afstanddoening van werksgetrouheid in richard taruskin se ... · litnet akademies jaargang 15,...

LitNet Akademies Jaargang 15, Nommer 3, 2018, ISSN 1995-5928

200

Afstanddoening van werksgetrouheid in Richard

Taruskin se essay “Setting limits”

Etienne Viviers

Etienne Viviers, MASARA Nisentiteit, Skool vir Musiek,

Noordwes-Universiteit (Potchefstroomkampus)

Opsomming

In twee resensies van die musikoloog Richard Taruskin se skrywes ondersoek die

regsgeleerdes Sanford Levinson en J.M. Balkin sy gedagtes oor histories-ingegewe

uitvoeringspraktyk van Westerse kunsmusiek. Hulle stel veral belang in ’n konseptuele

verband wat getrek kan word tussen histories-ingegewe uitvoering in Westerse kunsmusiek

en originalisme in die regte. In hulle resensie van Taruskin se boek Text and act vra Levinson

en Balkin onder andere waar en hoe hy die grense van toelaatbaarheid sou vasstel met die

vertolking van byvoorbeeld Beethoven se musikale werke. Hulle is van mening dat die sukses

van regterlike en musikale tekste se uitvoerings aan die standaarde van interpretatiewe

gemeenskappe – ’n begrip aan Stanley Fish (1980) ontleen – gemeet kan word. In hierdie

konteks vra hulle Taruskin ook oor grensverstellings in uitdagende hedendaagse

operaproduksies. Hierdie artikel ondersoek Taruskin se antwoorde op daardie vrae, wat in sy

programrede-essay ―Setting limits‖ gepubliseer is, in twee afsonderlike dele. Eerstens word

gekyk na hoe Taruskin op die begrip interpretatiewe gemeenskappe reageer wanneer hy weier

om voorafgestelde standaarde (grense) vas te maak waarvolgens musikale uitvoerings se

sukses aan komponiste se partiture gemeet moet word. Hierdie deel van die ondersoek behels

’n verdere uitpluising van wat Levinson en Balkin moontlik met interpretatiewe

gemeenskappe bedoel wanneer hulle laasgenoemde met ’n pragmatiese benadering tot die

evaluering van uitvoerings assosieer. Met Taruskin se oënskynlike radikale verwerping van

getrouheid aan musikale werke se tekste, word dit noodsaaklik om eers ’n deeglike

bespreking van die filosoof Lydia Goehr se opvatting van musikale Werktreue

(werksgetrouheid) te loods wat met interpretatiewe gemeenskappe se vermeende

pragmatisme in gedagte gelees moet word. Daarna word aanbeweeg na die tweede deel van

Taruskin se antwoorde op Levinson en Balkin se resensievrae. Dit sit uiteen hoe Taruskin ’n

radikale verwerping van getrouheid aan musikale werke, oftewel werksgetrouheid, vir

sogenaamde Regieoper voorstel. Sy benadering, wat toelaat dat operakomponiste se

oorspronklike musiek gerus op uitdagende maniere verander mag word, word vergelyk met

Roger Parker se soortgelyke, maar meer konserwatiewe uitkyk op die verandering van

komponiste se musiek. Daarna word gekyk na wat die begrip werksgetrouheid histories in die

konteks van Regieoper beteken het. Dit lei tot ’n bespreking van die kreatiewe moontlikhede


201

wat Taruskin se afstanddoening van werksgetrouheid vir eietydse operaproduksie inhou.

Hierdie moontlikhede sluit improvisasie, herkomponering en aanpassing, insetsel-arias,

musiekstilistiese vertaling en variasie in. Die Suid-Afrikaanse opera Impempe Yomlingo (’n

verwerking van Mozart se ―Singspiel‖ Die Zauberflöte), word as toepaslike voorbeeld van

hierdie kreatiewe moontlikhede aangebied en kortliks bespreek.

Trefwoorde: aanpassing; Balkin, J.M.; Beethoven; Die Zauberflöte; Goehr, Lydia;

herkomponering; histories-ingegewe uitvoeringspraktyk; Impempe Yomlingo; improvisasie;

interpretatiewe gemeenskappe; insetsel-arias; Levinson, Sanford; musiekstilistiese vertaling;

Parker, Roger; opera; originalisme; outentisiteit; Taruskin, Richard; variasie; werkbegrip;

werksgetrouheid; Werktreue

Abstract

Relinquishment of Werktreue in Richard Taruskin’s essay “Setting limits”

It is acceptable practice in the rehearsal and performance of Western art music to play the

notes and other textual instructions of a music score in a faithful manner. Unlike in the case

of jazz, for example, performers of Western art music do not readily improvise, or at least not

in music of the so-called classical and romantic style periods. Apart from melodic and

harmonic improvisation, other elements in the structural design of Western art music pieces

are also not changed at the performers’ discretion. Moreover, precomposed changes and

adaptations of composers’ musical texts are not tolerated. In Western art music communities

an approach of loyalty to composers and their musical works exists (especially to the texts of

these works), according to which performances need to be authentically correct – a

performance approach that is usually referred to as Werktreue (fidelity to a work and the

instructions in its text) in the literature. This article examines the relevant opinions about

Werktreue with a thorough investigation of a keynote address essay (―Setting limits‖) by the

American musicologist Richard Taruskin.

First, I examine two interdisciplinary reviews of Taruskin’s previous writing by the legal

scholars Sanford Levinson and J.M. Balkin, which influenced Taruskin then to write the

essay ―Setting limits‖. In these reviews, Levinson and Balkin are especially interested in a

conceptual association that can be made between historically informed performance practice

in Western art music and originalism in the law. Although Levinson and Balkin write in an

interdisciplinary context, I concentrate more on what their interdisciplinary theorisation

ultimately means for performances in music than for performances in the law. Consequently,

Taruskin’s participation in this interdisciplinary conversation interests me more.

I am particularly interested in questions that Levinson and Balkin put to Taruskin regarding

what to do when authenticity cannot be the touchstone of textual interpretation in music and

the law. They want to know whether anything is permissible, then, with the interpretation of

texts and their instructions, and they also immediately answer ―no‖ to their own question.

According to them, certain interpretations of texts will surely always be preposterous, while

others will easily fall within the limits of possible interpretative solutions. What interests

them the most, therefore, is to try to understand what determines people’s competence either

to construct plausible limits for interpretation possibilities or otherwise to adjudge certain


202

musical and legal ―performances‖ fraudulent. Levinson and Balkin believe that so-called

interpretive communities (a concept that they borrow from Stanley Fish, 1980) enable people

to construct sensible (pragmatic) limits where the evaluation of textual interpretations is

concerned. In this context they finally ask Taruskin about setting limits in provocative

contemporaneous opera production, and they especially want to know at what point Taruskin

would invoke the authority of the score to evaluate the credibility of certain musical

performances. These are therefore the main issues that Taruskin investigates in his essay

―Setting limits‖.

This article demonstrates how Taruskin’s essay probably does not satisfy Levinson and

Balkin’s intellectual expectations, first because Taruskin has nothing to say about Western art

music’s interpretive communities, but also because he is unwilling to set pragmatic limits of

interpretive permissibility before the evaluation of musical performances. He implicitly

rejects their theory of pragmatic performance evaluation, and instead argues that they are

clinging to authoritarian standards of evaluation that will lead to tyranny. Taruskin’s answers

demonstrate a radical rejection of the ideal of fidelity to musical works and their texts

(Werktreue), because there is no point at which he would invoke the authority of the musical

score to evaluate a performance. Instead he advocates that performers may take as many

liberties as they want. He also argues that there are obviously fundamental differences and

ethical consequences with regard to setting limits between music and the law.

In their review of Taruskin’s Text and act, Levinson and Balkin make an important

distinction between algorithms, formal criteria and determinate procedures on the one hand

and the supposed pragmatism of interpretive communities on the other, as regards the

evaluation of textual performances in music and the law. Here their research relies heavily on

ideas formulated by Stanley Fish. It is nevertheless difficult to understand exactly what they

mean by this opposition of evaluation procedures, and I therefore question what precisely

they aim to communicate with their idea of pragmatic interpretive communities. The article

thus examines Fish’s all too brief and inadequate description of interpretive communities,

before arguing that Levinson and Balkin use Fish’s concept to outline an instinctive and pre-

theoretical community of legal and musical experts whose ―often inchoate standards‖ of

evaluation can only involve pragmatism. I then demonstrate how Taruskin and Levinson and

Balkin are at odds because Taruskin simply doesn’t see any difference between Levinson and

Balkin’s use of algorithms, formal criteria and determinate procedures and the purported

pragmatism of interpretive communities. Contrary to their possible expectations, Taruskin

also does not offer his own explanations of these opposing concepts in the context of Western

art music.

This article therefore offers an explanation in Taruskin’s stead, which revolves around the

important concept of Werktreue. This concept is highlighted as a significant lacuna in the

discursive interactions between Levinson and Balkin and Taruskin. I offer a lengthy

discussion of Lydia Goehr’s theorisation of the Werktreue concept in order to demonstrate

the conservative nature of the interpretive communities against which Taruskin rebels with

his relinquishment of Werktreue as a musical ideal. After the discussion of Goehr’s

formulation of Werktreue, the second part of Taruskin’s answers to Levinson and Balkin’s

review questions is examined. This section of the article explains how Taruskin suggests a

radical rejection of loyalty to musical works, or Werktreue, where so-called Regieoper is

concerned. His approach, which allows that the original music of opera composers may be


203

changed in challenging ways, is compared with Roger Parker’s similar, though more

conservative, outlook on the adaptation of composers’ music.

After examining what the concept Werktreue has meant in the historical context of

Regieoper, I discuss the creative possibilities, for contemporaneous opera production,

contained in Taruskin’s implicit relinquishment of the concept of Werktreue. These

possibilities include improvisation, recomposition and adaptation, insertion arias, music-

stylistic translation and variation. A South African opera is presented as a case study and

discussed briefly as an applicable example of these creative possibilities, namely the opera

Impempe Yomlingo (an adaptation of Mozart’s ―Singspiel‖ Die Zauberflöte). The article then

concludes with a brief discussion and critique of current South African research on

indigenisation in local opera production.

Keywords: adaptation; authenticity; Balkin, J.M.; Beethoven; Die Zauberflöte; Goehr,

Lydia; historically informed performance practice; Impempe Yomlingo; improvisation;

interpretive communities; insertion arias; Levinson, Sanford; music-stylistic translation;

Parker, Roger; opera; originalism; recomposition; Taruskin, Richard; variation; Werktreue;

work concept

1. Inleiding

In the opera house, as in the field, his majesty [the King of Prussia] is such a rigid

disciplinarian, that [...] if any of his Italian troops dare to deviate from strict

discipline, by adding, altering, or diminishing a single passage in the parts they have

to perform, an order is sent, de par le Roi, for them to adhere strictly to the notes

written by the composer, at their peril. (Charles Burney, aangehaal in Szendy

2008:40)

At one point during the rehearsals for [his] Eighth Symphony [Mahler] turned to some

of us in the auditorium and said, ―If, after my death, something doesn’t sound right,

then change it. You have not only the right but the duty to do so.‖

Those are good words for people who believe a conductor should never touch the

notes. All this talk that one shouldn’t change a single note in a score is nonsense.

Werktreue, that is, faithfulness to the work, is a very different matter from merely

using the pure text, isn’t it? (Otto Klemperer, aangehaal in Walton 2004:25)

Dit is ’n aanvaarde praktyk met die beoefening en uitvoering van Westerse kunsmusiek om

die note en ander tekstuele instruksies van ’n musiekpartituur getrou te probeer speel. Anders

as met ’n musieksoort soos jazz, as teenvoorbeeld, word daar dus nie maklik in Westerse

kunsmusiek geïmproviseer nie; of ten minste nie in musiek van die sogenaamde klassieke en

romantiese styltydperke nie.1 Bo en behalwe melodiese en harmoniese improvisasie word

ander vormgewende strukturele elemente van Westerse kunsmusiek ook nie tydens uitvoering

na willekeur aangepas nie. Verder word vooraf-gekomponeerde veranderings of aanpassings

van komponiste se musikale tekste ook nie geduld nie. In die Westerse

kunsmusiekgemeenskappe bestaan daar dus ’n benadering van lojaliteit teenoor komponiste

en hulle musikale werke (veral hierdie werke se tekste) waarvolgens uitvoerings outentiek


204

korrek moet wees – ’n uitvoeringsbenadering wat dikwels in die literatuur as Werktreue

(getrouheid aan ’n werk en sy teks se instruksies; hierna werksgetrouheid) bekend staan (bv.

Bilson 1997:719; Butt 2002:54–64; Cook 2013:13, 95, 398; Cook 2014:24–6; Haskell

1996:176, 179; Haynes 2007:90, 92; Hochradner 2013:19; Kleynhans 2009:30, 32–3; Leistra-

Jones 2013:397–436; Savage 2004:515–24; Taruskin 1995:10–2, 278–9, 366–7; Trippett

2008:53, 55; Walton 2004:35). Hierdie dikwels onnadenkende of andersins soms

doelbewuste etos is egter oor die afgelope dekades in enkele gevalle binne musikologiese

diskoerse uitgedaag.

In hierdie artikel kyk ek na die tersaaklike opvattings oor werksgetrouheid met ’n

deurdringende ondersoek van ’n programrede-essay, ―Setting limits‖, van die Amerikaanse

musikoloog Richard Taruskin. My keuse van hierdie spesifieke Taruskin-essay het daarmee

te doen dat dit gedagtes bevat waarvoor hy algemeen in musikologiese kringe bekend is,

maar dat dit daardie gedagtes aanpas en van toepassing op ’n ander terrein se

musiekbeoefening maak. Hiermee verwys ek eerstens na Taruskin (bv. 1984; 1988; 1995) se

indringende kritiek van die vroeë musiekbeweging se histories-ingegewe uitvoeringspraktyk

en sy verwerping van konserwatiewe rolspelers binne daardie kulturele beweging se

outentisiteitsideale. Tweedens verwys ek na Regieoper as die ander akademiese terrein

waarop Taruskin sy beeldstormer-idees oor werksgetrouheid in ―Setting limits‖ van

toepassing maak. Ek kyk eerstens na twee interdissiplinêre resensies, deur Levinson en

Balkin (1991, 1996), wat Taruskin beïnvloed het om ―Setting limits‖ te skryf, asook na

―Setting limits‖ self. Daarna gebruik ek Lydia Goehr se gedagtes oor werksgetrouheid en die

werkbegrip as teoretiese begronding om ’n beter kontekstuele begrip van Levinson en Balkin

se konserwatiewe vraagstelling aan Taruskin te bied, maar ook om uiteindelik die kreatiewe

moontlikhede van Taruskin se voorgestelde radikale verwerping van getrouheid aan musikale

werke op die terrein van operaproduksie uit te lig en te verstaan. Hierdie artikel fokus

uiteindelik op een so ’n operaproduksie as voorbeeld: ’n verwerking van Mozart se

―Singspiel‖ Die Zauberflöte in die Suid-Afrikaanse opera Impempe Yomlingo.

2. Levinson en Balkin se resensies en die eerste deel van Taruskin se antwoord

Sanford Levinson en J.M. Balkin, twee vakkundiges in die Amerikaanse regte, het op twee

afsonderlike geleenthede die musikoloog Richard Taruskin se publikasies oor die

uitvoeringspraktyk van historiese Westerse kunsmusiek saam geresenseer: eerstens, ’n 60

bladsy lange resensie-artikel (Levinson en Balkin 1991) van die hoofstuk wat Taruskin tot

Nicholas Kenyon (red.) se boek Authenticity and early music: a symposium (1988) bygedra

het; en tweedens ’n veel korter resensie (Levinson en Balkin 1996) van Taruskin se eie boek,

Text and act: essays on music and performance (1995).2 Die musikale idees wat Levinson en

Balkin in hierdie resensies ondersoek, maak ’n belangrike deel van Taruskin se loopbaan as

kritiese musikoloog uit. Hieronder tel kwessies wat met vermeende outentisiteit in die

vertolking van historiese Westerse kunsmusiek te doen het, asook met die grense van

toelaatbaarheid wanneer dit kom by die aanvoeling en uitvoering van komponiste se

oorspronklike bedoelings met hulle musiekwerke. Verder stel Levinson en Balkin belang in

’n ooreenstemming tussen histories-ingegewe uitvoeringspraktyk3 in Westerse kunsmusiek en

originalisme4 (originalism) in die regte.


205

Insetsel 1. ’n Voorbeeld van histories-ingegewe uitvoeringspraktyk: Cecilia Bartoli op

die verhoog saam met Nikolaus Harnoncourt en Concentus Musicus Wien

(https://youtu.be/fX60UUZ7E7M)

Insetsel 2. Antonin Scalia verduidelik originalisme op die Charlie Rose Show.

(https://youtu.be/XUnI3gaEmGY)

Die konseptuele verband tussen histories-ingegewe uitvoeringspraktyk in Westerse

kunsmusiek en originalisme in die regte word, nog voor Levinson en Balkin se skrywes, deur

’n ander vakkundige in die regte, Richard Posner (1990a:1365–7), in sy artikel ―Bork and

Beethoven‖ uitgewys.5 Levinson en Balkin (1991) ontwikkel Posner se insig aangaande

hierdie konseptuele verband in hulle teoretisering vir die eerste tersaaklike resensie-artikel,

―Law, music, and other performing arts‖. Originalisme is ’n paradigma waarmee hulle

drasties verskil, en hulle maak in hulle twee afsonderlike resensies gebruik van Taruskin en

ander skrywers se ontledings van die vroeë musiekbeweging se outentieke-

uitvoeringsbenadering, om deur middel van analogie hulle eie meer pragmatiese6

uitgangspunt in die regte te onderskraag. Intrinsiek tot hierdie analogie is Levinson en Balkin


206

(1996:421–2) se argument dat prokureurs en regters die wet beoefen – soos musikante

musiek beoefen – deur konkrete betekenis aan wetlike tekste deur middel van vertolking te

gee. Hulle voel dat Taruskin se indringende kritiek van antivertolkende outentisiteitsideale in

musikale-uitvoeringspraktyk, asook sy bevraagtekening van vermeende lojaliteit teenoor

komponiste se oorspronklike bedoelings met hulle musiek, van toepassing op soortgelyke

verskynsels in die interpretasie van regstekste is.

Insetsel 3. Richard Posner, een van die Amerikaanse voorstanders van wetlike

pragmatisme, reageer op ander ideologieë van wetlike interpretasie.

(https://youtu.be/Iq7pfFoV6OY)

Hierdie artikel ondersoek die kwessies waarmee Levinson, Balkin en Taruskin hulle bemoei,

deur te fokus op ’n tematiese interaksie wat tussen Levinson en Balkin se resensie van Text

and act en Taruskin (2009) se ―Setting limits‖ plaasvind. Alhoewel Levinson en Balkin in ’n

interdissiplinêre konteks skryf, konsentreer ek meer op wat daardie interdissiplinêre

teoretisering uiteindelik vir uitvoerings in musiek beteken as vir uitvoerings in die regte. Dit

wil sê Taruskin se deelname aan hierdie interdissiplinêre gesprek interesseer my uiteindelik

meer.

Ek stel veral belang in belangrike vrae wat Levinson en Balkin (1996:422) opper (teenoor

lesers, maar ook teenoor Taruskin) oor wat om te doen wanneer outentisiteit nie die

toetssteen van teksvertolking in musiek of in die regte kan wees nie – die trant van hulle

resensie, asook van Taruskin se tersaaklike geresenseerde skrywes. Hulle wil weet of enigiets

dan toelaatbaar in die vertolking van tekste se instruksies is, en hulle antwoord ook

onmiddellik self nee: Op enige tydstip sal sekere vertolkings tog sekerlik verregaande wees,

terwyl ander vertolkings gemaklik binne die grense van moontlike oplossings sal val

(Levinson en Balkin 1996:422). Waarin hulle gevolglik die meeste belangstel, is om te

verstaan wat mense se bevoegdheid verklaar om die grense van vertolkingsmoontlikhede te

konstrueer en om sommige musikale en wetlike ―uitvoerings‖ as bedrieglik te veroordeel.

Soos die volgende aanhaling aandui, glo Levinson en Balkin dat sogenaamde interpretatiewe

gemeenskappe mense in staat stel om sinvolle (pragmatiese) grense te trek wanneer dit by die

evaluering van teksvertolkings kom:


207

The world can be divided into those who look for algorithms, formal criteria, and

determinate procedures to answer this question, and those who denounce the search

for such mechanisms as fruitless (and even as a potential harbinger of tyranny). Like

Taruskin, we doubt that such algorithms exist, and we believe that the evaluation of

performance must necessarily rest on pragmatic grounds. The lack of algorithms does

not mean that we must throw up our hands and pronounce ourselves unable to assess

the merits of different performances. As noted, Taruskin certainly has no hesitation in

doing that in regard to music, nor do we in regard to law. Standards of assessment

cannot be reduced to formal criteria or decision procedures. Instead, as the literary

theorist (and law professor) Stanley Fish has repeatedly argued, we apply the often

inchoate standards of our ―interpretive communities‖ that enable us to recognize a

performance as well done or a failure, plausible (even if not the very best) or simply

beyond the pale. (Levinson en Balkin 1996:422)

Levinson en Balkin (1996:422) let ook daarop dat Taruskin hierdie moeilike kwessies nie

veel in Text and act bespreek nie, waarskynlik omdat min lewende uitvoerings en selfs nog

minder opnames van uitvoerings die grense van interpretatiewe toelaatbaarheid waarmee

hulle in hul vraagstelling bemoei is, toets. Dit is inderdaad die geval dat min lewende

uitvoerings en opnames die musikale grense toets wat Levinson en Balkin interesseer.

Hierdie verskynsel kan toegeskryf word aan Westerse kunsmusiek se voortslepende

ideologiese investering in die ideaal van werksgetrouheid. Alhoewel Levinson en Balkin

raaksien dat Taruskin sommige opnames as swak uitvoerings kritiseer, vind hulle dit

interessant dat hy nie uitvoerings bespreek wat die basiese vaardigheid of tekstuele

verbintenis van uitvoerders bevraagteken nie; en hulle kontrasteer dit dan met klaarblyklike

gevalle in die toneelkuns, waar produksieleiers en regisseurs soveel vryhede met tekste neem

dat gehore somtyds wonder of hulle nie vir hulle geld moet terug vra nie:

We are left curious as to what it would take for Taruskin to say of a performance ―this

just doesn’t count as an even minimally faithful rendition of Beethoven‖. At what

point would he invoke the authority of the score, for example, as limiting the liberties

available to the performer? (Levinson en Balkin 1996:422–3)

Levinson en Balkin verlang dus bykomende teoretisering van Taruskin, vermoedelik om ’n

beter begrip van Westerse kunsmusiek se interpretatiewe gemeenskappe te probeer kry.

Verder wil hulle ook hê dat hy die kriteria waarvolgens hy werke as aanvaarbare uitvoerings

van tekste sou beoordeel, duideliker moet stel. In hierdie konteks wil hulle veral weet wat hy

van die meer uitdagende eietydse operaproduksies dink. Dit is dan ’n uitdaging wat Taruskin

opgeneem het.


208

Insetsel 4. Sanford Levinson bespreek die Amerikaanse grondwet in ’n lesing.

(https://youtu.be/R84OWlPlzqU)

Insetsel 5. Richard Taruskin bespreek sy eie loopbaan as musikoloog met sy

inontvangsneming van die Kioto-prys in 2017. (https://youtu.be/EJkfyEKE94M)

As die laaste essay van sy bloemlesing, The danger of music: and other anti-utopian essays,

publiseer Taruskin ’n programrede (―Setting limits‖) wat hy op 4 Maart 2002 tydens die

kongres ―Law, Music, and Other Performing Arts‖ by die Universiteit van Texas in Austin

gelewer het. In antwoord op Levinson en Balkin se vraestelling bespreek hierdie

programrede-essay grensverstellings in die vertolking van kanoniese tekste in musiek, en dan

veral juis in kanoniese operawerke. Soos dit hier onder uiteengesit sal word, voldoen

Taruskin se programrede-essay waarskynlik nie aan Levinson en Balkin se verwagtinge nie,

eerstens omdat Taruskin niks oor Westerse kunsmusiek se interpretatiewe gemeenskappe te

sê het nie, maar ook omdat hy bloot nie bereid is om vooraf sekere pragmatiese grense van

toelaatbaarheid met die vertolking van musikale werke daar te stel nie. Dit sou dus moontlik

teleurstellend gewees het indien Levinson en Balkin op soek was na ’n begronding om


209

bykomende, of andersins net duideliker, analogieë tussen pragmatiese grensverstellings in

musiek en die regte te formuleer.

Taruskin (2009:449) skryf dat hy verstom is oor Levinson en Balkin se versoek dat hy

bykomend moet teoretiseer om sy kriteria van beoordeling duideliker uiteen te sit. Hy haal

hulle woorde aan dat die wêreld verdeel kan word in diegene wat algoritmes en formele

kriteria soek om grense vir vertolkingsmoontlikhede daar te stel en diegene wat meen dat die

soeke na sulke meganismes tevergeefs en dalk selfs tiranniek kan wees (Taruskin 2009:449).

Wanneer Levinson en Balkin vra wat dit van Taruskin sou verg om oor ’n spesifieke

uitvoering te skryf dat dit nie eens minimaal getrou aan Beethoven se komposisionele

bedoelings is nie, en wanneer hulle vra op watter punt hy die ―gesag‖ van die musiekpartituur

sou aanroep om die vryhede van uitvoerders te beperk, antwoord Taruskin soos volg:

I am astonished at these questions, and at my reviewers’ assumption that I could

possibly answer them within the premises of my book. I am particularly astonished at

the notion of there being some ―point‖ that I could define a priori at which authority

would somehow kick in despite all they and I have said against invoking authority as

a critical yardstick. And I am even more astonished at their assumption that I would

locate that authority in the score, when I have been devoting my entire career as a

critic to combating the fetishizing of texts. There is no such point at which I would

invoke the authority of the score as limiting the liberties available to the performer.

Nor can there be; for its existence would imply that there must be some a priori

standard or principle to which I would appeal, and I cannot see the difference between

such a standard and the ―algorithms, formal criteria, and determinate procedures‖ that

both Professors Levinson and Balkin and I had (I thought) forsworn. (Taruskin

2009:450)

Hier sien ons ’n radikale verwerping van die ideaal van getrouheid aan musikale werke en

hulle tekste (werksgetrouheid). Daar is immers geen punt waarby Taruskin hom op die gesag

van ’n partituur sou beroep om die vryhede wat aan uitvoerders veroorloof is in te perk nie.

Hierby verwerp Taruskin nog boonop die gedagte of opvatting dat gesaghebbendheid

hoegenaamd in die partituur van ’n musikale werk lê. Mens wonder of hierdie

gesaghebbendheid dan iewers anders geleë is en of die idee van gesaghebbendheid nie dalk

heeltemal van die hand gewys word nie. Omdat Taruskin geen verskil tussen pragmatiese en

prosedurele grensverstellings kan raaksien nie, kritiseer hy Levinson en Balkin op grond

daarvan dat hulle moontlik tóg uiteindelik aan algoritmes, formele kriteria en bepalende

prosedures vashou, en hy wys boonop daarop dat so ’n oortuiging op voorafbepaalde

beperkinge in kritiese denke tydens enige evaluering dui:

The critical faculty, if it is to be respectable in my sight, can only be exercised after

the fact, and there must always be the possibility that the performance will change the

critic’s mind. Prejudgements are simply prejudices – isn’t that what the word means?

– and they are indeed harbingers, if not already embodiments, of tyranny. The

performer’s liberties are potentially the critic’s liberties as well, and to me the word

liberty has no pejorative side. Taking liberties is absolutely all right with me, if it

leads to a result I like. Of course there is always the danger of error and excess in the

exercise of liberty, but the same dangers inhere in the exercise of restraint. (Taruskin

2009:450)


210

Dit is eerstens merkwaardig dat Taruskin algoritmes, formele kriteria en bepalende

prosedures vir musiek se kritiese beoordeling aan tirannie koppel – net soos Levinson en

Balkin (boontoe aangehaal) ’n soortgelyke koppeling in die regte maak.

Maar wat bedoel al drie skrywers eintlik met hierdie woorde? Dit word aan albei kante te

vinnig bespreek en die werklike betekenis daarvan is dus onduidelik.

Die koppeling van algoritmes, kriteria en prosedures aan tirannie maak oënskynlik genoeg

beweegruimte vir die beoefening van vryhede oop; maar Taruskin se beredenering is in

hierdie geval nog meer onvoldoende. Hy erken dat daar bepaalde gevare van foutering en

oordaad in die beoefening van vryheid is, maar vreemd genoeg dring hy nietemin daarop aan

dat vryheid geen ongunstige kant het nie. Sy beskouing nooi dus kritiek uit: Indien die

beoefening van vryheid gevare van foutering en oordaad inhou, dan bestaan daar noodwendig

’n ongunstige kant aan vryheid wanneer daardie foute gemaak word en daardie oordade

gepleeg word. Verder is dit belangrik om tussen die gewigtigheid van vryhede wat enersyds

in musiekbeoefening en andersyds in wetsbeoefening veroorloof word te onderskei. Taruskin

(2009:451) sien waarskynlik self dat die twee praktyke onder bespreking verskillende etiese

belange dra wanneer hy skryf dat daar sekerlik redes is om aan grense vas te hou wanneer dit

by die regte kom. Maar hy dring terselfdertyd daarop aan dat begrensing beslis nie op musiek

van toepassing moet wees nie:

In law the stakes can be infinitely higher than in music criticism, where only

reputations and careers are threatened, not life or limb or property. But the idea that

there are – or should be – tacit limits, preferably uninvoked yet reassuringly there to

be invoked, still pervades the real world of music and musicology, and it demands

renewed scrutiny. (Taruskin 2009:451)

Hierdie artikel neem aan daardie voorgestelde hernude betragting deel.

3. Interpretatiewe gemeenskappe?

Dit is moeilik om te verstaan presies wat Levinson en Balkin bedoel wanneer hulle die

tirannie van algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures teenoor die pragmatisme

van interpretatiewe gemeenskappe posisioneer. Met laasgenoemde maak hulle staat op ’n

letterkundige begrip van Stanley Fish (1980:14, 167–73) soos in sy boek Is there a text in this

class?: the authority of interpretive communities geformuleer. Alhoewel Fish se

interpretatiewe gemeenskappe duidelik as ’n nuttige en aantreklike begrip vir Levinson en

Balkin voorkom, kry mens voorbehoude wanneer verdere ondersoek ingestel word en mens

tot die besef kom dat Fish nog nooit besonder omvattend in sy beskrywings van hierdie

belangrike begrip se struktuur en inhoud was nie (Schlag 1987:42, 46; Spaak 2008:163). Dit

wil dus voorkom of Levinson en Balkin Fish se begrip op ’n oppervlakkige manier in hulle

eie teoretisering aanwend. Om beter te verstaan presies wat Levinson en Balkin as

interpretatiewe gemeenskappe beskou, is dit nodig om Fish se omskrywing van hierdie begrip

vlugtig te ontleed.


211

Insetsel 6. Stanley Fish in gesprek met John Bredin op die program The Public Voice

Salon (https://youtu.be/WwcXpU9PRvE)

Fish se formulering van interpretatiewe gemeenskappe is afkomstig vanuit sy agtergrond in

leserreaksieteorie, waar betekenis losgemaak word van tekste en eerder heeltemal toegeskryf

word aan lesers (Patterson 1993:34). Dit is ’n uitgangspunt wat Fish uiteindelik ontwikkel het

om nie slegs op individuele lesers as betekenisgewers te fokus nie, maar ook en eerder om

betekenisgewing by gemeenskappe van lesers te soek. Fish definieer hierdie interpretatiewe

gemeenskappe in sy mees omvattende omskrywing soos volg:

Interpretive communities are made up of those who share interpretive strategies not

for reading (in the conventional sense) but for writing texts, for constituting their

properties and assigning their intentions. In other words, these strategies exist prior to

the act of reading and therefore determine the shape of what is read rather than, as is

usually assumed, the other way around. (Fish 1980:171)

Hierdie verwarrende (en selfs betekenislose?) uittreksel (Schlag 1987 bied ’n deurdagte

kritiek van Fish se betekenislose, relativistiese retoriese truuks) wil dit byna laat voorkom

asof Fish eerder oor die komponering, of skryf (―writing‖) van tekste skryf as oor die

betekenisgewende, interpretatiewe lees van tekste. Mens kan nietemin ’n dialektiese model

aflei waarin Fish moontlik argumenteer dat lesers – deur ―lees‖ – ook help om ’n teks te

―maak‖ (of ―skryf‖). Wat Fish in elk geval bedoel, is dat ’n teks betekenis het slegs omdat ’n

gemeenskap persone ’n interpretatiewe strategie met mekaar deel waarmee hulle daardie teks

kan verstaan (Patterson 1993:35).

Dit lyk asof Levinson en Balkin juis ook met die betekenisgewing wat die skryf en lees van

tekste voortbring, gemoeid is. Wanneer hulle noem dat hulle regsuitvoerings evalueer, net

soos Taruskin musikale uitvoerings evalueer, dan is daar beide ’n interpretatiewe lesing van

’n teks en ’n interpretatiewe aktualisering van ’n teks ter sprake – iets wat die titel van

Taruskin se boek, Text and act, ook impliseer. Wanneer hulle noem dat die standaarde van ’n

beoordeling nie na formele kriteria of beslissingsprosedures (―formal criteria or decision

procedures‖) teruggebring kan word nie, dan moet hulle op iets anders staat maak, iets meer

pragmaties wat hulle raaksien in die dikwels rudimentêre standaarde (―often inchoate


212

standards‖) van interpretatiewe gemeenskappe. Mens kan gevolglik aflei dat Levinson en

Balkin van ’n tipe instinktiewe gemeenskap praat wanneer hulle oor die rudimentêre

standaarde van interpretatiewe gemeenskappe skryf.

Verder bestaan die interpretatiewe gemeenskappe waarna hulle verwys, vermoedelik uit

kenners:7 prokureurs, advokate, regters en ander reggeleerdes (in die geval van die regte), of

musikoloë, musikante, en geleerde kritici (in die geval van musiek), wat op een of ander

voorteoretiese en pragmatiese manier saam gaan weet dat spesifieke uitvoerings van tekste

suksesvol, net aanvaarbaar of andersins verregaande is. Hierdie opvatting van gesamentlike

interpretasie raak noodwendig aan wêreldbeskouing en ideologie, wat maklik deur groepe

mense gedeel word. Dit blyk egter simplisties te wees, deur sterk op voorteoretiese,

instinktiewe groepskennis staat te maak, en nie erkenning te wil gee aan algoritmes, formele

kriteria en bepalende prosedures wat seer sekerlik ook gedeelde wêreldbeskouings en

ideologieë ingee nie. Levinson en Balkin maak duidelik ’n negatiewe koppeling tussen

outentisiteit en algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures, sonder om te

verduidelik hoe dit noodwendig metodologies aan die aktualisering van ’n outentieke estetika

(in die regte en in Westerse kunsmusiek) gekoppel is. Soos ek dit sien, is hulle opinie dat

outentisiteit nie die toetssteen van regterlike of musikale vertolking kan wees nie,

geloofwaardig, maar ek verstaan nie hoe algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures

outomaties die tirannieke manier is om outentisiteit te bewerkstellig nie. Dit kan net sowel

reaksionêre interpretatiewe gemeenskappe wees wat originalisme in die regte en outentisiteit

in Westerse kunsmusiek se uitvoering op rudimentêre, pragmatiese maniere voorstaan.

Uiteindelik sien Taruskin geen verskil tussen Levinson en Balkin se gebruik van algoritmes,

formele kriteria en bepalende prosedures en die vermeende pragmatisme van interpretatiewe

gemeenskappe nie. Van daar sy beskuldiging dat hulle miskien tog aan algoritmes, formele

kriteria en bepalende prosedures vasgeketting is wanneer hulle die kritiese evaluering van ’n

uitvoering aan ’n teks se gesag meet. Hierdie beskuldiging het moontlik met die verskillende

betekenisgewende leespraktyke van die regte en musiek te doen; dat algoritmes, formele

kriteria en bepalende prosedures asook pragmatisme (en selfs ook interpretatiewe

gemeenskappe) bloot nie dieselfde betekenis op hierdie twee terreine het nie.

Wat Levinson en Balkin se vraagstelling aan Taruskin betref oor waar hy hom op die gesag

van die partituur sou beroep om die vryhede van Beethoven se musiekvertolkers in te perk,

kan mens raaksien hoe hulle impliseer dat – volgens hulle – beslis nie net énigiets toelaatbaar

in die vertolking van musikale (en regterlike) tekste behoort te wees nie. Wat hulle moontlik

van Taruskin in hierdie konteks kon verwag het, is om ’n verduideliking van Westerse

kunsmusiek se pragmaties-standaardiserende interpretatiewe gemeenskappe te bied, en nie

om vas te skop teen die algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures wat hy verwerp

en waarvoor hy hulle uiteindelik kritiseer nie. Hy reageer as ’t ware op die verkeerde deel van

die resensie. Bykomend kan mens opmerk dat Taruskin as kritikus heeltemal gemaklik met

interpretatiewe vryhede is, en dat enigiets vir hom potensieel toelaatbaar is met die vertolking

van musikale tekste, solank daardie vryhede lei tot ’n uitvoering waarvan hy hou. Dit blyk

dus dat hy hoegenaamd nie in standaarde belang stel nie – ongeag of die impuls tot Westerse

kunsmusiek se standaardisering ooreenstem met Fish se pragmatiese interpretatiewe

gemeenskappe of met die meer tirannieke algoritmes, formele kriteria en bepalende

prosedures waarteen Levinson en Balkin waarsku.


213

Nietemin moet ons onthou dat Levinson en Balkin vir Taruskin as ’n medepragmatis beskou

wanneer dit by die beoordeling van musikale uitvoerings kom, en mens kan dus verstaan dat

hulle wonder oor die pragmatiese gronde waarvolgens musikale uitvoerings se evaluering

moet geskied. Wanneer dit vir hulle as pragmatiste op die terrein van die regte moontlik is

om sekere uitvoerings van regterlike tekste as voldoende of verregaande te bestempel, sien

mens in hoe hulle van Taruskin ook kan verlang om uitvoerings van Beethoven se musikale

tekste as aanvaarbaar of onaanvaarbaar te beoordeel. Taruskin se renons in so ’n intellektuele

oefening gee ’n eerste belangrike aanduiding van presies hoe konserwatief die musikale en

musikologiese standaarde is waarteen hy rebelleer.

By Westerse kunsmusiek se interpretatiewe gemeenskappe (die kenners van musiek waarin

Levinson en Balkin ooglopend belang stel; musikoloë, musikante, en geleerde kritici) bestaan

daar ’n beduidende gebrek aan Levinson en Balkin se pragmatisme wanneer die evaluering

van musikale tekste se uitvoerings ter sake is.8 Gevolglik voer ek met hierdie artikel aan dat

Westerse kunsmusiek se hoofstroom interpretatiewe gemeenskappe in elk geval aan iets so

tiranniek as Levinson en Balkin se algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures

verknog is. Daardie tirannieke iets is werksgetrouheid. Verder voer ek aan dat daar ’n

belangrike leemte in Taruskin se essay ―Setting limits‖ waarneembaar is, naamlik dat hy in sy

gesprekvoering met Levinson en Balkin nooit die spesifieke Duitse musikale en dramatiese

term Werktreue gebruik nie. Die begrip is toepaslik op ’n verskynsel wat Levinson en Balkin

deurgaans probeer raakvat. Ek meen dat dit juis histories-ingegewe uitvoeringspraktyk se

vasklewing aan die ideaal van werksgetrouheid is wat konseptueel vergelyk kan word met

originalisme in die regte.

Om my bewerings in die vorige paragraaf te staaf, ontleed ek hier onder Lydia Goehr se

teoretisering van werksgetrouheid en die werkbegrip, wat ’n duidelike beeld van die Westerse

kunsmusiekgemeenskappe se gebondenheid aan iets vergelykbaar met Levinson en Balkin se

algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures bied. Goehr se gedagtes is vir my

belangrik, omdat Taruskin (2007:vi) haar skrywes, tesame met die skrywes van Levinson en

Balkin, noem as ’n buitedissiplinêre ondersteuning van sy eie progressiewe denke oor

histories-ingegewe uitvoeringspraktyk. Daarbenewens verwys die literatuur oor

werksgetrouheid telkens terug na Goehr se teoretisering daarvan, met die gevolg dat haar

gedagtes oor dekades heen ooglopend belangrik in hierdie diskoers geword het (bv. Butt

2002:62–4; Cowgill 2006:145; Haynes 2007:93; Leistra-Jones 2013:399; Parker 2006:6–7;

Poriss 2009:5; Roholt 2017:7; Savage 2004:520; Trippett 2008:84; Taruskin 1995:10–1).

Laastens koppel Goehr (2007:xviii) die werkbegrip en werksgetrouheid aan ’n

wêreldbeskouing wat rondom Beethoven se instrumentale musiek vorm aangeneem het.

Daardie koppeling is belangrik gesien die aantal kere wat Beethoven se naam en musiek in

hierdie artikel se besprekings van ’n outentisiteitsdiskoers opduik.


214

4. Lydia Goehr oor werksgetrouheid (en die werkbegrip)

Insetsel 7. Lydia Goehr bespreek die filosofie en politiek van musiek in ’n lesing.

(https://youtu.be/Gz-p1gYzAtI)

Die filosoof Lydia Goehr se boek The imaginary museum of musical works, wat die eerste

keer in 1992 verskyn het, ondersoek dit wat bes moontlik haar belangrikste bydrae tot die

diskoerse van musiekstudies behels: hoe die gedagte van ’n musikale werk – oftewel die

werkbegrip (―work concept‖) – musiekpraktyk beïnvloed. Hierdie boek draai verder veral om

’n argument van hoe en wanneer die werkbegrip ontluik het. Goehr (2007:ix) se komplekse

en boek lange redenasie word bondig soos volg in haar voorwoord uiteengesit: Veranderinge

in estetiese teorie, in die samelewing en in die politiek het musikante (musiek se

interpretatiewe gemeenskappe) aan die einde van die 18de eeu aangespoor om op nuwe

maniere aan Westerse kunsmusiek te dink, en om dit op nuwe maniere te produseer. Oor die

volgende twee eeue was die gevolglike manier om Westerse kunsmusiek te verstaan nie meer

een waarin die alledaagse skepping, uitvoering en resepsie van musiek op sigself (musiek as

proses) sentraal gefigureer het nie, maar eerder een waarin die gedagte van musikale werke

(musiek as produk) die oorheersende oorweging geword het.9 Dus het die werkbegrip

gedurende hierdie tydvak – vanaf ongeveer 1800 volgens Goehr (2007:113, 206) se siening –

ontluik en gekristalliseer om musiekpraktyk te begin reguleer. Laasgenoemde stelling word

gevolglik in die literatuur as die hoofbewering (―central claim‖) van Goehr se invloedryke

monografie beskou.10

Deur te wys op ’n verskil tussen musiek as proses en musiek as produk, dui Goehr se

argumente op ’n verdingliking van musiek wat as gevolg van die werkbegrip in werking tree.

Eerstens is musiek ’n tydgebonde, vervlietende kunsvorm wat effektief verdwyn sodra dit

klaar gespeel is. Maar deur daaraan te dink as ―werke‖, word dit konseptueel vasgevang en

konkreet gemaak. Van daar die denkbeeldige museum van musikale werke wat in die titel

van Goehr se monografie genoem word. Soos die volgende teksaanhaling dit verduidelik,

tesame met die metafoor in haar boek se titel, word verdinglikte musikale werke binne

hierdie denkbeeldige museum gestoor en uitgestal:


215

The purported autonomy of the fine arts, guaranteed by their placement in museums,

raised particularly interesting problems for music. These become apparent as we

begin to consider how music came to replicate some of the characteristics of the

plastic arts of painting and sculpture. As it entered the world of fine arts, music had to

find a plastic or equivalent commodity, a valuable and permanently existing product,

that could be treated in the same way as the objects of the already respectable fine

arts. Music would have to find an object that could be divorced from everyday

contexts, form part of a collection of works of art, and be contemplated purely

aesthetically. Neither transitory performances nor incomplete scores would serve this

purpose since, apart from anything else, they were worldly or at least transitory and

concrete items. So an object was found through projection and hypostatization. The

object was called ―the work‖. (Goehr 2007:173–4)

Die regulerende funksie van die werkbegrip is iets wat Goehr (2007:101–6) in besonderhede

later in haar boek verduidelik: Enige begrip wat ’n praktyk reguleer, maak so deurdat dit die

praktyk van buite af stuur met die aanname dat ’n bepaalde stel vormgewende reëls (of

algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures) nagekom moet word. Regulerende

begrippe bepaal, stabiliseer en orden dus die struktuur van praktyke deur sekere oortuigings

en waardes te onderskryf en deur sekere gedagtes, handelinge en reëls as toepaslik vir ’n

praktyk te bekragtig. Sodoende reguleer die werkbegrip veral Westerse kunsmusiekpraktyk,

sodat daar byvoorbeeld van musikante verwag word om onderdanig aan musiekpartiture en

hulle instruksies te wees, en om respek vir die normatiewe grense en prosedures van enige

musiekgenre te hê (Goehr 2007:104).

Goehr (2007:105) noem ’n toepaslike spesifieke voorbeeld van hierdie stabiliserende

regulering wanneer sy verduidelik dat uitvoerende musikante byvoorbeeld nie improviseer

wanneer hulle Beethoven se vioolkonsert in D-majeur, Op. 61, in ’n ernstige konteks binne ’n

konsertsaal uitvoer nie. Dit is egter gereguleerde gedrag wat teen nou as vanselfsprekend

normaal binne die konsertsaal geag word – nie as gedrag wat eerder ’n uitdruklike

geskiedenis en hedendaagse konteks het nie. En sodoende funksioneer die hele werkbegrip op

’n stabiele manier binne Westerse kunsmusiekpraktyk, omdat dit, tesame met die spesifieke

gedrag wat dit aanmoedig (―nie in Beethoven improviseer nie‖), as vanselfsprekend normaal

geag word, pleks van as gedrag wat op ’n spesifieke tydstip binne ’n praktyk ontluik en

gekristalliseer het. (Mens kan dus sê dat Westerse kunsmusiek se interpretatiewe

gemeenskappe nou alreeds op ’n voorteoretiese manier aanneem dat die genoemde gedrag

toepaslik vir musiekuitvoering is.)


216

Insetsel 8. Yehudi Menuhin speel Beethoven se vioolkonsert in D-majeur, Op. 61,

tesame met die Menuhin Festival Orchestra. (https://youtu.be/0qlcIdFd8X4)

Met die voorbeeld van nie improviseer in Beethoven se vioolkonsert nie, opper Goehr ’n

bykomende begrip tot die verdinglikte werk, naamlik werksgetrouheid. Laasgenoemde is,

soos reeds hoër op genoem, ’n outentistiese begrip wat verwys na die vereiste van getrouheid

aan ’n spesifieke musikale werk, asook aan die oorspronklike bedoelings van ’n komponis

met daardie werk (Goehr 1998:139; Goehr 2007:243). (Hier kan ons in gedagte hou dat

Levinson en Balkin na presies so ’n begrip op soek is met hulle vergelyking tussen histories-

ingegewe uitvoeringspraktyk en originalisme.) Volgens Goehr (1989:55) het die Duitse term

Werktreue aan die begin van die 19de eeu vir die eerste keer binne musiekkritiek se diskoerse

opvallend geword, toe E.T.A. Hoffmann dit ontwikkel het in sy skrywes oor Beethoven se

instrumentale musiek.11 Goehr bespreek werksgetrouheid as bykomende begrip tot die

werkbegrip slegs op enkele plekke regdeur haar boek, en bied dan uiteindelik in die laaste

hoofstuk, getitel ―Werktreue: confirmation and challenge in contemporary movements‖, ’n

meer volledige bespreking daarvan in die konteks van verskeie hedendaagse musiekkulturele

bewegings (byvoorbeeld histories-ingegewe uitvoeringspraktyk).

In hierdie artikel maak ek nietemin grootliks staat op haar formulering van die

werksgetrouheid-ideaal; eerstens omdat dit algemeen in die literatuur erken word; en

tweedens omdat dit so nou aan haar meer breedvoerige ontleding van die werkbegrip verwant

is, wat my dan in staat stel om die konserwatiewe aard van Westerse kunsmusiek se

interpretatiewe gemeenskappe te illustreer. Deur te verduidelik hoe die werkbegrip en die

daarmee gepaardgaande ideaal van werksgetrouheid musiekbeoefening sedert 1800 reguleer,

word hier ook ’n aanduiding gegee van hoe Westerse kunsmusiek se voorstanders en

praktisyns sekere algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures onderskryf.

Goehr (2007:231) verduidelik dienooreenkomstig dat werksgetrouheid as ideaal ontstaan het

om ’n nuwe gedienstige verhouding – post-1800 – tussen werk en uitvoering, asook

uitvoerder en komponis, daar te stel.12 Weens die bemiddelende invloede van nuwe

ontwikkelinge in musieknotasiepraktyke, wat meer volledig en meer voldoende as in vorige

tydvakke was, het die vorige heersende improviserende aspek van musiekuitvoering getaan.

Gevolglik koppel Goehr (2007:234) ’n geleidelike en eeue lange verandering in beskouinge


217

van improvisasie aan stelselmatige ontwikkelinge in musieknotasie: Voordat musieknotasie

met enige wye impak gebruik is, het musiekpraktyk byna uitsluitlik improvisasie behels;

maar soos notasie toenemend gebruik is om gekomponeerde musiek vir toekomstige (her-

)uitvoering te bewaar, is improvisasie al hoe meer beperk tot verskynsels soos variasies op ’n

herhaalde baslyn en die cadenzas van concerto’s en arias. Selfs hierdie beweegruimte het

mettertyd verdwyn, met die gevolg dat die komposisie en die uitvoering van werke teen 1800

beperk was tot soveel as moontlik voorafbepaalde strukturele elemente, waaraan uitvoerders

dan getrou moes wees:

The only duty of liberated composers was to make it possible for performers to fulfil

their role; they had a responsibility to make their works performable, and they did this

by providing complete scores. This duty corresponded to the need, captured in

aesthetic theory, for reconciliation of the abstract (the works) with the concrete (the

performances). The comparable duty of performers was to show allegiance to the

works of composers. To certify that their performances be of specific works, they had

to comply as perfectly as possible with the scores composers provided. (Goehr

2007:231)

Sodoende is getrouheid aan werke uiteindelik sinoniem met getrouheid aan tekste van die

bepaalde werke – dit wil sê, Werktreue word toe mettertyd gelykstaande aan Texttreue

(Goehr 2007:231). Alhoewel suksesvolle uitvoering nooit beskou moet word as slegs ’n

poging om al die regte note op die regte manier te speel nie, verduidelik Goehr dat die opdrag

tot werksgetrouheid tog maar uiteindelik so iets afdwing deur min ruimte vir kreatiewe

vertolking en nuutskeppende musisering in die uitvoering van werke te laat:

Performers should interpret works in order to present the work as it truly is with

regard to both its structural and expressive aspects. Room was to be left for multiple

interpretations, but not so much room that interpretation would or could ever be freed

of its obligation to disclose the real meaning of the work. A performance met the

Werktreue ideal most satisfactorily, it was finally decided, when it achieved complete

transparency. For transparency allowed the work to ―shine‖ through and be heard in

and for itself. (Goehr 2007:232)

Deur uitvoerders aansienlik minder ruimte vir nuutskeppende musisering te laat, het

werksgetrouheid volgens Goehr (2007:232) alreeds spanning in die 19de-eeuse

uitvoeringspraktyk veroorsaak, deurdat musikante twee uiteenlopende strominge van

musiekbeoefening moes volg: een waarin hulle gekomponeerde werke gespeel het en

komponiste se gedokumenteerde instruksies vers en kapittel moes gehoorsaam, en ’n ander

waarin improvisering die sentrale aspek van openbare konserte was.13 Goehr (2007:233)

noem Liszt se konserte in laasgenoemde geval as ’n toepaslike voorbeeld. Hierdie

improviserende stroom van musiekbeoefening het egter mettertyd weggeval, omdat die

algemene beskouing van improvisasie in die tradisie van Westerse kunsmusiek minder

waarde daaraan geheg het as aan die komposisie en getroue uitvoering van alreeds

gekomponeerde werke.

Een van die belangrikste argumente in Goehr (2007:222–4) se boek omtrent werksgetrouheid

kom voor wanneer sy oor die onaantasbaarheid (―untouchability‖)14 van komponiste se

musikale werke skryf. Om bondgenote van alle skeppers van die beeldende kunste te word,

het komponiste aan hul werke begin dink as aparte, perfek-gevormde en volledige produkte:


218

Music soon acquired a kind of untouchability which, translated into concrete terms,

meant that persons could no longer tamper with composers’ works. The demand that

one’s works be left alone was rationalized according to the romantic belief that the

internal form and content of each such work was inextricably unified, or by the belief

that works were specified in toto according to an underlying transcendent truth. That a

work’s determining idea was an expression of an individually inspired genius

effectively meant that its content was necessarily elusive and not subject, therefore, to

mundane description and change. That being so, the practical outcome was to instil

fear in those who dared to touch a work, on the grounds that they would probably

damage it irreparably and forever. (Goehr 2007:222)

Toe komponiste eers begin verlang het dat hulle genoteerde instruksies vir werke se

uitvoering in die geheel gehoorsaam moet word, het hulle eintlik gevra dat hulle werke

konkreet gemaak word deur die ideaal van onaantasbaarheid:

If a work was untouchable, then barring obvious extenuating circumstances so was its

representation by the composer in notational form. The notational form in which

composers gave their works to their publishers, or anyone else, was the form in which

their works were to remain. (Goehr 2007:224)

Alhoewel Goehr (2007:242) van mening is dat die opdrag tot werksgetrouheid alreeds

Westerse kunsmusiekpraktyk aan die begin van die 19de eeu begin reguleer het – tesame met

die werkbegrip – skryf sy ook dat werksgetrouheid aan die begin van die 20ste eeu nog meer

omvattend as ’n gebod begin funksioneer het (Goehr 2007:xxxi). Hierdie rigiede beskouing

van getrouheid aan werke het ontstaan weens Duitse debatte oor outentisiteit, in die konteks

van dirigente soos Mahler, Toscanini, Furtwängler en Klemperer15 (veral wanneer hulle

Wagner16 se musiek gedirigeer het). Die 20ste-eeuse benadering tot werksgetrouheid het dus

’n spesiale gewig begin dra, waar lojaliteit teenoor werke en hulle partiture gelykstaande aan

lojaliteit teenoor nasie, kultuur en vaderland geword het – byna Treue bis zum Tod

(getrouheid tot die dood). Uit hierdie gedagte van Goehr kan ons aflei dat werksgetrouheid

uiteindelik met kontekste te doen het waar daar alreeds gesaghebbende historiese opvattings

omtrent werke en hulle uitvoering bestaan, wat dan in stand gehou moet word om die hele

denkbeeld van ’n kultuur te help beskerm. Die getroue beskerming van werke se integriteit

tydens uitvoering daarvan word dus gedurende die 20ste eeu – en eintlik nog steeds ook

gedurende die 21ste eeu – beskou as ’n aktiwiteit wat die voortbestaan van die Westerse

kunsmusiekkultuur help verseker.

5. Die tweede deel van Taruskin se antwoord en raakpunte met Parker

Tot dusver in hierdie artikel se ontleding van ―Setting limits‖ is die volgende belig: ’n

interdissiplinêre konteks waar Levinson en Balkin ooreenkomste tussen histories-ingegewe

uitvoeringspraktyk in Westerse kunsmusiek en originalisme in die regte raaksien; ’n

daaropvolgende bevraagtekening van die moontlikheid om steeds lojaal teenoor historiese

komponiste en grondwetontwerpers en -bekragtigers se oorspronklike bedoelings (soos in

tekste uiteengesit) te wees; die vraagstuk of énigiets dan toelaatbaar met die vertolking van

musikale en regterlike tekste is – tesame met ’n verduideliking dat die dikwels rudimentêre

standaarde van interpretatiewe gemeenskappe (pleks van algoritmes, formele kriteria en


219

bepalende prosedures) mense op pragmatiese maniere in staat stel om die uitvoering van

musikale of regterlike tekste se instruksies as óf aanvaarbaar óf verregaande te beoordeel; ’n

opmerking dat Taruskin in sy musikologiese skrywes nog nie veel met hierdie kwessies

omgegaan het nie en ’n indirekte versoek dat hy wel uiteensit presies waar hy die grense van

interpretatiewe vryheid sou trek; Taruskin se verbaasde antwoord dat daar geen punt bestaan

waarby hy hom op die gesag van ’n partituur sou beroep om die vryhede van uitvoerders in te

perk nie; sy daaropvolgende koppeling van ’n a priori-standaard of -grondslag vir die

estetiese beoordeling van musiek aan tirannie; asook ’n stelling dat musikante en musikoloë

werklik steeds vasklou aan stilswyende grense wat Taruskin meen eerder nie gestel behoort te

word nie.

In antwoord op Levinson en Balkin se vraag oor die gesag van Beethoven se partiture

bespreek Taruskin (2009:451) die Suid-Afrikaans-gebore musiekkritikus van die tydskrif

New Yorker, Andrew Porter, wat in een van sy rubrieke uitvoerders van Beethoven se sonates

vir tjello en klavier gekritiseer het op grond daarvan dat hulle kwansuis nie werklik

Beethoven se werke gespeel het nie, omdat hulle van moderne instrumente gebruik gemaak

het. Porter het hierdie uitvoerings eerder transkripsies genoem, waarin Beethoven se

oorspronklike klankwêreld onvermydelik verander word. Taruskin kritiseer hierdie sienswyse

as aanstootlik, en hy vergelyk dit met die filosoof Nelson Goodman se opvatting dat die

uitvoering van ’n Bach-Brandenburg Konsert met een nootfout nie geldig as ’n uitvoering

van daardie werk is nie. Alhoewel Taruskin dit nie uitdruklik so noem nie, roep hy hiermee,

en met sy volgende gedagtes, die begrip werksgetrouheid op.

Insetsel 9. Timora Rosler en Klára Würtz speel Beethoven se sonates vir tjello en

klavier. (https://youtu.be/9pDTUzKzLT8)


220

Insetsel 10. Nikolaus Harnoncourt bespreek en dirigeer J.S. Bach se Brandenburg

Konsert No. 1, in F-majeur, BWV 1046.

In antwoord op Levinson en Balkin se vraag oor uitdagende hedendaagse operaproduksies

fokus Taruskin eerstens op die moeilike soektog na twee spesifieke historiese operas se

gesaghebbende ouktoriële weergawes: Verdi se Don Carlos (ook bekend as Don Carlo)17 en

Musorgsky se Boris Godunov. Taruskin (2009:452) verduidelik dat beide operas eintlik ’n

verskeidenheid van ouktoriële weergawes het. Waar musikoloë in sulke gevalle gewoonlik

tussen die verskillende lae van ouktoriële hersiening onderskei om hulle eie outentieke

weergawe van ’n opera te skep, voer Taruskin (2009:452–3) aan dat ’n vrye keuse tussen

verskillende ouktoriële weergawes en hulle afsonderlike gedeeltes geldig is om sodoende

nuwe nie-ouktoriële weergawes van operas te skep. Hy wys daarop dat die meeste kritici

hierdie tipe vryheid betreur en dit met misbruik assosieer (Taruskin 2009:452). Hy noem ook

dat die meeste kritici altyd wil weet waar mens die grense met sulke vryhede stel, en wanneer

mens nie bereid is om grense daar te stel nie, word mens uiteraard met die woorde ―So,

anything goes then?‖ beantwoord (Taruskin 2009:454).

Weens hierdie musikologiese voorliefde vir tekstuele begrensing gee Taruskin ’n

kontekstuele oorsig van die verskillende vryhede wat histories deel van opera as genre

uitgemaak het. Hy begin met ’n bespreking van Philip Gossett se loopbaan as ’n tekskritikus

(of filoloog) van Rossini se operas. Taruskin (2009:455) redeneer dat Gossett Rossini se

operatekste in fetisj-objekte verander het wat vergelykbaar met Beethoven se musikale tekste

is; oftewel dat hy deur tekstuele redigering Rossini in ’n komponis vergelykbaar met

Beethoven verander het. Gossett was volgens Taruskin ’n teenvegter van die sosiaal-

bemiddelde weergawes van Rossini se werke wat op ’n tyd die hoofbestanddeel van

operasangers se repertorium uitgemaak het. Sodoende moes Gossett alle vryhede wat

histories deel van Rossini se uitvoeringspraktyk was, ignoreer, naamlik: die byvoeging van

insetsel-arias (―insertion arias‖) uit ander operas (selfs operas van ander komponiste), die

transponering van arias om sangers se stemme te akkommodeer, die liberale byvoeging van

ornamentasie deur sangers, en ander strukturele aanpassings en veranderinge van Rossini se

oorspronklike musiek.18 Taruskin kritiseer dus Gossett se oortuiging dat getrouheid aan

Rossini se tekstueel-geredigeerde werke dit sal toelaat dat Rossini ―in sy eie taal‖ met ons

kan praat. Hierdie opvatting is volgens Taruskin ’n uitvloeisel van die Duitse romantisisme,


221

wat komponiste se unieke individualiteit (hulle persoonlike integriteit en outentisiteit)

ophemel bo enige sosiale bemiddeling wat ook met hierdie komponiste se musiek kan

plaasvind.

Insetsel 11. Philip Gossett bespreek ornamentasie in vroeë 19de-eeuse opera.

(https://youtu.be/PaSo_q2lFgg)

Insetsel 12. Cecilia Bartoli sing die aria “V’adoro pupille” in ’n Regieoper-produksie

van Händel se opera Giulio Cesare in Egitto. (https://youtu.be/ytNpLXMCTDY)

In hierdie konteks van histories onakkurate en algemeen konserwatiewe filologiese

benaderings tot operatekste konsentreer Taruskin dan uiteindelik op die uitdagende

hedendaagse operaproduksies waartoe Levinson en Balkin hom in die eerste plek aangespoor

het. Met ’n beknopte bespreking van Regieoper19 (―regisseursopera‖) fokus Taruskin op die

feit dat kanoniese werke binne hierdie stroming van operaproduksie algemeen visueel

bygewerk (op datum gebring) word – dikwels op polemiese maniere – terwyl die komponiste

se musiek daarmee tesame in oorspronklike toestand gehandhaaf word.20 Hy lewer dus kritiek


222

op voorstanders van Regieoper omdat hulle nog steeds aan outentisiteit vasklou, ten spyte

daarvan dat ’n belangrike aspek van enige opera se werk-identiteit noodwendig deur visuele

bywerking verander word (Taruskin 2009:458). Pleks daarvan om daarop aan te dring dat die

visuele vlak van kanoniese operas eerder nie deur bywerking op datum gebring moet word

nie, noem Taruskin eerder verskeie voorbeelde waar dit meer sinvol sou gewees het om die

musiek saam met die opera se visuele vlak te verander. In hierdie konteks skryf hy die

volgende uitdagende paragraaf:

Why no Mozart on rock guitars or Verdi in tinny prerecorded jukebox timbres? Why

no techno Traviatas or R&B Götterdämmerungs? Why didn’t Neuenfels or

Konwitschny have Verdi’s Triumphal March performed as an electronic collage or by

an Egyptian cabaret orchestra? Clearly a double standard is at work – and it is a

necessary double standard. It underwrites the spurious claims on which the directors

stake their authority. If the music is rendered without distortion, fidelity to the

composer’s intentions – his ―true‖ or latent intentions – may be claimed, and that

claim may then be generalized to justify (or validate) the whole production. (Taruskin

2009:459–60)

Daar is dus hoofsaaklik twee aspekte waarop Taruskin aandag vestig in sy bespreking van

outentisiteit (eintlik werksgetrouheid) in operaproduksie: (1) ’n waagmoedige krities-

tekstuele benadering, waar vryhede moontlik word deur nie gehoorsaam te wees aan die

ouktoriële weergawes wat operas se redigeerders in operapartiture skep nie; en (2) ’n meer

radikale interpretatiewe benadering, waar enige vryhede denkbaar geneem word deur beide

die visuele en die musikale vlakke van bekende operas te vernuwe.

Insetsel 13. Roger Parker bespreek Verdi se opera Otello.

(https://youtu.be/pcZwr0EnITk)

Roger Parker (2006) bespreek in Remaking the song: operatic visions and revisions from

Handel to Berio (die 2006-boekpublikasie van sy 2002-Ernest Bloch-lesings) die eerste

krities-tekstuele modus van interpretatiewe vryhede in opera neem; die waagmoed om

ongehoorsaam aan ’n bepaalde redakteur se outentieke weergawe van ’n opera se musikale

teks te wees, juis deur veelvoudige weergawes van hierdie tekste tydens interpretasie (veral


223

uitvoering) te oorweeg.21 Dit is belangrik om te meld dat Parker alreeds vroeër met Taruskin

se ―Setting limits‖ in gesprek getree het, naamlik in Remaking the song (2006:12); die essay

was op daardie tydstip nog ongepubliseer, maar Taruskin het dit persoonlik aan hom

beskikbaar gestel.

Parker (2006:3) skryf in die eerste hoofstuk van sy boek oor drie tendense wat daartoe gelei

het dat opera as genre, veral gedurende die tweede deel van die 20ste eeu, begin vernuwe het.

Hier noem hy Regieoper, histories-ingegewe uitvoeringspraktyk, asook die Urtext-prinsipe, al

drie tendense wat volgens Parker probeer het om ’n tam opera-repertorium vir hernude

estetiese en kritiese oorweging op te knap. Hier bestaan daar alreeds ooglopende raakpunte

tussen Taruskin en Parker se gedagtes. Boonop wil Parker, net soos Taruskin, meer

veranderinge in operawerke toelaat as wat normaalweg op die terreine van enscenering

(Regieoper) en instrumentale uitvoering (histories-ingegewe uitvoeringspraktyk en die

Urtext-prinsipe) gebruiklik is. ―I want, in short,‖ skryf Parker (2006:5), ―to explore the

possibilities of going further; and that further will involve alterations to the music.‖ Dit

verteenwoordig ’n agenda wat hy besef vir baie operaliefhebbers kontroversieel sal wees:

With that last sentence I may for some have crossed into the realm of the unspeakable.

Those who seek to denigrate modern directors of old operas often, for example, fling

at the objects of their scorn what they assume to be a reductio ad absurdum. OK, they

say, you’ve set The Marriage of Figaro in Elvis Presley’s Graceland. Then why don’t

you use electric guitars instead of Mozart’s orchestra? Why not add in a few of the

King’s greatest hits? Why, in other words, not tamper with Mozart’s music as freely

as you tamper with the staging? These questions are meant to be triumphantly

rhetorical: they are assumed to have no answer because they invoke something ―we

all‖ regard as untouchable. (Parker 2006:5)

Insetsel 14. ’n Uitvoering van Mozart se Le Nozze di Figaro in Salzburg, 2006, met

Nikolaus Harnoncourt wat die Wiener Philharmoniker dirigeer.

(https://youtu.be/y581_89UrIY)

Parker se beskrywing dat operaliefhebbers se retoriese vrae aangaande elektriese kitare in Le

Nozze di Figaro ’n estetika oproep wat in die algemeen as onaantasbaar beskou word, is iets


224

wat alreeds in die bespreking van Goehr se teoretisering rondom werksgetrouheid duidelik

uitgestaan het as ’n kenmerk van daardie ideaal. Dit is dus belangrik om daarop te let hoe

Parker skryf dat operas gedurende Mozart se leeftyd (en nog lank daarna) op geroetineerde

wyses aangepas is om die logistieke of estetiese vereistes van ’n spesifieke sentrum waar

operas uitgevoer is, tegemoet te kom. Boonop het Mozart self aan hierdie praktyke

deelgeneem. Parker se taak in Remaking the song is dus om soortgelyke historiese

omstandighede uit te wys waarin die musiek van operas dikwels aangeraak was. Sy

gedagtegang verwys duidelik na werksgetrouheid – weliswaar sonder om die Duitse begrip

Werktreue uitdruklik te noem – as iets wat nie so gesaghebbend moet wees dat dit ook

verlammend word nie. Nietemin is Parker versigtiger as Taruskin om homself nie as ’n

beeldstormer voor te hou nie, en beperk sy bevoegdhede en belangstellings as operanavorser

hom tot ’n begrensing wat beïnvloed word deur sy voorgevoelens van wat ’n bepaalde

komponis se agenda of bedoelings behels:

Although [...] I seek to encourage experiments in which the now traditional text of Le

nozze di Figaro might be expanded and enriched, replacement of ―Voi che sapete‖

with ―Heartbreak Hotel‖ is not on my agenda; nor do I think such a project is likely to

appear on many horizons in the foreseeable future. But my particular (and, I would

hazard, a general) lack of interest in this particular substitution does not mean that I

feel empowered automatically to dismiss it, to pronounce that it could never work in

any circumstance. (Parker 2006:12)

Insetsel 15. Elvis Presley sing “Heartbreak Hotel”. (https://youtu.be/e8jAqvmnsIk)

Anders as Taruskin is dit merkwaardig dat Parker in sy navorsing probeer om kennis te neem

van komponiste se agendas en bedoelings – iets wat Taruskin uit die staanspoor as ’n

outoritêre vergryp bestempel. Interessant skryf Parker (2006:12) dat hy hopelik genoegsaam

bewus daarvan is – te danke aan kollegas by Berkeley (vermoedelik Taruskin) – dat die

handhawing van ’n konserwatiewe posisie jeens veranderinge in operas se musikale tekste

problematies is, veral wanneer dit kom by die stel van grense (hy skryf hier ―setting limits‖,

wat natuurlik na Taruskin se essay verwys). Daarom is Parker ook, soos Taruskin, nie bereid

om grense af te baken wanneer dit by komponiste se bedoelings kom nie, en sien hy in dat

ook meer radikale teksinterpretasies as wat hy self sou ondersteun, as interpretatiewe


225

moontlikhede toegelaat moet word. Soos die volgende aanhaling aandui, raak Parker se

bespreking aan die idee van pragmatiese interpretatiewe gemeenskappe:

[L]et me admit that an extreme version of my position on Figaro would encourage

complete rejection of or blithe disregard for a composer’s intention over his work; and

this would, if generally espoused, lead to a situation in which there would be nothing

to distinguish a ―work‖ from its various interpretations or performances. [...] I would

prefer instead to establish a responsible position in between: one that denies that there

are entirely objective rules for aesthetic appropriateness but that nevertheless resists

the view that accords everyone, regardless of experience and knowledge, the right to

an equal hearing in making aesthetic claims. There is, in other words, a large expanse

of middle ground over which debate is possible, and it is that ground I wish to tread.

(Parker 2006:12–3)

Die verantwoordelike middelgrond wat Parker wil bewandel, moet dus ontken dat daar

objektiewe reëls – Levinson en Balkin se algoritmes, formele kriteria en bepalende

prosedures – aangaande estetiese besluite oor werksgetrouheid bestaan, maar dit moet ook nie

toelaat dat énigiemand sulke estetiese besluite kan neem nie – ’n uitgangspunt wat heel

moontlik sou afspeel op die interpretatiewe gemeenskappe wat Levinson en Balkin aan Fish

ontleen. Parker se bewandeling van ’n verantwoordelike middelgrond, waarin nie sommer

enigiemand gewigtige estetiese besluite oor werksgetrouheid in operaproduksies kan neem

nie, sal binne Taruskin se liberale sienswyse (waar geen grense vooraf vasgestel moet word

nie) as ’n antidemokratiese vergryp geag word. Tog is daar duidelik, met die gesag wat

interpretatiewe gemeenskappe (ervaarde kenners van musiek) het, ’n belangrike

eenstemmigheid tussen Parker en Levinson en Balkin se benadering tot grense stel. Parker is

moontlik eerder die musikologiese pragmatis waarna Levinson en Balkin soek wanneer hulle

Taruskin vra om verder te teoretiseer oor musikale tekste se gesag in die evaluering van

suksesvolle of onaanvaarbare musiekvertolking.

Maar my navorsing stel uiteindelik belang in meer diepgaande interpretatiewe vryhede as wat

Levinson en Balkin se pragmatiese interpretatiewe gemeenskappe sal toelaat. Wanneer

Parker skryf dat ―Heartbreak Hotel‖ nie gou in ’n operaproduksie ’n plaasvervanger vir

Cherubino se ―Voi che sapete‖ gaan word nie, bied hy nietemin ’n aanduiding dat so ’n

teksverandering nie vir hom totaal buite die kwessie is nie. Hiermee word dus erkenning

gegee aan die tweede aspek waarop Taruskin aandag vestig in sy bespreking van

werksgetrouheid in operaproduksie: nie die waagmoedige krities-tekstuele benadering nie,

maar die meer radikale interpretatiewe benadering waar enige vryhede denkbaar geneem

word.

6. Die kreatiewe moontlikhede van verinheemsing

Dit is merkwaardig dat Goehr byna nooit opera in The imaginary museum of musical works

noem of bespreek nie, ten spyte daarvan dat die woord opera self etimologies na die gedagte

van ’n ―werk‖ verwys. Gevolglik is dit moeilik vir operanavorsers om in enige grondige

gesprek met Goehr oor haar gedagtes te tree. In die Engelstalige literatuur oor opera en

werksgetrouheid word ’n basiese koppeling met Goehr se besprekings van die werkbegrip

gemaak – glad nie met haar teoretisering oor werksgetrouheid nie – soos byvoorbeeld in


226

Cowgill22 (2006:145), Parker23 (2006:5–7) en Poriss24 (2009:5). Dit wil dus blyk dat

Engelstalige musikoloë wat oor opera skryf, raaksien hoe Goehr se teoretisering van

toepassing op hulle diskoers behoort te wees, maar dat hulle slegs noem dat dit van

toepassing is, pleks daarvan om opnuut te teoretiseer met die werkbegrip en die ideaal van

werksgetrouheid in gedagte. Volgens Parker (2006:7) was die operawerk nog altyd ’n

moeilike gevallestudie vir die werkbegrip-debat, omdat opera die ouktoriële intensies van

verskeie persone behels, pleks van net ’n enkele stel oorspronklike bedoelings soos in die

geval van die meeste ander musikale werksoorte. Nietemin is daar ’n dekades oue Duitse

debat oor Regieoper en Werktreue. Hierdie debat fokus egter op afstanddoening van

werksgetrouheid in die enscenering van operas, pleks van afstanddoening van

werksgetrouheid in operas se musiek, en is daarom nie nuttig vir hierdie artikel se

teoretisering nie (sien bv. Jakob 2007; Müller 2007; Müller 2014; Voss 2005).

Dit blyk uit Goehr se skrywes in The imaginary museum of musical works dat musikale

improvisasie haar groot uitdaging vir die werkbegrip en die ideaal van werksgetrouheid

verteenwoordig. Soos wat hierdie artikel se bespreking van haar boek duidelik gemaak het, is

daar egter ander potensiële maniere om interpretatiewe vryhede in Westerse kunsmusiek te

neem: hieronder tel insetsel-arias, die herkomponering en aanpassing van ’n deel van ’n

werk, musiekstilistiese vertaling in ’n ander styl, soos R&B, en variasies op ’n werk se temas.

Goehr se oënskynlike beperking van vryhede tot improvisasie het waarskynlik daarmee te

doen dat sy byna uitsluitlik skryf oor instrumentale musiek, gekoppel aan ’n Beethoven-

paradigma (oftewel, sogenaamde ―absolute musiek‖). Indien Goehr vokale musiek soos opera

deel van haar argument oor werke gemaak het, sou sy gou te doen gekry het met ’n genre

waarin onaantasbaarheid tot en met die 20ste eeu hoegenaamd nie ter sprake was nie. Dit sluit

insetsel-arias, herkomponering en aanpassing, transponerings en variasies op ’n tema in,

asook die steeds gebruiklike gewoonte om veral recitativo secco vir ’n operaproduksie te sny

of aan te pas (Gossett 1978:41).25 Daar is dus beduidende leemtes in Goehr se teoretisering

oor werksgetrouheid. Die logiese maar onuitgespelde gevolge van Taruskin se

afstanddoening van werksgetrouheid in ―Setting limits‖ bring gevolglik bykomende

kreatiewe moontlikhede na vore wat veel verder as net improvisasie strek. Om hierdie

kreatiewe moontlikhede beter te illustreer konsentreer ek kortliks op een Suid-Afrikaanse

operaproduksie wat baie daarvan benut om ’n kanoniese Mozart-opera met musikale

lokalisering op datum te bring.

In 2007 het die Kaapstadse teatermaatskappy Isango Portobello ’n verinheemsde aanpassing

van Mozart se Die Zauberflöte in die Baxter-teater aangebied onder die naam Impempe

Yomlingo. Vir hierdie produksie is radikale veranderinge aan beide Mozart se oorspronklike

partituur en Schikaneder se oorspronklike libretto aangebring. Die musikoloë Sheila Boniface

Davies en J.Q. Davies bespreek hierdie veranderinge soos volg:

An onstage marimba ensemble – comprising eight custom-built instruments – replaces

Mozart’s orchestra, augmented by ―township percussion‖ in the form of oil barrel

drums, glass bottles filled with water, djembes and hand clapping. Thirty-five singers

double as instrumentalists, with the playing of marimba and percussion managed

through a continual swapping of roles. The score is further extended by neotraditional

isiXhosa choruses that often overlay or develop out of existing melodies. (Davies en

Davies 2012:55–6).


227

Insetsel 16. ’n Voorskou van Impempe Yomlingo (https://youtu.be/McF9A96hKvI)

Benewens hierdie indrukwekkende musikale veranderinge (wat ongelukkig nie insetsel-arias

deur ’n plaaslike komponis insluit nie) is die libretto aangepas om in Engels, Xhosa en

Setswana af te speel. Hierdie veeltalige teks beslaan verder ook weglatings van die

oorspronklike teks (veral resitatiewe en dialoog), hervorming van tonele en die inkorporering

van nuwe teks (Davies en Davies 2012:56; Olsen 2012:69). Hier is dus ’n toepaslike

praktiese voorbeeld, op Suid-Afrikaanse bodem, van hoe dit moontlik is om werksgetrouheid

te ignoreer en operas vanuit die Westerse kunsmusiektradisie se kanoniese repertorium aan te

pas en te vernuwe te midde van nuwe kulturele omstandighede. Die funksie van hierdie

drastiese veranderinge aan ’n teks soos Die Zauberflöte is dus ’n verinheemsing van ikoniese

Westerse kunsmusiek binne ’n veranderde konteks.

Hier is navorsing deur Hilde Roos oor verinheemsing in die geskiedenis van Suid-Afrikaanse

operaproduksie tersaaklik. Roos (2012:118) formuleer verinheemsing op ’n manier wat onder

andere kulturele uitruiling, toe-eiening, mutasie, invloed en akkulturasie behels. Deur van die

Oxford English dictionary gebruik te maak, definieer Roos verinheemsing (indigenisation) as

―the act or process of adaptation or subjection to the influence or dominance of the

indigenous inhabitants of a country‖.26

Omdat die woord verinheemsing nog bitter selde in musikologiese skrywe gebruik is om

Westerse kunsmusiek se kulturele aanpassings te dokumenteer, maak Roos eerstens gebruik

van Amy Stillman se etnomusikologiese ontleding van verinheemsing in Polinesiese

Protestantse kerkliedere om ’n soortgelyke tendens in plaaslike operaproduksie te ontleed en

te beskryf. In Stillman se model kan sulke verinheemsing deur vyf verskillende stadiums

waargeneem word: die oorlewing en heroplewing van inheemse uitvoertradisies; die

naasbestaan van inheemse en ingevoerde repertorium en praktyke; die toe-eiening van

materiale, strukture en prosesse tussen inheemse en ingevoerde sisteme; die ontluiking van

nuwe musikale idiome; en die opneem van ou en nuwe idiome binne inheemse konseptuele

raamwerke van musikale repertorium en praktyk. Alhoewel Roos se artikel nie noodsaak dat

sy dit self moet doen nie, let sy daarop dat die toepassing van Stillman se model op

operaproduksie ’n sleutel sou bied om moontlike grade van verinheemsing te meet.


228

Daarna verwys Roos na die etnomusikoloog Carol Babiracki se definisie van verinheemsing,

wat verduidelik dat laasgenoemde ―a matter of recovering, relearning and recomposing native

music in a mixture of Western and native traditions‖ is. Dit bied volgens Roos (2012:120) ’n

effens aangepaste invalshoek om operakomposisie en die produksie van kanoniese operas te

bespreek. In die geval van plaaslike operaproduksie kan verinheemsing dus as ’n proses,

tegniek of aksie verstaan word waarin ’n sekere kultuurproduk (my voorbeeld: Die

Zauberflöte) geleidelik verander word in ’n ander kultuurproduk (my voorbeeld: Impempe

Yomlingo), maar met die verstandhouding dat die oorspronklike kultuurproduk altyd in sy

nuwe veranderde toestand herken kan word (my voorbeeld: Die Zauberflöte steeds

waarneembaar in Impempe Yomlingo). Roos weerspreek egter onmiddellik haar stelling dat

dit ’n produktiewe manier is om verinheemsing in operaproduksie te verstaan. Volgens haar

sou so ’n veronderstelling beteken dat produk A (Die Zauberflöte) ’n suiwer entiteit moes

wees wat op een of ander manier verander word deur die plek, ruimte en tyd van die mense

wat dit omring (Roos 2012:120). Alhoewel dit onduidelik is presies wat Roos met hierdie

beredenering bedoel, is dit nietemin merkwaardig vir my navorsing dat sy beide Taruskin se

―Setting limits‖ en Parker se Remaking the song saam noem as musikologiese tekste wat

opera se lang geskiedenis van hibriditeit, mutasie en aanpassing onderskraag.

Beide Taruskin en Parker se skrywes sou ’n groot ondersteuning vir Roos se diskoers oor die

verinheemsing van opera kon bied indien sy hulle nie slegs tot ’n voetnota beperk het nie. Die

probleem met haar navorsing in hierdie konteks is dat sy verinheemsing teoretiseer as iets

waarin daar strukturele veranderinge in kultuurprodukte plaasvind, maar dat sy nie vorendag

kom met toepaslike voorbeelde van operas waarin die musiek ook struktureel verander word

nie. Roos (2012:121) skryf self dat die narratief van haar historiografie ―werkgesentreerd‖ is,

wat natuurlik beteken dat sy met die daarmee gepaardgaande ideaal van werksgetrouheid

metodologies teen haar teoretiese insigte rondom hibriditeit, mutasie en aanpassing werk. My

argument hier is dat Stillman se model van verinheemsing, waarin daar ’n toe-eiening van

materiale, strukture en prosesse tussen inheemse en ingevoerde sisteme ontstaan, wat

uiteindelik afstuur op die ontluiking van nuwe musikale idiome, onmoontlik is binne enige

werkgesentreerde benadering wat uiteraard ook vasgeketting aan werksgetrouheid sal wees.

Op ’n ander manier gestel: die oorspronklike musikale werk se musiek kan nie verander word

in praktiese of akademiese uitgangspunte waar musikale werke getrou uitgevoer of bestudeer

word nie.

Roos se navorsing bied gevolglik ’n toepaslike aanduiding van hoe opera vandag vasgemaak

is aan opvattings van die musikale werk, en van hoe moeilik (selfs onmoontlik) dit is om op

werkvrye maniere aan musiek te dink, hetsy daardie musiek gespeel of akademies bestudeer

word. Hier is my voorbeeld van Impempe Yomlingo ook steeds vasgeketting aan die

werkbegrip, omdat dit as aanpassing van Die Zauberflöte self ook as ’n eie nuwe werk

ontstaan het. Die noemenswaardige verskil is egter dat my argument in hierdie artikel

werksgetrouheid bevraagteken; en dit is eers in die afstanddoening van werksgetrouheid dat

die kreatiewe moontlikhede van musikale verinheemsing realiteit word.

7. Ten slotte

Taruskin se voorstel dat die musiek van operas gerus saam met die enscenering daarvan

bygewerk, of op datum gebring, kan word, sou uiteraard maklik as iets voorskriftelik geag


229

kon word. Nietemin behoort dit duidelik te wees dat hy estetiese pluralisme voorstaan, en dat

sy verwagting nie is dat sulke praktyke altyd in operaproduksie nagevolg behoort te word nie.

Vanuit my eie Suid-Afrikaanse perspektief kan ek saamstem dat die afstanddoening van

werksgetrouheid baie lonend vir Westerse kunsmusiek in veranderde kulturele

omstandighede kan wees, maar dat dit beslis nie altyd hoef te gebeur nie. Daar is ruimte vir

die ―oorspronklike‖ werke van komponiste soos Beethoven binne hedendaagse

konsertpraktyk, net soveel as wat daar ruimte vir plaaslike vernuwing in ’n opera soos Fidelio

is. Hier verlang mens egter soms meer as om slegs daardie oorspronklike werk op

Robbeneiland of in die Kasteel de Goede Hoop uit te voer (soos wat reeds met produksies

van Fidelio gedoen is), maar om juis ook die musiek by ’n geleentheid van veranderde

kulturele omstandighede aan te pas.

Musikale werksgetrouheid as ideaal word in hedendaagse uitvoeringspraktyk egter byna nooit

geïgnoreer of verbreek nie. Hierdie artikel voer aan dat daar tog kreatiewe moontlikhede in

sulke estetiese ongehoorsaamheid verberg is. Volgens Taruskin se uitgangspunt is dit

inderdaad so dat enigiets in terme van veranderinge in die musiek moontlik behoort te kan

wees. Maar dit beteken nie dat mens outomaties met die soort reductio ad absurdum te doen

het wat Parker met sy voorbeeld van ―Heartbreak Hotel‖ opper nie. Waagmoedige

kunstenaars wat kans sien om hulself los te maak van werksgetrouheid behoort dus ’n

bewustheid van ’n glyskaal veranderingsmoontlikhede te koester – ’n glyskaal van

pragmatiese moontlikhede, eerder as om onmiddellik die mees radikale moontlikhede as die

enigste moontlikhede te beskou. Westerse kunsmusiek se interpretatiewe gemeenskappe sal

dan waarskynlik ook mettertyd hierdie veranderinge in uitvoeringspraktyk begin aanvaar, net

soos in die geval van die vroeë musiekbeweging se histories-ingegewe uitvoeringspraktyk.

Verder is Levinson en Balkin se analogiese verbandlegging tussen originalisme in die regte

en musikale uitvoeringspraktyk nog nie uitgeput nie. Iemand met ’n sterker agtergrond in die

regte as ek (en Taruskin) sal in alle waarskynlikheid dit nog verder kan ontwikkel, mits hulle

beter bewus word van die begrip Werktreue / werksgetrouheid (en die beperkinge wat dit tans

vir musiekpraktyk inhou) as wat in die artikel se bespreekte gesprekvoering tussen Taruskin

en Levinson en Balkin plaasgevind het. Dit sou belangrik wees om in daardie ontleding

bewus te bly van Fish se pragmatiese interpretatiewe gemeenskappe, maar om terselfdertyd

ook teoretisering met meer vleis om die been te soek om die ooreenkomste tussen uitvoerings

in musiek en die regte beter te verstaan.

Bibliografie

Bilson, M. 1997. The future of Schubert interpretation: what is really needed? Early Music,

25(4):715–22.

Blume, F. 1970. Classic and romantic music: a comprehensive survey. New York:

W.W. Norton & Company.

Born, G. 2005. On musical mediation: ontology, technology and creativity. Twentieth-

Century Music, 2(1):7–36.


230

Butt, J. 2002. Playing with history: the historical approach to musical performance.

Cambridge: Cambridge University Press.

—. 2015. What is a ―musical work‖? Reflections on the origins of the ―work concept‖ in

western art music. In Rahmatian (red.) 2015.

Clayton, M., T. Herbert en R. Middleton (reds.). 2003. The cultural study of music: a critical

introduction. New York: Routledge.

Cook, N. 2001. Between process and product: music and/as performance. Music Theory

Online, 7(2):1-27.

—. 2003. Music as performance. In Clayton e.a. (reds.) 2003.

—. 2013. Beyond the score: music as performance. New York: Oxford University Press.

—. 2014. Beyond reproduction: semiotic perspectives on musical performance. Muzikologija,

16:15–30.

Cowgill, R. 2006. Mozart productions and the emergence of Werktreue at London’s Italian

Opera House, 1780–1830. In Montemorra Marvin en Thomas (reds.) 2006.

Davies, S.B. en J.Q. Davies. 2012. ―So take this magic flute and blow. It will protect us as we

go‖: Impempe Yomlingo (2007–11) and South Africa’s ongoing transition. The Opera

Quarterly, 28(1/2):54–71.

Dyck, J. 2010. Did Bach compose musical works? An evaluation of Goehr’s watershed

thesis. MA-verhandeling. Universiteit van Manitoba.

Elliott, D. 1995. Music matters: a new philosophy of music education. New York: Oxford

University Press.

Erauw, W. 1998. Canon formation: some more reflections on Lydia Goehr’s imaginary

museum of musical works. Acta Musicologica, 70(2):109–15.

Fish, S. 1980. Is there a text in this class?: the authority of interpretive communities.

Cambridge: Harvard University Press.

Goehr, L. 1989. Being true to the work. The Journal of Aesthetics and Art Criticism,

47(1):55–67.

—. 1998. The quest for voice: on music, politics, and the limits of philosophy. New York:

Oxford University Press.

—. 2007. The imaginary museum of musical works: an essay in the philosophy of music.

Hersiene uitgawe. New York: Oxford University Press.

Gossett, P. 1978. Opera: performance and musicology. Current Musicology, 26:40–3.


231

—. 2008. Divas and scholars: performing Italian opera. Chicago: University of Chicago

Press.

Greenwald, H.M. (red.). 2014. The Oxford handbook of opera. New York: Oxford University

Press.

Grey, T.C. 1989. Holmes and legal pragmatism. Stanford Law Review, 41(4):787–870.

Haynes, B. 2007. The end of early music: a period performer’s history of music for the

twenty-first century. New York: Oxford University Press.

Hochradner, T. 2013. Looking for coordinates: a challenge for research in reception and

interpretation of music. Musicological Annual, 49(2):11–22.

Jakob, R. 2007. Regieoper und/oder Werktreue? Jurisprudenzielle und psychosoziologische

Gedanken zum Bühnenwerk von W.A. Mozart. In Kühnel e.a. (reds.) 2007.

Kenyon, N. (red.). 1988. Authenticity and early music: a symposium. New York: Oxford

University Press.

Kleynhans, C. 2009. Die uitvoerder as interpreteerder. Musicus, 37(1):30–8.

Kühnel, J., U. Müller, en O. Panagl (reds.). 2007. ―Regietheater‖: Konzeption und Praxis am

Beispiel der Bühnenwerke Mozarts. Mit einem anhang zu Franz Schreker Die Gezeichneten.

Vorträge des Salzburger Symposions 2005. Salzburg: Verlag Mueller-Speiser.

Leistra-Jones, K. 2013. Staging authenticity: Joachim, Brahms, and the politics of Werktreue

performance. Journal of the American Musicological Society, 66(2):397–436.

Levinson, S. en J.M. Balkin. 1991. Law, music, and other performing arts. University of

Pennsylvania Law Review, 139(6):1597–658.

—. 1996. Review: Text and act: essays on music and performance by Richard Taruskin.

Music Library Association Notes, 53(2):419–23.

Montemorra Marvin, R. en D.A. Thomas. 2006. Operatic migrations: transforming works

and crossing boundaries. Aldershot: Ashgate.

Müller, U. 2007. Problemfall Oper? Werktreue, Originalklang, Regietheater: Essay zu einem

aktuellen Problem des Musiktheaters. Mit einer Übersicht: Don Giovanni in Salzburg. In

Kühnel e.a. (reds.) 2007.

—. 2014. Regietheater/Director’s Theater. In Greenwald (red.) 2014.

Nunns, S. 2011. Acting up: free speech, pragmatism, and American performance in the late

20th century. El Paso: LFB Scholarly Publishing.

Olsen, A. 2012. Mozart’s African jacket: Die Zauberflöte and its localisation in The Magic

Flute (Impempe Yomlingo). Journal of the Musical Arts in Africa, 9(1):67–80.


232

Parker, R. 2001. Sudden charms: the progress of an aria. SAMUS, 21:47–57.

—. 2006. Remaking the song: operatic visions and revisions from Handel to Berio. Berkeley:

University of California.

Patterson, D. 1993. The poverty of interpretive universalism: toward the reconstruction of

legal theory. Texas Law Review, 72:1–56.

Pauw, E.M. 2017. Musicking Poulenc’s ruins in Stellenbosch. Acta Academica, 49(2):68–94.

Perkins, L. 2003. Concerning the ontological status of the notated musical work in the

fifteenth and sixteenth centuries. Current Musicology, 75:15–49.

Poriss, H. 2009. Changing the score: arias, prima donnas, and the authority of performance.

New York: Oxford University Press.

Posner, R.A. 1990a. Bork and Beethoven. Stanford Law Review, 42(6):1365–82.

—. 1990b. What has pragmatism to offer law? Southern California Law Review, 63:1653–70.

Powers, H. 1996. A canonical museum of imaginary music. Current Musicology, 60/61:5–25.

Rahmatian, A. (red.) 2015. Concepts of music and copyright: how music perceives itself and

how copyright perceives music. Cheltenham: Edward Elgar Publishing.

Roholt, T. 2017. On the divide: analytic and continental philosophy of music. The Journal of

Aesthetics and Art Criticism, 75(1):49–58.

Roos, H. 2012. Indigenisation and history: how opera in South Africa became South African

opera. Acta Academica Supplementum, 1:117–55.

Savage, R.W.H. 2004. Social Werktreue and the musical work’s independent afterlife. The

European Legacy, 9(4):515–24.

Schlag, P. 1987. Fish v. Zapp: the case of the relatively autonomous self. The Georgetown

Law Journal, 76:37–58.

Small, C. 1987. Music of the common tongue: survival and celebration in African American

music. Hanover: Wesleyan University Press.

—. 1998. Musicking: the meanings of performing and listening. Middletown: Wesleyan

University Press.

Spaak, T. 2008. Relativism in legal thinking: Stanley Fish and the concept of an interpretative

community. Ratio Juris, 21(1):157–71.

Steingo, G. 2014. The musical work reconsidered, in hindsight. Current Musicology,

97:81–112.


233

Strohm, R. 2000. Looking back at ourselves: the problem with the musical work-concept. In

Talbot (red.) 2000.

Sullivan, M. en D.J. Solove. 2003. Can pragmatism be radical? Richard Posner and legal

pragmatism. The Yale Law Journal, 113(3):687–741.

Szendy, P. 2008. Listen: a history of our ears. Vertaal deur Charlotte Mandell. New York:

Fordham University Press.

Talbot, M. 2000. The work-concept and composer-centredness. In Talbot (red.) 2000.

Talbot, M. (red.) 2000. The musical work: reality or invention? Liverpool: Liverpool

University Press.

Taruskin, R. 1984. The authenticity movement can become a positivistic purgatory,

literalistic and dehumanizing. Early Music, 12(1):3–12.

—. 1988. The pastness of the present and the presence of the past. In Kenyon (red.) 1988.

—. 1995. Text and act: essays on music and performance. New York: Oxford University

Press.

—. 2006. Is there a baby in the bathwater? (Part I). Archiv für Musikwissenschaft,

63(3):163–85.

—. 2007. Foreword. In Goehr 2007.

—. 2009. The danger of music: and other anti-utopian essays. Berkeley: University of

California.

Trippett, D. 2008. Après une lecture de Liszt: virtuosity and Werktreue in the ―Dante‖

Sonata. 19th-Century Music, 32(1):52–93.

Voss, E. 2005. Werktreue und Partitur. Wagnerspectrum, 2:55–66.

Walton, C. 2004. Act of faith: Klemperer and the ―Scottish‖ Symphony. Musical Times,

(Lente):35–50.

White, H. 1997. ―If it’s baroque, don’t fix it‖: reflections on Lydia Goehr’s ―work-concept‖

and the historical integrity of musical composition. Acta Musicologica, 69(1):94–104.

Young, J.O. 2005. The ―great divide‖ in music. British Journal of Aesthetics, 45(2):175–84.


234

Eindnotas

1 Dit het teen nou alreeds meer algemeen geword om in uitvoerings van die sogenaamde

barokstyltydperk te improviseer, na gelang van hoe navorsing in vroeë musiek dit duidelik

gemaak het dat improvisasie histories ’n gepaste aktiwiteit vir hierdie musiek is.

2 Taruskin se hoofstukbydrae tot die Kenyon-boek, die essay ―The pastness of the present and

the presence of the past‖, is in Text and act herpubliseer, wat beteken dat Levinson en Balkin

dit effektief twee keer geresenseer het.

3 Die debatte wat tot die 1990’s in Westerse kunsmusiekkringe oor histories-ingegewe

uitvoeringspraktyk geheers het, het met bepaalde outentisiteitsideale aangaande komponiste

se oorspronklike musiek te doen gehad. Van histories-ingegewe uitvoerders was (en word

gewoonlik nog steeds) verwag om van oorspronklike instrumente, oorspronklike musikale

tekste en oorspronklike stilistiese konvensies gebruik te maak, om sover as moontlik

historiese musiek in hedendaagse uitvoerings oor te dra op ’n manier wat vir die komponiste

herkenbaar sou wees (Posner 1990a:1366). Die doelstelling is gevolglik om ’n komponis soos

Beethoven te probeer speel presies soos wat Beethoven sy musiek sou wou gehad het.

4 Originalisme is ’n konserwatiewe ideologie in die regte wat bepaal dat regters hulself as

onbaatsugtige dienaars van die regterlike tekste voor hul geplaas moet beskou, asook dat

hulle, nóg belangriker, ’n jurisprudensie van oorspronklike voorneme moet beoefen waarin

hulle skynbaar lojaal teenoor die eerste bedoelings van ’n bepaalde grondwet se ontwerpers

en bekragtigers is (Levinson en Balkin 1996:421–2). Die Amerikaanse regter Robert Bork en

prokureur-generaal Edwin Meese word as tydgenootlike aanhangers van originalisme in

Levinson en Balkin se skrywes genoem, en die regter Antonin Scalia het sedertdien ook groot

bekendheid daarvoor verwerf.

5 Posner skryf in ―Bork and Beethoven‖ oor die ironies kontrasterende uitgangspunte jeens

originalisme in ’n enkele uitgawe van die Amerikaanse neokonserwatiewe tydskrif

Commentary betreffende ’n resensie van drie boeke oor regter Bork waarin die skrywer Terry

Eastland originalisme aanprys, en ’n resensie van ’n Beethoven-opname waarin die

musiekkritikus Samuel Lipman ’n soortgelyke originalistiese benadering in die outentieke

uitvoering van musiek nie kan verdra nie. Weens die vroeë musiekbeweging se ideale en

praktyke (wat hy by Lipman aanhaal), argumenteer Posner (1990a:1366) dat outentieke

uitvoering dieselfde vir musikale vertolking beteken as wat originalisme vir wetlike

vertolking beteken.

6 Soos originalisme, is ook wetlike pragmatisme ’n ideologie in die regte, waarvolgens regters

’n pragmatiese uitgangspunt aanneem om regskundige besluite te neem. Die wetlike

pragmatisme wat hulle beoefen, maak deel uit van ’n konstellasie filosofiese gedagtes oor

pragmatisme wat ontwikkel is vanuit die idees van, onder andere, Charles Sanders Peirce,

John Dewey, William James, Richard Rorty en Stanley Fish. Richard Posner is ’n

Amerikaanse regter wat alreeds groot bekendheid vir sy pragmatisme verwerf het. Sien Grey

(1989), Posner (1990b), Sullivan en Solove (2003) en Nunns (2011) vir meer diepgaande

besprekings van wetlike pragmatisme.

7 Enigiemand wat ’n teks of musikale uitvoering ontvang en probeer verstaan, sou uiteraard

deel van ’n legitieme interpretatiewe gemeenskap uitmaak. Nietemin is dit duidelik dat


235

Levinson en Balkin in hul resensies van Taruskin se skrywes veral belang stel in hoe kenners

grense van toelaatbaarheid met die interpretasie van tekste trek.

8 Met Westerse kunsmusiek se interpretatiewe gemeenskappe is dit interessant om waar te

neem dat Levinson en Balkin (1991:1614) hulleself oënskynlik weerspreek wanneer hulle

opmerk dat musiekkompetisies en ander soorte institusionele eksaminering ’n belangrike

faset van die evaluering van musiekuitvoerders behels. Hulle noem prosedures van evaluering

wat tog sekerlik grootliks afhang van algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures.

9 Alhoewel daar soms in die hoofstroomliteratuur na musiek as ―uitvoering‖ (―performance‖)

teenoor musiek as ―produk‖ of ―objek‖ (bv. Cook 2003) verwys word, maak ek in hierdie

geval staat op Cook (2001:2), Elliott (1995:24–5) en Pauw (2017:71), wat almal ’n opvatting

van musiek as ―proses‖ teenoor musiek as ―produk‖ bespreek binne die konteks van

teoretisering wat staatmaak op Goehr se skrywes aangaande die werkbegrip. Die

musiekopvoedkundige filosoof Christopher Small (1987:50; 1998:9) se musicking bied

soortgelyke teoretisering, nog voor Goehr, dat musiek verstaan moet word as ’n menslike

aktiwiteit (proses) eerder as ’n verdinglikte produk.

10 Goehr se menings rakende die werkbegrip het alreeds ’n enorme diskursiewe uitwerking op

musiekstudies in die algemeen, en veral op die studie van Westerse kunsmusiek gehad. In ’n

voorwoord vir die hersiene 2007-weergawe van The imaginary museum of musical works

skryf Richard Taruskin (2007:v) hoe hierdie belangrike boek in ’n betreklik kort tyd die

status van ’n klassieke teks oor musiek bereik het. Elders noem hy dit ’n wonderlike en

invloedryke boek (Taruskin 2006:171). Volgens hom gee Goehr se monografie ’n verlede aan

musiekbeoefening se hede, deur lesers daarvan te oortuig dat ’n gesaghebbende praktyk se

plasing binne intellektuele geskiedenis noodwendig alle aanspraak op universalismes

ongedaan maak, weens ’n bewussynsverruiming oor dit binne die praktyk wat as

vanselfsprekend aanvaar word (Taruskin 2007:v). Soortgelyk beskou Born (2005:8) Goehr

s’n as ’n gedagteryke boek wat ’n sterk argument uiteensit vir die noodsaaklikheid dat

ontologieë van musiek deur geskiedenis ingegee moet word. Cook (2003:205) skryf dat

Goehr se boek grootliks aanleiding gegee het tot die 1990’s se volgehoue ondervraging van

die verdinglikte musikale werk. Beide Dyck (2010:1) en Steingo (2014:81) beskou Goehr se

argument dat die werkbegrip rondom 1800 ontluik en gekristalliseer het, as befaamd, en hulle

noem en bespreek verskeie skrywers (bv. White 1997; Erauw 1998; Young 2005) wat met

daardie aspek van Goehr se teoretisering in debat tree. Een van hierdie skrywers, Harry White

(1997:94), is waarskynlik die eerste skrywer wat kapsie teen sommige van Goehr se idees

maak; maar White noem haar uiteensetting van die werkbegrip nietemin briljant en hy meen

boonop dat dit bepaalde verwikkelinge vir die geskiedenis van musiek in Westerse kultuur

inhou.

(Daar bestaan ’n aanmerklike diskoers oor die 1800-kentering wat Goehr voorstel vir die

ontluiking en kristallisering van die werkbegrip. Deelnemers aan hierdie diskoers word veral

aangehits deur Goehr se uitdagende stelling dat Bach nie bedoel het om musikale werke te

komponeer nie (bv. White 1997:96–100; Erauw 1998:110; Dyck 2010; Steingo 2014:83, 95–

8, 103–5). Andersins voer hulle met ander komponiste of teoretici as voorbeelde aan dat die

regulerende funksie van die werkbegrip alreeds vroeër as 1800 in werking getree het of dat

dit nog altyd in werking was (bv. Strohm 2000:141–4; Perkins 2003:16, 40; Young

2005:175–84; Taruskin 2006:171; Taruskin 2007:vii). Alhoewel die gesprekvoering in

hierdie verwikkelde debatte fassinerend is, oorskry dit die grense van ’n artikel wat eerder


236

met die ideaal van werksgetrouheid gemoeid is as met die moontlike tydvakke van die

werkbegrip se ontluiking en kristallisering.)

Talbot (2000:168) beskryf Goehr se boek as belangrik en uitdagend. Perkins (2003:15) noem

dit uitvoerig en verbeeldingryk. Powers (1996:5) noem dit ’n uitstekende filosofiese studie.

Volgens Butt (2015:3) verteenwoordig dit die mees invloedryke Engelstalige studie van die

musikale werk. Butt (2002:63) skryf ook dat Goehr se studie buitengewoon suksesvol is in

die manier hoe dit wys dat moderne filosofies-ontledende teorieë van musiek almal aan die

werkbegrip vasgeketting is soos dit aan die einde van die 18de eeu vorm aangeneem het, met

die gevolg dat hierdie teorieë neig om slegs tot die musikale waardes en repertoriums van die

19de eeu en ’n klein bietjie verder aangewend te word. Parker (2006:5–6) dink dat The

imaginary museum of musical works hernude stukrag aan musikologiese diskoers gegee het

vir oorwegings aangaande die outoriteit van komponiste oor hulle musikale tekste, asook die

outoriteit van die musikale werk self.

11 Blume (1970:112–3) interpreteer Hoffmann se formulering van werksgetrouheid in

Hoffmann se Beethovens instrumentalmusik soos volg: Uitvoerende kunstenaars moet

hulleself onderdanig aan die wil van ’n geskepte werk maak, en moet ook nie hul eie

persoonlikhede op enige manier in die gespeelde musiek laat geld nie.

12 Strohm (2000:146) kritiseer Goehr se gebruik van werksgetrouheid as ’n 19de-eeuse

begrip, omdat dit volgens hom nie tuis hoort in daardie eeu nie. Vermoedelik bedoel hy dat

dit eers in die 20ste eeu van toepassing geword het.

13 Cook (2013:21) bevestig hier die laaste deel van Goehr se stelling deur die sogenaamde

―klavier-oorloë‖ van die 19de eeu te noem, waarin klavieruitvoerders hul virtuositeit in die

openbaar ten toon gestel het met selfgekomponeerde variasies op populêre opera-arias, of

andersins met moeilike improvisasie. Leistra-Jones (2013:399) skryf soortgelyk dat alhoewel

werksgetrouheid as ideaal alreeds vroeg in die 19de eeu binne die diskoers oor uitvoering

waarneembaar is, dit eers later gedurende daardie eeu ’n oorheersende paradigma in die

werklike uitvoeringspraktyk geword het wat dan die virtuose improviserende aspek van die

vorige heersende uitvoeringspraktyk vervang het.

14 Haynes (2007:89–90, 93) trek ook ’n verband tussen die ideaal van werksgetrouheid en

Goehr se formulering van onaantasbaarheid, en voeg by dat die begrip teksfetisjisme en die

Urtext-imperatief ook deel van dieselfde konstellasie gedagtes uitmaak.

15 Chris Walton se navorsing oor die dirigent Otto Klemperer se betrokkenheid by

Mendelssohn se ―Skotse Simfonie‖ is teenstrydig met hierdie stelling van Goehr. Klemperer

het radikale aanpassings aan Mendelssohn se simfonie gemaak deur die slot daarvan te

herkomponeer. Walton (2004:35–6) noem verskeie voorbeelde waar dirigente komponiste se

musiek aangepas het, tot en met die Tweede Wêreldoorlog, waarna die ―outentistiese-

uitvoeringsbeweging‖ se ontstaan sulke veranderinge onmoontlik gemaak het.

16 Sien Voss (2005) vir ’n bespreking van hoe werksgetrouheid as ideaal funksioneer wanneer

dit by die uitvoering van Wagner se operas kom. Volgens Voss moet outentisiteit geskied

deur interpretatiewe gehoorsaamheid aan beide die partituur en die komponis se toeligtende

kommentaar, soos vervat in die Richard Wagner Gesamtausgabe.


237

17 Met sy bespreking van Verdi se Don Carlos (Don Carlo) maak Taruskin van Roger Parker

se navorsing gebruik, soos in 2001 aangebied by ’n Verdi-eeufeesvieringskongres by die

Universiteit van Kalifornië in Berkeley.

18 Taruskin se hewige kritiek teenoor Gossett is gebaseer op kommentaar wat Gossett vir die

Central Opera Service gelewer het met ’n uitgesaaide opvoering van Rossini se opera

Tancredi by die Houston Grand Opera op 17 November 1977. Hierdie kommentaar is daarna

gepubliseer in die 1978-uitgawe van Current Musicology. Wanneer mens Gossett se teks lees,

kom mens agter dat hy tóg kan insien dat veranderinge in lewende opvoerings van operas

nodig kan wees, en dat hy selfs ook ornamentasies in arias toelaat, maar dat hy baie meer

konserwatief is wanneer dit by ateljee-opnames van operas kom. Sien ook Gossett se Divas

and scholars: performing Italian opera (2008) vir grondige besprekings van ornamentasie,

spesifiek in Rossini se musiek (290–331), transponering van arias, spesifiek in Bellini en

Donizetti se musiek (332–63), en verder ook ’n bietjie kritiek wat Gossett teenoor Taruskin

se opvatting van die outentisiteitsdiskoerse in musikale-uitvoeringspraktyk uitspreek (173–5).

19 Regieoper is ’n uitvloeisel van Regietheater: ’n benadering tot die enscenering van

dramaturgiese of operatekste wat gedurende die vroeë 20ste eeu in Duitstalige lande ontstaan

het omdat regisseurs ontevrede met die Romantiese burgerlike modusse van enscenering en

vertolking geword het (Müller 2014:584). Regisseurs het gevolglik ikonoklastiese produksies

op die planke gebring waarin hulle van realisme afgesien het ten gunste van meer abstrakte

en uitdagende vertolkings, wat dikwels die betekenisse van die tekste waarmee hulle besig

was, bevraagteken of ondermyn het.

20 Müller (2014:590–1) beskou hierdie toedrag van sake in moderne operaproduksie as ’n

paradoks. Tog blyk dit nie ’n probleem vir hom te wees nie, aangesien hy van mening is dat

werksgetrouheid op die gebied van enscenering onmoontlik is, teenoor werksgetrouheid op

die gebied van musikale uitvoering (Originalklang), wat volgens hom veel meer moontlik en

makliker bereikbaar is.

21 Net soos Taruskin, gebruik Parker nooit die Duitse term Werktreue in sy tersaaklike

skrywes nie, alhoewel dit duidelik die begrip is wat hom interesseer en besig hou. Verder is

dit belangrik om te meld dat Parker ’n Suid-Afrikaanse voorbeeld van veelvoudige musikale

tekste noem in sy bespreking van hoe die Handel-lied ―Art thou troubled?‖ veral in ’n

plaaslike koloniale konteks ’n aanpassing en moontlike vervanger van die beroemde Handel-

aria ―Dove sei, amato bene?‖ geword het. Sien die sesde hoofstuk van Remaking the song

(Parker 2006), getitel ―Sudden charms: the progress of an aria‖, asook ’n gelyknamige artikel

wat Parker (2001) vantevore in die Suid-Afrikaanse Tydskrif vir Musiekwetenskap (SAMUS)

gepubliseer het.

22 Cowgill (2006) se hoofstukbydrae in Montemorra Marvin en Thomas (reds.) (2006) se

boek Operatic migrations: transforming works and crossing boundaries bespreek hoe

werksgetrouheid as ideaal tussen 1780 en 1830 ontluik het en gekristalliseer is in produksies

van Mozart se operas by die Londense Italian Opera House.

23 Deur Goehr se belangrike werk te erken, maar ook dan in sy daaropvolgende teoretisering

daarvan afstand te doen, anker Parker (2006:7) sy werk eerder in literêre teorie (ironies, waar

slegs een stel ouktoriële intensies ook ter sprake is) om dit kritiese asook metodologiese

geloofwaardigheid te gee. Sy werk maak veral staat op Zachary Leader se Revision and


238

romantic authorship, waarin daar gekyk word na die redaksionele probleme wat veroorsaak

word deur die veelvoudige tekste wat deur 18de- en 19de-eeuse Britse digters nagelaat word.

24 Poriss (2009) se Changing the score: arias, prima donnas, and the authority of

performance bespreek ’n verskeidenheid historiese gevallestudies waarin daar ’n

afstanddoening van werksgetrouheid plaasgevind het omdat insetsel-arias nog tot die 19de

eeu algemeen in bepaalde komponiste se operas ingevoeg is. Hierdie insetsel-arias was

dikwels deur ander komponiste gekomponeer.

25 Veranderinge aan orkestrasie en selfs herkomponering het veral in operaproduksies

voorgekom. Szendy (2008:42) noem ’n toepaslike voorbeeld wanneer hy ’n brief aanhaal

waarin Donizetti alle moontlike vryhede toelaat wanneer hy Mercadante vra om sy opera

Caterina Cornaro vir ’n Napolitaanse produksie aan te pas.

26 Sy noem ook verder dat die gedagte van verinheemsing in Suid-Afrika dikwels aan ver-

Afrikanisering (―Africanisation‖) gekoppel word, in welke geval dit eksplisiet moet beteken:

―to subject to the influence or domination of Black Africans‖. In my eie navorsing verkies ek

’n definisie van verinheemsing wat wit mense ook kan insluit. Ek neem nietemin kennis van

Roos (2012:118–9) se versigtige verduideliking dat die kwessie rondom wie presies as

inheems tot Suid-Afrika geken mag word, nog lank nie ’n opgeloste saak is nie.

afstanddoening van werksgetrouheid in richard taruskin se ... · litnet akademies jaargang 15,...

Documents