a arte, o design e a moda hoje: interrelaÇÕes de moda - 2012/gt05... · da antiguidade. a mesma...
Post on 30-Nov-2018
217 Views
Preview:
TRANSCRIPT
A ARTE, O DESIGN E A MODA HOJE: INTERRELAÇÕES
Maria Sílvia Barros de Held (Têxtil e Moda - Universidade de São Paulo) Júlia Baruque Ramos (Têxtil e Moda - Universidade de São Paulo)
Resumo
O estudo busca estabelecer novos nexos, contextualizados pela ambiência da pós-modernidade. As conexões participam de todo plano de comunicação, estabelecidas através das mediações associativas e a mutação é uma de suas principais características. Hoje, constata-se que as linhas divisórias entre os múltiplos campos de atividade são cada vez mais sutis e a interdisciplinaridade indica um dos rumos melhores para se caminhar na pós-modernidade. Palavras-chave: Arte - Design - Moda - Criação - Pós-Modernidade.
Abstract
The study seeks to establish new connections, contextualized by the ambience of postmodernity. The connections of all participating communication plan, established through the mediation of association and the mutation is one of its main features. Today, it appears that the dividing lines between multiple fields of activity are more subtle and interdisciplinary indicates one of the best paths to walk in postmodernity.
Keywords: Art - Design - Fashion - Creation - Post-Modernity.
A Imagem: Arte e Design
“Seria o design um subproduto mal definido da arte?” Ogien (2006:175) propõe
algumas reflexões interessantes sobre a arte e o design: “Não seria mais a arte
que uma sorte de subproduto mal definido do design, o primeiro podendo ser
compreendido como um negócio global de “dar forma a certos aspectos do
visível”, integrando toda sorte de dimensões: políticas, econômicas, técnicas,
etc.?” Para o autor, nesses termos que as questões de relações históricas
entre arte e design poderiam ser postas.
A arte, porém, entendida em seu sentido tradicional, como um produto sem
nenhuma intenção de sua reprodução no sentido industrial, influencia o design,
nesse caso, “entendido pelo que se diferencia desta definição, isto é, o que é
criado com a finalidade de ser produzido em série, embora esta não seja a
única acepção da palavra design” (Campos: 73). Relevante observar que o
inverso também ocorre, ou seja, o design industrial influencia a arte, na medida
em que a observação, participação e interatividade são partes integrantes hoje
do exercício artístico.
Através da História da Arte observa-se que muitos objetos reprodutíveis ou
construídos pelas máquinas fascinaram os artistas, como bem aponta Campos
(2003:73). Esta influência ocorre há muito tempo, como é possível rapidamente
se constatar: desde as gravuras japonesas que embalavam as porcelanas
importadas provenientes do Japão que tanto encantaram Van Gogh e seus
amigos, observam-se também os futuristas apaixonados com os elementos
tipográficos, incorporados em seus poemas. Fernand Léger e alguns
surrealistas utilizaram a máquina como elemento principal de releitura em suas
obras, além de Marcel Duchamp, que fez uso direto e sem maquiagem de
objetos industriais. Isso sem contar com a Pop Art, que foi o movimento
artístico mais direto no sentido de unir arte e comunicação de massa, o que,
segundo Campos (2003:74), apesar das evidências, até hoje para muitos,
estas duas áreas são compreendidas separadamente. O minimalismo também
foi outro movimento que se apropriou de objetos urbanos e industriais, como
cubos, caixas, latas, edifícios que compartilham da mesma estrutura formal das
propostas composicionais. São composições modulares, sistemáticas e em
série que se repete também na música, uma vez que uma boa composição
artística, na época dos anos 50 e 60 era a decorrente da relação da harmonia
das partes com o todo, com base nos padrões estéticos dos cânones gregos
da antiguidade.
A mesma autora observa também que Duchamp deslocou o problema da
questão da forma na arte para a questão da função, da questão do fazer
artístico para a questão da formulação de ideias artísticas.
A respeito dos ready-mades, Duchamp, segundo Campos (2003: 79), propõe a
dessacralização da arte, a partir de sua proposta de se olhar um objeto comum
como arte:
“É preciso chegar a qualquer coisa com uma indiferença tal, que
você não tenha nenhuma emoção estética. A escolha do ready-made
é sempre baseada na indiferença visual e, ao mesmo tempo, numa
ausência total de bom ou mau gosto. Optando-se pelo desenho
mecânico, escapa-se ao gosto”.
Em relação ao design, Rossi, Desidério e Santos (2010:92) comentam que a
discussão entre design, desígnio e desenho:
“... compreende uma revisão nos conceitos de inter e
multidisciplinaridade, em voga nas linhas de pesquisa e
experimentação em Design contemporâneo, tendo em vista a
hipótese genérica de que a emergência da função interativa da
linguagem venha a borrar os limites entre as disciplinas que
concorrem para a elaboração de objetos e signos”.
No mesmo sentido, Maffesoli (2000) afirma que hoje, constata-se facilmente
que as linhas divisórias são cada vez mais sutis e a interdisciplinaridade indica
uma das estradas melhores para se caminhar na pós-modernidade. Talvez por
este mesmo motivo, Rossi, Desidério e Santos (2010) aconselham que se
peguem todas as posições ortodoxas, no sentido epistemológico da palavra
design, e as coloque de cabeça para baixo.
Também em relação ao design, dentro da cultura científica internacional,
Moraes (2010) observa que há um mal entendido generalizado bastante
comum, que usa o design methods para descrever os processos projetuais
típicos da engenharia dos sistemas complexos (do qual deriva
indubitavelmente a abordagem racional do projeto). Para o mesmo autor,
nesses processos guiados pela engenharia, projetar é sinônimo de oferecer e
dimensionar soluções em respeito à quantidade de recursos disponíveis na
busca de soluções certas para problemas que atualmente definem-se como
“técnicos” e, em geral, apresentam soluções consideradas “corretas” ou, no
mínimo, “racionalmente justas”. Nesse caso,
“o design é outra coisa. Não existem soluções “corretas” e aqui é
importante destacar que a natureza única e subjetiva do designer é
parte fundamental do resultado obtido, mas não somente isso: é parte
fundamental também a escolha do caminho projetual, ou seja, do
processo por meio do qual o resultado é alcançado” (Moraes,
2010:25).
Em seu último trabalho, o mesmo autor, Dijon De Moraes (2010), escreve
sobre o metaprojeto e o coloca como um modelo onde todas as hipóteses são
consideradas dentro das potencialidades do design, porém, dentro desta
mesma visão, o modelo em questão não produz outputs com modelos
projetuais únicos e soluções técnicas pré-estabelecidas. O metaprojeto coloca-
se como alternativa ao design, em oposição às metodologias convencionais,
uma vez que vê o cenário para o desenvolvimento de projetos como mutante e,
ao mesmo tempo, complexo. O metaprojeto posiciona-se como “metodologia
da complexidade” e, por esta ótica, pode se considerado o “projeto do projeto”,
ou melhor, “o design do design”. Desse modo, “o sistema produto / design
deixa de ser visto como elemento isolado, passando a ser parte de um sistema
circundante” (Moraes, 2010:53).
O design hoje, para Ezio Manzini, do Politecnico di Milano, no prefácio do
estudo sobre metaprojeto de Dijon De Morais (2010), demonstra a necessidade
premente que o design seja reconceituado. Para o autor, atualmente há outra
proposta, não convencional de economia, à qual denomina “nova economia”.
Esta “nova economia” não está mais baseada em bens de consumo, mas em
serviços. Nesse caso, seus “produtos” são entidades complexas, baseadas na
interação entre pessoas, produtos e lugares. E exemplifica:
...“sistemas de geração de forças distribuídas (para otimizar o
consumo de energias difusas e renováveis), novas cadeias de
alimentos (para criar ligações diretas entre as cidades e o campo);
sistemas de locomoção inteligentes (para promover o transporte
público com soluções inovadoras); programas de desenvolvimento
urbano e regional (para incrementar as economias locais e novas
formas de comunidade); serviços colaborativos de prevenção e
cuidados com a saúde (buscando envolver na solução os usuários
diretamente interessados” (Manzini in Moraes, 2010:9).
Assim, pela ótica de Manzini, os produtos, que ocupavam a figura central na
preocupação do designer, cedem lugar para o serviço, onde as interações
entre pessoas, coisas e lugares passam a ocupar o centro e, nesse caso, os
produtos (físicos) tornam-se evidências que testam o serviço existente. O
conceito de serviço, também para o mesmo autor, deve ser reconceituado, ou
seja, de “serviços padronizados” – caracterizados pela relação entre usuários
passivos e provedores ativos - devem ser vistos agora como “serviços
colaborativos” em que, como ocorre nas redes atuais, todos os agentes
envolvidos unem forças para que seja atingido um valor de reconhecimento
comum.
Ao considerar-se alguma conceituação a partir da existência da internet, Rossi,
Desidério e Santos (2010) observam a impossibilidade da construção de uma
realidade baseada em estruturas fixas, imutáveis e, menos ainda pré-
estabelecidas. Nesse sentido, os mesmo autores observam a obsolescência da
máxima utilizada e difundida pela Bauhaus “a forma segue a função”
(inicialmente atribuída a Louis Sullivan) como premissa de projeto, uma vez
que os múltiplos conceitos estão agora interconectados de forma não linear.
Assim, para os autores, “a noção de Design associada a projeto encontra-se
naquilo que a mente produz e lança”.
A partir dessas premissas, o processo criativo situa-se na passagem de uma
plataforma à outra, em qualquer sentido, desde que o movimento atenda aos
anseios e à lógica do criador, no caso, do designer.
Nesse sentido, Moraes (2010) observa que o design é ao mesmo tempo verbo
- no processo e substantivo - no resultado. Ambos são importantes e
caracterizados pelas qualidades e decisões arbitrárias do designer, por sua
vez, parte fundamental do design process.
O modelo tradicional-convencional de desenvolvimento de novos produtos,
serviços e imagens gráficas tornaram-se insuficientes hoje, quase obsoletos, tal
a complexidade e rapidez de mutação no cenário dinâmico. Hoje a proposta é
projetar não apenas o tradicional binômio forma-função, mas também outras
qualidades que vão além da concepção apenas do produto, com estratégias de
inovação e de diferenciação, no aspecto de caráter agregador, entre a cultura
produtiva e a cultura mercadológica do design.
A Imagem, a Arte e a Moda
Fig. 01 - Ilustração de moda de Arturo Elena: http://www.arturoelena.com/
“Sempre houve um perfeito paralelo entre os movimentos da
vanguarda artística com o estilo e a estética dos produtos resultantes
de produção seriada, dentro da cultura material, por meio dos
artefatos industriais” (Moraes, 2010:73).
Esta afirmação advém da estética, como termo, se tratada em seu sentido mais
pleno. Trata-se da obra de arte total. Para o autor, uma arte que vai ser
observada na ultrapassagem do funcionalismo arquitetural ou na do objeto
usual: “A estética difratou-se no conjunto da existência. Nada mais permanece
incólume”, para Maffesoli (1999: 12).
“Do quadro de vida até à propaganda do design doméstico, tudo
parece se tornar obra da criação, tudo pode se compreender como a
expressão de uma experiência estética primeira. A partir de então, a
arte não pode ser reduzida unicamente à produção artística,
entendida aqui como a dos artistas, mas torna-se um fato existencial.
“Fazer de sua vida uma obra de arte”, não se tornou uma injunção de
massa?” (Maffesoli, 1999:12).
Atualmente, a arte, para o autor, banalizou-se, trivializou-se, passou a
estruturar a própria banalidade, onde o verdadeiramente importante deixou de
existir, uma vez que, em termos contextuais, tudo passa a adquirir importância,
os pequenos detalhes, os fragmentos, as coisas, por menores que elas sejam,
enfim, tudo passa a dar ao presente um valor central de compreensão na vida
social. Essa situação seria o que o autor chamou de “presenteísmo”.
“É a presença obsedante do objeto, servindo de totem emblemático
ao qual nos agregamos, será o ouropel da luminosidade, a
efervescência das grandes megalópoles contemporâneas, poderá ser
a excitação do prazer musical ou esportivo, sem esquecer o jogo da
aparência, onde o corpo exibe uma teatralidade contínua e
onipresente. De ponta a ponta, tudo isso delimita uma “aura”
específica, na qual nos banhamos e que condiciona volens nolens, as
maneiras de ser, os modos de pensar, os estilos de comportamento.
Decididamente a estética (aisthesis), faculdade de sentir, o sentir
comum, parece ser o melhor meio de dominar o “consenso” que se
elabora aos nossos olhos, o dos sentimentos partilhados ou
sensações exacerbadas” (1999:13).
As reflexões teóricas são tidas como linearmente cartesianas, imaginando-se
estruturas homogêneas, quando, na verdade, o processo é híbrido, composto
de elementos heterogêneos, sejam linguísticos, sejam visuais. As conexões,
explícitas ou subliminares, não só ocorrem, como participam de todo plano de
comunicação. As redes, através das mediações associativas, são
estabelecidas e a mutação é uma de suas principais características.
Dentro desta ótica, o conhecimento, jamais pode ser considerado um processo
de aquisição gradual e contínuo de aquisições, mas sim, como um sistema de
dispersão, assim como a unificação dos conceitos adquiridos, que não se dá
pelo seu objeto, mas, provavelmente pelo seu sujeito Foucault (1977).
Compreendida como meio, a imagem possibilita também o resgate da
produção como representação de um contexto sociocultural. Nesse caso, a
imagem passa a ser considerada não somente como uma produção vinculada
à estética, mas também como uma atividade que trabalha com a informação.
Assim, como ferramenta, como meio, a imagem traz em si as alterações
inerentes à evolução de sua concepção estética e retórica da visualidade.
Como afirma Maffesoli (2000:134): “Insistir sobre a íntima ligação entre ver, ser
visto, viver, não é insignificante, justamente onde a imagem longamente
estigmatizada (re) aparece como um dos pilares da vida social”.
Por outro lado, a imagem, que tem como um dos seus ingredientes o sensível
como instrumento de produção, acaba por interferir no contexto social onde se
insere, devido à força inerente deste componente. Nesse sentido, Maffesoli,
confirma que:
“À tout cela il faudrait ajouter le sensible, sous diverses modulations
que l´on ne peut reléguer dans l´ordre du privé, mais qui contaminent,
d´une manière plus ou moins sauvage, l´essemble de la vie publique”
(Maffesoli, 2000:134).
A escolha eletiva é a afinidade, não importando a comunidade: religiosa,
cultural, intelectual. O mais importante é observar que os eixos paradigmáticos
mudaram.
O vestuário, considerado por Crane como “uma das formas mais visíveis de
consumo, desempenha um papel da maior importância na construção social da
identidade” (2006:21). Nesse sentido, a autora aponta a indumentária como a
possibilidade de indicação de como as pessoas, em diferentes épocas, veem
sua posição nas estruturas sociais e negociam as fronteiras de status. Em
tempos anteriores, as roupas também funcionavam como identificações dos
indivíduos em espaços públicos, tais como: ocupação, identidade regional,
religião, classes social. Nesse sentido, o aumento na oferta de roupas aos
membros de diferentes classes sociais afetou a gênese e a acessibilidade dos
estilos da moda. Crane observa que
“os sociólogos começaram a compreender o poder dos artefatos de
exercer uma espécie de “poder” cultural, influenciando o
comportamento e as atitudes sociais de uma forma que
frequentemente não notamos. As roupas, como artefatos, “criam”
comportamentos por sua capacidade de impor identidades sociais e
permitir que as pessoas afirmem identidades sociais latentes”
(2006:22).
Dado interessante também comentado pela mesma autora com base em
entrevistas realizadas por psicólogos da área social é que as pessoas atribuem
a suas roupas “preferidas” à capacidade de influenciar suas formas de se
expressar e interagir com outras.
Crane afirma que “as características dos produtos culturais, entre eles os bens
de consumo, são moldadas por ambientes organizacionais nos quais os
criadores de cultura realizam seu trabalho e pela natureza dos mercados em
que as organizações vendem seus artigos” (2006:270). Desse modo, as
mudanças no ambiente de funcionamento das confecções têm levado estilistas
ao desenvolvimento de novas estratégias, tanto para criar, categorizar e
apresentar seus produtos para o consumidor. A maioria dos estilistas de moda
luxo valoriza mais a beleza e as qualidades estéticas dos objetos. Assim, para
a autora, associar criação de moda à arte é uma forma de conferir significado
aos produtos de moda e atrair capital cultural para a profissão.
Ainda dentro do raciocínio de Crane, “os estilistas tentam adquirir prestígio ao
demonstrar suas ligações, sejam elas estéticas ou sociais, com integrantes do
mundo das artes. As mudanças no mercado de moda estão levando a
alterações na maneira pela qual os estilistas concebem seu trabalho como arte”
(2006:272).
A Pós-modernidade, o Objeto de Design e o Humor
Em relação às questões referentes à tridimensionalidade no design, traduzida
em objetos, o humor é também uma das tônicas das propostas dos novos
objetos, porém, só recentemente é que no design apresenta-se de modo
efetivo.
Para Gonzatto,
“o humor auxilia na construção de um espaço público, uma arena
onde podem ser discutidos todos os tipos de ideias, ajudando
também a fixar um sentido de comunidade entre os participantes e a
esclarecer as diferenças dentro destas. As piadas servem de veículo
ao discurso proibido, não oficial. Temas como sexo, política, racismo,
canibalismo, instituições (igreja, escola, família e outros), loucura,
morte, defeitos e diferenças físicas são recorrentes e sua forma
acaba tendendo aos estereótipos, sugerindo uma visão simplificada
dos problemas, e visões de mundo que contrariam as que são,
normalmente, socialmente aceitas. A inclusão do humor nas reflexões
teóricas e nas sistematizações metodológicas do design opera neste
contexto como espaço de expressão e de emergência para fatos e
opiniões silenciadas pelo discurso dominante, possibilitando inovação
e estimulando outras referências para a criatividade”.
(http://www.faberludens.com.br/files/oficina_tecnicas-de-humor-no-
design.pdf)
O pioneirismo está no mobiliário, na decoração, com o Studio Memphis, em
Milão, Itália, quando aparecem móveis com desenhos fantasiosos e
revestimentos em cores muito fortes.
O Studio Memphis foi fundado por Ettore Sottsass. Sottsass foi o mais
reconhecido designer do movimento Memphis. Nasceu em Innsbruck – Áustria
estudou arquitetura em Turim, até 1939 (nasceu em 1917). Teve várias
atividades, trabalhou na agência de Giuseppe Pagano, antes de abrir o seu
próprio estúdio em Milão em 1947. Desde 1958, é responsável pelo aspecto
estético das máquinas de escrever Olivetti - Tekne 3, Praxis 48, Valentine, PC
M 20. Expôs as suas criações no estúdio Alchimia. Fundou em 1981 o famoso
grupo Memphis, com outros designers. Exemplo de sua criação é a estante
“Carlton 1981”. No início dos anos 90, volta-se para as formas arcaicas e os
materiais clássicos.
Fig. 02 - Estante “Carlton 1981”, produzida pelo Studio Memphis, criada pelo fundador do
mesmo, Ettore Sottsass
O exercício da criação, como menciona Gomes (p. 231), é um processo
natural, regido por leis e fenômenos imprevisíveis, portanto, não pode ser
ensinada, muito embora certos aspectos que conduzem a ideias ou soluções
originais possam ser treinados. Para o autor, em design a criatividade está
implícita e é um requisito fundamental, que permeia todas as etapas da criação
de um produto, desde a sua criação até chegar ao produto final.
Para Moreira, M. S. de Godoy, em seu texto “Função Integrativa do Humor”
(http://www.aetern.us/article33.html) o humor cria condições para aumentar a
tolerância à frustração e possibilita o pensamento. Para a mesma autora, “o
humor é um desarrazoado voluntário; é um despropósito que estabelece uma
ligação entre elementos habitualmente desunidos, inverte deliberadamente
uma relação entre fatos, valores ou proposições, exagera uma realidade
existente até o paradoxo ou ao insólito, coloca problemas e métodos contrários
ao bom senso ou à lógica. De maneira verbal, gráfica, ou, plástica o humor é
uma maneira conscientemente "anormal" de apresentar o mundo a seus
participantes. Este elemento estranho e subversivo, o humor, provoca
preconceitos velados quando ameaça as sociedades autoritárias, estabelecidas
através da garantia da mesmidade e do bom ajustamento.
O fato do humor “estabelecer uma ligação entre elementos habitualmente
desunidos”, conforme afirma a autora, coincide com a separação do objeto de
sua habitual função, em sua maioria estereotipada.
Tanto o humor como a separação da forma em relação à função apresentam-
se com propostas muitas vezes até mesmo contrárias ao bom senso e à lógica.
Talvez resida aí a chave do resultado quase sempre positivo do objeto de
design associado ao humor.
Fig. 08 - Porta-shampoo em forma de nariz, copo descartável que “completa” o perfil de quem
o utiliza, copo de cerveja com seu interior em forma de meia garrafa invertida, cadeiras
“abraçadas” e salto em forma de “chiclete grudado” são alguns exemplos de design de objetos
com forte carga de humor, que fazem sucesso tanto no aspecto de criação quanto no aspecto
comercial dos mesmos.
Como afirma Philippe Starck, no International Design Yearbook, 1978-79 citado
por Carmel-Arthur em sua obra denominada “Starck”, p. 11:
"Creio ser tarefa dos designers passarem mais tempo produzindo signos
e menos produzindo objetos”.
Referências:
AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, SP: Papirus, 2001.
BARBERA, Elisa López e Knappe, Pablo Población. A Escultura e a
Psicoterapia. São Paulo: Ágora, 1997.
CAMPOS, Gisela Beluzzo de. A Influência do objeto Industrial na Arte. in Faces
do Design. São Paulo: Edições Rosari, 2003.
CHAMPIGNEULLE, Bernard. A “Arte Nouveau”. São Paulo: Editora Verbo,
1976.
CRANE, Diana. A Moda e seu Papel Social. São Paulo: Ed. SENAC, 2006.
FLAMAND, Brigitte (org). Le Design. Essais sur dês théories et des pratiques.
Paris, Editions de L´Institut Français de La Mode, 2006.
FOUCAULT, Michel. Nietsche, Freud e Marx. São Paulo: Princípios, 1977.
GOMES FILHO, João. Design do Objeto. Bases conceituais. São Paulo:
Escritura Editoras, 2006.
GREIMAS et COURTÉS. Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du
langage, Paris: Hachette, 1979.
GRUSZYNSKI, Ana Cláudia. Design Gráfico: do invisível ao ilegível. RJ: 2AB,
2000.
LUPTON, Ellen e MILLER, J. Abbot. Design writing research: writing on graphic
design. In: GRUSZYNSKI, Ana Cláudia, 2000. Design Gráfico: do invisível ao
ilegível. Rio de Janeiro: 2AB, 2000.
MAFFESOLI, Michel. L´Instant éternel, Paris: Éditions Denoël , 2000.
__________________. No Fundo das Aparências. Petrópolis, R.J.: Vozes,
1999.
MORAES, Dijon De. Metaprojeto. O design do design. São Paulo, Blucher,
2010.
MUNARI, Bruno. Design e Comunicação Visual. São Paulo: Martins Fontes,
1977.
OGIEN, Ruwen. La Place du Design dans la conception “juridique” de L’Art in
Le Design. Essais sur dês théories et des pratiques. Paris, Editions de
L´Institut Français de La Mode, 2006.
ROSSI, Dorival Campos; DESIDÉRIO, David Lucas e SANTOS, Frederico
Breslau dos. Design. Desígnio. Desenho. O Mapa das Vizinhanças do Desejo
in: Ensaios em Design: arte, ciência e tecnologia. Bauru, SP: Canal 6 Editora,
2010.
SANT’ANNA, Mara Rúbia. Teoria da Moda: sociedade, imagem e consumo.
São Paulo: Estação das Letras, 2006.
top related