amazonas del arte nuevo cuaderno_exposicion

cuaderno[ 28FUNDACIÓN MAPFRE 2008

AMAZONASDEL ARTE NUEVO

Comisariado

Pablo Jiménez Burillo

Josep Casamartina i Parassols

Asesora del proyecto

Mónica Ceño Elie-Joseph

Coordinación

Nadia Arroyo

Con la colaboración de María José Rivero Yanes

Registro

Pedro Benito Albarrán

Restauración

Jorge García

Diseño y dirección del montaje

Jesús Moreno y Asociados

Realización del montaje

Exmoarte, SA

Transporte

SIT Transportes Internacionales, SA

Otras entidades colaboradoras

Adams Transport. André Chenue SA.

ART HANDLING Spedition GmbH. Baumer & Model.

Cordova Plaza, SA de CV. Hizkia van Kralingen.

Masterpiece International Ltd. Mobull.

Natural Le Coultre SA. Oxford Exhibition Services.

Panzironi Art Transport

Seguros

MAPFRE EMPRESAS

Compañía de Seguros y Reaseguros, S.A.

Otros servicios

MAPFRE CAUCIÓN Y CRÉDITO

Compañía Internacional de Seguros y Reaseguros

AMAZONASDEL ARTE NUEVO

29 enero - 30 marzo 2008

FUNDACIÓN MAPFRE

SALA DE EXPOSICIONES

Avenida del General Perón, 40

28020 Madrid

Director


Dirección de ediciones

Luis Miguel García Mora

Edición

Tomás Martín de Vidales

Coordinación

Nadia Arroyo Arce

Diseño original

Juan Antonio Moreno

Maquetación y producción

Fotomecánica y preimpresión

Cromotex

Impresión

tf. Artes Gráficas, SA

©De los textos, los respectivos autores

©De las fotografías, los respectivos autores

©De la presente edición:

FUNDACIÓN MAPFRE

Avda. General Perón, 40

28020 Madrid, 2008

ISBN: 978-84-9844-095-9

Depósito legal: M-4253-2008

�eleuve

Presidente del Patronato

José Manuel Martínez Martínez

Presidente de la Comisión Directiva

Filomeno Mira Candel

Director

José Luis Catalinas Calleja

INSTITUTO DE CULTURA

Presidente

Juan Fernández-Layos Rubio

Vicepresidente

Alberto Manzano Martos

Director General


Director General Adjunto

Daniel Restrepo Manrique

CONSEJO ASESOR

Presidente

Juan Fernández-Layos Rubio

Secretario

Rafael de Penagos

Manuel Alcántara

Venancio Blanco

Matías Díaz Padrón

Luis García Berlanga

Julián Grau Santos


Marcial Loncán

Antonio López García

Antonio Mingote

Leandro Navarro

cuaderno[ 28Fundación MAPFRE 2008

2-11

12-43

44-46

Una cuestión de mujeres

Amazonas del arte nuevo

Manifiesto futurista de la lujuria


Ángeles Villalba Salvador

Valentine de Saint-Point

cuaderno[ 28Fundación MAPFRE 2008

1 cuaderno[ 28

Con Amazonas del arte nuevo, la FUNDACIÓN MAPFRE continúa una línea de actuación,

iniciada en 1999 con Fuera de orden, en la que se reivindica el papel desempeñado por

la mujer en el desarrollo del arte moderno. En esta ocasión, trascendiendo el ámbito espa-

ñol, la exposición reúne obras realizadas entre las décadas de 1880 y 1950 por cuarenta

y una autoras representativas de distintos movimientos, estilos y géneros artísticos.

Las instituciones artísticas oficiales, al igual que los talleres y los estudios, fueron

espacios ajenos a la presencia femenina hasta finales del siglo XIX. Sin embargo, a par-

tir de ese momento, la mujer irrumpe en la construcción del arte moderno, hecho que,

lamentablemente, la historiografía ha ignorado durante mucho tiempo o ha sido inca-

paz de reconocer y valorar en su justa medida. Por este motivo, Amazonas del arte

nuevo recupera a artistas de diferentes nacionalidades, algunas de ellas prácticamen-

te desconocidas, apenas estudiadas y cuya obra, en algunos casos, a pesar de su indu-

dable valor, nunca había sido mostrada en España.

Si bien esta exposición quiere evidenciar la importancia de la mujer en el arte moder-

no, la nómina de artistas que merecían estar presentes resulta inabarcable, por lo

que no han podido evitarse las ausencias. Pero, a su vez, éstas constituyen una prue-

ba irrefutable de nuestro argumento y nos animan a asumir el reto de subsanar estos

vacíos en un futuro.

No quisiera terminar estas líneas sin expresar mi sincero agradecimiento, por la

entrega y disposición mostrada, a Josep Casamartina i Parassols, co-comisario de esta

exposición, quien ha comprendido y hecho suyas las aspiraciones de rigor y excelen-

cia que caracterizan a las exposiciones auspiciadas por la FUNDACIÓN MAPFRE a lo largo

de todos estos años.

Juan Fernández-Layos Rubio.

Presidente. Instituto de Cultura. Fundación MAPFRE

Käthe Kollwitz

Klage um Barlach, 1938

[Lamento por Barlach]

Bronce

Sprengel Museum, Hannover

En nuestro país, la FUNDACIÓN MAPFRE fue la primera institución en incidir sobre el

tema cuando, en 1999, inauguró Fuera de orden, muestra que reflexionaba sobre el

papel de las mujeres en las vanguardias artísticas españolas. Estas iniciativas se com-

plementan, en la escena artística, con trabajos como los de las Guerrilla Girls, cuyas

acciones, desde 1984, cuestionan la presencia femenina en el arte y en los museos.

¿Se puede hablar de un arte de mujeres?

En un momento en el que la historiografía internacional intenta encontrar nue-

vos modelos para clasificar y explicar el arte moderno y contemporáneo, los pun-

tos de partida para ello se abren a muchas otras posibilidades. Tradicionalmente,

la historia del arte se ha organizado por criterios nacionales: frente a la escuela fran-

cesa, la española, y frente a ésta, la italiana o la flamenca; un esquema que han

asumido y repiten la mayoría de los grandes y vetustos museos del mundo, aunque

hay que reconocer que, en los últimos años, sus discursos han generado propuestas

más creativas e innovadoras, en un intento por facilitar otras lecturas. El arte moder-

no ha privilegiado el estilo en su secuencia cronológica: impresionistas y después

neoimpresionistas, y así hasta llegar a la posvanguardia. Esta sucesión de movimientos,

que permitía distinguir fácilmente entre vanguardistas y retardatarios, puso de mani-

fiesto que el tiempo es un criterio tan arbitrario como otro cualquiera, como ratifi-

có la propuesta de uno de los historiadores de mayor prestigio, Robert Rosenblum,

quien, con la asistencia de Maryanne Stevens y Ann Dumas, planteó en 1900: Art

at the Crossroads –Londres, Royal Academy of Arts, 2000– una exposición en la que

el eje diacrónico habitual fue sustituido por otro sincrónico, muy útil para reflexio-

nar y mostrar lo que se pintaba en el mundo en el cambio de siglo.

Una cuestión de mujeres Pablo Jiménez Burillo

¿Por qué hacer una exposición de mujeres artistas? ¿Qué interés o qué sentidopuede tener? En los últimos años se ha producido una recuperación de su papelen la historia del arte. Algunas exposiciones, como las de Linda Nochlin, WomenArtists: 1550-1950, Lea Virgine, L’altra metà dell’avanguardia, 1910-1940, oKatlijne van der Stighelen, À chacun sa grâce: femmes artistes en Belgique etaux Pays-Bas, 1500-1950, se han convertido en auténticos hitos.

3 cuaderno[ 28

María Blanchard

L’espagnole, ca. 1910-1915

[La española]

Óleo sobre madera

Musée d’Art Moderne

de la Ville de Paris

¿Por qué entonces no aventurarse y buscar un criterio alternati-

vo? Al final, como se ha visto, las clasificaciones constituyen una con-

vención que refleja las grandes preocupaciones de fondo de un

momento dado, y el género, con sus grandes limitaciones y venta-

jas, tiene a su favor el abrirnos la puerta y recuperar a un grupo de

artistas que, al margen de su sexo, atesoran un indudable valor. Tam-

bién es cierto que, si no ha habido más exposiciones de mujeres, es

simplemente porque, hasta hace relativamente poco, apenas había

mujeres artistas; porque, hasta hace relativamente poco, las artis-

tas, por el mero hecho de ser mujeres, eran ajenas a los círculos del

gran arte. Precisamente, las primeras exposiciones de mujeres que se

organizan en París en el siglo XX tienen un sentido gremial: el del

mutuo apoyo. La idea de que, unidos, es más fácil sobrevivir era común

para los grupos de vanguardia, para las minorías y, en general, para

cualquier colectivo que precise tomar conciencia de sí como paso pre-

vio, ineludible, para modificar un orden de cosas que le es adverso.

No sólo los impresionistas o los futuristas intentaban exponer juntos,

sino que, en el Montmartre parisino, los polacos, por ejemplo, o los

que compartían estudio o taller adoptaban la misma estrategia: unir-

se para enfrentarse a un público muchas veces hostil a la innovación.

Pero pertenecer en 1900 a esos círculos de mujeres artistas no

dejaba de ser algo primario y elemental: como un primer escalón

para salir de la absoluta inexistencia. De ahí que, por ejemplo, Loui-

se Breslau, la primera mujer que entró vestida –es decir, no como

modelo– en la Académie Julian, abandonara a sus compañeras en

cuanto las cosas empezaron a irle medio bien.

También es cierto que, justo en el cambio de siglo, se produce

una importante transformación en la percepción del arte hecho

por mujeres. Aunque conscientes de la existencia anterior de muje-

res artistas, sobre todo en el siglo XVIII, hemos querido subrayar

cómo, con la llegada del arte moderno, con la paulatina desapa-

rición del sistema de academias y talleres, no sólo las creadoras

encuentran un ambiente más propicio para su trabajo, sino tam-

bién el público empieza a mirarlas de manera diferente. Charles

Saunier, en los albores del novecientos, escribe: “Decididamente,

ya ha pasado el tiempo en el que, desde la entrada a las exposi-

ciones organizadas por mujeres pintoras o escultoras, se sonreía.

Había sospechas desde la propia selección, se acusaba a tal com-

pañero masculino, justamente célebre, de una colaboración afec-

tuosa. Una única expositora, Rosa Bonheur, reunía los sufragios.

4 cuaderno[ 28

Marevna, Marie Vorobieff

Nature morte à la bouteille, 1917

[Naturaleza muerta con botella]

Óleo sobre lienzo

Galerie Berès, París

Y es porque era tan fea, física y moralmente, que no había en

ella nada de femenino”. Aunque no todas las opiniones se mos-

traban tan generosas. En el mismo número de la revista en la que

se publicaban esas palabras, sólo unas páginas más adelante, Féli-

cien Fagus, en su comentario sobre la exposición de la Associa-

tion Mutuelle des Femmes Artistes de Paris, sólo les concede a estas

profesionales del arte –tal y como las denomina– el estatus de obre-

ras, de artesanas, equiparándolas a las miles de trabajadoras que

pueblan las grandes ciudades. Mujeres emancipadas, sí, pero sin

altura, sin la excepcionalidad necesaria para acceder a los eleva-

dos secretos del gran arte.

Aunque ambas corrientes de opinión se mantienen durante bas-

tante tiempo, lo cierto es que, entre 1900 y 1940, encontramos un

grupo de mujeres que, de manera audaz, irrumpe en el mundo

del arte y la cultura. Podemos decir que la mujer comienza a ser la

gran protagonista. Se multiplica su representación en cuadros y

esculturas y, en muchas ocasiones, detrás de estas creaciones halla-

mos no a un hombre, sino a una mujer que, como tantas otras de

su época, se ha emancipado y abandonado su rol tradicional de

ángel del hogar para incorporarse de forma decidida a la sociedad.

Fascinación, perplejidad, rechazo, curiosa desconfianza... Las

nuevas mujeres, las Evas modernas, no dejan indiferente a una socie-

dad deslumbrada por su propia evolución, por un mundo que se

va transformando al ritmo de nuevos hallazgos y nuevas costum-

bres. Así, mujer y modernidad forman un binomio que avanza per-

fectamente unido por la primera mitad del siglo XX.

No es casual que en París, en la frontera de los dos siglos, se reú-

nan algunas de las mujeres más refinadas, independientes e inteli-

gentes del mundo: Berenice Abbott (ayudante y modelo de Man Ray,

quien le prohibió hacer fotografías), Djuna Barnes (escritora real-

mente misteriosa), Natalie Barney (una de las mujeres más fasci-

nantes del momento, lesbiana ilustre que ideó el entonces famosí-

simo y prestigioso “Salón de la amazona”), Sylvia Beach (fundadora

5 cuaderno[ 28

Meraud Guevara

Woman knitting, 1930

[Mujer haciendo punto]

Óleo sobre tabla

Colección particular

Las nuevas mujeres, las Evas

modernas, no dejan indiferente

a una sociedad deslumbrada por

su propia evolución, por un

mundo que se va transformando

al ritmo de nuevos hallazgos y

nuevas costumbres

de la librería Shakespeare and Company y, entre otras cosas, primera

editora del Ulises de James Joyce), las pintoras Romaine Brooks

o Marie Laurencin, Colette, aristócratas como Lily, la Condesa de

Clermont-Tonnerre (escritora de panfletos izquierdistas), la poé -

tica Condesa de Noailles o la riquísima Nancy Cunard (descendien-

te de una importante familia de armadores y fundadora de las

ediciones de vanguardia Hours Press). A todas ellas se unen otros

nombres como los de Hilda Doolittle (la musa de Pound), Gisèle

Freund, Hielen Gray, Mina Loy, Solita Solano, la famosísima Ger-

trude Stein, con su amiga Alice B. Toklas, Renée Vivien (la gran poe-

tisa de la época), Dolly Wilde (que se parecía mucho a su tío Óscar),

Thelma Wood, Lucie Delarue-Mardrus, Marie de Heredia...

Tampoco es casual que, en su gran mayoría, se tratara de les-

bianas. Ser lesbiana en el París de la época tenía también mucho de

6 cuaderno[ 28

Grethe Jürgens

Karl Eggert, 1927

Óleo sobre lienzo

Niedersächsische Sparkassenstiftung, Hannover

Marie Laurencin

La funambule, 1926

[La funámbula]

Óleo sobre lienzo

Association des Amis

du Petit Palais de Genève

Ginebra

No es casual que, en su gran

mayoría, se tratara de

lesbianas. Ser lesbiana

en el París de la época

tenía también mucho

de elección intelectual, de

manera de proclamar una

independencia total

elección intelectual, de manera de proclamar una independencia

total y absolutamente moderna frente a los hombres. Walter Ben-

jamin había escrito: “La lesbiana es la heroína de la modernidad”;

para él, encarnaban un movimiento de oposición a la evolución téc-

nica. Y es que el mundo lésbico que se organiza en París en torno

a este 1900 tiene una especial trascendencia. Según Nicole G. Albert

“Despreciando toda finalidad genital [la lesbiana] rechaza el ideal

reproductivo que domina el final del siglo XIX y abre la vía a una

reflexión sobre la creación, tal y como la concebían los Decadentes.

Símbolo de la belleza absoluta, ya que vana y gratuita, la doble

feminidad de la pareja sáfica inspira un arte de Decadencia, que

es una negación de la todopoderosa naturaleza.”

Nuevas Evas también para un arte nuevo que intentaba liberarse

de casi todas sus convenciones. Las mujeres artistas van componiendo

7 cuaderno[ 28

Meraud Guevara

The cards player, ca. 1946

[La jugadora de cartas]

Óleo sobre lienzo

Mr and Mrs Dru Montagu

Las mujeres artistas van

componiendo una especie de gran

constelación, cada vez más

poblada y cada vez más luminosa,

en la que se hacen más claras

las agrupaciones y las

relaciones con las corrientes

artísticas de cada momento

una especie de gran constelación, cada vez más poblada y cada vez más

luminosa, en la que, si bien siguen destacando las estrellas solitarias

de luces misteriosas, también se hacen más claras las agrupaciones y, en

general, las relaciones con las corrientes artísticas de cada momento.

Amazonas del arte nuevo es una exposición que propone un

recorrido por una parte de esas nuevas constelaciones, con una selec-

ción de nombres que construyen la historia de los sucesivos y dife-

rentes grandes modelos para el arte de la primera mitad del siglo XX;

pero también quiere plantear una reflexión sobre el proceso que

conduce a la configuración de una nueva identidad femenina, a una

manera de estar en el mundo abierta a las dudas, a los desconciertos

y a los desafíos de un entorno percibido en cambio continuo y, a

la postre, sobresaltado por dos guerras mundiales.

Así, si esta nueva mujer encarna la fascinación general de un

siglo que acababa de nacer envuelto en nuevas costumbres y nue-

vos inventos; si las propias mujeres, como hemos visto, plantean

nuevas formas de estar en el mundo y son agentes del cambio social

para escapar de una tradición que las relegaba al hogar, pero tam-

bién para reclamar el derecho al voto, no tiene nada de extraño

que en este momento haya numerosas artistas que hacen girar su

obra en torno a sí mismas, apasionadas con su misma condición

de mujer y con la manera de afrontar su propia existencia.

Recordemos a Camille Claudel y su Âge mûr, esa obra en la que

se representa desnuda mientras Rodin la abandona arrastrado por

su vieja amante. Pero pensemos también en Louise Breslau y sus auto-

rretratos, siempre en compañía de su amante; en Romaine Brooks,

8 cuaderno[ 28

Amazonas del arte nuevo

es una exposición

que propone un recorrido

por una selección

de nombres que construyen

la historia de los

sucesivos y diferentes

grandes modelos para

el arte de la primera

mitad del siglo xx

Claude Cahun

Self portrait (naked,

floating in rock pool), ca. 1928

[Autorretrato (desnuda,

flotando en un estanque de piedra)]

Fotografía, tiraje de época

Cortesía Jersey Heritage Trust

que sólo se pintó a sí misma, a sus amigas o amantes, y a algún

amigo íntimo como Cocteau o D’Annunzio.

Por su parte, Claude Cahun hizo del autorretrato una forma

de estar en el arte, y quién sabe si en la vida; se disfraza, abraza

diferentes personalidades y se fotografía vulnerable, desafiante,

como muchacho, en una variedad de personalidades vertiginosa

que nos anticipa, en cierto sentido, lo que más tarde hará Cindy

Sherman.

No hablamos sólo de mujeres artistas, sino de artistas mujeres

que, como vemos, hacen muchas veces de ellas mismas el centro de

su obra. No es un arte femenino, ni un arte feminista, o al menos no

lo es siempre o no lo es sólo, sino fundamentalmente un arte sobre

la identidad. Mujeres nuevas, mujeres con vida propia y mujeres que

9 cuaderno[ 28

se buscan a sí mismas. Éste es el punto de partida de esta exposi-

ción, y también su punto de llegada.

Entremedias, hay episodios especialmente interesantes, como

el de las mujeres que participaron en la creación de las vanguar-

dias rusas; momentos en los que las utopías y la fascinación por

los descubrimientos plantean nuevas coordenadas y nuevas mane-

ras de asomarse al mundo. Y qué decir de la historia de las muje-

res que se sumaron a la aventura de la abstracción y que se ale-

jan, y nos alejan, de esas disquisiciones sobre ¿qué pintan las mujeres

cuando pintan?

No me corresponde a mí hacer un recorrido por la exposición,

pero sí plantear estas ideas generales, las preocupaciones que están

en la génesis de este proyecto. Nuestra propuesta era la de mostrar

Marcelle Cahn

Femme et voilier, ca. 1926-1927

[Mujer y velero]

Óleo sobre lienzo

Musée d’Art Moderne et Contemporain

de Strasbourg, Estrasburgo

10 cuaderno[ 28

a algunas de las amazonas de un arte que se había hecho nuevo, que

se quería nuevo; de un mundo que se transformaba, que se deseaba

reinventar continuamente y que exigía seres nuevos y modernos; un

mundo que, en ese empeño, y quizás a su pesar, tuvo que redefinir el

papel de la mujer en la sociedad. Nuestro interés era el de explorar

nuevas maneras de contar la historia del arte moderno, buscar otros

puntos de vista y rescatar, ya que estamos en ello, a muchas artistas

que todavía nos deslumbran, nos conmueven o nos entusiasman con

la creación de universos personales de gran intensidad. Otras veces son

rastros de vidas más o menos misteriosas, más o menos por descubrir.

Pero el conjunto plantea, con las convenciones y el argumento princi-

pal de la historia del arte moderno, la construcción de un mundo nue-

vo, que se quiso mejor, más verdadero y con menos exclusiones.

Pablo Jiménez Burillo.

Director General. Instituto de Cultura. FUNDACIÓN MAPFRE

Maria Nicz-Borowiak

Stilleben, 1928

[Naturaleza muerta]

Óleo sobre lienzo

Muzeum Sztuki, Lodz Romaine Brooks

Femme avec des fleurs, ca. 1912

[Mujer con flores]

Óleo sobre lienzo

Colección particular, París

Nuestro interés era el

de explorar nuevas maneras

de contar la historia del

arte moderno, buscar otros

puntos de vista y rescatar a

muchas artistas que todavía

nos deslumbran, nos conmueven

o nos entusiasman con la

creación de universos

personales de gran intensidad

11 cuaderno[ 28

13 cuaderno[ 28

Antes de ese momento, la nómina de artistas es limitada y se reduce a un puña-

do de nombres que lograron superar la naturaleza excluyente de los círculos acade-

micistas, como los de Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana, Artemisia Gentileschi,

Rosalba Carriera, Judith Leyster, Élisabeth Vigée Lebrun o la escultora española Luisa

Roldán por citar a algunas de las más conocidas de la Edad Moderna. Artistas que

constituyen un legado femenino al canon cada vez más reivindicado y menos “fue-

ra de orden”, recordando el título de una de las exposiciones de nuestra fundación

dedicada a varias pintoras españolas de la época contemporánea.

Si la mayoría de estas creadoras se formó como artista en un entorno público pero

privado, en los talleres de sus propios familiares, no sería hasta el siglo XIX cuando

las mujeres artistas comienzan a participar del arte, como auténticas protagonistas,

en la esfera pública y a ser admitidas en las academias.

En Estados Unidos, la National Academy of Design de Nueva York admitía a muje-

res como miembros de la organización desde que fuera fundada en 1825, aunque la

Academia no se abrió a un alumnado femenino hasta 1831 —aquí estudió, por ejem-

plo, Mary Cassat— y tendrían que esperar al año 1847 para que se diera el paso radi-

cal de poder asistir a una clase de dibujo al natural. En fechas similares —1856— se cons-

tituye en Inglaterra la Society of Female Artists —actualmente Society of Women

Artists—, que desde 1857 ha realizado una exposición anual de mujeres artistas. Mucho

después, en el París de principios de siglo se creó la Societé des Femmes Artistes Moder-

nes, fundada en 1907, un salón en el que exponían pintoras y escultoras de toda índo-

le y donde exhibieron su obra artistas como Tamara de Lempicka o Camille Claudel,

artista recientemente revisada por la FUNDACIÓN MAPFRE en una exposición antológica.

Amazonasdel arte nuevo

Ángeles Villalba Salvador

Amazonas inquietas o Eva moderna son algunos de los calificativos que hanrecibido las mujeres que, desde finales del siglo XIX, han dedicado su vida a lacreación salvando escollos de toda índole, familiar, social o cultural y a las que lapropia crítica de arte apenas si había prestado atención hasta mediado el siglo XX.

A pesar de los obstáculos que tuvieron que superar, la crea-

ción se impuso sobre las costumbres y entre 1900 y 1940 se produ-

jo una auténtica eclosión de mujeres artistas que irrumpieron de

manera audaz en un mundo que se iba modernizando a un ritmo

cada vez más rápido. Hombres y mujeres convivieron, trabajaron

y expusieron juntos sin dejarse influir por las diferencias de géne-

ro y formaron parte activa de las corrientes artísticas que se ges-

taron entonces. No fue un camino fácil y hubo que esperar hasta

las tres o cuatro últimas décadas del siglo pasado para que la irrup-

ción y aceptación de las mujeres artistas se generalizara y su des-

plazamiento hacia la periferia de los circuitos culturales fuera un

hecho del pasado.

Ensombrecidas por el sistema, controladas por su entorno o arrin-

conadas por sus parejas, las mujeres artistas fueron ninguneadas por

la historiografía o relegadas de las salas de los museos ante los gran-

des nombres masculinos; sin embargo, su presencia en el nacimien-

to y desarrollo del arte moderno ha sido relevante y cada vez más

se reconoce su influencia en la historia de la pintura.

14 cuaderno[ 28

Mary Cassatt

Mujer sentada con un niño en sus brazos, ca. 1890

Óleo sobre lienzo

Museo de Bellas Artes de Bilbao

el pintor para quien incluso llegó a posar. Fascinado con su pintura

y su personalidad, Degas la invitó a ingresar oficialmente en 1879

en el grupo de los impresionistas, en el que llegó a ser uno de sus

miembros más activos. Las obras más conocidas de la norteameri-

cana recorren un abanico de figuras femeninas, prestándose una

especial atención a la infancia y a la relación íntima entre madres

CAMBIO DE SIGLO

La exposición comienza con una serie de creadoras nacidas en la

segunda mitad del siglo XIX que empiezan a elaborar su obra a prin-

cipios de la siguiente centuria y que participaron en el proceso de

modernización artística del mundo occidental. Fueron las precur-

soras, las que abrieron el camino, al conseguir estar presentes en las

primeras exposiciones y salones independientes.

El impresionismo es una de las etapas que mayor influencia tuvo

en la promoción de mujeres artistas. Algunas de ellas serían descu-

biertas y apoyadas por Edgar Degas, como la norteamericana Mary

Cassat (1844-1926), cuya obra despertó en el pintor gran interés

cuando expuso en el Salón de París de 1874. Este encuentro cam-

bió el rumbo de la trayectoria artística de Cassat, muy influida por

15 cuaderno[ 28

Suzanne Valadon

Nu allongé sur canapé, 1920

[Desnudo tumbado sobre sofá]

Óleo sobre lienzo

Association des Amis du Petit Palais

de Genève, Ginebra

sus mejores coleccionistas. Valadon, situada en el período postimpre-

sionista, se interesó especialmente por el desnudo femenino, despo-

jado de la sensualidad propia de algunos pinceles masculinos, y le otor-

gó robustez, grandeza y monumentalidad como podemos apreciar

en Desnudo tumbado sobre el sofá (1920), al estilo de las odaliscas

de Matisse. Con un planteamiento más conservador, Louise Breslau

(1856-1927) también llamó la atención de Degas que expresó en nume-

rosas ocasiones la admiración por su obra. Alcanzó el éxito con una

pintura intimista y de paleta luminosa, realizada en grandes formatos.

El postimpresionismo, que sustenta los cimientos del arte

moderno de la mano de Cézanne, Gauguin, Van Gogh y Seurat,

Louise Breslau

Sous les pommiers - Portrait de Mlle Feurgard, 1886

[Bajo los manzanos - Retrato de Mlle Feurgard]

Óleo sobre lienzo

Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausana

Entre 1900 y 1940 se

produjo una auténtica

eclosión de mujeres

artistas que irrumpieron

de manera audaz en un

mundo que se iba

modernizando a un ritmo

cada vez más rápido

e hijos —aunque nunca fue madre— en escenarios domésticos, como

se aprecia en Mujer sentada con un niño en sus brazos (ca. 1890).

Suzanne Valadon (1867-1938), modelo muy conocida en los estu-

dios de Montmartre —posó para Renoir o Toulouse-Lautrec— y madre

y maestra del también pintor Maurice Utrillo, fue otra gran amiga

de Degas. Figura independiente como mujer y como artista, Valadon

desarrolló su vida en libertad, al margen de las normas sociales de la

época —amante del pintor Miguel Utrillo y del músico Erik Satie, entre

otros—, y es uno de los escasos ejemplos de mujer artista que consi-

guió vivir de su pintura. Si Toulouse-Lautrec apreció su talento natu-

ral para el dibujo, Degas la animó a pintar y se convirtió en uno de

fue defendido, promovido y practicado por la pintora belga Anna

Boch (1848-1936). Desde una privilegiada situación familiar e inte-

grada en los ambientes más renovadores de Bélgica, Anna Boch

es también conocida por haber sido la única persona que com-

pró una obra de Van Gogh en vida del artista. El cuadro, La vid

roja (Museo Pushkin de Bellas Artes), fue adquirido durante la

exposición que celebró el pintor holandés en el Salón de Les XX

en 1890, sociedad de la que Boch era miembro destacado. Otro acen-

to plástico se decanta en la pintura de Romaine Brooks (1874-1970),

cuya obra se desenvuelve en un espacio artístico más alejado de

la renovación como era el simbolismo. Al heredar la fortuna de su

Anna Boch

Tijdens de elevatie, 1892

[Durante la consagración]

Óleo sobre lienzo

Museum voor Schone Kunsten, Ostende

madre, su vida cambió radicalmente: se instaló a vivir en París,

ciudad donde desarrolló su actividad artística y en la que convi-

vió durante cincuenta años con la escritora Natalie Barney (1876-

1972), a quien apodaban precisamente “la Amazona”. Aparen-

temente menos innovadora en lo formal, Brooks dedicó la mayor

parte de su producción al retrato y centró su obra en la búsqueda

de la belleza en el cuerpo andrógino, con un aire simbolista y

un estilo austero. Influida por el americano James Whistler, su

paleta cromática también quedó prácticamente reducida a los

negros, blancos y grises que tienden a dramatizar la gelidez de

sus estilizados modelos.

18 cuaderno[ 28

Romaine Brooks

Au bord de la mer, 1912

[A la orilla del mar]

Óleo sobre lienzo

Centre Georges Pompidou.

Musée National d’Art Moderne

19 cuaderno[ 28

Käthe Kollwitz

Vergewaltigt, blatt 2, 1907-1908

[Violada]

Estampa, aguafuerte, punta seca, aguatinta, barniz blando

Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg, Estrasburgo

ALREDEDOR DEL EXPRESIONISMO

Surgido en Alemania en 1905, el mismo año que en Francia nacía

el fauvismo, el expresionismo es uno de los movimientos más influ-

yentes del siglo XX y tiene en Käthe Kolwitz (1867-1945) a una de

sus más legítimas pioneras, con una obra que le otorga un puesto

destacado entre los artistas más relevantes del siglo. Comprometi-

da desde muy joven con las ideas socialistas, su obra denuncia las

injusticias sociales, la pobreza y las consecuencias de la guerra. Sus

potentes grabados así como sus más tardías esculturas trascienden

de las coordenadas espaciotemporales y se convierten en un icono

universal sobre la inequívoca naturaleza del sacrificio y el terrible

sentimiento de pérdida.

Marianne von Werefkinn (1860-1938) estaba unida sentimen-

talmente al pintor ruso Alexej Jawlensky, con quien se instaló a vivir

en Múnich. Formada en el realismo ruso, juntos se integraron en

el segundo grupo más importante del expresionismo alemán, Der

Blaue Reiter (El Jinete Azul) encabezado por Vassily Kandinsky, cuyos

20 cuaderno[ 28

miembros trataban de expresar estados espirituales a través de la

abstracción de las formas. Sus obras Tempestad (ca. 1907) y Clima

trágico (1910) fueron pintadas cuando retomó los pinceles tras una

ausencia de diez años, dedicada a apoyar la carrera artística de

Jawlensky. Marianne von Werefkin es uno de los primeros ejemplos

que encontramos en esta exposición de mujer artista eclipsada por

su pareja.

La polaca Mela Mutter (1876-1967) se formó y vivió en los ambien-

tes más elitistas de Polonia y París, ciudad donde transcurrió la mayor

parte de su vida. En la segunda década del siglo realizó pinturas

de paisajes y figuras cercanas a las de Egon Schiele y Oskar Kokos-

chka, como se puede apreciar en Bretona con bebé (1911). En esta

época, residió durante años en Cataluña y realizó una de sus pri-

meras exposiciones individuales en las Galeries Dalmau de Barcelo-

na, ejerciendo una notable influencia.

Marianne von Werefkin

Climat tragique, 1910

[Clima trágico]

Témpera sobre cartón

Fondazione Marianne Werefkin

Museo Comunale d’Arte Moderna, Ascona

21 cuaderno[ 28

BREVE INTERLUDIO FUTURISTA

En el futurismo italiano también se perfilan representantes feme-

ninas. El caso más relevante es el de Valentine de Saint-Point (1875-1953).

De espíritu vanguardista y provocador, individualista y exaltado, se dedi-

có, sobre todo, a la literatura y a hacer de sí misma una obra de arte.

Personalidad muy influyente en el debate sobre la relación entre la mujer

y la literatura, el 25 de marzo de 1912, en respuesta a Marinetti, publi-

ca el Manifiesto de la mujer futurista y meses después, el 11 de enero de

1913, vuelve a la carga con un nuevo panfleto, el Manifiesto futurista

de la Lujuria. Muy acorde con este ideario y, en cierta medida, visceral-

mente enfrentado con las teorías del feminismo, el pensamiento de Saint-

Point proclama la llegada de una surfemme cuyo modelo ético se ins-

pira, en determinados aspectos, en las grandes figuras femeninas de la

tragedia griega, y antepone el estudio de la cultura y la psicología de

la mujer a sus reivindicaciones sociales.

Mela Muter

Bretonne avec bebé, 1911

[Bretona con bebé]

Óleo sobre lienzo

Nicolaus Copernicus University Museum, Torun

VANGUARDISTAS RUSAS

Rusia fue en las primeras décadas del siglo XX el laboratorio

más extraordinario de experimentación artística que se había dado

hasta entonces en toda su historia. Las vanguardias rusas, en con-

cordancia con la agitación política que sacudía al país de los zares,

conocieron en 1905 una primera revolución artística dominada por

la simplicidad y la revalorización de lo popular. La Revolución de 1917,

que finalizó con el régimen imperial e instauró el comunismo y dio

paso a una sociedad igualitaria, ayudó a redefinir las nuevas ten-

dencias artísticas en un clima de igualdad y libertad de experimen-

tación sin precedentes históricos, aunque desgraciadamente, la aven-

tura del arte moderno pronto se iría al traste. Así, las artistas rusas

vivieron un período en el que mujeres y hombres estaban equipa-

rados casi en igualdad de condiciones. Durante esos años, París y Mos-

cú mantuvieron estrechos contactos e intercambios en los que inter-

vino de manera muy activa la artista Alexandra Exter (1882-1949),

22 cuaderno[ 28

Alexandra Exter

Composition colorée, ca. 1920-1921

[Composición coloreada]

Óleo sobre lienzo

Colección particular.

Cortesía Galería Barbié. Barcelona

las artistas rusas

vivieron un período

en el que mujeres

y hombres estaban

equiparados casi

en igualdad

de condiciones

que gracias a una ficticia boda en 1908 con su primo Nikolai E. Exter

consiguió seguridad económica, un pasaporte y la posibilidad de via-

jar a París en numerosas ocasiones. En esta ciudad conoció bien a

los cubistas y a los futuristas italianos y se relacionó con Apollinai-

re, Picasso, Braque, o su compatriota Sonia Delaunay. Mantuvo siem-

pre informados a sus colegas rusos de las novedades acaecidas en

Francia y muchas de las exposiciones más innovadoras organizadas

en Rusia se debieron a su generosidad y talento como negociadora.

Se relacionó con Malevich y hacia 1915 se unió a las experiencias cons-

tructivistas de Tatlin, aportando al movimiento una nueva orienta-

ción pictórica, el cubofuturismo, basado en la interacción dinámica

de los planos y en una relación orgánica de los colores, aún patente

en la abstracta Composición coloreada (ca. 1920-1921).

Entre los vanguardistas rusos también hubo un grupo de ar -

tistas que ajenos a la revolución se quedaron a vivir en París. Entre

23 cuaderno[ 28

Natalia Goncharova

Femme russe, 1909

[Mujer rusa]

Óleo sobre lienzo

Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris

Natalia Goncharova

Femme espagnole en gris, 1916

[Mujer española sobre fondo gris]

Óleo sobre lienzo

Association des Amis du Petit Palais de Genève

Ginebra

24 cuaderno[ 28

Olga Rozanova

Hombre en la calle (Análisis de volúmenes), 1913

Óleo sobre lienzo

Museo Thyssen-Bornemisza

Madrid

ellos se encuentra Natalia Goncharova (1881-1962) que junto a Mijail

Larionov, su compañero durante toda su vida, crearon en 1912 el

rayonismo, movimiento efímero pero pionero en el campo de la

abstracción y que intentó superar el neoprimitivismo y que fue,

en palabras de Larionov, “una síntesis de cubismo, futurismo y

or fismo“.

Hombre en la calle (Análisis de volúmenes) (1913) de Olga Roza-

nova (1886-1918) pertenece al período en que su obra estuvo rela-

cionada con el cubofuturismo y que, a partir de 1916, evolucionó

hacia el suprematismo de Malevich. En esta obra Rozanova utiliza

una gama cromática cubista de grises, verdes, azules y negros. La

figura masculina, con sombrero y gabardina, descompuesta según

La fascinación de lo

visible, el encanto del

espectáculo, captan la

atención de la mirada, y

la aspiración primaria

del artista para crear

surge de esta

confrontación con la

naturaleza. El deseo de

penetrar el mundo y

reflejarse uno mismo

reflejándolo es un

impulso intuitivo que

selecciona el Sujeto-

sujeto entendido en

términos pictóricos

Olga Rozanova

Las Bases de la Nueva Creación

San Petersburgo, 1913

25 cuaderno[ 28

Liubov Popova

Still-life, Canon, ca. 1914

[Naturaleza muerta, Canon]

Óleo sobre lienzo

Colección particular. Cortesía Galería Barbié. Barcelona

el modelo del cubismo analítico, cruza la calle y detrás aparecen unos

edificios y un fragmento de cielo. Los planos cortados que se des-

plazan en la cabeza del caballero produciendo sensación de movi-

miento y simultaneidad relacionan también esta obra con el futu-

rismo. Naturaleza muerta, Canon (ca. 1914) de Popova y Naturaleza

muerta con botella (1917) de Marevana, son dos obras también

cubistas. Popova conoció esta estética gracias a la colección Schu -

kin y a los estudios realizados en 1912 en París con el pintor Jean

Metzinger. En ambas pinturas vemos la descomposición de los obje-

tos en distintos planos geométricos, una gama cromática de vivos

colores y la presencia de elementos tipográficos propios del cubis-

mo sintético que las dos pintoras practicaron en aquellos años.

Cubistas en sus primeras etapas y amigas de Juan Gris fueron la

española María Blanchard (1881-1932) y la francesa Suzanne Roger

(1898-1986) cuyas obras tienen en común la creación de un peculiar

mundo de personajes al margen de la belleza convencional. Blanchard

se interesó en particular por figuras desvalidas o enfermas y dolien-

tes situadas en ambientes tristes y meditativos. En los años veinte, Suzan-

ne Roger (1899-1986) mostraba una curiosa personalidad con una temá-

tica que será constante en su obra posterior: ferias, mujeres en jardines,

personajes asexuados y abstraídos, tratados como seres algo defor-

mados y extraños que rayan en la fealdad, que por su colorido en

HACIA UN REALISMO MÁGICO

En la segunda década del siglo XX, el cubismo y sus derivaciones

fueron los movimientos de vanguardia más influyentes y los más segui-

dos por la mayor parte de los artistas de aquellos años. Después de

su consagración se produjo en Europa una vuelta a la figuración que

hay que contextualizar en la crisis que atraviesan las vanguardias des-

pués de la Primera Guerra Mundial. Cada país bucea en sus raíces

culturales y visuales en busca de la razón y se construye una nueva

mirada al pasado desde la perspectiva de la modernidad. En Francia

se llamaría Retorno al Orden, en Italia Valori Plastici y en Alemania

se optaría por la Nueva Objetividad o el Realismo Mágico.

26 cuaderno[ 28

María Blanchard

Maternité, 1925

[Maternidad]

Óleo sobre lienzo

Association des Amis du Petit Palais de Genève, Ginebra

Suzanne Roger

Mains et ponts, 1925

[Manos y puentes]

Óleo sobre lienzo


una temática clásica con los planos geométricos del cubismo sinté-

tico para materializar un elenco de personajes fríos, de pulidas y sati-

nadas pieles, prácticamente ausentes de otra escenografía que no

sea su propia corporeidad.

El realismo mágico fue un término que comenzaron a utilizar

en los años veinte un grupo de pintores de Múnich seguidores de

un arte que unía una representación realista con una fantasía inge-

nua cuyos temas y detalles se alejan de la realidad. Fue propuesto

por el crítico de arte alemán Franz Roh, quien en 1923 publicó un

artículo del mismo nombre sobre el nuevo proceso en el que se halla-

grises oscuros y negros y por su marcado primitivismo africano se ha

relacionado con algunos momentos de la obra de Léger.

La escultora Chana Orloff (1878-1968) y la pintora Tamara de Lem-

picka (1898-1980), originarias de Rusia, permanecieron ajenas a la

radical renovación de las vanguardias de su país, que abandonaron

para establecerse en París hasta finales de los años treinta. Se movie-

ron en un estilo postcubista y art decó, con el que alcanzaron mucho

éxito. Tamara de Lempicka, más conocida que Orloff, produjo una

obra inclasificable, que reflejaba la lujosa y sofisticada vida de la

élite parisina de los años veinte y treinta. Sus pinturas combinaban

27 cuaderno[ 28

El realismo mágico fue un

término que comenzaron a

utilizar en los años veinte

un grupo de pintores de

Múnich seguidores de un arte

que unía una representación

realista con una fantasía

ingenua cuyos temas y

detalles se alejan de la

realidad

Chana Orloff

La grande baigneuse accroupie, 1925

[Gran bañista arrodillada]

Bronce

Colección Justman-Tamir

28 cuaderno[ 28

2Bañistas, 1917

Óleo sobre lienzo

Musée des Beaux-Arts de Caen

29 cuaderno[ 28

Tamara de Lempicka

La tunique rose, 1927

[La túnica rosa]

Óleo sobre lienzo


ba inmersa la humanidad, que comenzaba a explorar su interiori-

dad, sus contenidos psíquicos y a manifestar aquello que tiene den-

tro en vez de fuera. Roh describía el arte nuevo como uno de

“decantación y clarificación” que pretendía “reconstruir el obje-

to partiendo exclusivamente de nuestra interioridad”. Cercana al

realismo mágico alemán, con una pintura dura e impactante encon-

tramos a Charley Toorop (1891-1955), que entre 1926 y 1930 se tras-

ladó a vivir a Ámsterdam y su pintura se aproximó a la Nueva Obje-

tividad. De estos años son las dos obras presentadas en la exposición,

Músicos y campesinos bailando (1927) y Autorretrato con tres niños

(1929). En España encontramos un fugaz pero intenso paso por el

realismo mágico en la pintora Ángeles Santos (1911) que también

mantuvo concomitancias con la Nueva Objetividad alemana. Con

dieciocho años Ángeles Santos pintó Niña durmiendo (1929) y, un

año después, Niños y plantas (1930), composiciones con las que

alcanzó un gran reconocimiento. Valladolid, donde fueron pinta-

das estas obras, era una ciudad de la periferia cultural que a fines

de los años veinte vivió momentos de esplendor de la mano de Jor-

ge Guillén, los hermanos Cossío, el pintor inglés Cristóbal Hall, Emi-

lio Gómez Orbaneja, José María Luelmo, Francisco Pino y el músi-

co Félix Antonio. Sobre la atención que reclamaban para ella los

personajes citados o Ramón Gómez de la Serna, comentó la propia

Ángeles Santos: “Decían que era un genio, pero yo nunca me lo

creí. Lorca, Cossío, Guillén, García Lesmes, que era clásico y tuvo

una muerte muy desafortunada, Sinforiano del Toro [...] los inte-

lectuales de la época venían a mi casa para ver mis cuadros [...].

Charley Toorop

Self-portrait with three children, 1929

[Autorretrato con tres niños]

Óleo sobre lienzo

Groninger Museum, Groninga

No le doy un

significado especial

al cuadro que no sea

el compositivo... y el

equilibrio en un

espacio determinado...

cuando pinté este

cuadro creo que los

pintores que más

admiraba eran Goya

(especialmente los

retratos), también

Ingres (retratos),

Balthus, el Tal-Coat

temprano y mi marido,

Álvaro

Meraud Guevara

mexicana Frida Kahlo (1907-1954), quien optó por un estilo muy

personal y subjetivo basado en aspectos autobiográficos estrecha-

mente ligados al sufrimiento de su cuerpo. Su pintura combinaba

símbolos y metáforas con un lenguaje artístico inspirado en las fuen-

tes del arte prehispánico, la imaginería colonial y la iconografía

Lorca se quedaba perplejo delante de ellos. Me regaló el primer

Romancero Gitano [...]. Mi pintura era atormentada”.

En este contexto de realismo mágico y cercano al neoclasicis-

mo italiano se encuentra la obra Mujer con perro de caza (1937)

de la poco conocida y cosmopolita pintora inglesa Meraud Gueva-

ra (1904-1993). Representa a una mujer provenzal arrodillada en

compañía de un perro en un paisaje baldío cuyas siluetas se recor-

tan contra un cielo inmensamente azul. Las mujeres payesas, muy

lejanas a sus aristocráticos orígenes, forman parte de su universo

pictórico y aparecen como si fueran estatuas intemporales, en la

línea del Picasso de inspiración clásica y mediterránea.

La utilización de lo primitivo, de la mujer unida a la tierra

campesina, al folclore conecta a Guevara con la famosa pintora

Ángeles Santos

Niña durmiendo, 1929

Óleo sobre lienzo

Colección R. y M. Santos Torroella, Barcelona

popular. Las tradiciones locales —visibles fundamentalmente en la

cuidadosa indumentaria y adornos que viste en sus cuadros y en

una ambientación espacial a lo Rousseau— estuvieron presentes

desde sus primeras obras. En los últimos años de su vida, los cua-

dros de Frida Kahlo fueron ocupados por naturalezas muertas, que,

en ocasiones, aparecen como figuras antropomorfas y suelen tener

implicaciones sexuales como Frutos de la tierra (ca. 1939), donde

sobre una plancha de madera que actúa como soporte se sitúan

una serie de frutas y verduras tomadas desde múltiples puntos de

vista; en la parte superior un gran hongo fálico conecta con el

cielo, a la izquierda la berenjena y el chalote (variedad de cebo-

lla) y en el centro dos tunas (variedad de higo) rojas, sobre las

que se apuntan claras connotaciones sexuales.

Tres años después de la aparición del término “realismo mági-

co”, en 1926 surge también en Alemania el de “Nueva Objetividad”,

denominación que utilizó Gustav F. Hartlaub, director de la Kuns-

thalle de Manheim, para describir las obras de Max Beckmann,

32 cuaderno[ 28

Era una salida enorme

Por donde pasé, mi amor

Salida muy silenciosa

Que me llevaba a la muerte

¡Estaba tan olvidada que esta

Era mi mejor suerte!

¡Te estás matando!

TE ESTÁS MATANDO

Frida Kahlo, 1954.

Frida Kahlo

Fruits of the Earth, ca. 1939

[Frutos de la tierra]

Óleo sobre masonite

Colección Banco Nacional de México

Otto Dix y George Grosz realizadas en la etapa de entreguerras y

que proyectan un realismo social y satírico con un fuerte conte-

nido de crítica social y desdén hacia los valores tradicionales. Liga-

das a este movimiento, en la ciudad de Hannover, se encontra-

ban las artistas Grette Jürgens (1899-1981) y Gerta Overbeck

(1899-1981), dos buenas pintoras que no llegaron a conocer nun-

ca el éxito, que apenas expusieron y para las que el nazismo actuó

de agente castrador que truncó sus carreras tachando su obra de

“arte degenerado”. Paisaje de dunas (1927) es uno de los lienzos

que Gerta Overbeck pintó probablemente durante los más de diez

años que pasó en Dortmund, donde daba clases para sobrevivir y

que dejó una profunda huella en su obra. En estos años se cen-

tró en la pintura de paisajes industriales, despoblados de figuras

y carentes de cualquier tipo de detalle humano de la zona del Rhur,

de la que Dortmund era su centro industrial. De hecho, la pintora

Gerta Overbeck fue la única entre los miembros de la Nueva Obje -

tividad de Hannover que pintó las revueltas y las violentas huelgas.

33 cuaderno[ 28

La escultura es parte

del espacio que le

rodea. No puede

separarse de él. La

escultura penetra el

espacio y el espacio

penetra la escultura

Katarzina Kobro

Die Skulptur und der Körper, 1929

Gerta Overbeck-Schenk

Dünenlandschaft, 1927

[Paisaje de dunas]

Óleo sobre lienzo

Niedersächsische Sparkassenstiftung, Hannover

34 cuaderno[ 28

Los dos obreros que se miran con ternura representada en Pareja de

enamorados (1930), de Grette Jürgens, se integra en su temática

de pobres y desempleados, de anodinas escenas urbanas y de sus

interiores domésticos de Liststadt, el barrio proletario donde tenía

su estudio. Temas que, como a Overbeck y sus otros compañeros

del grupo de Hannover, les mantenían fuera de los intereses de las

instituciones artísticas que apoyaban a las tendencias vanguardistas.

Por último, nos encontramos con la célebre pintora americana

Georgia O’Keeffe (1887-1986), casada con el fotógrafo vanguardis-

ta Alfred Stieglitz. Georgia O’Keeffe se hizo famosa por sus óleos

de flores, sus visiones ampliadas y unos primeros planos pinta-

dos con encuadres casi fotográficos. Cada pétalo modelado por la

luz y tratado de manera monumental parece crecer lleno de sen-

sualidad sobre el lienzo pintado. Aunque, por lo general, O’Keeffe

trató los temas de forma figurativa, la severidad de líneas, el colo-

rido claro y transparente y los audaces esquemas compositivos pro-

ducen diseños abstractos, casi caleidoscópicos, cuyos detalles se

agrandan hasta el punto de resultar irreconocibles y sorprenden-

tes. Dentro del lenguaje abstracto que practicó en los años vein-

te, y también en los cincuenta, Abstracción (1921) parece estar ins-

pirado en formas de la naturaleza y evocar la sensación de misterio

que despiertan los cielos y los cuerpos planetarios. Lo extraordi-

nario de esta obra radica en su sentido de la monumentalidad y

en la armonía musical de formas y colores. Las largas pinceladas

Georgia O’Keeffe

Shell and Old single VI, 1926

[Concha y viejo tablón de madera VI]

Óleo sobre lienzo

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Georgia O’Keeffe

The Mountain, New México, 1931

[La Montaña, Nuevo México]

Óleo sobre lienzo

Whitney Museum of American Art, Nueva York

35 cuaderno[ 28

rojas y amarillas introducen un toque dramático sobre la frial-

dad de los azules y grises del fondo. Concha y viejo tablón de made-

ra VI (1926) pertenece a una serie de siete obras sobre este tema

que surgió por azar, un día en que llevó un tablón a su estudio y

lo dejó sobre la mesa, al lado de una concha blanca de almeja

que había traído hacía tiempo de Maine. El efecto de los dos obje-

tos juntos la empujaron a trabajar sobre ellos y surgió la serie.

Durante los años treinta comienza a pasar los inviernos en Nue-

vo México, donde se instala definitivamente tras la muerte de su

marido, en 1946. Los paisajes desérticos de la zona, como La Mon-

taña, Nuevo México (1931), serán a partir de entonces uno de sus

temas preferidos.

Un cerro rojo no le llega al

corazón a todo el mundo como me

llega a mí y tampoco tiene por

qué. El cerro rojo es una parte

de los páramos donde no queda ni

hierba. Los páramos se suceden

frente a mi puerta –cerro trascerro– cerros rojos que parecen dela misma clase de tierra que se

mezcla con aceite para hacer

pintura. Todos los colores de

tierra de la paleta del pintor

están ahí fuera en las muchas

millas de páramo

Georgia O´Keeffe

En el catálogo de la exposición An American Place, 1939

BAJO EL SIGNO DEL PURISMO Y LA ABSTRACCIÓN

La abstracción geométrica se fue extendiendo por Europa des-

de finales de la segunda década del siglo XX. El neoplasticismo de

Piet Mondrian y el purismo de Amedée Ozenfant, seguido pun-

tualmente por Fernand Léger, fueron dos de las tendencias con mayor

influencia. Entre las precursoras de esta abstracción geométrica se

encuentra la artista belga Marthe Donas (1885-1967) que en Cons-

trucción (1927) sigue los principios neoplasticistas de Mondrian y

Van Doesburg. Líneas rectas, pintura plana y composición comple-

tamente abstracta con una gama cromática más amplia que la de

Mondrian, que incluyó en 1919 algunas de sus obras en varios núme-

ros de la revista De Stijl —el “estilo” —, fundada dos años antes.

Sophie Taeuber-Arp (1889-1943), de origen suizo, formada

en Múnich y Hamburgo, es otra de las grandes artistas de la

abstracción geométrica, de cuya relación con el también pintor

y escultor abstracto Hans (Jean) Arp surgió una de las parejas

más compenetradas y enriquecedoras del arte moderno, llegan-

do a realizar conjuntamente una parte importante de su traba-

jo. Los Arp, junto a Tristan Tzara y otros creadores, constituyeron

en Zurich el foco inicial de irradiación del dadaísmo. Composición

(1931) pertenece a una época de su pintura que parte de formas

básicas como el círculo, el cuadrado y el rectángulo con las que

jugó en todas sus variantes y que se alejaban suavemente de la

rigidez geométrica anterior con la introducción de cierto movi-

miento en el orden vertical-horizontal.

No todo fueron sombras para las artistas de estos años, y con la

escultora de origen ruso Katarzina Kobro (1898-1951) encontramos

36 cuaderno[ 28

Sophie Taeuber-Arp

Composition, 1931

[Composición]

Óleo sobre lienzo

Muzeum Sztuki, Lodz

Marthe Donas

Construction, 1927

[Construcción]

Óleo sobre madera

Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruselas

37 cuaderno[ 28

Franciska Clausen

Eléments mecaniques, 1926

[Elementos mecánicos]

Óleo sobre lienzo

Museum Sonderjylland

Kunstmuseet Brundlund Slot, Aabenraa

Dinamarca

otra de esas relaciones fructíferas de pareja de artistas, como fue

la que vivió con su marido el pintor polaco Wladislaw Strzermins-

ki. Fue suprematista en sus comienzos, radical en sus planteamien-

tos teóricos y estéticos y se integró en la vanguardia más avanzada

de Polonia, donde vivió la mayor parte de su vida. Su pieza Escul-

tura abstracta 3 (1924), reconstruida en 1976, es de las pocas que

sobrevivieron a la destrucción de su obra por el régimen nacional

socialista tras la invasión de Polonia al ser tachado su trabajo como

“arte degenerado”. Kobro concebía sus esculturas y construccio-

nes en función de la penetración del espacio y con un lenguaje for-

mal basado en la línea y el plano. Estas esculturas de aluminio en

blanco o en colores primarios se acercaban al concepto de las maque-

tas arquitectónicas.

Entre las numerosas alumnas que en la década de 1920 tuvie-

ron Amedée Ozenfant y Fernand Léger en la Academie Moderne

se encontraban Nadia Khodossievitch (1904-1982), que con los años

se casaría con Léger, Marcelle Cahn (1895-1981), Florence Henri (1893-

1982) y la danesa Franciska Clausen (1899-1986). Desde su academia,

Léger y Ozenfant difundieron el purismo, que pretendían fuera el

sucesor del cubismo. Opuestos a la utilización del azar y del incons-

ciente en la pintura, tomaron la máquina como modelo y la geo-

metría como elemento regulador en la composición y colocación

de los objetos. La obra de Franciska Clausen, que fue asistente de

Léger y trasladó sus apuntes a pinturas a gran escala, es la que

revela una mayor influencia del pintor francés, como podemos ver

en Elementos mecánicos (1923) y El barómetro (1926-1927).

Desde su academia, Léger y Ozenfant

difundieron el purismo, que

pretendían fuera el sucesor del

cubismo. Opuesto a la utilización

del azar y del inconsciente en la

pintura, tomaron la máquina como

modelo y la geometría como elemento

regulador en la composición

LA ERA FOTOGRÁFICA

En el período de entreguerras, aparecieron en Europa y Esta-

dos Unidos un sorprendente número de mujeres, asociadas a los

movimientos de vanguardia, que se dedicaron a la fotografía y

desarrollaron una obra de una calidad extraordinaria. La fotografía

era un vehículo de expresión inmediato, pues los medios necesa-

rios para esta disciplina eran más fáciles y la divulgación que alcan-

zaron las imágenes en las publicaciones posibilitaron sus carreras.

Aunque la fama no les llegaría a la mayor parte de ellas hasta fechas

recientes, sí lograron al menos vivir de su trabajo realizado en igual-

dad de condiciones con sus colegas masculinos.

La sombra proyectada por alguna de sus parejas, como fueron

la de Roland Penrose y Pablo Picasso sobre Lee Miller y Dora Maar

respectivamente, fue lo suficientemente potente para oscurecer el

trabajo de estas dos excelentes fotógrafas. Lee Miller (1907-1977)

se adentró en el surrealismo de la mano de Man Ray, con quien vivió

una intensa relación amorosa y profesional. Con él descubrió por azar

la técnica de la solarización, que después desarrolló ampliamente Man

Ray, que consiste en exponer a una luz tenue un negativo revelado

pero aún no fijado, con lo que se consigue una inversión de los tonos

oscuros quedando entonces delimitados de los claros por la llamada

38 cuaderno[ 28

Lee Miller

Solarize portrait, 1930

[Retrato solarizado]

Fotografía, tiraje moderno

Lee Miller Archives, Inglaterra

Lee Miller

H. Moore, 1943

[Henri Moore]



39 cuaderno[ 28

Dora Maar

Le Simulateur, 1932-1936

[El Simulador]

Fotografía, reimpresión moderna

Centre Georges Pompidou. Musée National d’Art Moderne, Centre de Création Industrielle, París

“línea de Mackie”. De esta etapa surrealista data Desnudo (1931),

muy relacionada con otras fotografías de Man Ray, obra llena de mis-

terio provocado en parte por esa extraña posición del cuerpo, del

que no se ve la cabeza, y por un fondo sumido en la oscuridad. Miller

abandonó París y hacia 1937 inició su relación con el artista y repu-

tado historiador, biógrafo de Picasso, Roland Penrose. Fue enton-

ces cuando, a la vez que trabajaba para la revista Vogue y para la

agencia Magnum, realizó una serie de retratos de intelectuales y artis-

tas como el del escultor inglés Henry Moore (1943), que aparece aquí

en un refugio antiaéreo de Londres con su cuaderno de apuntes.

La pintura y la fotografía de la surrealista Dora Maar (1907-1997)

quedaron también eclipsadas por la conocida y tormentosa relación

que mantuvo con Pablo Picasso entre 1936 y 1945. Amiga de Breton,

Man Ray o Yves Tanguy, expuso con los surrealistas en 1936 en Nue-

va York, Tenerife y París. De aquellos años son sus fotografías más

conocidas, composiciones surrealistas en las que experimentó con el

fotomontaje, el collage y la sobreimpresión. El simulador (1932-

1936) y 29 rue d´Astrog (ca. 1936) forman parte de una serie de foto-

grafías situadas en arquitecturas monumentales opresivas e inquie-

tantes inspiradas en De Chirico. En la primera, un niño arquea su

cuerpo sobre el suelo, que es en realidad la bóveda de un techo y,

en la segunda, un extraño, enorme y monstruoso cuerpo de mujer

con una cabeza fálica sentada sobre un banco inestable aparece

en el interior de un corredor con arcadas distorsionadas. A Dora Maar

le debemos también el extraordinario documento gráfico que hizo

sobre el proceso de realización del Guernica, que materializa el

fruto de su relación intelectual y artística con Picasso.

Aunque la pintura de Florence Henri (1893-1982) se produce en

el ámbito de la abstracción y del purismo, es más conocida por su tra-

yectoria fotográfica. Especialmente elocuentes son sus autorretratos

con espejos como Retrato composición (1931) y Autorretrato (con

marcos) (1938), en los que la repetición y el desdoblamiento nos ofre-

cen una realidad reinventada, a medio camino entre la composición

geométrica y el surrealismo.

Sin embargo, será la fotógrafa y escritora Claude Cahun (1894-

1954) la que llevará el desdoblamiento, con un sentido diferente,

a sus cotas más altas. Cahun, próxima también a los surrealistas, hizo

de sí misma una obra de arte, reinventándose incansablemente a

través de infinidad de autorretratos, de los que tenemos en esta

exposición una valiosa muestra, adoptando diversas personalidades

en un juego delirante que la anticipan al arte conceptual y otras ten-

dencias contemporáneas.

40 cuaderno[ 28

Mi opinión sobre la homosexualidad y los homosexuales es exactamente

la misma que mi opinión sobre la heterosexualidad y los

heterosexuales: todo depende de los individuos y de las

circunstancias. Reclamo la libertad general de costumbres

Claude Cahun

41 cuaderno[ 28

Claude Cahun

Self portrait

(Claude Cahun as a young girl), ca. 1914

[Autorretrato (Claude Cahun como muchacha)]

Fotografía, tiraje de época

Cortesía Jersey Heritage Trust

Florence Henri

Autoportrait (aux cadres), 1938

[Autorretrato (con marcos)]


Centre Georges Pompidou. París.

Cortersía Martini & Ronchetti, Génova

LA CONSTELACIÓN SURREALISTA

En la década de los años treinta muchas artistas se acercaron al

surrealismo atraídas por su antiacademicismo y por el hecho de

fomentar un arte en el que dominaba la realidad personal. Breton

y sus colegas masculinos las dejaron fuera del núcleo teórico, por

lo que en muchos casos maduraron su obra fuera del círculo surrea -

lista y en otros tuvieron acceso al mismo por sus relaciones perso-

nales con algunos de los miembros del grupo. Sin embargo, algunas

alcanzarían gran notoriedad y aportarían una visión menos violen-

ta al movimiento.

Entre las más conocidas encontramos a Toyen (1902-1980), en

cuyos paisajes nos muestra a la naturaleza como una poderosa metá-

fora de la inhumanidad, y a Kay Sage (1898-1963), que realizó sus

mejores obras fuera del grupo, a pesar de ser la compañera de Yves

Tanguy. En la década de los años cuarenta empezaron a ser cons-

tantes en su temática los andamios y estructuras arquitectónicas

en todas sus variantes. Situados en paisajes silenciosos y pintados en

unos fríos tonos azules y plateados, ocres, grises y verdes, expresa-

ban con un hondo sentido trágico un sentimiento de gélida soledad

que podemos apreciar en Desde otro punto de vista (1944).

42 cuaderno[ 28

Kay Sage

From another approach, 1944

[Desde otro punto de vista]

Óleo sobre lienzo

Collection Walker Art Center, Minneapolis

Maruja Mallo (1902-1995) es una de las pintoras españolas más

singulares de su generación. Formada en la Escuela de Bellas Artes

de San Fernando y estrechamente relacionada con la generación del

27 —amiga de Alberti, Dalí y Lorca—, su primera individual fue

auspiciada por José Ortega y Gasset en 1928 para la Revista de Occi-

dente. Expuso en París, y Breton adquirió una de sus obras surrea-

listas. La Guerra Civil le obligó a exiliarse en América Latina, en Mon-

tevideo primero y luego en Buenos Aires, donde vivió hasta 1962.

Dotada de una personalidad independiente y excéntrica, su carre-

ra artística se desenvuelve de una forma coherente y progresiva entre

el realismo mágico y el surrealismo. Artista ecléctica, su obra posee

un lenguaje propio poblado de simbología y primitivismo.

Como colofón, encontramos la obra de la pintora y escritora

inglesa Leonora Carrington (1917), compañera de Max Ernst en los

años treinta, participante en las actividades del grupo surrealista de

Breton y radicada en México desde 1942, país al que llegó huyen-

do del nazismo. La mayoría de los personajes de su obra son muje-

res y suelen estar acompañados de animales, pues Carrington con-

sidera, siguiendo antiguas creencias, que cada ser humano tiene

un animal específico que le representa.

43 cuaderno[ 28

Maruja Mallo

Naturaleza Viva, 1942

Óleo sobre tablero de artista

Colección particular. Cortesía Galería Guillermo de Osma

Madrid

Leonora Carrington

Desert Dorgys, 1986

[Dorgys del desierto]

Témpera sobre masonite

The Israel Museum, Jerusalén

TÚ. Tú que bajas a las cloacas donde las flores más flores son

ya unos tristes salivazos sin sueños y mueres por las

alcantarillas que desembocan a las verbenas desiertas para

resucitar al filo de una piedra mordida por un hongo arrancado,

dime por qué las lluvias pudren las hojas y las maderas.

Aclárame esta duda que tengo sobre los paisajes. Despiértame

Rafael Alberti. Ascensión de Maruja Mallo al subsuelo.

44 cuaderno[ 28

Lee Miller

Nude, 1931

[Desnudo]



Respuesta a los periodistas

deshonestos que mutilan las

frases para ridiculizar la idea;

a las mujeres que piensan

lo que yo me he atrevido a

decir;

a aquellas para las que la

Lujuria sigue siendo solamente

un pecado;

a todos los que en la Lujuria lle-

gan sólo al Vicio;

y en el Orgullo, sólo a la

Vanidad.

La Lujuria, entendida fuera

de todo concepto moral y como

elemento esencial de dinamismo

de la vida, es una fuerza.

Para una estirpe fuerte, la

lujuria, al igual que el orgullo, no

es un pecado capital. Al igual que

el orgullo, la lujuria es una virtud

estimulante, un fuego del que se

nutren las energías.

La lujuria es la expresión de

un ser proyectado más allá de sí

mismo; es el gozo doloroso de

una carne que ha llegado al cul-

men, el dolor gozoso de una exu-

berancia; es la unión carnal, más

allá de los secretos que unifican

a los seres; es la síntesis senso-

rial y sensual de un ser que quie-

re hacer más libre su espíritu; es

una partícula de humanidad que

entra en comunicación con toda

la sensualidad de la tierra; es el

estremecimiento imprevisto de

un fragmento de la tierra.

La Lujuria es la búsque -

da carnal de lo Desconocido,

como la cerebralidad es la bús-

queda espiritual. La Lujuria es el

gesto de crear, y es la creación.

La carne crea, como crea el

espíritu. Ante el Universo, su crea -

ción es igual. Una no es superior

a la otra. Y la creación espiritual

depende de la creación carnal.

Nosotros tenemos un cuer-

po y un espíritu. Reprimir uno

para expandir el otro es prue-

ba de debilidad, y un error. Un

ser fuerte debe realizar todas sus

posibilidades carnales y espiri-

tuales. La Lujuria es un tributo

debido a los conquistadores. Tras

una batalla en la que han muer-

to hombres, es normal que los

victoriosos, seleccionados por

la guerra, se vean impelidos,

en la tierra conquistada, has-

ta el estupro para recrear la

vida.

Después de las batallas, los

soldados aman la voluptuosidad,

en la que se relajan, para reno-

varse, las energías en continuo

asalto. El héroe moderno, no

importa en qué campo actúe,

siente el mismo deseo y el mismo

placer. El artista, gran médium

universal, tiene la misma necesi-

dad. Incluso la exaltación de los

espíritus iluminados de religio-

nes nuevas, que sienten todavía

la tentación de lo desconocido,

no es sino una sensualidad espi-

ritualmente desviada hacia una

sagrada imagen femenina.

El Arte y la Guerra son las

grandes manifestaciones de

la sensualidad; de ellas flo-

rece la Lujuria. Un pueblo exclu-

sivamente espiritual y un pueblo

exclusivamente lujurioso caerían

igualmente en la esterilidad.

La Lujuria estimula las Ener-

gías y desencadena las Fuerzas.

Ella empujaba implacablemen-

te a los hombres primitivos a la

victoria, por el orgullo de llevar

a la mujer los trofeos de los ven-

cidos. Ella empuja hoy a los gran-

des hombres de negocios que

gobiernan la banca, la prensa y

los tráficos internacionales a mul-

tiplicar el oro, creando núcleos,

utilizando energías, exaltando

a las multitudes para adornar,

enriquecer y magnificar el obje-

to de su lujuria. Estos hombres,

sobrecargados de obligaciones

pero fuertes, encuentran tiem-

po para la lujuria, motor prin-

cipal de sus acciones y de las

consiguientes reacciones que

45 cuaderno[ 28

ManifiestoF U T U R I S T A

d e l a

LUJURIA

Valentine de Saint-Point

repercuten sobre una pluralidad

de gentes y de mundos.

También en los pueblos nue-

vos, cuya lujuria todavía no se ha

liberado ni se ha declarado abier-

tamente, que no poseen la bru-

talidad primitiva ni el refina-

miento de las civilizaciones

antiguas, la mujer es la gran pro-

motora, a la que todo se ofrece.

El culto discreto que el hombre

le tributa no es más que el impul-

so aún inconsciente de una luju-

ria adormecida. En estos pueblos,

como también, por diferentes

motivos, en los pueblos nórdicos,

la lujuria es casi exclusivamente

procreadora. Pero se definan

como se definan, normales o

anormales, los aspectos bajo los

que se manifiesta, la lujuria es

siempre la suprema incitadora.

La vida brutal, la vida enér-

gica, la vida espiritual, llega un

momento en que exigen una tre-

gua. El esfuerzo por el esfuerzo

acaba derivando en el esfuerzo

por el placer. Lejos de hacerse

daño mutuamente, realizan ple-

namente un ser completo.

Para los héroes, para los crea -

dores espirituales, para los do -

minadores de cualquier campo,

la lujuria es la exaltación mag-

nífica de su fuerza: para todo ser,

es una motivación a superarse,

con el simple intento de emerger,

de ser notado, de ser escogido,

de ser elegido.

Sólo la moral cristiana,

tomando el lugar de la pagana,

fue desventuradamente induci-

da a considerar la lujuria como

una debilidad. De este gozo sano

que es la plena exuberancia de

una carne potente ella ha hecho

una vergüenza que hay que

esconder, un vicio del que hay

que renegar. La ha cubierto de

hipocresía; y de ese modo la ha

convertido en pecado.

Dejemos de burlarnos del

Deseo, esta atracción, sutil y bru-

tal al mismo tiempo, de dos car-

nes, no importa del sexo que

sean, de dos carnes que se de -

sean, que tienden a ser una sola.

Dejemos de burlarnos del deseo

disfrazándolo bajo los lamenta-

bles y piadosos despojos de la vie-

ja y estéril sentimentalidad. No

es la lujuria la que desagrega,

disuelve y aniquila, sino las hip-

notizantes complicaciones del

sentimentalismo, los celos arti-

ficiosos, las palabras que embria-

gan y engañan, el patetismo de

las separaciones y de las fideli-

dades eternas, las nostalgias lite-

rarias; todo el histrionismo del

amor.

¡Destruyamos las sinies-

tras baratijas románticas, las

margaritas deshojadas, los dúos

bajo la luna, los falsos pudores

hipócritas! Que los seres aproxi-

mados por una atracción física,

en lugar de hablar exclusiva-

mente de sus frágiles corazones,

osen expresar sus deseos, las pre-

ferencias de sus cuerpos, pre-

gustando las posibilidades de

gozo o de ilusión de su futura

unión carnal.

El pudor físico, por su natu-

raleza variable según los tiempos

y los países, tiene sólo el efímero

valor de una virtud social.

Es preciso ser conscientes

ante la lujuria. Es preciso hacer

de la lujuria lo que un ser inteli-

gente y refinado hace de sí mis-

mo y de su propia vida. Es preci-

so hacer de la lujuria una obra

de arte. Fingir inconsciencia o

desfallecimiento para explicar

un gesto de amor es hipocresía,

debilidad o estupidez. Es preci-

so desear conscientemente una

carne, como se desea cualquier

otra cosa.

En lugar de darse y tomarse

(por flechazo, delirio o incons-

ciencia) como seres multiplicados

por las inevitables desilusiones

del imprevisible mañana, es nece-

sario escoger sobriamente. Es

necesario, guiados por la intui-

ción y la voluntad, valorar las sen-

sibilidades y las sensualidades,

emparejando y culminando sólo

aquellas que pueden completar-

se y exaltarse.

Con la misma conciencia y la

misma voluntad directora, es

necesario llevar el gozo de este

emparejamiento a su paroxismo,

desarrollar todas sus posibilida-

des y hacer florecer plenamente

el germen de las carnes unidas.

Es necesario transformar la luju-

ria en una obra de arte, hecha,

como toda obra de arte, de ins-

tinto y de consciencia.

Es preciso despojar a la

lujuria de todas las veladuras

sentimentales que la defor-

man. Sólo por la vileza se la ha

cubierto con todos estos velos,

puesto que la sentimentalidad

estática colma: en ella reposamos

y nos envilecemos.

En un ser sano y joven, siem-

pre que la lujuria se contrapone

a la sentimentalidad, es la lujuria

la que prevalece. Las convencio-

nes sentimentales siguen las

modas, la lujuria es perenne. La

lujuria triunfa porque es la exal-

tación gozosa que empuja al indi-

viduo más allá de sí mismo, es el

gozo de la posesión y del domi-

nio, la victoria perpetua de la que

renace la perpetua batalla, el

deseo de la conquista más

embriagadora y más cierta. Y esta

conquista cierta y temporal vuel-

ve a empezar sin pausa.

La lujuria es una fuerza por-

que afina el espíritu purifican-

do con el fuego las turbulencias

de la carne. De una carne sana y

fuerte, purificada por las caricias,

el espíritu mana lúcido y claro.

Sólo los débiles y los enfermos se

engatusan y envilecen con ella.

La lujuria es una fuerza, por-

que mata a los débiles y exalta

a los fuertes, favoreciendo la

selección.

La lujuria es una fuerza, por

último, porque no conduce nun-

ca a la miseria de las cosas segu-

ras y definitivas, prodigada por

la tranquilizante sentimentali-

dad. La lujuria es una perpetua

batalla nunca del todo ganada.

Tras el triunfo pasajero, en el mis-

mo efímero triunfo, aparece la

renacida insatisfacción que, en

una voluntad orgiástica, empuja

al ser a abrirse, a superarse.

La Lujuria es para el cuerpo

lo que el ideal es para el espíritu:

la magnífica Quimera, eterna-

mente abrazada y nunca captu-

rada, la que los seres jóvenes y

ávidos, de ella embriagados, per-

siguen sin tregua.

La Lujuria es una fuerza.

París, 11 de enero de 1913

19, Avenue de Tourville

Texto publicado originalmente, bajo

el título “Manifeste Futuriste de la

Luxure”, en Montjoie!, núm. 5,

París, 14 de abril de 1913, pág. 7

46 cuaderno[ 28

Maestros del Arte Moderno y Contemporáneo

Nueva colección editorial

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48 cuaderno[ 28

A partir de 1890, Rodin practica el dibujocomo una actividad específica, de formaparalela a la escultura, y dedicándole lamisma importancia. El descarado erotismo delas figuras que dibuja no deja a nadieindiferente y, sin embargo, estos papeles nosólo no se escondieron, sino que el propioRodin quiso exponerlos junto a sus esculturasen las grandes exposiciones que realiza apartir de 1900, en las principales capitaleseuropeas. Estas acuarelas, tan criticadas en laépoca por su supuesta obscenidad, muestranuna particular manera de entender el cuerpofemenino que difiere considerablemente deltratamiento que Rodin imprime en susesculturas más eróticas.

A través de casi un centenar de dibujos ymás de una treintena de esculturas,procedentes del Museo Rodin de París, estaexposición muestra las diferentes manerasque Rodin tuvo de entender el erotismodurante su período de madurez, analizando,a la vez, los modos a través de los que el granescultor se acerca a la figura femenina, graninspiradora de toda su obra.

Próxima exposición

RODIN. EROS

amazonas del arte nuevo cuaderno_exposicion

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