alejandra pizarnik y ana cristina cesar

7/27/2019 Alejandra Pizarnik y Ana Cristina Cesar

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Alejandra Pizarnik y Ana Cristina Cesar: los bordes del sistema

Graciela Ravetti(Universidade Federal de Minas Gerais)

La locura poética, dice Derrida a propósito de Artaud, quizás sea más racional que lo que la

metafísica occidental llama Razón, porque está más cerca de lo instintivo y mantiene un tipo derelación - aunque difícil de explicar - con la fuerza de la vida y, por continuidad, se posicionacomo productora o generadora de la obra literaria o poética. Los universos personales tiendena ser poblados por figuras y mitos que asumen carnaduras y fundiciones de difícil predicción,representaciones de lo reprimido, las ;otras escenas;. Ana Cristina Cesar (1952-1983) y Alejandra Pizarnik (1936-1972) pueden convivir, en una movida crítica, en un instante fugaz deacercamiento, porque, como dice Rodríguez Magda, ;la realidad es múltiple y en ningúnespacio contemporánea de sí misma;. Las dos eran mujeres latinoamericanas, poetas,dibujaban, se suicidaron, dejaron como legado su poesía y con ella las grandes interrogacionesa que obliga la palabra.

Mi lectura de parte de la obra poética de Alejandra Pizarnik, resaltando algunos puntos deinterseción vital y poética con la de Ana Cristina Cesar, se propone investigar la problemática

de la subjetividad enunciativa femenina asociada a la reflexión sobre qué es la poesía y cómopuede realizarse un acercamiento crítico a ella. Establecer un contacto para producir un diálogo;imposible; es una estrategia que, en una zona del imaginario femenino, meditado a partir de sucontenido hiperbólico - excesivo -, se coloca en un territorio en el cual las fallas del sistema sonmás transparentes, lugares que ayudan a producir conciencia nueva, repensando lo que sevende como ;esencial y verdadero;, lo que establece la diferencia. Leemos a Derrida: ;...el reinode un pensamiento-finito sólo puede establecerse sobre la base del encierro y la humillación yel encadenamiento y la irrisión más o menos disimulada del loco que hay en nosotros, de unloco que sólo puede ser el loco de un logos, como padre, como señor, como rey;. Digamos queen poesía como la de estas mujeres, son expuestas las fallas que justifican - ;olvidando;,;negando;, o ;eludiendo elegantemente lo que no puede ser dicho; - la discriminación y sucorrelato, la violencia. Al mismo tiempo se escribe la locura de querer decir, de alguna manera,la diferencia - la mujer -, que se entronca, en ese proceso de ;expresión;, con la escrita-

imposible de la locura. Experiencia del límite, de los bordes de los sistemas que se quierencompletos, racionalistas, explicativos, justificativos.

Los libros de poesía que Alejandra Pizarnik publica durante su vida son: La tierra más ajena(1955), La última inocencia (1956), Las aventuras perdidas (1958), Árbol de Diana (1952), Lostrabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de locura (1968) y El infierno musical(1971). Desde el primero, solventado por su padre, hasta los últimos en que ya existía, en lasociedad en la que se movía la poeta, un cierto consenso paternalista sobre su importanciapoética en el medio literario, la crítica en general actúa con reticencia, dando énfasis alsufrimiento de esa "pobre chica", a quien habitualmente se observaba como si fuera ;una niña;,y cuya muerte fue aceptada ;como si hubiera muerto una niña;, siempre con una ;pequeña voz;.Muerte preparada con elementos teatrales, a la manera de una broma macabra, en la que Alejandra deja, junto a su cuerpo sin vida, una muñeca maquillada y palabras escritas en el

pizarrón de su cuarto. Muñeca que se propone como una escritura cuyo significado retóricoestá consolidado en usos como el que se le da en 62, modelo para armar, de Julio Cortázar,que se vale del modelo de la histórica condesa Erzébet Báthory - siglo XVI-, el siniestropersonaje que luego Alejandra retoma y da vida en su libro La condesa sangrienta. Lasmuñecas despanzurradas y pintarrajeadas de Alejandra parecen figuraciones siniestras de lasbellísimas mujeres-adolescentes que la condesa tortura hasta la muerte, para luego verter susangre y usarla en pócimas (remedios/venenos, fármacos) para mantener la juventud y lozaníaque las brujas que la rodean le aconsejan.

Alejandra se rodea de sus muñecas como la Condesa de mujeres, la Condesa muereprisionera en su propio castillo - los remedios/venenos no dan el esperado resultado de laeterna juventud-, Alejandra muere dentro de las murallas de su cuarto. En actos rituales quemucho se parecen, Alejandra parece mantener sus muñecas como una garantía contra la

destrucción. Como la Condesa, Alejandra tampoco acepta las posibles fuerzas benéficas quede algún modo podría recibir del medio en el que vive; prefiere la altivez del confronto mortal



con la sociedad y con la vida. Las muñecas son signos-simulacro de la vida, así como lapoesía-escritura sería un simulacro-suplemento de la creación y de la existencia del hombre.

Ana Cristina César comienza a publicar poesías en periódicos en 1959; desarrolla labor periodística, cultural, docente y de traducción (Silvia Plath, Emily Dickinson, KatherineMansfield). En 1979 publica Cenas de abril (poesía) y Correspondência completa (prosa) en

Rio de Janeiro, en edición de la autora. En Inglaterra imprime Luvas de pelica (edición de laautora, 1980), en 1982 publica A teus pés (poesía/prosa) que reúne inéditos y publicaçõesanteriores, por la Editora Brasiliense de San Pablo. Muere el 29 de octubre de 1983.

El hermetismo no es marca registrada de ningún poeta, es más bien una condición de lapoesía; dice Derrida que ;esta diferencia, esta negatividad en Dios, es nuestra libertad, latrascendencia y el verbo que no reencuentran la pureza de su origen negativo más que en laposibilidad de la Pregunta.;. El gesto de liberación que estas poetas hacen al escribir, parecenhacerlo contra ;fuerzas ocultas;, que amenazaran cercenar, no sólo la libertad personal, sinotambién la femineidad, que se vuelve entonces evidencia de valor, metonimia de lo prohibido.Esas fuerzas amenazan también impedir algo semejante a la realización personal, a laconcreción de ambiciones; la poesía se escribe, entonces, en medio a una lucha sorda contraotras voces que ;representan; las leyes oficialistas. Esas voces exigen renuncias; se anuncian

como mandatos a los cuales tanto Alejandra como Ana Cristina terminan pagando el precio dela angustia incontrolable primero, creándose el exilio personal, y, finalmente, con el sacrificio dela vida en el ritual de la muerte provocada. Las feministas junguianas proponen una salida aestas ;crisis;: liberar a la niña interior que vive dentro de cada mujer. Pizarnik, en La de los ojosabiertos, da vida a una muchacha que grita, aunque sea en la intimidad más profunda, que sólola poeta puede oír; en La última inocencia, aparece como impulso de ascensión, derecuperación y de vida. Esos dos movimientos figurados juegan en contrapunto marcando unaidea de circularidad del tiempo, noción que aparece y desaparece en su escritura, de la que lapoeta parece no poder escapar. Esa idea borgeana del tiempo cíclico se observa en versoscomo éstos:

Recuerdo mi niñez cuando yo era una anciana

Las flores morían en mis manos porque la danza salvaje de la alegríales destruía el corazón.Recuerdo las negras mañanas de sol cuando era niñaes decir ayer/es decir hace siglos.

Las cosas del mundo se personalizan, en un proceso en que parecen adquirir estatus de;juguetes;. Respondiendo a la demanda externa de ser niña siempre, juguete del gusto ajeno,existe todo un léxico y hasta una dicción en que el lenguaje que sirve para adjetivar el mundo ycrear imágenes, parece surgido de un discurso ;de juguetes; o apto para ;juguetes;, paradescribir ;muñecas;, donde las texturas son pétreas, coloridas, móviles: lilas, piedras preciosas, jardines. El mundo aparece "demacrado", hasta la noche "sufre", las golondrinas "tiritan de

pavor": la naturaleza, que en esta poesía es siempre un artificio explícito, aparece subvertidaen sus predicados y pasa a ser signo de ese específico sufrimiento de mujer, a veces conresonancias de grandes poemas de la tradición de la modernidad. Ejemplo de esto sería Adioses del verano en que escribe: "Suave rumor de la maleza creciendo. Sonidos de lo quedestruye el viento. Llegan a mí como si yo fuera el corazón de lo que existe..." que se filía alpoema de T.S. Eliot, The Waste Land, no sólo en la idea de sentir el movimiento doloroso delparir de la tierra sino hasta en el uso, que en Alejandra es casi obsesivo, de la imagen de laslilas, las figuraciones de sentidos despertados en la infancia como las de la "niña de los jacintos", las figuras de ahogados "(those are pearls that were his eyes...."), la de la pitonisa."April is the cruellest month, breeding / lilacs out of the dead land, mixing / memory and desire,stirring/dull roots with spring rain."

Estos procedimientos poéticos se harán más explícitos en el libro – que en este trabajo – sólo

tocamos tangencialmente que es Extracción de la piedra de locura. La que dentro suyo vivepide para salir al "cancerbero del alma". Las dos figuras, la que es y la que pugna por ser, se



desgarran en la imposibilidad del encuentro, rejas por medio. Es la niña ciega del alma, lapequeña estatua de terror, la que dice "alejandra alejandra/ debajo estoy yo/alejandra". Pero enel poema que da título al libro, La última inocencia, parte del misterio se revela: el deseo clavees el de partir, en cuerpo y alma. Partir significa "deshacerse de las miradas / piedrasopresoras / que duermen en la garganta". Opresión que está dentro del cuerpo poético y paraeso sirven las metáforas ;corpóreas;.

En el futuro aparecen las metas, que se dibujan bajo la presión de la idea constante de lamuerte, más allá de la convicción que todos podemos tener de que la vida es finita. Por ser lamuerte el misterio esencial con que se enfrenta el niño (Piaget) y que los seres humanosadultos no pueden resolver, todas las culturas le dan tratamiento especial. Desde ritosfunerarios hasta todo tipo de actividad artística que lleva enclavada la idea del tiempo que pasay de la muerte esperando en un punto desconocido del camino. Toda cultura lleva en su centrolas marcas de las ideas que las personas que componen esa comunidad tienen de lo que enrealidad representa la muerte para los seres humanos. Sin embargo, a pesar de esapreocupación permanente del pensamiento y de la sensibilidad humanos, la idea de la propiaaniquilación es casi imposible de concebir; imaginarla es al mismo tiempo una tentación y unapesadilla. Parte de los proyectos de vida de la gente se hacen a partir de la personal ubicaciónque se tenga frente al problema existencial que la muerte plantea, ¿existe vida después

de la muerte? La respuesta a esa pregunta define las estrategias de vida y, en el caso de Alejandra y de Ana Cristina, las textuales.

La poesía es un terreno donde esos terrores pueden aparecer como iluminaciones más omenos sombrías, no porque sea un espacio donde se propicien las imágenes - la poesía no esni debe ser visual, decía Borges, sino musical-, sino porque permite que las alucinaciones, lospresentimientos, las pesadillas, los terrores, los delirios, asuman una escenificación teatral quepodrían servir de catarsis para que esos sentimientos dejaran de atormentar. Dibujar la muerteo escribir sobre ella podría representar una manera de familiarizar, de naturalizar losobrenatural y sobrecogedor para poder convivir con ello. Una especie de exorcismo.

En Ana Cristina la idea de la muerte que aparece desde sus más tempranos poemas esclaramente la de descansar, dejar de sufrir: "Um descanso calmo e doce / Um calmo e doce

descanso" (;Quando chegar;, julio 1967). Deseo frenado por el miedo a lo desconocido, cifradoen la imagen homérica, de la mujer que se ata al mástil del navío para no correr al llamadomortal de las sirenas. No se trabaja en esta poesía con experiencias metafísicas puras sino conel manoseo de los hechos y objetos cotidianos que le permiten imágenes del sufrimiento devivir con la conciencia permanente de la muerte surgidos de los designios/signos que, comomensajes, le envían las cosas, las personas, las Observaciones microscópicas de lo que ve.

Hoje comprei um bloco novo.Pensei: a você o bloco, a você meu oco. Ao lápiz a mão e os pensamentos em coro/me sugeriam rimas e sons mortos.(Onze horas, mayo 68)

La muerte, en Ana Cristina, es un pensamiento agradable que se transforma, en los últimos

escritos, en un juego de representación explícita, la teatralización macabra del fin. Ante elvacío, el hueco en que se le transforma la vida, se sienta a esperar con añoranza de futuro, lamuerte por venir.

Bateriam à porta, chegariam os parentes queridos, mortos recentes,e não me dou por satisfeita. Mas os figurinos na noite de/ estréiaimediatamente antes! A goma, o brilho no camarim! (1982-3)

Podemos decir quizás que ambas poetas son una especie de Cherezades, la narradora de Las1001 noches, que escriben para mantenerse vivas; la astucia residía en crear con palabraspoemas e historias y reproducir sus profusas muertes y numerosos funerales; cuando este

exorcismo se quiebra, las defensas se debilitan y acontece la muerte real.



En Ana Cristina César, también el poetizar está corroído por la ironía: el desgaste de la fuerzade la palabra poética y de las ilusiones modernas. En sus escritos, las figuraciones de ángelesaparecen como figuras etéreas de un más allá que, en la poesía de la adolescencia, prometenla muerte como descanso del sufrimiento, o bien como figuras de la poesía que se desprendede los objetos. "E em breve a sombra se dilui, / Se perde o anjo" (setiembre 68).

El espejo es un mapa del infinito que tienta al suicidio, con la promesa de reaparecer en otravida; como a Borges, a Alejandra le sugieren moradas, posibles identidades asustadoras,supuestas vidas atroces. Pero, como dice Isabel Monzón sobre la Condesa Sangrienta, sesupone que Erzsébet, la condesa, como todo aquel que se contempla, se buscaba a sí misma,pero ;no podía encontrarse ya que no lograba verse tal como era; y eso ocurría porque era unamujer: por eso no fue vista. La mirada de Alejandra se pierde en los espejos, buscando unaimagen que tampoco está preparada para ver. Lo que ve son los mandatos sociales,reproducidos hasta el infinito, las voces represoras y dictatoriales del ;deber ser;: linda, joven,mansa, amable, agradable, eterna. No hay verdades, dice en su primer libro, no hay palabrasen las que le sea posible reconocerse, "la palabra en que me exista." Este tema se vadesarrollando en la idea del doble, en que el sentido de identidad personal es siemprecuestionado y se desenvuelven estrategias de defensa contra la disolución. "Miedo de ser dos /camino del espejo." La memoria le hace un doble juego. Por un lado le muestra, para tentarla,

las delicias de la vida feliz y plena de la niña, por otro, eso mismo le es mostrado como ajenoporque perdido. De modo que los recuerdos que podrían reconfortarla sólo la alienan de su ser inicial.

En César, la sensación de ser mujer pasa desde lo que dice en "Poema óbvio" (junio 1969):

Não sou idêntica a mim mesmasou e não sou ao mesmo tempo, no mesmo lugar e sob o mesmo ponto-de-vistaNão sou divina, não tenho causaNão tenho razão de ser nem finalidade própria:Sou a própria lógica circundante

hasta lo que dice casi al final de su vida: que la mujer es un objeto que varía de precio más que

cualquier acción de Bolsa.

El bucear en la profundidad de lo aparentemente chato, plano, le descubre a Ana Cristinaabismos existenciales. El simple abrir las ventanas para ver el sol le hace sentir el vértigo de lavida: "Eu não sabia / que virar pelo aveso / era uma experiência mortal" (Inconfisões -noviembre 68). El mirar a través de una ventana es una figura recurrente en esta poesía, quese desplaza a ;observar a través de un agujero;, la ventana que no era ventana sino unaexperiencia trascendente, la de la clarividencia, la misma que atormentaba a Alejandra. Estar atrás, viendo el otro lado de las cosas y de las palabras. Pitonisa, dice la hablante de unpoema, es aquella que un día se quemó y que nos dejó su bendición; en A vidente se recolhecontinúa con esa imagen. Alejandra escribe en El árbol de Diana que sus visiones son "unagujero, una pared que tiembla".

En practicamente las últimas palabras dejadas por Ana Cristina, da cama do hospital, dice: "Seolho fixamente para um objeto qualquer durante algum tempo, esse objeto não se move." Esasensación le da pie para ironizar sobre sí misma y sus percepciones de lo material, semejantesa aquella fuerte impresión que angustiaba a Alejandra frente a la misma experiencia.

Ana Cristina deja en sus últimos poemas un aliento testamentario, documental, marcas quelega como testimonio de una vida, rastros posibles, como lo haría un preso en la cárcel ya que"todo sinal é uma profecia", escribe. Para que la lean quienes tengan coraje y sabiduría parahacerlo.

Diríamos con Derrida que tal vez la clave para entender la poesía de estas dos mujerescontemporáneas está en considerar literatura pura a la no-literatura, o a la muerte misma.

alejandra pizarnik y ana cristina cesar

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