MUSICAS POPULARES DEL URUGUAYCorin Aharonin

ESCUELA UNIVERSITARIA DE MUSICA

DI: LA UNIVERSIDAD DE LA NEPELICN

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LA MUSICA DEL TAMBORILprimera parte

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Determinado tipo de fenmenos culturales, los que solemos etiquetar como folclricos o como populares tradicionales - segn sea nuestra afiliacin a las inevitables teoras totalizadoras eurocentristas -, son pensados habitualmente - por el lego, s, pero tambin por el estudioso como hechos estticcs, "fieles" a s mismos, casi congelados en el tiempo. Entre stos, se pueden incluir las diferentes expresiones musicales agrupables en un sistema que podra ser definido como afrouruguayo o afromontevideano, expresiones cuyo estudio ms serio y completo - efectuado entre mediados de la dcada del 1940 y mediados de la del 1960 - debemos al excelente musiclogo que fue Lauro Ayestarn ( l9l 3- 1966): las conyersociones de tamboriles, y las llomodos, espontneas o no. Y las cornporsas lubolos.Se sas) en

trata de dos reas protagonizadas por los tamboriles

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y de una tercera (la de las compar-

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que stos son elemento fundamental.

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Los tamboriles constituyen, de acuerdo con la clasificacin Hornbostel-Sachs, un grupo de membranfonos de golpe directo, tubulares, en forma de barril, de un solo cuero, abiertos en la extremidad opuesta a ste. ZPor qu decimos grupo de membranfonos? Porque el tamboril no es uno solo, y no acta independientemente. En laconversacin, su agrupamento no parece responder

golpe se realiza en principio con ambas manos 2.Enlallamado es siempre tocado en grupos de por lo menos dos instrumentos de distinto tamao. En el caso de la llamada, la percusina reglas fijas. El

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se realiza en forma dlferenciada: la mano derecha golpea mediante un percutor cilndrico de madera, romo, y la mano izquierda golpea y se apoya - asordinando y timbrando - en la lonja. Y cuando se "hace madera", estos membranfonos se comportan tambin (siempre de acuerdo con la clasificacin Hornbostel-Sachs) como idifonos de golpe directo, en forma de tubos.

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Los intrpretes de tamboriles prefieren en las ltimas dos o tres dcadas hablar de "tambores" y no de "tamboriles", pero consideramos que a los efectos musicolgicos es ms conveniente conservar la antigua denominacin, menos ambigua y ms universal: "tambor" es genricamente todo membranfono - es decir, todo instrumento con parche que es golpeado -, mientras que "tamboril" tiene alguna posibilidad de especificidad. Por otra parte, parece poco coherente evitar el decir "tamboriles" por un supuesto significado marginador, pero continuar llamando "tamborileros" a sus eiecutantes. L. Ayestarn: "La..66vs5cin de tamboriles". En: Revisto Musical Chilena, N" l0l, Santiago, Vllllx-1967.

dosExisten en realidad tres tamboriles (que pueden llegar a ser cuatro), que se diferencian no slo por su formato y su sonido, sino por su funcin. El ms pequeo y agudo se denomina chico y se caracteriza por producir una frmula rtmica fija imprescindible para los dems instrumentstas. Podemos Pautarla as, tomando la frmula bsica ms habitual (y simplificndola dentro de las consabidas limitaciones de la escritura europea): r'L* lB. ") ? vllvll hr6 l*q. Y,ll'l tll '.' ! I \ -l \ t {?

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Le siguen el repique, esencialmente improvisador, de una riqueza rtmico-meldica (meldica, Porque los tambores - a pesar del prejuicio eurocentrsta - cantan, en buena parte de las culturas del mundo) de nivel virtuosstico, y el piono, segundo en imprescindibilidad para desencadenar la accin sonora. Una de las frmulas bsicas ms sencillas y socorridas del piano (tambin simplificada dentro de los lmites de la escritura europea) suele ser 3:pau*

tamb

tressitor,

primera corriente mencionada tiene un origen confuso, que se pierde hacia el cambio de los siglos XIX al XX. Est atada por reglamentos municpales a la idea misma de "lo negro" y confinada al perodo de festividades del Carnaval e. Su condicionamiento reglamentado la hace sospechosa de interferencias no "naturales" en el proceso de evolucin de su lenguaje, si bien como en otrus expresiones de comunidades - la continuidad fsica de personas pertenecientes realmente a un grupo humano guetizado permite suponer que su praxis de hoy contiene de alguna manera elementos expresivos de la praxis del mismo grupo humano cien o cientocincuenta aos antes. Tal como ocurre con la tradicin del tamboril, en ese transcurso - no tan largo - se ha ido dando un mestizaie interno (y sin duda tambin externo) que ha engendrado - quizs presionado por el marco legal de la sociedad blanca dominante - un nico tronco musical (y coreogrfico, y dramtico), un lenguaje afromontevideano unificado en el que no logramos reconocervoces deLa

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grupos tnicos de origen diferenciados.

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La segunda expresin muslcal mencionada (la de las orquestas de tango) abre variasinterrogantes:- ZPor qu la utilizacin de lo candombstico aparece ligada a un rescate de lo guarango (mal visto o hasta degradante en la escala de valores de la sociedad rioplatense, aunque a nosotros pueda

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- iPor qu tango y candombe se entrelazan tan fcil y naturalmente? La posibilidad de un origen afrorrioplatense ha sido negada para el tango por casi todos los estudiosos roplatenses (incluso por el musicolgicamente ms serio y slido de entre ellos, Carlos Vega I0)'-

iPor qu tango y milonga bailable del siglo XIX

se entrelazan tan fcil y naturalmente? La posible

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continuidad en el tango de la milonga bailable (aparentemente, un esquema rtmico de comps binario, emparentado o emparentable con la habanera) es tambin descartada por buena parte de los estudiosos (a pesar de que el tango es binario hasta alrededor del 1920 y a pesar de que el tango cuaternario posteror conserva innumerables gestos e inflexiones muscales que no Parecen tener otra paternidad posible que esa milonga bailable - o alguna tercera especie, de rastro perdido -).- iPor qu casi nadie habla del milongn, especie que anda tiempo inmemorial?-

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Y no abramos hoy las preguntas que surgen a partir de la comprobacin de que la otra especie musical proveniente del siglo XIX y tambin llamada milonga, la milonga lenta, no slo se entrelaza muy fcil y naturalmente con el tango, sino que a menudo plantea zonas de indefinicin (explicitadas con las milongas de Sebastin Piana y su secuela r2, marcadas por la rtmica de tantos tangueros de la primera mitad del siglo, y acentuadas por el canto popular uruguayo a partir de la dcada del 1960). Esa milonga lenta, la milonga cantada, la milonga de los payadoresSe pueden escuchar contadas grabaciones de la dcada del 1940 en archivos. A fines de la del 1950 empiezan a surgir algunos discos comerciales. En la dcada del 1960 se va haciendo un poco ms fcil el que el candombe de comparsa llegue al disco, pero cuatro dcadas mas tarde sigue no siendo fcil encontrarlo en las disqueras.

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CarlosVega: Donzosyconcionesorgentinas. Edicindel autor, BuenosAires, I936.YC.Vega: "Losorgenesdel tango argentino: las especies homnimas y afines". En: Reyisto Musicol Chileno, N" l0l, Santiago, Yllllx-|'967. Obviamente, no podemos extraer ninguna conclusin de tal observacin, salvo la presencia de un mbito rtmico histrico comn, que eventualmente converge en una especie musical nueva. Y en el dilogo de versiones entablado con Atahualpa Yupanqui (escchese "Milonga triste" de Homero Manzi y Sebastin Piana en la versin de Yupanqui en guitarra sola).

desde Gabino Ezeiza* negro - a fines del siglo XlX, es slo definible a travs de la presencia del doble juego de entramado mtrico del tres-tres-dos contra cuatro-cuatro, que es compartdo por varias otras esPecies musicales de la costa atlntica de Amrica, aparentemente de reas de fuerte inmigracin negra r3. A fines de la dcada del 1950 se agrega, a las dos expresiones que observramos como presentes en la dcada del 1940, una tercera corriente, elaborada sta por conjuntos de baile dirigidos fundamentalmente a las clases bajas, y fuertemente influenciada por la msica afrocubana tal como llegaba al Uruguay desde I 94 I en las versiones de exportacin de las orquestas de Armando Orfiche (los Lecuona Cuban Boys primero, los Havana Cuban Boys despus), de Dmaso Prez Prado y lost but not /eost - de figuras epigonales como Xavier Cugat. La principal personalidad compositiva de esta exPresin - gue se inicia en la dcada del I 940 como compositor de comparsas de carnaval es el msico negro Pedro Rafael Tabares ra, alias Pedrito Ferreira, "el Reydel Candombe", que presenta

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PorvezprimerasuOrquestaCubanacn(el nombrenodejadesersignificativo)afinesde l957.Su hermoso "Biricunyamba" ( I 956), lanzado prmero como cancin de comparsa de carnaval, va a ser adoptado por la comunidad negra de Montevideo como una especie de "himno delaraza" . Contempornea a estas vertientes, hay una que se da en forma paralela, y que est vinculada musicalmente a la tercera. La palabra candombe es utlzada tambin por la colectividad negra Para los bailes internos, para las reuniones sociales no abertas en principio a extraos a la colectividad. Se cultiva en ellos una coreografa de parejas libres que bailan con pasos cortos mientras vanevolucionando en un gran crculo.

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Entretanto, en el transcurso de la dcada del I 950, la corriente del candombe tanguero haempezado a decaer.

tresEntre mediados de la dcada del 1960 y comienzos de la del 1970, el espectro se ampla.Una corriente trata de fusionar los candombes de las comparsas de carnaval y de las orquestas de baile "tropicales" con el lenguaje iazzstico. El pequeo empresario de ideas progresistas

GeorgesRoosrsintentaen 1965(conapoyodel actorycompositorEnriqueAlmadaydel publicistar6) un "lanzamiento" de mercado baio la etiqueta "candombe de vanguardia", una especie Julio Roig de "candombe-iazz" , que fracasa comercialmente r7. Participan de esta experiencia los coniuntos dirigidos por Hebert Escayola, Manuel Monolo Guardia y Daniel Bochicho Lencina, con los cantantes Cachito Bemb (Fermn Adolfo Ramos) y Hugo Chech Santos.

Otra corriente, muy importante en lavida musical en tiempos de dictadurars fue laque abrieran en la segunda mitad de la dcada de 1960 algunos protagonstas del movimiento de nueva cancinr3 t4 s

Vase este punto en los captulos

La mitonga, las milongas y La msica del tamboril.

r9t0-t980.Georges Roos era integrante de un club iazzstico en Montevideo, y haba sido cantante vaero multilinge en su iuventud (con una breve etapa en los Lecuona Cuban Boys, y otra tambin breve etapa de trabajo con Bola de Nieve). Entrevista indita de Jaime Roos a su to, 28'Yl'1994. de la produccin, ante un pleito motivado por irregularidades comerciales del editor Len Jurburg (correspondencia con Georges Roos, I)(X-1973). Diciembre de 1967 a febrero de 1985, con dos articulaciones producidas por unas elecciones vigiladas en l97l y por un golpe militar en 1973.Las razones son varias, pero la principal no es el luego de oferta y demanda con la gente sino un bloqueo judicial

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uruguaya - un mbito "blanco", de bsqueda de races, definible como folclorstico, que har su eclosin como fenmeno de masas entre 1967 y 1968re -. Tanto el do Los Olimareos (Braulio Lpez yJos Luis fupe Guerra) como Alfredo Zitarrosa, ntentan la inclusin del candombe entre sus propuestas al gran pblico. Luego se les sumarn Jos Carbajal El Sobalero, Roberto Darvin y otros. Los Olimareos lo hacen desde 1965, con aportes de los letristas-compositores Vctor Lima y Rubn Lena - ambos blancos -, y crean una manera de tocar candombe en la guitarra, sin "pa" o plectro 20. Alfredo Zitarrosa aborda el candombe desde 1967 y se presenta en vivo con tamborileros negros, si bien stos no aparecen en disco. Allel candombe es hecho tambin en las guitarras, pero con pa, en una tradicin de toque rescatada de la historia del tango 2r, y con percusin sobre aros y cajas de los nstrumentos. Las soluciones de unos y otros reinventando en la guitarra el toque de los tamboriles tendr gran lnfluencia en las bsquedas de los ms jvenes una dcada despus.Ruben Rada, negro montedeano que ha sido cantante y de algn modo discpulo de Pedrito Ferreira, y que ha sido integrante, por otra parte, de una orquesta bailable de tipo jazzstico ffhe Hot Blowers), intenta su aproximacin al candombe hacia 1965. Entre las consecuencias de esto se cuentan sus composiciones e interpretaciones solistas, sus aportes a la conformacin entre 1966 y .'967 del grupo de "candombe-beat" El Kinto (consecuencia parcial tambin de las propuestas vehiculizadas por Georges Roos) y su aporte decisivo al perfil del grupo Ttem (organizado en 197 I por el pequeo empresario Alfonso Lpez Domnguez). Sus propuestas solistas fracasan en esa etapa 22, porque a pesar de su excelencia como creador y como cantante, el pblico blanco no termina de aceptarlo, si bien la comunidad negra incorpora algunas de sus propuestas 23. La refinada banda bailable Ttem, en cambio, obtiene - quizs por el talento de su empresario, quizs por su componente roguero - un momento de furor masivo, que se desvanece cuando Rada opta por volver a su actividad solstica. El sutil racismo uruguayo lo segregar como personaje simptico y gracioso, lo confinar a figura admirada por un reducido crculo de consumidores, y no le permitir alcanzar un pblico realmente masivo hasta la dcada del 1990. Sus sucesivos fonogramas individuales constituyen importantes referencias de una curiosa capacidad para moverse en las fronteras de Ia "msica de mercado" o de las expresiones consideradas groseras o vulgares por los consumidores pequeoburgueses, teniendo al mismo tiempo un alto grado de refinamiento, de delicadeza, de lirismo, de imaginacin, y de virtuosismo vocal 24. El Kinto, de reducida resonancia en la poca, tendr gran influencia en el proceso de bsqueda de caminos de fines de la dcada del I 970.

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Eduardo Mateo, que ha recibido una fuerte influencia de la msica del tamboril - pero tambin de la murga -, que ha integrado El Kinto, y que ha tenido formacin bossanovstica e influencia de los Beatles (y a travs de stos, de algunos elementos de la msica de la lndia, ent920

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Correspondiente, de modo curiosamente dialctico, con el comienzo de la etapa dictatorial. Mauricio Ubal: "Los veinticinco aos de Los Olimareos" (entrevista). En: Brecha, Montevideo, lg-Xll-198. M. Ubal: "Las guitarras de Zitarrosa" (entrevista). En'. Brecho, Montevideo, l2-lX-198.Su primer disco como solista data

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1969.

En I 97 | , en un festeio de bienvenida al Ballet Nacional del Senegal por parte de la comunidad negra montevideana, la comparsa Lonjas del Cuareim hizo una versin de "Las manzanas" coreada por todos.

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C. Aharonin: "Ruben Rada: Si vos no cants, no va"". En: Brecho, Montevideo, 7-Vl-1996. Por razones de armado, se omiti en Erecho el "copete" del artculo, aplicable a muchas situaciones del trnsito entre lasabarcor en una ojeodo. Pora "explicarlo", se debera evitar la oncdoto que elude la valorocin seria, el clis, el trmino simPtico gue esconde lo folta de responsabilidad (ton en uso ltimamente), la mitificacin que momifica, la adjetiva-

diferentes reas de la cultura popular: "Ruben Rodo es un fenmeno culturol dificil de entender. Y cosi imposiblecin que bonolizo y que voco de signrflcodos. "

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especial la ejecucin del par de tambores llamados toblo), elabora tambin sus originales y refinadas propuestas, que no tendrn eco en la masa, aunque sen los msicos ms ivenes que 1. Mateo, con su labor solista en las dcadas del I 970 y 1980, se transformar en una figura de culto, especialmente despus de su temprana muerte en 1990 '?s. Su influencia ser muy fuerte en numerosas personalidades de las etapas siguientes.

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En 1967 ,los hermanos Hugo y Osvaldo George Fattoruso muestran su inters grabando un candombe en ingls en la ltima etapa del grupo roquero Los Shakers, y retomarn ese inters candombstico en la dcada del 1970 desde Estados Unidos, donde, junto a Hugo Rrngo Thielmann, armarn en 1972 el influyente tro Opa. Entretanto, la lnea ProPuesta por Rada atraer en la dcada del 1970 a msicos de orquesta bailable como Alberto Mike Dogliotti.da con el pblico

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Tambin elaborasus logradas propuestas Gastn Ciarlo alias Dino, desde una Posturavincula26. roquero, particularmente interesante, pero no por ello ms aceptada por la masa

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cuatroEntre I 973 y 1975, Carlos "Pajarito" Canzani plantea una reivindicacin negra desde unaptica de puente entre rock y folclorismo post-vglettiano, con irregularizacin del metro abandona pronto la lucha, en medio del silencio impuesto por el golpe militar.27.

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Ybor (Miguel Nmer), gradualmente empecinado en una pelea por el candombe, emigra a la Argentina, y limita as sus posibilidades de interaccin con sus colegas. Desde la vertiente clasificable como folclorstica aparecen tambin aportes jvenes, como los de Carlos Benavides, Eduardo Larbanois, Mario Carrero yvarios otros que se irn agregando Poco a Poco.

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A partir del rompimie nto en 1977 , por parte de la nueva generacin, de ese silencio postgolpe, aparecen tambin algunos aportes a la problemtica planteada en posiciones de intencin ms renovadora, a partir de una aceptacin de la convergencia de recursos tomados de las diferentes corrientes anteriores de candombe.Jaime Roos crea un buen nmero de candombes que irn desde la voz con guitarra sola hasta la irrupcin neta de los tamboriles haciendo llamada, en un didctico gesto de gran respeto Por su tradicin 28, mientras ntenta enftcamente un camino con posibilidades de masificacin, atando corrientes diferentes. Logra en efecto una masificacin creciente, que llegar a ser enorme - la mayor en el pas desde Los Olimareos -. El momento de mayor respuesta popular lo obtendr con su versin de morcho comin murgustica, pero esa masificacin se dar, curiosamente, siempre en menor grado con el candombe, a pesar de proponerlo l con insistencia desde su primer disco, en

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Mateo: U qu macana". En: Brecha, Montevideo,25-V-1990. Reproducido en: Brecha, 24-X-2003. % Escchese su disco "Montevideo blues" (con el grupo de ese nombre) grabado en l97l y editado en 1972. Es curioso que buena pane de los impulsores del candombe no son por supuesto negros montevideanos - que pocas posibilidades de predicamento podran tener en una sociedad racsta -, pero tampoco montevdeanos a secas. De los nombres que repsamos en los subcaptulos tres y cuatro, Los Olimareos vienen de la ciudad de Tieinta y Tres (a 270 quilmetros de Montevideo, en un pas donde la distancia mayor desde la capital no alcanza a 650 quilmetros), Jos Carbajal de Juan Lacaze (a 145 quilmetros de Montevideo), Carlos Canzani de Fray Bentos (a 310 quilmetros de.Montevideo), y Mariana lngold ha pasado parte importante de su infancia y adolescencia en Mercedes (a 280 quilmetros de Montevideo). Que explicita adems en escritos y entrevistas. Vase tambin el libro/entrevista de Milita Alfaro:./oime Roosr el sonido de lo colle. Trilce, Montevideo, 1987.

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en 1984) instigaal aceptar al candombe como especie bailable (en salas de baile comunes y en situaciones corrientes), cosa que logra durante varios aos, en los que genera por otra parte un repertorioa

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En un plano de menor masificacin, se da paralelamente una rica experiencia - grupal o individual - de aportes muy creatvos, como los del grupo Los que iban cantando (especialmente su integranteJorge Lazaroff, pero tambin Jorge Di Plito y Luis Trochn 30), seguido poco despus por el grupo Rumbo (especialmente su integrante Mauricio Ubal, que intuye o re-intuye el puente entre tango y candombe 3r), as como las refinadas bsquedas de fusin con el rock de Jorge Galemire, y tambin las tmidas incursiones de otros msicos como Fernando Cabrera (con los grupos Montresvideo y Baldo primero) y Leo Maslah. Despus de la dictadura, habr nuevos aportes de figuras de las dos dcadas anteriores, incluidas algunas bsquedas realizadas lejos de la patria (como las de los hermanos Fattoruso y el grupo Opa). De entre las figuras nuevas, varios jvenes, entre los cuales se cuentan Mariana ngold, Alberto Woll Jorge Schellemberg, Jorginho Gularte yJorge Drexler, retomarn el desafo y ofrecern nuevas posibilidades de aproximacin al candombe. ngold y Schellemberg ahondarn el puente hacia los tamborileros negros que ya haba tendidoJaime Roos en los aos anteriores. Gularte, nico negro en esta generacin, guedar bastante aislado en sus propuestas. En la dcada del I 990, el inters por el candombe se extender tambin a bandas de rock (a veces slo nominalmente).En el breve lapso transcurrido desde fines de la dcada del 1970, los instrumentistas de balo elctrico inventan una tcnica "para hacer candombe" que ha empezado con el contraba.io acstico de la propuesta de Pedrito Ferreira, los bateristas encuentran caminos para imitar la llamada o para dialogar con ella desde los instrumentos habituales de la batera estndar de jazz y rock, los guitarristas desarrollan las propuestas de la dcada del I 960 tanto a travs de las guitarras acsticas como de las elctricas, y los pianistas crean esquemas de teclado inspirados a veces en los

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Durante la dcada del 1980, las interacciones de solistas o grupos vocales-instrumentales con tamborileros negros de trayectoria se van haciendo ms y ms comunes, generando una nueva perspectiva para el futuro. Desde comienzos de la dcada siguiente, el concepto de candombe se va haciendo popular en Argentina. Al mismo tiempo, lo candombstico va despertando algn que otro inters aislado en Estados Unidos y en Europa, no necesariamente vinculado con las colonias de expatriados uruguayos. cinco

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Comprobamos que, en sus muydiversasvertientes, elcandombe se caracteriza por pametros que noson losformales. Dichodeotro modo: elcandombe noes unaforma musical. Entendidoesto, i.podemos aventurar alguna definicin del trmino candombe vlida hoy? Aparentemente s: los

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s Jorge Bonaldi se sente ms obligado para con la tradicin tanguera. rr Escchese su temprana "Papel picado", grabada en 1980 por Rumbo, con di.on Bordn en bandonen,"Una cancin a Montevideo", grabada en 19931lr994.

Los "candombailes" se haban iniciado en la ltima etapa de la dictadura, como reunones bailables de una clase media que Carlos da Silveira define como "predominantemente blonco, universitaria y de tendencias antidctotoroles, izquierdistas y nocionalistas". o

diferentes productos musicales denominadoscandombecoinciden endoscaractersticas:todos ellos son canciones 32, y en todos los casos esas canciones son compatibles con el entramado - explcito o implcito - de la llamada de tamboriles de la tradicin afromontevideana.Es

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curioso que ese entramado sea compatible

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Pero si intentamos agrupar todos los productos musicales denominados candombe nos encontraremos con algunas sorpresas:- algunos de ellos prescinden del entramado de tamboriles y lo sustituyen porvarias propuestas de

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toques guitarrsticos;

otros sustituyen ese entramado por un remedo (el que Ayestarn defina como el de la imagen que el blanco aleno al fenmeno se forma oyendo la llamada a distancia de algn ciento de metros explicitado alguna vez en la equvoca onomatopeya "borocot borocot borocot chas chas" -);-

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lo remedan ms sutilmente, sustituyendo el entramado de chico, repique y piano por un iuego de toque de ambas palmas sobre tumbadoras o congas - otros

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incluso negros o mulatos

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afrocubanas; - varios de esos productos denominados candombe no sern admitidos por los miembros de la comunidad negra de Montevideo - "sede" del candombe afro-uruguayo - como verdaderos candombes.Para tocar tamboril no es necesario ser fsicamente un negro montevideano, claro, pero s serlo culturalmente. La lgica del funcionamiento de la llamada es incompatible con la del individuo

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formado en la cultura blanca europea occidental. Y parecera que no se puede aprenderinstitucionalmente. Ergo, para contar con tamboriles bien tocados se necesita de msicos de formacin cultural afromontevideana. Y aqu est una de las facetas del crculo vicioso. "Paro tocor el tombor... tiene que ser negro", dice Bocha, tamborilero de comparsa, repitiendo el lugar comn en ese medio ambiente 33. "El negro tiene otro sobor en los monos", agrega. Y se auto-segrega en la sociedad del blanco capitalista, donde las manos de la gente respetable deben servir para otras cosas ms importantes. Fernando lobo Nez, tocador virtuoso y constructor de tamboriles, y lcido cuestionador, atempera un poco el planteo: el blanco "puede llegor o tocor con el sobor de un negro, pero no s si puede tener el mismo goce, y comunicor ese goce que comunico un negro" 3',

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