Algunas características de las acotacionesteatrales cervantinas y su edición

Aurelio González

EI Colegio de México

están estrechamente relacionados en el texto de una obra deteatro, pero la relación que existe entre el diálogo y las acota­ciones puede ser, y ha sido, vista de diferentes maneras. Por

ejemplo, Ingarden en un estudio clásico utiliza los términos Haupttext(“texto primario”) y Nebentext (“texto ancilar”)' para distinguir entre eldiálogo de los personajes y las indicaciones escénicas. Su selección detérminos, aunque implica un paralelismo y por lo tanto dos sistemassignificativos complementarios e interdependientes, es claro que esta­blece una jerarquización que privilegia el diálogo, lo cual puede estarjustificado, pues éste contiene la historia que se dramatiza y representa.En la edición de las obras de teatro, los textos impresos por lo generaldistinguen, incluso tipográficarnente, estos dos tipos de texto.’

Aunque parezcan secundarias para la historia que se dramatiza,las acotaciones son muy importantes, pues éstas son las que nos per­miten dar cuerpo y movimiento a la historia y las acciones que lacomponen, sin ellas no tendríamos un registro indicador explícito,’

E s claro que las acotaciones y los diálogos de los personajes

' Roman Ingarden, The literary work of art, Northwestem University Press,Evanston, 1973, p. 208. [la. ed. 1931].2 “The printed text generally distinguishes more or less clearly between twolayers of text. This distiction is ofien expressed typographically”, ManfredPñster, The theory and analysis of drama, Cambridge University Press,Cambridge, 1988, p. 13.’ La noción de didascalia es más amplia que la de acotación, ya que abarcalas distintas marcas presentes en todos los estratos textuales y por ello más

Incipít, XXV-HW (2005-2006), 283-303

284 fllurelïo gonzález lncipít, XXV-XXV! (2005-2006)

independientemente de lo que pudiera haber sucedido efectivamenteen el escenario durante la puesta en escena, de lo que es la obra y delhecho teatral en toda su complejidad, de ahí que las acotaciones nosean textos sin importancia en el momento que se edita críticamenteuna comedia. En este sentido son conocidos los dispares resultadosque se obtienen cuando se aplican criterios subjetivos como sucedecon los textos de Juan Eugenio Hartzenbush, el gran editordecimonónico de las obras de teatro del Siglo de Oro.

Pero en el caso de la edición de los textos dramáticos del Siglode Oro ¿cuál es el original que buscamos reconstruir? ¿la primeraversión que escribiera el poeta o la versión que el autor de comedias, aveces con la connivencia del mismo dramaturgo, representara real­mente en escena? ¿La que se publicó en una parte? ¿la de una suelta?Ruano de la Haza considera que la edición crítica de una obra dramá­tica es aquella que analiza de manera científica todas las relacionestextuales que existan entre los testimonios sobrevivientes con el obje­to de producir un texto ecléctico que refleje en la medida de lo posiblelas intenciones finales del autor. Estas intenciones fmales habrán que­dado a veces plasmadas en el manuscrito autógrafo, otras veces en unmanuscrito copia, o en una edición impresa.‘

Entonces, es importante en la edición de comedias tener encuenta cuáles son las funciones que llenan las acotaciones para com­prender mejor todo el mecanismo teatral de la obra en cuestión. Perono hay que olvidar que el dramaturgo, al plasmar por escrito su texto,

útil para la construcción del texto espectacular de la obra. AlfredoHermenegildo distingue entre didascalias explícitas (acotaciones escénicas,identificación de personajes, etc.) y didascalias implícitas (elementosdidascálicos integrados en los diálogos de los personajes). Para este granestudioso del teatro “Las didascalias son las marcas con que el escritor asegu­ra su presencia. El dramaturgo, desde el lugar que el teatro le reserva, el delas didascalias, trata de mediatizar con su subjetividad el momento de laenunciación del diálogo, el instante de la ceremonia dramática” (AlfredoHermenegildo, “El arte celestinesco y las marcas de teatralidad”, Incipít, XI(1991), p. 134).‘ Véanse los preliminares de la edición crítica de Pedro Calderón de la Barca,EI divino Jasón, ed. de Ignacio Arellano y Ángel Cilveti, Reichenberger­Universidad de Navarra, Kassel-Pamplona, 1992.

¿{rotaciones teatraízs cervantinas y su afición 285

forma en la que habitualmente llega hasta nosotros, lo hace de acuer­do con una serie de convenciones que pretende reflejar los usos teatra­les de ese determinado momento en el cual vive y se desarrolla elescritor de teatro. El aceptar estas convenciones se debe a que eldramaturgo, desde la misma génesis de su texto, lo ha concebido parala representación y que por lo tanto hará uso de esas convenciones deacuerdo con su personal manera de ver y entender el hecho teatral.

Como es lógico suponer, una de las primeras funciones de laacotación es identificar al personaje, pero aunque llene esa función eldramaturgo tiene un grado de libertad para plasmar ahí otro tipo deobservaciones. En este sentido Cervantes se muestra muy cuidadoso ydetallista y en diversas ocasiones aprovecha la acotación para hacergala de sus conocimientos del contexto de sus personajes, contextoque, por ejemplo, puede ser el mundo musulmán. Esta forma de perso­nalizar sus acotaciones con observaciones es característica de Cervantes.Tal vez esto se pueda explicar por su preocupación por la verosimili­tud de las obras y entonces la acotación es una forma adecuada paraaclarar los términos que ha usado en la identificación de un personajepor si el receptor, en este caso el lector, no los conociera. Por ejemplo:

Traen dos Monos atado a MADRIGAL las manos atrás, y sale con ellosel GRAN CADÍ, que es el juez obispo de los turcos. (La gran Sultana,11-826)’

No hay duda de que la identificación del personaje es algo muyimportante en una obra de teatro. Por lo general esta identificaciónantecede a la construcción del personaje en el escenario por el actor.Cervantes, como es habitual en todas las obras editadas, nos da unaprimera identificación en la tabla de personajes que está encabezada porla frase “Los que hablan en ella son los siguientes” (EI rufián dichoso,La gran Sultana, El laberinto de amor, La entretenida Pedro deUrdemalas). Esta tabla es un referente básico que marca los registros y

5 Todas las citas están tomadas de Miguel de Cervantes, Teatro completo, ed.de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Barcelona, Planeta, 1987.En adelante se indica entre paréntesis el título de la pieza seguido en númerosromanos por la jornada y en arábigos el verso que sig-ue inmediatamente a laacotación.

236 fllureíub González lncipit, XXV-XXVI (2005-2006)

el sistema de relaciones en el cual se mueve un personaje. Esta primeraidentificación puede reiterarse o ampliarse en las acotaciones en el cuer­po de la obra según el énfasis que quiera poner el dramaturgo.

En el caso de Cervantes estas acotaciones nos muestran el cui­dado que pone en su creación, pues reflejan “la disconformidad de unescritor escrupuloso en su quehacer literario, mal avenido, por ende,con la febrilidad de aquel improvisador nato que fue siempre Lope;también las reticencias de un ‘discreto’, disgustado por lacomercialización a gran escala de una producción masiva como era lacomedia nueva [...]”‘

Antes de seguir adelante hay que recordar que no es fácil deter­minar el lugar que debe ocupar la obra teatral cervantina en el concier­to áureo. En general ha resultado dificil hacer una valoración estéticao artística del teatro Cervantino que no haga referencia a que se tratade la obra menor del mayor novelista en lengua española (con lo cuala veces se le exige que teatralmente esté a ese nivel), sin embargo, unacercamiento como el de Canavaggio nos explica muchas cosas sobresu posición teatral pues se trata de “un artiste scrupuleux, soucieuxjusqu’a l’excés de forger une dramaturgie sans doute mentale, maisaussi expérimentale, irréductible á un canon ou un patron uniforme”?

Desde esta posición veamos cómo usa Cervantes las acotacio­nes. En ellas Cervantes se muestra, desde los detalles, como hombrede teatro ‘y con posiciones personales y así tiende a hacer explícita laidentificación del personaje, por lo que va más allá de su nombre ypuede detallar su actividad o cargo, a sabiendas de que esta explicitaciónen muchas ocasiones no se reflejará en el comportamiento escénico,pero es importante para Cervantes como dramaturgo, pues correspon­de a su preocupación por la verosimilitud que mencionábarnos antes:

Éntrase ALEMUZEL. Sale DoN ALONSO DE CÓRDOBA, conde de Alcaudete,general de Orán; Don FERNANDO DE SAAVEDRA, GUZMAN, capitán;FRATÍN, ingeniero. (EI gallardo español, I-l0l)

6 Miguel de Cervantes, Los baños de Argel. Pedro de Urdemalas, ed. de JeanCanavaggio, Taurus, Madrid, 1992, p.15.7 Jean Canavaggio, Cervantés dramaturge. Un théátre á naïtre, PUF, Paris,1977, p. 334.

acotaciones teatrales cervantinas y su edrtün 287

En este caso, aun el personaje de Fratín, del que únicamenteespecifica que es ingeniero, tiene una existencia en la realidad históri­ca, pues como anotan Sevilla y Rey Hazas, sus editores, se trata delingeniero italiano Jácome Learo que estuvo en los presidios de Áfricay construyó una fortificación nueva en la Goleta. En otras ocasionesen la acotación simplemente se indica una condición particular queserá la que explique el comportamiento y la misma definición delpersonaje sin tener que hacer referencia a la historicidad de la obra:“Entranse. Salen MAMÍ y RUSTÁN, eunucos” (La gran sultana, 1-206).

La acotación también la sirve a Cervantes para hacer explícitala identificación del personaje en el contexto intemo de la obra, señalde la conciencia que tiene de los mecanismos de representación: “Vanse.Salen SALEC, el renegado, y ROBERTO, los dos primeros que comenza­ron la comedia” (GS 111-2941).

A pesar de que las acotaciones nos proporcionan informacionescomo las anteriores, casi podríamos decir que es habitual que lector noespecializado o incluso el estudioso o el crítico literario, cuando seacercan a una obra de teatro, no tomen en cuenta las acotaciones eincluso sean consideradas como algo extemo a la obra, que realmenteno pertenece a la estructura literaria. Esto se refleja en lecturas analíti­cas que no toman en cuenta las condiciones de la representación locual puede, en el caso del crítico literario, sesgar o incluso tergiversarsus interpretaciones.

Este error de percepción en la manera de leer e interpretar untexto teatral se deriva de la concepción de que “a play is no more thanthe literary components of theatre”.3 El problema de un planteamientode este tipo, vigente durante muchos años a partir de posiciones críti­cas decimonónicas e incluso vigentes en buena parte del siglo xx, esque no se considera que en las acotaciones exista un verdadero textoque tiene implicaciones en la estructura literaria. Siguiendo esta líneade privilegiar exageradamente el texto dramático (en ocasiones llama­do incluso literario) y considerar las acotaciones como algo inconsis­tente, una comedia del Siglo de Oro podría no tener mucha diferenciacon una simple sucesión de poesías dialogadas.

‘ Jiri Veltrusky, “Drama as Literature", Semiotics of Literature, 2 (1977), p.41.

233 flurelio gartzdíez rampa, XXV-XXVI (2005-2006)

¿Cómo podemos responder entonces a la pregunta: qué haceque un texto pueda ser conceptuado como texto de teatro? Para AnneUbersfeld, la respuesta es que “en un texto de teatro podemos obser­var dos componentes distintos e indisocíables: el diálogo y lasdidascaIias-escénicas o administrativas”?

Como ya dijimos la relación diálogo-didascalias cambia segúnlos momentos de la historia del teatro, en unos las didascalias son casiinexistentes (de ahí su importancia cuando aparecen) y en otros, comoen la actualidad, pueden ser muy extensas y detalladas. Siguiendo aUbersfeld, “las didascalias designan el contexto de la comunicación”(ibid) el cual adquiere muchas formas. En este sentido Aston y Savona,refiriéndose a las acotaciones (“stage directions "), las dividen en “intra­dialógicas”, aquellas que pueden ser extrapoladas de los diálogos mis­mos, y “extra-dialógicas”: las que aparecen separadas de los diálogosde los personajes.”

Por otra parte en el caso de la edición de textos teatrales lasacotaciones son importantes pues en realidad van a ser la clave paraque el lector pueda orientarse y en su mente hacer la reconstrucción deun posible planteamiento escénico o puesta en escena. Pero muchasveces el lector tiende, como ha dicho Reynolds, “[...] to pass over suchdetailed directions in the mistaken impression that the play beginswith the opening lines of dialogue”," olvidando que la obra se iniciacuando los personajes aparecen en el escenario (hoy diríamos cuandose abre o se levanta el telón) atribuyendo así al teatro un mero valor yexpresividad verbales, descartando los múltiples elementos visuales ylas implicaciones intemas y de actitudes que son necesarias para ca­racterizar a los personajes.

El estudio de las didascalias, y en ellas están incluidas las aco­taciones (didascalias explícitas), nos permite determinar la teatralidadde un texto y con ella conocer la especificidad que distingue al textoteatral del texto simplemente literario. No hay que olvidar que lo que

9 Anne Ubersfeld, Semiótica teatral, Cátedra-Universidad de Murcia, Ma­dnd-Murcia, 1989, p. 17.'° Cf. Elaine Aston y George Savona, Theatre as sign-system. A semiotíc oftext and performance, Routledge, London, 1991, pp. 75-76.

‘Jglgzter Rlgynolds, Drama: Text into Performance, Penguin, Harmondsworth,, p. .

fllcotacúmes teatraíe; cervantinas y su ¿{tión 289

escribe el dramaturgo está destinado a un director o “autor” de com­pañía teatral que es el mediador con el público a través de un espectá­culo. Como ya he dicho en otro lugar:

Este diálogo con el director se establece a través de las didascaliasexplícitas e implícitas en el texto, ya que es por medio de ellas que seconstruyen los ámbitos básicos de la representación, los cuales seconfiguran, entre otros elementos, con la creación de espacios dra­máticos y la caracterización de personajes. Pero éstos no son losúnicos elementos que inciden en la representación, también existencódigos de representación que tienen que ver con objetos, con elmovimiento (entradas o salidas y desplazamientos en el escenario) ycon acciones concretas."

Observando las acotaciones de las comedias cervantinas se veque éstas reflejan dominio del espacio escénico y nos sugieren clara­mente que estamos ante un Cervantes “autor”, el cual está involucradoen la puesta en escena de sus obras, las concibe para ser representadasen un escenario, e incluso sugiere explícitamente algunas solucionesescénicas: “Levántase la SULTANA a bailar, y ensáyase este baile bien.Cantan los Músicosz” (La gran Sultana, IH, 2365); o deja constanciade su participación en el montaje:

Éntrase. Aquí ha de salir la boda desta manera: HALIMA con un velodelante del rostro, en lugar de ZARA, llévanla en unas andas en hom­bros, con música y hachas encendidas, guitarras y voces y granderegocijo, cantando los cantares que yo daré." Salen detrás de todosVIBANCO y DON Loma, y entre los moros de la música va Osomo, elcautivo. Como acaban de pasar, pregunta DoN Loma a OSORIO. (Losbaños de Argel, III-2585)

Es importante destacar que hay que ver estas acotaciones en lalínea que nos marca el conjunto de la obra y en este sentido lasindicaciones de La casa de los celos, Pedro de Urdemalas, EI rufián

‘z Aurelio González, “Texto y representación en las comedias cervantinas”,Theatralia, 5 (2003), p. 398." Las cursivas son mías.

290 Aurelio gonzález maipu, nai-mw (2005-2006)

dichoso o Los baños de Argel nos muestran más la presencia de un‘autor’ que la de un simple escritor. En muchos casos se trata deinstrucciones muy claras de montaje, en otros las acotaciones sugie­ren la posibilidad de que el propio Cervantes pudiera participar enlos ensayos, y finalmente algunas tienen el valor de convencer alactor o al ‘autor’, del efecto de verosimilitud que puede surgir deuna escena, caracterización o parlamento, o de la importancia quetiene para el dramaturgo que se presente su ‘texto dramático’ en unadeterminada forma.

Hay que tener en cuenta que las acotaciones que conocemos desus comedias no son probablemente las que aparecerían en un manus­crito que se entregara a un “autor” para que las representara con sucompañía, sino que provienen de un hecho en buena medida insólito:puesto que se le cierra el camino de los corrales, Cervantes decide darsus comedias a la imprenta, ofreciéndolas al discreto lector y trastocandode esta forma los habituales procedimientos de difusión."

Probablemente las acotaciones siempre existieron y son habi­tuales desde el mismo tiempo en que aparece el documento teatralescrito puesto que son las indicaciones básicas de la puesta en escena,pero también ha habido momentos en que los autores o editores noconsideraron necesario conservarlas en los documentos.

Para ver y entender la información que nos proporcionan lasacotaciones es conveniente tratar de sistematizarlas y estudiar sus dis­tintas funciones. Por ejemplo, Aston y Savona han clasificado lasacotaciones en seis grandes apartados que engloban S7 tipos posiblesde ellas según la función que cumplen en una obra. Estos seis gruposbásicos o generales son: Identificación del personaje, Definición físi­ca, Defunción vocal, Aspectos formales del discurso, Elementos deco­rativos y Elementos técnicos.”

Esta tipología se puede aplicar, en líneas generales, a Cervantesen sus llamadas comedias famosas de 1615, excepto las acotacionesque se refieren a aspectos formales del discurso (ubicaciones espacia­les o temporales) ya que éstas en las obras cervantinas por lo general

" Miguel de Cervantes, Los baños de Argel. Pedro de Urdemalas, ed. deJean Canavaggio, Taurus, Madrid, 1992, p.15." Aston y Savona, 0p. cit., pp. 82-90.

¿‘(rotaciones teatrales cervantinas y su etíxtión 291

están integradas al diálogo como didascalias implícitas. Cervantes tarn­poco utiliza aquellas otras acotaciones que corresponden a la enuncia­ción, como los apartes o las indicaciones de pausas, probablementepor considerar que o bien eran obvias o que correspondían directa­mente a la función del “autor”.

Las acotaciones que Aston y Savona engloban bajo el rubro:“caracterización fisica” son particularmente importantes ya que sonlas que crean la verdadera identificación escénica del personaje, yasea por una apariencia específica que responde a un contexto socialparticular, ya sea por una acción determinada que marca desde elestado de ánimo de un personaje hasta sus relaciones con otros.Cervantes es especialmente cuidadoso en este sentido, buscando losdetalles que apoyan la identificación de los personajes. Así, con con­ciencia de lo que es el montaje escénico que no se apoya en unadefinición o indicación textual de los personajes como zagalas sino ensu apariencia y actuación, y es esto lo que debe indicar al espectadorque se trata de dos zagalas. Para ello, Cervantes pide objetos de utileríaque sean caracterizadores del personaje. Por ejemplo, la acotación“Entran CLEMENCIA y BENITA, zagalas, con sus cantarillas, como quevan a la fuente” (Pedro de Urdemalas, 1-121) pide para apoyar laidentificación de los personajes de Clemencia y Benita como zagalasel uso de “cantarillas” las cuales deben crear, junto con la acción ycomportamiento de las actrices, la ficción de que van por agua a lafuente. No hay que olvidar que para una acción de este tipo la conven­ción de la época excluía referentes escenográficos.

En este sentido la actitud física de un personaje puede servirpara caracterizar a otro, y por ende marcar la relación con él. Tal es elcaso de la siguiente acotación que subraya la posición del Gran Turcoy la inferioridad de Salec:

En tanto que esto dice ROBERTO y el TURco pasa, tiene SALEC dobladoel cuerpo y inclinada la cabeza, sin miralle al rostro. (La gran sultana,1-46)

Una acotación que muestra muy claramente la fonna en queCervantes las usa, buscando que no quede posibilidad de ambigüedaden la caracterización de un personaje es la siguiente, en la cual se notauna insistencia en el uso de la daga de ganchos, que no espada, para

292 Aurelio (janzáíez I ncipit, HV-JOWI (2005-2006)

caracterizar a Lugo como rufián a pesar de que su apariencia y vestido(sin contar su identificación en la tabla de personajes) es de estudiante:

Salen Luoo, envainando una daga de ganchos, y el LOBILLO yGANCHOSO, rufianes. LUGO viene como estudiante, con una mediasotana, un broquel en la cinta y una daga de ganchos, que no ha detraer espada. (El rufián dichoso, I-l)

Posiblemente hoy en dia, tanto para el lector como para el espec­tador, no hay gran diferencia entre una daga y una espada o entre unaespada y un estoque o florete y quién y cómo los use. Sin embargo en eluso de la época la distinción era clara: la daga, en cuanto es un arma quese puede ocultar entre las ropas, es un arma de rufián. Esto nos diceCovarrubias sobre la daga: “Arma corta, y assi se puede traer secreta,por lo cual es vedada tmyéndose sola. En latín se llama sica, quasi seca,a secando; y de alli se llamaron sicarios, los que con dagas y a trayciónmatavan los hombres”.'° El editor moderno tendría posiblemente queanotar el diferente significado de portar daga o espada, pues es el ele­mento importante de la caracterización del personaje, sin embargo, en lamuy buena edición de Sevilla y Rey Hazas lo que encontramos es laanotación sobre el significado de “daga de ganchos” en cuanto objeto(“la de hoja recia que tenía los gavilanes en forma de S y de desmesura­das proporciones“) y no su significado escénico. La anotación en reali­dad no corresponde a la especificidad del texto "teatral.

Hay algunos ejemplos de acotaciones cervantinas de identifica­ción de personajes que han llamado la atención, por lo que se haconsiderado una fuerte carga narrativa, atribuida a la tendencia escritura]del novelista. Sin embargo, esta consideración tal vez no sea muyexacta ya que este tipo de acotaciones lo encontramos sólo en aquellasobras que podemos definir como de “historia” (EI gallardo español yEl rufián dichoso“) en las cuales el valor de verdad, en la óptica de

'° Sebastián de Cobarruvias, Tesoro de Ia lengua castellana o española.primer diccionario de 1a lengua (1611), Tumer, México, 1984, s. v. daga.‘7 Sevilla Arroyo y Rey Hazas, ed. cit. p. 285.“ No hay que olvidar que es también en esta obra donde presenta, al inicio dela segtmda jomada, por medio de figuras alegóricas, una consideración sobrela teoría de la comedia.

fllcotactbnes teatrales cervantinas y su ecfttün 293

Cervantes especialmente, es más importante. Entonces creo que no sedebe pensar en una interferencia del novelista en el dramaturgo, sinouna acción estilística consciente del dramaturgo. Ejemplo de estasacotaciones largas y muy empeñadas en certificar la verosimilitud delo representado, es la siguiente:

Entra a esta sazón BUITRAGO, un soldado, con la espada sin vaina,oleada con un orillo, tiros de soga; finalmente muy malparado. Traeuna tablilla con demandas de las ánimas de purgatorio, y pide paraellas. Y esto de pedir para las ánimas es cuento verdadero, que yo lovi, y la razón por que pedía se dice adelante. (EI gallardo español, I­629

No es que Cervantes nos quiera contar una historia o su historiaen Argel en la acotación, sino que ésta obedece a una posición depreceptiva dramática personal que cuestionaba la tendencia de la co­media histórica y la comedia de santos a dejarse llevar por la trarnoyay demás aparatos escénicos. En este caso lo que añade es la referenciaa sus fuentes y desde luego a su experiencia personal.

En otros casos en la acotación simplemente reitera la verdad delhecho a partir de sus fuentes (Dávila y Padilla y Antonio de SanRomán para la historia de Cristóbal de Lugo):

Suenan desde lejos guitarras y sonajas, y vocería de regocijo. Todoesto desta máscara y visión fue verdad que así lo cuenta la historiadel santo. (EI rufián dichoso, 11-1744)

Entran a este instante seis con sus máscaras, vestidos como ninfaslascivamente, y los que han de cantar y tañer, con máscaras de demo­nios vestidos a lo antiguo, y hacen su danza. Todo esto fue así, queno es visión supuesta, apócrifa ni mentirosa. Cantan. (El rufián di­choso, 11-1760)

Evidentemente en muchos casos la acotación, como es habitual,sólo tiene pertinencia en relación con la actuación del actor, elementofundamental en la representación ya que es el medio por el que secomunica la actitud del personaje, y con ella el sentido que debe tenerun texto. Estos casos no implican ningún problema en el caso de unaedición: “Entra LAGARTIJA, asustado” (El rufián dichoso, 1-890).

294 flurelïo (jonzdíez lnctpit, XXV-XXVI (2005-2006)

En otros casos no es la primera entrada de un personaje la quees importante, sino la manera en que regresa al escenario; ésta puedeser especialmente relevante ya que es la forma de hacer comprenderal espectador lo que ha sucedido fuera del espacio escénico. Esto es,una acción en el espacio mimético es representativa de la acción enel espacio diegético y más efectiva incluso que la misma narración.Por ejemplo, en La gran sultana la manera en que el Gran Turcoregresa al escenario después de haberse ido con Zelinda debe dejarmuy claro el enojo ante el descubrimiento de que Zelinda en reali­dad es Lamberto, un hombre que se ha ocultado en ese lugarreservadísimo que es el harem:

Éntranse las dos. Sale el GRAN TURCO, y trae asido del cuello aLAMBERTO, con una daga desenvainada; sale con el CADÍ y MAMI.(Gran Sultana, 111-2709)

O en El rufián dichoso al regresar el rufián convertido en santovarón, se deben poder ver los terribles efectos causados sobre el pro­pio cuerpo de Lugo como resultado de su sacrificio para redimir adoña Ana:

Entra el PADRE CRUZ, llagado el rostro y las manos: tráenle dosCIUDADANOS de los brazos, y FRAY ANTONIO. (EI rufián dichoso, III­2224)

En esta última acotación además es claro que es necesaria laayuda de maquillaje o pintura que pennita hacer aparecer el rostro ylas manos como si estuvieran efectivamente cubiertos de llagas, o seaque se pide además el efecto visual.

Para el montaje de una obra también es importante la caracteri­zación del registro vocal que han de tener determinados parlamentos.En algunos casos puede llegar a ser incluso defmitoria del tipo depersonajes. Aunque Cervantes escribe los parlamentos de los gitanos,en la mayoría de los casos, con una especie de transcripción fonética(uso de la zeta en vez de ese, por ejemplo), lo cual el editor obviamen­te conserva, no deja de hacer explícita en la acotación la forma en quedeben de hablar:

ficatacrbnes teatrales cervantínas y su afición 295

Éntrase el SACRISTÁN. Sale MALDONADO, conde de gitanos; y adviértaseque todos los que hicieren figura de gitanos, han de hablar ceceoso.(Pedro de Urdemalas, I-540)

En otras ocasiones el clima de la escena estará marcado por unaforma vocal particular como el canto o el grito, y así lo indicará laacotación por medio de la cual Cervantes construye su texto especta­cular: “Vanse los demonios gritando.” (El rufián dichoso, II-l8l6);“Éntranse cantando.” (Pedro de Urdemalas, 1-1053); “Suena dentro:“¡Arma, arma! ¡Santiago cierra, cierra España, España! Salga al teatroNACOR abrazado con ARLAXA, y a su encuentro BurrRAoo.” (El gallar­do español, H-1712); “Suena mucha vocería de “¡Li, li, li!” y atambores;sale ROAMA.” (El gallardo español, III-2620).

Un aspecto destacado de las acotaciones cervantínas se refiereal vestuario: “Sabida es la atención que presta Cervantes a la indu­mentaria de los actores, como reflejan las meticulosas acotaciones queacompañan sus comedias, un cotejo exhaustivo de las obras contem­poráneas, impresas y manuscritas, confirma que se trata de un rasgocasi exclusivamente Cervantino”?

Hay que tomar en cuenta que el vestuario tiene como primerafunción la caracterización de los personajes. En su conocido trabajo,Kowzan concibe el vestuario como un signo visual del actor que co­rresponde a la apariencia exterior de éste.”

En algunas ocasiones la indicación que Cervantes da en la aco­tación sobre el vestuario de un personaje es genérica, sobrentendiéndoseel referente social que conlleva, el mismo que está claramente codifi­cado para la época lo cual hace que no se necesite mayor explicación,sin embargo el editor debe estar atento al significado teatral y socialde este tipo de vestuario. Así por ejemplo es sabido que el traje negroes típico del caballero español honrado, aunque en el caso de La gransultana el vestuario podría subrayar también la tristeza del padre anteel destino de su hija, y entonces el traje negro sería una forma de luto:

‘9 Stefano Arata, “Edición de textos y problemas de autoría: el descubrimien­to de una comedia olvidada” en Jean Canavaggio (ed.), La comedia, Casa deVelázquez, Madrid, 1995, p. 64.2° Tadeusz Kowzan, Literatura y espectáculo, Taurus, Madrid, 1992, p. 189.

296 fllurefio ganzáúz Incipit; XXV-XXVI (2005-2006)

“Éntranse. Salen la SULTANA y su PADRE, vestido de negro” (La granSultana, HI-1969).

En el Rufián dichoso la indicación del hábito de la orden domi­nica, además de ser requisito histórico, presenta de golpe a Cristóbalde Lugo, quien había aparecido como un rufián en Sevilla en la joma­da anterior, transformado en devoto padre de Santo Domingo ahora enNueva España.

Éntranse. Salen FRAY CRISTÓBAL en hábito de Santo Domingo, y FRAYANTONIO también. (EI rufián dichoso, 11-1313)

Un vestuario más genérico es desde luego el llamado porCervantes traje de “embajador” o de “turco” o “griego” que apelalógicamente a convenciones de la moda de la ‘época y a tópicos deidentificación que posiblemente serían muy conocidos y aquí es dondetambién entra el trabajo de anotación del editor:

Entra un EMBAJADOR, vestido como los que andan aquí, y acompáñanlejenízaros; va como turco. (La gran sultana, I-534)

Éntranse estos dos. Salen MADRlGAL, cautivo, y ANDRÉS, en hábito degriego. (La gran sultana, I-42l)

Otro ejemplo de traje conocido por el público, y también perso­nalmente por Cervantes debido a su experiencia argelina, es el de“cautivo”, el gilicuelco (del turco yélek = casaca y qoul = esclavo)que, como se observa en la siguiente acotación, también puede servirpara marcar el contraste con el otro personaje que aparece vestido deSacristán

Éntranse todos. Sale el VIEJO, padre de los niños, y el SACRISTÁN; elVu-uo con vestido de cautivo, y el SACRISTÁN con su mismo vestido ycon un barril de agua. (Los baños de Argel, H-1157)

En la acotación de vestuario también se puede indicar un detalleespecífico de éste para hacer más clara la situación en la que sedesarrolla una acción. Por ejemplo, el encuentro de una dama en lacalle tiene significado distinto según ésta vaya o no embozada, por un

fllcotacíones teatrales ceruantinas y su ecfztúín 297

lado indica recato, pero por otro evidentemente también indica oculta­miento de la identidad:

Entra en ese instante una DAMA, con el manto hasta la mitad delrostro. (El rufián dichoso, 1-238)

Sale ROSAMIRA con un manto hasta los ojos. (El laberinto de amor,11-1904)

Vase el GÜESPED y entra JULIA muy bien adrezada de mujer cubiertacon su manto hasta los ojos y pónese de rodillas ante MANFREDO. (Ellaberinto de amor, III-270l)

En todos estos casos el manto es el recurso habitual para ocultarla propia identidad sin llamar la atención y sin recurrir al disfraz,además de que corresponde a una forma de comportamiento social­mente aceptable.

El vestuario también es parte importante cuando se trata decrear una atmósfera o situación espectacular. En El laberinto de amorcuando Porcia, substituyendo a Rosarnira, va al Juicio de Dios el“extraño espectáculo” que pide Cervantes en otra acotación corres­ponde a la combinación de colores verde y negro del manto que harecibido Porcia:

Sale PORCIA con el manto que le dio el CARCELERO, acompañada de lamesma manera que dijo, con la mitad del acompañamiento enlutadoy la otra mitad de fiesta; el VERDUGO al lado izquierdo, desenvainan­do el cuchillo, y al siniestro, el niño con la corona de laurel; losatambores delante sonando triste y ronco, la mitad de la caja deverde y la otra mitad de negro, que será un extraño espectáculo;siéntase Poncm, cubierta en un asiento alto que ha de estar a un ladodel teatro, desviado del de su padre; entran Asimismo DAGOBERTO yROSAMIRA, como peregrinos embozados. (El laberinto de amor, III­2794)

En esta última acotación, Cervantes describe la escena con grandetalle, pero no sólo se limita a eso, sino que hace explícito el efectoque busca producir con los elementos que ha mencionado: “será unextraño espectáculo”. Aquí podríamos entender que cualquier modifi­

293 Hurelïa gonzáíez Incípít, XXV-JOÜVI (2005-2006)

cación que introdujera el director de la compañía, para no ir en contrade la construcción que plantea Cervantes, tendría que producir el rnis­mo efecto.

En el caso de las indicaciones cervantinas en las acotacionessobre vestuario hay detalles que probablemente corresponden estricta­mente a una estética personal, así por ejemplo, llama la atención unacierta predilección por el color verde, a veces en detalles que, cuandomenos desde una perspectiva general de montaje, no se les podríaatribuir ningún significado simbólico:

Échase a dormir, y sale al instante NACOR, moro, con un turbanteverde. (El gallardo español, I-3 57)

Evidentemente el turbante va a distinguir al personaje comomusulmán, pero no creo que el color funcione ‘a manera de símboloamoroso de ningún tipo. Otro ejemplo lo tenemos en La gran Sultana,cuando indica cómo aparece el sultán en la primera escena de la obra: .

Entra en este instante el GRAN Tunco con mucho acompañamiento;delante de sí lleva un PAJE vestido a lo turquesco, con una flecha en1a mano, levantada en alto, y detrás del TuRco van otros dos GARZONEScon dos bolsas de terciopelo verde, donde pone los papeles que elTURCO les da. (La gran Sultana, 1-34)

Es claro que el color de las bolsas no es simbólico sino simple­mente que se trata de bolsas de alta clase, lujosas, más por el materialde que están hechas que por el color. También se usa este color verdeen el Laberinto de amor:

Entra el CARCELERO en la mano un manto, la mitad de arriba abaxo detafetán negro y la otra mitad de tafetán verde. (EI laberinto de amor,111-2145) '

En este caso se podría pensar que el verde representa la esperan­za, el buen final y el negro la muerte, ambas posibilidades en el resulta­do del juicio caballeresco, lo cual también tendría que ser anotado.

En otras ocasiones, Cervantes, de acuerdo con sus acotaciones,tiene en mente montajes bastante complejos que implican ya sea unamaquinaria teatral desarrollada (trampas, poleas, rampas, etc.) o bien

fllcataciones teatrales cervantinas y su afición 299

gran número de personajes y vestuario de fantasía para lograr el efectodramático que persigue. En estos casos también recurre al color verde,aunque en otros, por ejemplo en La casa de los celos, donde lossalvajes van vestidos de hiedra o de “cáñarno teñido de verde”, elcolor está obligado por un mínimo realismo:

Apártase MALGESÍ a un lado del teatro, saca un libro pequeño, pónesea leer en él, y luego sale una figura de DEMONIO por lo hueco delteatro y pónese al lado de MALGESÍ; y han de haber comenzado aentrar por el patio ANGELICA, la bella, sobre un palafrén, embozada yla más ricamente vestida que ser pudiere; traen la rienda dos salvajevestidos de yedra o de cáñamo teñido de verde; detrás viene unaDUEÑA sobre una mula con gualdrapa; trae delante de si un ricocofrecillo y a una perrilla de falda; en dando una vuelta al patio, laapean los salvajes, y va donde está el EMPERADOR, el cual, como lavee, dice: (La casa de los celos, 1-185)

En otros casos el color verde es sólo uno de los detalles de unvestuario descrito prolijamente y aquí también probablemente sin va­lor significativo:

Vuelve TARUGO, y trae consigo a MOSTRENCO, tocado a papos, con untranzado que llegue hasta las orejas, saya de bayeta verde guamecidade amarillo, corta a la rodilla, y sus polainas con cascabeles,corpezuelo o camisa de pechos; y aunque toque el tamboril, no se hade mover de su lugar. (Pedro de Urdemalas, 11-1927)

Pero el cuidado escénico de Cervantes no se limita al uso delcolor verde, son varios los ejemplos que tenemos de acotaciones congran detallismo en las indicaciones de vestuario, tanto en los colorescomo en el tipo de prendas que se deben usar, así como en la calidadde éstas:

Éntranse, y la SULTANA se ha de vestir a lo cristiano, lo más bizarra­mente que pudiere. Salen los dos MÚSICOS, y MADRJGAL con ellos,como cautivos, con sus almillas coloradas, calzones de lienzo blan­co, borceguíes negros, todo nuevo, con vueltas sin lechuguillas; MA­DRIGAL traiga unas sonajas, y los demás sus guitarras; señálanse losMUSICOS primero y segtmdo. (La gran sultana, 111-2085)

300 flurefio gonzdfez Incipit, XXV-XXVI (2005-2006)

El vestuario de ciertas “fantasías” emblemáticas o alegóricas enmuchos casos se apoya en una iconografia conocida:

Parece ANGELICA, y va tras ella ROLDAN; pónese en la tramoya ydesaparece, y a la vuelta parece la MALA FAMA, vestida como diré,con una tunicela negra, una trompeta negra en la mano, y alas negrasy cabellera negra. (La casa de los celos, 11-1639)

Cuando se trata de caracterizar a personajes como los diablos,éstos deben corresponder a la iconografía aceptada y conocida por elpúblico. Aunque en este caso Cervantes también puede apelar a lacalidad buscando la verosimilitud tan cara como valor teatral en suconcepción dramática.

Éntranse todos, y salen dos demonios: el uno, con figura de oso, y elotro como quisieren. Esta visión fine verdadera, que así se cuenta ensu historia. (El rufián dichoso, IlI-2267)

Tampoco hay que olvidar que la acotación a veces sirve paraexplicar el sentido que una acción debe sugerir en el espectador. Enlas acotacíones se plasman las ideas del dramaturgo sobre vestuario,así como de las apariencias, utilería y demás elementos técnicos de larepresentación más allá de la actuación.

Esta presencia de Cervantes como “autor” se refleja en las aco­tacíones técnicas que se refieren básicamente a tres elementos:escenográficos, sonoros y lumínicos; estos últimos, por las caracterís­ticas de la representación de la época, son casi inexistentes en el teatroCervantino y en general en el de todos sus contemporáneos. Las acota­cíones sonoras tienen mucho que ver con la expansión del espacioteatral ya que el sonido exterior implica para el espectador la imagende una acción que efectivamente está sucediendo en un espacio distin­to, próximo o lejano, al que que efectivamente está viendo.

Por otra parte, estas indicaciones señalan tanto un diálogo quedice fuera de escena un personaje, como un ruido que inicia una nuevasecuencia, como un parlamento en voz indeterminada que se vuelvecaracterizador, por ejemplo, de un ataque de las tropas españolas omusulmanas, según las expresiones que se usen.

La música como elemento conclusivo del espectáculo no es unrecurso nuevo, ni privativo de Cervantes. Simplemente es parte del

fllcotacibnes teatraíes cervantinas y su ecficíón 301

lenguaje del texto espectacular: “Suenan chirirnías, y dase fm a lacomedia” (Casa de los celos, IH-2755).

Este elemento sonoro caracterizador puede no ser un parlamen­to sino un ruido -efecto sonoro le llamaríamos hoy en día— que nossitúa espacialmente en una situación determinada ya sea fantástica otan cotidiana y realista como una panadería: “Crujidos de cadenas,ayes y suspiros dentro.” (Casa de los celos, 11-1243); “Suena dentrocomo que hacen pasteles, y canta UNo dentro lo siguiente?’ (Rufiándichos) 1-651

En ocasiones Cervantes está. consciente de las libertades que setomaban los autores (como hoy en día lo hacen los directores) y desdela acotación deja libre al jefe de compañía sobre detalles de su montaje.

Traen al santo tendido en una tabla, con muchos rosarios sobre elcuerpo; tráenle en hombros sus frailes y el Vnuuzv; suena lejos músi­ca de flautas y chirimías; cesando la música, dice a voces dentroLUCIFER, o, si se quisieren, salgan los DEMONIOS al teatro. (EI rufiándichoso, III-28l8)

El último elemento es el de la maquinaria teatral, la tramoyaque permitía apariciones y desapariciones fantásticas o el uso de tram­pas para efectos especiales de fuego, humos, etc.

Retírase Ferraguto, y puesto en la tramoya, al tirarle Roldán unaestocada, se vuelva la tramoya, y parece en ella ANGELICA y ROLDAN,echándose a los pies della; al punto que se inclina se vuelve latramoya, y parece uno de los SÁTIROS, y hállase ROLDAN abrazado consus pies. (Casa delos celos, III-2287)

Cervantes en sus comedias deja traslucir su conocimiento delos problemas de la representación escénica y de alguna manera letrata de simplificar el camino al “autor” de compañía de comediashaciendo sugerencias sobre cómo un mismo actor puede representarvarios papeles:

Hase de advertir que todas las figuras de mujer de esta comedia laspueden hacer solas dos mujeres. (EI rufïán dichoso, III- 2846)

302 flurefzb González Íflcïfit, XJCV-JOÜVI (2005-2006)

Desde luego que aclaraciones sobre problemas del montaje tam­bién nos hablan de la desconfianza que muchas veces tenía y tiene elescritor sobre la forma de representación por parte de una compañía. Eneste caso vemos que hay una insistencia de Cervantes con respecto apartes bailadas, las mismas que para él tienen importancia en la cons­ducción de su texto y no son solamente espectáculo aparte. Lo mismose puede decir con respecto a la calidad de determinados vestuarios:

Levántase la SULTANA a bailar, y ensáyase este baile bien. Cantan losMÚSICOSZ (La gran Sultana, HI-2365)

Entran los MÚSICOS, vestidos a lo gitano; INÉS y BELICA y otros dosmuchachos, de gitanos, y en vistir a todas, principalmente a BELICA,se ha de echar el resto; entra asimismo PEDRO, de gitano, yMALDONADO; han de traer ensayadas dos mudanzas y su tamboril.(Pedro de Urdemalas, II- l 97 l)

Cervantes emplea las acotaciones con amplitud, pero para él,como dramaturgo, no están limitadas a ser simples indicaciones derepresentación, sino que en muchas ocasiones son descripciones de larelación sígnica que se establece entre los dos discursos teatrales (eldramático y el espectacular), pero también son un vehículo válido paraestablecer sus posiciones con respecto al hecho teatral, posiciones queno se pueden ver como derivadas anacrónicamente de los plantea­mientos del siglo xv] y de la “tragedia española”, rechazando las inno­vaciones de la “comedia nueva” lopesca; Cervantes aprovecha la aco­tación para establecer su presencia en el ámbito del “autor” de come­dias, demostrar su conocimiento escénico y expresar sus opinionessobre géneros teatrales y sobre la comedia.

En la edición de las acotaciones hay que recordar que “lainteracción entre los elementos dramáticos derivados de la palabra y eljuego eminentemente escénico de música, canciones y danza, vestua­rio, cambios de espacio y efectos de tramoya, es parte fundamental.De ahí que en la construcción del texto teatral cervantino sean muyimportantes las acotaciones”?

2' Aurelio González, “Las acotaciones: elementos de la construcción teatralen las comedias cervantinas”, Annali. Sezione Romanza, 37 (1995), p. 167.

flcotacrbnes teatrales cervantinas y su ¿Jüúín 303

No hay que olvidar que Cervantes, como cualquier otro escritordel Siglo de Oro, “lo manifieste expresamente o no, tiene un canonliterario, es decir, un conjunto de estimas o desestirnas, que, al fin,resultan fiindamentales para interpretar su obra“ y estos elemento delcanon personal los encontramos en las acotaciones, pues estas estánfiiera de las limitaciones impuestas por una historia.

Es indudable que un estudio más detallado de la concepciónescénica de los dramaturgos del Siglo de Oro nos dará una visión másprofunda no sólo del teatro de Cervantes sino de todo el teatro de lossiglos XVI y xvn. Para ello, como ha dicho Ignacio Arellano, al editar­los “se anotará todo aquello que creemos puede ofrecer dificultad allector, y todo aquello que creemos contribuye a facilitar y enriquecersu percepción literal de la obra”?

2’ José María Díez Borque, “La historia del teatro según Cervantes”, enCatherine Poupeney Hart, Alfredo Hermenegildo y César Oliva (eds.)Cervantes y Ia puesta en escena de Ia sociedad de su tiempo, Universidad deMurcia, Murcia, 1999, p. 31.2’ Ignacio Arellano, “La edición de textos teatrales del Siglo de Oro, en JeanCanavaggio” (ed.), La comedia, Casa de Velázquez, Madrid, 1995, p. 49.