Ministerul Culturii al Republicii MoldovaAcademia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

Catedra Arta Actorului

Referat

Alexei Tairov

Chişinău 2011

Alexei Tairov (1885-1950) a debutat ca actor intr-o mică trupă de provincie. A

fost angajat la teatrul condus de Komisarjevskaia între 1906 şi 1907, chiar în vremea

cînd lucra acolo Meyerhold.

După diferite experienţe, ca regia la „Unchiul Vania”,la „Teatrul Casei Populare”

condus de Panina - unde actorii trebuiau să joace după un ritm muzical precis,

exprimînd impresiile pe care le trezise în prealabil o anumită muzică (în speţă muzica

era de Chopin şi de Ceaikovski) - Tairov a aderat la „Teatrul liber” al lui Mardjanov.

Caracterul special al acestui teatru consta în căutarea unui gen de interpretare care să

poată intruni caracteristicile cîntului, ale mimicii si ale dicţiunii. Un fel de „actor

universal” prin care să se realizeze un spectacol îmbinînd laolaltă caracterele tragediei,

ale farsei, ale pantomimei.

În 1914 teatrul a trecut chiar in mîinele lui Tairov, care i-a dat numele de

„Kamernîi teatr” (teatru de studio), fără ca, în realitate, acesta să aibă proportiile unui

nou teatru de studio. Incă de atunci actrita principală era soţia lui, Alice Koonen, foarte

iubită de publicul rus şi care mai tîrziu avea să fie distinsă cu premiul Stalin. Dînd acest

nume teatrului său, Tairov voia probabil să sublinieze caracterul experimental al

primelor sale realizări scenice, îndreptate în special spre căutarea unei sinteze eficace

între o acţiune bazată pe naturalismul psihologic, conform intenţiilior lui Stanislavski, şi

o acţiune convenţională, legată de funcţiile elementare ale teatralităţii. In ultimă analiză,

preconiza şi el predominarea insuşirilor expresive ale actorului în dauna oricărei căutări

a adevărului si a realitătii umane pe scenă. Încerca să ajungă, prin aportul actorului, la

un teatru dinamic, bogat in emoţii, supus textului numai in părţile şi episoadele poetice

capabile să creeze o comunicare de la actor la public.

Din punct de vedere scenografic, Tairov s-a ancorat intr-un realism structural,

cum l-a numit el însuşi, capabil să creeze o atmosferă determinată, în care actorul să-şi

poată valorifica la maximum capacităţile. Rezultatul a fost, aşadar, scenele construite,

formele geometrice sau abstracte, care uneori au părut un ecou al cubismului.

La inceput, maniera sa regizorală a fost plină de fantezie, mitică, colorată. De la

„Sakuntala” lui Kalidasa, spectacolul inaugural al teatrului său, a ajuns prin „Nunta lui

Figaro” de Beaumarchais, „Nevestele vesele din Windsor” de Shakespeare, „Evantaiul”

goldonian, la „Tamira Citaredul”, un poem simbolist de Annenski, pus în scenă într-o

stilizare extremă, nu lipsită de satisfactii estetizante.

Scopul cel mai inalt al realizărilor scenice, perfect consecvent fată de enunturile

sale teoretice, chiar dacă nu întotdeauna fecunde, a fost atins de Tairov în 1917 cu

„Salome” de Oscar Wilde. Scenografia era rezolvată aici intr-o maniera dinamică prin

suprapunerea unor simple elemente geometrice, aproape abstracte, care tindeau să

creeze o atmosferă poetică în perfect acord cu realitatea corporală - dar în felul acesta

sublimată- a actorului.

După 1922 Tairov a devenit mai eclectic: neoclasic (dar în maniera lui Picasso şi

a lui Cocteau, din 1925) în „Sfînta Ioana” de Shaw, în „Fedra” de Racine, în

„Antigona” de Hasenclever, şi în „Romeo şi Juliela”;genial de sclipitor şi dinamic în

operetcle lui Lecoq, „Girofle-Girofla”, „Jour et Nuit”; extrem de concis in unele piese

de Claudel, „L'Annonce faite a Marie” şi „L'echange”; expresiv în dramele lui O'Neill

„Toţi copiii lui Dumnezeu au aripi”, „Maimuţa păroasă”, Patima de sub ulmi”. A fost

perioada cea mai fericită a activităţii sale: un repertoriu destul de vast, care oferă prin

varietatea lui măsura multiplelor preocupări ale lui Tairov. Mai apoi, talentul lui a slăbit

şi s-a repetat. A introdus în repertoriu opere ale literaturii sovietice. Deşi a renuntat în

parte la exemplificarea teoriilor sale, acestea au rămas ca un ţesut conjunctiv al

realizărilor, demonstrînd şi extrema stăpînire pe care o dobîndise asupra elementelor

constitutive ale spectacolului. Au avut mult succes regizările sale la „Machinal” de

Sophie Treadwell, „Opera de trei parale” de Brecht şi Weill şi a captivantelor epopei ale

lui Vişnevski – „Ultimul hotărîtor” şi „Tragedia optimistă”. A compus si a reprezentat

un „Antoniu şi Cleopatra”, luat din Puskin, Shakespeare, Shaw, scoţînd din operele

acestora toate sugestiile şi semnificaţiile posibile.

După ultimul război, a adoptat un realism dramatic obişnuit, renunţînd la

inspiraţia proprie şi la încercările sale fanteziste de inovaţie. A mai pus in scenă alte

piese de Vişnevski, şi „Trei surori” şi „Livada de vişini” de Cehov.

Viziunea poetică a lui T airov - aşa cum a expus-o în „Memoriile unui regizor” - deşi

era lipsită de referiri estetice precise şi ocolea dinadins rigoarea critică, constituie nu

numai un document sigur al intenţiilor sale eficace, dar ne lasă şi să întrezărirn, în focul

luptei şi în elanul invenţiei artistice, cîteva elemente de bază ale spectacolului, care pînă

atunci nu făcuseră obiectul unei examinări teoretice serioase. Cu toate că a ajuns cel

dintîi să conceapă conştient jocul scenic drept nucleu activ al spectacolului, şi deci

procesul său psihologic tipic, Tairov nu a ştiut şi nu a putut să sesizeze mobilul

fundamental al acestui joc în faptul care îi deschide toate posibilităţile: întîlnirea şi

penetraţia dintre spectator, actor şi drama care se naşte in acest circuit. Simţindu-se

legat de civilizaţia sa şi deci de o anumită cultură, Tairov se supune de fapt exigenţelor

gustului. Face greşeala de a voi să-şi creeze o tradiţie culturală în loc s-o accepte pe

aceea care se manifestă în subconştient; ca atare, vede esenţa spectacolului şi iniţiativa

care îl însufleţeşte, in actor, deoarece actorul este acela care exercită profesional arta

spectacolului. De fapt, se constată de fiecare dată că în spectacol realitatea poate să-şi

trăiască drama numai prin conştiinţa spectatorului, cînd e făcută să vibreze de rezonanţa

instrumentului tipic pe care-l reprezintă actorul.

La Tairov, prin înclinaţia spontană a facultăţilor sale, opera literară predomină

faţă de documentul istoric, iar circumstanţele artistice au întîietate faţă de cele sociale

(de fapt, va mărturisi cu candoare că tocmai căutarea hotărîtă a noului a fost trăsătura de

bază a artei lui). Raporturile spectacolului său cu epoca au fost de natură pur tehnică.

Procedeul artistic - prirna fază tehnică, rod al unei culturi si al unei civilizaţii - rămine la

Tairov un scop in sine. Astfel, în vreme ce de la Appia, de la Meyerhold şi chiar de la

Vahtangov, ne-au rămas ca exemplu şi necesitate atitudinile artistice, de la Cordon

Craig si de la Tairov ne sînt de folos numai experientele. Experienţa artistică a lui

Tairov, ca şi aceea a lui Cordon Craig, se desfăşoară cu ajutorul normelor si al

legiferărilor artei, nu valorifică suficient exigenta dramatică a spectacolului şi

satisfacerea ei prin varietatea şi contemporaneitatea formelor. Unele postulate ale lui

Tairov - cu privire la emoţia trăită de actor prin creatia scenică, cu privire la autonomia

artistică a spectacolului faţă de textul literar, si la actiunea determinantă, deci dinamică

a atmosferei scenice - au fost studiate şi însuşite de reprezentantii cei mai valorosi ai

actualei generaţii teatrale; pentru că, deşi insuficiente, sînt totuşi necesare menirii

spectacolului.

Lui Tairov îi datorăm, poate mai mult decît altora, o educaţie a exigenţelor

formale ale spectacolului; căci arta lui este o elocventă reprezentare a frămîntărilor

culturale produse in Europa in primele decenii ale secolului. Ecoul cel mai clar, cel mal

direct, infiltrat in ampla încheiere a unei civilizaţii.