pida perdn por haber nacido. Si en ellos se

patentiza la debilidad de un estado de conciencia de aliento demasiado corto para tolerar

su propia representacin esttica y que apenas produce ya hombres capaces de talrepresentacin, en la produccin ms avanzada, a la que no resulta ajena tal debilidad, laabsorcin de la distancia es mandamiento de la forma misma, uno de los medios mseficaces para romper la coherencia superficial y expresar lo subyacente, la negatividadde lo positivo. No se trata de que la descripcin de lo imaginario reemplacenecesariamente la de lo real, como en Kafka. ste es poco apropiado como modelo.Pero la diferencia entre lo real y la imago queda fundamentalmente cancelada. Escomn a los grandes novelistas de la poca que la vieja exigencia novelstica del ases, pensada hasta el final , desencadena en una desbandada de arquetipos histricos, enel recuerdo espontneo de Proust lo mismo que en las parbolas de Kafka y en loscriptogramas picos de Joyce. El sujeto potico, que se declara libre de lasconvenciones de la representacin objetiva, reconoce al mismo tiempo la propiaimpotencia, la supremaca del mundo de las cosas, que reaparece en medio delmonlogo. Se prepara as un segundo lenguaje, con frecuencia destilado de los residuosdel primero, un lenguaje deificado, desintegrado y asociativo, que crece a travs delmonlogo no meramente del novelista sino de los innumerables alienados del lenguaje

primero que constituyen la masa. Si hace cuarenta aos, en su Teora de la novela,Lukcs plante la pregunta de si las novelas de Dostoievski eran sillares para futurosepos si no ellas mismas ya tales epos, las novelas de hoy, las que cuentan, aquellas enlas que la subjetividad de la propia fuerza de la gravedad se convierte en su contrario,equivale en realidad a epopeyas negativas. Son testimonios de una situacin en la que el

individuo se liquida a s mismo y que se encuentra con lo preindividual que en otrotiempo pareci garantizar un mundo pleno de sentido. Estas epopeyas comparten contodo el arte actual la ambigedad de que no les corresponde a ellas decidir si latendencia histrica que registran es recada en la barbarie o apunta pese a todo a larealizacin de la humanidad, y no son pocas las que se sienten harto cmodas en lo

brbaro. No hay obra de arte moderna que valga algo y no goce tambin con ladisonancia y la relajacin. Pero por encarnar precisamente sin compromiso el horror y

poner toda la felicidad de la contemplacin en la pureza de tal expresin, tales obras dearte sirven a la libertad, a la cual nicamente traiciona la produccin mediocre, pues stano da testimonio de lo que le sucedi al individuo de la era liberal. Sus productos estn

por encima de la controversia entre el arte comprometido y lart pour lart, por encima

de la alternativa entre la coquetera del arte tendencioso y la zoquetera del placentero.Karl Kraus formula en una ocasin la idea de que todo lo que en sus obras habla


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moralmente como realidad fsica, no esttica, le ha sido otorgado nicamente bajo la leydel lenguaje, es decir, en nombre de lart pour lart. La reabsorcin de la distanciaesttica en la novela de hoy, y, con ello, su capitulacin ante la realidad hegemnica yya slo modificable de un modo real, no transfigurable en la imagen, viene impuesta

precisamente por aquello a lo cual querra llegar la forma, de y por s misma.

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