AGOSTINO AGAZZARI

DEL SONARE SOPRA L BASSOCON TUTTI LI STROMENTIE dell uso loro nel conserto

Traduccin y Disertacin del tratado de Bajo Continuo Interpretacin del bajo con todos los instrumentos y su uso en el Conjunto Instrumental 1607, por el famossimo Agostino Agazzari de Siena.

Sebastin Mauricio Vega Quiones 99177047

UNIVERSIDAD EL BOSQUE FACULTAD DE ARTES DEPARTAMENTO DE MSICA BOGOT D.C. JULIO DE 2.005

Traduccin y Disertacin del tratado de Bajo Continuo Interpretacin del bajo con todos los instrumentos y su uso en el Conjunto Instrumental 1607, por el famossimo Agostino Agazzari de Siena.

Sebastin Mauricio Vega Quiones 99177047 Trabajo de Grado

ASESOR: MAESTRA CLAUDIA LILIANA GANTIVAR

UNIVERSIDAD EL BOSQUE FACULTAD DE ARTES DEPARTAMENTO DE MSICA BOGOT D.C. JULIO DE 2.005

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Nota de aceptacin ____________________________________ ____________________________________ ____________________________________ ____________________________________ ____________________________________ ____________________________________ ____________________________________ ____________________________________ ____________________________________ ____________________________________ ____________________________________ ____________________________________ ___________________________________ ___________________________________

____________________________________ Firma del asesor musical ____________________________________ Firma del Jurado ____________________________________ Firma del Jurado

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LA UNIVERSIDAD EL BOSQUE, no se hace responsable de los conceptos emitidos por los investigadores en su trabajo, slo velar por el rigor cientfico, metodolgico y tico del mismo en aras de la busqueda de la verdad y la justicia.

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TABLA DE CONTENIDOPg.

INTRODUCCIN 1. OBJETIVOS 1.1 OBJETIVO GENERAL 1.2 OBJETIVOS ESPECFICOS 2. MARCO DE REFERENCIA 2.1 Traducir, comprender y analizar 2.2 Sobre Agostino Agazzari 2.2.1 La Obra de Agazzari 2.2.2 Del Valor de su Tratado 2.2.3 Catlogo de la Obra de Agazzari 2.2.3.1 Obra Dramtica 2.2.3.2 Obra Sacra 2.2.3.3 Obra Secular 2.2.3.4 Escritos Tericos 2.3 Aspectos Complementarios 3. METODOLOGA 3.1 Sobre la Traduccin del Tratado 3.1.1 Fuentes Primarias 3.1.2 Fuentes Secundarias 3.2 Facsmil de Tratado 3.3 Traduccin y presentacin del Tratado

10 12 12 12 13 13 15 18 21 22 22 22 23 24 25 32 32 34 34 34 37

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4. ORGANOLOGA 4.1 Primer Tratado 4.2 Mtodo y terminologa de clasificacin 4.3 De los Instrumentos en el Nuevo estilo del Barroco Temprano 4.4 De los instrumentos en el Tratado de Agazzari 4.4.1 Preliminares 4.4.2 De los instrumentos de Fundamento y Ornamento rgano Gravicembalo Lades 4.4.2.3.1 El Archilad 4.4.2.3.2 La Tiorba Italiana o Chitarrone 4.4.2.3.3 La Tiorba Romana o Chitarrone 4.4.2.4 Arpa 4.4.2.5 Ctara Ordinaria 4.4.2.6 Pandora 4.4.2.7 Lirone 4.4.2.8 Espineta 4.4.2.9 Guitarrilla 4.4.2.10 Arpicordio 4.4.2.11 Violin 4.4.2.12 Trombn 5. REFERENCIAS ANEXOS ANEXO A., COPIA DEL FACSMIL DEL TRATADO 61 64 66

50 50 51 57 59 59 60

67 67 69 74 76 78 81 85 87 91 91 94 96

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TABLA DE IMAGENESPg.

Imagen 1. Primera pgina de una Carta de Agazzari publicada por Adriano Banchieri Imagen 2. Pgina del Eucaristicum melos, 1 5 vv, bc (org), op. 20 (Roma, 1625) Imagen 3. (detalle) Mapa de la regin de Toscana Imagen 4. Mapa de la ubicacin de Siena en Italia Imagen 5. Panormica de la Catedral de Siena Imagen 6. Detalle de la fachada de la Catedral de Siena Imagen 7. (detalle) Fuente bautismal de la Catedral de Siena Imagen 8. Facsmil primera pgina del tratado de Agazzari Imagen 9. Facsmil segunda pgina del tratado de Agazzari Imagen 10. Retrato de Michael Praetorius en su Theatrum Instrumentorum Imagen 11. Caratula del Theatrum Instrumentorum de Praetorius Imagen 12. Retrato de Marin Mersenne en su Harmonie Universelle Imagen 13. Portada y contraportada del Gabinetto Armonico (Roma, 1658) de Filippo Bonanni Imagen 14. Retrato de Athanasius Kircher Imagen 15. rgano segn lamina de Bonanni Imagen 16. De Architectura de Vitrubio (S. I) Imagen 17. rgano positivo, S XVII Alemania Imagen 18. Instrumento (rgano clavecn espineta) 55 55 61 62 62 63 24 26 27 28 29 30 35 36 51 53 54 20

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Imagen 19. Clavecn de tipo Italiano, Annimo 1627 Imagen 20. Instrumentos de tecla segn el Syntagma Musicum Imagen 21. (detalle) Clavichordium italiano del Syntagma Musicum Imagen 22. Mujer con Tiorba Italiana Imagen 23. Instrumentos de cuerda pulsada segn el Syntagma Musicum Imagen 24. Lad y lad atiorbado segn Mersenne Imagen 25. Archilad segn el Syntagma Musicum Imagen 26. Arpa segn lmina de Bonanni Imagen 27. Arpas segn el Syntagma Musicum Imagen 28. (detalle) Citaras segn el Syntagma Musicum Imagen 29. Ctaras segn Mersenne Imagen 30. Citara Larga segn lmina de Bonanni Imagen 31. Consort Mixto segn el Syntagma Musicum Imagen 32. Cartula de libro de msica para Bandora Imagen 33. Bandora, Orpharion y similares segn el Syntagma Musicum Imagen 34. Lirone S. XVII, Italia Imagen 35. Accordo segn lmina de Bonanni Imagen 36. Gross-contra-bassgeig segn el Syntagma Musicum Imagen 37. Violas segn el Syntagma Musicum Imagen 38. Espineta, Virginal y otro instrumento de tecla segn el Syntagma Musicum Imagen 39. Spinetta segn lamina de Bonanni Imagen 40. Guitarra modelo Christopho Cocko , Venecia, 1602 Imagen 41. Chitarra Battente Imagen 42. Guitarra Barroca segn Mersenne Imagen 43. Fiddle segn Mersenne Imagen 44. Instrumentos de cuerda frotada segn el Syntagma Musicum Imagen 45. Familia de Trombones segn el Syntagma Musicum

64 65 65 68 70 71 71 75 75 77 77 78 79 80 81 83 84 84 85 86 87 88 89 90 92 93 94

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TABLA DE DIAGRAMAS Y CUADROSPg.

Diagrama 1. Fuentes de investigacin Cuadro 1. Instrumentos Cordfonos y Aerfonos

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INTRODUCCIN

El que no ama la msica no merece ser llamado hombre; el que la ama, es un hombre a medias; pero el que la practica, es un hombre ntegro" Goethe.

El trabajo de grado TRADUCCIN Y DISERTACIN DEL TRATADO DE BAJO CONTINUO INTERPRETACIN DEL BAJO CON TODOS LOS INSTRUMENTOS Y SU USO EN EL CONJUNTO INSTRUMENTAL 1607, POR EL FAMOSSIMO AGOSTINO AGAZZARI DE SIENA, acerca del tratado de bajo continuo Del Sonare Sopral Basso con Tutti Li Stromenti E dell Uso Loro Nel Conserto 1.607, del compositor Italiano Agostino Agazzari , responde a la carencia de material bibliogrfico que trate sobre el estudio de uno de los elementos mas importantes en el desarrollo de la msica antigua, ms especficamente en la poca del Barroco, como lo fue el Bajo Continuo. El estudio, desarrollo y prctica del Bajo Continuo, mal llamado en algunos libros modernos sobre bajo cifrado como viejo cifrado barroco 1 -, es desconocido casi por completo en la esencia tcnica e idiomtica de cmo se concibi originalmente. En nuestro pas, dicha tcnica y prctica se encuentra en la sombra debido a la falta de acceso a las fuentes primarias que fueron escritas en la poca en que se desarroll, desconociendo adems el estilo musical interpretativo, notacin musical y clasificacin organolgica para la prctica de este, segn el pas y escuela musical de donde provenga la msica. Asins Arb, Miguel: Teora y Practica del Bajo Cifrado en su realizacin al piano. Real Musical, pg. 8. 19901

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Por lo anteriormente manifestado, siendo el Lad y ms especficamente el Archilad y la Tiorba instrumentos que estudio, se percibe la necesidad de comprender an ms de lo que se conoce hasta ahora sobre el tema, ya que los dos instrumentos mencionados son por excelencia instrumentos para el bajo continuo. Por otro lado, se tiene la conviccin que al abordar el facsmil de estos tratados barrocos, se aporta a la comunidad de habla hispana que no comprende otros dialectos y no puede tener acceso a las fuentes bibliogrficas provenientes en su totalidad, de Europa. Por ltimo, el inters se concreta en desarrollar un trabajo que traduzca en castellano este tratado de Bajo Continuo considerado como una de las fuentes primarias en el estudio del tema, soportado con una ayuda multimedia-audiovisual la cual resultar como fuente de consulta en los campos que ataen al estudio de la msica antigua (notacin antigua, organologa, gestualidad barroca, rehtorica musical, anlisis estilstico), para la creciente comunidad interesada en el estudio de esta msica. Se debe tener en cuenta que esta tarea ha sido realizada en otras escuelas prestigiosas de Msica Antigua, transmitindolo al francs, ingls y alemn mas no en castellano, y este aspecto sumado a la informacin adicional que puede complementar la tarea de traduccin, enriquece el estudio todava incipiente de la msica antigua en nuestro pas.

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1. OBJETIVOS

Objetivo General Traducir el tratado Del Sonare Sopral Basso con Tutti Li Stromenti E dell Uso Loro Nel Conserto 1.607, al castellano, contribuyendo a la divulgacin de los tratados tericos musicales escritos en la poca del barroco en Europa.

1.2

Objetivos Especficos

Procurar el sentido semntico y gramatical que esta tarea exige, construyendo y diseando coherentemente la traduccin de tal forma que no se altere el significado terico y musical que el texto original indica. Recurrir a otras fuentes que traten sobre el tema del Bajo Continuo en las cuales se haya remitido a este mismo tratado, sirviendo estas como material de apoyo el cual complementa a partir de la consulta y el anlisis.Utilizar la formacin obtenida hasta ahora como criterio slido que garantice el trabajo ms all de traducir los trminos etimolgicos, claro est con el complemento lingstico proporcionado por el asesor en este aspecto, brindando como resultado final la presentacin del documento en una diagramacin similar a la del tratado antiguo respaldado con un material multimedia desarrollado sobre alguna plataforma digital de fcil comprensin al lector, que ilustre y haga didctico el encuentro con el tema, el cual se adjuntar consecuentemente a la sustentacin del presente escrito

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2. MARCO DE REFERENCIA

Traducir, comprender y analizar. Segn el diccionario de la Real Academia Espaola de la lengua, traducir es

expresar en una lengua lo que est escrito o se ha expresado antes en otra y se complementa as: figura que consiste en emplear dentro de la clusula un mismo adjetivo o nombre en distintos casos, gneros o nmeros, o un mismo verbo en distintos modos, tiempos o personas 2. Esta tarea delimitada de traducir un tratado terico musical de la poca barroca, los cuales en su mayora fueron escritos en otros idiomas distintos al castellano, no ha sido realizada y divulgada con amplitud aqu en Colombia, particularmente con este tratado, el cual varios msicos vigentes especializados en msica antigua y ms an en el estudio del Bajo continuo, lo toman como una de las primeras fuentes de consulta en sus propias investigaciones y publicaciones como el libro sobre continuo en el lad, archilad y tiorba del laudista ingls Nigel North 3; hacer esta labor aporta de manera importante al desarrollo de la msica antigua en nuestro pas. Como se dijo anteriormente, este tratado fue uno de los primeros escritos tericos del bajo continuo a comienzos del siglo XVII siendo una de las pocas fuentes sobre el tema en el barroco temprano, que ha llegado hasta esta centuria; pero no se pueden dejar de lado el discurrir por otros tratados, no esencialmente sobre el bajo continuo sino sobre el canto, y la prctica musical contempornea a esta poca; estamos

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Novsimo Diccionario de la Lengua Castellana., publicado por la Academia Espaola, Impr. Pars, Librera de Garnier Hermanos. 1884 3 North, Nigel: Continuo Playing on the Lute, Archlute and Theorbo Faber Music Ltd., London 1.987 (ISBN 0-571-10046-5)

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hablando del Nuove Musiche del cantante y compositor italiano Giulio Caccini4; otro documento importante que ms que tratado es una antologa de msica vocal (Madrigales) que considero de suma importancia, escrita por Luzzascho Luzzaschi 5 ya que los acompaamientos de cada uno de los Madrigales recopilados en esta coleccin fueron escritos para el clavecn o instrumento de tecla con la particularidad de estar escritas tanto la mano derecha como la izquierda en pentagrama y sistema de ocho lneas respectivamente, como se haca a la usanza, demostrndonos explcitamente las primeras realizaciones de un acompaamiento o Bajo Continuo a una lnea meldica tal como lo quiso el compositor sin tener que proponer un lenguaje nuevo como lo fue el cifrado mostrado por primera vez en el tratado de Caccini, el cual es tal vez la nica fuente ms antigua en la que se ejemplifica este lenguaje particular del Bajo Continuo. No debemos olvidar que estos tratados se elaboraron dentro de lo que conocemos como la Seconda Pratica en Italia, caracterizada por ser el comienzo de la monodia acompaada, la cual es la principal influencia para el comienzo del desarrollo del Bajo Continuo como fundamento armnico. Para la presente traduccin se utilizaron el facsmil editado por Forni Editore Bologna, 1969 -, relacionado en el catlogo musical de Agazzari 6, y las diversas traducciones halladas en francs, ingls y alemn, siendo la traducida al Francs la ms til y exacta con relacin al texto original 7.

Caccini, Giulio: Le Nuove Musiche ed. 1601 / 02. Luzzaschi, L. Madrigali .... per cantare e sonare a uno, due e tre soprani Roma 1601. uno, 6 Captulo 2, numeral 2.2.3.4 Catlogo de la obra de Agazzari Agazzari. 7 Navarre, Jean-Philippe., Collection douvrages thoriques et pratiques. Ars Musices Iuxta Consignationes Variorum Scriptorum5

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2.2 Sobre Agostino Agazzari8

Agostino Agazzari (Diciembre 2, 1578 Abril 10?, 1640)

compositor italiano y

msico terico, autor de uno de los ms antiguos tratados dedicados al tratamiento del bajo continuo, el cual ejerci una influencia muy importante en la evolucin y desarrollo de esta materia. Naci en SIENA en una familia aristocrtica y junto con su padre fueron ennoblecidos por el Gran Duque de Toscana en 1601, teniendo muy probablemente residencia en la ciudad Toscana de SIENA por algn tiempo; el hecho que tanto l como su padre fueran aceptados como habitantes nobles de Siena y su contacto con las clases sociales altas, nos indica que l debi nacer en este ambiente social tan particular. Otro posible indicio es que en las pginas titulares de sus dos primeras publicaciones es llamado Noble Sianese, pero nada ms all de estas luces nos indica algo slido acerca de sus orgenes. En sus primeros aos de vida profesional se dice que viaj a Alemania y estuvo al servicio del Emperador Matthias, hermano de Rodolfo II de Habsburgo quien fue hijo y sucesor del Emperador Maximiliano II, relacionndose esto nuevamente con su vida profesional temprana, la cual no es muy precisa en la informacin a pesar de encontrar este dato con cierta exactitud en el libro de Pitoni 9. Otro detalle histrico que pone en duda este suceso en la vida de Agazzari es si cronolgicamente fue posible que el Emperador Matthias fuera emperador al momento de la estancia de Agazzari en Alemania, ya que segn el registro de la obra de Agazzari la fecha que aparece de sus Cantiones, motectae vulgo appellatae (Frankfurt am Main, 1607)10, es un ao antes de que Matthias se hiciera con el control de Hungra y Bohemia (1608), y8

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. (ISBN 1561591742) 9 G.O.Pitoni: Notitia de contrapuntisti e de compositori di musica (MS, I, c 1725)10

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 2002

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por consiguiente su hermano Rodolfo II en 1609 se viera obligado a otorgar una carta de libertad religiosa a los bohemios. Por otro lado el es ms conocido por sus actividades durante los cinco aos siguientes a su primera estada en Siena como organista, cuando alrededor de 1600 viaja a Roma y recin entre Marzo de 1602 y Octubre de 1603 ocupa el puesto como Maestro di capella en el Colegio Hngaro-Alemn y su capilla adjunta, San Apollinaris. Hacia 1606 ocup el mismo puesto en otra institucin Jesuita, el Seminario Romano, el cual junto con sus otros lugares de trabajo indica como referencias de interpretacin de la msica en esta poca; durante dicha estancia en el Seminario, compuso un drama pastoral para las fiestas del carnaval de 1605, titulado pastorale, Eumelio con el subttulo drama pastorale el cual tuvo la intencin, como lo dice en su prefacio, de brindar entretenimiento apropiado para los estudiantes del Seminario. El texto trata de un muchacho, Eumelio quien es atrado de su vida Eumelio, simple de pastor a la vida licenciosa y de vicios, pero afortunadamente luego es rescatado de ese srdido mundo y devuelto a Arcadia por Apolo y Mercurio. El prlogo lo escribi para ser cantado por un poeta y a este le siguen tres pequeos actos, caractersticamente escritos para voz sola y continuo en su gran mayora; a pesar de este formato tan especial para una obra musical (drama pastoral), se compone bsicamente de Arias estrficas y recitativos. No se pueden dejar de un lado los coros de los pastores los cuales son de importancia especialmente para los finales de los actos. Este drama pastoral es muy cercano al estilo de la Rappresentatione di Anima, e di Corpo compuesta por Emilio de Cavalieri (Roma-1600) y de Euridice escrita por Jacopo Peri (Florencia-1600), los cuales se componen de recitativos, arias estrficas para voz solista, continuo y coros, siendo estas caractersticas de singular importancia para el desarrollo del Oratorio. Tanto Eumelio como La Rappresentatione fueron escritas particularmente con un propsito moral y tambin la primera presentacin fue hecha en recintos religiosos.

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En el prefacio del drama pastoral menciona que pidi el texto para la msica solo un mes antes del estreno; quiere decir que compuso la msica en solo dos semanas , copi las partes y ensay en el tiempo que le rest el cual fueron otras dos semanas, hazaa la cual sera impresionante en nuestros das 11. Pertinente al prologo de La Rappresentatione, el cual fue escrito por Alessandro Guidotti, en algunos apartes escribe sobre los instrumentos lo siguiente: "...Y para aclarar algo sobre aquellos que en lugar similar han servido de prueba, hay que decir que una lira doble, un clavicmbalo, un chitarrone o una tiorba juntos producen un efecto buensimo, lo mismo que un rgano suave con un chitarrone. Y el seor Emilio apoyara el cambio de instrumentos para favorecer la expresin de los sentimientos al cantante. Los fragmentos instrumentales, como Sinfonie y Ritornelli pueden interpretarse con un mayor dispositivo de instrumentos...Un violn puede doblar la parte superior consiguiendo un efecto excelente..." , encontramos la conexin con lo comentado por Agazzari en su tratado, al reflexionar sobre su experiencia con los nuevos estilos de msica sacra y dramtica en Roma. Lodovico Grossi da Viadana (de Mantua) quien al parecer fue su maestro y amigo, le dio los toques finales en su educacin siendo en definitiva ambos, figuracin, catalogndoles autores de importantes tratados que tratasen sobre el desarrollo del bajo continuo y su como unos de los primeros innovadores del BAJO CONTINUO. La nica evidencia que se tiene acerca de la posibilidad de que Agazzari se hubiera conocido con Viadana es que Agazzari conoci la obra de Viadana Cento concerto ecclesistici la cual fue escrita en (Venecia-1602).12

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Agostino Agazzari, Del sonare sopra il basso, tr. Oliver Strunck, en Source Readings in Music History. New York, W.W. Norton & Co., 1950. Extracto del Captulo IX de "The Interpetation of early music", Faber & Faber, Londres 1963, New Edition, 1989

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Vuelve a Siena hacia 1607 y sigui sirviendo como organista en la catedral de all, labor que ya vena realizando desde 1597 hasta su muerte, pero por perodos interrumpidos; los registros de pagos como organista de la Catedral de Siena que se conservan son de la poca entre 1613-1614 y de acuerdo a Pitoni 13, dicha actividad, gracias a su posicin social la desarroll por un salario incluso a veces dos veces ms de lo que ganaban sus predecesores o antecesores; exceptuando esto, gan una excelente reputacin como organista e improvisador, labor y habilidad implcita en este oficio. Alternando su desempeo como organista ejerci tambin como Maestro de Coro de la misma catedral. En 1606 se hace miembro de la famosa lAccademia degli Intronati, tomando el nombre d Armonico Intronato (que aparece en todas sus publicaciones a partir de dicha fecha), y fue considerado as como uno de los ms fructferos compositores de la llamada Escuela Romana. Muri en Siena, al parecer el 10 de abril 1640, aunque se discute esa fecha por una diferencia de un ao, segn archivos de la catedral de su ciudad la cual ciertamente data su ltima publicacin en 1640.

2.2.1 La Obra de Agazzari Agazzari como msico de iglesia escribi varios libros de msica sacra, composiciones que comprenden misas, motetes, Magnificats, salmos, letanas y msica destinada al servicio religioso republicada con cierta frecuencia, toda acompaada de Bajo Continuo. En extensas partes se bas en el estudio de la primera coleccin de msica sacra de su amigo Viadana, Cento concerti ecclesiastici,

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G.O.Pitoni: Notitia de contrapuntisti e de compositori di musica (MS, I, c 1725)

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en donde todos los motetes son acompaados por un bajo continuo con rgano el cual provee una lnea continua o de soporte para las voces superiores. Esta forma de plantear el acompaamiento escrito fue bastante moderna; hacia 1603 publica un volumen de motetes con una parte separada bajo llamada Bassus ad organum et Musica instrumenta, y en 1605 una coleccin ya impresa en 1602, fue reimpresa con la parte de rgano por separado. Aunque la parte de rgano era una duplicacin en casi toda su extensin, instrumentos de continuo. Sus Madrigales y msica no sacra, por otro lado, comprenden una coleccin de cinco volmenes escritos a capella en el estilo del Renacimiento tardo y una composicin dramtica para una celebracin nupcial titulada Eumelio - drama pastorale (1606) ya someramente descrita anteriormente. Adems de sus publicaciones sacras, seculares y tericas, refirindome al tratado de Bajo Continuo, escribi un panfleto compuesto de 16 pginas titulado "La Musica Ecclesiastica Dove si contiene la vera Diffinitione della Musica come Scienza, non pi veduta, e sua Nobilt" (1638), en donde muestra como debe conformarse la msica de la iglesia por la providencia del Concilio de Trento. Por consiguiente la mayora de sus composiciones publicadas son msica sacra, de la cual sobreviven 17 libros que contienen motetes para dos, tres e incluso ocho voces con instrumentos, cuya primera coleccin fue publicada en Roma en 1602, cinco libros de madrigales a tres, cinco y seis voces y su drama pastoral. A partir de 1603, sus obras sacras contienen una parte separada de bajo continuo. 14 Agazzari simultneamente muestra tendencias extremadamente progresistas as como muy conservadoras; inusualmente su propuesta progresista en la msica fue14

de la parte vocal del bajo,

esta se requera para los

The Grove Concise Dictionary of Music copyright 1994 by Oxford University Press, Inc.

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para con la msica sacra mientras que su carcter conservador lo fue para con la msica secular, una situacin casi nica entre los compositores del Barroco temprano. 15 Agazzari es ms conocido, sin embargo, por Del sonare sopra il basso..... (1607), uno de los ms antiguos e importantes tratados sobre el Bajo Continuo, ya citado anteriormente, el cual fue extraordinariamente importante para la difusin de la tcnica del continuo a travs de Europa, a pesar que sus preceptos ya fueran anticipados un ao antes (1606) de la publicacin del tratado en una carta que el mismo escribi, la cual fue publicada en primera instancia por Adriano Banchieri en su Ecclesiastiche sinfonie(Venecia-1607) el cual fue reimpreso en tres oportunidades entre (1608-13), y posteriormente en el tratado de Conclusioni del suono dellorgano (Bologna, 1609). Agazzari en sus Sacrae Cantionum (Liber II - 1607), tambin da consejos para tal efecto. 16 Imagen 1.

Manfred Bukofzer, Music in the Baroque Era. New York, W.W. Norton & Co., 1947. (ISBN 0393097455) 16 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. (ISBN 7567591742)

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En Alemania fue obviamente citado como referencia por el compositor, terico y editor de msica de origen alemn que contribuy a crear el estilo musical germano de principios del siglo XVII, Michael Praetorius (1571 1621), quien escribi apartes de este tratado en su Syntagma musicum compuesto de tres volmenes y escrito entre 1614 1620; este tratado histrico y descriptivo en latn se ha convertido en una fuente inapreciable de informacin sobre la practica musical y asimismo sobre los instrumentos musicales de la poca, es decir, del temprano barroco italiano 17. En su captulo sexto, sobre el bajo continuo, Praetorius hace extensas citaciones de Agazzari, ocasionalmente en el Italiano original. 18

2.2.2

Del valor de su tratado.

La importancia del discurso de Agazzari en su tratado de Bajo Continuo radica en mostrar la diferencia entre los instrumentos que deben ser usados como soporte estructural en el acompaamiento o que pueden tocar el basso continuo tales como el rgano, clavecn, arpa, tiorba, lad y los que deben ser utilizados como decoracin u ornamento, como el los llama, tales como el lad, la tiorba, el arpa, la lira bajo, la ctara, espineta, guitarra, violn y Pandora, notando la contribucin distintiva que cada uno puede hacer en un ensamble19

. El que Agazzari no estipule una gua

especfica a la hora de escoger los instrumentos para el continuo en los diferentes estilos y gneros musicales, sea presumiblemente porqu las circunstancias y el gusto lo permitan para una gran cantidad de variedad.

Donington, Robert. The Interpretation of Early Music. New Version. London: Faber, 1977. p 582 583. (ISBN 0 571 04789 0) 18 Strunk, Oliver Source Readings in Music History THE BAROQUE ERA. Vol. 4. W.W. NORTONO & COMPANY. New York 1998 19 Ver captulo sobre organologa.

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21

A pesar que estos dos grupos de instrumentos tienen funciones diferentes, en ambos casos los interpretes deben tener la capacidad de saber improvisar sobre una lnea de bajo ya sea figurada o no 20, conociendo los estilos musicales sabiendo como acoplar los instrumentos en un ensamble o conjunto. Incluso los interpretes cuyo instrumento es de ornamento, deben tener conocimientos de contrapunto para as ellos mismos componer nuevas partes sobre el bajo y hacer as nuevos pasajes variados en contrapunto. Agazzari describe los estilos musicales adecuados para cada instrumento y como deben ser tocados en ensamble. Da instrucciones para tocar desde el bajo no figurado y explica el por qu es necesario en la msica moderna21 ser capaz de tocar desde un bajo. Su tratado se puede entender como un tratado corto y prctico dentro de un estilo animado.

2.2.3

Catlogo de la Obra de Agazzari 22

2.2.3.1 Obra Dramtica Eumelio, dramma pastorale (3, T. De Cupis, Tirletti), Roma (Venecia, 1606) 2.2.3.2 Obra Sacra

Sacrarum cantionum, 5 8 vv, liber primus (Roma, 1602) Sacrae laudes, 4 8 vv, bc (org), instr, liber secundus (Roma, 1603)20 21

Se refiere a la existencia o no de una cifra que indique la armona que debe tocarse a partir del bajo. Llmese as a la msica de ese momento. Relacin con la Nuove Musiche de Caccini 22 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 2002

22

Sacrarum cantionum, 5 8 vv, bc (org), liber tertius (Roma, 1603) Sacrae cantiones, 2 3 vv, bc (org), liber quartus (Roma, 1606, 2/1606); como Mottetti, libro quarto (Miln, 1606) Sacrarum cantionum, 2 5 vv, bc (org), liber II, op. 5 (Miln, 1607, 2/1608 al tiempo que Del Sonare.., 4/1613) Cantiones, motectae vulgo appellatae, 4 8 vv, instr, (Frankfurt am Main, 1607); selecciones de obras publicadas en 1602 y 1603. Psalmi sex, 3 - 4 vv, bc (org), op. 12 (Venecia, 1609) Psalmi ac magnificat, 5 vv, org, op. 13 (Venecia, 1611) Sertum roseum ex plantis Hiericho, 1 4 vv, bc (org), op. 14 (Venecia, 1611) Psalmorum ac magnificat, 8 vv, op. 15 (Venecia, 1611) Dialogici concentus, 6 8 vv, bc (org), op. 16 (Venecia, 1613) Missae quattuor tam organis, 4 8 vv, bc (org), op. 17 (Venecia, 1614) Sacrae cantiones, 1 4 vv, bc (org), op. 18 (Venecia, 1615) Stille soavi di celeste aurora, 3 5 vv, bc, op. 19 (Venecia, 1620) Eucaristicum melos, 1 5 vv, bc (org), op. 20 (Roma, 1625) Litaniae beatissimae virginis, 4 8 vv, bc (org), op. 21 (Roma, 1639) Musicum encomium, 2 5 vv, bc (org), (Roma, 1640)

2.2.3.3 Obra Secular

Il primo libro de madrigali, 6 vv, (Venecia, 1596) Il primo libro de madrigali, 5 vv, (Venecia, 1600) Il secondo libro de madrigali, 5 vv, (Venecia, 1606) Il primo libro de madrigaletti, 3 vv, (Venecia, 1607) Il secondo libro de madrigaletti, 3 vv, (Venecia, 1607)

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2.2.3.4 Escritos Tericos

DEL SONARE SOPRA L BASSO CON TUTTI LI STROMENTI E dell uso loro nel conserto, (Siena 1607; 2/1608 in Sacrarum cantionum); Reimpreso en Kinkeldey (1910), 216 ff; Facsmil (Miln, 1933; Bologna, 1969); Traduccin al ingls en STRUNK (1950). LA MUSICA ECCLESIASTICA Dove si contiene la vera Diffinitione della Musica come Scienza, non pi veduta, e sua Nobilt., (Siena, 1638) Imagen 2.

Del Eucaristicum melos, 1 5 vv, bc (org), op. 20 (Roma, 1625)

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2.3 Aspectos complementarios Siena (antigua Saena Julia), ciudad del centro de Italia, capital de la provincia de Siena, est situada en la regin de Toscana. La ciudad, que fue una antigua villa romana, se convirti en una comunidad independiente en el siglo XII, y en el siglo XVI, la ciudad fue sometida por su rival, Florencia. La situacin poltica y geogrfica en Italia alrededor de 1600, est influenciada por Espaa al sur, ya que grandes sectores de esa regin pertenecen a la corona espaola y en el norte est influenciada por los Habsburgo, Corona Francesa y de Savoy, la cual fue sede papal. En los mapas se ven en detalle la regin de Toscana a la cual hace parte la ciudad de Siena y cmo la regin est ubicada con relacin al rea general de la pennsula Itlica.

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Imagen 3. 23

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Imagen 4. 24

Actualmente la ciudad ha conservado gran parte de sus edificios de arquitectura medieval, as como la muralla y las puertas que rodean la ciudad. Su catedral (siglos XII-XIV) es uno de los ms bellos ejemplos de la arquitectura gtica de Italia.

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Imagen 5.

Al fondo de esta imagen puede contemplarse la famosa catedral gtica de Siena. Este edificio, construido con mrmoles policromados, fue comenzado en 1196, aunque la mayor parte de su estructura fue terminada en 1215. El campanile de seis pisos 25 es de 1313.

Fue construida entre los siglos XII y XIV, como ya se dijo, en la ciudad de Siena (Toscana, en la zona central de Italia). Las obras del templo comenzaron a finales del siglo XII (1196) y estaban casi concluidas hacia 1270, con la excepcin del campanile de seis pisos que se aadi en 1313. La portada, de estilo gtico clsico, se caracteriza por el dibujo de franjas en mrmoles polcromos, mientras que el interior est abundantemente decorado.

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Imagen 6 26

Detalle de la fachada de la catedral de Siena

El catlogo de obras de arte que conserva la catedral, nos puede dar pautas del alto nivel artstico que exista en Italia en el momento en que Agazzari se desarroll como msico, el cual suponemos sirvi de importante influencia en su obra, adems demuestra una vez ms no solo en el aspecto arquitectnico y artstico sino en el

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musical, que para esta poca el centro artstico-musical por excelencia y de ms influencia es Italia. La catedral conserva numerosas obras de importantes artistas italianos, destacndose cronolgicamente entre ellas, el plpito y las estatuas de los profetas y los sabios del Antiguo Testamento situadas en la fachada, obras de Nicola y Giovanni Pisano (de mediados del siglo XIII); el impresionante retablo de la Maest (1308-1311), pintado por ambas caras, la cual fue una de las principales obras de Duccio di Buoninsegna (c. 1255 c. 1319); tambin encontramos el relieve en bronce de Zacaras en el templo (concluido en 1430) de Jacopo della Quercia (1374 1438). Imagen 7 27

Relieve en bronce Zacaras en el templo para la fuente bautismal de la catedral de Siena, Italia.

Taschens World Architecture THE MEDIEVAL WORLD High Gotic. Ed., 1.997 Benedikt Taschen Verlag GmbH Hohenzollernring 53, D- 50672 Kln. Printed in Germany.

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Y completando esta grandiosa muestra para los ojos y el alma encontramos esculturas de Miguel Angel o Michelangelo Buonarroti (1475 1564) fechadas (1501), frescos de Pinturicchio, cuyo verdadero nombre era Bernardino di Betto di Biaggio (1454 1513), sobre la vida del Papa Po II y algunas esculturas (hacia 1663) de Gian Lorenzo Bernini (1598 1680).

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3. METODOLOGA

El bosquejo metodolgico tuvo su desarrollo congruentemente con los objetivos especficos planteados, a los cuales se les derivaron tareas metodolgicas que permitieron llevar a cabo los resultados esperados.

3.1 Sobre la traduccin del Tratado. El problema de la definicin de un texto musical respetando lo ms posible las intenciones del autor es la primera preocupacin del msico que se enfrenta al repertorio antiguo ya sea del repertorio como tal, es decir la msica, como del repertorio terico, si as se le puede llamar, los tratados. Las dificultades pueden ser de diversa ndole, desde la ausencia de los manuscritos autgrafos o de las ediciones supervisadas por el compositor, hasta la existencia de fuentes contradictorias, pasando por casos muy frecuentes de copias en muy mal estado de conservacin que impiden examinar el texto completo. El primer inconveniente antes de plasmar y formalizar la traduccin de este texto era conseguir el facsmil del original, asunto que pudo resolverse fcilmente con ayuda de dos profesores de la SCHOLA CANTORUM BASILIENSIS. Posterior a este obstculo obligatoriamente se halla el desconocimiento tcnico lingstico del italiano, adems italiano antiguo, lengua original en que fue escrito. Para superar esto fue necesario buscar la asesora lingstica apropiada de varias personas conocidas quienes dominan el idioma junto con sus arcasmos; dicha tarea se cumpli en un muy corto plazo, pero en una primera instancia con una traduccin muy literal del Italiano al espaol, aspecto que se debi corregir para que quedase

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comprensible en un castellano moderno y asequible a cualquier lector sea o no docto en el tema. En una primera aproximacin a la cuestin, mientras el proceso de lectura del tratado se desarrollaba, comenz la bsqueda de fuentes referentes al autor las cuales fueron halladas en traducciones del mismo tratado hechas a otros tres idiomas alemn, ingls, francs las cuales unas fueron ms completas que otras; adems por parte de mi Asesora, Maestra Claudia Gantivar, tuve acceso a un artculo muy importante sobre Bajo Continuo escrito por una de las personas ms importantes y conocedoras en el tema, el clavecinista alemn Jrg-Andreas Bticher a quien tuve la oportunidad de conocer personalmente y con quien pude estudiar durante dos semanas asuntos referentes al Bajo Continuo. Con referencia a las otras traducciones encontradas, se aplic la misma numeracin que estas usan para cada prrafo del tratado.

Para la elaboracin del presente escrito se recurri a dos tipos de fuentes: Diagrama 1. Fuentes de investigacin FUENTES Primarias Facsmil y traducciones en otros idiomasTratados de otros compositores contemporneos a Agazzari

Secundarias ArtculosLibros sobre organologa

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3.1.1

Fuentes primarias.

Se tuvo acceso a un facsmil original, es decir no fotocopia del mismo, en el tamao real en el cual fue impreso en 1607, por intermedio de dos maestros de la SCHOLA CANTORUM BASILIENSIS. 3.1.2 Fuentes secundarias

En segunda instancia, la obtencin de otras traducciones del tratado sirvieron como punto de referencia al momento de comparar trminos y composicin gramatical; una de estas traducciones, en francs, fu suministrada por mi Asesora la Maestra Claudia Gantivar y sirvi como referencia, junto con las otras dos traducciones obtenidas por mis medios, (Alemn e Ingls), para guiar el orden lgico y didctico de cada uno de los prrafos del tratado. Adems a partir de la recopilacin bibliogrfica obtenida durante los semestres de estudio en el nfasis de msica antigua en el Departamento de Msica de la Facultad de Artes de la Universidad El Bosque, se realiz la consulta fsica de casi todos los libros de esta recopilacin, en varias bibliotecas entre pblicas, propia y privadas; dichos ttulos que fueron encontrados y consultados se relacionan tanto en las notas de pie de pgina como en el captulo de referencias del presente trabajo.

3.2 Facsmil del Tratado La inclusin de esta seccin pretende mostrar algunos apartes del tratado en su presentacin original, para que el lector tenga una idea clara de cmo puede ser la

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presentacin impresa de un escrito terico musical de esta poca. De todas maneras el tratado completo en Fotocopia se presenta como Anexo al trabajo. Imagen 8.

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Imagen 9.

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3.3 Traduccin y presentacin del Tratado

AGOSTINO AGAZZARI

INTERPRETACIN DEL BAJOCON TODOS LOS INSTRUMENTOSY EL USO DE ELLOS EN EL CONJUNTO INSTRUMENTAL 28

Traduccin Realizada por

SEBASTIN MARIO

29

Adaptacin al espaol moderno por

SEBASTIN VEGAcomo trabajo de tesis en el pregrado de Msica de la Universidad El Bosque en el nfasis de Msica Antigua

Se refiere al uso de instrumentos de bajo en combinacin con otros instrumentos. - CONSERTO Fue quien realiz la traduccin literal del Italiano antiguo al castellano, para el presente trabajo; estudiante en el Departamento de Msica de la Facultad de Artes de la Universidad El Bosque.29

28

37

INTERPRETACIN DEL BAJOCON TODOS LOS INSTRUMENTOS Y EL USO DE ELLOS EN EL CONJUNTO INSTRUMENTAL 30 Dell Ill. Sigr.

AGOSTINO AGAZZARISANESEArmonico Intronato31

EX MOTV ARMONIA En SIENAEn casa de Domenico Falcini

NEC TAMEN INFI CIVNT

Con privilegio de su Alteza Serensima

Ao 1607

Palabra original Conserto. Se refiere al uso de instrumentos de bajo en combinacin con otros instrumentos, es decir a un ensamble. 31 En 1603 se hace miembro de lAccademia degli Intronati, tomando el nombre d Armonico Intronato (que aparece en todas sus publicaciones a partir de 1606).

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38

2

Dedicado al Ilustrsimo Seor

COSIMO BERINGUCCI[1] Al profesor de las armas, el dedicar preceptos sobre ciencias liberales, podris a vuestra razn considerarlas despreciables, si as os parece; no encajan las ciencias con las armas para Vuestra Seora que generosamente no menos amis las ms bellas artes que pueden rendir al hombre generoso, que acompaan la vida de generosos hbitos, un brillantsimo espejo, donde resplandece la verdadera nobleza, con gran razn dono yo estas esperadas y bien intencionadas reglas de tocar desde el bajo, todas las composiciones musicales con cada instrumento; obra del Ilustrsimo Seor Agostino Agazzari, noble Sanese, no solo Msico Excelentsimo: sino uno en esta profesin, de los ms entendidos en Italia, adornada de otras tantas ciencias, que no lo adornan a l, pero por el, embellecen Nuestra Ciudad. Lo recibir entonces Vuestra Seora amablemente, y me agregar al nmero de sus servidores. Di Casa, el 15 de Octubre de 1607. De Vuestra Seora muy ilustre.

Servidor devotsimo

Domenico Falcini.

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3 INTERPRETACIN DEL BAJO CON TODOS LOS INSTRUMENTOS Y SU USO EN EL CONJUNTO INSTRUMENTAL32 ARMONICO INTRONATO.33 DEL ARMONICO INTRONATO[2] Para observar el orden y la brevedad que se requiere en todas las cosas que se han de tratar habiendo nosotros en el presente escrito discutido sobre Instrumentos Musicales, nos es necesario en primera instancia, hacer una divisin segn nuestro sujeto y la materia propuesta, es decir el tocar desde el bajo. Por tanto dividiremos aquellos instrumentos en dos rdenes: As unos como Fundamento y otros como Ornamento. Ornamento. Como fundamento son aquellos que guan y sostienen todo el cuerpo de las voces y los instrumentos de dicho Ensamble, son: rgano, Gravicembalo etc., y cuando de acompaar pocas voces y voces solas se trata, Lad, Tiorba, Arpa etc. Como ornamento son aquellos, que jugando y contrapunteando, vuelven ms agradable y sonora la armona; como el Lad, Tiorba, Arpa, Lirone, Ctara, Espineta, Guitarrilla, Violn, Pandora y otros similares. [3] De los dems instrumentos existentes, los hay de cuerda unos y otros de viento. De estos segundos (exceptuando el rgano) no diremos cosa alguna por no ser del uso en los buenos y dulces ensambles, debido a la poca unin y fusin con casi todos los instrumentos de cuerdas, y por otro lado, por ser instrumentos que funcionan por la alteracin ocasionada por el aire humano; si bien estos en los conciertos estrepitosos y en los grandes ensambles se mezclan bien, es tal vez el trombn el nico que en un ensamble pequeo, al mezclarse con el contrabajo cuando repiquetean uno con el otro a la octava, suenan bien y dulce; claro est que hay que decirlo de manera universal que, tales instrumentos pueden ser interpretados con tal excelencia de una mano maestra, con el propsito de acomodarse al ensamble y embellecerlo. Asimismo

Conserto cuya palabra es la original, es una palabra cuyo significado puede ser ambiguo ya que en ocasiones puede referirse claramente a un consort o agrupacin de instrumentos y en otras al concierto. en este caso puede entenderse o asociarse cuando se hace msica en conjunto 33 Literalmente sera algo as como: La Armona tocada fuertemente o bien asentada., pero evidentemente al conocer su biografa se refiere al ttulo otorgado cuando se hace miembro de lAccademia degli Intronati.

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40

4[4] Asimismo en los instrumentos de cuerda, algunos contienen en si mismos perfecta armona de partes; tales son el rgano, Gravicembalo, Lad, Arpa doppia etc.; algunos la tienen imperfecta como la Ctara ordinaria, Lirone, Guitarrilla, y otros poca o nada, como la Viola, el Violn, la Pandora etc. Nosotros, por lo tanto, trataremos primero aquellos del primer orden que son fundamento y tienen perfecta armona, y del segundo orden luego diremos de aquellos que sirven para ornamento.

[5] Hecha entonces tal divisin, y dichos los supradichos principales, continuemos con la enseanza de sonar desde el bajo. Digo, por lo tanto, que quien quiere tocar bien le conviene poseer tres cosas: Primero saber de contrapunto, o por lo menos cantar seguro, Primero, y entender las proporciones 34, los tempi y leer todas las claves; saber resolver las malas con las buenas, conocer las 3as y 6tas mayores y menores y otras cosas similares. Segundo, Segundo debe saber tocar bien su instrumento, entendiendo la tablatura o partitura 35, y tener mucha prctica en la digitacin o manejo de la misma, para no olvidar las consonancias y encontrar las posiciones correctas mientras se canta, sabiendo que el ojo esta ocupado en mirar las partes que vienen adelante. Tercero se debe tener buen odo, Tercero, para sentir el movimiento que hacen cada una de las voces e instrumentos entre ellos, de lo que no razono, por no poder yo con mi disertacin hacerlo bien, habindolo cautivo de la naturaleza.

[6] Por otro lado, concluyo que no se puede aplicar determinada regla al tocar las obras que no tienen indicacin alguna, y en estos casos se debe tener conciencia que es necesario obedecer a la mente del compositor y especialmente a la del interprete mismo, la cual es libre y puede a su albedro sobre una nota de esta, meter quinta o sexta, y por consiguiente tocar si aquella es mayor o menor, segn le parezca ms apropiado de acuerdo al texto que est acompaando la msica. Ahora bien si cualquier escritor que trata de contrapunto, defini el orden de proceder de una consonancia a la otra, a su bien parecer, me perdonar este tal, porque muestra

no34 35

Se refiere a las marcaciones de comps (Tactus, batuta) Trmino original utilizado para referirse a la partitura - SPARTITURA

41

5no haber entendido que las consonancias y toda la armona estn sujetas y superpuestas a las palabras y no al contrario; esto lo defenderemos con todas las razones del caso. Es bien cierto que simplemente y por lo dems, podris dar cierta regla de caminar y acompaar, pero donde hay palabras es necesario vestirlas de aquella armona conveniente que haga o demuestre el afecto que estas significan. [7] No pudindose dar una regla firme, hace falta necesariamente a quien toque algn instrumento, valerse del odo y segundar la obra y sus movimientos pero encontrando el modo fcil de huir de los obstculos tocando la obra justamente; para tal efecto usareis esto: Sobre las notas del bajo sealareis con los nmeros aquellas consonancias o disonancias que le son aplicadas por el compositor, a manera que si en la primera parte de la nota corresponde una quinta o una sexta o por otro lado una cuarta y despus tercera. Como por ejemplo:

[8] Debis entre otras saber que todas las consonancias o son naturales de aquel tono o son accidentales; cuando son naturales no se pone signo alguno, como becuadro sobre Sol, que es Si, la cual es tercera mayor naturalmente; y querindola hacer menor es necesario sobre la nota poner el bemol lo cual ahora es menor accidentalmente. Ahora bien, si se canta con algn bemol queriendo hacer mayor, conviene sealar el sostenido arriba, anulando el bemol anterior que haya aparecido en esa misma nota. As digo tambin para indicar las sextas advirtiendo que, la sea que esta debajo o junto a la nota, se entiende y aplica a aquella misma nota; pero aquello que este encima de la nota, se entiende por la consonancia que se le sabr dar, como en el ejemplo:

Todas las

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6[9] Todas las cadencias, intermedios o finales quieren la tercera mayor, pero algunos no la sealan; pero para mayor seguridad, aconsejo hacer la sea en los intermedios. [10] Siendo entonces los instrumentos divididos en dos clases, por consiguiente tienen diferente oficio y se usan de manera distinta: Es cierto que cuando se toca un instrumento que sirve de fundamento se debe tocar con mucho juicio y discrecin, teniendo la mira en el cuerpo que forman las dems voces, porque si son muchas conviene que suene lleno doblando registros, tocando todas las cuerdas, efectuando muchas paradas, pero si son pocas se deben reducir las paradas, delinearlas y meter pocas consonancias, tocando la obra ms pura y justa como sea posible, no haciendo muchos pasajes o rompiendo mucho 36, pero en caso contrario manteniendo las voces con cualquier contrabajo 37 y huyendo de los registros agudos cuando dichas voces ocupan estos registros o los falsetes. En estas ocasiones se debe intentar evitar como se pueda, aquellas notas que el soprano canta, a la vez que no se deben hacer disminuciones con tirones, para no hacer el doblamiento y ofuscar la bondad de dicha voz o el pasaje que el buen cantante est haciendo encima; de todas formas es bueno tocar comedido y grave.

[11] De la misma forma digo del Lad, Arpa, Tiorba, Arpicordio, etc., cuando sirven como instrumento de fundamento, acompaando una o ms voces encima pues en tal caso deben tener la armona firme, sonora y continuada para sostener la voz, tocando unas veces piano, otras forte, segn la cualidad y cantidad de las voces, el lugar y la obra sin batir las cuerdas mucho, mientras la voz hace el pasaje o cualquier afecto segn el texto para no interrumpirla.

[12] Queriendo finalmente ensear a tocar desde el bajo (no simplemente a tocar, porque eso se debe saber primero) presuponemos muchos principios y trminos que se deben ya conocer como es el andar de una cadencia imperfecta a la perfecta a la vez que es cierto que las cadencias casi siempre quieren terceras mayores; las resolu

ciones36 37

(non passegiando o, rompendo molto) Es decir, doblando la voz del bajo una octava ms grave.

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7ciones de las disonancias a las consonancias como la sptima a la sexta, la cuarta a la tercera funcionan correctamente cuando la voz que resuelve viene encima; pero si vienen desde abajo, al contrario: por lo tanto no discutiremos ms acerca de esto en particular ya que quien no lo sabe an, ya lo aprender; nosotros entretanto ensearemos en el presente el como guiar las manos en el rgano. [13] En muchas maneras camina el Bajo, por grados conjuntos, por saltos, por tirones 38 continuos, o con negras (cuartas) disjuntas; si la direccin es ascendente se debe con la mano contraria ir hacia abajo, por grados conjuntos, o por saltos y s por el contrario la mano de abajo desciende por saltos de tercera, de cuarta, o de quinta con la mano de arriba se debe proceder continuamente, ya que no esta bien salir (descender) o ascender juntas, pues es muy feo de ver y escuchar presentndose que no exista variedad alguna y si encontrndonos con las octavas y las quintas. Si el bajo va hacia arriba con tirata, la mano de arriba debe estar quieta; si es por cuartas, se debe dar a cada nota su acompaamiento. Aqu esta el ejemplo de todo:

[14] Habiendo finalmente dicho ya suficiente acerca de los instrumentos de fundamento, tanto que el hombre con estas pequeas guas ya aviste alguna luz en el tema, pues el decir mucho genera confusin, diremos ahora brevemente alguna cosa de los instrumentos de ornamento. Los instrumentos38

Tirata: Literalmente quiere decir tirones, podra referirse a hacer acordes sin arpegiar o ascender por grado conjunto.

44

8[15] Los instrumentos que se mezclan con las voces de diversas formas no por otra causa creo yo sino para adornar y redondear, as como para conducir un ensamble, conviene ahora manejarlos de otra forma diferente que al principio; es as que como al comienzo tenamos el tenor y la armona firme, ahora estos instrumentos de ornamento deben hacer fiorituras y convertir bella la meloda con variedad de pulcros contrapuntos segn la cualidad del instrumento. Yo pienso que esto aade un nuevo sabor al conjunto. El instrumentista responsable de ornamentar no necesita una formacin importante de contrapunto ya que las voces estn escritas sobre el soporte del bajo, pero los de fundamento la necesitan porque deber sobre el mismo bajo, componer nuevas partes arriba, nuevos pasajes variados y contrapuntos. Para quien toca el lad, siendo este un nobilsimo instrumento entre los otros, debe tocarlo noblemente con mucha creatividad y diversidad, no como hacen algunos, los cuales para tener una buena disposicin de la mano, no hacen ms que disminuir del principio al fin en combinacin de otros instrumentos que hacen algo similar, generando ms que sopa y confusin, cosa despreciable e ingrata para quien escucha. El Lad se debe entonces tocar unas veces muy fuerte y a tempo con dulces ecos evitando las reiteraciones, otras veces corto y con doblajes en algn bordn 39 con sonidos competidos y prfidos en pasajes de carcter florido sean lentos o rpidos, con pasajes imitativos en diversas cuerdas y lugares 40 repitiendo y penetrando las mismas fugas usando ornamentos como largos gruppi, trillos y acentos 41 a su tempo. El estrechar las voces da gracia a la interpretacin, gusto y deleite a los auditores, procurando eso s con sano juicio, de no ofenderse el uno con el otro dndose tiempo sobre todo cuando son instrumentos similares, lo cual por consiguiente, segn mi consejo, esta estreches de voces debe evitarse, pero no con gran distancia si estn afinados en distintos registros y son de diferente tamao. Aquello dicho anteriormente del lad como instrumento principal queremos que se entienda y aplique para los otros de su gnero, ya que luego encontrarn relaciones parecidas todos en particular.

Pero para

Se refiere a los bordones que tienen los lades, especialmente la Tiorba, el Chitarrone y el Archilad. 40 in diverse corde e locchi 41 Gruppi, trilli y accenti (....)

39

45

9[16] Pero para tener cada instrumento sus trminos propios, antes que nada aquel que suena, debe valerse de los mismos y regirse conforme a ellos para hacer un buen trabajo. Verbo y gracia: Los instrumentos de arco tienen una relacin diversa a aquellos de cuerda pulsada, es decir: para quien toca lirone debe hacer arcadas largas, claras y sonoras, penetrando bien las partes del medio insinuando bien las terceras y sextas mayores y menores, cosa difcil e importante de aquel instrumento. El violn necesita bellos pasajes diferentes y largos, juegos, respuestitas y fuguitas repicadas en muchos lugares, acentos afectuosos, arcadas mudas, gruppi, trilli, etc. El violone como instrumento grave, emana gravemente sosteniendo con su dulce resonancia la armona de las otras partes, mantenindose lo ms que se pueda en las cuerdas gruesas, tocando espesos sonidos graves. La tiorba con sus consonancias llenas y dulces, har crecer mucho la meloda, repercutiendo y pasajeando amablemente sus bordones, particular excelencia de aquel instrumento, con trilli y ligaduras hechas con la mano de arriba. El arpa doppia, que es un instrumento que vale para todo, tanto en los sopranos como en los bajos, debe relacionarse con dulces pizzicate, con respuestas de ambas manos, con trilli, etc., en resumen, un buen contrapunto. La citara ya sea ordinaria o Ceterone, debe usarse como los otros instrumentos, jugueteando y contrapunteando sobre la parte. [17] Pero cada instrumento se debe usar con prudencia, siguiendo fielmente su cometido y en el momento correspondiente; si los instrumentos estn solos en la ejecucin, deben hacer el todo y conducir la msica y la interpretacin pero si estn en compaa, es necesario escucharse los unos con los otros dndose espacio, sin ofenderse; ya cuando son muchos los instrumentos que participan en el ensamble, cada uno debe esperar su momento siendo considerados y no actuar como los gorriones, que cuando cantan todos lo hacen al tiempo gritando para ver quien lo hace ms fuerte creando un gran ruido. Y ests pequeas cosas sean dichas solo por dar algo de luz a quien desea aprender; porque quin sabe por

si mismo

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10si mismo, no necesita instruccin alguna y por lo tanto no le escribo porque le estimo y honro; pero si ocurre que tiene un bello humor y desea discurrir ms en otras materias similares, estar siempre listo.

[18] Finalmente, tambin conviene tambin saber transportar las Cantilene 42 de una clave a otra, cuando son todas las consonancias naturales y propias de aquel tono porque de otra forma no se deben transportar, porque es fesimo sentir, como yo algunas veces he observado, que transportando un primero a un segundo tono, que son de naturalidad suave, por las muchas cuerdas43 de Si bemol, en cualquier clave que el sonido del tono sea Si becuadro 44, el que toca fatigosamente podr ser tan cauteloso que no incurra en cualquier voz contraria y as estropee la interpretacin ofendiendo el odo de los oyentes con mucha crudeza; as se muestra la naturaleza de aquel tono. Transportar a la cuarta o la quinta es ms natural y cmodo para todos y tal vez una voz ms abajo o ms arriba, en resumen, conviene ver que es lo ms propio y conveniente del tono, no como hacen algunos, que pretenden tocar cada tono en cada cuerda, pues si yo pudiera lidiar a la larga les mostrara la impropiedad y el error de esto. [19] Habiendo yo tratado hasta ahora, sobre el tocar desde el bajo, me pareci bien aadir otras cosas entorno a esto, porque se que es relegado por algunos que no entienden la finalidad de entender este tema y por consiguiente no tienen el animo de tocarlo. Por tres razones entonces he puesto en uso este tema: la primera, para el estilo moderno de cantar recitativo y para componer; segundo, por la comodidad; tercero, por la cantidad y variedad de obras que son imperiosas para un conjunto instrumental.

De la

42 43

Melodas Puede referirse a las notas, alteraciones o a la posicin. 44 Es decir, no se debe transportar una tonalidad una segunda menor. B.quadro

47

11[20] De la primera digo que, sindose ltimamente encontrado la verdad sobre el estilo de exprimir las palabras, imitando lo mismo que se razona del mejor modo posible el que mejor procede, con una o pocas voces, como son las arias modernas de algunos valientes hombres, y como en el presente se usa as en los conciertos de Roma, no es necesario hacer partitura 45 o tablatura, basta con un Bajo con sus seas como dijimos arriba. Pero si alguno me dijese que va a tocar las obras antiguas, llenas de fugas y contrapuntos, no es suficiente con el bajo, a lo que respondo que no se debe usar similarmente a las cantilenas por la confusin y la sopa de palabras que nacen de las fugas largas y entrelazadas y tambin porque no tienen gracia porque al cantarse todas las voces no se siente ni periodo, ni sentido, siendo interrumpido y superpuesto por las fugas; as, al mismo tiempo cada voz canta palabras diferentes que el otro, lo que los hombres entendidos y con buen juicio consideran despreciable y por poco olvido, que por esta razn no se debe abandonar la msica de la Santa iglesia, de un Sumo Pontfice, si de Giovan Palestrino 46 no se tiene reparo, mostrando ser un vicio y un error de los compositores y no de la msica; una confirmacin de esto es la Misa intitulada: MISSA PAPAE MARCELLI. [21] Finalmente, si bien por regla de contrapunto son buenas tales composiciones, no de menos por regla de verdadera y buena msica son viciosas, el que nace por no entender el fin, oficio y buenos preceptos de esta queriendo tales estar solo en la observacin de la fuga e imitacin de las notas y no del afecto y similitud de las palabras: de esta forma muchos hacan la msica y despus aplicaban las palabras y esto basta por ahora, no siendo a pro

posito

45 46

Particella., Originalmente aparece Spartitura Giovanni Palestrina

48

12posito a la larga este el lugar para discutir tal materia. [22] La segunda razn, es la comodidad grande, porque con pequea fatiga poseis mucho capital para las ocurrencias; por el contrario quien desea aprender a tocar suelto de la tablatura, lo cual es cosa muy difcil y aburrida as como muy sujeta a los errores porque el ojo y la mente estn ocupados en mirar tantas partes mximas, pierde la ocasin de tocar improvisadamente. [23] La tercera finalmente, que es la cantidad de obras necesarias para el ensamble, me parece suficiente introducir similarmente como la comodidad de tocar, porque si se van a poner en tablatura 47 o partitura 48 todas las obras que se cantan durante el ao en una sola Iglesia de Roma, donde se hacen procesiones a concertar, sera necesario que el organista tuviera una librera mayor como si fuera un Doctor en Leyes; de esta forma, se ha introducido similarmente el bajo del modo explicado anteriormente, concluyendo que no es necesario para quien toca, hacer sentir las partes como estn estrictamente escritas, mientras se toca para cantarse y no tocar la obra tal cual como est, que es cosa dismil de nuestro objetivo. Y esto que se ha dicho basta para lo mucho que se puede decir, queriendo yo brevemente satisfacer a vuestras demandas corteses, como muchas veces me habis hecho insistencia, que a mi genio, el cual es ms de aprender de los otros que de ensear. Acptenlo entonces como ellos, y excsenme por la brevedad del tiempo.

47 48

Intavolar- termino original Spartire termino original -

49

4. ORGANOLOGA

4.1 Primer tratado A travs de la historia solo en muy pocos libros se ha hecho el intento de describir el vasto rango de la inventiva del hombre en su bsqueda de objetos que hagan msica. Michael Praetorius (1571 1621) 49 en su Syntagma Musicum (1618), establece el primer gran acercamiento de ilustrar y documentar un extenso nmero de instrumentos; este es considerado como uno de los mayores tratados sobre msica e instrumentos del siglo XVI y comienzos del XVII, el cual comprende tres volmenes. El primero es una explicacin de la teora de la msica antigua y eclesistica para ese entonces; el segundo describe los instrumentos musicales contemporneos para ese momento segn: sus formas, tonos y cualidades. La parte 3 muestra los principales medios de la composicin contempornea y su prctica. En el prefacio se disculpa por haber escrito ese libro en forma popular: por favor, no creis que quiero vulgarizar demasiado la msica y ponerla a disposicin de chapuceros e ineptos al emplear nuestra lengua materna, el alemn. Despus de todo, la msica no es un misterio rosacruz; la mayor parte de los fabricantes y taedores de rganos e instrumentos no comprenden el latn, y sera difcil traducir a ese idioma los innumerables trminos tcnicos50. El Syntagma adems de haber sido escrito pensando tcnicamente en msicos y fabricantes mas no en principiantes, ha provisto de invaluable ayuda a los constructores modernos de instrumentos de comienzos del siglo XVII.

49 50

Musical Instruments of the World copyright 1976 by Paddington Press. (ISBN 0-553-01082-4) Del prefacio del Syntagma Musicum, traduccin: Curt Sachs., The History of Musical Instruments, Pg. 298 . Ed. 1977

50

Imagen 10.

Michael Schultheiss o mejor conocido como Michael Praetorius, retrato en la portada de su Theatrum Instrumentorum.

Mtodo y terminologa de clasificacin. Al inmiscuirse en temas de msica que traten a la misma msica como materia de investigacin, nos topamos obligatoriamente con el termino Musicologa, donde por consiguiente en el sentido intrnseco que tiene este trabajo, se involucra para poder comprender la msica por medio de los textos originales, su contexto cultural y los mritos ntimos de la obra con la importancia de esta en su gnero y en la produccin de un compositor como lo fue Agazzari. La musicologa por tanto es en primer lugar, una disciplina acadmica ejercida y enseada por especialistas en organismos como universidades, conservatorios, bibliotecas e institutos de investigacin, y tambin por especialistas independientes. pblico en general. Ahora bien, la clasificacin bsica de los instrumentos musicales que est ligada a la musicologa se ha bautizado como Organologa, a pesar que etimolgicamente se Sus resultados enriquecen mediante la enseanza y la

publicacin no slo a otros musiclogos sino tambin a intrpretes, oyentes y

51

entienda como el tratado de los rganos de los animales y vegetales; [Del gr. loga ]51

y se ha derivado actualmente del sistema publicado en 1.914 por Erich

von Hornbostel y Curt Sachs; bajo este sistema, aceptado mundialmente por musiclogos en todo el mundo, los instrumentos musicales han sido clasificados de acuerdo a la manera como es producido su sonido; como lo dice Curt Sachs en The History of musical instruments: esta clasificacin reposa sobre tres principios diferentes: el material sonoro sobre el cual acta, en las cuerdas; la fuerza actuante, en los vientos; la accin misma, en la percusin..... 52. A pesar de conocer dicha clasificacin ya estandarizada la cual ha demostrado ser til en sus lneas generales, en este captulo no obstante, se tiene en cuenta dicha manera, pero por encima de esto se tienen en cuenta bsicamente los dos grupos de instrumentos a los que Agazzari hace referencia en su tratado, es decir los de fundamento y ornamento, exponiendo estrictamente acerca de los instrumentos que ornamento Agazzari comenta. Las ilustraciones de los instrumentos han sido tomadas fundamentalmente de dos tratados contemporneos a Agazzari, (Syntagma Musicum - de Organographia (1620) segundo libro, Theatrum Instrumentorum seu Sciagraphia de Michael Praetorius y la Harmonie Universelle53 - Paris, 1636 - de Marin Mersenne).

51

Diccionario de la R.A.E., Ed. 2.002 SACHS, Curt. The History of Musical Instruments. 1946 455 P.

52

53

Harmonie universelle contenant la thorie et la pratique de la musique, ou il est trait de la nature des sons, et des mouvemens, des consonances, des dissonances, des genres, des modes, de la composition, de la voix, des chants, et de toutes sortes d'instruments harmoniques, par F. Marin Mersenne de l'ordre des minimes

52

Imagen 11.

"Syntagma Musicum II (de Organographia)" (1620) Theatrum Instrumentorum seu Sciagraphia II. FIDICINIA Instrumenta, INSTRUMENTA: Von denen Besittete

Instrumenten / die mit Siten bezogen werden, Wolfenbtel 1620. El primero ya someramente comentado fue de suma importancia en la evolucin de la organologa y la misma construccin de instrumentos; el segundo, es la seccin o captulo sobre instrumentos de la enorme obra Harmonie Universelle escrita y publicada en Paris entre 1636 y 1637 por el sacerdote jesuita, matemtico, fsico y msico Marin Mersenne, quien fue amigo de Descartes y aport en estos campos, importantes escritos que han sobrevivido hasta nuestro siglo. El libro a pesar de estar en Francs tampoco significa vulgarizacin como se excusaba Praetorius; .......Yo s que no segus la opinin de algunos antiguos que decan que se profana la ciencia cuando se la reduce a la prctica y al uso.....54. El propsito principal est centrado ms bien en la construccin de instrumentos ya que ilustra con riguroso detalle tablas que indican los calibres de las cuerdas de metal y tripa, el espesor matemticamente exacto de una buena tapa de armona y la mejor posicin de sus odos, rosetas o aros, datos que por su exactitud solamente podran provenir de un matemtico y fsico como Mersenne el cual

54

MERSENNE, Marin., en el prefacio de la HARMONIE UNIVERSELLE (1636 1637)

53

expone el libro en proposition y corollaires, matemticos.

tal cual como en los tratados

Imagen 12.55

Marin Mersenne (1588 1648)., Harmonie Universelle, Paris 1636 En el defecto que ciertas ilustraciones no muestren acertadamente la forma real de los instrumentos o por simple ausencia de las mismas, nos valemos de otro tratado de organologa escrito ms o menos 70 aos despus de la muerte de Agazzari, pero que nos muestra muy de cerca la idea de los instrumentos de los que comenta Agazzari en el suyo, los cuales por consiguiente an son vigentes a la fecha de publicacin; se trata del Gabinetto Armonico escrito por Filippo Bonanni. quien naci en Roma en 1.658 y se convierte sacerdote Jesuita. Hacia 1698 fue curador de la coleccin de antigedades del clebre Athanasius Kircher la cual se conserva en el Colegio Jesuita.

SADIE, Stanley : The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London : Macmillan Publishers Limited, 1995

55

54

Imagen 13. 56

Portada y contraportada del Gabinetto Armonico (Roma, 1658) Imagen 14.

Athanasius Kircher Musurgia Universalis, 1650

56

BONANNI, Filippo. Gabineto Armonico 1716 / Antique Musical Instruments and Their Players copyright 1964 by Dover Publicatiosn., Inc. New York (ISBN 0 486 21179 7)

55

Kircher, Matemtico y Egiptlogo, dentro de sus numerosos escritos, hizo un compendio en msica un tanto informal llamado Musurgia Universalis (dos volmenes, 1650), el cual le sirvi a Bonanni como idea para escribir su Gabinetto Armonico, el cual fue el ltimo de una serie de libros ilustrados en los que habla de historia natural, historia de la arquitectura e historia de las ordenes religiosas, militares, de caballeros y a la que el perteneci, la Compaa de Jess. Se debe tener en cuenta que a diferencia de otros tratados sobre organologa este fu un trabajo que no se hizo pensando cientficamente en su aproximacin como ya lo haban hecho anteriormente Praetorius y Mersenne, sino con una actitud humanstica y de conciencia sociolgica el cual subraya el desarrollo de la organologa hoy en da57. Por ltimo se tomaron fotografas de construcciones modernas de instrumentos de esa poca, obtenidas de varios constructores de instrumentos. En el mtodo moderno, es decir el planteado por Hornbostel y Sachs, solo tendremos en cuenta dos grupos de instrumentos dentro de los cinco que ellos enuncian, estos son: Cuadro 1.

Cordfonos Aerfonos

57

Antique Musical Instruments and Their Players- Filippo Bonanni Gabinetto Armonico 1716 / copyright 1964 by Dover Publications., Inc. New York (ISBN 0-486-21179-7)

56

Finalmente este captulo adems de concebirlo bsicamente como un complemento didctico e ilustrativo a la traduccin del tratado, lo concibo tambin con otro fin, como lo dijo Sachs en su libro .... para que el lector sepa reconocer las lneas de cualquier instrumento en este caso de los que trata Agazzari, y ..... para todos los que se dedican a clasificar y describir instrumentos, estn estos en uso o en las vitrinas de los museos, o en pinturas y relieves ...... 58

De los Instrumentos en el Nuevo estilo del Barroco Temprano Temprano

Al comienzo del siglo XVII se impuso una revolucin musical. Hasta entonces nunca se haba hecho una diferenciacin tan marcada con el estilo antiguo, acentuando un estilo nuevo que buscaba conmover el corazn de los auditores, moviendo emociones y pasiones fuertes. Marin Mersenne cientfico y sacerdote del siglo XVII en Francia, en su Harmonie Universelle (1636) cuenta que los cantantes italianos de su tiempo expresaban las pasiones con tanta viveza, que los oyentes llegaban a sentirse implicados en dicha accin; tal acontecimiento sucedi cuando en una pera de Monteverdi representada en la corte de Mantua, Ariana al ser abandonada por Teseo, canta su lamento desgarrador desatando un llanto colectivo en el auditorio. Con estas nuevas tendencias, el Madrigal lrico del siglo XVI es desplazado por lo que se llam drama musical o drama per musica, implicando otro contraste adyacente. El Renacimiento le dio suma importancia a todas las voces, desde el

58

SACHS, Curt. HISTORIA UNIVERSAL DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES. Ediciones Centurin, calle Belgrano 3770. Buenos Aires Repblica Argentina. 1.947. p.10

57

tiple hasta el bajo 59 y hasta finales del siglo XVI la msica funcion as. Hacia 1600, los compositores establecieron el predominio de una de las partes o voces, siendo reemplazado el estilo polifnico por un estilo mondico el cual poda expresar mejor el espritu y la emocin del hombre. La nueva monodia, contraria al estilo polifnico que utilizaba instrumentos y voces en un rango no mayor a una dcima para evitar interferencia de voces, impuso un rango o extensin ms amplia con el fin de expresar la pasin y los cambios repentinos de la alegra a la tristeza, de la melancola a la exaltacin. Esta nueva monodia dio su inicio en el instrumento ms excelso y antiguo, la voz, la cual era el medio natural para este nuevo estilo expresivo. A esta nueva msica, los instrumentos le siguieron el paso y es en el Le Nuove Musiche (Fiorenza 1602) del cantante, compositor y director italiano Giulio Caccini (1550 1618) que se comienzan a sentir los severos procesos de seleccin instrumental para con la msica hecha para el texto. Sobreviven los instrumentos cuya extensin es suficientemente amplia y por consiguiente que tengan una flexibilidad que les permita mostrar todos los matices dinmicos, esperando de ellos que canten como la voz humana. Es as que en el prefacio de Le Nuove Musiche, Caccini comenta que cuando en la casa del Signor Nero Neri se renen para escuchar su obra, los comentarios fueron que .........una escritura tan sencilla de acompaamiento de un solo instrumento de cuerda Chitarrone - con una sola voz puede suscitar una emocin tal que mueve las pasiones.....60

.

Refirindose nuevamente al instrumento

acompaante del canto dice: Los efectos son tantos que son indispensables para usarlos donde es necesario. Acompaado de un Chitarrone podr darse libertad

59 60

Entindase por tiple y bajo, a la voz soprano y por supuesto el bajo, respectivamente. Prlogo LE NUOVE MUSICHE. G. Caccini Fiorenza 1602. Collection douvrages thoriques et pratiques sur la musique., Ed. Ars Musices Iuxta Consignationes Variorum Scriptorum - A.M.I.C.U.S. - 1997

58

de cantar a voz plena, huyendo de sonidos artificiales por la misma naturaleza tmbrica del instrumento. Estos cambios instrumentales tuvieron adems de razones de un nuevo estilo, razones de color musical; as como en la pintura del siglo XVII, que prefiri un color predominante, en la msica este color fue el timbre de los instrumentos de arco, bsicamente, pero unos pocos fueron los privilegiados escogidos para la labor de acompaamiento o mejor conocido como Bajo Continuo, concepto que en parte introdujo Caccini y subsiguientemente lo encontramos con Agazzari.

De los instrumentos en el Tratado de Agazzari 4.4.1 Preliminares

[2]

Para observar el orden y la brevedad que se requiere en todas las cosas que se han de

tratar habiendo nosotros en el presente escrito discutido sobre Instrumentos Musicales, nos es necesario en primera instancia, hacer una divisin segn nuestro sujeto, los instrumentos y la materia propuesta, como Ornamento. 61 es decir el tocar desde el bajo. Por tanto dividiremos aquellos instrumentos en dos rdenes: As unos como Fundamento y otros

En las partes instrumentales de las obras de compositores del barroco temprano, se invita al uso de la ornamentacin del mismo tipo que la utilizada en las partes vocales, pero no al mismo tiempo que estas. En el caso de obras con partes instrumentales donde no se especifica la instrumentacin exacta podemos hallar msica vocal que fue instrumentada de obras polifnicas as como se puede encontrar una obra original solo para instrumentos.61

Los compositores del

Numeral 2 de la traduccin del tratado de Agazzari.

59

barroco temprano continuaron todas estas prcticas, aunque tuvieron un problema agregado..., proveer partes instrumentales para las nuevas monodias escritas a partir de una simple lnea de bajo (es decir sin partes interiores polifnicas sobre las que poder elaborar o realizar un acompaamiento).62 La eleccin de los instrumentos se dejaba, siguiendo la costumbre, al criterio de los ejecutantes y bsicamente con lo que haba a disposicin.63

4.4.2

De los instrumentos de Fundamento y Ornamento

......Como fundamento son aquellos que guan y sostienen todo el cuerpo de las voces y los instrumentos de dicho Ensamble, son: rgano, Gravicembalo64 etc., y cuando de acompaar pocas voces y voces solas se trata, el Lad, Tiorba, Arpa etc. 65

.......

Asimismo

en los instrumentos de cuerda, algunos contienen en si mismos

perfecta armona de partes, tales son el rgano, Gravicembalo, Lad, Arpa doppia etc.; algunos la tienen imperfecta como la Ctara ordinaria, Lirone, Guitarrilla y otros poca o nada como la Viola, el Violn, la Pandora etc. Nosotros por lo tanto, trataremos primero aquellos del primer orden que son fundamento y tienen perfecta armona, y del segundo orden luego diremos de aquellos que sirven para ornamento.66

A la practica inicial de acompaar basndose en las particellas de todas las voces escritas en una composicin polifnica, casi siempre vocal, se le llam Basso Sequente 63 DONINGTON, Robert "The Interpretation of early music", Faber & Faber, Londres 1963, New Edition, 1989 64 Manera de llamar al Clavicmbalo en el siglo XVII 65 Numeral 2 de la traduccin del tratado de Agazzari. 66 Numeral 4 de la traduccin del tratado de Agazzari.

62

60

4.4.2.1 rgano. Por ser el arquetipo ms fiel de la nueva actitud hacia los instrumentos musicales y ser el que por excelencia escoge Agazzari para ser acompaante, es el ms apropiado para ser descrito en primer lugar en este captulo. En griego hydraulis, fu el ltimo paso en la mecanizacin del soplo humano. Gracias a la gran variedad de sonidos bajo el control de un solo interprete o ejecutante, el rgano ha sido considerado a lo largo de la historia como el ms grandioso de los instrumentos musicales. De las antiguas descripciones de los Pneumatik de Hern de Alejandra (c. 20 62 d.C.) y el tratado De Architectura de Vitrubio (s. I) 67, se sabe que la presin del aire del hydraulis no era suministrada por fuelles, sino por un compresor hidrulico y pistones. De ah su nombre. El lento paso con que haba evolucionado a principios de la Edad Media se aceler enormemente entre los aos 1400 y 1600 muy posiblemente debido a la ejecucin de obras polifnicas en instrumentos de tecla. Imagen 15.

rgano, lmina XXXII segn el Gabinetto Armonico (Roma, 1658) de Filippo Bonanni

67

Marco Vitrubio Polin (c. 70 a.C.-c. 25 a.C.), en latn, Marcus Vitruvio Pollio. Arquitecto e ingeniero romano. Sus diez libros de arquitectura (De Architectura) es el nico tratado sobre esta materia de la antigedad que ha llegado a nuestros das.

61

Imagen 16.

De Architectura de Vitrubio (S. I) Imagen 17.

Alemania, S. XVII, rgano Positivo., MUSEO DE INTRUMENTOS DE BRUSELAS, (N Catlogo, 2008) El rgano de cmara o mejor conocido como positivo o di legno, se compone nicamente de tubos de madera y unos pocos de metal, lo cual hace su sonoridad clara, dulce y a la vez poderosa. Fue muy frecuentemente tocado en los siglos XVII y XVIII, siendo de uso domestico ya fuera como instrumento solista o como de acompaamiento. Agazzari muy seguramente al mencionar este instrumento, como uno de los mejores instrumentos de acompaamiento por sostener todas las voces, se debe estar refiriendo a este en particular por ser el apropiado para mezclarse con las dems voces de un ensamble o grupo de cmara aunque por supuesto, el al ser Maestro de Capilla en Siena no deja a un lado el gran rgano de iglesia, que deba

62

ser equilibrado en su tamao con relacin al gran espacio de las catedrales, como la de Siena. Una curiosidad que ilustra Bonanni con relacin a los instrumentos de tecla como instrumento de Fundamento, es este rgano que contiene un rgano, un clavecn y tres espinetas, las cuales se pueden tocar separadamente o en cualquier combinacin en un solo teclado. Fue construido por Michele Todini68

(fl. c. 1650 c. 1681) constructor de instrumentos y taedor de musette

.

Su

invencin fu adquirida por el Signor Verospi e instalada en su palacio en Roma. Todini desarroll instrumentos con complicados mecanismos los cuales el describi en su tratado Dichiaratione della Galleria armonica (Roma, 1676). Imagen 18.

..........Como fundamento son aquellos que guan y sostienen todo el cuerpo de las voces y los instrumentos de dicho ensamble: son rgano rgano,........68

Instrumento de viento Aerfono muy parecido a la gaita escocesa, cuyo funcionamiento radica al inflar con aire una bolsa de cuero la cual est conectada a unos pocos tubos de madera de diferentes longitudes por donde sale el aire y es producido el sonido. Las alturas de los sonidos es controlada por una flauta con agujeros.

63

4.4.2.2 Gravicembalo Para la poca de Agazzari, es decir siglo XVII, es la manera italiana de llamar al clavicmbalo. Desde sus inicios eran instrumentos de cuerda con teclado de Alrededor de tres siglos el Clavicmbalo, el cual construccin sencilla.69

esencialmente es un salterio con un mecanismo ms largo, fue el instrumento de tecla ms utilizado. Tena uno, dos y muy rara vez tres teclados que accionaban un mecanismo que pulsaban diferentes agrupaciones de cuerdas segn el grosor del sonido que se quisiera. Los instrumentos de tecla en los cuales las cuerdas eran punteadas por pas hechas de caos de plumas se hacan en tres tamaos principales, a saber: en forma de ala de cola, vertical de cola y cuadrado de mesa. Los nombres variaban segn la poca y el pas. Los ms importantes fueron: FORMA DE COLA Ingls: Harpsichord Francs: Clavecn Italiano: Clavicmbalo Imagen 19. FORMA CUADRADA Ingls: Virginal o Spinet Francs: pinette Italiano: Spinetta

Annimo (1627),

Clavecn de tipo

Italiano., FIRENZE (Museo Bardini)

69

SACHS, Curt: Historia Universal de los Instrumentos Musicales., Centurin., Pg. 314, Buenos Aires Argentina 1947.

primera edicin, Ediciones

64

Imagen 20.

Figura XV del Theatrum Instrumentorum (1620), volumen II del Syntagma Musicum: Claviertherium (nr. 1), Clavichordium Italiano (nr. 2), Clavichord ?(nr. 3), Octav Clavichordium (nr. 4).

Imagen 21.

Clavichordium Italiano, (detalle) Como fundamento son aquellos que guan y sostienen todo el cuerpo de las voces y los instrumentos de dicho Ensamble, son: ........ , Gravicembalo..... 70 Gravicembalo..... ........ en los instrumentos de cuerda, algunos contienen en si mismos perfecta armona de partes; tales son el Gravicembalo, Gravicembalo,....... 71

70 71

Numeral 2 del tratado de Agazzari Numeral 4 del tratado de Agazzari

65

4.4.2.3 Lades. Al igual que otros instrumentos musicales, el Lad fue introducido por los rabes a Europa por medio de la invasin a la Pennsula Ibrica, es decir Espaa. Su nombre occidental proviene del rabe d (madera) con el artculo arbigo al (madera flexible); este vocablo tiene un fuerte sonido gutural imposible de reproducir en lenguas romances, el cual los espaoles oan como una especia de A profunda, de all que al-d se oyera como alad, que influir en el portugus alude, lat. El lad del siglo XV tena an muchos rasgos especficos del lad rabe; en algunos casos el mstil no se distingua bien de la caja, no tena trastes, era relativamente estrecho y se tocaba algunas veces con plectro; sin embargo fue necesario cada vez, ms taerlo con los dedos, pues se desarroll una tcnica para tocar acordes. Durante los siglos XV a XVIII desempe un papel importante en el desarrollo de la msica; mientras en Espaa se volvi corriente el uso de la Vihuela y la Guitarra, en pases como Francia, Alemania e Italia se empleaba el lad como instrumento solista y acompaante en la msica popular y cortesana. La forma exterior adquiri su contorno definitivo alrededor de 1500; desde entonces conserva su elegante forma almendrada y la caja menos profunda En su forma clsica, el lad consta de cuerdas, al comienzo elaboradas de tripa, organizadas por una cantidad de hasta 14 pares de cuerdas u rdenes a excepcin de la primera que casi siempre es sencilla, claro que tambin estos 14 ordenes tambin pueden ser sencillos; es caracterstica su forma de pera, con el clavijero vuelto hacia atrs y un rosetn cubriendo la tapa armnica. 72 El empleo del lad para sostener la parte del bajo continuo supuso con el paso del tiempo, la adicin de otros bordones.

VEGA Q. Sebastin: EL LAD Y TRES COMPOSITORES BARROCOS., Trabajo - Recital Promocional VI Semestre para optar al nfasis en Msica Antigua de la Universidad El Bosque 2002.

72

66

Este hecho provoc una serie de problemas que los fabricantes trataron de resolver aadiendo un nuevo clavijero o alargando el mango. Adems, para robustecer la sonoridad, se ampliaron las dimensiones y se cambi la forma de la pera 73. Se lleg de esta manera a instrumentos nuevos que, en funcin de sus caractersticas dominantes, recibieron los nombres de lad atiorbado, archilad, tiorba o chitarrone, trminos sobre los que no se ha dado todava una explicacin suficiente y precisa. Conforme a la usanza de la poca, estos tipos de lad cuyas diferencias radican en el tamao, nmero de cuerdas y afinacin, muy seguramente son a los que se refiere Agazzari en su tratado. 4.4.2.3.1 El archilad

(en italiano arciliuti), surge cuando en la segunda mitad del siglo XVI los bajos adquirieron mayor importancia que antes y se le agregan cuerdas ms graves al instrumento. Por su puesto el alcance de la mano que pisaba las cuerdas era limitado y el diapasn no poda exceder cierto ancho de modo que las cuerdas extras las colocaron como bordones que se tocaban al aire y se afinaban segn las notas graves que exiga la pieza que se tocara desde un clavijero separado; conserva los seis coros u ordenes tradicionales del lad (sencillos y dobles) y en el nuevo clavijero, elevado sobre el primero para la colocacin de los bordones casi siempre otros seis en orden diatnico descendente. 4.4.2.3.2 La Tiorba Italiana o Chitarrone

Al parecer su primera aparicin segura est en un retrato de Lady Mary Sydney (ca. 1586) en Penshurst Place Kent, que descubri el Dr. Francis W Galpin.74

73 74

Llmese tambin Caja SACHS, Curt: Historia Universal de los Instrumentos Musicales., Centurin., Pg. 353, Buenos Aires Argentina 1947.

primera edicin, Ediciones

67

Este nuevo instrumento italiano tena el tamao de un hombre y la caja de un lad grande, pero la disposicin de las clavijas diferente a la manera tradicional. Imagen 22.

Lady Mary Sydney (ca. 1586) en Penshurst Place Kent Aparece en Italia hacia finales del siglo XVI. El primer chitarrone puede bien haber sido un lad bajo. Dicho instrumento fue expresamente inventado para acompaar la Nueva Musica de la Camerata Florentina, sosteniendo un rico soporte armnico a la nueva monodia, msica a voz sola; su invencin se atribuye normalmente ms que a Alessandro Piccinini (1566 c. 1638) al laudista Antonio Nardi, de sobrenombre el Bardella, que estuvo en Florencia al servicio de los Medici. La tiorba es un instrumento con un mango muy alargado sobre el que se sita el clavijero para los bordones, que tan slo suenan al aire. Puede abarcar de 14 a 16 coros u rdenes. Inicialmente existan dos modelos de Tiorba; En primer lugar la Tiorba Paduana llamada as y descrita por Praetorius la cual Praetorius, tenia la forma de un lad de 16 ordenes (8 sobre la trastiera o diapasn y 8 bordones) -, esto por supuesto dispuesto en dos clavijeros, el primero normal

68

rematando el alargamiento del mango en el segundo. La ampliacin de las dimensiones de la caja redund en detrimento de los rdenes ms agudos, que tuvieron que afinarse a la octava inferior. 4.4.2.3.3 La Tiorba Romana o Chitarrone

Tambin encontramos esta otra clase de tiorba, la cual es simplemente un lad bajo de 14 ordenes, 8 de los cuales sobre la trastiera y 6 bordones. Tambin en este lo dos primeros coros se afinan a la octava inferior, siendo el tercer coro u orden la cuerda ms aguda. La tiorba romana o chitarrone se caracterizaba, segn Praetorius, por la extraordinaria largura del mango. Adems el fondo de la caja poda ser plano. Posterior a estos modelos, en 1637 Mersenne menciona el Arciliuto (i.e. liuto

atiorbato) y describe la enorme tiorba usada en Roma. Gradualmente la tiorba italiana llega a Francia y hacia 1660 se publican unos airs de cour los cuales tenan el bajo figurado ms no escritura de tablatura; esta tiorba francesa fue mas pequea en sus dimensiones y ocupo el mismo lugar de importancia como acompaante o bajo continuista. No es necesario creer que fueran stos los nicos instrumentos derivados del lad. Adriano Banchieri habla en una de sus obras de un (Arpicordo lautado), instrumento que rene las cualidades del arpa y del lad, y de un Arpa chitarrone, de invencin propia, que en los graves tiene el efecto del chitarrone y en los agudos asemeja un arpa. En la orquesta de Monteverdi el chitarrone ocupa un lugar importante en la ejecucin del bajo continuo, unido en esta tarea al rgano, satisfaciendo plenamente las exigencias de los msicos, que lograban realizar el bajo continuo en este instrumento incluso con elaboradas figuraciones.

69

Imagen 23.

Diversos del Theatrum

instrumentos Instrumentorum II del de (en Musicum Theorbe

cordofonos en la figura XVI (1620) volumen

Syntagma Praetorius:

francs) o tiorba (nr. 1), laud atiorbado (nr. 2), lad (nr. 3), guitarra (nr. 4), mandora (nr. 5), citers (nrs. 6 y 7). Verder een gestreken chordofoon, de pochette (nr. 8).

70

Imagen 24.

Lad y lad atiorbado segn Mersenne en su Harmonia Universelle, Paris 1636

Imagen 25.

Grabado que reproduce el tipo de archilad denominado Testudo Theorbata por Michael Praetorius en su Theatrum Instrumentorum (1620),Volumen II del Syntagma Musicum.

71

Agazzari en su tratado dice ......... La Tiorba con sus consonancias llenas y amables, refuerzan la meloda gratamente unas veces muy fuerte y a tempo con dulces ecos evitando las reiteraciones, otras veces corto y con doblajes en algn bordn con pasajes imitativos en diversas cuerdas y lugares76 75

con

sonidos competidos y prfidos en pasajes de carcter florido sean lentos o rpidos, repitiendo y penetrando las mismas fugas usando ornamentos como largos gruppi, trillos y acentos77. Como fundamento son aquellos que guan y sostienen todo el cuerpo de las voces......., y cuando de acompaar pocas voces y voces solas se trata, Lad, Tiorba.... 78. Asimismo en los instrumentos de cuerda, algunos contienen en si mismos perfecta armona de parte