aleksandra reimann zbigniewa rybczyńskiego numer 15 (24)

Download Aleksandra Reimann Zbigniewa Rybczyńskiego Numer 15 (24)

Post on 11-Jan-2017

221 views

Category:

Documents

0 download

Embed Size (px)

TRANSCRIPT

  • 121

    Jeeli aktualne jest stwierdzenie C.S. Lewisa2 o sztuce wspczesnej przypominajcej sklep, w ktrym klient ni-gdy nie ma racji, wwczas okae si, e fi lm Orkiestra Zbigniewa Rybczyskiego w tym konglomeracie arty-stycznych nieporozumie (bd niezrozumie) zajmu-je miejsce szczeglne. Dzieje si tak przede wszystkim dlatego, e pomimo ewidentnych grzechw wobec sztu-ki tzw. wysokiej, zatem podobania si w sposb auten-tyczny, ju po pierwszym spotkaniu z odbiorc (o zgrozo!) oraz wraeniu nieskomplikowania (sic!), prostoty prawie fi lm Rybczyskiego odpowiada na percepcyjne ocze-kiwania widza-melomana. Reyser nie dryfuje wcale ku artefaktom kultury masowej, ale kreuje nowatorsk arty-styczn jako w muzyczno-fi lmowych interakcjach. Kwe-sti wymagajc analityczno-interpretacyjnej refl eksji jest zatem fenomen midzytekstowych rozwiza, a nastp-nie sposb prowadzenia intermedialnej gry, ktra przes-dzia o oryginalnoci pracy Rybczyskiego.

    Film Orkiestra wpisuje si w przestrze rozpostart midzy mono- i multimedialnoci muzyk a fi lmem, naley wic do dziedziny, ktr tradycyjnie zwyklimy na-zywa pograniczem sztuk. Wkraczamy wic nieuchronnie w typografi form hybrydycznych, wrd ktrych mga

    1 Artyku dofi nansowany z grantu Narodowego Centrum Na-uki: UMO-2012/07/D/HS2/03664 (SONATA 4) Muzyczno-liter-ackie perspektywy intermedialnoci

    2 C.S. Lewis, Diabelski toast, prze. Z. Kociuk, Warszawa 2010, s. 121.

    Aleksandra Reimann

    Zakad Dydaktyki Literatury i Jzyka, Instytut Filologii Polskiej,Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

    DOI 10.14746/rfn.2014.14.7

    Zbigniewa Rybczyskiego wiat muzycznych przedstawie1

    Res Facta Nova 15(24).indd 121Res Facta Nova 15(24).indd 121 2015-07-15 10:52:142015-07-15 10:52:14

  • 122

    nierozeznawka (J. Przybo) jest cigle tak gsta, e wszelkie prby genologicznej kla-syfi kacji podszyte s du doz badawczej niepewnoci. Tym bardziej wic w sposb klarowny naley zakreli plan interpretacyjnego dziaania, w ktrym wskazwk b-dzie po pierwsze wykazanie bliskiego przyporzdkowania rozwiza fi lmowych zja-wiskom natury muzycznej (formie muzycznej), po drugie gra oczekiwa oraz asocja-cji odbiorczych, ktre zostay uksztatowane przez tradycj muzyczn ostatnich stuleci oraz zasady systemu tonalnego, i w kocu po trzecie komizm muzyczno-fi lmowy, bdcy efektem dwch wczeniej wymienionych czynnikw.

    W peni akceptujc stwierdzenie Seweryny Wysouch, i Rybczyski rzeczywisto-ci nie chce () symulowa ani reprezentowa3, ale poddaje j transformacji r-nymi sposobami4, rwnie chtnie zamierzam podj polemik z kolejnym zaoeniem badaczki: W ucieczce od referencji Orkiestra stanowi punkt dojcia: zamian rze-czywistoci w znaki5. Wyjdmy od sylogizmu: transformacja muzyki, czyli sztuki naj-bardziej autotelicznej i niereferencyjnej, przez inn sztuk, w tym przypadku fi lm, jest ucieczk fi lmu w niereferencyjno muzyki, ergo jest wpisaniem muzyki w referencj. Znaki muzyczne nieobcione konotacjami semantycznymi (wyczajc utwory pro-gramowe oczywicie) trac swj ontologiczny status w momencie ich przeoenia na znaki artystyczne, realizowane w innej ni tylko dwikowa materii. Przyjmujc, e w Orkiestrze od muzyki wszystko si zaczyna i na niej si te koczy, rozpatruj fi lm Rybczyskiego jako (inter)medialn hybryd tekst tyle multisensoryczny, co byto-wo rozchwiany, ktry w optyce intermedialnoci domaga si nowej strategii odbiorczej, a take nowego badawczego instrumentarium.

    Muzyczno-fi lmowe analogie

    Jest ju po projekcji, ju jestemy na schodach, a tu jak wiadomo mona mie lesprit descalier: To bya jakby kwantyfi kacja rzeczywistoci. Wydzielone caoci, ktre ulega-j przemianom, jedne przechodz w drugie, mog przechodzi. Ich szereg (przebieg) daje rytm innej sztuki, moe da. Muzykolog z natury rzeczy reaguje na rytmy innej sztuki, analo-gie winny mu by bliskie, gdy formy muzyczne s modelami (innych) wiatw, niekoniecz-nie rzeczywistych, wiatw moliwych. Wic w tej sferze sferze wymylonych form Ryb-czyski spotyka si z muzyk6.

    Przytoczona wypowied Michaa Bristigera pojawia si al fresco, w dyskusji, kt-ra odbya si tu po projekcji fi lmu Orkiestra. I cho gos muzykologa mia wybrzmie unisono wraz z gosami historykw sztuki, krytykw fi lmowych oraz realizatorw kine-

    3 S. Wysouch, Ikoniczno i ucieczka od referencji (na przykadzie fi lmw Zbigniewa Rybczyskiego), w: Kulturowe wizualizacje dowiadczenia, red. W. Bolecki, A. Dziadek, Warsza-wa 2010, s. 381.

    4 Ibidem.5 Ibidem. 6 Co znaczy orkiestra. Dyskusja w Pracowni Teorii i Historii Filmu Instytutu Sztuki PAN,

    w: Zbigniew Rybczyski podrnik do krainy niemoliwoci: wok twrczoci Zbigniewa Rybczyskiego, red. Z. Benedyktowicz, wsppr. red. T. Rudkowska, R. Ciarka, Warszawa 1993, s. 91.

    Res Facta Nova 15(24).indd 122Res Facta Nova 15(24).indd 122 2015-07-15 10:52:152015-07-15 10:52:15

  • 123

    matografi i, to wanie w jego wypowiedzi najwyraniej syszymy przewiadczenie o po-krewiestwie morfologii tekstw z rnych systemw znakowych. Bristiger zwizki fi l-mu z muzyk porzdkuje wedug dwch kompozycyjnych zasad wsplnych wszystkim sztukom wedug zasady analogii strukturalnych (forma) oraz strategii retorycznych (powtarzalno dajca rytm). Myl interpretatora reagujcego na rytm innej sztuki spotyka si z zaoeniem artysty, ktry twierdzi, e fi lm i muzyka to formuy bardzo zblione. Film przecie, podobnie jak forma muzyczna, jest przebiegiem elementw w czasie.

    () fi lm rozgrywa si w czasie mwi Rybczyski tak jak muzyka si rozgrywa w czasie. Filmu nie mona zobaczy w uamku sekundy. Film to przebieg, wic w przebiegu go ogl-damy. To formy bardzo do siebie zblione, bo istniej tylko w przebiegu, rozwoju czasu, () oczywiste jest, e istnieje duy zwizek fi lmu z muzyk.

    Muzyka zawsze jest w jaki sposb skomponowana (). Konstrukcja muzyczna dziea staje si wic konstrukcj, na ktrej moe opiera si fi lm, zatem gdy si oprzemy na jakim utworze muzycznym, to mamy te okrelon konstrukcj fi lmu, bardzo praktyczne konsta-tuje reyser7.

    Rybczyski, pracujc nad Orkiestr, kierowa si homologiami ontologicznymi (czasowoci) oraz strukturalnymi zbienociami (kompozycj, zatem ukadem i rela-cj elementw). Jeeli fi lm rzeczywicie ma opiera si na utworze muzycznym, a ci-lej ujmujc na jego konstrukcji, wwczas naleaoby rozwaa transformacje analo-giczne do fi lmowych adaptacji powieci, teatralizacji tekstu czy werbalnej interpretacji muzyki8. Utwory, ktre stanowi muzyczn podstaw Orkiestry, mona rozpatrywa, biorc pod uwag co najmniej dwa aspekty. Pierwszy dotyczy ich architektoniki, czyli wstpnego, schematycznego uporzdkowania muzycznego jzyka, drugi za odnosi si do dziea muzycznego, rozumianego jako wyodrbniona i niepowtarzalna cao. Transponujc pojcia z teorii literatury, w pierwszym przypadku powiedzielibymy o ge-notypie, a w drugim o fenotypie muzycznej wypowiedzi; wszystko w zalenoci od tego, czy skupiamy si na formalnych ramach, w jakich toczy si muzyczny dyskurs, czy na charakterystyce tego dyskursu.

    O cyklicznoci w sztuce

    i literackich motywach

    Sze od razu rozpoznawanych dzie posuyo za muzyczn kanw fi lmu; wrd nich znalazy si: druga cz Koncertu fortepianowego C-dur KV 467 Wolfganga Amadeu-sa Mozarta, Marsz aobny z Sonaty b-moll op. 35 Fryderyka Chopina, Adagio g-moll

    7 Wypowied Z. Rybczyskiego zarejestrowana podczas spotkania w Maej Galerii www.youtube.com/watch?v=cpIUeUzo82I (27.05.2012).

    8 Zob. M. Wasilewska-Chmura, Medium i intermedialno defi nicje, klasyfi kacje, perspe-ktywy, w: eadem, Przestrze intermedialna literatury i muzyki. Muzyka jako model i tworzywo w szwedzkiej poezji pnego modernizmu i neoawangardy, Krakw 2011, s. 35.

    Res Facta Nova 15(24).indd 123Res Facta Nova 15(24).indd 123 2015-07-15 10:52:152015-07-15 10:52:15

  • 124

    Tomasa Albinoniego9, uwertura do Sroki zodziejki Gioacchina Rossiniego, Ave Maria Franza Schuberta oraz Bolero Mauricea Ravela. Rybczyski wybiera autonomiczne dziea muzyki powanej i scala je w cykl, co jest moliwe z jednej strony za spraw powtarzalnoci wizualnych motyww, z drugiej za dziki wprowadzeniu ramy kompo-zycyjnej oraz cznikw pojawiajcych si midzy kolejnymi czciami. Dwa ostatnie czynniki maj rodowd teatralny. Mimo e pierwsze sceny rozgrywaj si nad brzegiem morza, w surrealistycznej przestrzenni10, to waciwa cz fi lmu zaczyna si i koczy w Operze Paryskiej.

    Szkatukowa kompozycja przynosi estetyk intermedialnej wypowiedzi11; dotyczy ona zarwno linearnego rozwoju prezentowanych wydarze (na zasadzie opowieci w opowieci, historii w historii), jak i operowania funkcj ramy, ktra bdc znacz-cym cudzysowem ukazuje przestrzenn, szkatukow zasad demonstrowania fi l-mowych obrazw. Wczenie tekstury sprawia, e obrazy ogldamy w czarnym obra-mowaniu, wyranie tym samym wyodrbniajc warstwowo kompozycji: ram, to, ale take materia zarejestrowany w studiu. Funkcja szkatukowego rozwizania jest pro-pozycj intermedialn i znaczeniotwrcz, wzmaga bowiem wraenie wieloci wia-tw moliwych, a jednoczenie wiatw sztucznych.

    Scharakteryzowane ksztatowanie obrazu sprzyja porzdkowaniu przestrzeni we-dug czytelnych zasad teatralizacji i wpisanych w scen pudekow typowych kompo-nentw: sceny, widowni, mwnicy, proscenium, zapadajcej czerwonej kurtyny oraz kaniajcych si po zakoczeniu przedstawienia aktorw. Reyser, kierujc nasz uwa-g w stron sfery kulturowej, proponuje gr intertekstualn i gr teatraln zarazem. Orkiestra to przecie nie tylko widzialne oblicze muzyki, ktra par excellence pozostaje zawsze domen suchu, ale rwnie najwaniejsza, centralna cz teatru greckiego, na ktrej odbyway si wystpy chrw i aktorw (fot. 1).

    Rybczyski, reyserujc Orkiestr, nie wzorowa si na konkretnej wieloczciowej formie muzycznej. Biorc jednak pod uwag liczb zgromadzonych utworw, a take fakt, e w kadym z audiowizualnych projektw wystpuje taneczna bd rytmiczna choreografi a, skojarzenia ze suit wydaj si najbardziej uzasadnione. Zastanawiajc si, w jaki sposb muzyczne