figure retorico metriche
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METRICA ITALIANA
I versi italianisi classificano in base al numero delle sillabe
di cui sono composti. Si hanno dieci tipi di versi, di cui
cinqueparisillabi(2, 4, 6, 8, 10 sillabe) e cinqueimparisillabi(3,
5, 7, 9, 11 sillabe).Essi sono:ilbisillaboo binario di due
sillabe;
ilternarioo trisillabo di tre sillabe;
ilquaternarioo quadrisillabo di quattro sillabe;
ilquinarioo pentasillabo di cinque sillabe;
ilsenariodi sei sillabe;
ilsettenariodi sette sillabe;
lottonariodi otto sillabe;
ilnovenarioo enneasillabo di nove sillabe;
ildecasillabodi dieci sillabe;
lendecasillabodi undici sillabe.Versi doppi
Si dicono doppi i versi uguali, in coppia nella stessa riga,
interrotti da una pausa ocesura.Essi sono:
Doppio quinario
Doppio senario
Doppio settenario o martelliano o alessandrino
Doppio ottonarioIlbisillaboha per forza un solo accento
sullaprimasillaba:Ditro
Ilternarioha un unico accento ritmico sullasecondasillaba:
Si tce,
Ilquaternarioha due accenti sullaprimae sullaterzasillaba:
cco il mndoSpesso questo verso usato alternato con versi pi lunghi
come gli ottonari.
Ilquinarioha due accenti: uno sullaprimaosecondasillaba, laltro sullaquartasillaba:
Vva la chicciola,
destil concttoAnche questo verso spesso usato alternatoa settenari ed endecasillabi ocome clausola:
Ilsenarioha due accenti ritmici: uno sullasecondae laltro sullaquintasillaba:
E cdono lre
Ilsettenarioha un accentofissosullasestasillaba e laltromobilesu una delleprime quattro:
Llbero a cui tendvila pargoltta mno,il vrde melogrnoda bei vermigli fir,nel mutoorto solngorinverdtutto orrae gigno lo ristradi lce e di calr.
Il settenario molto spesso alternatoa quinari ed
endecasillabi:
Lottonarioha gli accenti ritmici sullaterzae sullasettimasillaba:
Ilnovenarioha tre accenti ritmici che cadono sullaseconda, sullaquintae sullottavasillaba:
Ildecasillaboha gli accenti ritmici sullaterza, sullasestae sullanonasillaba:
Lendecasillabo un verso di undici sillabe con accenti in posizione libera, se si esclude lultimo che cade sempre sulladecimasillaba; tuttavia gli schemi pi usati per gliaccenti principalisono: sullasestae sulladecima; sullaquarta,ottavaedecima; sullaquarta,settimaedecima.
Tanto gentle e tanto onsta pre
Sempre caro mi fquestermo clle,
unico sprto a mia vta ramnga
Doppio quinarioAl mo cantccio,/dnde non snto
Doppio senarioDaglitrii muscsi,/dai Fri cadnti,
Doppio settenarioSu i cmpi di Marngo/batte la lna; fsco
Doppio ottonarioQuando cdono le fglie,/quando emgrano gli auglli
Nel computo delle sillabe bisogna tener presenti le cosiddettefigure metriche:
Figure di vocale.
Elisioneosinalefe: fusione in una sola sillaba della vocale finale di una parola e della vocale iniziale della parola
successiva.
Esempi:
eil naufragar m dolcein questo mare (G. Leopardi,Linfinito, v 15);
nel mutoorto solingo (G. Carducci,Pianto antico, v 5).
Episinalefe:si ha quando la vocale dell'ultima sillaba di un verso si fonde con l'iniziale del verso seguente.
Esempi:
... pei bimbi che mamma le andava
aprendere in cielo.
(G. Pascoli,La figlia maggiore, 7-8)
... in mezzo a quel pieno di cose
edi silenzio, dove il verbasco
(G. Pascoli,La figlia maggiore, 18-19)
Iatoodialefe:fenomeno opposto alla elisione, per il quale la vocale finale di una parola e la vocale iniziale della parola
successiva formano due sillabe distinte.
Esempi:
Gemmea laria,/ilsole cos chiaro (G. Pascoli,Novembre, v1);
Qui cominciai/anon esser pi/io(G. Giusti,SantAmbrogio, v 45)
Dieresi:separazione di due vocali formanti dittongo, per cui, invece di una sillaba, se ne hanno due.
Esempi:
e arriso pur di vis/on leggiadre (G. Carducci,Funere mersit acerbo, v10);
con oz/ose e tremule risate (G. Pascoli,I puffini dellAdriatico, v 6)
Sineresiosinizesi:fenomeno opposto alla dieresi, per cui sono considerate come unica sillaba due o tre vocali della medesima parola non formanti dittongo o trittongo.
Esempi:
e fuggiano,e pareanoun corteonero (G. Carducci,Davanti San Guido, v 75);
ed erra larmoniaper questa valle (G. Leopardi,Il passero solitario, v 4)
Figure di accento:
Sistole:si verifica quando laccento tonico di una parola si ritrae verso linizio di questa:
la notte chio passai con tanta pita(Dante,Inferno, I, v 21)- invece di piet-
quando verr la nimica podsta(Dante,Inferno, VI, v 96)- invece di podest-
Diastole: fenomeno contrario alla sistole, indica lo spostamento dellaccento verso la fine della parola:
abbraccia terre il gran padre Oceno(U. Foscolo,Dei Sepolcri, v 291)- invece di Ocano-
calvi gravati di carni lugbri- invece di lgubri-
e gli astori co resti dei colbri (G. DAnnunzio,Alcyone,Ditirambo IV, vv 359-360)
LicenzepoetichePrstesi(oprtesi):si ha quando si aggiunge una lettera o una sillaba in principio di parola, per eufonia:
ispumeggiano i frantoi (G. Carducci,Faida di Comune, v 74)
Narran leistorie e cantano i poeti (G. Carducci,Mito e verit, v 1)
Anaptissi(oepntesi):si ha quando si inserisce una vocale fra due consonanti, cos da formare una sillaba in pi:
Ciascun rivederla trista tomba (Dante,Inferno, VI, v 97) - invece di rivedr -
dun altro Orfeo la cetera (V. Monti,Al signor di Montgolfier, v 31) - invece di cetra -
Niun fantasima di luce (G. Carducci,In Carnia, v 61) - invece di fantasma -
di quella maramaglia, io non lo nego (G. Giusti,SantAmbrogio, v 26) - invece di marmaglia -
Paragoge(oeptesi):consiste nellaggiungere una sillaba alla fine di una parola:
Qui di piet mi spoglio e di virtudi(G. Leopardi,Le ricordanze, v 41)
eversor di cittadiil mite ramo (G. Carducci,Colloqui con gli alberi, v 4)
Afresi:indica la caduta o soppressione di una sillaba o di una lettera in principio di parola:
(am)mainasteor or la vela (G. Carducci,Faida di Comune, v 118)
tu pria che lerbe inaridisse il (in)verno(G. Leopardi,A Silvia, v 40)
dellultimo orizzonte il (s)guardoesclude.(G. Leopardi,Linfinito, v 3)
Sincope:consiste nella caduta di una o pi lettere allinterno di una parola:
allor che alloprefemminili intenta (G. Leopardi,A Silvia, v 10) - invece di opere -
quellospirtoguerrier chentro mi rugge (U. Foscolo,Alla sera, v 14) - invece di spirito -
venianoa conversar (G. Carducci,Avanti! Avanti!, v 108) - invece di venivano -
Apocope:indica la caduta di una o pi lettere alla fine della parola:
lofandozi beato e di vivande (U. Foscolo,Dei Sepolcri, v 61) - invece di fanno-
per lo liberocielfan mille giri (G. Leopardi,Il passero solitario, v10) - invece di cielo-
Tmesi:si tratta della divisione in due parti di una parola, delle quali la prima posta alla fine del verso e laltra allinizio o nel mezzo del verso successivo:
- Orlando, fa che ti raccordi
di me ne lorazion tue grate a Dio;
n men ti raccomando la miaFiordi -
ma dir non potligi,e qui finio.
(L. Ariosto,Orlando furioso, Canto XLII, Ottava XIV)
ch mi si rompono i ginocchi.Salva-
midalla brama del veloce fuoco
(G. DAnnunzio,Loleandro, vv 239-240,Alcyone)
Ella prega: un lungo alito dave-
mariecon un murmure lene...
(G. Pascoli,Sorella, vv 21-22,Myricae)
ENJAMBEMENTSignificascavalcamento. Indica il fenomeno metrico per cui la frase logica del discorso poetico non coincide con il verso, ma prosegue in quello successivo (scavalcando quindi il primo); da Torquato Tasso stato chiamatoinarcatura.
Versoiprmetroe ipmetroIl versoiprmetroha una sillaba in pi del
normale, il versoipmetrouna di meno.
L'ultima sillaba del verso ipermetro si elide con la prima sillaba
del verso successivo (episinalefe), oppure viene assegnata al verso
seguente, ipometro, avente una sillaba in meno.
Il verso si dicepiano, se termina con una parola piana (accento
tonico sulla penultima sillaba);sdrucciolo, se termina con una
parola sdrucciola (accento tonico sulla terzultima sillaba);tronco,
se termina con una parola tronca (accento tonico sullultima
sillaba).Larima un altro elemento importante nella poesia, anche se
non indispensabile. Essa unisce due o pi versi che terminano con
parole identiche a partire dallultima vocale accentata.
I versi possono rimare secondo schemi che vengono indicati con le
lettere maiuscole dellalfabeto (AA, AABB, ABAB, ABBA,)
Vi sono vari tipi di rime:
Rima baciataDue versi successivi rimano tra loro, presentando lo
stesso suono (AA, BB)
Una donna salza e cntaA
La segue il vento e lincntaA
E sulla terra la stndeB
E il sogno vero la prnde.B
Rima alternataRimano i versi alterni ( ABAB, CDCD)
Lo stagno risplende. Si tceA
la rana. Ma guizza un baglireB
dacceso smeraldo, di brceA
azzurra: il martin pescatreB
Rima chiusa(o incrociata)Il primo verso rima con il quarto e il secondo con il terzo (ABBA, CDDC) e cos via.
Non pianger pi. Torna il diletto fglioA
a la tua casa. E stanco di mentre.B
Vieni; usciamo. Tempo di rifiorre.B
Troppo sei bianca: il volto quasi un gglio.A
Rima incatenataIl primo verso rima con il terzo, mentre il secondo rima con il primo e terzo della terzina seguente (ABA, BCB, CDC...),
e cos via.
C qualcosa di nuovo oggi nel sle,A
anzi dantico: io vivo altrove, e sntoB
che sono intorno nate le vile.A
Son nate nella selva del convntoB
dei cappuccini, tra le morte fglieC
che al ceppo delle quercie agita il vnto.B
Rimalmezzo(o interna)La rima cade in fine di emistichio (a met verso) o allinterno del verso.
Odi greggi belar, muggire armnti;
gli altri augelli contnti, a gara insieme
per lo libero ciel fan mille giri,
(G. Leopardi,Il passero solitario, vv 8-10)
RimaequivocaSi ha quando la rima formata da parole di uguale suono e di significato diverso.
Il pennato porto, ch odo
gi la prima voce delcucco...
cu... cu... io rispondo a suo modo:
mi dice ch'io cucchi, e s,cucco.
(G. Pascoli,La vite, vv 5-8)
AssonanzaRima imperfetta nella quale levocalisonougualie leconsonantidiverse. Pu essereinterna.
Carnevale vecchio e pzzo
s venduto il matersso
(G. DAnnunzio,Carnevale, vv 1-2)
ConsonanzaRima imperfetta nella quale leconsonantisonougualie levocali diverse.Pu essereinterna.
Qual quel cane ch'abbaiando aggna,
e si racqueta poi che 'l pasto morde,
ch solo a divorarlo intende e pgna,...
(Dante,Inferno, VI, 28-30)
Versi scioltiIn una poesia sono versi chenon rimanotra di loro.
Tipi di strofa:
DisticoStrofa didue versiper lo piin rima baciata (AA, BB...) o alternata (AB, AB...).
Erano in fiore i lill e lulivelle;A
ella cuciva labito di sposa;B
TerzinaStrofa ditre versia rima incatenata (ABA, BCB, CDC...).
Cerbero, fiera crudele e diversa,A
con tre gole caninamente latraB
sovra la gente che quivi sommersa.A
QuartinaStrofa diquattro versia rima alternata (ABAB...) o incrociata (ABBA...).
Forse perch della fatal quieteA
tu sei limmago a me s cara vieniB
o Sera! E quando ti corteggian lieteA
le nubi estive e i zeffiri sereniB
SestinaStrofa disei versicon rime varie.
Signorina Felicita, a questoraA
scende la sera nel giardino anticoB
della tua casa. Nel mio cuore amicoB
scende il ricordo. E ti rivedo ancora,A
e Ivrea rivedo e la cerulea DoraA
e quel dolce paese che non dico.B
OttavaStrofa diotto versiendecasillabi: i primi sei sono a rima alternata (AB, AB, AB), gli ultimi due a rima baciata (CC).
Su la rivieraFerratrovosseA
di sudor pieno e tutto polveroso.B
Da la battaglia dianzi lo rimosseA
un gran disio di bere e di riposo;B
e poi, mal grado suo, quivi fermosse,A
perch, de lacqua ingordo e frettoloso,B
lelmo nel fiume si lasci cadere,C
n lavea potuto anco riavere.C
StanzaE la strofa dellacanzone. Si compone di due parti: lafronte(che si divide in duepiedi) e lasrimaosirma(che pu
essere divisa in duevolte). Fronte e sirima sono collegate da un verso, chiamatochiave. I versi usati sonoil settenario e
lendecasillabo.
Chiare, fresche e dolci acque,|
ove le belle membra1 piede|
pose colei che sola a me par donna;|
|fronte
gentil ramo ove piacque|
(con sospir mi rimembra)2 piede|
a lei di fare al bel fiancho colonna;|
herba et fior che la gonna|chiave
leggiadra ricoverse|
co langelico seno;1 volta|
aere sacro, sereno,|
|srima
ove Amor co begli occhi il cor maperse:|
date udienzia insieme2 volta|
a le dolenti mie parole extreme.|
(F. Petrarca,Chiare, fresche et dolci acque, vv 1-13)
Strofa liberaIl numero dei versi non fisso e varia.
Sonetto
E un componimento di14 versi endecasillabi, composto da due quartine, a rima alternata o chiusa, e due terzine, con
schema metrico vario.
CanzoneLacanzone antica opetrarchesca un componimento di varia lunghezza composto da cinque o pistanze,chiuse da uncongedo. I versi utilizzati sono i pi nobili della tradizione, cio endecasillabi e settenari. Dal Cinquecento ha subito delle modifiche e nellOttocento si evoluta incanzone libera o leopardiana, dove endecasillabi e settenari si alternano senza schemi fissi.OdeComponimento poetico dicontenuto nobile e profondo, privo di uno schema metrico preciso e vario nei tipi di versi che possono essere settenari, ottonari, decasillabi, doppi quinari, doppi senari. Si svilupp nel Cinquecento ad imitazione dei classici greci e latini: Anacreonte, Pindaro, Saffo, Orazio. E statamoltoutilizzata dai nostri poeti: Parini, Foscolo, Manzoni, Carducci, Pascoli, DAnnunzio. Se tratta di argomenti civili o religiosi, prende il nome diinno.Versi a cesura fissa[modifica]SI tratta di quei versi la cui incisione posta sempre nella stessa posizione ritmica, dividendo il verso in due emistichi la cui struttura fissa: il caso delpentametro dattilico, secondo elemento deldistico elegiaco, formato da duehemiepessempre separati da cesura:Odi et amo. Quare id faciam fortasse requiris(esametro dattilico=)ns-c-,/sd-f-/r || sn-t-o_t/x-cr-c/or(pentametro)Nella versificazione italiana hanno cesura fissa i versi doppi, o accoppiati. La produzione poetica in lingua italiana documenta doppi quinari, doppi senari, doppi settenari, doppi ottonari e doppi novenari. All'infuori del doppio settenario tali versi ebbero fortuna principalmente nelXIX secolo. Il settenario doppio era invece noto nelmedioevocomeAlessandrino, ed documentato dalContrastodi Cielo d'Alcamo. Con la seconda met delXIII secolosmise per di essere usato in favore dell'endecasillabo. Ricompare nelSettecentocomeMartelliano(dal nome del poetaPier Iacopo Martelliche lo adoper nelle sue tragedie riscuotendo un effimero successo in campo teatrale.
LE FORME PROFANE
BALLATAComposizione per canto e strumenti o soltanto strumentale, fu molto coltivata nell'800 da parecchi dei grandi maestri tedeschi (Schubert, Schumann, Loewe, ecc.).La maggior parte delle composizioni sono polifoniche, ma non mancano esempi monodici (per es. tra le laude in forma di ballata). La ballata conobbe il massimo splendore con lars nova italiana, in particolare con F. Landini.
BALLETTOIl balletto simile alla villanella: come dice il nome si tratta di una composizione che, pur cantata, serve per essere ballata ed perci costruita su ritmi di danza. Allo stesso motivo si devono il notevole uso di crome, le ripetizioni di figure ritmiche uguali, il probabile raddoppio delle voci da parte di strumenti.Lautore pi noto G. G. Gastoldi, i cui balletti sono a 3 e 5 voci.
CACCIAForma musicale tipica dellars nova italiana, in uso soprattutto nella prima met del sec. XIV. Il nome non deriva dal soggetto del testo poetico, che descriveva lo svolgersi di una scena di caccia o di pesca o comunque improntata a un deciso carattere naturalistico, ma da chace, termine usato dallars nova francese per indicare il trattamento delle due voci superiori, che si imitano e si inseguono. Musicalmente la caccia ha infatti la forma di un canone a due voci, sostenute da un tenore per lo pi strumentale, che consente effetti di eco e di dialogo. La struttura metrica dei testi, talvolta affine a quella del madrigale, con una strofa di ritornello, spesso svincolata da schemi strofici per meglio adeguarsi al carattere impressionistico-descrittivo del soggetto.
CANZONETTABreve composizione polifonica di carattere semplice e leggero, che si affianca come genere popolareggiante alla fioritura aulica del madrigale cinquecentesco. E affine alle canzonette villanesche, alla villanella, alla composizioni alla madrigalesca, termini che designano un simile genere di composizione diffuso nella seconda met del sec. XVI. Il termine canzonetta fu usato da O. vecchi e da C. Monteverdi e comparve intorno al 1580; ebbe grande diffusione presso i madrigalisti inglesi. Nel sec. XVIII fu usato in Inghilterra per indicare una breve composizione di carattere leggero, che circola sia in antologie a stampa sia in spettacoli teatrali (come la celebre Beggars Opera, 1728, di J. Gay e J. C. Pepusch, che ispir B. Brecht). Di questo tipo ne scrisse F. J. Haydn.
CANTI CARNASCIALESCHISono ballate a 3 o 4 voci in stile omoritmico piuttosto semplice, che nella Firenze quattrocentesca - in particolare nel periodo mediceo - venivano cantati durante il carnevale delle mascherate sui carri: largomento era suggerito dalla maschere stesse, che mettevano in caricatura aspetti dei vari mestieri.La forma metrica simile a quella della ballata; vi appaiono divinit mitologiche, antichi eroi, personaggi simbolici, personificazione di mestieri. Ne sono arrivati fino a noi circa 400, quasi tutti caratterizzati da pesanti allusioni e doppisensi osceni. Sono per la maggior parte anonimi, ma ne scrissero anche poeti e letterati come A. Poliziano, L. Pulci, B. varchi, N. Machiavelli, il Lasca (che ne cur la prima raccolta, 1559). Il capolavoro il Trionfo di Bacco e di Arianna del Magnifico, nel quale perfettamente rispecchiato lo spirito della Firenze del 400. Come compositori si distinsero, fra gli altri H. Isaac, A. Agricola e A. Coppinus.
CHANSON(francese =canzone) termine usato nella storia della
musica vocale francese per indicare vari tipi di composizioni,
anche assai diverse tra loro. La prima forma di chanson fu il canto
monodico dei trovatori e dei trovieri nell' XI-XIII sec. La chanson
monodica si estese poi a tutto il XIV sec. assumendo il nome di
cantilena, e fu caratterizzata dalla presenza di un accompagnamento
strumentale. Contemporaneo allo sviluppo polifonico del mottetto,
questo tipo di chanson introdotto da G. de Machault, nacque dalla
subordinazione di alcune parti polifoniche (di solito due) a quella
superiore e adott varie forma fisse, in particolare quelle del
rondeau e del virelai, forme che caratterizzano anche la chanson
del XV secolo, coltivata da Dufay, da Binchois e dalla scuola
borgognona. Verso la fine del XV secolo cominci a delinearsi la
chanson polifonica propriamente detta, che conobbe una diffusione
europea; scrissero chansons polifoniche i maggiori maestri
fiamminghi, da Ockeghem aJosquin Despres. Non pi legata a forme
fisse, essa present, analogamente al mottetto, una scrittura
polifonica imitativa, con una certa predilezione per l'omofonia, e
tese ad assecondare il ritmo del verso. Un aspetto particolare
della chanson polifonica costituito dal gusto per la descrizione,
di cui offrono esempi le composizioni di C.Janequin evocanti
battaglie, il canto degli uccelli, la caccia, ecc.Con quest'autore
e con i compositori contemporanei la chanson assunse un carattere
brillante, di raffinata eleganza. Nella seconda met del secolo XVI
l'influsso del madrigale italiano fu particolarmente evidente,
nelle chanson di Orlando di Lasso. Verso la fine del secolo, grazie
anche all'influenza di Ronsard, dei poeti della Pliade e
dell'accademia fondata da J.A. Baif, si mir a conseguire un pi
stretto rapporto tra musica e testo ed una maggiore intelligibilit
delle parole, tentando inoltre di riprodurre l'andamento della
metrica classica. L'affermarsi dello stile sillabico (una nota per
ogni sillaba) e omofonico (tutte le voci procedono parallelamente
con eguali ritmi) preluse all'avvento della monodia accompagnata,
che si comp con l'art de cour e port quasi d'improvviso
all'estinzione della chanson come genere colto, favorendo lo
sviluppo di una chanson dalle caratteristiche pi semplici e
popolareggianti, conservate anche XVII e XVIII secolo. Nella
seconda met del XIX secolo la chanson contribu alla fortuna del
caff-concerto (fu allora chiamata anche chanson de varits) e
dell'operetta, e verso la fine del secolo raggiunse un alto livello
grazie a interpreti (chansonniers) quali A.Bruant e Y.Guilbert. Nel
medesimo tempo si assistette al risorgere della chanson monodica
colta e di quella polifonica ad opera di Faur, Debussy e Ravel. Dal
canto suo la chanson popolare continua a mantenere, anche ai giorni
nostri, una dignit artistica che la distingue nettamente da altri
tipi di canzone europea.
FROTTOLAFrottola, barzelletta; fandonia, bugia, invenzione.
Composizione, per solito a 4 voci, su testo popolaresco di
carattere profano, coltivato in Italia nei secc. XV-XVI.
Successivamente cedette il passo al madrigale.Contemporaneamente
alla maggior fioritura della chanson fiamminga, cio negli negli
ultimi decenni del 400, riprende vigore - soprattutto nelle corti
dellItalia settentrionale - la tradizione profana italiana, che
dopo il grande periodo dellArs nova si era improvvisamente
esaurita: da ci la nascita e il fortunato sviluppo della frottola
(il cui nome sembra derivare dal latino medievale frocta, unione
disordinata di elementi diversi).Il tipo di scrittura consentiva
sia lesecuzione a 4 voci (spesso con intervento di strumenti) sia a
voce solista (che cantava la parte pi acuta e liuto (che
raccoglieva le parti inferiori). Fiorita alla corte di Mantova con
M. Cara, B. Tromboncino e M. Pesenti, la frottola si diffuse presso
le corti italiane centro-settentrionali. La sue fluida naturalezza
rappresent un importante apporto alla fioritura del madrigale
cinquecentesco.
GIUSTINIANEComponimento poetico in volgare con accompagnamento
musicale, in voga nel 400; il termine deriva dal nome del creatore
L. Giustiniani. Dargomento amoroso, abbinava al gusto popolaresco
un raffinato intento letterario. Fu il genere musicale pi praticato
prima dellavvento della frottola, ma se ne ebbero ancora esempi
dopo il 1550 (A. Gabrieli, O. Vecchi, C. Merulo, A. Banchieri
ecc.)
LIED(Plurale Lieder) canzone popolare tedesca con testo di
regola tedesco. Il termine, che correntemente designa una
composizione per canto e pianoforte riferendosi soprattutto alla
fioritura ottocentesca del lide, pu avere significati diversi
secondo le varie fasi della sua storia.Canto monodico presso i
minnesnger (che cantavano canzoni damore) - ma gi in precedenza si
era formato un repertorio di melodie popolari anche di carattere
sacro, che dovevano sfociare fra laltro nel corale luterano - con
O. von Wolkenstein, allinizio del 400, si avvi la tradizione del
lied polifonico, basato su una melodia generalmente preesistente
intorno alla quale si creavano nuove linee in unarticolata condotta
polifonica. Agli inizi del 600 comparve il lied per voce e basso
continuo, dallimpronta spesso popolaresca (Volkslied), e comunque
caratterizzato anche in seguito da una linearit che lo distinse
dallo stile virtuosistico della vocalit dellopera italiana.Dopo una
parentesi di minor fortuna nella prima met del 700, una nuova
fioritura si ebbe dopo il 1750 in seguito agli ideali del barocco e
alla rivalutazione dellespressione semplice e popolare: anche nel
lied scomparve il basso continuo e si afferm come strumento
accompagnatore il pianoforte.
MADRIGALENel sec. XI il termine indicava un componimento poetico
di carattere popolare e di contenuto prevalentemente agreste (da
qui la sua supposta derivazione etimologica da mandria). Con
Petrarca questa forma, trasformata ed affinata, pass anche nella
poesia colta. Il madrigale un tipo di composizione vocale profana a
pi voci che ha conosciuto il massimo splendore dapprina nel sec.
XIV e poi del XVI e la prima met del sec. XVII. Si calcola che nel
periodo compreso fra il 1530 e il 1650 siano stati dati alle stampe
circa 2000 raccolte di madrigali, qualcosa come circa 35-40000
composizioni. Il madrigale del XIV - che insieme con la caccia e
con la ballata una forma dellars nova italiana - si distingue
nettamente da quello fiorito nel corso del Rinascimento e del primo
barocco. Di forma strofica, il madrigale trecentesco consiste di
due sezioni musicali (una per le strofe e una per il ritornello); a
2 o 3 parti, con spiccata preminenza di quella superiore (che si
pensa affidata alla voce, mentre laltra ole atre fungevano da
sostegno musicale), ed svolto nello stile di un conductus fiorito,
prevalentemente omoritmico ma caratterizzato da ricche fioriture,
che rivelano una raffinata sensibilit melodica (specialmente
notevoli sono gli esempi di F. Landini).Rinascimento e barocco. Il
madrigale rinascimentale si sviluppa a cominciare dal 1530
dallincontro tra il repertorio italiano della frottola, di
impostazione armonico-accordale con prevalenza della voce
superiore, e la sensibilit contrappuntistica dei maestri
fiamminghi. Nel 1530 si pubblica infatti a Roma il Libro primo
della Serena, Madrigali novi de diversi excellentissimi Musici: gli
autori sono Verdelot, Festa, Arcadelt e altri, cio fiamminghi per
nascita o per formazione (Festa appunto).La struttura strofica
della frottola si trasforma in un organismo musicale aperto che si
modella, momento per momento, sul contenuto sentimentale e
immaginativo del testo. Questultimo a sua volta abbandona il tono
popolaresco e assume quello pi raffinato della lirica illustre, sul
modello di Petrarca. Nel rinascimento il madrigale ricerca un
rapporto sempre pi stretto, penetrante e incisivo tra parola e
musica; se questultima non rinuncia nei primi esempi (di C. Festa,
P. verdelot, J. Arcadelt) alla ricerca di unautonoma armonia
architettonica, con A. Willaert, C. de Rore, P. de Monte, O. di
Lasso tende a illustrare le pi riposte sfumature del testo
attraverso luso del cromatismo, del contrappunto, dellarmonia, del
timbro. Mentre L. Marenzio (nelle prime opere) e C. Gesualdo
portano la poetica del madrigale cinquecentesco a una sorta di
lucido delirio manieristico, C. Monteverdi avvia la forma verso
esiti completamente nuovi, attraverso luso dello stile concertato
per voci e strumenti, della monodia e infine, come nel
Combattimento di Tancredi e Clorinda, con lausilio della dimensione
scenica. Il madrigale tocca cos i pi alti vertici estetici della
sua storia, ma conclude anche (intorno alla met del sec. XVII)
larco del suo sviluppo. Certe sue caratteristiche (a cominciare
dallo strettissimo rapporto tra dimensione verbale e dimensione
musicale) passeranno in alter forme e in particolare in quella
della cantata da camera.
MONODIACanto ad una voce senza accompagnamento, praticato in
gran parte della musica popolare nell'antichit e nel Medioevo; si
contrappone alla polifonia. Dal secolo XVI in poi si disse monodia
il canto ad una voce con accompagnamento strumentale anche
elaborato, e stile monodico la sua pratica, sempre in
contrapposizione a stile polifonico.
RISPETTOForma poetico-musicale italiana affine allo strambotto,
di origine popolare, particolarmente diffusa in Toscana; il
soggetto prevalentemente amoroso, la musica utilizza melodie
popolari. Nel '400 il rispetto venne coltivato anche da letterati,
che ne fissarono lo schema.
RONDEAUForma musicale profana, derivata dal responsorio
liturgico, propria del Medioevo francese, trattata prima
monodicamente (dai trovieri nel sec. XIII), poi polifonicamente
(sino al sec. XV). Caratterizzato dal costante riapparire di un
refrain e da testi di contenuto amoroso, pass gradualmente dal
genere cantato-danzato al canto puro, al canto
accompagnato.
RONDELLOTermine di origine medievale che indica una forma
musicale simile al rondeau, usato con tale significato sino al sec.
XV, quando fu utilizzato per definire una composizione polifonica
(rota) i cui elementi si sovrappongono, ma hanno alla loro base un
refrain.
ROTAAntica forma polifonica in uso a partire dal sec. XIII in
Inghilterra come tipo di canone (round), presente in celebri canti
come Summer is icumen in. In Italia nel sec. XVI indicava un tipo
di danza veloce in ritmo doppio ternario.
STRAMBOTTOForma polifonica profana, tipica del '400 italiano.
una delle forme collaterali della frottola, di cui condivide la
scrittura musicale (prevalenza della voce superiore,
accompagnamento accordale) e il raro equilibrio tra cordialit
popolaresca e raffinatezza cortigiana. Lo strambotto composto in
genere da una ottava di endecasillabi, in cui la melodia dei primi
due versi viene ripetuta per i tre distici seguenti. Si d anche il
caso di una variante melodica sull'ultimo distico.Lo strambotto
caratterizz la produzione vocale profana italiana del sec.
XV.
VILLOTAComposizione polifonica vocale diffusa, specie nellItalia
settentrionale, tra la fine del sec. XV e la prima met del sec.
XVI. Basata su testi poetici di carattere popolaresco (costituiti
da una quartina o da una sestina, seguite da una sezione conclusiva
denominata nio), caratterizzata da unalternanza di passi omoritmici
e di sezioni in serrata scrittura polifonica. variante della
frottola, fu soppiantata nel secondo 500 dalla villanella e dalla
canzonetta, di tono pi elegante e di scrittura pi raffinata.Fu
trattata da musicisti italiani e stranieri. Lungo il sec. XVI
fiorirono poi villote alla veneziana, alla napoletana, mantovane,
padovane, ma dopo il 1560 divenne pi usato per questo genere
musicale il termine di "villanella".
VILLANCICOComposizione poetico-musicale tipicamente spagnola,
diffusa anche in Portogallo e in America Latina. E costituita da
diverse strofe (coplas) alternate ad un ritornello (estrebillo).
Questa caratteristica formale costituisce lelemento permanente di
una progressiva trasformazione del carattere del villancico.
Originariamente monodico (secc. XII-XIII), divenne polifonico (sia
pure con prevalente scrittura omoritmico-accordale), per acquisire
nel Rinascimento una scrittura per voce sola accompagnata dal
liuto. Con il sec. XVII si trasform in unampia composizione di
carattere spirituale con caratteristiche analoghe a quelle della
cantata sacra: le strofe assunsero carattere di arie solistiche, i
ritornelli quelli di episodi corali.
VILLANELLASe lo spirito del madrigale, fin dallinizio si
identifica con la raffinata eleganza della poesia petrarchesca,
ovvio che gli accenti amorosamente gai, burleschi, arguti gi
incontrati nella frottola non trovino accoglienza nel madrigale, e
diano quindi vita a un genere musicale autonomo, la villanella.Il
nome indica gi il carattere popolare di questa forma, la sua
rustica semplicit che a volte scade, negli autori minori, in
atteggiamenti parodistici di facile effetto: chiamata anche canzon
villanesca alla napolitana, che infatti nasce a Napoli
diffondendosi poi in tutta Italia. I primi autori napoletani
(Giovanni Tomaso Di Maio, Tomaso Cimello, Giovanni Domenico Da
Nola) seguiti poi da Willaert, Corteccia, Lasso e altri, e in
dialetto napoletano sono in un primo momento i testi.La poesia,
popolaresca e sovente dialettale, tratta argomenti dal sentimentale
al comico; la musica, preferibilmente a tre voci, fra le quali
domina la soprana, spiccatamente orientata verso l'omoritmia
trattata con gustose libert di scrittura rispetto allo stile
d'arte. Spesso scandita a ritmo di danza. Composero villanelle
anche illustri polifonisti, tra cui Luca Marenzio.Nella fase
estrema della sua evoluzione (quando fu trattata da autori della
statura di L. Marenzio e di O. di Lasso) divenne una sorta di
madrigale in miniatura, senza rinunciare mai alla leggerezza degli
argomenti trattati nei suoi testi poetici e alla trasparenza della
tessitura contrappuntistica.
VIRELAIForma poetico-musicale, particolarmente coltivata dai
trovieri, in lingua dol. Si compone di un numero variabile di
stanze (di solito 3) articolate in refrain, strofa e volta; la
struttura poetica, con schema A (r(refrain), B (strofa), A (volta).
Alla struttura del virelai si ispir quella della ballata italiana e
del villancico spagnolo. Originariamente monodico, il virelai
sopravvisse in versioni polifoniche (in uso dal sec. XIV) sino alla
fine del 500.
LE FORME SACRE
CANONEComposizione musicale in cui due o pi voci ripetono lo
stesso motivo, riprendendolo le une ad una certa distanza dalle
altre: si tratta dellapplicazione sistematica del principio
dellimitazione. La parte che d inizio al canone chiamato dux, o
antecedente, quella (o quelle) che la imita comes, o conseguente.I
vari tipi di canone possono essere classificati secondo i rapporti
di intervallo tra antecedente e conseguente (alla quarta, alla
quinta, allunisono ecc., in relazione allintervallo che corre tra
la prima nota del dux e la prima del comes), o secondo i
particolari artifici con cui si applica limitazione (per
aumentazione o diminuzione; per moto contrario, o inverso, cio
invertendo la direzione degli intervalli; retragrado, cio partendo
dallultima nota alla prima ecc.).Forme di canone sono gi nella
polifonia medievale, con la rota, o rondellus, e la caccia la forma
applicata con particolare frequenza e complessit nella polifonia
fiamminga e nei secc. successivi di uso comune.
CLAUSOLAComposizione polifonica della scuola di Notre-Dame, a
due voci (talvolta a tre), di cui si attribuisce linvenzione a
Perotinus. Era destinata a sostituire in parte gli organa di
Leonius, la cui lunghezza poteva essere eccessiva in alcune
circostanze liturgiche. Ebbe una parte importante nella formazione
del mottetto. Nella musica polifonica del sec. XVI la clausola era
una formula cadenzale.
CORALECanto liturgico di comunit religiosa. In particolare,
canto religioso adottato da Lutero e rimasto in uso nelle Chiese
riformate. Il testo, per lo pi biblico, intonato dai fedeli a una
voce, ha un accompagnamento generalmente a 4 voci.I primi
Kirchenlieder risalgono al periodo precedente la Riforma
(Katolische Kirchenlieder) e sono canti monodici composti
espressamente o derivati da melodie gregoriane o popolari, il cui
testo - ricavato dalla Bibbia - in tedesco. Lutero, continuando
questa pratica, aumenta il numero delle melodie - prendendole
soprattutto dalla tradizione popolare - ne crea delle nuove, le
definisce liturgicamente: il fine di tutto ci quello di favorire la
diretta partecipazione dei fedeli al culto.
DISCANTOUna delle prime forme di polifonia, nata nel medioevo
tra il sec. XII e il XIV. In origine a due voci, la seconda delle
quali accompagnava il "cantus firmus", poi a tre e quattro voci.
Una voce di moto contrario all'andamento uniforme si aggiungeva al
canto e si collocava al di sopra di esso. Fu una primitiva forma di
contrappunto che apr le porte alla polifonia propriamente detta.
Con tale termine si indica anche la parte soprana di una
polifonia.
GOSPEL SONGingl=canto del Vangelo, canto religioso dei neri,
nato nelle citt nordamericane nel XVIII sec., caratterizzato
dall'alternanza delle frasi cantate dal ministro del culto e con
quelle del coro dei fedeli. tuttora diffuso nelle cerimonie
religiose battiste. stato ripreso da cantanti come Ray Charles e da
jazzisti.
GREGORIANOCanto monodico liturgico proprio della Chiesa romana dOccidente a partire dal sec. VI circa. Assunse il nome di gregoriano in base a una tradizione, risalente al sec. IX, che attribuiva a papa Gregorio Magno (535-604), oltre alla riforma dei libri liturgici, la sistemazione e lordinamento del repertorio delle melodie in un Antiphonarium e la formazione a Roma di una Schola Cantorum.Tuttavia non possibile documentare negli scritti e nelle fonti dellepoca di Gregorio un suo interessamento alla musica, non esistendo ai suoi tempi libri con notazione musicale; lattribuzione a Gregorio dellopera di sistemazione riflette la grande autorevolezza che possedeva nel Medioevo la sua figura e poteva essere strumento per rendere indiscutibile un repertorio ufficiale.Il canto gregoriano basa i suoi testi sulle Sacre Scritture e comprende circa 3.000 melodie, per lo pi anonime e risalenti a epoche diverse (fra il IV e il IX sec.), influenzate dalla musica ebraica, bizantina e francese. La teoria dei canti gregoriani, di origine bizantina, prevede un insieme modale costituito da otto scale, da cui derivano quattro modi autentici e quattro plagali (una quarta sotto gli autentici). Dapprima esclusivamente orali, dal IX sec. le composizioni gregoriane vennero notate attraverso neumi e poi sui righi musicali (notazione diasistematica). Questi canti ispirarono i trovatori provenzali e i trovieri della Francia settentrionale, i Minnesnger tedeschi, fino ai compositori di laude italiani e galizio-portoghesi; inoltre il loro materiale melodico fu per lungo tempo base della polifonia sacra e della musica organistica cattolica.Il canto gregoriano ha avuto una grande importanza nella tradizione musicale europea, influenzando la monodia medievale (trovatori, laudi, ecc.) ed entrando nella polifonia sacra medievale e rinascimentale sotto forma di cantus firmus.
FALSO BORDONETecnica di canto liturgico adottata prima in
Francia (faux-bordon) a partire dal XV secolo e poi, dal XVI
secolo, utilizzata anche in Italia. Consisteva nell'alternare
sezioni monodiche del canto gregoriano a sezioni polifoniche
corali, nelle quali la melodia liturgica era armonizzata a tre o
quattro voci.Consiste nellandamento parallelo di 3 voci che formano
accordi di terza e di sesta.
FUGAComposizione polifonica monotematica, che si fonda sulla
concomitanza di varie parti o voci che ripetendo e intrecciando
variamente il tema o frammenti di esso sembrano inseguirsi fuggendo
(onde il nome). Il tema consta di un soggetto principale, una
risposta, un controsoggetto, tra i quali si inseriscono e alternano
episodi e divertimenti, una stretta, con un pedale, conclude la
composizione. La fuga ebbe origine dal canone a pi voci e fu
trattata magistralmente da Frescobaldi, Kreiger, Fux, Bach, che la
port a grado eccelso; poi, diversamente, anche da Mozart,
Beethoven, Mendelssohn, Franck e altri.
INNONellantica Grecia linno il canto di lode agli dei o agli
eroi, nella liturgia cristiana il canto di lode a Dio: la pratica
di cantare inni inizia nel IV secolo con S. Ambrogio, il quale li
propone come i canti pi adatti alla partecipazione del popolo al
rito, in quanto sono poemetti strofici che comportano una melodia
sillabica di facile apprendimento. Vengono cantati nelle ore
dellUfficio o durante le processioni.Nel gregoriano la melodia
unica per tutte le strofe. Nella composizione rinascimentale
invece, le strofe hanno indipendenza di trattamento
contrappuntistico e si alternano a quelle gregoriane.Lalternanza pu
avvenire in due modi: o sono polifoniche le strofe pari e
gregoriane quelle dispari (cos usa per es. Da Victoria); o
viceversa sono contrappuntistiche le dispari, ma in questo caso
lincipit, cio il primo verso della prima strofa, lasciato al
gregoriano (cos usa per es. Palestrina).Lesecuzione delle strofe
polifoniche era affidata al coro, quella delle strofe gregoriane
alla schola.
LUDAComponimento poetico religioso, che nei secc. XIII e XIV era
cantato in coro nelle processioni, da confraternite chiamate
laudesi. Sono una diretta continuazione dei ritmi latini che
venivano cantati durante le funzioni liturgiche. Le prime laudi in
volgare furono scritte in Umbria all'inizio del sec. XIII ("Cantico
di frate sole" di Francesco d'Assisi). In seguito si affrancarono
dalla liturgia, diffondendosi tra le confraternite di laici. Il pi
importante codice conservato il "Laudario cortonese" (1270-80). Si
trasform poi in vero e proprio genere letterario, ricordiamo le
prove di F.Belcari, Lorenzo il Magnifico, L. Giustinian.Nata come
composizione a intonazione monodica, a partire dallinizio del sec.
XV la lauda trattata in stile polifonico, in intonazioni a 3 o 4
voci che presentano molti punti di contatto con la struttura
omoritmo-accordale, tipica della frottola, con decisa prevalenza
della voce pi acuta.Ampiamente diffusa nellambiente
controriformistico romano del secondo 500, specie nelle
confraternite spirituali sorte sulla scia della predicazione di s.
Filippo Neri, la lauda vi conobbe le sue ultime trasformazioni:
prima in lauda drammatica, basata su testi dialogici,
successivamente, allinizio del 600, attraverso laccoglimento dello
stile monodico, in oratorio.
MESSADal latino missa, derivato dalla formula con la quale si
chiude la celebrazione del massimo ufficio divino: ite, missa est.
Il rito comprende parti fisse (ordinarium missae:
Kyrie-Gloria-Credo-Sanctus-Benedictus-Agnus Dei) uguali in tutte le
celebrazioni della messa e parti mobili (proprium missae:
Introitus-Graduale-Tractus-Offertorium-Communio) variabili di
giorno in giorno.Da tempo antichissimo e probabilmente sin dalla
loro prima apparizione, tutte le parti della messa furono cantate,
pur se per lungo tempo le sezioni del proprium ebbero, anche sotto
il profilo musicale, maggiore importanza che non quelle
dellordinarium. A iniziare dal sec. XIII, alla tradizionale
intonazione in canto gregoriano si affiancarono interpretazioni
polifoniche di isolati brani del proprium e, successivamente,
dellordinarium nello stile dellorganum e, in seguito, della
clausola e del mottetto.Dalla prima met del 600, alla messa fu
applicato il nuovo stile concertante per voci e strumenti, anche se
la tradizionale tecnica polifonica a cappella (il cosiddetto stile
antico o osservato) continu ad essere utilizzato in pratica sino ai
nostri giorni. Tra le messe celebri (non pi destinate alluso
liturgico) si annoverano la Messa in si minore di J. S. Bach,
numerose messe di W. A. Mozart, di F. J. Haydn e di L. Cherubini,
la grandiosa Missa Solemnis di L. van Beethoven, diverse messe di
F. Schubert, F. Liszt, C. Franck, C. Gounod, A. Bruckner e, in
tempi pi recenti, di E. Satie, F. Poulenc, I. Pizzetti, A. Casella,
G. F. Malipiero, I. Stravinskij ecc. Un tipo particolare di messa
la messa da Reqiuem (o missa pro defunctis). Tra gli esempi pi
celebri sono da annoverare le messe di Pierre de La Rue, C. de
Morales, Palestrina, O. di Lasso, T. de Victoria, quella incompiuta
di Mozart (K. 626) e quelle di Cherubini, Bruckner, Verdi,
Saint-Sans, Faur.
MOTTETTOTermine (etimologicamente derivato dal francese mot,
parola, donde litaliano motto) che designa una composizione
musicale a pi voci di carattere assai vario nelle successive fasi
di sviluppo. Il mottetto costituisce, insieme con la messa, la pi
importante forma di musica sacra del periodo compreso tra i secc.
XIII e XVI, anche se la sua storia, assai pi ampia giunge fino ai
giorni nostri. La variet di strutture compositive assunte dal
mottetto nel lungo arco del suo sviluppo non permette di darne una
definizione unitariamente comprensiva: generalmente si fa
riferimento al mottetto rinascimentale, cio a una composizione per
coro misto (a 4 o pi voci) a cappella su testo sacro latino, usata
nel rito cattolico specialmente nella liturgia dei Vespri.Medioevo
e Rinascimento. Il mottetto nacque nel sec. XIII attraverso
laggiunta di un testo alle voci superiori della clausola.
Caratteristiche del mottetto in questa prima fase sono la presenza
di un cantus firmus di origine liturgica (di norma una melodia
gregoriana); luso di diversi ritmi per le varie voci (poliritmia);
luso di diversi testi, anche in diverse lingue, di carattere sacro
o profano, intonati contemporaneamente (politestualit). La
successiva elaborazione del mottetto nel sec. XIV vede un notevole
ampliamento delle sue dimensioni e una maggiore complessit della
sua struttura, anche attraverso lintroduzione di procedimenti che
sfiorano la compiacenza manieristica, quale lisoritmia, prediletta,
nei suoi mottetti, da Guillaume de Machault. Mentre questultimo e i
suoi contemporanei avevano usato il mottetto indifferentemente come
forme sacra e profana, i compositori fiamminghi del secolo
successivo utilizzarono il mottetto soprattutto nellambito
liturgico, trasformandone contemporaneamente in maniera radicale la
tecnica compositiva: il mottetto abbandon progressivamente luso del
cantus firmus e della politestualit e stabilizzo una struttura
polifonica da 4 a 6 parti con trattamento paritetico delle varie
voci. Per quanto si riferisce ai rapporti tra musica e testo, il
mottetto si configur come una composizione articolata in un numero
di sezioni concatenate pari a quello dei versetti componenti il
testo. A ciascun versetto corrispondeva una frase melodica proposta
da una singola voce e ripresa per imitazione da tutte le altre;
lesaurimento dellinteresse contrappuntistico determinava la
proposta di una nuova idea melodica e il passaggio a un nuovo
episodio della composizione. A questa tecnica si attennero i pi
grandi compositori di mottetti del Rinascimento (J. Desprs,
Gombert, P. de Monte, O. di Lasso, A. e G. gabrieli, G. P. da
Palestrina, Morales, Victoria, Tallis, Byrd, Senfl, Handl, Hassler,
Goudimel, Regnart, ecc.).Dal sec. XVII ai giorni nostri. Con
linizio dellepoca barocca, al mottetto furono applicate le risorse
del nuovo stile concertante: la monodia, il basso continuo,
laccompagnamento di strumenti melodici o di gruppi orchestrali. La
forma utilizz indifferentemente lo stile corale o la scrittura per
voci sole, spesso alternando le due soluzioni. mentre nellarea
cattolica il mottetto continu a essere in lingua latina, in
Germania si plasm alle esigenze della liturgia riformata,
confluendo nella cantata sacra in tedesco,. In pratica tutti gli
autori che nei secc. XVII e XVIII si accostarono al repertorio
religioso scrissero mottetti. Limportanza della forma and
rapidamente scemando a partire dal romanticismo, nonostante isolati
capolavori di mendelssohn, Schumann, Brahms, Liszt, bruckner, ecc.
Successivamente il termine cess di designare una forma specifica,
limitandosi a connotare una composizione di carattere sacro o solo
genericamente religioso o spirituale, su testo latino o in altra
lingua moderna. Nel 900 hanno composto mottetti, fra gli altri,
Reger, Hindemith, Pizzetti, Ghedini, Petrassi, Poulenc, Messianen,
Stravinskij e Schmberg.
ORATRIODenominazione generica in uso fin dal XVI sec. per
definire una vasta ed eterogenea produzione di forme
dialogico-musicali di carattere contemplativo, che deve essere
eseguita in sale da concerto o anche in chiese, senza scene, senza
costumi e senza azione drammatica rappresentativa. Questa forma
nacque a Roma in epoca controriformistica su testi in volgare o in
latino tratti dalla Bibbia o dalle vite dei santi. Venne composta
per soli coro e orchestra, spesso affine all'opera in musica. Si
attribuisce la paternit di questo genere a G. Carissimi, seguito da
Mazzocchi, Stradella, Perti e Legrenzi. Nel XVIII sec. vi sono
invece figure come Zeno e Metastasio e le musiche di Vivaldi,
Scarlatti, Marcello, Pergolesi, Boccherini, Cimarosa. Dall'Italia
si diffuse in Francia e in Germania dove culmin con l'opera di J.
S. Bach "O. di Natale", 1733-1734, e concretizzata nell'opera di F.
J. Haydn, modelli che vennero utilizzati da tutti i pi celebri
musicisti dei secoli successivi. Fra i moderni Honesser, Hndemith,
Stravinskij.
ORGANUMNome generico della primitiva forma di polifonia
occidentale, sorta intorno al IX sec., evolutasi fino al XIII sec.,
ovvero fino alla scuola di Notre-Dame. Fu in origine a due voci,
nata dalla consuetudine di raddoppiare, nota contro nota, una
melodia del repertorio gregoriano (vox principalis) con un'altra
liberamente inventata (vox organalis). Divent poi una composizione
da 2 a 4 voci nella quale permane e si amplia ulteriormente il
rapporto tra le note della vox principalis e quelle delle melodie
superiori.Il nome organum (che deriva secondo alcuni da organare,
nel senso di organizzare le parti polifoniche, secondo altri
dallimitazione di procedimenti usati sullorgano) viene applicato
alle primissime forme tramandate di contrappunto nota contro nota,
per quarte, quinte od ottave parallele, o per moto
obliquo.
SPIRITUALS(Negro Spirituals Songs, Canti Spirituali neri), canti
popolari dei Neri degli Stati Uniti d'America. Gli argomenti sono
per lo pi tratti dalla Bibbia, mentre la musica coniuga elementi
tipici dei canti religiosi anglosassoni, con melodie di origine
africana. La prima raccolta di spirituals fu pubblicata nel 1867 in
America, ma l'Europa li conobbe a partire dal 1871, attraverso una
celebre tourne dei Fisk Jubilee Singer.
TROPOForma poetico-musicale liturgica sviluppatasi dal sec. IX
al XIII. Nacque attraverso linserzione di nuove sezioni testuali
nel corpus di testi liturgico-musicali codificati da Gregorio magno
e si svilupp poi in composizioni poetiche di largo respiro, dotate
di piena autonomia. Linvenzione tradizionalmente attribuita al
monaco di S. Gallo Tutilone (m. ca 915). Le melodie furono ricavate
da preesistenti canti gregoriani melismatici (ai quali il nuovo
testo veniva adattato facendo coincidere ogni nota con una sillaba)
ovvero liberamente inventate. I tropi ebbero unimportanza
fondamentale nella storia della poesia e della musica medievale:
collegate direttamente a essi furono le sequenze; dal tropo
dialogato prese avvio il dramma liturgico e lo stesso movimento
trobadorico fu secondo alcuni studiosi largamente debitore
allesperienza del tropo. I tropi furono completamente banditi dal
Concilio di Trento.
L'enllage(dal grecoenallag;, scambio interno) unafigura retoricadi tipo sintattico, che consiste nello scambiare una parte del discorso con un'altra per darle maggiore efficacia. Pu avvenire in diversi modi:scambio di due forme verbali
sostituzione di unavverbiocon unaggettivo(parla chiaro;E cominciommi a dirsoave e piana,Dante,Divina Commedia, I, II, 56)
concordanza a senso: cambiamento di numero o genere delle parole
"accusativo alla greca" (Sparsale trecce morbide,Manzoni,Adelchi)
sostituzione di un nome con un verbo
sostituzione di un verbo transitivo con uno intransitivo o viceversa
Inlatino, l'enallage compare quando viene usato l'infinito storicoal posto dell'indicativo imperfetto o ilpresente storicoal posto delperfetto. Initaliano, forme di enallage sono comuni nel linguaggio parlato e nel linguaggio della pubblicit.Possono essere considerati casi particolari di enallage l'ipallage, dove un aggettivo viene spostato in posizione diversa da quella grammaticalmente corretta, e lasinestesia, dove lo scambio riguarda concetti relativi a duesensidiversi.
L'ipllage(dal grecohypallag, sostituzione, derivato dahypallss,
cambio) unafigura retoricache consiste nel
riferiregrammaticalmenteuna parte della frase a una parte diversa
da quella a cui dovrebbe riferirsisemanticamente.In genere la parte
del discorso su cui avviene lo spostamento l'aggettivo, che viene
attribuito a un sostantivo diverso da quello a cui il suo
significato lo dovrebbe legare: in questo caso si parla anche
dienallage dell'aggettivo. La parte del discorso a cui andrebbe
riferito l'aggettivo pu essere presente nella frase, o pu essere
implicita.Esempi:AltaemoeniaRomae(le mura dell'alta Roma, invece di
le alte mura di Roma)(Virgilio,Eneide, I, 7)...gemina teguntur /
lumina nocte ("gli occhi sono coperti da una doppia notte" al posto
di "entrambi gli occhi sono coperti dalla notte")(Catullo,Carme 51,
11-12)stolidaeque cupidine palmae /in sua fata ruit ("e per il
desiderio di un'insensata gloria / corre verso la sua rovina" in
luogo di "per un desiderio insensato di gloria / corre verso la sua
rovina")(Ovidio,Le Metamorfosi, libro VI, 50-51)"Sorgon le dive /
membra da l'egro talamo" (dove "egro" (malato) dovrebbe logicamente
riferirsi a "membra", non a "talamo")(Ugo Foscolo,All'amica
risanata, vv. 7-8)
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