david bordwell godard dan narasi [spasialisasi narasi]
Post on 07-Apr-2016
264 Views
Preview:
DESCRIPTION
TRANSCRIPT
3 Februari 2015 by sanasinee
David Bordwell: Godard dan Narasi
[Spasialisasi Narasi]
Artikel ini diterjemahkan oleh Mirza Jaka Suryana[1] dari buku Narration In The
Fiction Film: Bab III Historical Modes Of Narration: Subbab 13 Godard And Narration
(The University of Wisconsin Press, hal 311-334) karya David Bordwell[2] Terjemahan
Subbab 13 diterbitkan menjadi 5 judul artikel di Jurnal Online SanaSine. Penerbitan
secara online oleh Cinemama Studies dilakukan untuk tujuan distribusi pengetahuan
film kepada yang membaca artikel ini.
Dalam Subbab 13 Godard And Narration, David Brodwell melakukan pembacaan
terhadap karya Jean Luc Godard, seorang sineas penting dalam sejarah sinema dunia.
Pembacaan difokuskan melihat segala bentuk eksperimentasi estetik yang diciptakan
oleh Godard dalam karyanya, diantaranya A Bout De Souffle (1960), Vivre Sa Vie
(1962), Le Petit Soldat (1963), Les Carabiniers (1963), Une Femme Mariée (1964), Made
In U.S.A (1966) dan La Chinoise (1967).
Induk gagasan penting untuk membahas gaya Godard ialah “kolase.” Pada awal tahun 1962,
Jean-Andre Fieschi sedang membandingkan penyertaan Vivre sa vie tentang sebuah adegan
dari La Passion de Jeanne d’ Arc penyisipan Georges Braque tentang paket tembakau ke
dalam lukisan.[3] Pada tahun 1964, Andrew Sarris berbicara tentang Godard menggunakan
suatu ” gaya kolase” dalam cara T.S Eliot dalam The Waste Land.[4] Pada tahun 1966,
kritikus umumnya istilah ini diterapkan pada Une femme marine, Masculin feminin, dan Deux
ou trois choses. Konsep, tidak pernah didefinisikan dengan hati-hati, memiliki beberapa
pembenaran sejarah, mencapai kembali ke Kubisme Paris dan mengidentifikasi gangguan
Godard kesatuan sinematik dengan Braque dan eksperimen Picasso dalam memecah-belah
adegan digambarkan. Selama tahun 1950, Paris telah melihat kelahiran kembali seni kolase
dalam gerakan seperti tachisme (sebuah seni yang berasal dari kumpulan tulisan otomatis
Surealis), Art Brut, dan kumpulan mekanik ditandai oleh mesin-mesin Jean Tinguely.[5]
Karya Amerika Robert Rauschenberg dan dari Inggris itu Richard Hamilton (biasanya
dianggap sebagai “pendiri” Pop Art) juga penting dalam revitalisasi pembangunan kolase ,
seperti buku Mobile Butor (1962).
Apapun kesesuaian historisnya, meskipun, “kolase” hanya menawarkan bantuan umum
dalam menetapkan kerja formal Godard. Dorongan untuk memanggil film ini kolase
mencerminkan kesadaran yang mendasari kritik prinsip resmi yang telah kita lihat bekerja di
mode lain dari narasi. Seperti Robbe-Grillet, Robert Bresson, Yasujirō Ozu, dan pembuat
film Soviet, Godard bekerja menuju “spasialisasi” narasi. Dorongan sementara proses
pembangunan fabula diperiksa sampai batas tertentu oleh akumulasi “paradigmatis” bahan.
Salah satu cara ini terjadi adalah akrab dari bab-bab sebelumnya. Sepanjang narasi akan
tersebar gambar dan suara yang, oleh kesamaan mereka dan independensi relatif mereka
konteks langsung, termasuk bagian dari set paradigmatik yang sama. Di Alphaville, kita
memiliki seperangkat “lanskap kota di malam hari” tembakan, set pengambilan gambar
“tanda lalu lintas“, set pengambilan gambar “neon formula”, dan sebagainya. Anggota setiap
set didistribusikan di seluruh film, kadang-kadang dengan cara-cara konvensional (misalnya,
pengambilan gambar lanskap menandakan perubahan lokal) tapi kadang-kadang murni
sebagai gangguan (misalnya, rumus flashing memotong wawancara Lemmy dengan Harry
Dickson). Pengambilan gambar dari tes Fritz Lang untuk film Odyssey beredar di seluruh
film Le Mépris, sering bertindak sebagai tanda baca secara berurutan. Di La Chinoise, kita
memiliki sekelompok gambar pendukung pada rantai sebab-akibat dari fabula tersebut,
pengambilan gambar milik set “wawancara”, pengambilan gambar milik persediaan budaya
massa dan gambaran politik, dan set pasang surut. Decoupage film terdiri dari satu kombinasi
tertentu dari semuanya, sering hampir terkait dengan aksi narasi. Spasialisasi yang sama
sering hadir dalam penggunaan suara, seperti ketika motif musik singkat (misalnya,
Beethoven di Deux ou trois choses) atau efek suara (misalnya, pistol memantul di Masculin
feminin) yang diputar pada berbagai titik dalam film. Pada batas, gambar yang sama atau
suara akan muncul kembali segera: Paula berulang-ulang masuk ke taman (Made in USA)
atau Corinne yang digandakan berbaris ke hutan (Weekend) atau pengulangan baris dialog
dari ujung pengambilan gambar pada awal pengambilan gambar B (terutama umum di
Masculin feminin). Gambar dan suara daur ulang ini melampaui “refrain” film Soviet,
bergerak menuju variasi serial Mediterranee atau Katzelmacher. Seperti yang Godard
katakan, “Bagi saya, membuat film adalah untuk menangkap satu gerakan keseluruhan
melalui fragmen. Setiap pengambilan gambar tidak terorganisir sehubungan dengan fungsi
dramatis. Sebuah film bukanlah serangkaian pengambilan gambar tapi sebuah ansambel dari
pengambilan gambar. “[6] Atau, lebih samar: “Dua pengambilan gambar yang mengikuti satu
sama lain tidak selalu mengikuti satu sama lain”[7] Dalam kasus lain – meskipun batas ini
tidak mudah untuk ditandai. syuzhet mendapat “ruang” oleh suksesi yang tidak ortodoks item
yang menyiratkan pengaturan alternatif sementara. Urutan episode perang di Les carabiniers
hampir sepenuhnya sewenang-wenang. Dalam Weekend, urutan terpadu dorongan Roland
dan Corinne rusak oleh episode ajaib Joseph Balsamo (“The Exterminating Angel”): adegan
bisa lebih logis datang sebelum atau setelah penampilannya di sini. Pada tingkat yang lebih
lokal, ada adegan ulang terkenal di Pierrot le fou, yang akan saya pertimbangkan segera.
Michel Butor menulis dari novel kontemporer: Ketika kita membayar begitu banyak
perhatian pada urutan materi yang disajikan, kita pasti bertanya-tanya apakah urutan ini
adalah hanya mungkin satu, apakah masalah tidak mengakui beberapa solusi, apakah kita
tidak, memang tidak harus, mengantisipasi dalam struktur novel ini, cara membaca yang
berbeda, seperti dalam sebuah katedral atau kota. Penulis kemudian harus mengontrol bekerja
di semua versi yang berbeda, bertanggung jawab untuk mereka, seperti pematung, yang
bertanggung jawab untuk semua dari yang patungnya akan difoto dan untuk saat-saat yang
menghubungkan semua pandangan ini.[8]
Salah satu akibat dari proses spasialisasi adalah bahwa gambar atau suara menjadi timbul
oleh adanya tekanan. Dalam A Bout de Souffle, sepasang necking lovers di bioskop
ditampilkan dan kami menyimpulkan rahasia gambar, kita mendengar kutipan dari Aragon
(diberikan melalui sistem suara teater) dan diharapkan untuk memasok film “nyata” dialog
yang telah ditekan. Di Pierrot lefou dan Masculin feminin, karakter memegang percakapan
voice over, ini harus terjadi sebelum, sesudah, atau selama kita menonton, tapi kami tidak
pernah mengetahuinya. Adanya satu gambar atau suara menciptakan tekstual “volume” Butor
oleh membayangkan mitranya hantu.
Dalam perspektif yang lebih luas, syuzhet Godard membangkitkan rasa ruang tekstual dengan
cara yang sangat berbeda dari pendekatan lain, Karena Godard biasanya mencampur petunjuk
untuk berbagai mode naratif, film secara keseluruhan cenderung menampilkan diri sebagai
sebuah survei dari mode. Ketika unsur kausalitas klasik di jalur berdesak-desakan gambar
terhadap intervensi meditatif penulis dalam sound track (seperti di Bande a part), kita
diharapkan untuk mengukur kesenjangan antara mode. Ketika karakter dalam plot
pembunuhan yang dinamai Hollywood direksi dan aktor (Made in USA), kita harus mengakui
ketidakcocokan antara klasik “transparansi” dan kecenderungan citational dari seni film.
Lebih khusus, eklektisisme Godard memungkinkan dia untuk membanting alternatif gaya
tanpa henti terhadap satu sama lain. Richard Roud poin dengan cara film Godard alternatif
“blok-seperti simbol identitas”[9] dengan bagian-bagian dari gambar singkat, kami juga bisa
menyebutkan lebih atau kurang sewenang-wenang penjajaran dari pilihan pencahayaan,
skema warna, sudut kamera, pilihan decoupage, gaya musik, dan sebagainya. “dialektika
organik ” dari parametrik film memperluas ke titik di mana tidak ada sistem menjadi terlihat:
dengan tidak adanya berbagai jarang teknik atau inventarisasi lengkap dari satu set parameter,
semua yang keluar dari eklektisisme Godard adalah rasa seluruh rentang pilihan paradigmatik
yang tersedia pada setiap titik. Spasialisasi Godard, kita akan melihat, cenderung tidak
sistematis oposisi tetapi murni “diferensial.” Dia membuat seluruh film dari narasional
tersendiri berkembang.
Sebuah spesimen ringkasan strategi Godard adalah yang terkenal adegan acak pelarian
Pierrot lefou. Empat pengambilan gambar pertama mengarahkan kita keluar dari adegan
sebelumnya, sementara pembicaraan dibayangkan bisa menjadi kelanjutan dari percakapan
makan pagi Marianne dan Ferdinand, gambar mungkin kartu pos di dinding (sehingga
diegetic berdekatan dengan karakter) atau sisipan nondiegetic. Seiring dengan voice-overs,
pengambilan gambar lukisan membuat pengambilan gambar yang tak lekang oleh
waktu/pengambilan gambar terbalik dialog antara gambar. Menjelang akhir dari pengambilan
gambar keempat, suara Marianne terasa menganggu dalam bentuk lampau (“Marianne
menceritakan … sebuah cerita”). Sisa dari bagian voice-over ada telah mendefinisikan bagian
sementara, tidak hadir dari mana untuk mengukur masa lalu dari apa yang kita lihat. Selain
itu, voice-over diletakkan dalam potongan, bergantian dengan blok musik nondiegetik (tak
tercerna) dan mengandung banyak pengulangan, yang semuanya meningkatkan kualitas
mereka sebagai unit paradigmatik. Di bidang visual, serangkaian terfragmentasi close-up
(pengambilan gambar 1-6) diikuti dengan pengambilan panjang virtuoso (pengambilan
gambar 7) yang memainkan permainan dengan lokasi karakter dalam ruang rahasia. Kontras
abstrak antara pilihan montase dan plan-sequence demikian segera diwujudkan dalam tekstur
visual.
Pada akhir pengambilan gambar 7, Marianne berjalan ke kiri di sepanjang balkon, ada seri
cepat lain memotong (pengambilan gambar 8-19) yang menggambarkan penerbangan
pasangan. Hal ini diberikan dengan beberapa elips dan keluar dari urutan fabula. Urutan
mengajak kita untuk mengatur ulang pengambilan gambar ke kronologi “benar” (yaitu, 9, 11-
14, 17, 15, 8, 10, 16, 18, 19). Sebagai perangsang tambahan.
Pierrot le fou: Escape Sequence:
Satu tindakan Ferdinand yang melompat ke mobil-dilakukan dua kali (dalam 8 dan 15),
namun ia melakukan tindakan yang berbeda setiap kali. Pada akhir urutan, sulih suara telah
didaur ulang sendiri dan menambahkan makna baru: “Cerita acak” Marianne awalnya sebuah
eksposisi masa lalunya (pengambilan gambar 4 untuk memulai dari 7), namun pengulangan
(akhir pengambilan gambar 7) poin sebelumnya untuk pengeditan acak pengambilan gambar
8-18. Dengan pengambilan gambar 19, gambar dan tarikan suara sejajar; pengambilan
gambar sebelum dan suara menciptakan narasi spasial jenaka.
Saya tidak perlu menambahkan naik turun spasialisasi tersebut dalam derajat seluruh opera
Godard (mungkin terkuat dalam film dari 1963-1967) dan itu tidak pernah secara total. Selalu
ada, seperti yang telah saya katakan, rantai kronologis sebab dan akibat yang memaksa film
ke depan. Dalam parametrik perfilman, sistem gaya berkembang “ke satu sisi” representasi
syuzhet, keduanya dapat sebagai sistem. Dalam karya Godard (dengan pengecualian Vivre sa
vie, ternyata murni hanya kunjungan ke daerah paradigmatik), tidak ada sistem gaya jelas.
Seolah-olah Godard telah memperpanjang prinsip “lengkap” parametrik perfilman begitu
banyak parameter yang kita pegang setiap gaya peristiwa hanya sebagai teknik pecahan
berlainan, segera menangkap perhatian kita dan mengganggu pembangunan fabula bersatu.
Narasi bergeser hebat dan tanpa peringatan antara banyak prinsip-prinsip organisasi.
Ini memperburuk tuntutan tempat film perhatian dan memori. Pengaruh dari pesta koktail
akan memperluas hubungan antara gambar dan suara. Dapatkah setiap bagian tampil bersama
urutan Pierrot escape pada satu tampilan? (Bandingkan redundansi Diego kilasan batin La
guerre est finie.) Efek berlebihan meningkatkan agresivitas dari strategi paradigmatik. Pada
akhirnya hasilnya adalah untuk menggoda penonton dengan totalitas spektral, memicu
pencarian untuk pola-sulit dipahami Film dibalik film-yang tidak akan pernah dikonfirmasi.
Spasialisasi narasi bekerja sama dengan ketidakmungkinan mengurutkan film menurut salah
satu mode narasional. Efek yang utama adalah proses fragmen melihat ke dalam serangkaian
momen. Ketika kita tidak yakin proyek skema untuk menjelaskan semua yang menampilkan
syuzhet dan gaya, kita dipaksa untuk memilih strategi pada tingkat yang sangat kecil. Kita
dapat memutuskan untuk mengikuti satu untaian, mungkin itu interaksi karakter, membuang
semua yang lain sebagai sekunder, tapi kemudian potongan narasi yang diuntai menjadi
banyak panjang pendek, jadi dipisahkan oleh ruas bahan tangensial yang bergantian perhatian
kita antara potongan singkat yang terfokus dan mengganggu bagian yang kosong. Selain itu,
presentasi simultan dari bagian yang berbeda dari informasi fabula menciptakan kelebihan
yang memaksa kita hanya untuk membiarkan lewat materi tertentu tanpa pengawasan. Atau
kita bisa langsung mengambil syuzhet apa adanya, menolak mengistimewakan satu untaian
dan memperlakukan orang lain sebagai penyimpangan, tetapi kemudian kita menyetujui film
sebagai sebuah ensemble dari instan.
Ini fragmentasi syuzhet, penolakannya untuk menjawab tuntutan dari setiap urutan yang lebih
tinggi, mungkin menjelaskan mengapa kritikus awal melihat Godard sebagai sineas dari
momen terisolasi. Seperti nouveaux romans, Andre Labarthe mencatat pada tahun 1961, film-
film Godard ada sepenuhnya di masa sekarang, ia tidak tertarik pada masalah Valery tentang
ketika Marquise pergi keluar: “Apa yang menarik untuk menonton dia pergi”[10] Marie-
Claire Ropars mengklaim bahwa Godard menemukan cara untuk mengekspresikan “apa
adanya menawarkan persepsi dalam sekejap.”[11] Mereka yang menyukai film-film Godard
mungkin menemukan resistensi karya „untuk koherensi skala besar ditolerir frustasi, mereka
yang mengagumi film mungkin telah belajar untuk menikmati film sebagai rangkaian yang
jelas, efek agak terisolasi.
Ini mungkin tampak, dalam semua pembukaan spasial dari film, yang Godard menjadi sineas
akhir strukturalisme, yang paling selaras dengan cara teoritis. Hal ini memang benar,
misalnya, bahwa kecenderungan Godard untuk spasial narasi memiliki akar yang kuat dalam
situasi kulturalnya: nouveau roman datang terkenal ketika ia membuat film pendek, dan
tulisan-tulisan Roland Barthes, Levi-Strauss, dan Roman Jakobson dibuat penjelasan teoritis
bentuk paradigmatik sangat terlihat di lingkungan intelektualnya. Demikian pula, penggunaan
montase untuk membuat sangat “plural” film tersebut sesuai tidak hanya dengan teori-teori
sastra avant-garde beredar di Paris pada tahun 1960 tetapi juga dengan protokol teori Dziga
Vertov itu, Untuk Vertov, montase tidak dialektis (kecepatan Sergei Eisenstein) tapi berbeda,
didasarkan pada gagasan “interval” – perbedaan terukur (grafis, ideasional) antara
pengambilan gambar. Godard sama memperlakukan montase sebagai cara untuk
mengendalikan jarak intervallic antara gambar atau suara atau keduanya. Berikut adalah
keterangan pada urutan dari La Chinoise:
Salah satu teks dalam presentasi adalah pidato Bukharin. Tepat setelah dibaca datang sebuah
judul: “Bukharin menyampaikan pidato ini.” Selanjutnya Anda melihat foto penuduh
Bukharin. Tentu saja, saya bisa menggunakan foto Bukharin sendiri. Tapi aku tidak perlu:
Anda baru saja “melihat” dia seseorang yang membaca pidato.
Jadi, saya harus menunjukkan lawannya: Vichynski-dan, akhirnya, Stalin. Oke: Foto Stalin.
Dan karena itu seorang pemuda yang berbicara atas nama Bukharin, Stalin di foto masih
muda. Yang kemudian membawa kita ke waktu ketika Stalin masih muda sudah bertentangan
dengan Lenin. Tapi saat itu Lenin sudah menikah. Dan salah satu musuh terbesar Stalin
adalah istri Lenin. Jadi, tepat setelah foto dari Stalin muda: foto Ulianova. Itu cukup logis.
Apa yang harus terjadi selanjutnya? Nah, itu revisionisme yang menggulingkan Stalin. Jadi
Anda melihat Juliette membaca iklan di France-Soir: Soviet Rusia sibuk publikasi monumen
Tsar. Tepat setelah Anda melihat orang-orang yang di masa muda mereka membunuh
Tsar.[12]
Untuk banyak pemirsa penjelasan ini akan tampak dipahami sebagai balet di radio, tetapi
dapat dikemukakan sebagai bukti bahwa Godard telah mengikuti deklarasi Dziga Vertov
bahwa “untuk mengedit sarana untuk mengatur potongan-potongan film (pengambilan
gambar) menjadi film, „menulis‟ sebuah film dengan pengambilan gambar, dan tidak memilih
sebuah bagian untuk „adegan.‟”[13] Pada saat yang sama, bagaimanapun, bagian ini
menunjukkan bahwa ini terbuka, kualitas “plural” film Godard sebenarnya diatur oleh satu
prinsip utama dari kesatuan, yang tidak memungkinkan kita untuk memahami dan
“mendekati” film untuk beberapa tingkatan. Prinsip yang sama dinyatakan lebih singkat di
Charlotte et Veronique: “Dari fakta bahwa saya mengatakan sebuah kalimat, ada koneksi
yang diperlukan dengan apa yang datang sebelumnya.”
___________________________________________________________________________
__________________________________________________________
[1] Mirza Jaka Suryana (Penulis, Penerjemah, Pembuat film @mirzajaka)
[2] David Brodwell, (Sejarahwan Film, Teriotis Film asal Amerika
http://www.davidbordwell.net/)
[3] Pierre Boulez, Boulez on Music Today, trans. Susan Bradshaw and Richard Rodney
Bennett (London: Faber and Faber. 1975), 32.
[4] Bruce Morissette, “Post-Modern Generative Fiction: Novel and Film,” Critical Inguiry 2,
2 (Winter 1975): 254-262.
[5] Claude Levi-Strauss, “The Structural Study of Myth,” Structural Anthropology, trans.
Claire Jacobson and Brooke Grundfest Schoepf (Garden City, N.Y.:Anchor, 1967), 209-212
[6] Boulez, Notes of an Apprenticeship 41, 83-98. See also Pierre Schaeffer, Traite des objets
musicaux (Paris: Seuil, 1966).
[7] Michel Foucault, “Le langage de l‟espace, “Critique no.203 (1964): 378-382.
[8] Michel Butor, Inventory, trans. Richard Howard (New York: Simon and Schuster, 1968),
42.
[9] Boulez, Notes of an Apprenticeship, 194.
[10] Levi-Strauss, “Structural Study of Myth,” 206-209.
[11] Roman Jakobson, “Closing Statement: Linguistics and Poetics,” Style in Language, ed.
Thomas A. Sebeok (Cambridge: MIT Press, 1960), 358.
[12] Ibid., 350.
[13] Boulez, Notes of an Apprenticeship, 204.
top related