¿ C u á n t o t i e m p o l l e v a r á s a l l í , royendo la carne de mi muslo? M e l e v a n t a r é y m e i r é c a m i n a n d o h a s t a l a c a s a . Allí encontraré a todos cenando en la cocina. Debería lavarme un poco antes de entrar. Podría usar la manguera con la que el abuelo riega las matas. Definitivamente, mi vieja me va a matar si me ve llegar así como estoy. Le voy a arruinar el rito culinario.¿ M i v i e j a m e v a m a t a r ? ¿Estará viva la vieja?N a d a . N o l o g r o m o v e r m e . No recuerdo cómo fue que llegué hasta aquí arriba. Debe haber sido difícil. Mis músculos estarán agotados por el esfuerzo. Me quedaré un rato más así, sentado, con la espalda apoyada en esta lápida, para reponerme. Total, nadie me espera.M e h u b i e s e g u s t a d o t r a e r m e u n m a n u a l . Así no estaría tan perdido, tan… O a l m e n o s l o s a p u n t e s d e P e t r a . A l g o . P e r o n o . A q u í e s t o y : d e y e c t o . ¿ O s u s t r a í d o ? Me parece que una voluntad ajena es la que me tiene aquí. Ah, que fastidio, habrá sido la niñita esa, le dije que se llevara la caja y que no regresara, que se encargara del asunto y que no me fastidiara más. Me habrá oído sin escucharme, embriagada por la frescura onírica propia de la infancia.

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Tanto que entra en pánico Rivodó por un error en un texto: un acentito mal puesto, una falta de concordancia, la ausencia de un punto y aparte. Cómo insiste en la palabra necesaria, en la fulana precisión que, según ella misma dice, es un trabajo de vida. Ciertamente es capaz de desencadenar una tormenta ante la visión de un trabajo que el es-tudiante no corrige antes de entregar, en el que hasta la transcripción apre-surada hace de las suyas.Tanto que Omaña insiste en la pasión por la palabra, en el poder casi alquímico de la letra, en la necesidad de seducir al lector con un texto en el que se ha atendido hasta el más mínimo detalle. Con qué dureza en los exámenes señala las faltas. Cuántas clases de Estética no se convierten en sesiones extra del Taller de Expresión Oral y Escrita.Qué buenos hijos del Departamento de Estudios Generales parecen… y sin em-bargo, nos entregaron un número del Agujero Negro con errores. Así es. Errores.Y no se conforman con escribir una fe de erratas decente, sencilla, limpia —lo que haría falta para que una pobre rata como yo purgue sus culpas y se confirme en su fe—. ¡Se les ocurre la bri-llante idea de hacer un jueguito! ¡Así mismo: un jueguito que es más bien un examen, y que devuelve al lector al número anterior y lo pone a encontrar algunos errores, para que ejerza el ofi-cio del corrector! Pero qué gente tan ingenua… ¿Quién puede divertirse con eso? Profesor o estudiante que se precie de formar parte de la comunidad de esta Escuela, y que no tenga inclinaciones

Entrevista con la profesora Andrea Imaginario, coordinadora del Servicio Comunitario

Mínimo manual para elaborar ensayos

El sueño de Endimión y Wendy

Carta a la cocina, cocina a la carta

¿Servicio comunitario? Notas sueltas

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L a e d i c i ó n d e l z o m b i eM e l l e v a n … ¿ A d ó n d e ? A l l á v o y , destino incierto. Ojalá me encuentre en el camino un doctorcito, un antropólogo, un descreído que me lance un puñado de sal en la boca a ver si me libero. Si tan solo estuviera en la isla brava, bella y vapuleada, este trance tendría sentido. Pero en plena Plaza Venezuela, ¿a quién le va a importar este desgraciado?¿ C ó m o e s q u e t o d a v í a n o t e h a s d e s p r e n d i d o de mi pedazo de pierna, roedor?E n t i e n d o l o d e l a s m a n c h a s d e b a r r o e n m i r o p a . No me molesta el olor, ni la falta de control de mis movimientos. Pero me decepciona estar pensando, y además mezclando toda clase de informaciones sobre mi condición. Creí que esto sería mucho más sencillo. Lo que falta es una nota al pie, de esas que son un derroche de erudición. ¿Cómo es que estoy intelectualizando mi nuevo estado? Dentro de poco estaré preguntándome (como un Otto cualquiera) por qué no me ape-tece aún la carne humana.Y a m e l l e g a r á e l d e s e o . Por lo pronto, me preocupa estar llegando a la Facultad. ¿Qué querrán de mí ahora?¿ Y a q u é l l o s q u é h a c e n c o n e s a o u i j a ? Nada interesante, de seguro. Ahora se están poniendo psíquicos los estudiantes. Era de esperarse. Que si la casa, que si la sombra, la sombra en la casa, o de la casa, la casa que es sombra, la casa que asombra, la casa que ya no es ni la sombra, la casa. Nadie puede mantenerse cabal jugando ese jueguito.¿ Q u é e s l o q u e d i c e e s t e a n u n c i o ? “Se le participa a los estudiantes que el curso de inducción para el servicio…” ¿ ” E s t u d i a n t e s ” , “ i n d u c c i ó n ” y “ s e r v i c i o ” ?¡ M e q u i e r o r e g r e s a r !

peligrosas hacia la estética, la literatura, etc., no puede tener el más mínimo interés en una actividad como esa. Es más, ni siquiera estoy segura de que los pupilitos intensos vayan a seguir la corriente de esta fe de erratas. Lo peor de todo es que, si no puedo pur-gar mis culpas, no tengo más remedio que seguir arrastrando mis faltas. Vagaré, pues, por este número y quién sabe cuántos más, extendiendo la sombra del error ad infinitum.Aquí va:1. Identifique en qué parte de “Sierpe aisthitikós” debe ir este fragmento:“Pero ¿qué entendemos por estética? ¿Por qué en el currículo de la Escuela de Artes la palabra estética describe la órbita de un conocimiento general?”2. Encuentre el espacio sobrante entre las letras de una palabra del Editorial.3. Falta una “n” en una palabra del primer párrafo de la tercera página del texto de Ricardo. Hay una coma de más en el segundo párrafo de esa misma página, y más adelante hay un error de concordancia. Añada, tache, señale.4. Responda: ¿la expresión “Sturm und Drang” debe ir en cursivas? ¿Por qué?5. Coloque el punto después del paréntesis que falta en “La importancia de una Mención Estética”. Añada la preposición “de” que falta en ese mismo texto, en el séptimo párrafo.6. Tache el guión entre “teo” y “ría” que sobra en “Desahogo”.

Hasta el próximo número.La rata

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Este número es el resultado de una combinación explosiva de estudiantes de Prodiseño y de la Escuela de Artes de la UC V (juntos pero no revueltos). Los de la UC V editaron y corrigieron, acompañados por Korinna Bus tamante , editora invitada. Los de Prodiseño crearon todos los contenidos gráficos, diseñaron el formato y la estructura de la revista. Joussette Rivodó, José Luis Omaña y Carlos Rodrígue z coordinaron el proceso editorial y de diseño. Giorelis Niño y Juan Fernando Mercerón fueron asistentes de diseño. Como sigue, los correctores y diseñadores que trabajaron cada texto:

La impresión y la encuadernación estuvo a cargo de la Editorial E xLibris, que hizo un tiraje de 1000 ejemplares. Se utilizaron las fuentes dtl Argo y Swift, en papel Teropaque. El issn es 18 56 -9 9 19 y el Depósito Legal es p p 2 00 00 2 d c 32 7 8

Vaya nuestro agradecimiento a: Korinna Bus tamante , Javier Aizpúrua , Annella Arma s, Carolina Arnal y Gabriela Fontanill a s, por su intervención oportuna y enriquecedora; al Vicerrectorado Académico, a la Dirección de Cultura y a la Secretaría de la Universidad Central de Venezuela por haber hecho posible la impresión de esta revista. Gracias también a la Dirección de la Escuela de Artes, y a María y a Edgar por acompañarnos incondicionalmente.

Entrevista con la profesora Andrea Imaginario, coordinadora del Servicio Comunitario - ¿Servicio comunitario? Notas sueltas: Solange Heredia , Neirlay Andr ade , Joussette Rivodó, Sarah Me yer- Delius y Juan Fernando Mercerón

Espacio de intimidad: Naia Urres ti y Mauricio Viva s.

Mínimo manual para elaborar ensayos: Sergio Palma , José Miguel J iméne z , Adriana Jarosl avsk y, Eloisa Bertorelli.

El sueño de Endimión y Wendy: Marianna Michinel , Eunices Sirit, Manuel Rodrígue z y Adrián Leiva .

Carta a la cocina, cocina a la carta: María Fernanda Bianco, Adriana Jarosl avsk y, Matías Toro.

El más allá responde: Ricardo Sarco - Lir a Faría s , Alicia Cris to, Matías Toro.

El topo rental: Korinna Bus tamante , Joussette Rivodó, Daniel Truzman.

Dibujo en Artes: José Luis Omaña , Daniel Truzman.

Índice, folios, editorial, fe de erratas, Carta del Feto Psíquico y créditos: José Luis Omaña , Joussette Rivodó, Giorelis Niño y Juan Fernando Mercerón.

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Entrevista con la profesora Andrea Imaginario, coordinadora del Servicio Comunitario

Mínimo manual para elaborar ensayos

El sueño de Endimión y Wendy

Carta a la cocina, cocina a la carta

¿Servicio comunitario? Notas sueltas

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Después de varios años dejando que mis pensamientos reposen sobre tu vientre sin forma, he decidido escribirte para mostrarte mi gratitud. Con tus ojos de papel nos permites mirar el mundo mientras caminamos por lugares seguros. No hay espacio para equivocaciones, me has enseñado que es preferible lidiar con los errores ajenos antes que cometer errores propios. La vida es siempre más tranquila y placentera en el papel; y en él lo más prudente es el uso de las comillas.

Es óptima la estructura del sistema sobre la que estás sustentada. Evidencia de la perfección de tu pensum es el hecho de que tenga tanto tiempo sin ser reformado; nunca ha hecho falta. ¿Qué sentido tiene reparar lo que no se ha roto? El caos actual no amerita re-flexión alguna. Todos conocemos la magnificencia de tus huecas paredes de oro colonial.

Nos has formado tomando como ejemplo a naciones que poseen mayor tradición artística. Nos has permitido orientar la mirada hacia la filosofía occidental para encontrar en ella nuestras raíces, sin tener que desviarnos hacia otras culturas que nos son siempre ajenas. De la misma manera, sin necesidad de crear vínculos afectivos, permites que se estudien las manifestaciones artísticas de los primitivos pueblos precolombinos.

Me has enseñado la importancia de la teoría y lo desagradable que puede llegar a ser la práctica. Los artistas aspiran siempre, cual mecánicos, a trabajar en talleres. Tan sólo son grandes manipuladores.

Evitas a tiempo que cometamos errores, que seamos mal vistos. Nos proteges de ser juzgados al impedir que se realicen las actividades que puedan hacernos quedar mal. Gracias por dejarme las tardes libres para estar a solas en mi cuarto. Gracias por velar por mis intereses aun cuando yo los desconozca; nunca ha sido importante saber de ellos.

Sé que, cuando egrese, encontraré gran cantidad de puestos de trabajo entre tus aulas y podré enseñarles a otros todas aquellas cosas hermosas que me has enseñado tú. Así te lo agradeceré, preservando tu palabra sin alteración alguna.

El alumno ideal: F e t o P s í q u i c o

C a r t a d e l F e t o P s í q u i c o

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Amor. Oímos o decimos esta palabra y generalmente lo primero que se nos

viene a la cabeza es una dama y un caballero, un galanteo, un noviazgo;

en pocas palabras, nos trasladamos a la relación “de pareja”. Sin embargo,

cuando pensamos en el amor con mucho más detenimiento, conseguimos

otras relaciones: con la patria, con la guerra, con la familia, con la casa…

y con la cocina.

No obstante, parece que entre estas múltiples relaciones, que incluyen

personas y cosas, no existen muchas diferencias: en todas se hace manifiesto

un vínculo amoroso. En todas, y aquí recuerdo ciertas ideas de Rodríguez

Adrados, hay una búsqueda de integración por parte del que ama con lo

amado, hay una necesidad de fusión que sugiere una pérdida de la

individualidad.

Es por eso que hoy quisiera colocar mi mirada y mi corazón en un lugar

con el cual, creo, mantengo una afinidad especial. Hoy no quiero, entonces,

dedicar tiernas palabras a una persona, a un novio, a un esposo o algo

por el estilo. Hoy quisiera, en realidad, declararle mi amor a la cocina. Quizás,

porque en ella ha transcurrido toda la dinámica de mi familia o porque

se ha revelado como un miembro más; ha sido un espacio de transmisión

del amor o el amor mismo.

Creo que hablar del amor encierra algo muy íntimo, hasta secreto. Tal vez

sea por eso que tal gesto tome espacios tan subjetivos como la poesía,

el ensayo o la carta. Y creo también que, entre todos estos discursos, el que

más se ajusta a una declaración es el de la carta, pues ella parece hacerse

en lo clandestino, guardando secretos entre los dobleces de sus hojas,

plegada con la intención de que tan sólo sea leída por una persona, para

la cual la carta se convertirá en una revelación.

De hecho, considero que nadie, ni mi propia familia conoce el aprecio

que guardo hacia la cocina. Y es algo comprensible, comenzando por

el hecho de que no sé cocinar. Sin embargo, creo que eso no ha sido deter-

minante. Si bien no me he atrevido, como diría Esquivel en sus Íntimas

suculencias, a convertirme en una de esas “sacerdotisas” que hacen magia

dentro de un fogón, sí he sido testigo de esas transformaciones que ellas

logran a partir de lo que les da la tierra, elaborando los más divinos

manjares, cuya preparación resulta, paradójicamente, un misterio.

Digo que la elaboración culinaria es misteriosa porque ella encierra un

movimiento, una manera y una precisa imprecisión, muy semejante a la del

ritual. En verdad, pienso que la cocina es un ritual amoroso. En ella se

produce, una relación personalísima entre el que cocina y los ingredientes,

un enlace ceremonial con el objeto de generar

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la comida, que es a fin de cuentas una dadora de vida. La cocina es amorosa

porque es el espacio donde, por amor, el que cocina elabora aquello que

desea otorgar al comensal, para que lo haga suyo. Nadie, generalmente, le

cocina a quien detesta, sino a quien ama. Es, así, un espacio de expresión

del amor a través de la obra, del platillo.

Y en esa obra se concentra un conjunto de sabores que, así como lo hacen

la propia comida y el amor, se insertan en el cuerpo… y en el alma.

Son sabores únicos, dados por esa misma mezcla secreta que en ocasiones

de ausencia o lejanía, por pensar en algún ejemplo, se extrañan, se añoran,

así como se hace con cualquier cuerpo que se ama. Quizás, así como son

evocados, tanto el amado como la comida son reconstruidos a través

del recuerdo. ¿Cuántas veces, en la lejanía, no añoramos el sabor, el olor, así

como de un amante, de una comida? Y no es que el individuo no tenga la

capacidad, desde esa distancia, de elaborar por sí mismo uno u otro plato;

es que la comida deseada tiene un sabor diferente, un gusto particular

que es dado por otra persona, por una madre o una abuela, que transforma

y le concede a aquello que ha tocado un sabor a casa, a familia, un sabor

que hemos tenido el privilegio de probar desde nuestra más tierna infancia.

Quisiera compartir otro secreto. Hace algunos días descubrí algo, o más

bien llegó a mis manos lo que para mí fue una gran revelación: una receta

familiar, la de las hallacas. Creí que por fin, tras muchos años de obser-

var y observar esa mágica transformación de hojas, masa y aliños en un pla-

tillo tan exquisito, había conseguido una forma exacta de elaborar el

preciado tesoro.

Puedo jurar que me sentí como si estuviera frente a un documento histórico

o científico, pues siempre, a pesar de haberlo visto durante toda mi vida,

había sido un misterio saber cómo había que hacer, cuánto de cada ingre-

diente, qué era lo necesario para poder llegar a ese producto final, diferente

a todas las otras hallacas que había probado en mi vida, las cuales, si bien

contenían los mismos ingredientes, no eran del todo iguales. Era como

tener por primera vez en mis manos algo tan amado que no me daban ganas

de soltarlo nunca, sino de tenerlo para mí sola, para que por fin me con-

fesara todos esos secretos que yo quería escuchar; recibiendo, en esa misma

dinámica del amor, todo lo que ella me quisiera otorgar.

Me senté a leer con dedicación mi tesoro y me di cuenta de que no servía para

nada. La receta me decía que debía tomar, para lograr el objetivo,

un “puñito” de uvas pasas, cuatro paquetes y “otro poquito” de hojas, un

“puntito” de sal, unas ramitas pequeñas de cebollín (quién sabe cuántas)

y “algo” de caldo de carne. Así, todo volvió a quedar sumido en la duda.

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Carta a la cocina, cocina a la carta

Es más, me quedé pensando en cómo el sabor de las hallacas, con estos va-

lores de medición, sigue siendo siempre el mismo. Aparecieron también,

en medio de la receta, dos tortas de casabe que no pude digerir, hasta que le

pregunté a una tía para qué se utilizaban. Ella me dijo que las tortas no

iban con el plato, sino que con ellas era que se probaba el guiso. Es verdad

—pensé—. Eso lo había visto toda mi vida, pero no lo recordaba.

Así yo, que creía que la receta familiar guardaba en sí misma una fórmula

de elaboración, me di cuenta de que la dinámica dentro de la cocina es

diferente. En ella aparecen esas precisas imprecisiones que mencioné hace

poco, en las que lo incierto da pie a que algo tan único se haga posible.

Definitivamente, constato que la cocina es misterio envuelto en ritual, por

más papel y más exactitud que en ella se pretenda.

Mas ahora extrañamente me quedo repasando la euforia que sentí al encon-

trar esa receta, inservible para mis fines. Creo que provino, más que de

hallar la hoja de instrucciones, del hecho de tener en mis manos por fin

eso que ha devenido parte de mi vida desde hace tanto tiempo; creo que

no fue el documento, fue el recuerdo.

La cocina parece mantener, tanto con el que cocina como con el comensal,

una relación amorosa y así, como en toda relación, el recuerdo, el pasado,

se hace presente. Quizás esa receta fue una especie de carta amorosa, donde

justamente aquello que no estaba en ese momento, lo ausente, el plato, se

construía paso a paso, hasta adquirir por completo su forma.

Asimismo se iba construyendo un ambiente que incluía a mi abuela diri-

giendo a mis tías y a mi mamá en la preparación del guiso y la construcción

del plato; a mi abuelo, mi papá y mis tíos amarrando cada uno de los pro-

ductos; y en el último escalafón, a todos los primos encargándonos del proceso

engorroso del lavado de las hojas.

Después de todo, si bien la receta no resultó ser una fórmula, se mostró

ante mí como una especie de ventana hacia el pasado, tal como sucede con

la carta de amor, construyendo paso a paso, ingrediente por ingrediente,

otro platillo: el recuerdo.

La comida, así, nos lleva a mirar hacia atrás, nos hace acordarnos de las

personas, de lo que vivimos en nuestra niñez y hasta mucho más allá, nos

lleva hacia nuestros antepasados nunca conocidos en persona, pero sí a

través de la comida. Nos acordamos de la comida por las personas y de las

personas por la comida. Y ella, a través de sus múltiples facetas, así como

un recuerdo, nos transmite el amor: tal vez no sea mentira eso de que el

amor entra por la boca.

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Asimismo, como en lo amoroso, creo que en la comida se produce una entrega

por parte del que prepara el platillo. Uno es lo que come, pero también lo que

cocina. Quizás a través de la comida mis sacerdotisas se fundieron en una

relación amorosa, se entregaron por completo a sus comensales: sus hijos, sus

sobrinos, sus nietos. Es por eso que considero que el comer ha sido, de alguna

manera, una forma de apropiación, no sólo del amor que ellas vertían en

sus platos, sino también de ellas mismas, de su cuerpo y su alma. Quizás

en cada uno de sus banquetes diariamente mis primos y yo nos comíamos,

tras su entrega amorosa, a nuestras queridas cocineras.

Pero parece, además, que a través de la comida nosotros llegamos a comernos

muchas otras cosas. Nos comimos un rito, un pasado, un presente y un

futuro, una tradición, un país. Por eso es que creo que de alguna manera

la cocina se convierte en mensajera del amor, pues es a través de ella

que llegamos a establecer diferentes lazos afectivos con personas, con luga-

res. Concentra tantas historias, tantos mitos, tantas raíces, en fin, tanto

de lo propio y creo que hasta de lo ajeno, que resulta verdaderamente difícil

resistirse a amarla.

Hoy me di cuenta de que pensar en la comida y en el amor es algo muy

complejo. Es más, declarársele a la cocina resulta algo arduo, porque creo

que su respuesta ante mi petición de unión se da de otra manera. Dudo

mucho que ella me escriba una carta, pero estoy segura de que podría ha-

blarme. Esquivel, en sus Íntimas suculencias, logra volver a la cocina tras

mucho tiempo de ausencia, escuchando las voces de sus antepasados. Yo qui-

siera que eso me ocurriera, quiero poder escuchar las voces de mi cocina.

Quiero sentirla para, con todo lo que ella implica, poder entrar ahí a realizar

tan mágica labor de amor.

Nuestra relación ahora es algo tensa. Yo la busco y no me habla o me habla

y no la entiendo. Yo sé que ella también es caprichosa. Pero le solicito,

casi como plegaria, que me permita amarla desde otra perspectiva, que me

convierta en hacedora, que se entregue a mí para poder yo también

entregarme a ella. A veces creo que cuando estoy en ese recinto sagrado

ella me habla, me dice, me empuja, pero yo no sé cómo comprender

sus señales. Si es así, mi cocina, ayúdame a entenderte o, por lo menos,

tenme paciencia.

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Carta a la cocina, cocina a la carta

Consulte las normas APA-UPEL 2010 para el adecuado empleo de las citas bibliográficas.

Es vital tener presente durante el proceso de crea-ción que la apariencia del ensayo debe regirse por los siguientes parámetros: letra Times New Roman 12; interlineado 1,5 o doble; márgenes de 2,5 cm arriba y abajo, y 3 cm para los laterales derecho e izquierdo; ex-tensión de no más de cinco cuartillas con un mínimo de 9000 caracteres. Es importante aclarar que no es ne-cesario incluir portada a los ensayos, sólo realizar una presentación en el área superior derecha con la fecha de realización, el nombre de la materia, el nombre del profesor y el nombre del autor.

Utilice el impersonal. Escribir desde la primera per-sona se considera una ofensa a la objetividad y a la im-parcialidad del conocimiento.

El conocimiento es acumulación de información. La información debe provenir de fuentes confiables.

Erija su discurso siempre a partir de voces autorizadas. Recuerde argumentar con rigurosidad científica. No hable de nada cuya existencia no pueda ser probada (mitos, leyendas, poemas o cualquier cuento tomado de pueblos bárbaros siempre deben considerarse du-dosos). Domine su imaginación.

No importa cuán difícil o doloroso sea, mantenga la distancia entre el sujeto y el objeto del conocimiento. Postergar el yo garantiza el ejercicio del análisis, per-mite el trabajo objetivo, mantiene a raya la conmoción

y las debilidades empáticas a las que se presta nuestro campo de estudio. Evite el uso de expresiones como “la experiencia del lector”, “la vivencia del espectador”, “la intimidad del creador”, y otras sensiblerías de esta suerte.

Recomendamos no introducir más material que el que se le ha brindado en la bibliografía escolar; correría el riesgo de extraviar el objetivo de su discurso. Sobre todo evite citar novelistas, cuentistas, y bajo ningún concepto, poetas. Recuerde que ni en la literatura ni en la poesía puede uno encontrar objetividad o seriedad académica.

La certeza cognoscitiva surge de una eufórica aproba-ción general. Trabaje con los autores de moda o con los que han sido consagrados por la cátedra.

Si intuye que el profesor no es de los que lee los traba-jos, esmérese en realizar pulcramente la introducción, la conclusión y la bibliografía.

En caso de duda puede ponerse en contacto con los preparadores de la materia, si es que existen, o en su defecto con los Asesores Académicos de la Escuela de Artes.

Es importante que comience a comprender que el ensa-yo dentro de la Escuela de Artes “es un espacio propicio para la creatividad”. Puede incluir al final dos párrafos (máximo) donde exponga, a manera de conclusión, su opinión personal.

El topo en el corcho

Un cándido podría pensar que para escribir un ensayo hace falta tomar en cuenta algo como esto:

a) Sentir el apuro de la idea, el deseo por ella, la aspiración de su ser y, como dándole agua a aquel que tiene sed, darle palabras: conciliar el lenguaje natural con el silencio de la idea (por embriona-ria y por tanto informe y por tanto de límites difusos) y aspirar a no contenerla con palabras, como tampoco a perderla por no querer limitarla, o definirla; será más bien algo así como dilatar artificiosa-mente el lenguaje con el fin de posar el cuerpo entero sobre la letra.

b) Intentar argumentar con aquello que es documento para mí; ¿y qué problema hay con que hable desde el Yo entonces, si mi experiencia, así como la de cada uno de mis compañeros de especie, es la que constituye en primera y última instancia la certeza de conocer algo?

Pero el paso por nuestra Escuela de Artes UCV (con la excepción de lo que ocurre en algunas ma-terias) nos deja ver que estas no son sino las divagaciones románticas de aquellos que se niegan al progreso. Lo que realmente se debe tomar en cuenta para lograr un discurso que ayude al desa- rrollo del conocimiento es algo como lo que sigue:

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El sueño de Endimión y Wendy

Lucía Ordaz

Pues ¿qué es precisamente la tarea de lo fabulososino devolver un tiempo extraño e intocado,tiempo oscuro, solemne, subterráneo,que no huele a pulido ni a demasiado higiénico?

Ida Gramcko, El jinete de la brisa

07 El sueño de Endimión y Wendy

eseña Apolodoro el mito de un muchacho de encantadora belleza que se enamoró perdidamente de Selene y pidió a Zeus dormir para siempre en el esplendor de su juventud. Se llamaba Endimión y era hijo de Aetlio y Cálice.

Su deseo fue concedido y desde entonces para él es siempre noche en la cima soli-taria del Latmos, desde donde dedica sus horas a contemplar el resplandor de la luna.

La lejanía, la soledad, el misterio de la naturaleza que magnetiza y también mantiene al margen de sí al pensador civilizado, son condiciones de Artemisa, hija de Zeus y Letona, “reina de las fieras” y diosa virgen de la caza. Al igual que su gemelo, Apolo, es llamada “la que hiere de lejos”, en atención al arco y las flechas de oro, sus armas de caza, y también como él es protectora de los joven-citos justo antes de que entren en la pubertad. Según Pausanias, en el santuario de Ártemis, en Élida, había una inscripción en la que se la nombraba “amiga de los jóvenes”. Walter Otto detalla que los efebos la honraban con procesiones armadas y que el poeta Criángoras le implora en uno de sus cantos para que lo guíe en su entrada en años. Siempre que se habla de Artemisa se la describe como una muchacha rebosante de frescura y encanto infantil, ágil, desenvuelta y a la vez tímida, siempre salvaje, pura, altiva, desdeñosa y fría con los hombres, inaccesible, enigmática, huidiza y cruel. Todas éstas también son señas de lo que aún hoy, si gustamos de detenernos a mirar un bosque o una selva, un ciervo o un tigre, y nos dejamos llevar en un momento de maravilla o susto, identificamos como divino (con lo que sea que signifique esta palabra para cada quien) en la naturaleza virgen.

La promesa de deleitarse por siempre en el enigma de lo femenino infantil y distante, velado en la naturaleza que resplandece al destello de la luna, casi fantástico, eterno e intocable, fue lo que sedujo a Endimión para que deseara congelarse en su sueño y no despertar jamás. Pero nunca podrá desentrañar este enigma; él se contenta con mirar. Está ante la Artemisa nocturna, la llamada “Lucina” — en algunos casos vista como Selene— que trae una luz tenue a la oscuridad, apenas la suficiente para corretear y cazar y de la que podemos decir más que nunca, como Ifigenia, que ningún mortal comprende sus misterios crueles.

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Al lector adulto de cuentos infantiles se le presenta un escenario similar, con la diferencia de que donde Endimión queda paralizado y grita ¡diosa!, él queda extrañado y dice ¡maravilla! Si para el humano existe una edad próxima a la naturaleza y a lo salvaje, ésta es sin duda la infancia, por eso los cuentos infantiles están tan cargados de imágenes irracionales. En la mayoría de estas historias (por ejemplo las de los hermanos Grimm, o las de Perrault, archiconocidas por casi todo Occidente) lo que nos parece insólito y lo salvaje forman parte de la cotidianidad de los personajes y envuelven al lector precisamente porque no hay explicaciones ni certezas, porque sigue pareciendo un misterio cómo esos mundos que a veces se parecen al nuestro funcionan “naturalmente” con su propio tiempo, con su propio lenguaje, como diría Ida Gramcko, creados de “prosa errante y colorida que apresa, pero suelta lo apresado”, y con sus propios seres cuya procedencia no tiene por qué obedecer a razones lógicas. Así, las madrastras son hechiceras celosas, una doncella puede enamorarse de una bestia y las casas de las brujas pueden ser de caramelo. Hadas, faunos, dra-gones, seres híbridos o árboles parlanchines, son elementos que participan tanto de la mitología griega o la celta como del cuento infantil, e imaginamos que los creyentes convivieron con esas imágenes y sintieron el mismo terror reverencial ante ellas que el que sienten los niños frente a un cuento; mientras que el adulto o el descreído se asombran de que tales cosas se relaten, al menos en el caso del cuento para niños, de manera tan espontánea. Es un asombro parecido al de quien vive en una gran ciudad y mira por primera vez un bosque muy frondoso, un árbol muy alto, un león.

Dice Ida Gramcko que el cuento se deshace de lo “trivial, lo bobalicón o lo doméstico neto”, y para ello echa mano de la “dádiva inicial y originaria”, dádiva que se encuentra también en todo mito, y añade que en él no se rescata “la realidad objetiva de armonía y belleza sino que se desatan las energías orgánicas de la belleza viva, se abre la válvula que lleva en sí toda leyenda”. Los cuentos perduran a través de las generaciones porque el mundo maravilloso en ellos no es fabricado ni suena artificial, sino que aparece de manera inexplicable, pero real y viva. No es objetivo, no forma parte de lo cotidiano, pero más allá de nuestro entendimiento —acaso en los rincones de la imaginación infantil o en lo que Freud llamó “inconsciente”— funciona como si fuera algo “natural”, con su propia cotidianidad que podemos espiar a través de una rasgadura en el velo que la cubre. Esa rasgadura es el cuento, el relato que leemos antes de dormir.

He estado hablando de dos mundos, para nosotros separados por un velo imaginario: de este lado el mundo de la realidad objetiva y, más allá del velo, el de los cuentos infantiles. También puede ser el de las ciudades y la razón construidas en el que vivimos, y el de lo “natural maravilloso” (descontextualizando el término de Carpentier), el mundo de la naturaleza virginal con todas sus extrañezas, lugar donde los griegos antiguos sabían que danzaba y regía, junto a su corte de ninfas, Artemisa.

09 El sueño de Endimión y Wendy

Sir James Matthew Barrie, en Peter Pan y Wendy, utiliza la imagen de dos mapas superpuestos para describir la mente de los niños (más allá de cualquier estudio psicológico). En uno está la isla donde se encuentra Neverland, con sus navíos voladores, sus animales salvajes, sus indios y piratas, hadas, sirenas, gnomos y príncipes; encima está otro mapa con el acontecer diario de sus vidas, el colegio, los padres, las normas. El autor juega con sus personajes haciéndolos pasar de un mapa al otro, destacando ciertos rasgos de quienes pertenecen a cada cual, como la excesiva preocupación por las finanzas y las apariencias sociales del señor Darling, por un lado, y el desparpajo de Peter o la sed constante de violencia de los piratas, por otro. Neverland, lugar donde los personajes no envejecen, es un mundo fantástico dentro de otro mundo fantástico, que es el relato mismo de Barrie.

Desde el principio, cuando se nos describe la vida de los niños Darling antes de la llegada de Peter, los elementos insólitos están presentes, por ejemplo, en el personaje de Nana, la perra terranova que hace de niñera en la casa y que habla y se entiende con sus dueños. También en el beso secreto de la señora Darling, que es un vestigio de su encuentro con Peter, presumiblemente sucedido en su propia infancia. Pero no hay nada tan maravilloso en la historia como el personaje mismo de Peter…

Peter Pan es descrito com o un niño eterno y como lo infantil mismo: alegre, inocente, egocéntrico e insensato. Viste con hojas de árboles, desprecia todo lo rela-cionado con la vida adulta, no se detiene a reflexionar antes de emprender acto alguno, carece de conciencia ante el peligro, es volátil, narcisista y encantador. El narrador de la historia dice de él: “es humillante confesar que esta vanidad de Peter es una de sus cualidades más fascinantes. Para decirlo con una franqueza brutal, nunca se ha visto un niño más descarado”. Su memoria es muy corta, por lo que las ofensas y los afectos se le olvidan en muy poco tiempo, puede volar y resulta increíblemente atractivo para todos los personajes femeninos de la historia. La señora Darling se enternece ante su sonrisa, Campanilla quiere ser su hada y lo cela de toda mujer que se le acerque, la princesa india Tigridga, pese a su altivez, se humilla ante Peter en cierto momento del relato, y Wendy se siente atraída desde el primer momento hacia él (basta recordar el pasaje en el que la madre de la niña descubre el nombre de Peter garabateado en todas partes de su mente) y se avoca a cuidarlo y protegerlo en todo momento.

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Hasta las sirenas se sienten fascinadas por el niño. Los personajes mascu-linos le respetan y le temen, Peter siempre es el cabecilla en cada grupo en que se encuentre y siempre impone las reglas. No teme enfrentarse a Jas Garfio, el terrible villano de la historia; se burla de él y siempre encuentra la manera de escabullirse con picardía de las situaciones de peligro.

Es imposible dejar de señalar el paralelismo que hay entre Peter y Pan, el despreo-cupado e indolente hijo de Hermes y Dríope, que reinaba entre las ninfas en los montes de Arcadia: criatura enteramente salvaje, famoso por su insaciable apetito sexual, por su irritabilidad —que se pone de manifiesto cuando es molestado en su sueño— y por la siringa con la que es siempre representado, atributo que Barrie también pone en manos del pequeño protagonista de su relato. Peter no tiene la voracidad sexual de Pan, puesto que aún es un niño, pero sí todo el encanto de un pequeño demonio que viene a seducir a Wendy para llevarla junto a él a Neverland. En la historia del niño también sobresale la carencia de la madre por haber huido siendo apenas un bebé para evitar, dice, los problemas y fastidios de la vida adulta. Según el mito, Pan huyó de su cuna recién nacido luego de haber sido rechazado por su madre a causa de su fealdad.

Peter es valiente, para él la victoria no vale si no está en igualdad de condiciones con su adversario, pero como todo personaje de características herméticas, su principal arma es la astucia y el truco, la agilidad y la habilidad para dar respuestas rápidas a todo y siempre salirse con la suya. Sólo le entorpece, a veces, su propio engreimiento, que lo hace meterse en problemas. Los niños perdidos, sus amigos y seguidores en Neverland, le respetan y admiran como al líder que es. De estos niños se dice que cayeron de sus coches y jamás los encontraron ni reclamaron, por lo que se van a vivir a Neverland, y visten con pieles de osos, leones, tigres y lobos, los animales predilectos de Artemisa, que los siguen y abundan en este país maravilloso.

Tigridga, la hija del jefe de la tribu de los picaninny, es descrita como

…la más bella de las Dianas morenas y la más popular de las mujeres picaninny, coqueta, fría o amorosa según se tercie; no hay ni un solo guerrero que no esté dispuesto a tomar por esposa a la brava princesa, pero ella se defiende del altar a hachazos.

11 El sueño de Endimión y Wendy

Este personaje nos hace recordar inmediatamente, en el himno de Calímaco a Ártemis, el momento en que la diosa niña comienza a hablar sentada en las rodillas de Zeus, y sus primeras palabras son: “Dame, papá, una eterna virginidad”. En el himno homérico a Afrodita se menciona que Ártemis es inmune a los encantos de la diosa del amor. Es uno de los principales rasgos de Artemisa la independencia y el rechazo al matrimonio. Hecha de hermosura y suficiencia, ella es la figuración perfecta de la libertad y la distancia femenina. Imagino a la arisca princesa india de Barrie castigando a sus pretendientes con brutalidad afín a la que la diosa griega tuvo con Acteón, quien, para su desgracia, presenció a escondidas el baño de Artemisa y fue convertido en ciervo y devorado por perros.

Otro aspecto mucho más dulce de la diosa lo vemos reflejado en la disposición maternal de Wendy, que es virgen y actúa como madre con sus hermanos y con los niños perdidos. Pues otra de las atribuciones de Artemisa es la de ser partera, otorgando a las parturientas el favor de un alumbramiento indoloro, custodia y guía de los niños, al igual que de los cachorros de las fieras. Wendy es la hermana mayor que acompaña y cuida de los más pequeños, también en las situaciones de riesgo, que no faltan a lo largo de la historia.

Neverland es un lugar fascinante y hostil. Las luchas entre indios y piratas son sangrientas y hay muertes en todas ellas. Campanilla, como todas las hadas, es impulsiva y a veces actúa por envidia y por celos. Las criaturas que allí aparecen son crueles, están en el límite de lo animal y lo civilizado, incluso John y Michael Darling a medida que pasa el tiempo se van “animalizando” y van olvidando paulatinamente a sus padres junto con las reglas y costumbres sociales que les habían sido enseñadas, para unirse a la caza, las guerras y las aventuras de Peter y los niños perdidos. Y es justo eso lo que nos hechiza: la posibilidad de que exista un lugar, el cuento, en el que lo salvaje y lo feroz invadan nuestro mundo civilizado, tal como lo hace Peter, que deja siempre su rastro de hojas verdes en la habitación de los niños cuando viene a visitarlos, y así el velo se diluye un poco. Artemisa, tan distante, también preside ese límite de lo mundano que es traspasado constantemente por lo fabuloso.

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Los niños Darling siempre cuentan con la tierna vigilancia de su madre, menos a la hora de dormir, cuando uno a uno se van soltando de su mano y de sus arrullos para internarse en el mundo de los sueños, en el que Pan toca la flauta, es adorado por las hadas, lleva a cabo todas las travesuras imaginables y termina por seducir a todos con su encanto salvaje e infantil. Dormidos, John y Michael pueden ser pequeños osos y Wendy cría a un lobezno. Pero cada mañana retornan al despertar, sucios y desaliñados como cualquier niño, a los brazos de su madre, mientras Peter seguirá eternamente resistiéndose a la vida adulta. Nosotros también podemos cerrar el cuento, coser la abertura en el velo y seguir con nuestra vida acostumbrada.

Para Endimión no existe tal retorno, él continuará en su sueño sempiterno de soledad salvaje extasiado en la imagen de la diosa, imagen que Pavese, al contrario del mito, señala como puro delirio de un insomne cuya razón se ha extraviado al encontrar en un claro de luna una flor que es también una fiera, una loba pariendo, o una muchacha con muchos nombres que es todas esas cosas. Ni la fiera, ni la flor, ni la loba, ni la muchacha de los muchos nombres corresponderán nunca al amor de Endimión; a lo sumo le darán una caricia que puede ser también un rasguño o un beso, y cuando haya luna nueva olvidarán su existencia, tal como Peter olvida de vez en cuando la de Wendy, pero, como pregunta Cicerón a su lector, “¿piensas tú que a él le importa algo cuando se eclipsa la luna, que es la que, según se cree, lo aletargó para besarlo mientras duerme?”

Referencias Bibliográficas

Apolodoro, Biblioteca mitológica, Traducción M. Rodríguez de Sepúlveda, Gredos, Madrid, 1985.

Calímaco, Himnos, epigramas y fragmentos, Gredos, Madrid, 1980.

James Matthew Barrie, Peter Pan y Wendy, Traducción Gabriela Bustelo, Alfaguara, Bogotá, 2006.

Cicerón, Disputaciones tusculanas, Gredos, Madrid, 2005.

Cristine Downing, La diosa: imágenes mitológicas de lo femenino, Kairós, España, 1999.

Jean-Pierre Vernant, La muerte en los ojos: figuras del otro en la antigua Grecia, Gedisa, Barcelona, 1986.

Ida Gramko, “Platero y nosotros”, El jinete de la brisa, Editorial Arte, Caracas, 1967.

Walter Otto, Los dioses de Grecia, Eudeba, Buenos Aires, 1976.

Nadia Julien, Enciclopedia de los mitos, Robin Book, Barcelona, 1997.

Cesare Pavese, Diálogos con Leucó, Bruguera, Barcelona,1980.

13 El sueño de Endimión y Wendy

E n t r e v i s t a c o n l a p r o f e s o r a Andrea Imaginario, c o o r d i n a d o r a d e l S e r v i c i o Comunitario

L a e s t r u c t u r a y funcionamiento del ser-vicio comunitario se desprende, en primera instancia, de la Comisión Central de Servicio Comunitario, adscrita al Vicerrectorado Académico. De allí se ramifica en estructuras homólogas en cada Facultad, adscritas a las coordinaciones académi-cas respectivas y constituidas por un coordinador y por representantes de cada es-cuela. Estas estructuras funcionan como espacios de encuentro, difusión, orienta-ción y coordinación de esfuerzos, respetando por principio la autonomía de cada instancia (facultades y escuelas) dentro de un marco legal común.

¿Cómo se estructura y cómo funciona el servicio comunitario? E l S e r v i c i o C o m u n i t a r i o fue es-

tablecido el 14 de septiembre de 2005. Ya para finales del año 2006 la Escuela se ha-bía involucrado en ello, dentro del lapso de tiempo otorgado por la Ley.

Hasta esta fecha, el único precedente de acti-vidades académicas que apuntaban a la meto-dología aprendizaje-servicio lo constituyó el Taller de Participación Social de la mención Promoción Cultural.

A h o r a b i e n , a diferencia de otras facultades, las escuelas de Humanidades y Educación tienen estructuras organizativas diver-sas. Esto se debe tanto a la especificidad de las disciplinas y de sus pensa, como a las características del régimen de estudios de cada escuela, las opciones o menciones, la matrícula, el tamaño de la planta profesoral y el índice potencial de egresados.

1L a C o m i s i ó n de Servicio Comunitario ha procurado sistemáticamente que los proyectos de servicio comuni-tario se fundamenten en la participación de to-dos sus actores y en el respeto del otro. Es lo que

En los proyectos que se han realizado, ¿cómo se plantea la relación arte-comunidad?

Por ejemplo, dos escuelas de nuestra Facultad, Educación e Idiomas Modernos, tienen un régimen de estudios anual, lo cual supone un esfuerzo dife-rente de planificación. Es por estas diferencias que

en algunas escuelas el servicio comunitario se organiza a través de una coordinación, de una comisión o de una conjunción de ambas. Este último es el caso de la Escuela de Artes: desde la Coordinación de Servicio Comunitario de la Escuela, apoyada por una comisión de profesores y estudiantes, se definen las políticas educativas que nos orientan, y éstas se basan en la espe-cificidad de nuestra área de conocimiento.

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Gloria Martín llamaría “animación cultural” y no promo-ción. Es decir, tratamos de generar un tipo de acción cul-tural que promueva una comunicación dialógica, para lo que es fundamental concebir al otro como un interlocutor legítimo.

N u e s t r a p o l í t i c a ha sido, hasta el momento, promover los proyectos pro-puestos por los estudiantes.

¿Qué criterios se toman en cuenta para aprobar los proyectos?

Esto obedece a que, tal como lo determina la Ley, el servicio comunitario debe regirse por la metodología de aprendizaje-servicio. En ésta se establece que los proyectos deben ser diseñados y elaborados por

los estudiantes, responsables y protagonistas de su proceso educativo, porque nadie se compromete con aquello que no ha salido del seno de sus inquietudes, pero también porque

“nadie es demasiado pequeño ni demasiado pobre como para no tener algo que ofrecer” (Nieves Tapia: Aprendizaje-Servicio: algu-nos conceptos básicos, documento en línea). Sin embargo, la Ley también permite que los proyectos puedan ser propuestos por otras instancias, como las insti-tuciones educativas o gubernamentales, las ONG, las empresas o las propias comunidades. Aún así, cada estudiante diseña su manera de

incorporarse en estos proyectos. En cualquier caso, para que un proyecto se apruebe debe con-siderarse: 1) Que el proyecto se conciba como un proceso de acompañamiento de una misma co-munidad en un período no menor de tres meses. 2) Que el proyecto parta de un diagnóstico pre-vio de la comunidad, de preferencia participati-vo. 3) Que el proyecto garantice la aplicación de los conocimientos impartidos en la carrera.

Para ello, a su vez, es infaltable des-montar el concepto de cultura como educación y bellas artes con el que lle-gamos a la Universidad muchas veces. Es la comunidad la que expresa qué de-sea ser-hacer-saber y de qué manera po-demos ser útiles como Escuela. Por ello, es fundamental que cada proyecto par-ta de un diagnóstico participativo.

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15Entrevista con la profesora Andrea Imaginario, coordinadora del Servicio Comunitario

H e m o s t e n i d o resultados diversos en la eje-cución del Servicio Comunitario. Algunos grupos han logrado desarrollar gran profundidad huma-na y calidad académica. S i p o r p r o y e c t o s in-

terescuelas, interfacultades o interinstitucionales enten-

demos aquellos proyectos redactados entre las diferentes instancias partici-pantes, no. Pero si por ellos entende-mos aquellos proyectos que requieren de un equipo interdisciplinario de ser-vidores, sí. De hecho, esto ha sido una experiencia muy diversa y gratifican-te. Por ejemplo: varias alumnas de la Escuela de Artes han trabajado desde su área de conocimiento en el proyecto Red de Preventores de la UCV, original

T o t a l m e n t e . Por un lado, si hablamos de que el servicio es una experiencia académica y que, como tal, puede cons-truir conocimiento, debemos admitir que se convierta en una

línea de investigación, como en efecto lo ha hecho el Taller de Participación Social que nombré ante-riormente, de cuyas aulas han salido importantes

En el tiempo dado para la actividad en la comunidad, ¿se logran experiencias de alcance profundo?

¿Se han concebido proyectos comunes entre Escuelas, Facultades u otras instituciones universitarias y no universitarias?

¿Es posible que los proyectos lleguen a constituir líneas de investigación?

No vemos el tiempo como un indica-dor de profundidad, sino del modo de aprehender la expe-riencia que tiene cada servi-

dor. Aunque sin duda el indicador más importante es la respuesta de las comu-nidades frente a la labor del alumno, re-flejada en el informe del asesor externo y en la voluntad expresa de la comunidad de continuar la relación con la Escuela. De todas maneras, el hecho de que el ser-vicio deba cumplirse en no menos de tres meses ayuda a garantizar la formación de un vínculo estudiante-comunidad.

del Departamento de Orientación de la Escuela de Psicología y hoy adscrito al Rectorado. Otro ejemplo lo representa el Taller Experimental de Teatro y su proyecto “El TET con las Escuelas”, don-de estudiantes de todas las menciones participan activamente. Lo importante es que el alumno lo notifique, tal como si se tratara de un proyecto estudiantil. En la actualidad, sin embargo, tenemos va-rios convenios con instituciones para conformar proyectos integra-dos (en el primer sentido que hemos expuesto).

trabajos de grado. Pienso, por ejemplo, que las experiencias de apren-dizaje-servicio pueden convertirse en proyectos de tesis, como ha pa-sado en otras escuelas de la Facultad. Por otro lado, las mismas carac-terísticas del servicio comunitario lo convierten en una experiencia de extensión, protagonizada, esta vez, por el estudiante.

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Según su opinión, ¿qué es la comunidad o lo comunitario?

E n n u e s t r a s d o s primeras experiencias del curso de inducción general encontra-mos cierta resistencia al servicio comunitario, pero no podía ser de otro modo. ¿Por qué?

¿Cómo ha sido recibido el servicio comunitario por la comunidad estudiantil?

Hoy en día queda una sola reticencia, y es que según lo que deriva de la ya efectiva expiración de las exenciones por artículo 21 del Reglamento Interno de la UCV, como indica un comunicado del Consejo Universitario, las personas que culminaron su escolaridad hasta el año 2006 tendrán que

En primer lugar, porque significó un cambio de planificación para los es-tudiantes que entonces cursaban el quinto semestre, pero también porque significó un cambio de paradigma sobre el papel de los estudiantes en la

sociedad y, por supuesto, de las universidades. De hecho, no sólo hubo resistencia es-tudiantil sino profesoral. Si a esto le sumas la controversia política que ha rodeado el tema, pues la Ley nunca fue ni consultada ni discutida con las Universidades hasta su promulgación, no es de extrañar la reacción de la gente. Sin embargo, debo decir que con el tiempo los estudiantes han ido involucrándose respetuosa y activamente en la experiencia. Casi siempre llegan a nosotros con mu-chas ideas de proyectos, y esto nos anima mucho. Además, es increíble ver la claridad conceptual con que muchas veces enfocan su labor.

realizar el servicio comunitario. La única exención que permanece, y que está reconocida por el Ministerio del Poder Popular para la Educación Superior, es la que se refiere a los profesionales o técnicos superiores que están cursando segunda carrera. Esto generará mucha controversia, que no creo que podamos evitar, pero actualmente estamos trabajando en pro de minimizar el impacto de esta situación en los casos particulares.

E l c o n c e p t o d e comunidad pue-de ser flexible: puede referirse a una ve-cindad, a una comunidad escolar, a una

comunidad articulada por intereses de vida, como, por ejemplo, las comunidades de personas afecta-das por algún tipo de discapacidad, entre otras. Pero algo debe prevalecer en medio de esta flexibilidad: la Universidad debe sa-

lir de sus muros e involucrarse en procesos comunitarios, o no hará experien-cias ni de aprendizaje ni de servicio. Hace falta superar los esquemas de una educación cerrada sobre sí misma.

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17 Entrevista con la profesora Andrea Imaginario, coordinadora del Servicio Comunitario¿Servicio comunitario? Notas sueltas

¿Qué es lo que aporta la presencia del Servicio Comunitario a nuestra Escuela y la Universidad Central de Venezuela?

M u c h o s p o d r í a n c o n s i d e r a r que en Venezuela, donde las universidades públicas superan en número e impacto a las privadas, no está de más corresponder a la sociedad la inversión económica en la educación superior por medio de accio-

nes concretas de corto y mediano plazo. Pero esta perspectiva, me parece, está cargada de juicios de valor, moralizaciones y polarizaciones que hacen ver la ex-periencia de aprendizaje-servicio como una penitencia y a los estudiantes como

miembros de una casta privilegiada. Creo, más bien, que el lugar del servicio comunitario en la Universidad puede ser el de llegar a conformar esquemas alternativos para la construcción del conocimiento, lo que será una mejor forma de retribuir a la sociedad venezolana, una me-jor forma de “servir”, sólo que en el largo plazo.

Por ejemplo, en los países latinoamericanos hemos discutido mucho sobre el peso de la mirada eurocéntrica en las universidades, por decir lo menos, lo que afecta, sin duda, los paradigmas desde los cuales interpretamos el contexto y actuamos en él. Pienso que siempre que se respete la función educativa y no se mire ni como un proceso burocrático ni como un espacio de proselitis-mo, el servicio comunitario puede coadyuvar, junto con otras ini-

ciativas ya en pleno desarrollo, en el ejercicio de repensar modelos episte-mológicos o metodológicos desde nues-tras realidades locales o, en todo caso, facilitar que el estudiante —y, por qué no, el profesor— comprenda mejor de qué se tratan los debates que han sur-gido últimamente en nuestro contexto social y académico y cómo se compor-tan en la realidad para participar desde un lugar más justo. Pero dadas las condiciones

actuales del país es mucho más apremiante considerar otra perspec-tiva del tema: quizá el servicio comunitario pueda permitirnos crear entre las comunidades y los estudiantes una red de relaciones poten-cialmente humanizadoras, caracterizadas por el intercambio cons-tructivo y el respeto mutuo. ¿No es de eso que trata la Universidad?

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18

Por otro lado, la práctica del Servicio Comunitario, por la expe-riencia que he tenido en la Coordinación, ha puesto en cuestión, de manera concreta, la legitimidad del aislamiento de nuestras Menciones y Departamentos entre sí, hasta hoy muy poco articula-dos. Es claro que esto no es una novedad, pero lo que deseo apuntar es que el servicio comunitario parece obligarnos a movilizar esas estructuras. En este sentido, da la impresión de que la Escuela tiene ante sus ojos una opor-

tunidad, y esto tendrá, finalmente, un impacto en las líneas de investigación, en la proyección de nuestro trabajo extra-muros y en la vida de las comunidades. Creo además

que el servicio puede ayudar a disminuir el síndrome de todo menos tesis, si los tutores en efecto se comprometen a colaborar con sus estudiantes en las oportunidades académicas de sus proyectos comunitarios, lo que im-plica que se abran a reconocer el valor académico de esta práctica.

No olvidemos, sin embargo, que apenas estamos tomando forma. Nos falta mucho. Lo que hemos hecho, lo hemos hecho con mí-nimos recursos tanto materiales como humanos, y aun no esta-mos bien sincronizados, así como tampoco hemos podido dar res-puesta a todas las necesidades.

Poco a poco la Escuela de Artes comienza a ser punto de referencia sobre contenidos curriculares con relación a este tema, pero, sobre todo, creo que en muchos casos estamos dando muestras de auténticos proyectos de aprendizaje-servicio.

Podría señalar, por ejemplo, la carencia de tutores, las dificultades para la ejecución del presupuesto y la falta de una estructura física adecuada. De cualquier forma, hemos crecido.

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19 Entrevista con la profesora Andrea Imaginario, coordinadora del Servicio Comunitario¿Servicio comunitario? Notas sueltas

Agu

jero Negro

La edició

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-02

Desde los parámetros según los cuales definimos qué es una comunidad, todo proyecto de servicio comunitario ha de enfrentarse, cuando no a problemas, al menos a incerti-dumbres. A la duda se suma el imperativo de realizar un pro- yecto lo suficientemente bien estructurado —no obstante, orgánico— para que la comunidad lo incorpore, lo transforme, lo continúe. Dibujo en Artes, proyecto diseñado e iniciado por Ruthsy Fuentes y Teresa Sansón durante el semestre II-2008, se confrontó desde sus comienzos con esas incertidumbres.

Al principio se propuso elaborar un proyecto matriz que se desarrollaría primero en el seno de la comunidad estudiantil universitaria, según sus necesidades, pero que más tarde, con modificaciones pertinentes, podría moldearse a cualquier otra comunidad. Y aunque comenzó siendo una materia para los estudiantes de la Escuela de Artes que buscaban com-plementar sus estudios y desarrollar su vocación por el dibujo, con el tiempo se incorporaron estudiantes de otras escuelas y facultades. Durante el semestre I-2009 se llegó, incluso, a colaborar con un proyecto de “Arte-terapia” en el Pabellón Psiquiátrico del Hospital Universitario.

El método de aprendizaje de Betty Edwards, base del proyecto Dibujo en Artes, garantiza la soltura en el dibujo a los que se hayan iniciado recientemente y ayuda a aquellos con mayor experiencia a profundizar en su trabajo. Según este método, el dibujo parte de la observación del objeto, así como de un conjunto de ejercicios que promueven el empleo del

hemisferio derecho del cerebro. Si bien no es la vía académica de aprendizaje del dibujo, complementa sus aciertos y compensa sus fallos. A algunos participantes les interesó el estudio del dibujo por la técnica misma; sin embargo, vale acotar que la experiencia les ofreció herramientas para el ensayo, la planificación de proyectos y la comunicación de propuestas.

Actualmente, algunos estudiantes de la Escuela de Artes, que no se encuentran comprometidos con el Servicio Comunitario, se afanan en continuar las actividades del círculo de dibujo. Mientras, otros compañeros, apartando el tabú que se cierne sobre la interdisciplinariedad, transforman el proyecto y lo combinan con elementos teatrales y de la fábula, para trabajar con niños. La única manera de que los proyectos pervivan es que los facilitadores asuman que estos deben ser flexibles y ajustarse al carácter, a las necesidades y a la cultura propia de cada comunidad.

Los proyectos no son estereotipos a los que deben ajustarse los grupos humanos, son pruebas de cuán capaz es nuestra formación universitaria de servir; ayudan a detectar sus defectos y nuestros límites. Y si esta formación no sirve, no podemos achacar la culpa a las comunidades.

Dibujo en Artes tuvo y sigue teniendo serias limitantes, con-tradicciones y contratiempos, como cualquier otro proyecto, pero esperamos que, poco a poco, se vaya ajustando a las necesidades reales de la ciudad —y no sólo de la universitaria—.

Dibujo en Artes

-03

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Agu

jero Negro

La edició

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El topo rental

-05

En el niño que queda en nosotros, la casa

se vuelve búsqueda y reencuentro.

Fundamos una casa nueva con la memoria

de la casa de la infancia.

Espacio de intimidad:La casa

y el recuerdo de la infanciaN e i r l a y A n d r a d e

Agu

jero Negro

La edició

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El hombre, que quiere hacer mundo, hace casa. La lleva consigo toda la vida y lue-go, con el paso de los años, después de tantas marchas y contramarchas, vuelve la mirada, ¿hacia dónde? Hacia su intimidad, hacia adentro. El hombre remueve dentro de su ser y allí consigue, entre los recuerdos, aquella casa primera.

Incluso ocultándonos en nuevas paredes, la más mínima señal traerá de regreso aquel primer mundo: la casa original. Las nuevas casas tendrán grietas y las reso-nancias de voces de la niñez se filtrarán poco a poco, hasta irrumpir y recordarnos que somos el fiel reflejo de aquella casa primigenia, y un rompecabezas en el que las ausencias conviven con el ahora.

Es un proceso de búsqueda y reencuentro. Búsqueda de sí y reencuentro con lo aparentemente olvidado. Es allá en la infancia donde están nuestros mayores te-soros. Es ella fuente de la que brota nuestra vida. La casa vuelve, ¿bajo qué forma? Es la imagen poética el espacio que alberga los recuerdos. Es el cuerpo en el que revive aquella infancia. La imagen es presencia. Un estar aquí y ahora. Desnudos, libres de artificios cegadores que no hacen más que extraviarnos, somos lo que Hanni llamó “la primera trama”.

Quien pierde la trama primera está sin resguardo. Sin la casa, en palabras de Gastón Bachelard, “el hombre sería un ser disperso”.3

Yo no sabía

que había que hacer, y deshacer

como a un tejido

fiel

a una primera y única trama. 2

Ella

que ya no es de mí

sólo de la memoria

sólo de la muerte

sólo del dolor 1

He vivido una casa crepuscular y nocturna

casa doliente

oscilante entre la melancolía y la ebriedad.4

4. Hanni Ossott, "La casa

crepuscular", en Casa de agua

y de sombras.

1. Hanni Ossott, "Altamira",

en Cielo, tu arco grande.

2. Hanni Ossott, "La primera trama",

en Casa de agua y de sombras.

3. Gastón Bachelard,

La poÉtica del espacio.

Espacio de intimidad

-07

Es mejor

no tener ya más memoria

para el tiempo pasado

las casas, las filigranas, los helechos 8

Esa casa sin nombre

sonora, febril

verde y rosada 7

La casa ya no es; ahora sólo es recuerdo y a él nos aferramos. Escarbamos como inexpertos; siempre a tientas, sondeamos entre la oscuridad. Las formas olvida-das van retornando, no en líneas certeras, sino en sensaciones. Así configuramos el espacio de la intimidad: algunos colores y viejas esquinas sagradas.

Esos rosados, los verdes, el fucsia intenso

de corazón

el olor en cada cuarto

(…)

la tierra, el barro, los vinos 6

Vi con asombro la amenaza

recibí el derrumbe 5

Es la dinámica del recuerdo. La imagen de la casa es la imagen de la casa senso-rial, no la de la dirección y el número. Su identidad reside en las grandes peque-ñeces del día a día. Su identidad es una melodía, algún rincón especial. Por eso el recuerdo es un tanteo en la penumbra, un aproximarse. De tal modo, la casa de

“Altamira” no tiene nombre, pero sí la identidad que otorga la sensibilidad:

“He vivido una casa…” Es un modo peculiar de relacionarse. La casa deja de ser un bien material y pasa a ser una vivencia. Ella no sólo estuvo en la casa, la vivió, y cómo no, si esta casa es la primera experiencia. Pero allí tampoco hay estabili-dad. Está hecha de material fugaz, como la materia que conforma los recuerdos. Es casa que oscila “entre la melancolía y la ebriedad”. Esta ebriedad es la entrega a las fuerzas de la noche que invaden. En reposo estamos prestos a recibir, dejamos la oposición a lo desconocido.

El rememorar lo perdido no siempre resulta feliz. Estamos conformados por pér-didas y ausencias. A veces no queremos recordar y colocamos una gruesa pared entre nosotros y el pasado, entre nosotros y nuestra casa original. En el poema

“Memoria”, leemos:

5. Hanni Ossott, "La casa crepuscular",

en Casa de agua y de sombras.

6. Hanni Ossott, "Altamira",

en Cielo, tu arco grande.

8. Hanni Ossott, "Memoria",

en Cielo, tu arco grande.

7. Ídem.

-08

Agu

jero Negro

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Deseamos evadir la casa doliente. Olvidar los temores que acompañaron esos años. Pero siguen siendo nuestros temores y forman parte de ese océano que es nuestra intimidad. Aquella casa de temores, dolores, ausencias y muerte es ali-mentada con nuestras fuerzas. “Fue para nosotros la más apropiada. La conocible, la manejable. Sus surcos estaban inscritos en nuestra sangre, aun en los exilios”.9

Aun en el exilio seguimos siendo de ella, así no queramos oír su melodía, ni oler sus fragancias. Así prefiramos el no saber.

Una casa son todas las historias y más. Las historias de la madre; la historia del abuelo; las historias de las fotos en la esquina, del florero en el corredor, el arma-rio de los viejos trajes y los secretos de la cocina. Las cosas ocultas también hacen la casa. Todas las historias pululan en los cuartos:

El límite era el afuera. Los misterios de la intemperie no eran para nosotros. La casa se oponía a lo desconocido. Ella era el principio y el fin de nuestro cosmos. En ella está “objetivada nuestra psique”, dice Ossott. El mapa de nuestra interioridad es el de la casa de la infancia. Las historias de cada “mujer muerta” están dibuja-das en las paredes y la desolación de los “hombres abandonados” se percibe en los rincones.

La casa es femenina y son las mujeres ausentes las que la administran. Ellas de-jaron su rastro en los objetos. Cada modo, cada color, cada cortina, son señales. Ninguna casa está deshabitada. La mujer sigue en ella disponiendo del orden in-terno, gobernando las decisiones, imponiendo los cambios. En “La casa, ese depó-sito de ángeles”, leemos:

Los ausentes viven en nosotros. Los alimentamos con el recuerdo. Nadie ha aban-donado. Nada es pasado. El tiempo de la imagen de la casa es el presente. En el za-guán, la abuela; haciendo ruidos en la cocina, la madre. Atrás, en el patio, el abuelo con los árboles. ¿Quién ha muerto en la casa? Todas las voces siguen demandando nuestra atención:

Cada muerto en cada casa es un habitante más.

Opina, decide, señala y rige.

Cada olvidado es una presencia.12

En la pared, en un rincón, la fuente del descalabro

la antigua foto, el retrato

vida de una muerta que dicta la poda y la resurrección 11

Demasiadas historias se instalan

entre límite y borde.

Mujeres muertas hombres abandonados

locura, tedios 10

9. Hanni Ossott, “Prólogo”,

en Casa de agua y de sombras.

10. Hanni Ossott,

"La casa, ese depósito de ángeles"

en El reino donde la noche se abre.

11. Ídem.

12. Ídem.

Espacio de intimidad

-09

Lo nocturno de ella era la pena

los delirios

los mares convulsos y sin orden.17

La casa que no fue también habita nuestra casa. Esta última es una totalidad, va acogiendo todo lo que nos conforma y los actos no realizados también son nues-tros. ¿Qué más propio que aquello a lo que no nos atrevimos? Ese paso que no di-mos también sigue allí, justo al lado de las realizaciones. No son opuestos: lo que pudo ser y lo que fue es precisamente lo que hace a nuestra casa de la infancia úni-ca y secreta. Secreta para los demás. Para los que llegan a la puerta y ven lo eviden-te; sólo para nosotros queda lo otro, lo que no se realizó.

Expuesto a “las tormentas de la vida. (…) el hombre es depositado en la cuna de la casa. Y siempre, en nuestros sueños, la casa es una gran cuna”.16 En la gran cuna descansamos. La casa hace frente a la noche a la vez que la contiene. Existe la casa nocturna. Es la casa del sueño, del recuerdo doliente.

La amenaza la representa lo que desconocemos. El temor de la infancia al no saber qué traen las sombras; qué se oculta bajo la cama, el misterio del armario. Y todo se ve con el asombro de la primera vez. En la infancia todo es un comenzar, por una suerte de autenticidad que las cosas cobran de noche. Y es que en la noche hay una brecha por la que escapan sentimientos velados:

Ay esta pena de ser lo que somos

con una casa a cuestas

sabiendo de una sala, de un pasillo…

porque una vez allí el abrazo se detuvo

o la palabra fue impronunciada

y se mantuvo adentro, contenida, abortada.15

Una casa también es las historias que no fueron. La casa de la infancia va acompa-ñada siempre de un quizás. Lo que pudimos ser, lo que anhelamos. Las palabras detenidas. Las frases pensadas y no dichas. Los sentimientos ocultos. Soñamos la casa distinta y no vemos que es un eco de la nuestra. Es otra y la misma. “Muchas casas andan en nosotros. Las soñadas, las de los amigos, las proyectadas. Sólo para ocultar la casa original”.14 Y de todas esas casas (las soñadas, las fabuladas) la nuestra es la que mejor nos evidencia. No es sino aquí donde nuestro ser está configurado. En otro lugar somos extraños.

Nadie ha desaparecido allí y todo está muriendo

sangrando, como una Dolorosa.13

La muerte es otro modo de estar, de hacer, de vivir en nosotros. La casa puede agonizar, nosotros podemos claudicar, pero las presencias no se desvanecerán. Ellas son el alma de nuestra casa. Ellas son el espíritu que habita y transforma el hogar:

16. Gastón Bachelard,

La poética del espacio.

14. Hanni Ossott, “Prólogo”,

en Casa de agua y de sombras.

13. Hanni Ossott, “La casa, ese depósito

de ángeles” en El reino donde

la noche se abre.

17. Hanni Ossott, “La casa crepuscular”,

en Casa de agua y de sombras.

15. Hanni Ossott, “La casa, ese depósito

de ángeles” en El reino donde

la noche se abre.

-10

Agu

jero Negro

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Espacio de intimidad

-11

En un ensayo titulado La imagen de la noche podemos leer lo siguiente: “La noche desordena. Es lo que nosotros no sabemos, (…) por ella somos lo que no queremos”.18 No queremos desorden, ni confusiones. Desde el crepúsculo nos estamos prepa-rando para el reposo, y por el contrario la noche nos trae “delirios”. Los miedos de la intemperie se cuelan por los quicios de la ventana. La casa parece estar fundiéndo-se en el caos. Ya no es sitio de amparo. Sobreviene el derrumbe, ¿acaso el adiós?

Es la voz de la resignación que espera lo inevitable. ¿Quién habla? Es un centro que a la vez es afuera y da el gran abrazo; pero también es adentro y soporta como cimiento. Esta casa es, como se lee al principio del poema, una “casa de pilar en-deble”. ¿Quién puede contra esto? ¿Quién marca el orden del día y da las señas? ¿Dónde está la mujer de esta casa? ¿Qué “anima” lleva este lugar? La casa crepuscu-lar se desintegra para comulgar con el misterio de la noche. El “anima” se entrega, pero el hombre, el padre, “el animus”, se resiste e “inventa salidas imposibles”.

La transición hacia la noche reveló otra parte de nuestro ser. Eso oculto —ya lo hemos dicho— también era parte de nuestra casa. Ahora sí tenemos identidad. No somos solamente uno y la circunstancia, sino uno y nuestra infancia y, nueva-mente, uno y nosotros mismos. La casa de la infancia y su recuerdo regresan para que nos conozcamos y observemos todas las posibilidades de nuestro accionar. Finalmente tenemos memoria y nuestra alma una historia completa que da cuen-ta de una intimidad viva y dinámica:

Ahora llevo un nombre

sé su sentido

cómo se expande y se arraiga

en imágenes concretas.

(…)

Mi unidad es entera

pues al fondo de mí,

yace una memoria.20

En unas hermosas líneas de Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, dice Rainer María Rilke: “Recé para que volviera mi niñez, y volvió, y siento que aún es tan difícil como entonces y que de nada sirvió hacerme mayor”. Pero ¿qué es eso que perde-mos con el regreso de la casa de la infancia? Seguramente las certezas. Descubrir

“que de nada sirvió hacerse mayor”. Que los temores siguen intactos y que están inscritos en nuestra piel; los llevamos ocultos. Pero la imagen poética “nos hace re-cordar lo que hemos olvidado: lo que somos realmente”.21

Yo observaba y esperaba

contenía

como un gran abrazo

para evitar la disgregación.19

20. Hanni Ossott, "Me he vuelto una",

en Casa de agua y de sombras.

18. Hanni Ossott, "La imagen de la noche",

en Imágenes, voces y visiones.

Ensayos sobre el habla poética.

19. Hanni Ossott, "La casa crepuscular",

en Casa de agua y de sombras.

21. Octavio Paz, El arco y la lira.

Después de todo, no hay sólo pérdida, también existe una ganancia. Gana nuestra alma que conoce su refugio y siente el resguardo. Ganamos nuestra historia que está dispuesta en los objetos que acompañaban aquel espacio. La imagen de la casa, con sus alegrías y dolores, es una revelación de nuestra interioridad.

El alma no se cierra sobre sí, es abierta, fluctuante. Recibe y acoge la niñez. “Para ser lo mismo”. Sí, porque se reconoce y sabe lo que ha sido hasta ahora. Para ser

“otra”. Sí, porque nuestra intimidad ha cobrado una nueva dimensión que también recibe lo novedoso. Y esta es otra condición de la imagen poética: su resurgir es una novedad. Es una experiencia unificadora en donde todo tiene cabida. Así, la infancia regresa como tesoro que baña todo el presente. En “Ahora que esa casa vuelve a mí”, dice Hanni Ossott:

En esta dimensión, novedosa y única, las pérdidas y ausencias también se re-configuran. La pluralidad cede a la totalidad de la imagen poética. Con ello se-guimos alimentándonos y el tesoro de la infancia brilla más y más, y con él nuestra personalidad. Así, pues, volver la mirada sobre nuestra infancia es un rito necesa-rio de purificación y, sobre todo, de aceptación:

Recordar nuestro primer universo nos hace niños y así podemos ver las cosas que nos rodean con la inigualable sensación de la primera vez. Quita la baba de reali-dad con la que hemos cubierto un mundo que en aquella primera época era fantás-tico, y cedió ante la desgarradora costumbre. El hombre, que quería hacer mundo, hizo casa. Ahora, el hombre que hizo casa desde el recuerdo de su infancia, puede fabular un mundo para sí.

Realmente allí

casi no hubo orfandad

sino riqueza.24

Ella está aquí, nutriendo

regando

cada cosa que sé.23

Ahora que esa casa vuelve a mí

entera

por lo que ahora pierdo

por lo que gano en la reconstrucción

veo mi infancia

y la acojo

en el cántaro de mi alma

para ser lo mismo y otra.22

22. Hanni Ossott,

"Ahora que esa casa vuelve a mí…"

en Casa de agua y de sombras.

23. Ídem

24. Ídem

-12

Agu

jero Negro

La edició

n d

el zom

bie

Gastón Bachelard

Hanni Ossott

Octavio Paz

Rainer María Rilke

La poética del espacio, fondo de cultura económica, méxico, 1965.

Casa de agua y de sombras, monte ávila editores, caracas, 1992.

Cielo, tu arco grande, editorial tierra de gracia, caracas, 1989.

El reino donde la noche se abre, editorial arte, caracas, 1987.

Imágenes, voces y visiones. Ensayos sobre el habla poética, academia nacional de la historia, caracas, 1987.

“Memoria y habla de la casa”, en Cómo leer la poesía. Ensayos sobre literatura y arte, bid&co, caracas, 2005.

El arco y la lira, fondo de cultura económica, méxico, 1981.

Cartas a un joven poeta, alianza, madrid, 1980.

Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, alfadil, caracas, 1997.

R E F E R E N C I A S

E l m á s a l l á r e sponde

(Silencio incómodo, entrevistado con ganas de irse al más allá del más allá).

†Cabrujas: Yo creo que la invocación de fantasmas de la historia, es decir, la nece-sidad que tiene una sociedad de invocar a tal o cual de sus personajes del pasado, habla un poco mal de esa sociedad. Habla de una negación de lo contemporáneo, de lo presente de una sociedad…

Entrevistador (con cierto temor): Le saludamos con toda la cordialidad del caso. Sea bienvenido a esta, su casa que “vence las sombras”. Es para nosotros

un honor tenerlo de nuevo en estos espacios de la bien llamada “ciudadela de las ideas y de las artes”. Cuando uno pasea por esta casa de estudios

“cada sendero conduce a una edificación donde se desarrolla una intensa actividad académica, investigativa y cultural...”

†C: Claro, la Universidad no es un lugar de facultades y escuelas exclusivamente, sino un verdadero ambiente de formación hu-mana, un sitio en mitad de la vida y de las ideas y de las expre-siones de esas ideas, un espacio privilegiado por lo que tiene de especial y magnífico.

Recorre uno las instalaciones de la UCV, los amplios pasillos, la plaza del Rectorado, los todavía hermosos jardines, la vieja fábrica de licenciados y doctores que ahora es un sitio austero, inerte y en el fondo carente de noticias. Este es un lugar de paso, donde no conviene quedarse. Día a día pende una huelga, un paro, una pro-testa reivindicadora que trata de encontrar su pasado, su tradición de lugar de luchas, cada vez más distante y menos explicable. Ese lugar me hizo, para bien o para mal. Quien esto afirma siente orgullo al decirlo. Renuncié a ser estudiante de Derecho, en 1960, y encontré en el Teatro Universitario, dirigido por mi maestro Nicolás Curiel, una mejor vida que la que me ofrecían mis profesores abogados. Mi autoridad fue el director de Cultura, Gallegos Ortiz, Jesús Carmona: ellos repre-sentaron al Rector, al Consejo Académico, al claustro de la enseñanza. Nunca me dieron un diploma, a Dios gracias, ni la meta fue vestirme de zamurito y colocarme un birrete, para enseñarle la foto a mi mamá o a mi novia.

Con el fin de inaugurar esta sección, el Topo en el Corcho y el Agujero Negro realizaron una recolecta

con la que se gestionó la compra de un tablero de ouija.

Un grupo de jóvenes audaces ingresó al Auditorio de la Facultad de Humanidades y Educación

y procedió a invocar el alma de José Ignacio Cabrujas,

famoso por tener muchas culpas en vida:

le quebró un vidrio a una viejita cuando tenía doce años,

le amargó la vida a una novia,

aceptó escribir Las trillizas de oro y algunas otras telenovelas infelices.

No fue un ejemplo de nada, gracias a Dios.

Padeció incoherencias, arrebatos, iniquidades, faltas de lealtad, traiciones a sí mismo y flojeras.

No fue la impolutez su mérito.

Ansiosos por establecer contacto con tan distinguido personaje,

los jóvenes se atrevieron a realizarle una pregunta que seguramente le sería familiar:

“¿Y qué será de la cultura universitaria?”.

Antes de señalar la primera respuesta el tablero hirvió de ira,

levitó amenazante y se precipitó con arrechera contra la pared del auditorio.

He aquí la transcripción de la espectral entrevista.

-14 Agujero Negro La edición del zombie

E: Nos sentimos en el deber de ponerle en autos a usted, don Cabrujas —una per-sonalidad forjada en buena medida en esta Universidad— de que en su ausencia

esta casa de estudios fue decretada Patrimonio Cultural de la Humanidad. Usted que recuerda los hermosos jardines, la desafiante ondulación de los pasi-

llos techados, el Aula Magna, ¿nos podría dar sus impresiones al respecto?

†C: Lamento decir que hoy en día la Universidad se encuentra con-vertida en un lugar de goterones, en una Caucagüita de bombilli-

tas, por obra y gracia de la indolencia y el menosprecio de quienes han regentado la UCV en estos últimos años.

(Silencio incómodo, entrevistado con ganas de irse al más allá del más allá).

E: Don Cabrujas, no se marche. Ya hemos encargado una ración de jamón crudo pero ahumado, como a usted le gustaba,

para acompañar nuestra reunión. †C: Debo decir que yo no le encuentro el menor significado a la cultura universitaria, que no la consigo en la vida; que se trata de una acción men-guada y devaluada, si se le compara con lo que esa actividad significó para este país durante la década del sesenta, a riesgo de que Ocarina me califique de nostálgico y me exhiba como un enemigo de la Universidad, ahora cuando hay trance de presu-puesto y no se admite sino la loa y el hombro con hombro.

E l T o p o e n e l C o r c h o

El más allá responde

-15

E: Y vaya que sigue habiendo trance de presupuesto...

†C: Tiene uno la sospecha de que no hay dinero en este mundo capaz

de solucionar los percances administrativos de la institución, sobre

todo si se toma en cuenta que el sueldo de un profesor universitario,

digamos, el señor que enseña Análisis II en Ingeniería debería ser

mayor que el de un actor de telenovelas, por hablar de algo cercano y

pertinente. El esquema de la dignidad, como retribución a la trascen-

dencia de lo que hago, carece en ese sentido de límites. Siempre es

poco si se piensa en José María Vargas, o en los afanes de don Andrés

Bello o en Mister Chips, el formador de adolescentes, o en las luchas

del doctor Villalba con motivo de Beatriz I. El profesor de Análisis II

tendría que concebir su vida cotidiana como un acto exquisito donde

el caviar de beluga sustituya a los Diablitos Underwood, y el espu-

mante Asti a la rutinaria Chinotto. Menos que eso es infamia y no

hay la menor ironía al decirlo. No hay salario capaz de expresar la

actividad de un educador y la dedicación al aula y sus tormentos. No

hay invento, ni tecnología, ni maquinita que la Universidad Central

de Venezuela no deba incorporar a sus activos, ni comodidad que sus

docentes no deban disfrutar de inmediato. Regatear recursos y po-

nerse a discutir si la tiza en la Facultad de Medicina debe ser inglesa

o nacional, hecha en Cagua, de la que se rompe cuando el profesor

hace un énfasis emotivo mientras dibuja el hueso parietal, no tiene

el menor sentido. Es mejor que sea inglesa, no vaya a morirse un frac-

turado errático porque el traumatólogo en su época divisó incorrec-

tamente ese parietal cuando se lo dibujaron en el aula. Así, los edu-

cadores deberían despertarse entre pajarillos y verdores, envueltos

en sedas y concentrados en la faena del día, en las explicaciones del

fideicomiso según Bertram, o en la nueva conducta de los polímeros,

o en cómo transmitir el escepticismo relevante del tercer acto del

Timón de Atenas. Y de allí al Ferrari estacionado en el jardín de la resi-

dencia, un automóvil que no plantea el tedio de un carburador insu-

ficiente u obstruido. Y del Ferrari al aula tras un cafecito servido en

el salón VIP de Arquitectura, acompañado de murmullos y vivaldis.

Todos estamos dispuestos a acompañar al Rector en estas o en otras

reivindicaciones, o en lo que desee, a la hora de estimar cabalmen-

te la orgullosa condición de un profesor universitario. No hay lími-

tes en ese sentido, porque la tradición del docente paupérrimo, del

maestro abnegado poseedor de dos trajecitos de culo brilloso, per-

tenece al siglo XIX, junto con la del artista bohemio y la figura de

Balzac escapando de los cobradores.

-16 Agu

jero Negro

La edició

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el zom

bie

E: Sus palabras nos recuerdan aquel polémico artículo “¿Y qué será de la cultura universitaria?” que escribió para su columna en El Diario de Caracas,

en el cual hacía referencia a la situación presupuestaria de algunos grupos culturales que aún hacen vida en nuestra universidad,

en especial el Teatro Universitario, del que usted formó parte...

†C: No puedo concebir, ni entender, ni mucho

menos imaginar, según me han informado cons-

picuos miembros del Teatro Universitario, que el presupuesto de

esa institución, donde este ciudadano vivió sus más espléndidos

días, al calor de todas las oportunidades y al amparo de mejores

recursos, donde estrené con orgullo y hasta la magnificencia del

caso mi primera pieza, dirigida por el mejor de mis maestros,

donde aprendí el escenario y todas las maneras que me hicieron

menos rucio, alcance en estos momentos la ridícula y pachotera

suma de 35.000 Bs. anuales, una cifra haitiana digna de figurar en

el catálogo de las barbaridades regionales.

Pero al mismo tiempo es necesario dejar claro que esta condición

de trasto inútil, en una Universidad donde se gasta en papel higié-

nico trescientas veces más que en arte, caracteriza no sólo a ese

grupo escénico, sino a toda la actividad cultural que, hoy por hoy,

se realiza en lo que tiene a bien llamarse nuestra primera casa de

estudios. El desmantelamiento del Teatro Universitario no es más

que la muestra de una política empeñosa y coherente, mediante la cual se ha hecho costumbre en la UCV no otorgarle la menor dignidad a quienes allí hacen algo por el arte en cualquiera de sus manifestaciones.

E: Cálmese, don Cabrujas, y ahora cuéntenos: todo estudiante anhela conocer de primera mano la historia del Teatro Universitario.

¿Podría decirse que existieron tiempos mejores? ¿O es que, como se ha dicho, una “falsa gloria” se desbordó por toda la universidad en materia cultural?

†C: Años atrás, cuando este servidor estudiaba Derecho, en el

Siglo de Oro, cuando el rector era De Venanzi y el director de

Cultura, el legendario Gallegos Ortiz (¿existió realmente Gallegos Ortiz?), la actividad artísti-

ca de la Universidad Central era un verdadero fundamento. Lamento expresarlo así, porque

este tipo de recuerdos lo hacen a uno viejito y qué tiempos aquellos señor don Simón, pero

mi memoria me hace recordar a Igor Stravinsky, en el Aula Magna, revisando su obra al fren-

te de la Orquesta Sinfónica de Venezuela, a Vittorio Gassman, deslumbrando a la comunidad

a la hora de recitar Dostoievsky y Melville, a Pablo Casals dirigiendo la más deslumbrante

versión del Concierto número tres para piano y orquesta de Beethoven que este melómano haya

escuchado en su vida, a Serge Lifar pronunciando una conferencia en la Sala de Conciertos

nada menos que sobre el origen de la coreografía y su relación con los protocolos de Luis

XIV. ¡Serge Lifar, el heredero de Nijinsky!, dando pasitos en ese formidable espacio, la más

formidable acústica de todo este país. ¡Rostropovich, cuando era comunista, interpretando

a Debussy, y uno en la butaca preguntándose cómo un violonchelo podía sonar tan duro!

¡Magda Olivero, el monumento viviente del verismo italiano, asesinando a Scarpia en el se-

gundo acto de Tosca! ¡Gerard Phillippe, de visita en el Teatro Universitario! Y nosotros, los que

en ese momento vivíamos ese deslumbramiento, esa honra que fue pertenecer a semejante

maravilla, mostrándole los móviles de Calder y escuchándole el relato de cómo diablos hizo

para personificar a Lorenzaccio.

El más allá responde

-17

E: Entonces, ¿quiere decir que usted ve a la cultura universitaria a la deriva?†C: La cultura universitaria (un polo, un espacio, que por razones de sobrevivencia debería estar a un lado de la política cultural del Estado, bien para complementarla o bien para contradecirla) literalmente no existe, no figura en las protestas de F., como no sea para la reparación del Aula Magna, que no es un problema de arte, sino de simple sentido común.¿Hay cultura porque se está reparando el Aula Magna? Es exactamente igual a que si el superintendente de La Scala de Milán dijese un día a la prensa: aquí hay ópera porque estamos reparando las goteras del techo.

E: Don Cabrujas no se exalte, le informamos que en estos momentos no se están realizando reparaciones en el Aula Magna. Cambiando un poco el tema, ¿acaso

no ha sido un buen paso la creación de la Escuela de Artes? ¿No es muestra de un intento de propiciar la cultura universitaria, de darle institucionalidad?

†C: La Universidad ha creado una Escuela de Artes que en el fondo es una farsa, puesto que su actividad transcurre en un sitio donde no hay arte, una escuela errabunda, precaria, sin espacio definido

ni objetivos reales. Una Escuela de Artes donde se enseña teatro sin que exista un teatro, donde se enseña música sin que existan instrumentos o agrupaciones de música, donde se enseña cine sin que exista una cámara ni la posibilidad de hacer una foto. Una Escuela de Artes paralela eterna de la Dirección de Cultura, en el sen-tido de dos líneas incapaces de encontrarse en alguna parte.

E (con algo de estupor): No se debe menospreciar el esfuerzo de los ucevistas que, día a día, se esmeran en brindarle

un rostro más ameno a nuestra casa de estudios... †C: Pero, ¿quién lo sabe? ¿A quién le consta? ¿Quién los promociona y los hace importantes, más allá de la boinita y de cantarle el himno a los togados?

E: Pero sin duda alguna ha habido cierto apoyo a la actividad cultural en esta Universidad.

†C (extrañando al más allá): Aseveran los rectores, para mi asombro, que “nunca como ahora esta de-

pendencia ha tenido tanta capacidad de crecimiento y tanto apoyo, como el que le hemos dado en nuestra gestión cultural”. Me habría encantado, dicho sea de paso, leer simplemente la palabra creci-miento, y no “capacidad de crecimiento”, tan futurista y bien inten-cionada como los buenos deseos y la siembra de almendrones.

E: Hasta ahora sólo ha hablado de las presentaciones en el Aula Magna y de ciertas representaciones teatrales. Existen otros

grupos culturales en la institución...

†C: ¿Pero en qué se han conver-tido, sino en grupos margina-

les, prácticamente damnificados, dotados de presupuestos irrisorios, carentes de la menor ambición, de la menor presencia en la UCV, por no hablar del país?

-18

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jero Negro

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E: Don Cabrujas, nos parece que usted tiene diferencias irreconciliables con la Dirección de Cultura…

†C: No. La Dirección de Cultura de la Universidad Central de

Venezuela me regaló mi oficio. Soy un gradua-do de ella. Y por eso, protesto. Yo no sabía que la Universidad Central de Venezuela era tierra de nadie. Yo creía que era tierra de todos, y que todos teníamos el derecho a sentirla y a criticar-la, con el único fin de desearle lo mejor. Debe ser que las cosas han cambiado.

E (incisivo): Ha sido usted implacable, injusto, y nos atreveríamos a decir que se ha parcializado al referirse, como lo ha hecho, a los esfuerzos

emprendidos en pro de la cultura universitaria... Desde luego que retiro lo de los cuerazos. No ten-go derecho a irritarme, ni a proclamar mi orgullo, ni a hablar de lo que me duele. De todas maneras, estoy a la orden y dispuesto a confrontar públicamente mis opiniones, dispuesto a discutir cuando quieran, donde quieran y en presencia de los profesores y de los estudiantes. El escenario, el día y la hora, son de ustedes.

Y, con un distintivo respeto por el espacio, se desvanece.

E: Pero en estos tiempos, los ucevistas, en especial los estudiantes de la Escuela de Artes, han demostrado tener un interés ejemplar hacia

las actividades culturales de nuestra casa de estudios… †C: Provoca sacarse la correa y darle dos cuerazos a los actuales estudiantes de la Escuela de Artes por resignados y sometidos.

E (trata de ocultar su estupor): ¿No tiene entonces esperanzas la cultura universitaria?

†C: ¿Dónde está esa cultura?, ¿dónde trasciende? ¿En qué medida responde a la situación del país? ¿Qué se debate allí? ¿Qué se ex-

presa allí? Pero sobre todo, ¿abarca mínimamente esa actividad cultural las aspira-ciones de la comunidad universitaria? ¿Se sienten representados los estudiantes de la UCV en esa cultura? Yo creo haber hecho planteamientos, creo haberme referido a la Escuela de Artes, de donde probablemente también me botaron, y su escasa o nula relación con la Dirección de Cultura. Creo haber planteado que la actividad artística de la UCV debería ser una expresión común de la Escuela de Artes y de la Dirección de Cultura en una estrategia correctamente diseñada.

Si en algún momento se percata el lector de que han sido modificados los textos de tan querido interlocutor,

le recomendamos revise “¿Y qué será de la cultura universitaria?” en El país según Cabrujas.

Recuerde: la descomposición que naturalmente sufren las ideas con el tiempo

hace que los reclamos pasen de ser un lamento justificado a un descortés estallido de maderitas en la pared.