Пројекат Растко

Средишта

Области

Пројекти

Новости

О пројекту

Почетна » Пројекат Растко (Матица) » Наука о књижевности

Dejan Ajdačić

Boje u narodnoj poeziji

Vizuelni svet odražen kroz jezik trpi izobličenja proistekla iz razlike između stvari i reči koje

samo delimično objektivizuju slikovnost stvari ili je u figurativnim iskazima i radikalno

preoblikuju. Analitičko posmatranje jezikom posredovane vizuelnosti postaje dodatno složeno

ako se ona proučava na primerima književnih tekstova i prirode njihovog prikazivanja sveta.

Javljanje boja uslovljeno je poetičkim ustrojstvomknjiževnih tekstova, odnosom konkretnog

(posebno slikovnog), pojmovnog i emotivnog prikazivanja, odnosom realnog i fantastičnog,

doslovnog i figurativnog diskursa.

U mimetičkim sistemima jezikom posredovane vizuelnosti boja kao svojstvo objekata se

vizuelizuje u poznatom kvalitetu, konvencionalno atribuirana uz odgovarajuće objekte.

Raznovrsno bogatstvo boja teško je imenovati čak i u kulturama osetljivim da zapaze i opišu

obilje njihovih preliva, jer i najsavršeniji jezički registar boja je sveden u odnosu na koloristički

sistem stvarnosti koji opisuje. Više tonova i nijansi, jezik svodi samo na jednu boju, a za neke

boje ne postoje ni nazivi. Ingardenovski rečeno, predmetni sloj književnog dela, pa i boja u tom

predmetnom sloju, sadrži niz mesta neodređenosti. Nije mogućno pomoću KONAČNOG broja

reči, odnosno rečenica, na nedvosmislen način fiksirati BESKONAČNO mnoštvo određenosti

individualnih predmeta prikazanih u delu (Ingarden 1971: 47). U vizuelnom sistemu književnog

teksta, iz palete samim jezikom ograničenih boja, prikazuje se tek jedan mali, izabrani njihov

broj, pa imenovane boje pripadaju dvostruko redukovanom i selektivnom sistemu. Tome, potom,

treba pridodati i reduntantnost semantičke i estetske upotrebe boja unutar određene poetičke

tradicije. U širokom dijapazonu između značenjski ispražnjene i značenjski naglašene pojave

ovog vizuelnog elementa, katkada je teško odrediti sve aspekte izražajnih vrednosti boja,

posebno u narativno-mimetičkom ređanju slika u kome su boje sastavni deo stvarnosti koja se

opisuje.

Boje se u jeziku upotrebljavaju i na figurativan način, najčešće u antitezama, sinegdohama,

metonimijama, i naravno, pre svega metaforama. Ukoliko u metaforičkom iskazu želimo da

uočimo semantičke transformacije boje neophodno je uočiti njen položaj, jer boja je kao deo

okvira metaforičkog iskaza upotrebljena u svom konvencionalnom značenju, dok se značajnije

semantičke transformacije dešavaju ukoliko je boja deo fokusa metafore (Blek 1986). Boja

omogućava i izaziva metaforička preznačenja jer poseduje metaforički potencijal istih ili srodnih

svojstava sa određenim pojavama ili stvarima. S druge strane, metaforički potencijal pojava ili

objekata posredstvom sistema asociranih implikacija inicira proces metaforizacije u kome su

uključena svojstva boja. Uz sve uslovnosti koje proističu iz činjenice da je značenje boja

određeno konvencijom unutar određene kulture, te da postoje primeri da jednaboja ima različito

značenje u različitim kulturama, pa čak i u različitim segmentima iste kulture, ipak se može

primetiti da boje imaju svojstva koja se mogu uprkos izrečenim ogradama tumačiti univerzalno.

Bela boja ima svojstva svetlosti i često se sa njom i zamenjuje. To je boja čistoće i nevinosti,

nedodirljivosti, životodavna boja. Crna boja razvija metaforička značenja uglavnom iz sistema

asociranih implikacija koji je vezuju za mrak - ona pridaje svojstva ništavila, odsutnosti,

beznadežnosti, smrti, vezuje se za htonski svet, crno je boja kazne, zlih glasova i slutnji, ali i

hermetične tajnosti. Zelena je boja bujanja, nade, večitog života, blagostanja, ali i nezrelosti.

Crvena razlistava svoje metaforičke vrednosti iz siline vatre, kao sile očišćenja, uništenja, strasti.

Različite nijanse, pa i suprotna značenja metaforički valentnih svojstava jedne boje se mogu

povezivati i preplitati. Retki primeri u izvesnim kulturama koji pokazuju drugačija značenja boja

relativizuju pojam arhetipskog doživljaja boja koje izniče iz korena pra-svesnog iskustva.

Figurativna upotreba boja povezana je sa razvojem jezika i u njemu odraženih oblika spoznaje

sveta i ovladavanja njime kroz mitsko, magijsko, logičko i estetsko mišljenje. Stadijalnost jezika

i njoj korespondentna stadijalnost figurativnosti pripadaju ranoj istoriji kulture čiji se tragovi u

jeziku i književnosti ne mogu direktno pratiti. Sinegdoha je proizilazila iz verovanja da celina

čini deo, kao i da deo jeste celina. Metonimijsko imenovanje u mitsko magijskom mišljenju

proizilazi iz srodnosti objekata, ili objekata i fenomena čije raznorodnosti još nisu u svesti

razdvojene. U mitu metafora nastaje u procesu označavanja sistemom asociranih implikacija, čije

je, međutim, povezivanje ograničeno struktuiranim i zatvorenim sistemom mitskog znanja.

Metaforom koja proističe iz mita se saopštava jedan još neosvešćen odnos, neko još neosvešćeno

značenje. Po Kasireru, pretvaranjem mita u umetnost svet samih stvari dobija čisto imanentno

važenje i istinu. On nije usmeren na nešto drugo i ne ukazuje na nešto drugo, nego prosto "jeste"

i postoji u sebi.. (Kasirer 1985: 37). Estetsko je kao nedominantan tip obrazovanja značenja

ugrađen je i u mitsko-magijsko mišljenje, ali metaforička, upotreba boja u osamostaljenoj

estetskoj funkciji stvara se izvan mitsko-magijski ograničenog sistema atribuiranja boja.

Istraživanje vizuelnosti narodne poezije, kao poezije ispevane poetikom istovetnosti (Lotman

1976: 115), ukazuje na tip upotrebe boja karakterističan za usmeno prenošenje tradicije.

Međusobna uslovljenost verbalnog i vizuelnog sloja proizilazi iz čvrste veze vizuelnih elemenata

i objekata, kao i procesa njihove izgradnje i razgradnje u poetički fiksiranom sistemu. Dva

suprotna mehanizma o kojima piše Lotman odnose se i na verbalne i na vizuelne strukture

umetničkoga teksta: jedan nastoji sve elemente teksta da potčini sistemu, da ih pretvori u

automatizovanu gramatiku, bez koje je nemoguć akt komunikacije, a drugi nastoji da razvije tu

automatizaciju i samu strukturu učini nosiocem informacije.

Istraživači usmene poezije odavno su primetili da pevači koriste određene ustaljene veze reči u

stvaranju svoje pesme. Na temeljima izučavanja homerskog pitanja, poređenja Homera i žive

tradicije naše narodne književnosti, Peri-Lordova teorija formula se do sada pokazala kao

najpreciznije tumačenje formulativnog rada usmenog pevača. Formulativnost se pokazuje kao

postupak izgradnje teksta usmene književnosti od njegovih najnižih do najviših nivoa. Priroda

usmenog stvaranja, pamćenja i prenošenja usmenog teksta čuva njegove fiksirane strukture i

sama je čuvana njihovom fiksiranošću. Poređenjem varijanata narodnih pesama moguće je uočiti

postepene procese izgradnje i razgradnje, preoblikovanja formulativnog sistema koji se odvijaju

kroz istoriju usmenog pevanja.

Boje se uz objekat atribuiraju kao formulativno fiksirane ili zamenljive. Narodni pevač u

povezivanju predmeta ili lika i boje aktuelizuje vezu ustanovljenu usmenom tradicijom, poštujući

načelo primerenosti kao "znanje" koja boja se može, a koja ne može pridodati određenom

objektu. Pri atribuiranju, neke se boje čvršće, izrazitije formulativno podvrgavaju implicitnim

dozvolama i zabranama vezivanja određenog vizuelnog elementa - uz određene objekte - na

određenim pozicijama. Ta fiksiranost i tipsko pojavljivanje vizuelnog proizilazi iz jezički

uobličenih formula, a u odnosu viđenog i jezički fiksiranog postoji i povratan uticaj reči na

vizuelno.

U mimetičkom jezičko-formulativnom sistemu boje su fiksirane i nepromenljive, njihov izbor je

redukovan i selektivan. Formulativan način mišljenja i stvaranja ponavljanjima često korišćenih

boja naglašeno ih ističe u odnosu na boje koje se manje koriste. Boja se u usmenoj poeziji

najčešće upotrebljava atributski, u dvočlanim sintagmama stalni epitet-imenica: bijelo lice, čarne

oči, sinja kukavica itd. Sintagma je često proširena tako da ceo stih čini, istovremeno, i jezičku i

vizuelnu formulu: Pade dite (beže ili dr.) u zelenu travu ili Zmaje (Vranac ili dr.) pade u zelenu

travu. Kako je boja, npr. trave ili travice, u narodnoj poeziji uvek zelena, može se govoriti o

automatizmu u kome je vizuelnost te boje promenjena u odnosu na pojavljivanje u tekstovima

stvorenim po neformulativnim poetikama. Njena informativna vrednost je smanjena, jer se

upotrebljava na mimetički fiksiran način. Boje se, katkada, atributivno pridaju i tako da boja ne

odgovara stvarnoj boji, npr. grlo Arapa, koji je crn, greškom proisteklom iz formulativnog

atribuiranja, takođe je belo. Formulativna upotreba boja čini težim uočavanje njihove značenjske

važnosti, jer nije u svakoj pojavi bijelog grla, bijelih dvora, zelene travice boja jednako važna,

iako je način na koji se pojavljuje isti. Pored metričko prozodijskih i sintaksičkih osobenosti

formulativnog rada, nemački homerolog Harald Pacer uočava i tri kriterijuma estetskih

vrednosti. Izražajna vrednost različitih ekvivalentnih formula za jednu "bitnu ideju" prilikom

upotrebe boja može se odnositi na slučajeve kada pevač može da bira ili između dve boje, ili

jedne boje i nekolorističkog određenja koje pripisuje objektu. Izabiranje između dve boje je

najčešće pri atribuiranju uz objekte koje mogu imati različite boje. Ukoliko je boja objekta koji

se opisuje različita ili promenljiva bojom dobijamo bitnu informaciju o njegovom izgledu.

Utoliko se može govoriti o primerenosti izražajnog sadržaja formule u kontekstu. Značenje i

estetska vrednost formule u kojoj je upotrebljena boja zavisna je od mesta i funkcije boje u

okviru pesme, kao i lepote i dorađenosti jezičko muzičkog sloja iskaza.

U okviru jednog stiha u našoj narodnoj poeziji javlja se najčešće jedna boja, dok je pojava dve

boje relativno retka. Dvostruki koloristički epiteti, mimetički upotrebljeni, najčešće određuju

nijansu boje (sinje-zelen soko). Bogišić je zapazio da se u bugaršticama sreću "dvostruki epiteti"

kojih nema u deseteračkom stihu, a Šmaus je uočio da prvi deo dvostrukog epiteta određuje

socijalnu pripadnost sloju feudalnih velikaša (gospodski, viteški) ili vrednosti njihovog sveta

(junački, lijepi), dok se u nekim slučajevima, boja, najčešće bela, kao drugi epitet, vezuje uz ove,

nekolorističke epitete. Dve boje, bela i rumena, i u bugaršticama i u pesmama kraćeg stiha,

javljaju se u opisu devojke. Boje, jedna naspram druge, ukazuju na različitost ili

suprotstavljenost objekata Crni Arap b'jelu ljubu ljubi (MH VII, 471). U stihu Što se bijeli u gori

zelenoj, pored veze gore zelene kao prideva i imenice koji određuju kolorističku osobenost

prostora, postoji glagol izveden iz boje koji na vizuelno zgusnut način "razbija" oslikani ambijent

bojom koja od njega odstupa. Pored susreta boja u nefigurativnim iskazima, one se spliću i na

figurativan način. Tako se, npr. u jednoj pesmi, uz belu boju dojki u sledeći sličnost njihovog

oblika sa plodovima u procesu metaforizacije aktuelizuje i žuta boja Beli dojci dva žuta limuna

(Erl 65). Obe boje uključene su u lirske formule - bela je mimetički formulativno ustaljena boja

koja se vezuje za dojke, dok se žuta javlja u metafori ili poređenju dojki sa plodovima -

limunom, narandžom, zlatnom jabukom. Dve boje su spojene u jednom jedinom stihu u kome je

došlo do njihovog preklapanja, u kome se one ne isključuju već stapaju u poetskoj slici.

Pojava nekoliko boja u uzastopnim stihovima proizilazi iz upotrebe reči, najčešće imenica, koje

"prizivaju" svoj stalni epitet. U dva susedna stiha mogu da se susteknu dve boje uz objekte koje u

svom formulativnom javljanju sadrže boju. Insistiranje na jednoj boji nije tipično, čak i kada

proističe iz epski uobičajenih stalnih epiteta, pa se u takvim slučajevima mora nazreti i posebna

namera pevača da istakne belu boju:

Ode zdravo bijelu Mostaru,

Kada dođe dvoru bijelome,

Uze Anđu za bijelu ruku,

Te je vodi u bijelu crkvu. Vuk III, 71, stih 124

Kada pevač namerava da istakne jednu boju među drugim bojama ili da boje naniže uz

odgovarajuće im objekte, koje tretira ravnopravno, on to u lirskim pesmama može da učini

koristeći i određeni tip kompozicije pesme. Nanizane boje dočaravaju i ističu, uz pojačanu

vizuelnu i estetsku vrednost opisa, lepotu devojke. U jednom stihu, kao slikovnoj celini unutar

opisa, opisuje se po jedan objekat uz njemu pripisanu boju. Postavljanjem objekta i boje na

početak ili kraj stiha ostvaruje se ponavljanje kroz koje se pojačava vizuelna i ritmička vrednost

reči:

Na noge mi crne kundre,

Na ruke mi zlatan prsten,

Na čelo mi žuti dukat,

Na glavu mi belo pero, Zlatanović 1969, 3

B'jelo bih ti lice poljubio,

Crne bih ti oči popasao"

Ruse bih ti kose pomrsio Vuk V, 308

Nabrajanje boja kao deo kitnjastog opisa bogatstva nije tipično za klasično doba narodnog

pesništva, ali se ono kasnije razvija, naročito u epski raširenoj muslimanskoj poeziji. Tako se u

opisu sedla opisuje drago kamenje

Razne vrste od merdžan kamena:

Neki mavi, a neki zeleni

Neki žuti, a neki crveni. Međedović str. 243

Jedan veoma čest način isticanja bele boje sreće se u slovenskoj antitezi. Aleksandar Veselovski

je o njoj govorio kao o dvočlanoj ili mnogočlanoj formuli odrečnog paralelizma [1] čije je

poreklo vezano za zagonetku. U njegovom razmatranju o slovenskoj antitezi ističe se istupanje iz

paralelizma u završnoj slici, koja sa slikama koje su joj prethodile gradi odnos spajanja ili

razdvajanja. Po ruskom istraživaču, slovenska antiteza svoju poetsku vrednost crpe upravo iz

odnosa slika koje se odbacuju i finalne slike. Po njemu ova je figura lirskog karaktera. Miodrag

Maticki koji je naziva je uvodnom epskom formulom, piše Slovenska antiteza je, sa izuzecima

nekih svojih dijaloških tipova, prelazni oblik kroz koji poređenje prelazi u metaforu (Maticki

1970: 11).

U slovenskim antitezama u kojima se kroz pitanja, negativne odgovore i odgonetku, nabrajaju

objekti bele boje često je izraženo estetsko slaganje stvari koje se porede. Među objavljenim

pesmama ova figura se prvi put javlja u Erlangenskom rukopisu. Druga slovenska antiteza iz ove

zbirke najavljuje čuvene početne stihove Fortisove Hasanaginice [2].

Što se bijeli u gori zelenoj,

Al' su snijezi, al' su labudovi?

Da su snijezi, već bi okopnuli,

Labudovi već bi poletjeli;

Ni su snijezi, nit su labudovi,

Nego šator age Asan-age; Vuk III, 80

Posmatrajući prisustvo dinamičnih i statičnih elementa u slovenskoj antitezi iz Erlangenskog

rukopisa i sa početka čuvene balade Miodrag Maticki zapaža da pevač u Hasanaginici ostvaruje

maksimalno skladnu statičnu sliku beline, posredstvom postojećeg snega i labudova koji nisu

poleteli. Nada Milošević Đorđević, upravo suprotno, uvodnim stihovima Hasanaginice pristupila

je sa stanovišta vremenske dimenzije koju slovenska antiteza sadrži ispod izvanrednog i naizgled

sasvim nezainteresovanog opisa koji samo treba da koncentriše pažnju slušaoca, naracija dobija

funkciju vremenskog obeležavanja. Sugeriše se da je prošlo dosta vremena otkako je beli šator

Hasanagin razapet u gori, jer sneg se topi u proleće, labudovi se sele u jesen, i tako teče vreme.

A Hasanaga ostaje pod svojim šatorom (Milošević-Đorđević 1974: 437). Ovakav pristup otvara

načelna pitanja - kada je u tumačenju slovenske antiteze moguće uvoditi vremensku dimenziju;

je li ona koherentan niz slika ili se njegova koherencija ogleda samo u zajedničkom svojstvu -

belini. Ukoliko postoji objašnjenje odrečnih odgovora (da su.. već bi) asocijativnost iskaza

ograničava doživljaj vremena, zadržavajući vremensku dimenziju samo u delu slovenske antiteze

u kome se iznose pretpostavke, a ne dozvoljava da se dimenzija vremena prenese i u završni deo

figure.

U slovenskim antitezama se sreću kao poredbeni objekti biljke (kita smilja, bosilje, kovinje),

životinje (labud, ovce), morska pena, inje, magla, oblaci, gruda snega, retko vile. i dr. Slovenska

antiteza u kojoj se uz belu boju stvaraju međusobno korespondentne slike koje se stapaju u

jedinstven pastoralni prizor, veoma je raširena u južnoj i istočnoj Srbiji - ovčarski ambijent, inje i

belo kovilje vizuelizuju hladna jutra, s početka proleća. U pesmi iz zbirke Jastrebova, nakon

uvodnog pitanja, iznose se pretpostavke da se beli bel oblak, il bela mogla (Jastrebov, str.454) -

čime se pažnja najpre vezuje za nebo, za oblake koji se u slovenskoj antitezi retko

upotrebljavaju, budući da pripadaju nekom gornjem svetu, a zatim za maglu, oboje tmaste i

neuhvatljive, da bi se na kraju, pogled spustio do ovčara sa rudim stadom, privezao za zemlju,

povratno objedinjavajući niz slika u predstavu padine na planini, u visinama gde se mogu i oblaci

i magla i ovce susteći.

U jednoj od antiteza prepliću se lepota vizuelnog, melodijskog i leksičkog sloja poetske

stvarnosti:

V ona strana ščo mi se beleješe,

Ščo se beleješe?

Il je vinje, il belo kovinje?

Il kopinka cveće rascaftelo,

Cveće rascaftelo?

Nije vinje ni belo kovinje,

Ni bel kovinje,

Ni kopinka cveće rascaftelo,

Cveće rascaftelo

Devojka im dari razredila Jastrebov str.213

Već prvi stih dirljivo se uznosi do lepote kroz pitanje u kome se nešto udaljeno (v ona strana)

doživljava tako blisko i intimno (ščo mi se beleješe). Zatim se, sa pripevom koji odzvanja kao

odjek, u ređanju cveća i beline slika zgušnjava, da bi se, i pored odrečnih odgovora da se ne bele

vinje, kovilje ni kopinka, predstava bojom i mirisom oživljene livade stopila sa slikom devojke

koja je rasprostrla svadbene darove.

Metaforično pojavljivanje više boja nije tipično za narodnu poeziju. Taj se postupak sreće u

bajalicama, gde ta metaforičnost ima magijsku funkciju. Stoga je metaforičko značenje boja u

usmenoj poeziji najizrazitije u slučajevima kada se u lirsko ili epsko pevanje upliće neki kletveni

ili bajalički element. U radu o simbolici boja u bajalicama Ljubinko Radenković je postavio

modele funkcionisanja pojedinačne ili kombinovane upotrebe boja u ovoj vrsti (Radenković

1986: 3-32). Sistem boja narodne poezije, ipak je pre svega mimetički, te tako ređe poseže za

značenjima koje nose boje u obrednim i magijskim funkcijama.

Pored do sada spominjanog imenovanja boja, jezik ih opisuje i implicitno, kao podrazumevanu i

tipičnu boju određenih objekata - krvi, kože, zlata, srebra. Ukoliko se one spomenu, mi ih

vizuelizujemo i u njihovoj kolorističkoj osobenosti. Tako i stihovi narodne poezije katkad i

umetničku vrednost dobijaju svojom neiskazanom bojom Snijeg pade na behar na voće (Vuk I,

312).

Koloristički sistem našeg narodnog pevača naglašeno ističe nekoliko boja - belu, crnu i zelenu.

Ređe se upotrebljavaju žuta, crvena, rujna, modra, plava, sinja, siva, mrka i druge boje. Od boja

čije se značenje gubi sreću se rusa - rumena crvena, čarna - u vibrantnom dvojstvu između crne i

začarane. U krajevima u kojima orijentalna kultura nije duboko prodrla u narodnu tradiciju, ređe

su upotrebljavane boje turskog ili arapskog porekla: mavi - plava, k'na kana - crvena, meneviš -

modro ljubičasta, al - otvoreno crvena, rumena, i alast, alatast - crvenkast (alat - konj crvenkaste

dlake), kara - crna. Ti nazivi, kao i drevni staroslovenski (mor, morav - plava), nose element

lokalne atmosfere ili starine.

Boje mogu biti izvedene kao pridevi iz imenica - golubinji, krvava (kao boja), zlatast, zlatajli, ili

izvedeno iz boje zlatnih ukrasa - šikli, crklet (crkli).

Boris Hlebec je u svom radu o bojama u Vukovom rječniku (Hlebec 1987: 145) ukazao na boje

koje se nalaze u stihovima Vukovih narodnih pesama, a koje on nije uneo u svoj Rječnik, kao i

na one boje za koje se zna da su u njegovo vreme upotrebljavane - meleviš (Slavonija), menevli

(Bosna i Hercegovina), alav žerav, aval (Hercegovina).

Grubi falsifikatori su dvostruko razobličeni, studijama proučavaoca folklora i neprihvatanjem

njihovih tvorevina u narodu. Mnogo pogubnija odstupanja od izvorne pesme dešavaju se u

razgradnji njene usmene poetike. Kada je narodna poezija, tako dugo tradicijom očuvana, došla u

dodir sa građanskim društvom, ono je, prihvatajući je, ali ne bez potcenjivanja, počelo da kvari i

narodne pesme na svim njenim nivoima. Tako na primer, jedno od određenja vrhunske lepote

devojke, para belog i rumenog, zamenjuje se umetanjem novog para boja, kojim se poredi

devojčin izgled pre udaje, kod majke - bela i crlena/rumena, i njen izgled posle udaje, kod muža

kada je ona modra i zelena, crna i uvenjena. U novije doba boje se i rimuju sa drugim rečima, pri

čemu su katkada to stihovi neukusne invencije, potpuno van tradicije klasične usmene poezije:

Teče Sava krvava i plava

Brat sa sekom u postelji spava. Gl.EI 11-15, str.114

Pored boja koje narodna pesma ne upotrebljava, postoje odstupanja od tradicionalnog

kolorističkog sistema narodne pesme i u pojavi boja koje se inače sreću u narodnoj pesmi, ali na

formulativno neutvrđenim mestima. Drastičniji vidovi narušavanja poetike narodnog pevanja

očigledni su u pojavi gramatičko sintaksičkih oblika stranih usmenom pevaču Pa daidžu rukom

zagrlila/Bjelom rukom još bjeljim rukavom. Formulativna upotreba boje i objekta može biti

tradicionalna, ali ukoliko je sam motiv smešten u kontekst u kome mu inače nije po tradiciji

mesto, i atributivna upotreba boja trpi značenjska i stilistička pomeranja koja proističu iz

kontaminatorne intervencije pevača. On unosi promenu čak i kada se trudi da poštuje poetiku

ukoliko želi da iskaže neku novu ideju stranu njenom duhu. Kod Petranovića motiv iz lirskih

pesama o čudesnom drvu zlatnog lišća umeće se u san ženskog lika da bi se alegorijski

nagovestila buduća pobeda i slava Srbije, Rusije i pravoslavlja.

Pojavljivanje boja u narodnoj poeziji ima brojne aspekte, te nije lako izabrati pristup koji bi na

sveobuhvatan način omogućio njihovo razmatranje. Boje se mogu enciklopedijski svrstati radi

uočavanja njihovih funkcija u okviru stiha, motiva i dr. Moguće je u prvi plan postaviti

motivsko-tematski princip ili princip formulativnog pojavljivanja boja sa stanovišta žanrovskih

specifičnosti ili lokalno regionalnih osobenosti pesama. Jedan obuhvatniji rad svakako bi morao

da uvaži i istorijsko istraživanje svih spomenutih problema na primerima od najstarijih zapisa do

danas, čime bi se na celovit način uočile transformacije sinhronih preseka u toku usmenog

pevanja. Ovde je zasnovana jedna tipologija mimetičke i figurativne upotrebe boja sa

ukazivanjem na različitost figurativnosti mitsko-magijskog i estetskog porekla

Mimetička upotreba boja zbog odsustva nijansi i formulativne vezanosti za reči-objekte, ne

sadrži u narodnoj poeziji punu informativnost. Prilikom recepcije usmenog pesništva, tradicijom

fiksirana veza likova i stvari za određenu boju čini da je njena vizuelna vrednost smanjena u

odnosu na tekstove u kojima pojavljivanje boje proističe iz namere autora da predmete prikaže

upravo koloristički. Semantička informativnost jedne boje, međutim ne znači istovremeno i po

pravilu njenu jednaku i estetsku vrednost. Naime, ista veza jedne boje i objekta, čak i u

formulativnim poetikama može imati manju ili veću estetsku vrednost u različitim kontekstima.

Boje kao mimetički atributi u sklopu opisa devojaka i junaka unekoliko se različito pojavljuju u

muškom svetu konja i ljutih protivnika i svetu lirskih pesama. Ova razlika pokazuje se u

različitim detaljima estetskog ideala u različitim žanrovima. Boje koje se u opisu vezuju uz

delove ljudskog tela su iste, ali se u lirici i epici pojavljuju u različitoj meri, drukčije koloristički

naglašene. Epski junak prikazan je pre u svojoj nagizdanoj silovitosti, u bogatom odelu, a tek

poneki detalj upućuje na njegovu muškost - brkovi, perčin, izgled lica. Vido Latković piše Ideal

mladića i devojke punije je i slikovitije ocrtan u dužim epskim i epsko-lirskim nego u kratkim

lirskim pesmama. Razvijeniji opisi proizilaze iz prirode epske širine, "katalogiziranja" osobina

junaka ili žene, ali potiču iz jezgra opisa lirskih pesama koji se proširuju stihovima sa detaljima o

liku (veđe kao pijavice, zubi kutija bisera). Opis devojke, iako u lirici mnogo svedeniji, kraći i

manje vezan za odeću daje više stvarnih elemenata uzornog izgleda devojačke lepote. Jezgro tog

opisa formira se kroz dva para osobina, od kojih se jedan odnosi na stas tanka i visoka, a drugi na

boju njenog tena bela i rumena. Ovi parovi osobina spliću se i u lirici i u epici, i u bugaršticama I

jednom joj celov da u rumeno b'jelo lišce (Bogišić 4,32). Oni se pojavljuju u dijaloškom i

monološkom vidu u momkovom divljenju devojčinoj lepoti, devojčinoj hvali sopstvenog izgleda

ili znatiželji svatova - da li je mlada bela i rumena. Uz boju puti u opisu devojaka pojavljuju se i

drugi bojom označeni delovi njene figure, tačnije rečeno glave. Ako postoje tri elementa u opisu

devojke, ili ako se opisuju tri devojke, onda se boji tena i stasu dodaje opis očiju ili kose.

Jedna beše tanka i visoka,

Druga beše bela i rumena

Treća beše moma crnooka. Mokranjac 49

Zavisno od kraja gde je pesma ispevana pojavljuju se i različiti detalji devojačke lepote. U

jugoistočnoj Srbiji to su: gajtan veđe, rusa kosa, u pesmama iz primorskih krajeva bojom je

označena žuta kosa. Kosa devojaka je i plava, crna, žuta i rusa. U epici rusa glava nije

prevashodno koloristički akcentovana, već se uklapa u formule u kojima se glava seče ili gubi. U

pripovednim ili lirskim pesmama, kosa, rusa kosa se plete, raspliće, zapliće, junak je meri

mačem da vidi hoće li mu devojka biti ljuba, nesrećna devojka se o rusu kosu obesi, devojka

preobučena u junaka skuplja kosu pod kalpak ili hvata momka za kosu u reci. Kao prebogat

simbol ženstvenosti kosa je ponajviše upletena u ljubavnu i svadbenu liriku.

U pesmama u kojima se boja nalazi u jezgru lirske situacije kao element koji određuje odnose

između junaka ili predstavlja podsticaj razvijanju lirske radnje, njena vizuelna i značenjska

vrednost postaje bitna. Bojom se ističe neko neubičajeno stanje lika ili njegovo natprirodno

poreklo, što se pokazuje označavanjem bele boje bledom. Devojka je ubledela što je pomrsila tri

pasma svile (ZNŽ 23,str.237, br.11). Njeno je bledilo baladni nagoveštaj tragičnog kraja koji se

približava.

U lirskoj pesmi boja se nalazi u središtu pažnje kada se ističe neki detalj u izgledu momka ili

devojke. Posedovanje ili uskraćenost određene boje kose ili oka predstavlja izvor ljubavne

naklonosti ili odbijanja. Narastanje važnosti boje očiju do tragične kobi u pesmi je retko, ali u

muslimanskoj baladičnoj pesmi Mujo i Uma, momak kada vidi devojčine plave oči, poručuje joj

da se udaje (Vuk I, 618). Estetska vrednost boja uzdignuta do sudbinskog predodređenja

pokazuje se i u motivu poređenja lepote tri devojke - kada momak izabira treću - crnoga oka. U

nizu tri elementa uzorne lepote izdvaja se upravo jedan između njih, koloristički obeležen.

Pesme ovog tipa struktuirane su prstenasto, uz drevnu simboličnost ponavljanja koje sadrži tri

poredbena objekta, sa poentom na kraju pesme. Takav način struktuiranja pesme karakterističan

je za poetiku usmene lirike, dok u epici nema takvog izdvajanja, jer se nabrajaju elementi opisa

samo jednog lika. Odnos prema lepoti kao zbiru konkretno oblikovanih idealnih elemenata

nameće diktat uzornog izgleda, koji dovodi do odbacivanja devojke zbog manjka "krunidbenog"

elementa lepote ili izabiranja one čija je lepota sabrana u detalju koji je na najvećoj ceni. S druge

strane, devojka se u samosvesnom otkrivanju svoje lepote razmetno i radosno hvali, čak i pred

suncem ili vilom, dok u uočavanju mana sopstvenog izgleda prema lestvici vrednosti iskazuje

svoju nemoć ili pribegava lukavstvu "šminkanja". Narativno razvijanje motiva udešavanja kao

podražavanja idealnog, manje ili više prikriveno, podrazumeva njenu zavodničku nameru.

Pesničko oblikovanje motiva dve boje, bele kao znaka otmenosti i lepote, rumene kao obeležja

veselja i zdravlja, sreće se u ljubavnim pesmama. Iz želje da budu još lepše, belje i rumenije,

žene prirodnost boje koju ističu pojačavanjem čine dvosmislenom. Boja je istovremeno i

prirodna i neprirodna. Smeštena u jezgro lirske situacije, ona čini dvosmislenim i sam estetski

ideal. Devojka se obraća momku izražavajući svoju želju da bude njegova, ali je ne iskazuje

direktno, već posredno. Ona bi se udesila kada bi znala da će njene ljubavne želje da se ostvare -

Mlekom bi se umivala, da bi bela bila; Ružom bi se utirala; Da b' rumena bila; (Vuk I, 592).

Beljenje devojaka pored zavodničkog udešavanja može, ukoliko to proizilazi iz konteksta, da

označava i postupak magijskog porekla.

U poetici usmene poezije povezivanje različitih nivoa teksta je čvršće nego u neformulativnim

poetikama, pa je i veza objekta i boje kao njegovog atributa, u odnosu poetske i vanpoetske

stvarnosti izraženija. Poseban način pojavljivanja bele boje kao boje puti sreće se u prikazivanju

ljudskih radnji i gestova. Upotrebljena u doslovnom značenju, van isticanja lepote ili obrednog

smisla, boja proizilazi iz opisa neverbalne komunikacije. Načini izražavanja ličnog i društvenog

stava prema nadređenima i podređenima u hijerarhizovanom društvu i hijerarhizovanoj porodici

patrijarhalnog čoveka feudalnog doba su precizno određeni običajnim dozvolama i zabranama.

Emocionalni odnosi između članova zajednice, time nisu osiromašeni, njima je samo socijalno

oblikovan i fiksiran jedan red. Kanoni neverbalnih poruka koji se iskazuju gestovima, prenose se

u stihove, jezik gestova "prevodi" se na jezik poezije, čime se oblikuje skup formula, u kojima je

prikazivanje delova tela uslovljeno odnosima između ljudi i načinom iskazivanja njihovih

osećanja. Kako je tip neverbalnih poruka zavistan od tematike u okviru žanrova narodne poezije,

prisustvo boje puti zavisi od tipa gestova koji se u njima opisuju. Razvijeni, epski opisi žena

mnogo pažnje posvećuju odelu, blagu, đerdanima. Sramežljivost patrijarhalnog pevača pred

ženom u prikrivanju puti se udružuje sa njegovom namerom da istakne njeno bogatstvo ili čast.

U epici je ređe opisivanje ljubavne naklonosti, pa se retko uz ženu sreće i inače stalni epitet za

ruke, grlo, lice, dojke - bjeli. Opis devojaka i žena je u romansama slobodniji, pa je i opis puti

češći. U lirici se devojke ljube U rumeno lice i u bele dojke (Vuk I, 569). U epskom pevanju

prikazuju se odnosi ljudi u jednoj ratničko-herojskoj kulturi, što se odražava i u formulama koje

opisuju ljubljenja likova. Pobratimi, glavari, brat i sestra, hajduci cjelivaju se u belo lice, dok se

devojke i žene ljube u oči čarne - belo lice žene je nedodirljivo čak i za njenog muža.

Ljubljenjem se ne iskazuje ljubav nego poštovanja, žena ljubi muža u bijelu ruku. Redak slučaj

ljubljenja devojke u belo lice u pesmi "Marko Kraljević i arapin", ima potpuno drugačije

značenje - Arapin, delimično istorizovan tip htonskog nasilnika koji nameće danak u devojkama

- A noći joj b'jelo lice ljubi (Vuk II 66,60), zapravo primorava devojku na obljubu.

Na primeru različitog odnosa prema ljubljenju, moguće je uočiti da upotreba boja u poetski

posredovanom prikazivanju gestova zavisi od tipa odnosa između junaka i žanrovske

"otvorenosti" za opis puti. Za razliku od vidljive bele boje lica, ruku, grla, boja dojki kao

sakrivenih, naglašenije ističe i njihovu belinu gestom obnaživanja. Motiv belih dojki često se

javlja u epskim pesmama o kažnjavanju neverne žene. Tok kažnjavanja se odvija po utvrđenom

redosledu - ženu koja treba da gori kao sveća, prevareni muž obavija tkaninom i zaliva lojem i

katranom. Gorenje dojki je nezaobilazan deo opisa kazne. Bela boja, koja i ovde simbolički

predstavlja čistotu, ali čistotu koje više nema - mora kao pomahnitala put biti obnažena, ukaljana

katranom, ponižena, a potom u plamenu i uništena. Zapaljene grudi predstavljaju kaznu i za

izdano materinstvo koga žena nije više dostojna. Nevernica, katkada, pokušava da iskoristi svoje

majčinstvo za spas i moli za oprost u ime mleka kojim je odranila decu. Ona zove dva nejaka

sina:

"Vi ne dajte dvije b'jele dojke,

Dosta su vas ml'jekom zadojile. Vuk II 31,356

U pesmi "Nevjera ljube Grujičine" dete zaplače kad mu majka dogore do bijeli dojki (Vuk III

7,311) koje su ga odranile.

U epici, u još jednom motivu se spominju grudi - majka vadi svoju b'jelu dojku i zaklinje sina da

ne čini nešto što je bio nameran činiti:"Prokleta ti moja rana bila. (Vuk I, 345). Veselin

Čajkanović u radu Obiectus pectorum navodi slične primere iz rimske i nemačke književnosti i

mišljenja je da je značenje takvog otkrivanja univerzalno (Prilozi kjif, 1926, 1: 49-53). To je gest

vrlo starinski i opšti, i koji se čini u cilju da se molbi da što jači izraz, on je poslednje sredstvo

pri očajnim molbama i u vezi je sa zaklinjanjem i magijskim dejstvom pokazivanja dojki ili

genitalija.

Bela boja je skoro nezaobilazna kao boja lica u formulama koje opisuju plač: Roni/ proli/ pusti

suze niz bijelo lice. U epskim pesmama bele ruke žene se najčešće javljaju u formuli koja

prikazuje junaka koji otima tuđu verenicu ili stavlja zarobljenu vilu na konja iza sebe - uz glagole

uvati je/ dovati/ uze, uvek se koristi predlog z a bijelu ruku. U retkim prilikama kada junak

zauzima zaštitnički odnos prema devojci, formula kojom se prikazuje njegov odnos prema njoj

izgleda drukčije: Pa je uze u bijele ruke (Vuk II, 29, stih 512).

Ostale boje u opisu devojaka i junaka nisu bogata podznačenjima kao bela i rumena. One se

javljaju u svom kolorističkom kvalitetu i mogu biti raskošno složene u opisu odela. Lik junaka

katkada upotpunjava i boja njegovih perčina ili brkova. Koloristički ceremonijalno razigrana je

povorka svatova i Turaka u pesmi "Ženidba od Zadra Todora". U analizi ove pesme sa stanovišta

strukture, Jovan Deretić kao izvor njene estetski uspele dekorativnosti ističe razvijene opise

junaka, u kojima boja, broj i veličina, kao distinktivni elementi opisa imaju važnu ulogu. U njoj

igra nije tema nego način na koji je postavljena tema, nevidljivi mehanizam koji je regulisao

celokupno funkcionisanje njene strukture (Deretić 1978: 39).

Boja kao atribut ambijentalnih objekata naglašeno se mimetički upotrebljava. Centralni

prostorinaše narodne poezije, priroda i dom, obeleženi su zelenom i belom bojom. U epici, bjela

kula je u najvećem broju slučajeva, izuzimajući hajdučke pesme, mesto sa koga se kreće i mesto

na kome se završava radnja. Priroda je glavno bojište i razbojište. Kroz nju se putuje, u njoj se

sačekuju povorke u zasedi, na viteškom polju sudaraju se junaci i vojske. Ta poezija o časti i

hrabrosti, ili otimačini i okrutnosti, odigrava se uglavnom na livadama i po gorama,dok su

novelističke pesme nešto više vezane za unutrašnje prostore. Boja prirode, prostora pokrivenog

travom i lišćem je zelena - planina, gora, gorica, livada, polje, lug, bašča, pa čak i drum (Kad

pogleda drumom zelenijem (Vuk IV, 23, 50). Gora, osim zelene, često je i crna ili čarna. Od

drveća zeleno se ponajviše vezuje za bor i jelu. Zeleno je jezero, a katkada i reka. Način i

funkcija prikazivanja prirode takođe zavisi od žanra u kome se ambijentalna naznaka prostora

nalazi. Sa jedne strane ta uslovljenost proizilazi iz odnosa prikazanih figura prema prostoru u

kome se radnja odigrava, iz srazmere pažnje koja je u opisivanju lika posvećena njegovom

izgledu i "pozornici" na kojoj se on nalazi, a sa druge, žanrovski su specifična i samostalna

značenja koja objekti jednog prostora poseduju nezavisno od funkcije jednostavnog naznačenja

mesta radnje. Motivi koji se vezuju uz bilje, koje u narodnoj poeziji ponajviše određuje prostor

prirode, proističu iz zajedničkog fonda značenja tradicijske kulture u kojoj se prožimaju

verovanja, obredi, običaji i poezija. Simbolika prostora poetski "oživljava" i one objekte prostora

koji naizgled pripadaju sferi mimetičkog. U lirici je prisustvo prirode u odnosu na epiku

intenzivnije, emocionalni svet lirskih junaka više je saživljen sa njom, pa je pojava boje kao

elementa vizuelnog određenja prirode kroz paralelizam dva sveta u lirskoj pesmi bogatija i

raznovrsnija. U ljubavnoj lirici gore i livade, bašče i gradine predstavljaju realni prostor susreta

zaljubljenih, a rastinje u njoj, plodovi, cveće, nebeska tela, pored svog ambijentalnog značenja

predstavljaju i simbole. Odnos prema prirodi naizgled samo neposredan, istovremeno je i

posredan, i tajnovit. Stepen saživljenosti pevača i junaka lirske pesme sa prirodom najizraženiji

je u lirskim opisima, u kojima se odlike prostora prepliću sa osećanjima i verovanjima.

Prožimanje objektivnog i subjektivnog odigrava se, često, kao pretapanje poetskih slika iz života

bilja i životinja i života ljudi. Priroda se subjektivizuje, a osećajnost poprima objektivisanost

života prirode. U usmenoj lirici se prepliću elementi kalendarskih obrednih pesama, naročito

prolećnog i letnjeg ciklusa, sa ljubavnim i porodičnim motivima. Ta veza proizilazi iz mnogo

tešnje povezanosti osnovnih životnih situacija sa prirodom, koja nije samo ambijent događanja,

već i višeznačni simbol u paralelizmu emocionalnog, simboličkog i realnog značenja. U okviru,

najčešće, nerazvijene i kratke lirske radnje u ljubavnim pesmama, prostor za koji su one vezane,

bašlarovski prostor sreće, oblikuje se tradicijskim simbolima sreće. Žudnja za telesno i

nadtelesno lepim, prikazuje se u stihovima koji opisuju opipljiv, materijalan svet na granici u

kojoj on uranja u svet želja i izranja iz njega u lepoti. Začaranost dovedena do sna, onostranog

postojanja koje je istovremeno i ovostrano jedan je od lirskih motiva koji se kao motiv usnivanja

i buđenja usnule koristi u našoj lirici.

Devojče je cveće bralo, pa je zaspalo,

rasprostrelo ramnu snagu na bel bosiljak,

rasprostrelo ruse kose na al karanfil, Debeljković 258

Izvanredna vizibilnost ovih stihova istaknuta je anaforičkim ponavljanjem reči rastrostrelo koja

pojačava pojavu devojčine figure i bilja, kao i boja koje se slažu. Najpre, u okviru istog stiha,

oživljuju nijanse iste boje - neizrečene, ali podrazumevane bele boje uspavane lepotice na bel

bosiljku i ruse kose na al (crvenom) karanfilu, da bi se po harmoniji suprotnog spojile. Za opis

devojčinog izgleda se odabire ramna snaga, "snaga" koja u dodiru sa nežnim bosiljkom i

predstavom devojke izgleda nežnija od samog bosiljka, dok ta poluzaboravljena reč rusa, uz al-

boju, vatrenu i rumenu, zaplamsava prizor lepotom.

Opisi prirode na početku lirskih pesama određuju prostor u kome lirska radnja treba da se odigra.

On usmerava pažnju na junakinju - devojku koja najčešće sedi uz neko drvo, ili cvet, a potom i

momka koji joj prilazi. U tim opisima koloristički element je veoma prisutan kroz boju cveća:

belu i crvenu, ili zelenu kao boju bora, javora ili livade. Pored psihološke zasnovanosti odnosa

momka i devojke kao aktivnog i pasivnog bića, istovremeno postoji i istančana logika

osmišljavanja prostora kao ravni u čijem je centru, kome sve teži, "urasla" devojka.

U bašči kao hronotopu sa još izrazitijim osećanjem struktuiranog prostora, stvarnog, fizičkog i

prostora želje, devojka se nalazi u središtu. Ona zove dragog u bašču zelenu, Pod ... ružu rumenu

(Vuk V, 298). U okruženju negovanih i ograđenih cvetova, boje koje određuju ambijent

"ljubavne pozornice", poetski prostor ljubavi naše narodne lirike su - meke, jarke i tople - žuta i

rumena kao boje jabuke, u pesmama iz primorskih krajeva ili pesmama primorskog porekla, žuta

kao boja limunova i narandži; crvena i rumena, najčešće kao boja ruža i karanfila. Pesme

povezuju ljudsku figuru i ambijent u imaginativno centriran prostor, kakav je po svojim

svojstvima prostor lirske pesme, čineći fluidnim granicu između delanja i osećanja, unutrašnjeg i

spoljašnjeg sveta koji je osvetljen bojama sunčeve svetlosti.

U mimetičkom slikanju prirode puniji opisi su retki i u lirici, i u epici. Pevači, pored

ambijentalnih i simboličkih funkcija prostora, koriste elemente opisa prirode u određivanju

vremenskih orijentira nekog događaja u godišnjem ciklusu prirode - u epskim pesmama

jezgroviti opisi prirode "utvrđuju" doba sastanka ili rastanka hajduka, haračlija ili ratnika, i u

matici pripovedanja o surovim okršajima, čine nenarativne oaze lirskog iskaza. U lirici su opisi

prirode funkcionalnije vezani za ljudske likove, lirsku radnju i nesamostalnije se javljaju, tako da

stihovi jedne žetelačke pesme sa opisom letnjeg bogatstva, jare i zrelosti predstavlja redak

izuzetak - prožetost osunčanim prostorom pojavljuje se posredstvom bele boje kao boje pšenice i

cveća.

Slunce ogrejalo, Jane, mori Jane,

rosu izmaalo, Jane, mori Jane,

po toj belo cveće, Jane, mori Jane,

po beli bosiljak, Jane, mori Jane,

po goleme njive, Jane, mori Jane,

po bele pčenice, Jane, mori Jane, Zlatanović

Da značenjska i vizuelna vrednost boja nije u potpunosti podložna reduntantnom dejstvu

formulativnog javljanja jasno je po onim primerima u kojima one aktuelizuju svoje zapretene

vrednosti. U epici se crna boja zemlje ili zelena boja trave ili livade javljaju u formuli koja

govori o smrtnom padu junaka. Slika tog pada i konačno izgubljene životne bitke, sažeta u

jednom stihu, naivno jednostavna i realna, izvedena kao opis smrti u pričanju o dvoboju, ne

otvara mmnogo mogućnosti da se zelena boja trave i crna boja zemlje aktuelizuju svoje

zapretene vizuelne i estetske vrednosti. Međutim, u bugarštici "Popijevka Radića Vukovjevića"

mimetički sloj iste ove slike zadobija u tkanju zgusnute vizuelnosti i napregnute emocionalnosti

molbe-tuženja vrednost poetskog simbola. Junaka u gori zelenoj stignu gonioci, on pada na crnu

zemlju, i moli da mu ne dižu belu mahramu da mu ne bi belo lice nagrdile ptice. Boje su stožerne

reči ove pesme, i podcrtavaju kob koja se neumitno steže oko junaka. Predeo se naglo smračuje

padom s konja licem na zemlju, gde počinje carstvo mraka i u doslovnom i u simboličnom smislu

[3], piše Hatidža Krnjević.

Između raznih vrsta struktuiranja prostora u tekstovima, narodna poezija koristi jedan relativno

uzak dijapazon mogućnosti. Pored narativnog nizanja predstava likova u prostoru koje slede

vremensku nit radnje, prostori mogu u književnom tekstu da budu povezani i nenarativno, npr

asocijativno, simbolički i dr.

Dva najlepša i najpoznatija antitetička poređenja pejsaža u srpskoj epici vezana su za isti prostor

- skadarsku ravnicu. U pesmi Stojana hajduka kralj Vukašin poredi durmitorski krš i skadarsko

izobilje, zavodeći nevernu ženu vojvode Momčila da ga izda. Na kraju pesme "Ženidba Maksima

Crnojevića" starac Milija skadarski predeo poredi sa Dukađinom kao posede koji su Maksim

(Skenderbeg-Ivanbegović) i Jovan (Mamut-beg Obrenbegović) dobili od sultana. Skadarski kraj,

začudo, ne liči na onaj iz pesme Stojana hajduka. Razlika koja je očigledna u pristupu dva

pevača proističe iz osvetljavanja različitih likova, kao i različito ostvarenih funkcija opisa kao

uvoda, odnosno epiloga pesme - početak pesme "Ženidba Kralja Vukašina" Skadar ističe kao

prebogat kraj, a kraj pesme "Ženidba Maksima Crnojevića" kao pustoš. Kralj Vukašin nagovara

Momčilovu ljubu da ga izda, jer će živeti u obilju, pa u njegovom opisu, zelena boja livada i

reke, i bela boja - pšenice, izrazito potcrtava lepotu i bogatstvo:

"Al uzrasla šenica bjelica,

"A oko nje zelena livada,

"Kroz nju teče zelena Bojana, Vuk II 25,36

Taj prebogat Skadar,i u pesmi o propasti Crnojevića izveden antitezom, međutim, postaje grdna

zemlja u kojoj nikad ničega nema. Novak Kilibarda pokazuje da nema razloga i osnove tražiti u

istoriji "nepravdu" koju je sultan učinio svom vernom slugi Maksimu. On objašnjenje nalazi u

odnosu Starca Milije prema Maksimu, i njegovoj duši, crnoj od jada i praznine, kojoj odgovaraju

žabe i bivoli, kao simboli htonskih bića (Kilibarda 1976: 122-123). Boja kao kao sastavni deo

figurativnog, posebno metaforičkog sistema u usmenoj književnosti, predstavlja atribut likova ili

objekata u kontekstu mitskog, magijskog, estetskog mišljenja. Raznolikost struktuiranja njihovih

podtipova čini nužnim i razlikovanje njihovih figurativnih podsistema, jer npr. metafora mita

ritualnog porekla nije jednaka metafori etiološkog, cikličkog ili eshatološkog mita ili mita koji

uzdiže obogotvorenog heroja. Analiza metafore u mitu svakako mora da se oslanja na opšti

mehanizam oblikovanja njenog značenja, ali treba da uvaži i odlike posebnosti mitskih

podtipova, odnosa jezika i u njemu iznesenih i podrazumevanih ideja.

Antiteza odražavajući praraščlanjenost mitsko-magijskog znanja može da sadrži pojedinačno ili

zbirno metaforičku suprotstavljenost svojstava koje imaju složene društvene funkcije od ritualnih

do socijalnih i etničkih funkcija.

Priroda kao izvor života i stecište sila čije razumevanje nadilazi mogućnost ljudskog poimanja,

kao i odnosi ovostranog i onostranog, živog i smrtnog označeni su antitezama koje sadrže tajnu

poznavanja nepoznatog i pokušaj njegovog savladavanja. Pored suprotstavljanja pojava prirode

ili demonskog sa konačnim i poznatim pojavama zemaljske egzistencije, ljudi i socijalne

napetosti u svojoj zajednici između siromašnih i bogatih, ratnika i posednika katkada dovode u

kontekst mitologizovanih predstava o bićima iz višeg sveta.

Kontrastne boje svojom arhetipskom metaforičkom vrednošću izražavaju suprotstavljenost

svojstava bića ili prostora. Antitezom prostora prirode i doma koji su vezani za ističe se njihova

različitost, objašnjava ili opravdava prednost nekog od suparnika. Ukoliko su suprotstavljeni

natprirodno biće i čovek, priroda se vezuje za demona - vilu ili htonskog junaka, a dom - za

čoveka. Da li će prednost biti data prirodi ili domu, zavisi od likova koji se porede i poruke koja

se antitezom saopštava. U epskim pesmama ne postoji razrađen lik mitskog posrednika između

dva sveta kao u bajkama (baba, sunce i dr.), pa se suprotstavljenosti glavnih junaka ne pridružuju

i njihovi pomoćnici. Lirska radnja je toliko sažeta da je u potpunosti ispunjena neposrednim

odnosom ljudskog i nadprirodnog, dok je u epici demonsko delimično prevedeno u ljudski svet

junaka. U poređenju doma i prirode kao ambijenta nadljudskog, ističe se veća lepota ljudskog

bića ili veća snaga demonskog. Boja nije nezaobilazan element antiteze, ali kada se javlja, zelena

je reprezent prirode, a bela boja - civilizacije.

Metafora proistekla iz magijskog struktuiranja značenja je određena svrhovitošću magijskog

delanja. Niz usmenih žanrova sa magijskom funkcijom i magijski postupci mogu biti uključeni u

obred kao širi sistem postupaka u kome se nalaze i nemagijske radnje. Pretpostavke o većoj

starini mita ili obreda u koje je katkada upisana i mitska priča, impliciraju i različito tumačenje

odnosa narativnog i praktičnog čina. U slučaju da je mit stariji, obred se predstavlja kao

dramatizacija mitske priče, dok u drugom slučaju mit u verbalnom vidu pamti obredni tok. Mit i

obred se uzajamno osvetljavaju, te se analizom mitu korespondentnih obreda i u njemu sadržanih

magijskih radnji mogu pronaći i metafore kao oblikotvorno načelo značenja, kao što analiza

odgovarajućih mitova može doprineti rekonstrukciji magijskih slojeva obreda. Međutim, valja

ukazati da se korespondentost mitskog i magijskog značenja ne može uzdići do opštevažećeg

pravila, te stoga treba imati u vidu i samostalnost magijskog iskaza i metafore u njemu.

U metaforama magijskog porekla značenje je utemeljeno na veri u mogućnost praktičnog

aktuelizovanja moći u sklopu obredno-magijske radnje. Bojom čovek želi da se zaštiti od sila

koje su od njega jače, želi da ih umilostivi ili otera od sebe. Magijska funkcija boja pokazuje se u

neverbalnim oblicima - u magijskim radnjama sa obojenim predmetima, odevanjem u odeću

određene boje, beljenjem i garavljenjem delova tela, kao i verbalnim formama - bajalicama,

zakletvama, kletvama u kojima se neposredno i neposredovano iskazuje magijski sadržaj.

Magijska suština boje u obrednoj pesmi ili elementima obreda u neobrednim pesmama,

uslovljena je polifunkcionalnošću obredne radnje, te se pojavljuje posredovano magijskim činom

koji pesma prati ili opisuje. Obredno-magijska radnja kao tekst-poruka sa tvorevinama usmenog

folklora uspostavlja korespondentnost u okviru mitsko-magijskog sistema. Međutim, u

pronalaženju i rekonstrukciji mitsko religiozne osnove obreda treba biti obazriv, jer je obred

tvorevina u kojoj mogu biti prepleteni razni slojevi - u njemu ne postoji samo pagansko, srpsko,

pa čak ni samo slovensko, samo seljačko, ili drevno lovačko, u njemu ne postoje ni samo mitsko

i magijsko. Različitim nanosima vremena, plemenskih i regionalnih uticaja pridružuje se pritisak

zaboravljanja, menjanja, pa i gubljenja strogosti obaveze. Unutar obreda, pesama koje se u

njemu izvode ili pesama koje sadrže njegove elemente moguće je katkada prepoznati metafore

koje su sačuvale magijske elemente.

U obrednim radnjama u kojima se pojedinac ili grupa izdvaja iz skupa kome pripada ili uklapa u

neki skup, boje služe obeležavanju. Smisao tog čina je u pripremanju izvršenja i izvršenju radnji

posvećivanja, isterivanja, tabuiziranja i dr. koje ostvaruju promenu statusa objekta prema kome

je usmerena magijska radnja. U obredima prelaza i same boje - najčešće bela, zelena i crvena -

imaju prelazne, dvostruke vrednosti u obeležavanju očišćenja, izmene graničnih stanja. Bela boja

se javlja u obredima - na početku života (rođenje deteta), pri sklapanju braka (nevesta), obredima

slavljenja početka nove epohe (mesija), pri dolasku proleća (u obrednoj lirici), uz sahranu i

početak zagrobnog života (mrtvac i pratnja u nekim kulturama obeležavaju se belom). Čistotom

se pred tom novom situacijom, događanjima koja se imaju zbiti, želi obezbediti svako odsustvo

krivice i simbolizovati nepoznavanje tog novog života.

Preplitanje neverbalne i verbalne magije sreće se u pesmama u kojima stihovi opisuju ili

najavljuju magijsku radnju. U radnjama u kojima boja ima značajno mesto atributivnog

klasifikatora opisana boja u pesmi odražava boju upotrebljenu u obredu, dok sa druge strane

pesma ima aktivnu ulogu prema elementima magijske radnje pamteći i potvrđujujući obrednu

obavezu koja se odnosi na boju.

Višestruka veza objekata i njihovih atributa je uklopljena u semantički sistem u kome su oznake i

značenja fiksirani za određene sile u mitsko magijskom poimanju sveta. Boje su i ključ

razumevanja sveta, i sredstvo kojim se može uticati na objekte u njemu. Izvesne specifičnosti u

kolorističkom sistemu narodne poezije svakako se javljaju i iz lokalnih specifičnosti i obeležja

duhovne i materijalne kulture, pa je etnološki pogled na kontekst pojave boje u tekstu katkada od

nezaobilazne važnosti.

Čulno predmetno konkretizovanje relacija u mitskom mišljenju očituje se u povezanosti mitskih

bića i struktuiranog vremeprostora. Boja se javlja kao atribut demona, bogova i heroja ili se

vezuje uz određene elemente prostora, pri čemu se pripadnost bića prostoru ili njegovo tuđinstvo

označava kroz korespondenciju ili antitetičnost njihovih atributa. Osvešćivanje doživljaja

vremena usmerava pažnju na dinamiku pojava i promene u statusu likova, odnosno prostora ali

se i poimanje vremena izražava objektima i njihovim atributima, naravno na složeniji način uz

podrazumevanje simboličke dimenzije mitskog vremena nastanka, obnove, kraja vremena,

ovladavanja vremenom (Elijade 1970). Etiološki mitovi objašnjavaju nastanak stvari, životinja,

ljudi i njihovih zajednica, nadljudskih bića, njihovo preobražavanje iz pra-stanja u sadašnje

stanje. Ciklički mitovi predstavljaju i objašnjavaju večito vraćanje događaja. Eshatološki mitovi

objašnjavaju i predviđaju kraj vremena kao početak svevremena.

Crna boja, kao opozit svetlosnoj i zračnoj beloj je boja tame. Demoni i bogovi crne boje najčešće

potvrđuju metaforički potencijal i arhetipske vrednosti crne boje kao znaka haosa - prastanja,

podzemlja i ništavila. U doba mnogobožačkih i ne izrazito dualističkih religija u moralnom

suprotstavljanju bogova i demona, ili viših bića i ljudi crna boja je boja - i plodotvornog, i

razornog haosa, ona nije isključivo vezana za donji svet koji je predstavljen kao obrnuti

zemaljski svet. U religijama sa naglašenom podelom na dobra i zla božanstva, crna boja kao

atribut sibolizuje nasilje, propast i smrt, atributivno označavajući preobražene bogove i demone

paganske religije u individualizovana, ali neoduhovljena destruktivna bića potisnuta u donji svet.

U narodnoj religiji u kojoj se prožimaju hrišćanstvo i paganstvo, đavo, njegovi alolikovi i drugi

demoni, poprimaju osobine htonskih bića čiji se postupci osuđuju. Izvesna predanja, u kojima

proces označavanja ovih demona negativnim atributima nije uvek u potpunosti sproveden,

predstavljaju trag drevnijih verovanja. Ispoljavanje zla pokazuje se u demonskom razaranju kao

slepom uništavanju ili žrtvovanju, ali i opsenarskom preobražavanju ili pretvaranja ljudi u bića

nižeg reda. Nakon pojave pravednog božanstva nadmoćna sila razotkriva i kažnjava "boga"

uništavanja za učinjena zla. U usmenoj književnosti našeg naroda zli demoni su primaoci poruka

u žanrovima sa magijskim isterivanjem ili prizivanjem zlih sila, ali su i akteri u baladama,

pesmama, predanjima, bajkama i drugim žanrovima u kojima su njihovi likovi preobraženi u

likove narativnih tekstova.

Nedoumice o mitskoj genezi i poreklu paganskog panteona odražavaju se i u pitanjima o

praslovenskoj osnovi htonskog božanstava. Crno božanstvo paganske religije, kasnije uz osobine

hristijanizovanog đavola javlja se u vidu nekoliko likova naše usmene tradicije - kao Crni bog,

Arapin, Balačko, Triglav, crni vrag. Različita tumačenja o poreklu mitskog lika htonskog boga

proizilaze iz različitih predstava o istoriji paganske vere i njenog odnosa prema usmenom

pevanju. U nauci nisu prihvaćena devetnaestovekovna dualističko-manihejska tumačenja

Bielboga i Crnoboga, o čijem se postojanju najstariji trag nalazi u Helmholdovoj hronici na

latinskom o baltičkim slovenima iz polovine XII veka [4], ali se ne spori njihovo postojanje kao

kao bogova gornjeg i donjeg sveta.

Dualistički pristup slovenskoj paganskoj religiji, pod uticajem milerovske solarne mitologije,

primenio je je Ilarion Ruvarac, po kome Kraljević Marko predstavlja solarnog junaka, a njegovi

protivnici predstavnike donjeg sveta (Balačko, Vlah Alija, Musa, crni Arapin). Po Čajkanoviću,

osobine slovenskog boga podzemlja, koje su preuzimali njegovi mitski "naslednici" su

povezanost sa vukovima, hromost, obredi koji su mu posvećeni u zimskom periodu, crna boja sa

teriomorfnim mitološkim atributima - tri glave, zmija u srcu i dr. [5]. Natko Nodilo i Čajkanović

potvrđuju teze o srodnosti Arapa i Troglava kao bića podzemnog sveta. Ivanov i Toporov su u

knjizi "Istraživanje u oblasti slovenskih starina" komparativnim istraživanjem jezika, mitologije i

obreda rekonstruisali osnovni slovenski mit i njegove kasnije transformacije. Velesa kao boga

donjeg sveta su zamenili njegovi alolikovi zmaj i Arapin, dok su njegovog protivnika, boga

gornjeg sveta Peruna zamenili njegovi alolikovi - Sv.Ilija, Sv.Đorđe i dr. (Ivanov i Toporov

1974). U poeziji se, kao zamenik htonskih demona i bogova, javlja ponajviše u epici, lik crnog

Arapina,kao nasilnik i uzurpator. Pored genetičkih istraživanja mitologije u našoj narodnoj

pesmi, proučavaoci su prisustvo Arapa objašnjavali i teorijom uticaja. Halanski je u XIX veku

izneo hipotezu da je Arapin povezan sa preradom hristijanizovane legende paganskog porekla o

borbi Sv.Đorđa i zmaja. Zastupnik ove ideje u našoj nauci, Stojan Novaković je smatrao da

pesma o Kraljević Marku i Arapinu predstavlja obradu religiozne legende. Nada Milošević

Đorđević ukazujući na internacionalnu raširenost motiva ovog sukoba, njegovo prisustvo u

pisanoj književnosti, pevanoj i proznoj tradiciji, prihvata tumačenje Veselovskog da između

bajke i narodne pesme ne postoji direktna genetička veza, ali da je očigledno mešanje motiva

između njih. Ona tumačeći pesme o Arapinu misli da je moguće uočiti različit stepen prisustva

legende o sv.Đorđu u različitim varijantama [6]. U obuhvatnoj studiji o liku Arapina u narodnoj

pesmi, Rade Božović sledeći ideje Maretića i Putilova o razvoju epa, teorijski obrazlaže svoja

proučavanja različitih funkcija Arapina u epskoj poeziji, i govori o promenama mitskih

osobenosti njegovog lika koje se pretvaraju u realne i istorijske [7].

Rade Božović je pretpostavio da je tragove svojstava htonskog demona crnog Arapa, pored epike

morala makar u manjoj meri da sačuva i lirika, te je tragajući za tim segmentom sećanja u

narodnoj tradiciji ukazao na malobrojnost takvih primera. On navodi samo nekoliko Nikolićevih

tužbalica (Božović 1977: 120).

U pesmi koju pevaju žene u Debru (oko) Uskrsa prepliću se različiti žanrovski elementi:

Ne odi v gora, crn arapine!

Ne suši gora!

Ne suši gora, crn arapine!

Suvo ti srce! Jastrebov str. 141

Odbijanje crnog arapina kao crnog jagnjeta u belom stadu, uz pripeve sa unutrašnjom snagom

drevnog stiha sadrži kletvene i bajaličke elemente. U slici devojke koja kupa crnog Arapa koga

je kupila ima komičkog aspekta. Arapin buli odgovara:

Crna krava bjelo mljeko daje,

Crna koka bjelo jaje nosi, Božović 1977: 119

Razgradnja kobno uobličenog lika crnog arapina se povezuje sa razbrajaličkim tonom zagonetke.

U narodnoj kulturi čest je odnos sukobljenosti bele i crne boje, ali se one u poeziji retko nalaze

jedna nasuprot drugoj.

Da se zaboravljanje lika htonskog junaka u epici ne zaustavlja samo na liku crnog Arapina

svedoči i pesma o Markovom dvoboju sa Musom Kesedžijom. Musa poredi svoje detinjstvo sa

kraljevskim, Markovim, pri čemu se antiteza prostora u kome su oni rasli gradi i posredstvom

boja:

U crnu me struku zavijala

A kupinom lozom povijala Vuk II, 66,182

Musino detinjstvo, oskudno i divlje, bez blaga i raskoši, rađa nepokornost kao njegovu

karakternu crtu. Opozicija belo - crno, kao opozicija Marko - Musa, zemaljsko - htonsko se, i

preko boje kao elementa ambijentalnog određenja, pojavljuje u suprotstavljanju dva junaka. Boja

je mimetički upotrebljena, ali potiče iz metaforički osnažene antiteze, koja je u epizaciji

potisnuta.

U narodnoj poeziji boje češće podupiru antitezu objekata koji su suprotstavljeni, dok je u

bajalicama boja nosilac antitetičkog značenja. Ljubinko Radenković u bajalicama zapaža

binarnu opoziciju bele i crne, ili bele i crvene, i trijadu crno (loše) - crveno (granično) - belo

(dobro). Boje treba da iniciraju magijsko odstranjivanje loših sila. Ponavljanje atributa crven ili

crn vezuje se za bajaličke sadržaje kojima se stvara model nekog razgrađivanja i nestajanja,

čime se želi uticati na tok bolesti. U stvari, iza crvenog ili crnog subjekta može da se krije neki

mitski gospodar bolesti (njihov čobanin). Mesta gde se tera nečista sila često nosi obeležje crn -

gora, zemlja, more, polje (Radenković: s.6,12.).

Značajan vid magijskog korišćenja crne boje u narodnim pesmama pripada kletvama u kojima se

moralna propast priziva magijsko-metaforičkom upotrebom boje. Crn ti obraz na obadva svita!

(Kurt 8). U lažnim kletvama devojka posle tradicionalnog početka kletve Crn ti obraz, izostavlja

kraj, a značenje početnih reči preobrće u iskazivanje blagoslova crn ti obraz kao gruda snega.

Pored proklinjanja časti, u kletvama se crna boja vezuje i za sam život Crn ti život Crno njemu

srce do vijeka! (Vuk II 89,1087). U kletvi u kojoj se doziva tama groba, crna boja zemlje, i

mimetički i simbolički pojačava magijsku vrednost iskaza. Devojka kune majku koja je daje za

nedragog:

"Tebi, majko, burma potavnila

"na desnici u crnoj zemljici! Vuk I, 726

Sirova i surova snaga reči ogoljeno se ističe u preciznom određenju prizvanog kletvenog

prostora. Metonimijsko slikanje kojim je rukom predstavljeno telo, uklopljeno posredstvom

prstena na ruci u kontekstualno prizvano suprotstavljanje veze braka majke i zaprečenog braka

devojke, tako što se brak kao život zamenjuje za smrt kao zabranu braka i smrt kao brak sa

grobnim ništavilom. Kletveni iskazi su najčešće direktni i jezgroviti, ali mogu biti i posredniji,

poetski prošireni.

"Po dvoru ti svako drvce raslo,

"A najviše crna trnovina!

"U njemu se svaka tica legla,

"A najviše crni kukavica!" Vuk V, 683

Prvi stih u formi blagoslova antitetički pojačava drugi, kletveni deo u kome se bojom potencira

simbolika nesreće.

U kletvenim iskazima, pevač koristi simbole nesreće iz trezora usmene tradicije koji se u drugim

žanrovskim funkcijama javljaju u tužbalicama i tužbaličkim iskazima lirskih i epskih pesama,

epskim pesmama u kojima se najavljuje neka propast. Uz crnu boju gavrana, kukavice, javljaju

se i drugi simboli nesreće - suze, krv, sa promenjenom značenjskom i poetskom funkcijom.

Formule i simbole žaljenja, narativnog nagoveštaja kobnog događaja i kletvenog prizivanja

razlikuje kontekst kao i način aktiviranja metaforičkog značenja.

Potiskivanje, zamena i transformacija paganskih demona i pojmova bićima i idejama hrišćanske

religije unela je u poimanje sveta nov doživljaj vremena. U pomaku od plemenskog predanja do

nadplemenske uključenosti u svetsku istoriju duha, omeđenog Hristovim životom i očekivanjem

njegovog konačnog dolaska, koncepcija cikličnog vremena ustupila je mesto veri da vreme ima i

svoj kraj. Eshatološki osećaj bacio je svoju senku i na mitska značenja zla i smrti paganskog

porekla, demone i njihove hrišćanske alolikove i doživljaj nadprirodnih zbivanja. Namesto

bajaličkih, razbrajaličkih, i epizovanih mitoloških elemenata u pesmama se javljaju motivi iz

crkvene i apokrifne književnosti. U čitavom nizu narativno razvijenih epskih neistorijskih i

pseudoistorijskih pesama, baladnih lirskih pesama preuzeti motivi su propušteni kroz uobrazilju

usmenog pevača u opevanju grešnika, pravednika i heroja. Bakotić je načinio tipologiju

pojavljivanja čuda - ono treba da posvedoči istinu, otkloni greh, kazni krivca, predskaže

budućnost, podstakne plemenitu akciju (Bakotić 1937: 1-66). Ova je tipologija već na prvi

pogled moralistički osmišljena, što svakako ima osnova u etičkom sistemu hrišćansko-crkvenog

mišljenja. Sile koje narušavaju uobičajen poredak, kao nadljudska bića najčešće pripadaju

poretku haosa i stradanja. Ali sile razaranja u moralistički motivisanom svetu pripadaju i bićima

koja otklanjaju sile zla, takođe, demonskim pojavljivanjem. Takve predstave koriste se slikama

propasti koje su izrazito vizuelne. U predstavi apokalipse, boje grade sliku uništavanja svetova,

crvenila plamena i krvi, tame i crnila pakla i nepostojanja. Uzbudljive, vizuelno nabijene slike

neba koje propada deo su apokaliptike religiozne i folklorne tradicije. U našoj poeziji ovaj se

motiv javlja u obliku zloslutnih snova, čuda u pesmama o grešnicima, pesmama o božjem

uplitanju u život ljudi da bi se sprečio greh.

U brojnim pesmama o stradanju nevinih junaka i naknadnoj kazni grešnika razvijena je

simbolika suprotstavljanja vrline i greha. Varijante pesme koju je Vuk nazvao "Bog nikom dužan

ne ostaje" sadrže siže o nepravedno progonjenoj devojci. Nada Milošević Đorđević ukazuje da

motiv krvavih podmetnutih noževa nema genetske veze sa pisanim izvorima koje su književni

istoričari navodili, ne uvažavajući razliku između podudaranja motiva i podudaranja sižejne

sheme (Milošević-Đorđević 1971: 321-330). U varijanti iz zbirke Dene Debeljkovića otkrivanje

greha je vizuelno raskošno prikazano - sestra koja je nabedila zaovu da je bratu ubila dete, hoće

da uzme crveno cveće, ali joj u rukama cveće pocrni. Na kraju pesme, stiže je kazna - njeno telo

pada na zemlju stvarajući trnovite biljke, dok se na mestu gde padaju oči stvori to crno jezero

(Debeljković 428,168). Metamorfoza kao kazna (Krnjević: 293) se u slučajevima kada je narušen

moralni poredak javlja kao način otkrivanja krivice i istovremene kazne. U Vukovoj varijanti

završni deo pesme predstavlja ponovljenu potvrdu nevinosti i greha, jer se na mestu gde pada

sestra provaljuje jezero,

Po jezeru vranac konjic pliva,

A za njime zlaćena kolevka,

Na kolevci soko tica siva,

U kolevci ono muško čedo, Vuk II, 5

Boje kolevke u kojoj je dete - zlaćena sa formulativno upotrebljenom sivom bojom sokola

upotpunjuje vizuelno izrazitu, fantastičnu sliku. I druge pesme u kojima se opisuje kažnjavanje

ili kazna grešnika predstavljaju spoj mitsko paganske i hrišćanske uobrazilje. Ognjena Marija,

majka Svetog Petra stradaju u paklu [8]. Incestuozni odnos ujaka i sestričine se zaprečava silom

nebeskog upozorenja - pada kamenje i krvava rosa (Jastrebov str.130). Venčanje brata i sestre

sprečava čudo - gase se sveće, drma zemlja, pada kiša s krvcom [9]. Nevernog kuma koji za zlato

zameni muško za žensko dete stiže kazna tako što ustreli svoje dete koje se pretvorilo u crno

jagnje - metaforički potencijal crne boje vezuje se uz nesvesno žrtvovano biće kao boja koja i

simbolički označava kaznu za moralno nedopustiv gest [10].

Simboli nesreće i van religije demona i hrišćanskog poimanja čuda ne gube metaforičko

arhetipska značenja zla, mada se oslabljena veza sa nadljudskim bićima i fenomenima ogleda u

pojačanom prisustvu mimetičkog. Nasilje i smrt opet su jezgra oko kojih se kristališu ovi

simboli, ali su oni delimično lišeni svoje nezemaljske aure. Nasuprot mitsko-magijske osnove

uklopljenosti smrti u ciklus večitog umiranja i rađanja, ritmičnog zadobijanja i gubljenja moći

obnove i nestanka, poimanje smrti kao neponovljivog čina gradi simbole smrti nasuprot

simbolima života mnogo bezuslovnije i tragičnije. Miodrag Maticki je zapazio da se u katalogu

simbola iz predskazivačkih snova prepoznaju odjeci poetskog rečnika tužbalica, posebno iz

pripeva (Maticki 1989: 204). Način oblikovanja simbola nesreće, kao arhetipskih simbola

lišavanja i bola, zavisi od toga da li se njima izražava, najavljuje ili priziva kob.

Crna boja ptica zloslutnica koje sleću na dvore najavljuje smrt. Simbolika nesreće se pojačava

krvavim kljunovima i nogama dva vrana gavrana koji donose hude glase o ishodu boja (Vuk IV,

26,1). Nemački slavista Alojz Šmaus zapaža tri načina pojavljivanja motiva gavrana [11] - najpre

je on naturalistički opisan kao lešinar, u motivskoj fazi"gozba" gavranova na razbojištu vezuje se

za gavranovo izvršenje nekog naloga ili molbe, a u poslednjoj fazi, u kojoj je naturalističko

odstranjeno ili ublaženo, gavran glasonoša donosi vesti o nesreći. Mimetičkoj vrednosti crne boje

gavrana dodaje se i metaforička vrednost simbola nesreće.

Crna kao boja zlokobnih vesti spaja se i uz knjigu:

Sinoć mene crna knjiga dođe,

Crna knjiga, a u doba crno,

Crnom bješe bulom zabulana,

A krvavim slov'ma napisana; Vuk I, 545

U nekim tužbalicama nema predstave o kružnom ciklusu umiranja i barem delimično utešne

predstave o drugom svetu, već se prekogrobno ukazuje kao potpuno ništavilo. U tužbalicama je

crna boja prisutna u nekoliko funkcija. Ona se amblematski pojavljuje u sklopu opisa

obeležavanja žalosti kao boje odela ili crnine na kući ožalošćenih. U predstavi o prekogrobnom

svetu - grobu i zemlji kao novom prebivalištu, boja ima realnu vrednost, ali sadrži i prikriveno

značenje crnog prostora u sklopu razuđene simbolike nesreće. Iako se upotrebljava formulativno,

njeno naglašeno prisustvo koje proističe iz brojnog ponavljanja atributa crno, poseduje

ekspresivnost koja se ispoljava u širokom luku od simbola do realističnih predstava zemlje. Crna

zemlja, crna zemljica je mesto gde se umrli sahranjuje, ali i njegovo novo prebivalište. Crna je

boja groba, koji se doživljava kao kuća, tavnih dvora koji su bez pendžera. U jednoj bugarštici

lijepa bijela raka predstavlja grob od kamena.

Destruktivna demonska bića predstavljaju se drevnom čoveku kao oličenja neprijateljske i

nerazumljive sile prirode, ali ih čine i neosvešćene projekcije njegovog sopstvenog zla. Sa

razdvajanjem poimanja o međusobnoj uslovljenosti pojava u prirodi i ljudskoj zajednici, i

uvođenjem viših moralnih instanci, kojima se pripisuju moralne norme kulture, kao norme koje,

najčešće, jedan bog propisuje ljudima, zle osobine htonskih demona potiskuju njihove ostale

osobine. Tako se naglašeno prema moralističkom kriterijumu polarizuju i metaforički atributi

preobraženih demona i u sferi vizuelnog. Nasuprot bogu osvetniku ili pravedniku koji je svetao,

beo stoje crna božanstva zla, dodatno demonizovana htonska božanstva starijih religija.

Manifestacije propasti u prirodi postaju sredstvo za iskazivanje moralno ideoloških projekcija. U

mitologizovanoj epici i epizovanoj mitologiji upečatljive vizije krvi, propadanja nebeskih tela,

motivi pretvaranja obilja prirode u pustoš i u kolorističkom pogledu sadrže veliku izražajnu

vrednost. Simbolika zla i nesreće crpe značenja iz mitske i obredno-magijske metaforičnosti, u

segmentima pesama u koje su ugrađena drevna verovanja u demone, ali simbolika nesreće sadrži

i vanvremenu lepezu simbola arhetipskih vrednosti i značenja. Crna boja se koristi i u ovoj

funkciji ponajviše u kletvenim i tužbaličkim stihovima.

Naspram prostora donjeg sveta i smrti, demonskih bića koja ga naseljavaju (crno, nečisto, gadno,

opasno, neoduhovljeno) nalaze se suprotna svojstva života. Međutim, simboli i atributi smrti nisu

jednoznačno vezani za manifestacije propadanja, ukoliko se smrt i život doživljavaju kao mene

jedinstvenog postojanja. Tako će se i u poeziji simboli života pojavljivati uz simbole smrti.

Priroda je večitim krugom umiranja i obnove nametnula čoveku osnovni model tog prožimanja.

Luk narastanja i opadanja životne sile do nestanka i ponovnog nastanka čini osnov mitskog

poimanja vremena kao ciklične izmene. Predstava o njoj se ostvaruje kroz paralelizam života

čoveka i prirode u biljnim metaforama sa nezaobilaznom ulogom zelene boje.

Zavisnost svakodnevnog života u narodnoj kulturi od smene godišnjih doba pokazuje se ne samo

u obrednim kalendarskim pesmama, već i u poetskim sredstvima koja se iz ovih pesama kao

riznice simbola plodnosti i propadanja prenose u poeziju neobrednog tipa. Korespondentnost

ljudskog i prirode ogleda se u antropomorfizaciji prirode i mitsko-magijskoj naturalizaciji

ljudskog. Odnos prema menama prirode u narodnom pesništvu se nalazi u rasponu od magijskog

uticanja na vezu između ljudskog i vegetativno demonskog sveta u postupcima čija je svrha da

pomognu prekoračivanje granice između života i smrti, do korišćenja motiva promena u prirodi

kao arhetipa i univerzalnih simbola životnog luka.

U obrednoj lirici je opis bilja i rastinja vezan za obredne elemente godišnjeg ciklusa.

Najrazvijenije iz grupe kalendarskih obrednih pesama su prolećne i zimske, božićne pesme, u

kojima je hrišćanski sloj u velikoj meri pokrio paganski sloj. Frejzer je u svojoj čuvenoj knjizi

"Zlatna grana" rekonstruisao model obreda u kome je smena godišnjih doba povezana sa

smenom mitskog vladara. U našoj tradiciji dolazak proleća vezan je za đurđevdanske običaje,

obrede i pesme. U kajkavskim i slovenačkim pesmama sačuvao se i atribut boje koji se vezivao

za sv.Juraja, Đurđa - zelen. Ta boja upućuje na oživljavanje prirode i duh drveta koji je

predstavljalo pagansko božanstvo koje je sv.Đurđe zamenio. U mitsko-magijskoj predstavi

životnog luka zelena boja se javlja kao boja duha bilja. Gavacijeva analiza obrednih elemenata

jurjevskih ophoda ističe nekoliko njihovih funkcija: naviještenje proleća, apotropajsko sredstvo,

magija za napor prirode (Gavaci 1988: 51-52). Mitsko-magijski sloj preobražava mimetičke

funkcije pojavljivanja zelene boje kao boje rastinja, tako što se ono povezuje sa nadljudskim

bićima-silama.

Zelena boja drveća kao boja obnove života potencira u mitsko-magijski utemeljenim metaforama

ideju večitog života koji potire i samu nesreću i smrt. Pokopanim Omeru i Merimi stavili su u

ruke jabuke - koje kao simbol plodnosti imaju važnu ulogu u svadbenom obredu. Iz tela dvoje

dragih, pokopanih jedno do drugog, niču biljke. Poreklo je ove slike religijsko i potiče iz

paganskog doba kada se verovalo da duša nastavlja svoj zagrobni život u biljkama.

Iz Omera zelen bor nikao,

Iz Merime zelena borika; Vuk I, 345

Odraz drevnog verovanja stopljen sa motivom ljubavi predstavlja vrhunski poetski iskaz o

večnoj ljubavi, dodiru smrti i života preobraženim u višim sferama. Zelena boja se uklapa u

metaforiku verovanja u preobraženja duše, ali sadrži i estetsko značenje sa slojevitim

preplitanjem mita, uzdizanja ljubavi.

U formulama, u kojima crna zemlja i zelena trava (livada) pored mimetičkog označavanja tla na

kome umirući okončava svoj život, sadrže i metaforičko značenje - površina realnog i

jednodimenzionalnog sveta "otvara se" kao mesto dodira ovog i onog sveta. Zelena trava ne

proizilazi iz asocijativnog povezivanja sa početkom života u ciklusu prirode i čoveka, ne

predstavlja nadu u obnovu, već se ukazuje kao nepromenljiva, obespokojavajuće večna linija

čovekovog nesretnog preobražaja. Ona je boja granične oblasti ovog i onog sveta.

U nekim muslimanskim pesmama čovek koji umire leže na zelenu pokrivku, kao u pesmi iz

Erlangenskog rukopisa (Erl 65,41), kada Omer prostre zelenu dolamu, pa zelenu feredžu i

kolastu azdiju i onda premine. Boja tu ima religiozno obrednu funkciju koja proističe iz islamske

vere. Povodom motiva polaganja umirućeg na travu na primerima smrti Marka Kraljevića i

zaručnice Milića barjaktara, Miodrag Pavlović piše umirući čovek se dovodi u vezu sa biljem

koje je snažno ili koje klija, a preko bilja i sa zemljom koja to bilje porađa. Preko bilja i zemlje

vratio bi se umrli ne okrilju materinstva, nego sveopštem kruženju materije, i bića koja iz nje

nastaju (Pavlović 1986: 129-131). Taj dodir predstavlja obećanje fizičke obnove i nagoveštaj

ponovnog rađanja. Trava je kao spona između žrtve i bogova, piše Pavlović, prva stepenica

sakralnog dostojanstva. Ovo razmišljanje, obnavlja pitanje značenja i formule - izražava li,

podrazumeva li, barem, nekim delom izrečenog atribut zelene boje ideju ciklizma i čovekove

sudbine u večitom kruženju života i smrti? Kada je moguće u okviru narativno razvijene celine

razlučiti da li zelena trava jeste zelena samo zato što je za pevača to njena osobina i kada mrtvog

polažu na nju, i kada se mladi grle. I pošto uočimo da zelena ima kobnija značenja u epici i

odbacimo lirsku pastoralno-ljubavnu boju, ostaje pitanje izražava li njen atribut značenje ili je

značenjski prazan, može li se nečemu naizgled mimetičkom pripisati trag mitske metaforike.

Strogo gledano, teško bi moglo da se prihvati mitsko značenje, ukoliko kontekst pesme ne

potvrđuje obećanje buduće obnove, ako se zelenoj boji ne pripisuje nešto više od onoga što je

rečeno. Niz kletvi, pesama i običaja potvrđuje prisustvo zelene u motivima smrti, pa i formula

zelene trave u svojoj ispunjenosti značenjem nosi, između ostalih, i značenje povezanosti smrti i

života - promenom sveta umrli zamenjuje i svoje ruho, crna i zelena su boje crne zemlje i zelene

trave kao boje novog privremenog ili večnog prebivališta (odela) umrlog. Ali povodom svake

konkretne pesme postavlja se pitanje da li je ona mimetički upotrebljena ili formulativno čuva

sećanja na mitsko značenje obećanja budućeg života. U pesmi o smrti Kraljevića Marka postoji

motiv ponovnog dolaska koji može da korespondira sa motivom umiranja na travi, tačnije rečeno

zelenoj dolami kao zameni za tu travu, dok u pesmi o nesretnom barjaktaru urečena devojka u

molbi deveru kaže Nek me spuste na zelenu travu i dodaje da joj je crna zemlja omiljela. Sličnim

interpretativnim postupkom kojim se doslovno prevodi u metaforičko, mogla bi se pokazivati

htonska osobenost crne boje. Nastavak pesme ne daje potvrdu zelenoj boji kao boji obnove kao u

pesmi o Kraljeviću Marku.

U kletvama, koje prizivaju smrt putem magijskog izazivanja zamene gizdavog odela prokletnika

odelom smrtne pokrivke zajedničko atributivno svojstvo preko koga se zamena odvija jeste boja.

Što j' na tebi zelena dolama,

Do nedjelje zelena livada!

Što j' na tebe kavad b'jele svile,

Stvorio se kamen b'jele st'jene!" Rajković 40

Kletveno prizivanje smrti predstavljeno željom da se zelena dolama zameni zelenom travom,

zasnovana je na istovetnosti boje čija je simbolička funkcija preobrnuta. Magijskom moći reči

prekoračenje granice života prikazuje se preobražajem kolorističkog simbola razmetno

svetovnog i prolaznog u simbol grobnog i večitog postojanja.

Metaforika zelene boje u motivu zatiranja vegetativnog, nasuprot metaforici bujanja, sreće se u

tužbalicama i kletvama. Kada junak kune goru bez vode ili devojka brbljivu livadu koja je otkrila

ljubav mladih u njihovim kletvama, priziva se zatiranje, umiranje zelenila Čarna goro ne

zelenila se (Vuk SANU II,37), "A livado, ne zelenila se! (Vuk I, 444). Kada Kulinova kada sazna

da su Turci izginuli na Mišaru ona proklinje O Kitože, ne zelenio se. Epitet zelena, koji gotovo

uvijek stoji uz imenicu "gora" u narodnoj epici, u običnoj upotrebi ne nudi nikakav sadržaj koji

bi imao poetsku funkciju. Ali kada se pretpostavi apokaliptična slika - gora koja je mrtva za sva

proljeća - onda mrtva gora osobito naglašava ljepotu zelenila. Atribut zelena, koji se zbog stalne

upotrebe nije ni primjećivao, iznenada dobija pjesničku snagu, piše Novak Kilibarda (Kilibarda

1976: 76).

Simboli nesreće uobličeni su na temeljima mitskog doživljaja vegetativnog propadanja ili

prerane ustrgnutosti kao u obraćanju majke Jugovića ruci Damjanovoj - Moja ruko, zelena

jabuko. Arhetipski potencijal, koji ovu metaforu čini najsublimnijim iskazom boli zbog gubitka

voljene osobe, aktivira se i samostalno u kontekstu određene pesme, i, kao što je Miodrag

Maticki pokazao, kao deo pripeva tužbalica u baladama i baladnim epskim pesmama. Kosovka

devojka rida beznadno gorko:

Da se, jadna, za zelen bor vatim,

I on bi se zelen osušio Vuk II, 51,135

Paralelizam prirodnog i ljudskog sveta, toliko tipičan za narodnu poeziju, ovde je prisutan, ali na

dvostruko obrnut način. Vegetativni simboli koji inače izražavaju ciklizam postojanja, predstavu

o jedinstvenosti sveta u kome i pored suprotstavljenosti života i smrti, postoji spona zemaljskog i

prekogrobnog - u večnom trajanju ili večnoj obnovi ovde nemaju svoju moć, jer priroda nije

model ljudskog življenja, već se ljudski život predstavlja kao mogući model sudbine prirode.

Namesto životne nade kao sveprožimajuće načelo se ističe tragičko verovanje u svemoć smrti.

Zelena se javlja i sa kvalitetom boje različitom od onoga koji je nama poznat, npr. zelen kurjak,

zelen mač. U izučavanju figurativnog ustrojstva narodne lirike, Valerija Jerjomina alogizme boja

objašnjava upotrebom boje u nekolorističkom značenju i zaboravljanim osobenostima boja

(Jerjomina 1978: 76). U mitološko-religioznim sistemima pojavljuju se raznovrsni atributi mača

(ognjeni, blještavi, dvosekli, sveti, i dr.), koji simbolično određuju njegovu prirodu - sile

razaranja ili sile pravde. U našoj narodnoj poeziji javlja se neobičan zeleni mač. Ima li on ikakve

veze sa vegetativnom zelenom bojom ili je njegov atribut nekolorističke prirode? Natko Nodilo

je u svojim proučavanjima stare religije Srba i Hrvata pretpostavio da je zeleni mač žuto zeleni

zrak koji se u zoru probija kroz noćnu tminu. Maretićeva etimološka analiza korena zel daje

tumačenje zelenog mača kao sjajnog mača (Maretić: 73). Nodilo piše da stari Sloveni nisu

izražavali razliku između žute i zelene, i smatra da je zeleni mač predstavljao zrak koji

rasvetljava zoru. Po jednom njegovom tumačenju on bi bio posedništvo boga Vida, a po drugom

jedne od personifikacija Ognja (Agnija iz Rig-Vede). Ne našavši potpunu potvrdu za svoju

pretpostavku o konjanicima pratiocima (u našoj poeziji dva Jakšića, dva Voinovića), Nodilo je

izvesne pesme i izobličio. Ovu mitološku domišljatost, da su zraci jutarnje svetlosti zeleni

mačevi, teško je tumačiti sa stanovišta pesama, budući da su oni u dugotrajnom procesu

zaboravljanja postali relikti za koje ni pevači ne znaju kako ih treba upotrebljavati. Teško je

uspostaviti neku dosledniju logiku u vezi sa megdandžijama koji nose zeleni mač. On je najčešće

suprotstavljen sablji, češće ga nosi ga junak na čijoj je strani pravda (ali ga u Ženidbi Todora

Jakšića nosi nasilnik Ivan Zvjezdić), junak ili junaci koji su izazvani. Nose ga i Jugovići na

Kosovu:

"Krvave im ruke do ramena,

"I zeleni mači do balčaka Vuk II, 49,34

Razvijanje implicitne vizuelnosti ove slike daje joj novu vrednost. Krvava, crvena, patnička,

stradalnička boja prekriva zelenu boju pravednosti u jednom simboličkom dvostihu koji sažima

sudbinu kosovskog sudilišta.

Između mnogobrojnih mitskih bića jedino je uz vilu formulativno vezan atribut bele boje - i u

pesmama i u predanju, dok je boja njihove kose najčešće zlatna [12]. U već spominjanoj

slovenskoj antitezi koja započinje pitanjem "Šta se bijeli..." vila se retko javlja kao mogući

objekt, kao u pesmi Grčićevog pevača Domnjaka u kojoj se kao poslednja ponuđena, ali netačna

mogućnost navode vile (S.Grčić, str.86).

Delimično remitologizovano prenošenje svojstava vile na devojke može da uključi i korišćenje

boje kao elementa u predstavljanju lirskih radnji u kojima se prepliću ljudski i nadljudski svet.

Osobeno spominjanje bele boje lica bledolikim ima u psihološkom slikanju likova značenje

brige, ali bleda boja devojke u jednom tipu lirskih pesama upućuje pre na mitološke elemente -

devojku pitaju zašto je bledolika, a ona odgovara da gleda kako se munja s gromom igra. Njena

obuzetost i očaranost oblacima i nebeskim silama naslikana je bledom bojom lica koja upućuje

na vezu devojke sa nebeskim silama, i asocira na njeno vilinsko biće.

Magijska upotreba mleka zasnovana je na njegovoj životodavnoj moći. Kao svojstvo mleka belo

je primilo i aktuelizovala moći same boje. O značenju bele boje u kolorističkom sistemu

magijskih radnji govore i drugi primeri koji nisu vezani za mleko ili jaja. Pri korišćenju belih

končića i odevnih predmeta boja zapravo i nosilac sile posredstvom koje se ostvaruje željena

magijska radnja. U pesmama se belo odelo, marama ili veo katkada opisuju, pri čemu se prepliću

neverbalan i verbalan folklorni sloj, kao npr. u pesmi lazaričkog obreda:

Raduj mi se Lazare,

Vojska ti se sobira;

Belo ruvo oblači, Brastvo 4 (1890), str.45

Belo ruvo opisano je mimetički, jer su učesnici obreda tako obučeni, ali je ta bela boja mitsko-

magijskog porekla, upotrebljana na sličan način kao u svadbenom obredu (Kovačević 1985: 37).

U predstavljanju obreda opis obrednog predmeta može biti mimetički, pa je i boja, npr.

svadbenog vela bela. Metaforička logika te bele boje je pred-estetska, magijska logika prelaznog

svojstva koje se pripisuje obrednom predmetu.

U pesmi iz Vukove zbirke, u kojoj se sustiču elementi kalendarskog obreda, magije i neobredne

lirske radnje reka Dunav na pitanje zašto tako mutan teče "odgovara" - kako ga ne muti jelen, ni

Mirčeta vojvoda, no devojke koje perunikom bele lice (Vuk I, 669. Beljenje lica se prikazuje kao

udešavanje devojaka đavolica, ali prolećno branje bilja, devojačko "trganje" perunike ima i

obredno značenje koje pripada ljubavnoj magiji. Logika magijsko-obrednog često kroz

kontaminacije sa drugim, neobrednim motivima, poetski transponuje funkciju boje iz obrednog

čina.

U "tekstu" magijskog čina spoj svojstava i odnosa u magijskoj pra-metafori nije osvešćen, jer se

zbog odsustva pojmova za relacioniranje objektni i predikativni odnosi i ne mogu drukčije

iskazati nego metaforički čulno. Pra-Metafora koja proizilazi iz magijskog delanja u sklopu

poetskog teksta uvek podleže nekom stepenu estetizacije. Prilikom prevlasti magijskog estetsko

se pokazuje samo kao okvir iskaza kojim se to dejstvo izražava. Boja kao svojstvo obrednog

objekta ili subjekta proizilazi iz metaforičke logike same radnje.

Metafora koja sledi zakonitosti poetskog mišljenja i imaginacije proizilazi iz odnosa jezika i

stvarnosti u kome figurativno objektivizovanje stvarnosti nije unapred uslovljeno postojećim

relacijama magijskog ili mitskog mišljenja. Logika metaforizacije u sferi estetskog uspostavlja

odnose među objektima realnog sveta koji su oslobođeni od tog sveta, jer su postali deo estetski

stvorene stvarnosti. Samostalnost estetskog uključuje i slobodniji odnos tvorca poetskog iskaza

prema nasleđu iz kojeg izrasta njegova poezija. Budući da narodna književnost ne dozvoljava

razmah individualnog koje ukida tradicionalno, jer se tvorevine sa takvim otklonom ne prenose i

nestaju, metafore iz sfere estetskog su unapred svedene u okvire tradicije.

U nekoloristički fokusiranoj metafori svojstvo boje, iako upotrebljeno u svom uobičajenom

kvalitetu biva promenjeno samim okruženjem. Pevač i posredstvom boje prikazuje smene

godišnjih doba - izgledom crne gore koja zimi ogoljuje, a u proleće se odeva travom i cvećem:

Vran planina sn'jegom zapanula,

Gora crna listom ogolila Jukić 417 ili proleća

Sva se gora listom preobuče,

Crna zemlja travom i cvijetom, Vuk IV 31,86

U navedenim stihovima crna boja, kao deo okvira metafore, se ističe pojačavajući vizuelnost

gole planine i stabala, polja. U epici ovakvi opisi ambijenta kao određivanja doba godine na

kratko svojim lirskim svojstvima prekidaju tok naracije. Boja svojim svojstvom podcrtava čulne

elemente metaforičkog iskaza.

U metaforama se pokazuje različit odnos fokusa i okvira, od usmerenosti na jedno svojstvo koje

se gradi na supstitutivno poredben način do metafore koja osvetljava ceo iskaz ili objedinjuje čak

i više iskaza. Zavisno od "raspostranjenosti" i bogatstva metaforičkih prenosnika i njihovih

vizuelnih potencijala ostvaruje se i vizuelnost samog iskaza. Metafora u sklopu pesničke slike

posredstvom prikazanih predmetnosti objektivizuje spoljašnje i unutrašnje odlike boja. U

treperavom sabijanju slojeva pesničke slike u jedinstven doživljaj celovito se ostvaruju

metaforička svojstva objekata.

Kada nadgradnjom mitsko-magijskog konteksta novim značenjima, koja ne potiru u potpunosti

neraščlanjenost mitsko-magijskog mišljenja, već na njegovim osnovama osvetljavaju delimično

promenjen odnos čoveka prema svetu, figurativni iskaz trpi promene u kojima se i pra-metafore

podvrgavaju etičkom ili estetskom načelu.

U svadbenom obredu, kao što je rečeno, devojku pokrivaju belim velom. Taj simbolički čin

vezan za promenu roda prikazan je i u narodnoj pesmi:

Doleti listak od nika polja,

Pade devojci na zelen venac,

Na zelen venac, na rusu kosu.

Nije to listak od nika polja,

Već je to bela avli marama,

Bela marama, briga golema: Vuk I, 123

Postupak estetizacije metafore proistekle iz magijske funkcije boje se ostvaruje ne nekoliko

nivoa. Najpre se kroz sažetu slovensku antitezu bela marama metaforizuje listom, da bi se potom

posredstvom obrednog predmeta označio novi položaj mlade, ali i predstavio njen doživljaj

novog položaja - tegoba. Boja čija je funkcija nesumnjivo magijskog porekla postavljena u

dodatni kontekst zadobija nova emocionalna i estetska značenja. Analitički otkriveno mitsko-

magijsko poreklo neke metafore ne umanjuje njenu estetsku vrednost, no je obogaćuje.

Osnovne životne situacije predstavljene tipičnim likovima ili likovima koji su transponovani

tako da izražavaju neku ideju koja se kao ljudsko iskustvo večno ponavlja nose arhetipsku

vrednost. Obuhvatnost arhetipskih znakova i opštost njihovog sadržaja privlači stvaraoce i

izaziva njihovu sposobnost prikazivanja i estetskog uobličavanja. Razvrstavanje arhetipova

moguće je sprovesti na mnoge načine, što u ovoj prilici nije od velike važnosti, te će samo na

primerima arhetipskih predstava sreće i nesreće biti ukazano na mehanizme aktuelizovanja

njihovog estetskog sloja. Simboli sreće su prikazani slikama vegetativne plodnosti, preobilja,

bogatstva i lepote u kojima se katkada i preklapaju mimetički i metaforički iskazi. Metaforički

upotrebljen atribut zlatan, sobom nosi potencijal velike vrednosti i izrazite vizibilnosti sjaja i

boje.

lego junak i mlada devojka

junak koson a divojka srpom,

zlatni srpon bilima rukama Volčić str.139

U polju sa povaljenom travom, u letnje doba žetve - zlatan srp, bele ruke pored svojih

koloristističkih vrednosti zadobijaju i svojstva sjaja uzavrelosti, lepote harmoničnog preplitanja

opipljivog i neopipljivog, odmora i slutnje ljubavne bliskosti. Metaforički potencijal zlata

višestruko se razlistava, zlatno je - i bogatstvo, i pokošena letina, i sunčeva svetlost koja je

osvetljava, i zlatne ruke devojke. U predstavljanju lirske situacije se estetski višesmisleno

prikazuje doživljaj životne ispunjenosti.

U odnosu na tradiciju najslobodnije je metaforičko asociranje koje se odnosi na oblast ljudskog

zadovoljstva i igre. Početne metafore slovenske antiteze u antologijskoj pesmi koju je zapisao

Mihovil Pavlinović ne zasnivaju se na boji - momak pita devojku šta joj raste u nidrima, a ona

odgovara:

"Nit' su tunje ni turundže,

nit' su s mora limunovi,

već su bili labudovi!" MH VII, 174

Koristeći metafore u kojima je sloj predmetne stvarnosti van mitsko-magijskih, kao i arhetipskih

realija pevač se osim u poslednjem stihu ne odvaja mnogo od tradicionalnog formulativnog

sistema. Oslanjajući se na slovensku antitezu kao niz sabranih pesničkih slika pevač poslednju,

vizuelno najizrazitiju sliku upotpunjava belom bojom labudova. Labudovi se koriste kao objekt

kojim se predstavlja belina, ali, po pravilu u okviru pretpostavki koje se odbacuju Al' su snijezi,

al' su labudovi. Pevač ovde istovremeno poštuje tradiciju, jer koristi njene elemente, ali

delimično je i preoblikuje jer samu sliku ne stvara na ustaljen način, već je privodi u metaforički

iskaz devojčinog odgovora.

Metafore estetskog porekla u kojima se javljaju boje proističu i iz formula koje se odnose na

jedan objekt ukoliko se namesto smeštanja u nekoliko susednih stihova one spoje i zbiju u okvir

jednog stiha.

REZIME

Boje se u našoj narodnoj poeziji najčešće javljaju mimetično atribuirane u okviru formulativno

redukovanog izbora boja. Pored pridevskog označavanja one se se pojavljuju i na jezički

neistaknut način kao prirođeno ili podrazumevano svojstvo samih stvari.

Formulativan način upotrebe boja fiksira boju tako da ona stvara osobeno akcentovan i pomeren

vizuelni svet, delimično prigušene informativnosti. Moguće je zapaziti žanrovsku i književno-

istorijsku uslovljenost učestalosti izvesnih boja. U lirici je u opisu plodnih sila i radosnih

situacija naglašeno prisustvo kombinacije boja: belo-rumeno-zeleno, dok je negativan pol

životnih iskustava iskazan uglavnom crnom bojom. U kolorističkom svetu epike, koji je

jednostavan i kontrastan, sveprisutna je bela boja. Polivalentna zelena pridružena je kobnoj

crnoj, te je izdvojenost bele još veća. I preko boja lirika pristupa čoveku direktnije, u bojama

koloristički bogatije, dok se epika služi opisivanjima u kojima ima svečane ukočenosti i lepote.

Metaforička upotreba boja proizilazi iz 1) mitsko-magijskog mišljenja, kada je oblikovanje

značenja povezano sa sistemom asociranih implikacija unutar mitsko-magijskog znanja-

verovanja, ili iz 2) estetskog (poetskog) preoblikovanja formula narodne poezije.

Istraživanje vizuelnosti u usmenoj poeziji prati pored svih teškoća razumevanja narodne pesme i

njenih katkada drevnih značenja, izvesno, ne malo, zadovoljstvo "oživljavanja" sveta boja u

narodnoj poeziji.

Napomene

1. Veselovski: Istoričeskaja poetika: str. 185-188

2. U razvijenijoj slovenskoj antitezi iz Erlangenskog rukopisa, odbacivanje pogrešnih

"pretpostavki" pre odgonetke prate objašnjenja, i po tome je slična je onoj figuri iz

Hasanaginice: Da su snjezi davno b' okopnili,/ a labudi davno odletili (Erl 80). Vuk je

objavio Hasanaginicu u pesmarici iz 1814, unoseći brojne promene u odnosu na Fortisov

zapis, između ostalog i u stihovima slovenske antiteze. Vuk je u toj verziji Al' pretvorio u

Il', množinu snijezi prebacio u svim stihovima u tromiju jedninu snieg, i onda dosledno

tome već bi okopnio. Ali Vuk se u drugoj redakciji vratio Fortisovom tekstu i on nam je

danas tako i poznat. Slovensku antitezu s početka Hasanaginice, pesmu oko koje se vodio

spor je li neprekidno živela u narodu, ili se u pevanje vratila posredstvom Fortisa i Vuka,

imaju i neke kasnije varijante (MH V str.471 Alačević), dok je iz nekih ona nestala

3. Krnjević: 1986, 205, v. i Miodrag Pavlović: 1986, 57-63.

4. Afanasjev: 1866, I, 92; Nodilo: str.29,106,112.; Čajkanović smatra da oni nisu bili glavni

bogovi slovenskog panteona.

5. Ruvarac: 1884. (o Balačku, Vlah Aliji, Musi na str. 30,44,51; o arapu, str.62-65);

Afanasjev Poetičeskie vozrenija.. II, str. 641 o Trojanu Triglavu: Nodilo, nav.delo,

str.98,103. Čajkanović je smatrao troglavog Arapina, Balačka htonskim demonima; on

piše da Sv.Đorđe zamenjuje vrhovnog boga (str. 366), sa čime se slažu zaključci i

Ivanova i Toporova.

6. Stojan Novaković sklon je migracionoj teoriji i dokazima o internacionalnoj raširenosti

ovog motiva. (Nada Milošević Đorđević 1971: 142-151). Rade Božović uključuje i

mogući uticaj i vizantijskog epa o Digenisu Arapi u usmenoj narodnoj pesmi na

srpskohrvatskom jezičkom području (1977)

7. Rade Božović piše o promeni funkcije lika Arapina - str.67-70.

8. Vranska: 1940, 58-65, 172-183; Milošević-Đorđević: 1971, 204-213.

9. Kad so išli na venčanje, kiša s krvcom pošpricala Žganec (Koprivnica) 38

10. (Kumovanje Grčića Manojla Vuk II, 6) Milošević-Đorđević zahtev za žrtvovanjem

prvenaca iz biblijske druge Mojsijeve knjige navodi kao mogući podsticaj, koji je

promenio funkciju i značenje u usmenoj predaji (1971, 263)

11. Medenica 1935: 39-56; Šmaus 1937: 1-20.

12. Vizuelna vrednost boje viline kose se pojačava u onim pesmama u kojima je kosa

upletena u središte radnje - kada zanosi muškarca, kada je vilina kosa ulog u opkladi ili

čarobni deo tela koji joj može biti isečen.

© 2000-2001 Slavic Gate kapija@narod.ru

На Растку објављено: 2007-07-29

Датум последње измене: 2007-08-04 05:33:04 Спонзор хостинга

"Растко" препоручује

Плаћени огласи

"Растко" препоручује Спонзор хостинга

© 1997-2012 Пројекат Растко и појединачни носиоци ауторских права. Сва права

задржана.