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Gumier Maier, entre las curadurías

domésticas y la defensa de la

autonomía del arte

Francisco Lemus

(FBA/UNLP)

Alberto Goldenstein, Retrato de Gumier Maier de la serie Mundo del Arte,1993,

fotografía, 50 x 60 cm.

Jorge Gumier Maier, Molino de café,1989,

pintura sobre objeto de madera,Col.Marcelo

Pombo.

Insumos de la investigación:

- textos/manifiestos: Avatares del arte (1989), ¡Abajo el trabajo! (1996) y El Tao del Arte(1997)

- debates, reseñas y críticas en prensa

- exposiciones

Marco teórico:

• ADORNO, Theodor, Teoría estética, Madrid, Akal, 2004, [1971]. Traducción de Jorge Navarro Pérez.

• BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México D.F., Editorial ITACA, 2003, [1936]. Traducción Andrés E. Wiekert.

• BUCHAR, Inés, “Arte autónomo y arte politizado”, en OLIVERAS, Elena (ed.), Cuestiones de arte contemporáneo, Buenos Aires, Emecé, 2009, pp. 95-121.

• BUCK-MORRS, Susan, “Teoría y arte: en búsqueda de un modelo”, Origen de la dialéctica negativa. Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt, Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2011, [1977] ,301-330. Traducción de Nora RabotnikofMaskivker.

• BURGUER, Peter, Teoría de la vanguardia, Buenos Aires, Las Cuarenta, 2009, [1974]. Traducción Tomás Bartoletti.

• HUYSSEN, Andreas, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 2007, [1986]. Traducción Silvia Fehermann.

• VATTIMO, Gianni, El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, Barcelona, GEDISA, 1987, [1985]. Traducción Alberto L. Bixio.

Recorte cronológico:

- 1989-1997

Gumier Maier y la galería del Rojas, 1989

- Gumier Maier es designado coordinador del Departamento de Artes Plásticas de la del Centro Cultural Rojas (UBA). Al poco tiempo, se convertirá en el “curador” de la galería del Rojas.

- Junio, publica el escrito Avatares del arte en La Hoja del Rojas

- Julio, apertura con la exposición La cochambre. Lo que el viento se llevó

de Liliana Maresca junto a una performance de Batato Barea.

- Exposiciones posteriores: Mapas y pinturas de Alfredo Londaibeire, Artes

13 de Emiliano Miliyo y ESP (Esteban Pagés), Producción 1988-1989 de Marcelo Pombo, Didáctica de CAS (apodo de Carlos Subosky) y Máximo Lutz, Pinturas de Diego Fontanet, Gastón Vandam, Sergio Vila y Miguel Harte, Pinturas de Sebastián Gordín e Hiper modernos a simple vista de Pablo Suárez, Miguel Harte y Marcelo Pombo.

La cochambre. Lo que el viento se llevó (1989) de Liliana Maresca

Sin título, 1984, fotoperformance. Liliana Maresca frente a la Casa de

Gobierno, Buenos Aires.Fotografía de Marcos López

Mapas y Pinturas (1989) de Alfredo Londaibere

Sin título, de la Serie Mapas, 1985,collage.

Sin título, de la Serie Mapas, 1985,collage.

Sin título, de la Serie Piezas de conversación, 1987,collage.

Sin título, de la Serie Piezas de conversación, 1987,collage.

Sin título,1989,collage.

Producción 1988-1989 (1989) de Marcelo Pombo

Baldosa, 1989, esmalte sobre baldosa, 20x20x20cm.

Michael y yo ,1989 ,técnica mixta, 40x30 cm.

Sin título, 1988, collage sobre madera pintada, 40x50 cm.

Didáctica (1989) de CAS y Máximo Lutz

Sergio Vila y Emiliano Miliyo, 1989, Centro Cultural Rojas, Bs. As.

Archivo E. Miliyo.

Pinturas (1989) de Sebastián Gordín

Vocación, 1989, óleo y acrilico sobre tela.

Hiper modernos a simple vista (1989) de Pablo Suárez, Miguel Harte y Marcelo

Pombo

Pablo Suárez, Marcelo Pombo y Miguel Harte, en 1989.

Fotografía de Alberto Goldenstein.

Avatares del arte (1989)

En avanzada de Gumier Maier, apuntando al conceptualismo,

“práctica estéril, equívoca, (…)” o “la obra de arte busca

sustentarse en una propuesta (…) No se aprecian las obras o la

vista sino lo interesante de la propuesta”. Además en su

arremetida, aprovechó para dispararle a los que levantaban los

estandartes del arte más politizado: "(…) Creen, por ejemplo,

que si paso lo de la Tablada, no pueden seguir pintando lo que

pintaban, que deben responder a eso con su obra, como si

alguien le importase“.

¡Abajo el trabajo! (1996)

Las homologaciones peyorativas al término light: “arte banal”,

“frívolo”, “renuente a considerar imperativos sociales”, “(…)

grasa fetichizada, puesta en escena con todo el mundo

corrupto”, etc. (p.23), son mencionadas para evidenciar el

proceso de transgirversación del término por parte de sectores

de la crítica y la academia. No hay que dejar de recordar que

existió la contrapartida en el mismo nivel de interpretación:

“una descripción objetiva de lo que pasa” o “estos artistas light

de light no tienen nada, son más pesados que los pesados”

(p.22). Ahora bien, ¿cuáles son los argumentos teóricos para

establecer la distinción entre un arte banal y un arte que

describe la realidad?

En la otra parte de la ponencia, Gumier adelanta sus críticas a las

prácticas artísticas que comenzaban a consolidarse hacia fines de

los noventa, esbozando un gracioso top four de las modas entre

artistas y curadores: la identidad, la memoria, el género y el

cuerpo. Asume que el arte actual funcionaría como un “espejo

didáctico del supuesto estado del mundo” en el cual los artistas a

través de una retórica sencilla trabajan con las ideas del ranking

propuesto. Posteriormente, el punto máximo del escrito, sin

contar la apelación a Rimbaud (¡El poeta no trabaja!), se presenta

en una cita a Gertrude Stein:“(…) Lo artístico acontece cuando se

cancela la comunicación.”(p.23).

La exposición: El Tao del Arte (1997, Centro Cultural Recoleta)

Sergio Avello, Sin título, 1990, téc. mixta, 25x25cm, Col. Alejandro Kuropatwa.

Elba Bairon, Sin título, 1996, yeso, 40x23x3cm c/ pieza.

Jane Brodie, Sin título, 1995, cinta de máquina de escribir sobre

acetato, 72x72cm.

Fabián Burgos, Sin título, 1996, óleo y acrílico sobre tela, 97x122cm.

Feliciano Centurión, Jardín japonés , 1996, téc. mixta, 58x64cm.

Alberto Goldenstein, Sociales, 1996, fotografía, 110x93cm.

Sebastián Gordín, El libro de oro de Scoop, 1993, téc. mixta, 20x45x35cm.

Miguel Harte, El regreso de San Miguel , téc. mixta, 165x60x50cm.

Gachi Hasper, Sin título, 1996, acrílico sobre tela, 183x120cm.

Agustín Inchausti, Yaguaretá, 1995, resina poliéster y luz, 25x20x15cm.

Fabio Kacero, Sin título, 1997, impresión sobre filmina, 7x7x5cm.

Alejandro Kuropatwa, La felicidad ja ja ja ja, 1997, montaje fotográfico, medidas varias.

Fernanda Laguna, Rayos, 1995, acrílico sobre tela, 52x67cm.

Benito Laren, Circulación monetaria, 1992, téc. mixta sobre vidrio,

51x6cm,Col. Gustavo Bruzzone.

Lux Lindner, Arquitectura parlante: los dioses no nos hablarán hasta que

tengamos rostro, 1997, fotomecánica, 38x46cm.

Alfredo Londaibere, Sin título, 1996, téc. mixta, sobre madera,

30x45x7cm,Col. Patricia Rizzo.

Liliana Maresca, Espacio disponible, 1992, instalación, medidas varias.

Ziliante Musetti, Los Pony, 1977, óleo sobre tela, 50x90cm.

Ariadna Pastorini, Sin título, 1997, pvc charolado, 39x36cm c/u.

Marcelo Pombo, Navidad en San Francisco Solano, 1991, cartón, plástico y

esmalte sobre madera, 80x120cm, Col. Mauro Herlitzka.

Cristina Schiavi, Cinta rosa, 1997, zinc y esmalte, 147x118x36cm.

Omar Schiliro, Batato te entiendo, 1993, elementos plásticos y vidrio

con luz, 190x60cm, Col. Guillermo Kuitca.

Pablo Siquier, Sin título, 1997, acrílico sobre tela, 190x240cm.

Marcelo Zanelli, Sin título, 1994, vinilo, óleo y barniz sobre aluminio,

90x129x13cm.

El manifiesto: El Tao del Arte (1997, Centro Cultural Recoleta)

"(…) Todo se dirimía en torno a sí estos artistas daban cuenta de su

contexto, "interpelaban" la realidad, o si por el contrario, carecían de

voluntad crítica, eludiendo los compromisos asignados al artista frente

a las vicisitudes de la especie"(p.10). Un alejamiento por parte del arte,

“se fuga y se escurre de la realidad y sus verdades, es ficción, no

comunica y mucho menos publicita”. La escisión de la realidad

generada por el arte, para Adorno transforma a la obra en un ser al

cuadrado ya que niega e imita lo empírico constantemente. “¿Por qué

esta insistencia en reducir lo artístico a una actividad sensata

inteligente y alerta? ¿No lo estaremos confundiendo todo con una

agencia de consulta para el estudio y la comprensión del mundo

contemporáneo?”(p.12) -se pregunta Gumier a finales del período en

una nueva estocada al neococeptualismo y al arte político. Pareciera

que para el hombre del Rojas, las prácticas conceptuales y sus

sucesoras contemporáneas tendrían un exceso de racionalismo. En

tanto que para el arte político su único modo de intervenir en la

sociedad sería mediante narrativas denunciantes y exclamatorias.

En este sentido, Georges Didi-Huberman (2010) nos presenta a

las exposiciones como máquinas de guerra generadoras de

recursos que potencian el pensamiento en el espectador. Un rol

social de este mecanismo que logra aunar las diferencias entre

los “tipos” de arte al otorgar nuevos significantes a las obras que

se reúnen en un mismo espacio. Lejos de forzar las

interpretaciones realizadas a las palabras del artista analizado,

los textos de su autoría en su mayoría estuvieron circunscriptos

a exposiciones. Es por este motivo que no se intentó explicar las

imágenes y si puntualizar los discursos por los cuales estas

fueron encausadas durante una extensa etapa gracias a su

carácter transitivo en todo tiempo y lugar. Diría Gumier,

“espacios dislocados para los cuales el arte nos ha reservado”.