l’incoronazione di poppea - ghent university...
Post on 19-Feb-2018
238 Views
Preview:
TRANSCRIPT
L’incoronazione di Poppea
De rol van de klassieken, humor en ironie
in het werk van Claudio monteverdi en
Gian Francesco Busenello
Deel I Analyse
Laurine Singelyn
Master Frans-Latijn
academiejaar 2008-2009
Masterproef
Promotor: Prof. W. Verbaal
Copromotor: Dr. Bruno Forment
L’incoronazione di PoppeaL’incoronazione di PoppeaL’incoronazione di PoppeaL’incoronazione di Poppea
synopsissynopsissynopsissynopsis
Keizer Nerone is verliefd op Poppea. Hij wil
haar tot vrouw nemen en zijn echtgenote
Ottavia verbannen.
Ottone, Poppea’s vroegere geliefde, is
wanhopig omdat hij afgewezen wordt door
haar. Hij keert terug naar zijn vorige liefde
Drusilla, en belooft haar zijn trouw. Toch kan
hij Poppea niet vergeten.
Intussen verzet Seneca zich tegen Nerones
huwelijksplannen. Dit kost hem zijn leven.
Ottavia draagt Ottone op om Poppea te
vermoorden. Ottone vraagt hiervoor de kleren
van Drusilla, waarin hij onherkenbaar zal zijn.
De moordpoging mislukt. Drusilla wordt
aangehouden. Zij neemt de schuld echter op
zich uit liefde voor Ottone. Maar deze biecht
alles op.
Hij wordt weggestuurd van het hof, samen met
Drusilla. Nerone verbant Ottavia, en maakt
Poppea tot de nieuwe keizerin.
L’incoronazione di Poppea, scène met Rachel Yakar (Poppea) en Eric Tappy (Nerone); enscenering: Jean-Pierre Ponnelle; Monteverdi-cyclus aan het Opernhaus Zürich 1977
1
Voorwoord ................................................................................................................................. 2 Verantwoording.......................................................................................................................... 5
Verantwoording van de gekozen leesmethode....................................................................... 5 Verantwoording van de gekozen tekstversie en partituur ...................................................... 7
a) Partituur.......................................................................................................................... 8 b) Libretto........................................................................................................................... 8
Behandeling van de bronteksten en vertalingen................................................................... 10 Kort inhoudelijk overzicht ................................................................................................... 11
I. De proloog ............................................................................................................................ 12 1) De drie rivalen .............................................................................................................. 13
Virtù ................................................................................................................................. 14 Fortuna ............................................................................................................................. 15
Fortuna ......................................................................................................................... 16 Virtù ............................................................................................................................. 16
Amore............................................................................................................................... 16 2) De pionnen ....................................................................................................................... 17
Seneca............................................................................................................................... 18 Seneca’s dubbele portrettering : uitweiding................................................................. 19
Nerone .............................................................................................................................. 28 Poppea .............................................................................................................................. 29 Ottone ............................................................................................................................... 29 Drusilla ............................................................................................................................. 34 Ottavia .............................................................................................................................. 34
3) Het spel ............................................................................................................................ 37 II. De bijpersonages.................................................................................................................. 39
1) Res en color...................................................................................................................... 39 2) Verschillende soorten bijpersonages................................................................................ 40
Parenthetische bijpersonages............................................................................................ 42 Le due soldati ............................................................................................................... 42
Act 1, scène 2: Ottone, le due soldati ................................................................... 42 Valetto .......................................................................................................................... 52
Act 1, scène 6: Valetto, Seneca, Ottavia .............................................................. 52 Act 2, scène 5: Valetto, Damigella........................................................................... 55 Act 2, scène 10: Drusilla, Nutrice en Valetto........................................................... 56
Generische theaterpersonages .......................................................................................... 56 Seneca’s famigliari ....................................................................................................... 56
Act 2, scène 3: Seneca, e i suoi famigliari ............................................................... 56 Nuntii............................................................................................................................ 59 Voedsters ...................................................................................................................... 64
a) Nutrice.................................................................................................................. 64 Act 1, scène 5: Ottavia, Nutrice ............................................................................... 64 Act 2, scène 10: Drusilla, Valetto, Nutrice............................................................... 68 b) Arnalta.................................................................................................................. 69 Act 1, scène 4: Poppea, Arnalta ............................................................................... 69 Act 1, scène 11: Poppea, Ottone, Arnalta ................................................................ 72 Act 3, scène 7: Arnalta ............................................................................................. 73
Conclusie.............................................................................................................................. 74 III. Het hoofdpersonage Nerone............................................................................................... 77
1) Nerone en Poppea ............................................................................................................ 77 Act 1, scène 3: “Signor, deh non partire” ..................................................................... 77
2
Act 1, scène 10: “Come dolci, signor, come soavi” .................................................... 82 2) Nerone en de hofdichter(s) ........................................................................................ 88 3) Nerone en Seneca ......................................................................................................... 91 Conclusie............................................................................................................................ 100
Nawoord ................................................................................................................................. 101 Volledige bibliografie ............................................................................................................ 101
L’incoronazione di Poppea
3
Voorwoord Sinds enkele decennia heeft L’incoronazione di Poppea1 (1642) een vaste plaats weten te
veroveren in de operahuizen: John Pritchard bracht hem voor het eerst op het Glyndebourne
Festival (1962), in een versie van Raymond Leppard. De opera won hierdoor aan bekendheid.
Intussen presenteerde Alan Curtis een historisch verantwoorde uitvoering aan de University of
California in Berkely (1960). Verschillende dirigenten volgden, gedreven door eenzelfde
passie voor het werk. Hieronder kunnen meerdere grote namen gerekend worden, zoals
Nikolaus Harnoncourt (1974, 1982), Richard Hickox (1988), René Jacobs (1990, 1993) , John
Eliot Gardiner (1996) en Ivor Bolton (1997).2 Allen werden in het bijzonder gegrepen door
zijn unieke samenstelling. Hij staat bekend als de meest briljante zeventiende-eeuwse opera,
en dit op elk gebied: “De structuur van de intrige, de verscheidenheid van de muziek, de
diepgaande manier waarop de muziek de personages uitbeeldt, het samengaan van tragische
en komische elementen.”3 Zovele aspecten die Poppea tot een meesterwerk maken.
Monteverdi’s laatste opera heeft echter niet alleen uitvoerende musici naar zich toe getrokken.
Ook theoretici worden erdoor geboeid. Dit komt vooral doordat er een bijzonder goed libretto
aan de basis ligt. Het werd geschreven door Gian Francesco Busenello, een lid van de
Accademia degl’Incogniti. Deze kring van schrijvers verwerkte graag meerlagigheid,
dubbelzinnigheid en ironie in hun teksten. Ook het libretto van Poppea is hier een bewijs van.
Daarom is het zo moeilijk om de ware betekenis van de tekst te vatten –als er al een ware
betekenis is. Dit aspect heeft musicologen en filologen blijven boeien. Jean-Louis Martinoty
omschrijft deze aantrekkingskracht zeer treffend: “Le Couronnement de Poppée est comme un
trompe-l’oeil qui change de perspective selon l’angle sous lequel on le regarde. Il n’y a que
ceux qui le regardent en face, sans bouger, pour croire à sa réalité et à sa justesse. Il faut se
déplacer en curieux sur les côtés pour en reconnaître l’inquiétant artifice.”4 Telkens wanneer
het libretto gelezen wordt, probeert de lezer zich een bepaald beeld te construeren, een
bepaalde boodschap. Bij de volgende lectuur echter springen enkele andere verzen in het oog,
die hem aan zijn vorige interpretatie doen twijfelen. Vervolgens weegt hij af welke
interpretatie nu de juiste is. Maar meestal kan hij dit niet voor zichzelf uitmaken. Er zijn
zowel argumenten voor als tegen te vinden. Dit zet hem aan om verder te onderzoeken, dieper 1 In het vervolg Poppea genoemd. 2 De feiten over de verschillende opvoeringen werden gevonden in Rosand, E., Monteverdi’s last opera’s: a Venetian trilogy. Berkeley 2007, 38-44 3 Dit zijn de woorden van Jane Glover, zoals gevonden in Monteverdi, C., L’incoronazione di Poppea. Opera in un prologo e tre atti. Versie van René Jacobs. Libretto di Giovanni Francesco Busenello. Antwerpen 1993, 6 4 Martinoty, Voyages à l’intérieur de l’opéra baroque: de Monteverdi à Mozart. Mesnil-sur-l’Estrée 1990, 33
4
te lezen. Deze tekst kent echter geen eindpunt. Op geen enkel moment heeft de lezer het
gevoel dat hij de boodschap volledig doorgrondt.
Dit principe werd bijzonder hoog in het vaandel gedragen door de Accademia degl’Incogniti,
en wordt in deze moderne tijden opnieuw gesmaakt. Denk maar aan de moderne ironie die
vaak aan de basis ligt van hedendaagse romans en theaterstukken: twijfel alom, de mens die
de ultieme betekenis zoekt, maar steeds op een muur stuit en blijft verdwalen. Hierin ligt een
groot deel van de aantrekkingskracht van Poppea vervat. Daarom ook zijn zijn onderzoekers
talrijk.
Poppea kent dus een uitgebreid secundair discours. Ellen Rosand onderzocht vooral de
karaktertekening van de verschillende hoofdpersonages en ging na hoe deze tot uiting kwam
in de Monteverdi’s muzikale toonzetting.5 Daarenboven plaatste zij het werk in een bredere
context: zij verbond het met de opkomst van de opera in Venetië6 en met Monteverdi’s andere
publieke opera’s, Il Ritorno d’Ulisse in Patria (1640) en Le nozze d’Enea e Lavinia (1641).7
Wendy Heller bekijkt opera in de 17de eeuw vanuit het oogpunt van de moderne
genderstudies. Zij besteedt aandacht aan de vrouw, de rol van de vrouwelijke stem, en haar
band met sexualiteit en discursieve macht. Haar analyses bevatten een bijzondere kijk op de
personages Poppea en Ottavia. Verder besteedt zij aandacht aan een klassieke bron van de
opera, namelijk Tacitus.8 Zij vergeleek de feiten uit zijn Annales met de versie van Busenello,
en legde contrasten en gelijkenissen bloot.9
Naast deze twee autoriteiten schreven ook nog andere onderzoekers over Poppea, waaronder
de regisseur Jean-Louis Martinoty, de libretto-vertaler Jean-François Lattarico, en de filoloog
Rober C. Ketterer.
Over Poppea werd dus al heel wat neergepend. Toch zijn er nog lacunes te bespeuren in deze
secundaire literatuur. Er werd bijvoorbeeld al aandacht besteed aan parallellen met Tacitus,
5 Deze analyses zijn terug te vinden in Rosand, E., Monteverdi’s last opera’s: a Venetian trilogy. Berkeley 2007 en Rosand, E., Seneca and the Interpretation of "L'Incoronazione di Poppea", Journal of the American Musicological Society 1 (1985), 34-71 6 In Rosand, E., Opera in the seventeenth-century Venice: the creation of a genre. Berkeley 1991 7 In Rosand, E., Monteverdi’s last opera’s: a Venetian trilogy. Berkeley 2007 8 Dat de opera op Tacitus zou gebaseerd zijn, vermeldt Busenello zelf in zijn argomento: “Nerone inamorato di Poppea, ch’era moglie di Ottone, lo mandò sotto pretesto d’Ambasciara in Lusitania per godersi la cara diletta, cosí rappresenta Cornelio Tacito. Ma qui rappresenta il fatto diverso. (…)” (Busenello, G.F, Delle hore ociose. Venetia 1656, 5) 9 Dit deed ze onder andere in Heller, W., Poppea's Legacy: The Julio-Claudians on the Venetian Stage, Journal of Interdisciplinary History 3 (2006), 379-400
5
maar deze analyses werden slechts toegespitst op de portrettering van de hoofdpersonages en
de chronologie van de gebeurtenissen. Op andere vlakken werden de teksten nog niet met
elkaar vergeleken.
Verder worden vooral de serieuze scènes uit de opera besproken, die het eigenlijke verhaal in
beeld brengen. Daarbuiten wordt er weinig gezegd over de talrijke luchtige scènes. Deze
hebben nochtans een belangrijke functie in het werk.
Hieraan verbonden is het onderzoek naar humor en ironie in Poppea. Her en der vindt men
wel eens een verwijzing naar een ironische situatie of een komisch effect. Toch blijven dit
slechts kanttekeningen. Meestal ligt de focus elders. Deze onderwerpen heeft men dus nog
niet systematisch behandeld.
In wat volgt willen wij deze leemtes opvullen. Dit zijn dan ook de twee rode draden doorheen
onze analyse: ten eerste zal het libretto opnieuw naast Tacitus’ Annales gelegd worden. Maar
nu zal de focus niet liggen op het karakter van de personages of de gebeurtenissen. Eerder zal
gekeken worden naar de manier waarop Tacitus zijn verhaal kleurt. Op verschillende plaatsen
velt hij namelijk een oordeel over de feiten die hij presenteert. Wij gaan onderzoeken of dit
oordeel eveneens terugkeert in Poppea.
Ten tweede zullen de humor en de ironie in het werk systematisch behandeld worden. Telkens
wanneer er een komisch of ironisch effect voorkomt in een geanalyseerde scène, zullen wij
stilstaan bij de volgende vragen: welke soort humor/ironie komt hier aan bod? Hoe komt deze
tot stand? En wat is de functie ervan binnen het gehele werk?
Verantwoording
Verantwoording van de gekozen leesmethode Er werd gekozen voor close reading als leesmethode. Dit is in oorsprong een vorm van
literaire kritiek die biografische en contextuele elementen bewust achterwege laat in haar
analyse. Hierdoor wordt de aandacht gevestigd op de tekst zelf, die meerdere malen intensief
gelezen wordt. Deze techniek leent zich bijzonder goed voor de opera Poppea, en dit om een
specifieke reden.
De onderzoeksgeschiedenis van de opera vertoont een zekere onwennigheid met betrekking
tot de boodschap van de opera. Vele onderzoekers worstelen bijvoorbeeld met het immorele
einde van het stuk: Seneca, de incarnatie van de deugd, wordt gedwongen tot zelfmoord, en
Ottavia, Nerone’s wettelijke echtgenote, wordt verbannen. Zij worden overwonnen door de
6
allesbehalve deugdzame Nerone en Poppea. Aldus triomferen de “slechten” in dit stuk, die bij
een gewone gang van zaken door de “goeden” zouden moeten overwonnen worden. Dit
verontrustend einde – en de daaraan gekoppelde boodschap – heeft critici ertoe geleid om te
spreken van een schijnbaar immorele boodschap: velen zijn van mening dat de overwinning
zoals die aangekondigd is op het einde, slechts een tijdelijke overwinning is. Jean-Louis
Martinoty, bijvoorbeeld, schrijft: “L’intention moralisatrice (ou récupératrice) de l’ouvrage à
travers la fin, sue mais non montrée de Poppée, ne fait pas de doute”10 en “Le dernier des
spectateurs de Monteverdi savait que Poppée allait mourir d’un coup de pied au ventre donné
par le même Néron qui la couronne. (…) Cupidon pousse Poppée à la mort, c’est ce que
chacun savait au simple énoncé du titre de l’oeuvre de Monteverdi. ”11 Volgens hen was elke
toeschouwer hier dus van op de hoogte: bekend met de geschiedenis van de Julisch-
Claudische dynastie wisten zij dat Poppea weldra zou sterven door toedoen van haar eigen
minnaar en echtgenoot Nero.
Hoewel deze stelling kan kloppen, is zij niet verifieerbaar. Daarvoor zijn er geen attestaties
voorhanden die de gedachtengang van het 17de-eeuwse publiek weergeven. Er zijn
daarentegen wel twee argumenten die tegen deze stelling ingaan. Ten eerste klopt het
inderdaad dat deze opera geschiedkundige feiten weergeeft, en een goed onderlegde
toeschouwer inderdaad het vervolg op de gebeurtenissen kende. Toch mag men niet vergeten
dat de librettist bewust een bepaalde periode van de geschiedenis afbakende voor zijn werk.
Als men Poppea’s boodschap bijgevolg laat steunen op een episode die niet verhaald wordt in
de tekst zelf, zal over deze interpretatie steeds twijfel bestaan. Er wordt immers een hypothese
aangehaald die niet expliciet stoelt op het eigenlijke libretto. Ten tweede, indien men stelt dat
het einde slechts een schijnbare overwinning voorstelt, gaat men voorbij aan het hele kader
waarin de opera opgevoerd wordt, zoals gegeven door de proloog. In de proloog spreekt
Amore namelijk van een wedstrijd die hij met Fortuna en Virtù zal aangaan. Hij zal deze
krachtmeting winnen en hen beiden verslaan. Indien men vervolgens als criticus postuleert dat
deze overwinning slechts schijnbaar was en niet serieus moet worden genomen, haalt men het
hele kader naar beneden waarin de librettist zijn werk gebed heeft. Het is derhalve niet veilig
om zich te laten leiden door eigen onwennigheden bij het interpreteren van een werk, zeker
wanneer men, door het werk aan te passen aan wat voor zichzelf aanvaardbaar is, hiermee niet
trouw is aan de tekst. Daarom hoort bij het analyseren van een ambivalent werk als Poppea
10 Martinoty, Voyages à l’intérieur de l’opéra baroque: de Monteverdi à Mozart, Mesnil-sur-l’Estrée 1990, 24 11 Martinoty, Op. Cit., 25
7
een leesmethode die zeer dicht aanleunt bij de tekst, zodat men niet geneigd is interpretaties te
verzinnen die meer stoelen op wat men wil zien in het werk dan wat er werkelijk staat.
Als gevolg van de gekozen leesmethode zal deze analyse voornamelijk beschrijvend zijn. Zij
zal in eerste instantie verduidelijken wat er in de tekst voorhanden is. Binnen de tekst zelf
echter kan men zeker verklarend werken door intratekstuele vragen te stellen. Hiervoor werd
er in de eerste plaats gebruik gemaakt van de zogenaamde close reading. Dit paradigma spitst
zich toe op het semantische aspect van de tekst. In ons geval betekent dit dat we nagaan hoe
de poëzie de personages karakteriseert.
Ten tweede kunnen er ook intertekstuele vragen gesteld worden. Dit zal gebeuren wanneer
Poppea naast zijn klassieke bronnen wordt gelegd. In de analyse worden twee bronnen
uitvoerig behandeld, namelijk Tacitus’ Annales en de tragedie Octavia, die overgeleverd is op
naam van (Ps-)Seneca. Ook wanneer intertekstueel gewerkt wordt, zal de methode van close
reading toegepast worden.
Wanneer er humor of ironie voorkomt in een bepaalde passage, wordt naast de
bovengenoemde methode ook rekening gehouden met bestaande theorieën over deze
fenomenen. Wat de humor betreft, wordt vooral gewerkt met de incongruentietheorie.12 Wat
de ironie betreft, baseren wij ons op het werk van Pierre Schoentjes13. De onderverdeling van
de verschillende soorten ironie evenals een overzicht van bepaalde interessante oogpunten van
waaruit men ironie kan beschouwen, zijn ontleend aan zijn werk.
Verantwoording van de gekozen tekstversie en partituur De overlevering van Poppea blijkt zeer complex te zijn. Zowel voor het libretto als voor de
muziekpartituur zijn er verschillende versies voorhanden, die op belangrijke punten
contrasteren met elkaar. Zodoende moet de onderzoeker, nog voor hij begint aan zijn analyse,
een bewuste keuze maken tussen de bronnen die hij voorhanden heeft. In wat volgt, zullen we
op beknopte wijze de voornaamste problemen uiteenzetten betreffende de overlevering, met
daaraan verbonden de keuze voor bepaalde versies die als werkmateriaal zullen dienen.
12 Hierin worden verschillende auteurs gevolgd. De belangrijkste zijn Henri Bergson en Susan Purdie. Bergsons standaardwerk Le Rire benadert komische effecten vooral op filosofische wijze. Purdie behandelt homur vooral in het kader van drama. 13 De desbetreffende analyse is afkomstig uit Schoentjes, P., Poétique de l’ironie. Parijs 2001.
8
a) Partituur De muziek van Poppea is via twee verschillende partituren overgeleverd. Ten eerste werd er
een manuscript gevonden in Venetië dat volgens recent onderzoek14 werd opgetekend rond
1650. Ten tweede is te Napels een ander manuscript ontdekt dat banden vertoont met een
nieuwe opvoering van het werk in dezelfde stad in 1651. Deze twee bronnen verschillen op
zulke fundamentele vlakken van elkaar dat zij onverenigbaar zijn, niet het minst door het feit
dat het Napolitaanse manuscript veel uitgebreider is dan het Venetiaanse.15 Hier stelt zich dus
een groot probleem voor filologen en musicologen.
Wij gaan evenwel aan dit heikel punt voorbij, en baseren ons op de enige wetenschappelijke
uitgave van het werk die momenteel voorhanden is, namelijk die van Alan Curtis.16 Zoals
Ellen Rosand zegt: “Curtis’ score promotes musicology in the theater. The editor has chosen
among different readings, basing his choices on philological criteria, and he has explained
those choices to satisfy potential performers. His score represents a major achievement in
recent Monteverdi studies.”17 Aldus is hij de meest betrouwbare uitgever van Poppea’s
muziek. In zijn verantwoording verklaart hij dat hij de partituren van Napels en Venetië heeft
samengevoegd. Wat de tekst betreft, heeft hij een versie gecompileerd die ten eerste
overeenkomt met de muziek en ten tweede zo dicht mogelijk aanleunt bij het libretto zoals dat
werd gepubliceerd in Busenello’s Delle hore ociose (cfr. infra).18
b) Libretto Er zijn zeven manuscripten bewaard gebleven die een geschreven versie van het libretto
bevatten. Daarnaast zijn er drie gedrukte versies voorhanden. De opera is dus goed bewaard,
al zijn de attestaties opnieuw zeer gevarieerd. De bewaarde documenten zijn niet terug te
voeren op één bepaalde versie. Eerder zijn ze te verdelen in twee groepen: libretto’s die een
duidelijke band vertonen met een effectieve opvoering van het stuk, en libretto’s die een
14 Osthoff onderzocht het Venetiaanse manuscript in 1960 en kwam tot de conclusie dat “some of the music in the Venetian score, namely, the ouverture, was probably by Cavalli, that Cavalli had edited the score for performance, and that it was copied by one of Cavalli’s regular copyists active exclusively during the early 1650s (later this hand was identified –by Peter Jeffrey– as that of Cavalli’s wife, who died in September 1652).” (Rosand, E., Monteverdi’s last opera’s: a Venetian trilogy. Berkeley 2007, 35) Osthoffs bevinding was m.a.w. dat Cavalli de redactie van deze partituur op zich nam. 15 Sinds deze ontdekkingen wordt eraan getwijfeld of de muziek van Poppea wel degelijk van de hand van Monteverdi is: de componist stierf namelijk in 1643. Hoe kan hij dan nog de muziek toegevoegd hebben die opgetekend staat in het Napolitaanse manuscript? Dit zijn echter discussies die niet van belang zijn voor onze analyse. 16 Monteverdi, C., L’incoronazione di Poppea (Score edited by Alan Curtis). London 1989 17 Rosand, E., Monteverdi’s last opera’s: a Venetian trilogy. Berkeley 2007, 39 18 Monteverdi, C., L’incoronazione di Poppea (Score edited by Alan Curtis). London 1989, xi-xii
9
literaire representatie geven van de tekst.19 Ook hier dient men dus opnieuw een keuze te
maken.
Als student letteren geven wij uiteraard voorkeur aan een tekst met een literair karakter. Maar
ook dan zijn er verschillende versies voorhanden. Wij kozen voor Busenello’s versie, zoals zij
door de librettist zelf werd uitgegeven in zijn verzamelwerk Delle hore ociose (1656). Aan
deze versie zijn zowel voordelen als nadelen verbonden. Een eerste voordeel is dat het de
enige bewaarde versie is die werkelijk Busenello’s goedkeuring draagt, gezien hij ze zelf
heeft uitgegeven. Een tweede voordeel is dat de tekst met zekerheid kan beschouwd worden
als één afgewerkt geheel, ook al gaat het eerder om een boek dat thuis kan gelezen worden,
i.p.v. om een theatertekst. Indien de methode van close reading zal gehanteerd worden, is
deze eenheid een vereiste waaraan voldaan moet zijn. Een nadeel is dat het werk pas dertien
jaar na de eerste voorstelling van Poppea uitgegeven werd. Men kan zich dus de vraag stellen
of het hier niet eerder gaat om een bewerkte versie van het vroegere origineel. Eveneens is het
onduidelijk in hoeverre Busenello zijn initiële tekst nog verder aangepast zou hebben.
Toch hoeft de lange tijdspanne niet onvermijdelijk te leiden naar een sterk bewerkte versie.
Zo argumenteert Ellen Rosand: “We can extrapolate from Busenello’s other librettos in Le
hore ociose, which were set by Cavalli. In all instances, even for the operas most distant in
date from the publication, namely Apollo e Dafne (1640) and La Didone (1641), the text in
Cavalli’s scores agrees almost completely with that of the printed librettos. If the texts
Busenello gave to Cavalli in the early 1640s were so close to those he eventually published in
1656 in Le hore ociose, we might expect to be able to say the same for Incoronazione.”20 Er
is m.a.w. een grote kans dat het libretto in Delle hore ociose dichter aanleunt bij de initiële
versie van het stuk dan we op het eerste zicht zouden vermoeden.
Deze bedenkingen hebben ertoe geleid om Busenello’s zelf uitgegeven versie van de tekst als
uitgangspunt te nemen.
De twee aldus gekozen versies, namelijk het libretto uit Delle hore ociose en de editie van
Alan Curtis, zijn, hoewel zeer gelijkend, niet identiek. Soms werden er passages weggelaten
in de muziekuitgave die wel terug te vinden zijn in het gebruikte libretto. Soms doen er zich
ook verschillen voor in bepaalde woorden of zinswendingen. Wanneer deze voorkomen, zal
19 Voor een meer gedetailleerd beeld van de overlevering, zie Rosand, E., Monteverdi’s last opera’s: a Venetian trilogy. Berkeley 2007, 61-65 20 Rosand, E., Monteverdi’s last opera’s: a Venetian trilogy. Berkeley 2007, 64-65
10
steeds voorrang gegeven worden aan Busenello’s versie, tenzij anders aangeduid en duidelijk
beargumenteerd.
De meeste discrepanties tussen de twee teksten zijn echter terug te voeren op Monteverdi’s
muzikale toonzetting van het libretto. De dialogen worden bijvoorbeeld vaker opgedeeld,
zodat de personages minder lang moeten wachten voor ze kunnen repliceren. Op deze wijze
wordt een ‘menselijker’ effect bekomen: zij komen natuurlijker over, daar zij sneller kunnen
reageren op de woorden van hun protagonist.21 Deze verschillen zullen vermeld worden
wanneer ze van belang zijn voor de analyse. Dit zal vooral voorkomen in het hoofdstuk dat
aan de humor gewijd wordt, gezien de muziek vele van de komische effecten onderlijnt. In het
hoofdstuk waarin de opera uitgelegd wordt aan de hand van zijn proloog is dit minder van
belang, omdat dan vooral naar de tekst gekeken wordt. Daar gebeurt het dan ook zelden dat
het onderscheid gemaakt dient te worden. In die gevallen beperken wij er ons toe om
Busenello’s versie te geven.
Behandeling van de bronteksten en vertalingen Aangezien de close reading methode gehanteerd wordt, zal er veel primair tekstmateriaal in
de analyse verschijnen. Daarom een korte noot over de behandeling van deze informatie.
Wanneer er tekst aangehaald wordt uit het libretto van Poppea, is deze, zoals gezegd,
rechtstreeks overgenomen uit Busenello’s Delle hore ociose. De enige verandering die wij
doorgevoerd hebben, is het aanpassen van de spelling aan het modern Italiaans.
Elk citaat is ook van een vertaling voorzien. Hiervoor hebben wij ons gebaseerd op het werk
van Georgette Gorus-De Rijcke.22 Zij maakte echter een poëtische vertaling, en hanteerde een
strak rijmschema. Dit ging soms ten koste van een letterlijke omzetting. Indien dit gebeurde,
hebben wij de tekst aangepast, omdat wij eerder een werkvertaling wilden geven, voor een
goed begrip van de Italiaanse tekst.
21 Ellen Rosand vernoemt de scène waarin Nutrice raad geeft aan Ottavia (Act 1, scène 5) als één van de treffendste voorbeelden van Monteverdi’s ingrijpen. Hier werd Nutrices raad initieel door Busenello in een stofische vorm gegoten, met de bedoeling dat deze verzen omgezet zouden worden in een aria. Monteverdi laat deze strofische vorm echter voor wat hij is, en voegt twee lijnen van Ottavia tussen het discours van de voedster. Dit heeft het volgende effect: “The composer’s intervention not only enchances the verisimilitude of the interaction –Ottavia doesn’t stand around waiting for her nurse to finish her lengthy song, but responds naturalistically, and impatiently, and directly instead (…).” Dit is wat bedoeld wordt met een ‘menselijker effect’. Ellen Rosand bespreekt deze scène in detail in Rosand, E., Monteverdi’s last opera’s: a Venetian trilogy. Berkeley 2007, 204-205 22 Gevonden in Monteverdi, C., L’incoronazione di Poppea. Opera in un prologo e tre atti. Versie van René Jacobs. Libretto di Giovanni Francesco Busenello. Antwerpen 1993.
11
Wanneer er citaten aangehaald worden uit Tacitus’ Annales, zijn deze afkomstig uit de versie
van Teubner.23 Ook hier wordt steeds een vertaling bijgevoegd: deze is letterlijk overgenomen
van M.A. Wes.24
De citaten uit de Octavia, evenals hun vertaling, zijn afkomstig uit hetzelfde werk, namelijk
dat van Henk Schoonhoven.25 Ook hier werd alles letterlijk overgenomen.26
Naast de citaten in de eigenlijke scriptie kan de lezer achteraan nog enkele bijlagen vinden.
Deze betreffen de volledige tekst en/of de muziekpartij van enkele scènes die uitgebreid
besproken worden. Zo heeft hij de mogelijkheid om deze scènes in hun geheel te beschouwen.
Ook kan hij, wanneer er in de analyse over muzikale effecten gesproken wordt, deze zelf
terugvinden in de partituur. Indien er een muzikale of tekstuele bijlage voorhanden is van
deze of gene scène, wordt dit aangeduid bij het begin van de analyse.
Kort inhoudelijk overzicht In het eerste hoofdstuk wordt het verhaalverloop van Poppea besproken aan de hand van de
proloog. Deze fungeert als het kader waaraan men de verdere gebeurtenissen kan ophangen.
De proloog geeft een discussie weer tussen drie godheden: Amore, Fortuna en Virtù.27 Amore
verklaart op het einde dat hij een wedstrijd met de anderen zal aangaan, en hen beiden zal
overwinnen. Het eerste hoofdstuk herleidt de gebeurtenissen in het Julisch-Claudische Rome
naar deze krachtmeting tussen de drie goden.
Het tweede hoofdstuk concentreert zich op Poppea’s klassieke bronnen, met name de Annales
en de Octavia. Beide klassieke auteurs waren niet objectief in hun vertelling van de feiten.
Vaak spreken zij hun oordeel uit, en kleuren zij daarmee hun verhaal. In het tweede hoofdstuk
wordt deze kleuring getoetst aan Poppea: zijn er overeenkomsten te ontdekken in de manier
waarop de drie teksten eenzelfde verhaal vertellen?
23 Taciti, P.C, libri qui supersunt (edidit Ericus Koestermann). Tom. 1 Ab excussu divi augusti. Lipsiae in aedibus B.G. Teubneri 1952 24 Tacitus, Claudius en Nero. Annalen boek XI-XVI (Vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door M.A. Wes). ’s-Hertogenbosch 2000 25 Schoonhoven, H., Nero en Octavia. Een historisch drama, op naam van Lucius Annaeus Seneca. Inleiding, tekst, vertaling en commentaar. Bussum 2006 26 Wat de referenties bij de vertalingen van Wes en Schoohoven betreft: de titel van hun werk, evenals elk afzonderlijk paginanummer, worden niet apart vermeld bij elk citaat. Dit lijkt ons ook niet nodig: beide vertalingen geven immers zeer duidelijk aan welke paragraaf of welk vers van de Latijnse tekst zij omzetten. Aangezien bij elk Latijns citaat deze referentie vermeld wordt in de scriptie, is een aparte verwijzing naar de pagina’s uit de vertaling overbodig. 27 Vertaald geeft dit: de Liefde, het Lot en de Deugd.
12
In het derde hoofdstuk staan ten slotte de humor en de ironie centraal. Wij bespreken de
scènes waarin het personage Nerone voorkomt, en kijken hoe komische en ironische effecten
bijdragen tot zijn karaktertekening.28
L’incoronazione
L’incoronazione L’incoronazione L’incoronazione
28 Het tweede hoofdstuk spitst zich dus vooral toe op de klassieke bronnen, terwijl het derde meer ingaat op humor en ironie. Toch worden deze twee elementen niet strikt gescheiden: ook in het tweede hoofdstuk zijn er passages over humor en ironie, net zoals de klassieke bronteksten ook in het derde hoofdstuk aan bod komen. Deze twee onderwerpen zijn immers de rode draden doorheen de analyse.
13
I. De proloog De proloog van Poppea voert drie godheden ten tonele: Virtù, Fortuna en Amore. Hij vangt
aan bij een discussie tussen Fortuna en Virtù, die elkaar de macht betwisten. Zowel de ene als
de andere benadrukken zowel hun eigen kwaliteiten als de gebreken van de andere. Plots
komt Amore tussenbeide: hij vraagt waarom ze de macht onder hen twee staan te verdelen, en
hem volledig buiten beschouwing te laten, terwijl hij in feite de machtigste godheid is. De
godinnen buigen het hoofd en geven toe dat niemand, mens noch god, opkan tegen Amores
kracht. De kleine god belooft hen vervolgens dat hij vandaag de strijd met hen zal aangaan en
hen beiden zal overwinnen. Zo zal hij bewijzen dat hij de wereld beheerst. Vervolgens
verandert de scène naar het Rome van de eerste eeuw na Christus, en begint het werkelijke
verhaal.
In een werk vervult de proloog een belangrijke functie: hij bevat de eerste stroom van
informatie naar het publiek toe, en dient meestal als omkadering. De proloog geeft ons m.a.w
een bepaalde zienswijze mee, in het licht waarvan we de verdere gebeurtenissen moeten
beschouwen. Zo dienen we na te gaan of de gebeurtenissen in Rome overeenstemmen met wat
er in de proloog gezegd wordt, en zo ja, op welke wijze. Op deze manier kunnen we erachter
komen of de these die in de proloog geponeerd wordt, namelijk dat Amore de twee andere
godinnen zal overwinnen, zal worden geconfirmeerd in het eigenlijke verhaal.
Voor we overgaan naar een meer gedetailleerde analyse van het werk (hoofdstukken II en III),
dient ons materiaal eerst in een juist kader geplaatst te worden. Eerst moeten de
hoofdgebeurtenissen in hun juiste perspectief gezet worden, voor men een ander aspect van
het werk kan gaan behandelen. Daarom bespreken wij in dit eerste hoofdstuk de opera in het
licht van haar proloog.
1) De drie rivalen +bijlage (tekst) De discussie tussen de verschillende godheden is nauw verbonden met de verdere
gebeurtenissen die zich in Rome afspelen. Uit deze gebeurtenissen zal moeten blijken dat
Amores macht de grootste is. De kunst van de interpretator zal erin bestaan de concrete
gebeurtenissen aan het keizerlijke hof te herleiden naar het gevecht tussen de kibbelende
godheden. Om deze herleiding vlekkeloos te laten verlopen, is het nodig om eerst de
verschillende godheden nader te bekijken, en hun kenmerkende karaktertrekken te distilleren
uit hun woorden. Daarna zullen we overgaan naar een bespreking van de verschillende
14
hoofdpersonages. Deze zal eruit bestaan om elk personage te associëren met één of meerdere
godheden uit de proloog. Eenmaal de banden duidelijk zijn, zal uiteindelijk het hele verhaal
gezien kunnen worden door de bril van de proloog.
Maar laten we nu beginnen met een bespreking van de drie godheden, zoals zij aan ons
worden voorgesteld in de proloog.
Virtù Het beeld van Virtù kan ten eerste gevormd worden vanuit de schertsende woorden van
Fortuna, en ten tweede vanuit haar repliek op de godin.
De schertsende woorden van Fortuna aan het adres van Virtù vallen te herleiden tot één
bepaalde gedachte: Virtù was vroeger een machtige godin, die gerespecteerd werd en vele
aanhangers onder de hare kon rekenen. Op het moment waarop het stuk begint, is zij echter in
verval geraakt (proloog): “Deh, nasconditi, o Virtù, / già caduta in povertà / non creduta deità
/ nume ch’è senza tempio / diva senza devoti, e senza altari. / Dissipata / disusata / mal
gradita.”29 Zij heeft plaats moeten ruimen voor Fortuna, die nu als machtige godheid vereerd
wordt. Virtù is m.a.w. uit de mode geraakt, ten voordele van Fortuna.
Aan dit gegeven is nog een ander feit verbonden. De aanhangers die Virtù nog telt, zullen niet
genoeg kracht van haar krijgen om het ver te brengen in de maatschappij waarin ze leven: “Né
alcun de tuoi seguaci speri mai / di conseguir richezze, o gloria alcuna, / se protetto non è
dalla Fortuna.”30 Met deze woorden consolideert Fortuna haar positie als populaire godheid,
en oppert zij haar aanhangers meer te kunnen bieden dan Virtù. Aldus plaatst zij zich boven
deze godin.
Er moet enige waarheid in haar woorden zitten, want wanneer Virtù begint te spreken,
contesteert zij Fortuna niet op dit punt. In plaats daarvan stelt zij tegenover Fortuna’s
populariteit haar innerlijke aard: “Il puro incorruttibil esser mio / termine convertibile con
dio.”31 Virtù is superieur aan Fortuna op basis van haar innerlijke waarde. Zij is als enige
standvastig, puur en onomkoopbaar. Dit brengt een direct gevolg met zich mee. Haar
aanhangers kunnen namelijk als enigen contact hebben met de goden: “Io son la vera scala /
per cui natura ascende al summo ben. / Io son la tramontana / che sola insegno agl’intelletti
29 “Ga en verberg je, Deugd, je bent tot armoede hervallen. Niemand gelooft nog in je goddelijkheid. God zonder tempel, Godin zonder gelovigen, zonder altaren. Veracht, ongebruikt en gehoond.” 30 Dat niemand van jouw volgelingen ooit mag hopen op bezit van rijkdom of enige roem, zo hij niet door Fortu-na beschermd wordt.” 31 “Mijn zuivere, onvergankelijke aard is gelijk aan God.”
15
umani / l’arte del navigar verso l’Olimpo.”32 Dit goddelijk contact kan op twee manieren
geïnterpreteerd worden: ten eerste kan het in verband gebracht worden met een godskennis
tijdens het leven. Ten tweede kan het duiden op een tenhemelopneming na de dood. Deze
twee gunsten zijn enkel te bereiken voor mensen die Virtù aanhangen.
Fortuna Fortuna’s tekening wordt eveneens gevormd op basis van haar eigen woorden en door de
repliek van Virtù. Met dezelfde woorden waarmee zij Virtù naar beneden haalt, prijst zij
zichzelf de hemel in: zo kan haar scherts naar de Deugd gelezen worden als een negatief voor
haar eigen kwaliteiten. Ten eerste verweet zij de Deugd dat zij uit de mode was. Daaruit
concluderen we dat zij, op dit moment, aan het toppunt van haar macht staat. Zij wordt wél
vereerd, voor haar worden wél tempels gebouwd, en ze kan haar volgelingen al niet meer
tellen. Terecht, vindt zij: want het is met haar gunst (en niet met de hulp van Virtù) dat deze
rijkdom en eer kunnen bekomen.
De volgelingen van Virtù hadden haar steeds nodig aan hun zijde om te floreren, opperde ze.
Omgekeerd gaat deze uitspraak niet op: in de tijd van Nerone’s heerschappij hebben
beschermelingen van Fortuna Virtù niet nodig om gelukkig te zijn tegen de afloop van het
werk.
Fortuna heeft echter ook nadelen, die door Virtù’s antwoord in de verf gezet worden. Zij
noemt haar een “rea chimera delle genti” en een “fatta dea degl’imprudenti”33. Hier komt
Fortuna’s onstandvastigheid naar voren, die welbekend is door de gebruikelijke tekening van
deze godheid. Zij symboliseert het rad van fortuin waarin elke mens meedraait. Soms staat hij
bovenaan, en heeft hij geluk. Soms belandt hij helemaal onderaan, en moet hij tegenslagen
incasseren. Deze opgang en ondergang gebeurt willekeurig en onverwacht. Daarom kan
Fortuna geen volledige zekerheid bieden aan haar aanhangers. Dit nadeel wordt door Virtù
opgemerkt. We kunnen uit haar repliek twee elementen distilleren: Fortuna is ten eerste
veranderlijk in de toebedeling van haar bescherming, en minder consequent dan Virtù. Ten
tweede hebben haar aanhangers ook geen grond waarop zij de gunsten van een godheid
waardig zijn. Hierin staat zij lijnrecht tegenover de Deugd.
Nu de verschillende kenmerken in beschouwing genomen zijn, valt het op dat Fortuna en
Virtù als twee tegengestelden voorgesteld worden. Deze behandeling wordt mede in de hand
32 “Ik ben de ware ladder langs waar de Natuur naar het hoogste goed stijgt. Ik ben de Noorderwind, die alleen de kunst leert aan de menselijke geest om naar de Olympos te zeilen.” 33 Een “vuige hersenschim der mensen” en een “Godin gemaakt door lichtzinnigen.”
16
gewerkt door de vorm waaruit we onze informatie halen, i.e. een discussie. Hierin verwijt de
ene godheid de andere dat zij bepaalde kwaliteiten niet bezit, terwijl zijzelf deze wel heeft. Of
verwijt de ene de andere gebreken te hebben, die zij zelf niet bezit. Zo proberen de godinnen
zichzelf boven de andere te plaatsen.
Bijgevolg zijn de voordelen die de ene bezit, de nadelen van de andere, omdat die verstoken
blijft van die specifieke kenmerken. De zwaktes van Virtù zijn de sterke punten van Fortuna,
en omgekeerd. Men zou zelfs een korte tabel kunnen opmaken, die de godinnen en hun
kenmerken lijnrecht tegenover elkaar plaatst:
Fortuna + POPULARITEIT
� in de mode
� vereerd
� gewild
� hoop op rijkdom en glorie
- INNERLIJKE WAARDE
� omkoopbaar
� geen band met God
� geen weg tot de hemel
Virtù - POPULARITEIT
� uit de mode
� niet meer vereerd
� ongewild
� geen hoop op rijkdom en glorie
+ INNERLIJKE WAARDE
� onomkoopbaar
� synoniem van God
� weg om tot de hemel te stijgen
Amore Een derde speler komt zich mengen in de discussie: Amore. Hij heeft de gedaante
aangenomen van een kleine Cupido, maar zijn grootte is omgekeerd evenredig aan zijn
kracht: “Questa bambina età / vince d’antichità / il tempo, e ogn’altro dio: / gemelli siam
l’eternitade ed io.”34 Amore beschrijft hier dus niet de functie van de bekende Cupido, het
zoontje van Venus, maar hij belichaamt de tijdloze klassieke Eros. Opmerkelijk is dat hij
verklaart een eeuwigdurende, nooit tanende macht te zijn. Met deze bewoordingen stelt hij
zich zowel tegenover Fortuna als tegenover Virtù, die in een bepaalde periode op het toppunt
staan van hun populariteit, maar ook minder illustere periodes kennen. Amore, als almachtige
kracht, staat boven deze schommelingen. Hij wordt constant vereerd.
34 “Dit kleine kind overwint vanaf de Oudheid de tijd, en alle andere Goden. Wij zijn tweelingen, de eeuwigheid en ik.”
17
Amore haalt nog een ander element aan, waarmee hij zich boven de twee andere godinnen
plaatst: “Io le virtudi insegno / io le fortune domo.”35 Hij is m.a.w. diegene die de andere
godinnen beheerst in de mens.36 Zijn macht is in staat om de andere krachten in werking te
stellen, en niet omgekeerd.
De proloog van een opera heeft een duidelijke functie: hij geeft het kader mee waarin de
verdere gebeurtenissen geplaatst kunnen worden. Een proloog fungeert m.a.w. als een bril
waardoor het publiek moet kijken, die de gebeurtenissen filtert op een bepaalde wijze.
De proloog van Poppea nodigt ons uit om de gebeurtenissen in het Julisch-Claudische Rome
op een ander niveau te interpreteren. De geschiedenis die verteld wordt, moet niet meer
gezien worden als louter geschiedenis. Zij is in dit werk de inzet geworden van drie
verschillende krachten die het tegen elkaar opnemen.
Men zou het geheel kunnen vergelijken met een schaakspel: in dit spel zijn er drie spelers,
Amore, Fortuna en Virtù. Zij patroneren alledrie verschillende personages uit de opera, die
fungeren als pionnen op het bord. Het verloop van de opera ontvouwt zich als een
schaakpartij, waarbij gaandeweg blijkt dat sommige pionnen meer mogelijkheden blijken te
bezitten. Zoals een koningin in het echte spel meer mogelijkheden bezit dan bijvoorbeeld een
loper. De machtigste pionnen slagen er zo in om anderen uit te schakelen.
Tegen het einde van het verhaal weten we tenslotte welke speler wint.
2) De pionnen De verschillende hoofdpersonages in Poppea vertonen allemaal een unieke mengeling van de
verschillende krachten Amore, Virtù en Fortuna in zich. Sommigen worden door
verschillende krachten tegelijk gepatroneerd; andere bezitten daarentegen een zuivere vorm
van een bepaalde kracht. Het is ook mogelijk dat een personage verandert van kracht
gedurende de opera: de manier waarop de individuen met hun krachten omgaan, is dus
eveneens voor elkeen uniek.
35 “Ik leer alle deugden aan, ik beheers de fortuin.” 36 De goden uit de proloog fungeren enerzijds als goden, en anderzijds als krachten die in de mens naar voren komen. Deze twee niveaus worden in de opera soms afzonderlijk van elkaar gebruikt. Soms zijn er echter passages waarin hun namen zowel staan voor namen van goden als voor krachten. Dit laatste vormt geen probleem in de interpretatie, gezien zowel de godheid als de kracht binnen de mens naar dezelfde elementen verwijzen. Dit samengaan van goddelijke aanduidingen als personen en krachten werd reeds geattesteerd in de Oudheid: dit gebruik is dus uiterst normaal. In het vermelde citaat worden de namen vervoegd: hier gaat het dus zonder twijfel om de krachten op menselijk niveau.
18
In wat volgt zullen wij de hoofdpersonages apart bespreken, en aan de hand van de tekst
aantonen welke krachten hun leidraad zijn.
Seneca Reeds vanaf de eerste maal dat Seneca op het toneel verschijnt (Act 1, scène 6), wordt hij
verbonden aan Virtù: hij komt naar voren als raadgever van Ottavia, die zonet op de hoogte
gesteld is van Nerone’s verhouding met Poppea en ten prooi is aan verdriet. Hij probeert haar
te troosten door de goede kanten van het menselijk lijden te benadrukken. Indien men zijn
tegenslagen draagt met waardigheid, zal men de weg ontdekken naar eer en glorie: “Ringrazia
la Fortuna, / che con i colpi suoi / ti cresce gl’ornamenti. / La cote non percossa / non può
mandar faville. / Tu dal destin colpita / produci a te medesma alti splendori / di vigor, di
fortezza / glorie maggiori assai, che la bellezza.”37 Hij besluit zijn raad met de algemene
allusie naar de vergankelijkheid van schoonheid, maar hij past deze trope in in een pleidooi
voor een deugdzame levenshouding: “La vaghezza del volto, i lineamenti / ch’in apparenza
illustre / risplendon coloriti, e delicati / da pochi ladri dì ci son rubati. / Ma la Virtù costante /
usa a bravar le stelle, il fato, e l’caso, / giammai non vede occaso.”38 Het is dus vanaf het
begin duidelijk dat Seneca een ontegensprekelijke pion is van Virtù.
Deze voorkeur voor Virtù blijft aanwezig gedurende zijn hele optreden. Zo zal hij zijn sterven
bijvoorbeeld aankondigen aan zijn vertrouwelingen op de volgende wijze (Act 2, scène 3):
“Amici è giunta l’ora / di pratticare in fatti / quella virtù, che tanto celebrai.”39 Seneca blijft
met andere woorden trouw aan Virtù. Hij ondergaat geen veranderingen in patronage
gedurende het stuk. Vanaf zijn eerste optreden tot aan zijn dood ligt Virtù op zijn lippen.
Maar hoe gaat Seneca om met de twee andere krachten?
Ten eerste spreekt hij zich uit over zijn houding ten overstaan van Fortuna wanneer Liberto,
de commandant van Nerone’s praetoriaanse wacht, Nerone’s bevel tot sterven komt melden
(Act 2, scène 2). Seneca vertrouwt hem toe: “Amico, è già gran tempo / ch’io porto il seno
armato / contro il colpi del fato.”40 Hij stelt zich hier tegenover Fortuna. Hij is niet van plan
om zich over te leveren aan het rad dat zij voorstelt. Eerder wil hij via een deugdzame
37 “Dank de Fortuin, die met haar slagen je roem verhoogt. De ongeslagen steen brengt ook geen gensters voort. Geslagen door het lot breng jij dan deugden op als zielesterkte en kracht. Die zijn glorierijker dan de schoonheid.” 38 “De liefelijkheid van aangezicht en trekken, die met delicate nuances aan een voorname figuur zoveel luister verstrekken, worden in elkele diefachtige dagen ontroofd. Maar de standvastige deugd, die de sterren, het toeval en het lot trotseren kan, die heeft men nog nooit teloor zien gaan.” 39 “Vrienden, ’t uur is aangebroken waarin ik de deugd, die ik zo aanbeval, eindelijk in praktijk zal brengen.” 40 “Vriend, sinds lang reeds wapende ik mijn gemoed tegen de slagen van het lot.”
19
levenshouding de kracht verkrijgen om boven deze tegenslagen te staan. Seneca is met andere
woorden een personage dat bewust zonder deze godin leeft.
En hoe staat hij tegenover Amore? Zijn houding tegenover deze kracht wordt duidelijk in zijn
discussie met Nerone (Act 1, scène 9). Wanneer deze hem zijn plan toevertrouwt om Ottavia
te verbannen en Poppea te huwen, repliceert hij: “Consiglier scellerato è l’sentimento /
ch’odia le leggi, e la ragion disprezza.”41 Hieruit blijkt de fundamentele oppositie tussen de
rede, het hoogste goed voor een stoïcijn, en de emoties. De emotie waardoor Nerone zich laat
leiden in zijn beslissingen, is liefde. Aldus gaat Seneca hier in tegen Amore.
Besluitend kan men stellen dat Seneca slechts de Deugd aanhangt. Zowel van Amore als van
Fortuna keert hij zich bewust af. Deze houding behoudt de filosoof vanaf zijn eerste
verschijnen tot zijn dood.
Seneca’s dubbele portrettering : uitweiding Seneca wordt zeer duidelijk beschreven als een deugdzaam personage. Toch lijkt de
beoordeling van zijn deugd niet altijd even duidelijk te zijn. De reacties die hij namelijk krijgt
op zijn levenshouding, zijn zowel positief als negatief. Men zou nochtans verwachten dat een
deugdzame levenshouding enkel lof zou oogsten.
Dit element heeft al wat inkt doen vloeien. Het secundaire discours rond Poppea besteedt
vaak aandacht aan de manier waarop Seneca voorgesteld wordt door de andere personages:
soms positief, soms negatief. Verschillende critici hebben zich al over deze kwestie gebogen
(cfr. infra), zonder dat zij echter tot dezelfde conclusie kwamen: moet Seneca nu gezien
worden als een degelijk iemand, of als een persoon die de Deugd slechts schijnbaar beoefent?
Er wordt in wat volgt aandacht besteed aan hun analyses. Nadat hun verschillende meningen
uiteengezet werden, zullen wij Seneca’s portrettering eens onderwerpen aan het gegeven
kader van de proloog.
Laten we eerst de verschillende meningen rond Seneca eens van naderbij bekijken. Er wordt
ten eerste veel negatieve kritiek geuit tegenover hem. Deze kritiek is vooral geconcentreerd
binnen de eerste act. Verschillende personages hebben het niet hoog op met Seneca: zowel
Nerone’s soldaten, als Valetto, de kamerknecht van Ottavia, als Ottavia zelf reageren op een
negatieve wijze op hem. Toch is zijn behandeling niet over de hele lijn negatief. Dit wordt
vooral merkbaar in de tweede act. De godin Pallade en haar boodschapper Mercurio tonen
zich vriendelijk, evenals Liberto, de kapitein van Nerone’s wacht, en Seneca’s
41 “Een slechte raadgever dunkt mij het gevoel, dat de wetten haat en het verstand misprijst.”
20
vertrouwelingen. Laten we deze situaties eens gedetailleerd bekijken, met de tekst bij de hand,
zodat zij straks in een juist licht geplaatst kunnen worden.
De eerste maal dat er sprake is van Seneca in het stuk, wordt hij als volgt beschreven door
Nerone’s wachters (act 1, scène 2): “Soldato 2: Sol del pedante Seneca si fida. / S1: Di quel
vechhion rapace? / S2: Di quel volpon sagace! / S1: Di quel reo cortigiano / che fonda il suo
guadegno / sul tradire il compagno! / S2: Di quel empio architetto / che si fa casa sul
sepolchro altrui.”42 Deze beschrijving is allerminst positief. Toch bevat zij de eerste concrete
informatie over het personage in de tekst.
De tweede scène die in zijn karakterschets een rol speelt, is tevens de eerste die Seneca
werkelijk ten tonele brengt: het gaat hier om zijn reeds vernoemde poging om Ottavia raad te
geven en te troosten (Act 1, scène 6). Zijn woorden worden echter niet in dank afgenomen:
“Tu mi vai promettendo / balsamo al veleno / e glorie da’ tormenti. / Scusami, questi son,
Seneca mio, / detti di prospettiva / vanità speciose / studiati artifici / inutili rimedi
agl’infelici.” 43 Met dit antwoord doet de ongelukkige Ottavia Seneca’s woorden af als
ineffectief. Hij slaagt er met andere woorden niet in om zijn keizerin te helpen.
Er is nog een personage aanwezig tijdens Seneca’s eerste optreden: Ottavia’s dienaar Valetto.
Ook hij is niet gediend met de wijze waarop de filosoof soelaas wil brengen. Hij verklaart dat
hij zich niet meer kan inhouden van woede na het horen van Seneca’s woorden: “io vo’ sfogar
la stizza che mi move / il filosofo astuto, il gabba Giove.”44 Hij steekt de draak met Seneca op
drie vlakken: ten eerste verklaart hij dat de filosoof steeds klaarstaat om zijn morele lessen
aan anderen te onderwijzen, maar dat datgene wat hij moraal noemt slechts holle woorden
zijn. Hij voegt er schertsend aan toe dat zelfs wanneer Seneca niest of geeuwt, hij doet alsof
hij de deugd onderwijst. Ten tweede oppert Valetto dat Seneca zich zelf niet houdt aan de
voorschriften die hij verkondigt. Ten derde klaagt hij de stoutmoedigheid van de filosoof aan.
Hij zegt dat Seneca beweert op één lijn met de goden te staan: “e accorto argumentante / non
ha Giove per dio, ma per compagno.”45
42 Tweede soldaat: “Slechts de pedante Seneca vertrouwt hij.” / Eerste soldaat: “Die ouwe vrek.” / Tweede soldaat: “Die sluwe vos.” / Eerste soldaat: “Die vuige hoveling die zijn zakken vult door zijn vriend te verraden.” / Tweede soldaat: “Die boze architect die zich een huis bouwt op andermans graf.” 43 “Jij belooft me balsem uit gif en roem uit kwelling. Vergeef me, Seneca, maar dit zijn slechts woorden van iemand die vanop een afstand kijkt, glanzende ijdelheden, kunstmatige gedachtengangen, en nutteloze geneesmiddelen voor de ongelukkigen.” 44 “Ik wil mijn ergernis luchten over die sluwe filosoof, die valse Jupiter.” 45 “En hij betoogt handig dat Jupiter niet zijn god is, maar zijn maat.”
21
In deze twee scènes wordt Seneca voorgesteld als een man van mooie maar lege woorden, een
filosoof die zich verbergt achter zijn geschriften, en die in wezen veel minder deugdzaam is
dan hij laat blijken.
Tegenover deze negatieve benadering staan, zoals reeds vermeld, enkele positieve reacties: zo
heeft Seneca contact met Pallade en Mercurio, die hem persoonlijk zijn naderende dood
komen melden. Dit goddelijk contact toont dat zij begaan zijn met een trouwe dienaar, die zij
respecteren. Ook Liberto, de menselijke boodschapper van zijn verplichte dood staat positief
tegenover de filosoof, evenals Seneca’s vertrouwelingen.
De reacties tegenover Seneca zijn met andere woorden verdeeld in twee kampen: enerzijds
zijn er personages die positief tegenover hem staan, en die zijn deugd niet in de minste mate
in twijfel trekken. Anderzijds zijn er personages die vijandig tegenover hem staan. In hun
ogen verkondigt hij alleen maar lege woorden.
Een dergelijke behandeling van het personage creëert een spanning, die de volgende vraag
oproept: wat is nu uiteindelijk het beeld dat men van Seneca moet hebben?
Onderzoekers hebben, zoals gezegd, al heel wat inkt doen vloeien over dit onderwerp. De
conclusies die zij echter uit de verschillende bovengenoemde scènes getrokken hebben, zijn
vrij uiteenlopend. Soms wordt het misnoegen van de andere personages gezien als de sleutel
tot interpretatie. Jean-Louis Martinoty, bijvoorbeeld, beschrijft de filosoof als een mooiprater,
een man van veel woorden en weinig inhoud, die terecht belachelijk gemaakt wordt over het
hele stuk. Zo toont de eerste scène bij Octavia "un philosophe empêtré dans des phrases
creuses et redondantes qui justifient parfaitement des réactions hostiles.”46 Martinoty
interpreteert elke hieropvolgende scène op dezelfde wijze: in Seneca’s discussie met Nerone
(Act 1, scène 9) benadrukt hij dat zijn woorden geen effect hebben op de keizer, ondanks het
feit dat deze laatste toch niet zo stevig in zijn schoenen stond.47 De scène waarin hij sterft,
wordt daarentegen wel waardig geschilderd. Martinoty ontkent dit niet, maar het is voor hem
geen bewijs dat Seneca een sterke en standvastige persoonlijkheid heeft: “Que Sénèque meure
dignement n’est pas surprenant: philosophe mais faible, il continue de se réfugier derrière des
46 Martinoty, J.-L., Voyages à l’intérieur de l’opéra baroque: de Monteverdi à Mozart, Mesnil-sur-l’Estrée 1990, 43 47 Martinoty, Op. cit., 43
22
phrases creuses qui l’aident à « passer », comme la confession occupe et soulage le
mourant…”48
Volgens Martinoty is Seneca dus een figuur waar men slechts weinig respect voor moet
hebben. Hij neemt hier het standpunt in van één van Seneca’s medepersonages, die hem
afdoet als een hypocriet iemand. Aldus brengt hij een oplossing in de ambiguë portrettering
van Seneca: hij laat één zijde van de medaille primeren, en interpreteert de tegengestelde
opinies op ironische wijze. Hij besluit dan ook :“La vanité du discours pseudo-philosophique
de Sénèque explique cette apparente contradiction entre le pompeux de son expression et les
attaques qui la ridiculisent.”49
Een andere denkpiste die gevolgd kan worden, teneinde deze schijnbare tegenstellingen te
overstijgen, mondt uit in een positieve interpretatie van de figuur. Deze mening wordt
bijvoorbeeld aangehangen door Wendy Heller. Zij ontkent de aanvallen op Seneca’s woorden
niet, maar is van mening dat ze tenietgedaan worden door de waardige sterfscène: “Just as
Monteverdi’s parodic settings of Seneca’s philosophical musings proclaim the futility of the
Stoic cause, the eloquence of the death scene in the center of the opera resets the moral
compass in a far reassuring fashion.”50 Heller geeft m.a.w. toe dat Seneca een filosofie
aanhangt die niet bijzonder effectief is. Toch wordt zijn sterfscène met een danig respect
geschilderd, dat Seneca uiteindelijk als een goed en deugdzaam iemand kan gezien worden.
Tot zover twee tegengestelde interpretaties. Een derde interpretatie wordt gegeven door Ellen
Rosand. Deze laat de tegenstellingen in Seneca’s portret niet oplossen ten voordele van één
van beide kampen, maar zij behoudt de ambiguïteit.
Rosand stelt zich eveneens vragen over het beeld van Seneca dat opgehangen wordt in de
opera: “Although Seneca represents morality, his morality is both impotent and suspect. He is
unable to comfort Ottavia, unable to prevent Nerone from pursuing his passionate, ill-
considered goals, unable, in fact, to do anything but to die for his beliefs.”51 Maar Rosand
maakt een onderscheid tussen het libretto zoals dat werd geschreven door Busenello en de
lezing ervan door Monteverdi. De librettist verwerkte de gemeenschappelijke opvattingen van
de Accademia degl’Incogniti in zijn tekst, zo zegt ze. Deze kring debatteerde geregeld over
kwesties als bijvoorbeeld de onsterfelijkheid van de ziel of de waarde van een Christelijke
48 Martinoty, Op. cit., 25 49 Martinoty, Op. cit., 45 50 Heller, W., Poppea's Legacy: The Julio-Claudians on the Venetian Stage, Journal of Interdisciplinary History 3 (2006), 381-382 51 Rosand, E., Seneca and the Interpretation of "L'Incoronazione di Poppea", Journal of the American Musicological Society 1 (1985), 35
23
moraal tegenover het lichamelijk genot.52 In deze debatten was het van belang om zowel de
ene als de andere kant van een bepaalde kwestie te kunnen verdedigen. Hieraan is de voorkeur
van de Incogniti verbonden voor textuele meerlagigheid, ambiguïteit, en de ironie die ontstaat
uit het samenvoegen van meerdere betekenissen. In deze context, verklaart Rosand, is Poppea
gebed. Dit is bijvoorbeeld ook merkbaar in de portrettering van de karakters: geen enkel
hoofdpersonage kent een volledig ondubbelzinnige beschrijving. Zo’n eenvoudige
portrettering is enkel weggelegd voor de lichte, komische bijpersonages. Ook Seneca vormt
hierop geen uitzondering.53
Een ander Incogniti-kenmerk betreft “the ambivalent attitude toward the stoic-pedants”.54
Rosand doet hiervoor beroep op een andere Incogniti-schrijver, Federico Malipiero, die
L’imperatrice ambiziosa (1642) schreef, een moraliserende roman waarin de opgang en
ondergang van Nero’s moeder Agrippina wordt behandeld. In dit werk speelt ook Seneca een
rol, die geschetst wordt als een “cunning and clever man, a great philosopher, valorous, with a
lovable and admirable intelligence, who, however, used that intelligence for political gain.”55
Rosand ziet in deze portrettering een aanwijzing voor Busenello’s Seneca: “In Malipiero’s
view –and, I think, in Busenello’s– Seneca the stoic philosopher was morally suspect, a
smooth-talking opportunist whose actions did not always match his professed ideals.”56
De Seneca zoals geschetst door Busenello wordt echter op een andere wijze behandeld door
Monteverdi. Zoals de ervaren componist geregeld in andere werken deed, presenteerde hij
door middel van zijn muziek zijn eigen lezing van de gegeven tekst. Deze verandering
bekwam hij door bepaalde passages, zinnen of woorden in de verf te zetten, en andere minder
aandacht te geven. Aldus leverde hij een licht gemanipuleerde versie af van het initiële
werk.57
De belangrijkste veranderingen hebben te maken met Monteverdi’s visie op de opera. Ten
eerste staat hij als componist bekend als verbluffend portretteerder van menselijke emoties.
Eén van zijn belangrijkste streefdoelen was het ‘menselijk’ kleuren van personages. Dit
menselijke aspect heeft voor hem meer waarde dan theoretische bespiegelingen: “Monteverdi
was interested in people, not ideas or symbols.”58 Hierdoor wordt de filosofische speculatie,
die prominent was in Busenello’s libretto, naar de achtergrond verschoven in de muziek. Ten
52 Ibid., 37-38 53 De stellingen uit deze laatste paragraaf zijn afkomstig uit Ibid., 38-39 54 Ibid., 47 55 Ibid., 50 56 Ibid., 50 57 Ibid., 54 58 Ibid., 54
24
tweede lijkt Monteverdi duidelijk te maken dat hij geen scepticus is zoals Busenello en de
Incogniti: in zijn lezing is er plaats voor een positievere, nobelere visie op de menselijke
natuur, met al zijn deugden en zwaktes.
Deze verandering wordt ook gereflecteerd in Monteverdi’s behandeling van Seneca: waar het
personage voordien onderhevig was aan een fundamenteel scepticisme, wordt er nu een
mooier beeld van hem gegeven. Dit is bijvoorbeeld merkbaar in de sterfscène: “Certainly the
gravitas of his celebrated farewell to his disciples, his longest lyrical passage in the opera, can
be counted among the clearest expressions of Monteverdi’s own attitude toward the act.
Although textually ambiguous, the response of Seneca’s followers heightens the pathos of the
scene through its music.” Deze passage bestaat uit twee centrale verzen, die verschillende
malen terugkeren: “io per me morir no vo’” en “non morir, Seneca, no”.59 De eerste zin geeft
voornamelijk het scepticisme weer van Seneca’s famigliari, dat teruggevoerd kan worden op
Busenello’s eigen ideeën: dit leven is te zoet, te goed. De famigliari zouden niet hetzelfde
doen als Seneca, en sterven voor filosofische principes. Deze uiting stelt de nobelheid van een
dergelijke dood in twijfel. De tweede zin heeft daarentegen een verschillende lading: deze
uiting mist het fundamenteel scepticisme van de vorige en valt te interpreteren als een
emotionele oproep. Dit is dan ook de betekenis die Monteverdi aan de passage gegeven heeft
via zijn muziek, aldus Ellen Rosand. Wanneer men de frequentie van de twee zinnen bekijkt,
merkt men dat de tweede zin duidelijk meer gewicht gekregen heeft dan de eerste in de
muzikale compositie: “The text (“non morir, Seneca, no”), expanded through internal
repetition, is heard a total of nine times, increasing in intensity as the voices enter one by one
in imitation with a chromatically ascending scale passage. Rising to a climax, the three join
together for a final homophonic cadence in A minor, the homophony spiked with pungent
suspensions.”60 Hiertegenover staat de behandeling van het andere vers: “Monteverdi’s setting
of this second line contrasts appropriately with the first: although it is also imitative, it is
diatonic, in major, and descends melodically. The voices moves consonantly, with only one
cadential suspension.”61 Het muzikale effect heeft een invloed op de perceptie van de tekst:
het brengt de pijn die de famigliari voelen op het voorplan. Dit wordt meer in de verf gezet
dan hun filosofische scepsis. Op dezelfde wijze beïnvloedt deze muzikale setting Seneca’s
portrettering: “Busenello’s cynicism notwithstanding, Monteverdi’s Seneca dies an
unambiguously noble death, a death he has actively courted and won. He may have been
59 “Wat mij betreft, ik wil niet sterven” en “Sterf niet, Seneca, nee.” 60 Ibid., 69 61 Ibid., 69
25
ineffectual with Ottavia and an object of ridicule to the page and soldiers, but in the music it is
his finer moments that stand out. They are the moments we remember.”62 Ellen Rosand
besluit dan ook: “Busenello the Incognito provided a libretto that articulated his own sceptical
view of human nature, defined by contradiction and ambivalence, every issue open to debate,
every positive quality offset by its opposite. Monteverdi the humanist took Busenello’s
libertine characters and transformed them according to what interested him most, complex
human beings driven by conflicting but genuine passions. The libretto is transcended by the
music. The doubts and ambiguities of Busenello’s view are surpassed by Monteverdi’s more
credulous but nobler vision of human nature.”63
Martinoty, Heller en Rosand proberen in hun interpretaties elk een oplossing te bieden voor
Seneca’s tweezijdige portrettering. Zij proberen deze te overstijgen door aan één van de twee
contrasterende stemmen meer gewicht te geven. Impliciet gaan zij er dus van uit dat het
personage Seneca van zijn scheppers slechts één juist portret gekregen heeft, dat men kan
terugvoeren op hun eigen opvattingen. Het is enkel nodig om dat bepaalde juiste portret te
distilleren uit de tegenstrijdige bewoordingen. Rosands interpretatie is genuanceerder dan de
andere, in die zin dat zij de ambiguïteit ongeroerd laat in haar interpretatie. Maar zij vertrekt
uiteindelijk nog steeds vanuit hetzelfde principe: zowel de librettist als de componist hadden
een bepaalde, eenzijdige mening over het personage, die zij verwerkt hebben in
respectievelijk de tekst en de muziek.
Wat zij echter over het hoofd zien, is dat het antwoord op Seneca’s portret niet hoeft gezocht
worden in de eigen opvattingen van de librettist en de componist. Men hoeft zijn argumenten
daar niet te halen: het antwoord ligt reeds vervat in tekst zelf.
Seneca is een aanhanger van Virtù, en de malaise van de onderzoekers komt voort uit het feit
dat een deugdzaam personage niet overal gewaardeerd wordt. Wat zij echter vergeten, is dat
Virtù zelf een dubbele portrettering toegewezen kreeg in de proloog. Zij was zowel de
draagster van positieve als van negatieve karaktertrekken. Onder haar goede eigenschappen
kan gerekend worden dat zij integer was, onomkoopbaar, en hierom de enige wijze voor de
mens om tot de hemel te stijgen. Haar slechte eigenschap was dat zij uit de mode geraakt was,
veracht werd, en leefde in een tijd waarin zij niet meer aangehangen werd. Deze
eigenschappen zijn perfect terug te vinden bij het personage Seneca: hij wordt niet begrepen
en zelfs belachelijk gemaakt door verschillende personages aan het hof. Toch heeft hij contact
62 Ibid., 69 63 Ibid., 69-71
26
met de goden, en wordt hij na zijn dood als een waardig personage in de hemel opgenomen.
De tegengestelde reacties van de verschillende personages zijn volledig te plaatsen in dit
kader.
Wij bespreken nu nog even deze scènes in detail, om de kenmerkende elementen van Virtù uit
de tekst zelf te halen. Op deze wijze kan deze interpretatie kracht bijgezet worden. De scènes
waarin Seneca negatieve reacties oogstte, werden reeds hierboven uitvoerig uiteengezet. We
zullen ze daarom hier niet meer herhalen.
Opmerkelijk is wel dat Seneca zich in deze scènes nooit uit het veld laat slaan, ook al is hij
slechts een pion van Virtù, de zwakste godin. Zowel Ottavia, Valetto als Nerone reageren
negatief op hem: toch kan men nergens enige tekens van frustratie bemerken. Wanneer
Ottavia zijn advies afdoet als ineffectief, zwijgt hij. Wanneer Valetto de draak met hem steekt,
zet hij hem niet op zijn plaats. Na deze scène blijft hij op toneel en is er in zijn houding geen
enkel spoor te bekennen van de ondergane vernedering. In plaats daarvan levert hij zich over
aan een filosofische reflectie over het schijngeluk van koningen en keizers. Ook na de
discussie met Nerone, waarin de keizer hem woedend toeriep: “Levatimi dinnanzi / maestro
impertinente / filosofo insolente!”64 hoeft Seneca niet eens op adem te komen om op nuchtere
wijze uit te brengen: “Il partito peggior sempre sovrasta / quando la forza alla ragion
contrasta.”65 Geen verontwaardiging over de behandeling van zijn persoon, dus; enkel
filosofische bespiegelingen van een onthecht iemand.
Deze onthechting keert ook terug wanneer hij later alleen op zijn landgoed verblijft (Act 2,
scène 1). Hij vangt aan met de volgende woorden: “Solitudine amata.”66 De eenzaamheid is
inderdaad geliefd voor een personage dat niet meer thuishoort in de wereld waarin hij leeft.
En dit heeft hij te danken aan zijn deugdzame levenswijze. Of in andere termen: aan Virtù’s
patronage. In dit licht vallen ook zijn volgende woorden te interpreteren, die hij tot Liberto
richt (Act 2, scène 2): “La notizia del secolo in cui vivo / forestiera non giunge alla mia mente
/ se m’arecchi la morte / non mi chieder perdono / rido, mentre mi porti un sì bel dono.”67
Sterven is m.a.w iets dat gelukkig maakt in deze verziekte tijden –voor een aanhanger van
Virtù althans.
De Deugd wordt hier dus aangevoeld als iets dat niet van deze tijd is, dat er niet hoort. Dit
komt zowel tot uiting bij de deugdzame personen als Seneca, als bij de andere personages die
64 “Laat mij begaan, onbeschaamde meester, brutale filosoof!” 65 “De slechtste partij wint altijd wanneer kracht en rede zich meten et elkaar.” 66 “Geliefde eenzaamheid.” 67 “De zeden van de tijd waarin ik leef zijn mij niet vreemd. En als je mij de dood verkondigt, vraag mij dan geen vergiffenis: ik lach om dit mooie geschenk.”
27
reageren op hem. De eersten zoeken afstand en afzondering; de anderen willen de
deugdzamen niet, vinden hen ongewenst.
Gewenst zijn de aanhangers van Virtù echter wel voor de goden en hun afgezanten. Dit
kenmerk wijst terug naar de positieve kant van Virtù: zij staat nog in directe verbinding met
het goddelijke, en kan voor haar aanhangers ook die verbinding maken. Dit verklaart de
positieve houding van Pallas (Act 1, scène 8) en Mercurius (Act 2, scène 1): zij komen Seneca
persoonlijk bezoeken, en spreken hem toe in de meest respectvolle termen. Hij is een “vero
amico del cielo”68. Begaan met hem, voorspellen zij hem zijn lot. Wanneer Seneca hen vraagt
waaraan hij de aandacht verdient heeft, antwoordt Mercurio (Act 2, scène 1): “La sovrana
virtù di cui sei pieno / deifica i mortali / e perciò son da te ben meritate / le celesti
ambasciate.”69 Dit antwoord wijst direct terug naar de voordelen van Virtù’s patronage. Deze
voordelen worden nog duidelijker tijdens de sterfscène. Seneca wordt opgenomen door een
koor van Deugden, dat hem verwelkomt op de weg naar de hemel: “Lieto, e ridente / alfin
t’affretta / che il ciel t’aspetta.”70 Zo krijgt hij de grootste beloning die weggelegd is voor de
mens, uitgedrukt in Liberto’s woorden: “I nostri imperatori / diventan dopo morte eterni numi
/ e trionfante Roma / quando un principe perde, acquista in dio / ma tu morendo, o Seneca
felice / avrai la deitade.”71 Seneca wordt opgenomen onder de goden: hij bereidt zich voor op
zijn dood alsof hij zich klaarmaakt om huiswaarts te gaan. De hemel is zijn thuis.
Daartegenover staat zijn ontheemde positie op aarde, onder Nerone’s heerschappij, waar hij
steeds als verdrevene aan de rand staat, en ongewild blijft. Net zoals de godin Virtù.
Concluderend kan men stellen dat de aspecten die reeds aan Virtù toebedeeld werden in de
proloog, ook bij Seneca terug te vinden zijn. Hierdoor komt het dat Seneca zowel positieve als
negatieve reacties krijgt doorheen het verhaal. Het is niet nodig om de ene soort reacties uit te
sluiten ten voordele van de andere, argumenterend dat deze bepaalde opvatting diegene was
van de librettist of de componist. Alle sleutels tot interpretatie zijn reeds aanwezig in de tekst:
de tweezijdige portrettering van Seneca maakt hem gewoon tot een volledige volgeling van
Virtù.
68 “Ware vriend van de hemel.” 69 “De hoogste deugd, die jij bezit, maakt mensen toch tot Goden, en daarom verdien jij wel de komst van goddelijke boden.” 70 “Haast je blij en lachend, de hemel wacht op jou.” 71 “Onze heersers worden goden tot aan de dood, en het zegevierende Rome, wanneer het een keizer verliest, gaat er in goddelijkheid op vooruit. Maar wanneer jij sterft, gelukkige Seneca, zul jij vergoddelijkt worden.”
28
Nerone Na een nachtelijk samenzijn met Poppea verklaart Nerone (Act 1, scène 3): “Poppea, lascia
ch’io parta. / La nobilità de’ nascimenti tuoi / non permette che Roma / sappia che siamo uniti
/ in fin ch’Ottavia non rimane esclusa / col ripudio da me.”72 Hiermee wordt Nerone’s
streefdoel verwoord: hij zoekt een manier om zijn wettelijke echtgenote Ottavia te verbannen,
zodat hij Poppea kan huwen. Dit streefdoel houdt hem bezig gedurende het hele verhaal.
De aanleiding voor deze beslissing is Nerone’s liefde voor Poppea. Zijn personage wordt
aldus gepatroneerd door Amore.
Wanneer hij zijn leermeester Seneca op de hoogte stelt van zijn plan, stuit hij echter op
tegenwerking (Act 1, scène 9). In deze discussie komen twee personages tegenover elkaar te
staan, die een verschillende visie hebben omwille van de verschillende krachten die zij
vereren. Enerzijds drukt Seneca zijn wantrouwen uit tegenover beslissingen die genomen zijn
omwille van de liefde: “Consiglier scellerato è ’l sentimento / ch’odia le leggi, e la ragion
disprezza.”73 Hierop antwoordt Nerone: “Le legge è per chi serve, e se vogl’io / posso abolir
l’antica e indur le nove / è partito l’impero: è ’l ciel di Giove / ma del mondo terren lo scettro
è mio.”74 Ten eerste verwerpt Nerone hier een keuze op basis van de rede: hij behoudt Amore
liever als zijn drijfveer. Ten tweede benadrukt hij het feit dat hij genoeg macht bezit waarop
hij zich kan beroepen voor het doorvoeren van zijn plan. Hieruit wordt duidelijk dat Fortuna
aan Nerone’s kant staat, in die zin dat hij de hoogste sociale functie van het imperium
romanum bekleedt. Deze bevoorrechte positie maakt dat hij macht heeft over zijn onderdanen:
“l’eccelso diadema ond’io sovrasto / degl’uomini, e de’ regni alle fortune.”75 (Act 1, scène 10)
Nerone regeert m.a.w. de Fortuna van de mensen op aarde. Deze macht kan hij gebruiken om
zijn innerlijke drijfveer, Amore, te bevredigen. In het personage Nerone hebben we dus een
voorbeeld van Amores gebruik van Fortuna om zijn doelen te realiseren. Dit kan in verband
gebracht worden met Amores woorden in de proloog: “Io le fortune domo.”76
Uit de discussie met het personage Seneca wordt eveneens duidelijk hoe Nerone tegenover
Virtù staat: in zijn situatie zijn Amore en Virtù onverenigbaar, gezien hij zijn wettelijke
echtgenote moet verbannen om zijn liefde te bevestigen. Hij kiest dan ook resoluut voor
Amore, waarvan Seneca’s dood later getuigt.
72 “Poppea, laat mij vertrekken. De adel van je afkomst staat niet toe dat Rome weten zou, dat wij verenigd zijn, zolang Ottavia niet verstoten wordt door mij.” 73 “Een slechte raadgever dunkt mij het gevoel, dat de wetten haat en het verstand misprijst.” 74 “De wet is voor dienaars, en als ik dat wil kan ik de oude afschaffen en een nieuwe maken. Verdeeld is de heerschappij: de Hemel behoort Jupiter, maar hier op aarde komt de scepter mij toe.” 75 “Deze herheven kroon, waarmee ik heers over het lot van koningen en mensen.” 76 “Ik beheers de fortuin.”
29
Poppea De eerste maal dat Poppea op de scène verschijnt, is zij in Nerone’s bijzijn: de geliefden
nemen afscheid van elkaar (Act 1, scène 3). Vlak na deze scène heeft zij een gesprek met
haar voedster (Act 1, scène 4). Deze vreest dat haar liaison met Nerone haar verdriet zal
brengen, of erger, haar fataal zal worden. Tegen al diens vermaningen brengt Poppea slechts
dit in: “No, non temo, no, di noia alcuna / per me guerreggia Amor, e la fortuna.”77 Deze
kleine verzengroep werd in Busenello’s libretto slechts éénmaal geschreven, samen met een
gelijkaardige uiting: “Io mi fido d’amore, e di fortuna.”78 Monteverdi lichtte de zinnen er
echter uit, door ze telkens te herhalen na elk tegenargument van de voedster. Aldus wordt
duidelijk onderstreept welke krachten aan Poppea’s zijde staan: Amore en Fortuna. Hierin
komt zij overeen met Nerone, haar minnaar. Samen vormen zij een koppel dat geregeerd
wordt door Fortuna en Amore.
In latere scènes maakt Poppea vooral nog toespelingen op haar vertrouwen in Amore:
“Consola i miei sospir / adempi i miei desir / al trono innalza me / Amor, ogni mia speme
pongo in te.”79 (Act 1, scène 10) en “Or che Seneca è morto / Amor ricorro a te / guida mie
spemi in porto / fammi sposa al mio re.”80 (Act 2, scène 12)
Hoe staat Poppea tegenover Virtù, de derde godin? Ten eerste maakt zij geen enkele
vermelding van de godheid in haar tekst. Deze leemte kan dienen als een argumentum ex
silentio: indien deze godin niet op haar lippen ligt, hecht zij er bijgevol geen aandacht aan.
Ten tweede zijn haar daden niet als deugdzaam te kwalificeren: zij manipuleert Nerone, zowel
om Seneca tot zelfmoord te dwingen als om Ottavia te verbannen. Hierdoor is zij de oorzaak
voor de dood van twee onschuldige personages. We kunnen derhalve besluiten dat Poppea
geen banden heeft met Virtù.
Ottone “E pur io torno qui, qual linea al centro, / qual foco a sfera, e qual ruscello al mare / e se ben
luce alcuna non m’appare / ah! So ben io, che sta ‘l mio sol qui dentro.”81 (Act 1, scène 1) Dit
zijn de woorden waarmee Ottone zijn intrede doet. Meteen wordt een belangrijk aspect van
77 “Nee, nee, ik vrees geen tegenslag, voor mij strijden Amor en Fortuna!” 78 “Ik vertrouw op Amor en Fortuna.” 79 “Troost mijn zuchten, vervul mijn wens, verhef mij tot de troon. Amor, ik stel al mijn hoop in jou.” 80 “En nu Seneca dood is, Amor, wend ik mij tot jou. Leid mijn hoop nu naar de haven en maak mij tot ’s konings vrouw.” 81 “En zo keer ik naar deze plaats terug, als een lijn naar het midden, als het vuur naar de zon, en als de beek naar de zee. En zelfs als er geen straaltje licht verschijnt, toch weet ik goed dat mijn zon daarbinnen zit.”
30
het personage in de verf gezet: hij is gericht op een ander personage, Poppea, dat voor hem
zijn centrum is.82 Hier is de kracht van Amore aanwezig.
Zijn relatie tot Poppea bepaalt voor een groot deel zijn beslissingen en zijn handelingen in het
verhaal: in het prilste begin van de opera zingt hij als minnaar voor haar huis (Act 1, scène 1),
tot hij ontdekt dat Nerone bij haar de nacht doorbrengt. Vanaf dat moment verandert zijn
serenade in een klaagzang. Zij heeft een andere man gekozen, en hij blijft gekwetst buiten
staan. Hier worden zijn verlangens, die hem door Amore werden gegeven, niet meer
bevredigd.
In de volgende scène waarin hij opnieuw getoond wordt, klaagt hij over zijn lot tegen Poppea
(Act 1, scène 11). Hij vraagt haar op indringende wijze: “È questo del mio amor il
guiderdone?”83 Poppea antwoordt hem dat enkel Fortuna, niet zij, de oorzaak is van zijn
kwelling: “A te le calve tempie / ad altri il crine la Fortuna diede / S’altri i desiri adempie /
ebbe di te più fortunato piede / La disventura tua non è mia colpa / te solo dunque e ’l tuo
destino incolpa.”84 Met deze woorden maakt Poppea een onderscheid tussen de manier
waarop Fortuna enerzijds tegenover haar en Nerone staat, en anderzijds tegenover Ottone.
Ottone blijkt hier het onderspit te delven.
We verbinden deze scène met een andere, waarin eveneens gesproken wordt over Ottone’s
band met Fortuna. Het is keizerin Ottavia die stelt (Act 2, scène 9): “Tu che dagli avi miei /
avesti la grandezze / se memoria conservi / de’ benefici avuti, or dammi aita.”85 Hieruit blijkt
dat Ottone wel enige begunstiging van Fortuna gekregen heeft: hij heeft een betrekkelijk hoge
positie verworven aan het hof. Maar, zoals hierboven bleek, is zijn fortuin (lees: zijn sociale
status) niet voldoende om de liefde van Poppea te winnen. Zij verkiest Nerone boven hem.
We kunnen derhalve besluiten dat Fortuna niet zozeer aan Ottones kant staat als hij zou
willen. Toch reageert hij op een andere manier op haar afwezigheid dan bijvoorbeeld Seneca:
waar de filosoof zich bewust wou sterken om haar slagen te verduren, blijkt Ottone het
bijzonder moeilijk te hebben met de wending die zijn lot genomen heeft. Hij is m.a.w. een
personage dat positief tegenover Fortuna staat en deze kracht nodig heeft, ware het niet dat
82 Dit inzicht is afkomstig van Ellen Rosand. Zij zet zijn eerste woorden bijzonder in de verf: “Ottone’s first utterance, from the balcony outside Poppea’s house at down, establishes the nature of his commitment to her. (…) Poppea is the focus of Ottone’s universe, his sun, to whom he returns like a radius to a center, fire to the sun, a stream to the sea.” (Rosand, E., Monteverdi’s last opera’s: a Venetian trilogy. Berkeley 2007, 307) 83 “Is dit de loon voor mijn liefde?” 84 “Jou gaf Fortuna slechts haar kale slapen, en aan anderen, welige lokken. Waar déze hun wensen verkregen, daar hadden zij meer geluk dan jij. Ik ben niet verantwoordelijk voor jouw ongeluk. Dit kun je alleen’t noodlot en jezelf verwijten.” 85 “Jij, die van mijn voorvaderen je rang verkreeg –als je de herinnering bewaart aan de genoten gunsten, help mij dan nu.”
31
Fortuna niet bijzonder begunstigend staat tegenover hem. Zowel Amore als Fortuna zijn dus
krachten die Ottone belangrijk vindt, maar hij wordt noch door de ene, noch door de andere
bijgestaan.
Na zijn gesprek met Poppea besluit hij om een andere koers te varen: “Otton, torna in te
stesso.”86 Deze zin valt bewust te plaatsen tegenover zijn openingsverzen. Hij anticipeert op
de gebeurtenissen. Indien Poppea aan de macht komt, zo redeneert hij, zal hij in groot gevaar
verkeren. “Ella temendo che risappia Nerone / i miei passati amori / ordirà insidie
all’innocenza mia / undura colla forza un che m’accusi / di lesa maestà, di fellonìa / La
calunnia, da’ grandi favorita / distrugge agl’innocenti onor, e vita.”87 Hij besluit dan ook:
“Vo’ prevenir costei / col ferro o col veleno / non mi vo’ più nutrir il serpe in seno.”88 Aldus
plant hij om haar te vermoorden. Deze beslissing vloeit rechtstreeks voort uit de vrees voor
zijn eigen leven: indien hij wil blijven leven, moet hij Poppea vóór zijn. Hier kiest hij m.a.w.
voor zichzelf in plaats van voor zijn liefde.
Deze beslissing is verbonden met nog een andere koerswijziging: Ottone gaat naar Drusilla,
zijn vorige geliefde die hij in de steek liet voor Poppea, en verklaart haar zijn liefde. Zij is
hem trouw gebleven, en neemt hem terug (Act 1, scène 13) .
Deze twee beslissingen, het plan om Poppea te vermoorden en de terugkeer naar Drusilla, zijn
pogingen om Amore uit zijn wezen te bannen. Toch blijven dit slechts pogingen: tegen het
einde van scène 13 weet de toeschouwer dat ze niet zullen standhouden. “Le tempeste del cor
tutte tranquilla / d’altri Otton non sarà che di Drusilla. / E pur al mio dispetto, iniquo Amore /
Drusilla ho in bocca, e ho Poppea in core.”89 Ottone zucht, en voelt dat hij niet voor honderd
percent achter zijn beslissing staat. Hij wordt verscheurd tussen de keuze voor zijn zelfbehoud
en zijn liefde.
In zijn derde scène is wat hij vooraf reeds onderhuids voelde, boven komen drijven: hij laat
het plan om Poppea te vermoorden varen en geeft zich opnieuw volledig over aan de liefde.
Het plan om zichzelf het centrum van zijn leven te maken, is mislukt. Hij maakt Poppea
opnieuw de zon in zijn wereld: “Sprezzami quanto sai / odiami quanto vuoi / voglio esser
86 “Otto, kom tot jezelf.” 87 “Zij zal vrezen dat Nero mijn vroegere liefde ontdekt en zal plannen smeden tegen mijn onschuld. Of zij zal iemand anders dwingen mij aan te klagen voor majesteitsschennis, of voor verraad. Lasterpraatjes die door de groten worden ingefluisterd, ontnemen aan onschuldige mensen de eer, en het leven.” 88 “Ik zal haar vóór zijn met degen of vergif; ik wil de adder niet meer koesteren aan mijn borst.” 89 “Zij bedaart de stormen van mijn hart. Otto behoort voortaan aan geen ander toe dan aan Drusilla. Maar tot mijn spijt, onrechtvaardige Amor, heb ik Drusilla op de lippen, en Poppea in het hart.”
32
Clizia al sol de’ lumi tuoi.”90 Ottones poging om zonder Amore als regerende kracht te leven,
is gestrand.
De volgende scène treedt hij echter opnieuw in conflict met Amore. Ditmaal komt de
beslissing niet van hemzelf, maar van hogerop: Ottavia draagt hem op om Poppea te
vermoorden (Act 2, scène 9). Hij probeert haar bevel te omzeilen: “Dammi tempo, ond’io
possa / inferocir i sentimenti miei / disumanare il core / imbarbarir la mano / assuefar non
posso in un momento / il genio innamorato / nell’arti di carnefice spietato.”91 Opnieuw wordt
duidelijk dat zijn drijvende kracht Amore is. Hij brengt bijvoorbeeld geen deugdzaam
argument in ter verdediging.
Ondanks zijn klagen blijft Ottavia onverbiddelijk: ze dreigt met zijn dood wanneer hij haar
ongehoorzaam is. Prompt antwoordt Ottone dan: “Ad ubbidirti, imperatrice, io vado.”92
Opnieuw is het de angst voor zijn eigen leven die hem een snelle beslissing doet nemen, tegen
Amore in. Toch heeft Ottone opnieuw te maken met dezelfde tweestrijd: zich afkeren van
Amore geeft hem de zekerheid om in leven te blijven, maar hij ziet zich niet in staat om deze
kracht uit te bannen.
Hij gaat op weg om de moord uit te voeren: toch is hij er zich van bewust dat de onderneming
gevaren met zich meebrengt. Indien hij Ottavia’s bevel niet uitvoert, wordt hij gedood, maar
indien hij ontdekt wordt ook. Daarom vraagt hij Drusilla’s kleren, waarin hij niet zo
gemakkelijk te herkennen zal zijn. Drusilla, als trouwe minnares, aarzelt geen moment om
hem te helpen (Act 2, scène 11). Men kan Ottones daad niet deugdzaam noemen: hij maakt
hier gebruik van haar goedgelovigheid, en vergroot hiermee de kans dat zij later beschuldigd
wordt van zijn daden. Dat hij zich hiervan bewust is, blijkt echter nergens uit de tekst.
Wanneer hij uiteindelijk op het punt staat om Poppea te doden, valt de handeling hem zwaar.
Opnieuw geeft hij blijk van een strijd met Amore, zoals verwacht. Ook houdt deugdzaamheid
hem tegen: “Esca di corte chi vuol esser pio.” Uit deze affirmatie kan gelezen worden dat hij
zich eveneens verscheurd voelt omwille van zijn geweten. Maar uiteindelijk overwint hij
beide krachten: “Ma che tardo? Che bado? / Costei m’aborre, e sprezza, e ancor io l’amo? /
Ho promesso ad Ottavia: se mi pento / accelero a miei dì funesto il fine.”93 Hij verkiest
opnieuw zijn leven boven dat van zijn geliefde, en keert zich hierdoor van Amore af. Ten
90 “Veracht mij, nu je het weet, haat mij zoveel je kan; Clitia wil ik zijn, in de zon van je ogen.” 91 “Geef mij dan toch de tijd, opdat ik mijn gevoel kan woester maken, mijn hart ontmenselijken, mijn hand verstenen. Ik kan mijn verliefd hart niet plots gewoon maken aan de gebruiken van een wrede moordenaar.” 92 “Ik ga en ik gehoorzaam, keizerin.” 93 “Maar waarom aarzel ik? Wat weerhoudt mij toch? Ze haat en ze veracht mij, en ik bemin haar nog? Ik heb ’t Ottavia beloofd; als’t mij berouwt zal ik het einde van mijn sombere dagen wel verhaasten.”
33
tweede verklaart hij: “Il fatto resta occulto / la macchiata conscienza / si lava finalmente con
l’oblio.” 94 Ook zijn geweten, symbool bij uitstek van de Deugd, sust hij.
Net op dit moment komt Amore in hoogsteigen persoon opdagen om hem, die nu een vijand is
van de liefde, tegen te houden.95 Ottones lot keert zich nu tegen hem.
Ottone heeft als regerende krachten dus vooral Amore, maar ook Fortuna en Virtù. Hier zijn
echter niet zozeer de krachten die hem regeren belangrijk, als wel de manier waarop hij ermee
omgaat. Zijn wezen is constant in conflict met de drie, en hij kan zich nooit voor lange tijd
trouw tonen aan één van hen. Steeds verandert hij van koers, maar nooit maakt hij keuzes
waar hij niet op terugkomt. Ottone is het meest onstandvastige personage uit de hele opera.
Hij toont zich nooit een personage uit één stuk: “Io non so dove’io vada / il palpitar del core /
ed il moto del piè non van d’accordo.”96 Wanneer hij een bepaalde richting uitgaat, is er
steeds een deel van zijn wezen dat de andere richting uit wil. Hij wordt constant verscheurd
tussen de krachten die in hem spelen.
Er komt echter een einde aan deze verscheurdheid voordat de finale van de opera inzet (Act 3,
scène 4). Ottone wordt op heterdaad betrapt wanneer hij Poppea wou vermoorden, maar wordt
niet herkend. Aldus houdt men Drusilla aan. Zij neemt de schuld van de wandaad echter op
zich uit liefde voor Ottone. Dit doet hem omslaan: hij bekent schuld en Drusilla’s opoffering
doet bij hem liefde ontvlammen. Nerone toont zich mild: Ottone gaat in verplichte
ballingschap, maar aan Drusilla wordt toegestaan om met hem mee te gaan. Op deze wijze
ontzegt de keizer aan hen beiden hun gunstige Fortuna (in de gedaante van hun hoge sociale
status aan het hof): Ottone verliest zijn status als edelman, Drusilla als hofdame. Het koppel
maalt er echter niet om, want zij bezitten zowel Amore als Virtù als regerende krachten:
“O(ttone): Signor, non son punito, anzi beato / la virtù di costei / sarà richezza, e gloria a’
giorni miei. // D(rusilla): Ch’io viva, e mora teco: altro non voglio. / Dono alla mia fortuna /
tutto ciò che mi diede / purché tu riconosca / in cor di donna une constante fede.”97
Uiteindelijk is Ottone volledig gelukkig, zonder bijgedachten. Zijn onbevredigende liefde
voor Poppea vormt ook het centrum niet meer van zijn bestaan: hij richt zich vanaf nu op zijn
beantwoorde liefde voor Drusilla.
94 “De daad blijft verborgen, en ’t bezoedeld geweten wordt uiteindelijk witgewassen door vergetelheid.” 95 Het optreden van Amore kan ook geïnterpreteerd worden als Ottones eigen onvermogen om zijn geliefde te doden. Misschien hoeven we de verschijning van de godheid niet zo letterlijk te nemen, maar moeten we ze gewoon zien als het onvermogen van Ottone om zijn liefde uit te bannen. In principe komt dit op hetzelfde neer: Amore wint opnieuw, hetzij als god, hetzij als kracht die in Ottone werkzaam is. 96 “Ik weet niet waar ik heen ga. Het bonzen van mijn hart en mijn stappen gaan niet samen.” 97 Otto: “Heer, ik ben niet gestraft, maar gelukkig. Haar deugden zullen de rijkdom en de glorie van mijn leven zijn.” / Drusilla: “Samen met jou te leven en te sterven, méér verlang ik niet. Ik geef het lot alles terug wat het mij schonk, opdat jij de eeuwige trouw zou erkennen in’t hart van een vrouw.”
34
Merk op dat de Virtù slechts ongestoord kan floreren ver van het keizerlijke hof vandaan. Dit
gold reeds voor Seneca, die liever op zijn landgoed verbleef (Act 2, scène 2): “Solitudine
amata”98. Het wordt nog eens benadrukt door Ottone (Act 2, scène 14): “Esca di corte chi
vuol esser pio.”99
Drusilla In de eerste scène waarin Drusilla verschijnt, treedt zij in gesprek met Ottone (Act 2, scène
13). Zij wordt geschilderd als de verlaten geliefde, die bereid is om Ottone te vergeven nu hij
met hangende pootjes terugkeert. Hierin komen twee elementen naar voor: ten eerste wordt
ook zij geregeerd door Amore, en ten tweede is zij hem trouw gebleven. Dit laatste kan een
indicator zijn voor Virtù. In verdere scènes laat zij expliciet haar band met deze godheden
merken: wanneer Ottone het bevel gekregen heeft om Poppea te vermoorden en haar om hulp
vraagt, staat zij zonder enige aarzeling klaar voor hem (Act 2, scène 11). Haar reden is de
volgende: “E proverai Drusilla / nobile amante, e tale / che mai l’antica età non ebbe
uguale.”100 Wanneer haar goede daad zich uiteindelijk tegen haarzelf keert, is zij niet van plan
om haar liefde op te geven, om aldus haar leven terug te krijgen (merk hier het contrast op
met Ottone): “O voi, ch’al mondo vi chiamate amici / deh, specchiatevi in me: / questi del
vero amico son gl’uffici.”101 Wie een ware affectieband heeft met een ander, maakt offers om
deze geliefde persoon trouw te blijven. Hierin getuigt zij zowel van Virtù als van Amore. Zij
is een voorbeeld van hoe liefde deugdzaam maakt. Zoals Amore zelf zei in de proloog: “io le
virtudi insegno.”102
Ottavia De eerste maal dat Ottavia op de scène verschijnt, brengt zij een lamento103 ten berde. Deze
klaagzang plaatst haar in de rol van de verlaten echtgenote (Act 1, scène 5). Het publiek werd,
bij monde van Arnalta, in de vorige scène verteld dat zij zonet op de hoogte was gesteld van
Nerone’s verhouding met Poppea: “L’imperatrice Ottavia ha penetrati / di Neron gli
amori.”104 Haar lamento heeft dus een directe aanleiding. Na de ongelukkige conditie van het
vrouwzijn in het algemeen geschetst te hebben, gaat zij over naar persoonlijkere onderwerpen:
98 “Geliefde eenzaamheid.” 99 “Wie deugdzaam blijven wil, verlate ’t hof.” 100 “En ik zal je bewijzen dat Drusilla een edele minnares is, zoals de Oudheid nooit haars gelijke had.” 101 “O, gij, die zich vrienden noemt, ach, spiegelt u aan mij: dit zijn de plichten van een ware vriend.” 102 “Ik leer alle deugden aan.” 103 Een lamento is “a vocal piece based on a mournful text, often built over a descending tetrachord ostinato and common in operas of the Baroque period.” (Sadie, S. (ed.), The new Grove dictionary of opera. London 1992, 1087) 104 “Maar keizerin Ottavia ontdekte Nero’s liefde.”
35
zij contrasteert Nerone’s geluk in Poppea’s armen met haar eigen tranen. Haar emotie wint
aan kracht, en op het toppunt van bewogenheid barst zij in woede uit tegenover de goden:
“Giove ascoltami tu / se per punir Nerone / fulmini tu non hai / d’impotenza t’accuso /
d’ingiustizia t’incolpo.”105 Toch zinkt haar woede onmiddellijk weg: “Ahi, trapasso
tropp’oltre, e ne me pento (…) / O ciel, deh, l’ira tua s’estingua / non provi i tuoi rigori il fallo
mio / errò la superficie, il fondo è pio / innocente fu il cor, peccò la lingua.”106 Ottavia kan
dus, ondanks haar woedeuitbarstingen, gezien worden als een deugdzaam personage.
Deze band met Virtù wordt verder bevestigd in het verdere verloop van de scène. Wanneer
Ottavia’s voedster haar voorstelt om wraak te nemen op Nerone door hem ook te bedriegen,
wijst zij die gedachte ten strengste af: “Così sozzi argomenti / non intesi più mai da te,
nutrice!”107 en “La donna assassinata dal marito / per adultere brame / resta oltraggiata sì, ma
non infame!”108 Deze vrouw draagt haar eer hoog in het vaandel. Zij geeft eveneens blijk van
een zuiver geweten met het daaraan verbonden schuldgevoel, indien zij een fout zou begaan:
“Se non ci fosse né l’onor, né dio / sarei nume a me stessa, e i falli miei / con la mia stessa
man castigherei.”109 In de woorden van Wendy Heller: “Ottavia acknowledges the necessity
of self-punishment for a woman’s sins. The sense of morality expressed here is absolute.”110
Ottavia vertoont tot zover dus duidelijke banden met Virtù.
Toch ondergaat dit personage een ingrijpende verandering: na Seneca’s dood vallen haar
deugdzame voornemens. Zij beslist om wraak te nemen op Nerone door Poppea te laten
vermoorden. Voor deze taak weet zij Ottone te strikken. Hij benadert haar met hoffelijkheid
en beleefde formules, zoals het een edelman betaamt (Act 2, scène 9): “Son pronto / a servirti,
o regina, / quando anco bisognasse / sacrificare a te la mia ruina.”111 Door deze beleefde
formules bindt zij hem echter aan haar, en zij beveelt hem om Poppea te vermoorden.
105 “O Jupiter, hoor mij toch aan. Als je geen bliksem hebt om Nero te bestraffen, klaag ik je aan wegens onmacht en onrechtvaardigheid.” 106 “Helaas, ik ga te ver en heb berouw. (…) O hemel, ach, laat toch je woede verdwijnen, opdat mijn fout geen strengheid zou uitlokken. Ik begin slechts een misstap aan de oppervlakte, mijn kern is eerbiedig. Onschuldig was het hart, slechts zondigde mijn mond.” 107 “Zulke gekke raad heb ik nog nooit van jou gehoord, voedster!” 108 “De vrouw, die zo gekrenkt wordt door de overspelige passie van haar echtgenoot, wordt wel gesmaad, maar niet onteerd.” 109 “Als er geen eer bestond, en ook geen God, zou ik mijn eigen God zijn, en mijn zonden bestraffen met mijn eigen hand.” 110 Heller, W., Emblems of eloquence: opera and women’s voices in seventeenth-century Venice. Berkeley 2003, 167 111 “Ik ben bereid je te gehoorzamen, o Majesteit. Ook al zou ik om jouwentwille mijn eigen ondergang bewerken.”
36
Wanneer Ottone enige aarzelingen vertoont, manipuleert zij hem door te dreigen met zijn
dood.
Deze manier van optreden contrasteert duidelijk met haar vorige onschuld en inertie. Ottavia
wordt hier getransformeerd van het slachtoffer naar de schurk. In deze positie toont zij
allerminst banden met Virtù. Wendy Heller vergeleek haar gedrag zelfs met het optreden van
Agrippina de jongere, Nero’s moeder die bewust werd weggelaten uit de opera.112
Wanneer haar plan uiteindelijk mislukt en zij door Nerone verbannen wordt, keert zij terug
naar haar initiële staat. Haar afscheid neemt de vorm aan van een lamento, waarin zij opnieuw
haar onschuld en inertie tentoonspreidt (Act 3, scène 6): “Innocente da voi partir convego”113
en “alternando le mosse ai pianti, ai passi / insegnando pietade ai tronchi, e ai sassi.”114
De verandering in aanpak waarvan zij getuigde in de tweede act, met daarop aansluitend haar
mislukking en terugkeer naar haar vorige staat, vertonen dezelfde beweging als de korte
woede-uitbarsting waarvan we getuige waren in de eerste act. Aldus valt Ottavia te
kenmerken als een deugdzaam personage, dat haar band met Virtù echter verliest wanneer zij
ten prooi valt aan woede.
Hoe staat Ottavia tegenover de andere krachten, Fortuna en Amore?
Als keizerin geniet zij van een hoge sociale status: men zou dus kunnen stellen dat Fortuna
haar niet slecht gezind is. Toch keert de loop der gebeurtenissen zich van in het begin tegen
haar: Nerone begint een verhouding met Poppea en zoekt naar een manier om haar te
verstoten. Haar sociale status, de bron van haar macht, verkeert met andere woorden in
gevaar.
Misschien kan zij in haar gedrag gezien worden als een personage dat bij uitstek gedragen
wordt door Fortuna: zij is namelijk even onstandvastig als de godin. Haar opmerkelijke
ommekeer van de deugdzame echtgenote naar de schurk kan gezien worden als een buiteling
van Fortuna. Dan kunnen we stellen dat Fortuna bij haar bepaalt of zij de Deugd aanhangt of
niet. Fortuna’s onstandvastigheid is dus aanwezig in Ottavia.
Nerone’s houding tegenover haar verklaart eveneens Ottavia’s banden met Amore. Als
ongewilde echtgenote is zij een personage dat niet begunstigd wordt door de god. Op deze
vlakken bekleedt zij dezelfde positie als Ottone, die net zoals zijzelf de verlaten geliefde is
van het centrale operastel.
112 Heller, Op. Cit., 170-172 113 “Onschuldig moet ik van u scheiden.” 114 “Ik zal wenen van ontroering bij iedere schrede, en aan bomen en rotsen eerbied leren.”
37
3) Het spel Voordat het eigenlijke verhaal begint, spreekt Amore tot Fortuna en Virtù de volgende
woorden (prologo): “Oggi in un sol certame / l’un e l’altra di voi da me abbattuta / dirà, che ‘l
mondo a’ cenni miei si muta.”115 Met deze zinnen wordt dan ook het kader aan de
toeschouwer meegegeven, waarin hij de verdere gebeurtenissen dient te plaatsen. Nu de
pionnen over de spelbord verdeeld zijn, kan het verhaal ten volle tegen het licht van de
proloog geplaatst worden.
In het verhaal zijn er personages die het onderspit moeten delven, en personages die winnen.
Hun lot is in verband te brengen met hun regerende krachten. Zo kunnen we op abstract
niveau stellen dat Amore aan het einde wint op drie manieren: ten eerste door middel van
Fortuna, ten tweede met behulp van Virtù, en ten derde op zichzelf. Dit dient in verband
gebracht te worden met de woorden van Cupido zelf (proloog): “Io le virtudi insegno / io le
fortune domo.”116 Amores kracht beroept zich op de andere om de overwinning te behalen.
Ten eerste komt de combinatie Amore-Fortuna voor. Deze regeert zowel Nerone als Poppea,
de absolute winnaars van het stuk. Ten tweede is er de combinatie Amore-Virtù. Deze is
kenmerkend voor Ottone en Drusilla. Ook zij kennen een gelukkig einde, hoewel zij van het
hof weggestuurd worden.117
Wanneer we het stel Nerone-Poppea vergelijken met het koppel Ottone-Drusilla, komt naar
voren dat de combinatie Amore-Fortuna die het eerste paar belichaamt, sterker is dan Amores
combinatie met Virtù. Het eerste paar heerst namelijk over het Imperium Romanum, terwijl
het tweede in ballingschap gestuurd wordt.
Een derde winnende mogelijkheid is Amore zonder de bijstand van enige andere kracht. Deze
formule wordt niet aangetoond door de hoofdpersonages: het zijn de buffoneske figuren
Valetto en Damigella, twee hofbedienden, die het succes van de pure liefde aantonen. De
scène die hier bedoeld wordt, situeert zich in het midden van de opera, vlak na Seneca’s dood.
115 “Vandaag, in één enkele wedstrijd, zal ik jullie beiden verslaan, en zullen jullie zeggen dat de wereld zich buigt naar mijn wil.” 116 “Ik leer alle deugden aan. Ik beheers de fortuin.” 117 Dit feit kan, zoals reeds vermeld, in verband gebracht worden met één van Virtù’s eigenschappen: Fortuna verwijt haar dat zij uit de mode geraakt is. Haar macht is m.a.w. ingeperkt in de tijd: in vroegere periodes heeft zij een voorspoedig leven gekend, maar in het Rome van Nero verschuift zij meer en meer naar de rand. Deze beweging heeft ook repercussies in de ruimte: nergens is de nieuwe tijdsgeest zo doordringend aanwezig als aan het keizerlijke hof zelf. Zo zien we dat de deugdzame personages het zwaar te verduren krijgen in en rond het keizerlijke paleis: Ottavia wordt bedrogen, Seneca wordt veracht door verschillende personages, en van Drusilla’s goedgelovigheid wordt gretig gebruik gemaakt. De Deugd heeft geen plaats meer aan het hof. Het is daarom ook dat Ottone en Drusilla in ballingschap gestuurd worden: de deugd kan enkel gelukkig zijn ver van het hof vandaan.
38
In deze scène maakt Valetto Damigella het hof op speelse wijze: hij speelt de naïeve hofpage,
die onwetend is wat de liefde betreft (een rol die vergelijkbaar is met Cherubino in Mozarts
Le nozze di Figaro). Damigella speelt het spel mee. Soms geeft ze hem bevestiging:“T’amo,
caro Valetto / e nel mezzo del cor sempre t’avrò.”118 Soms ook plaagt ze hem: “V(aletto): Io
vorrei, che ‘l mio cor facesse nido / nelle fossette belle, e delicate / che stan poco discoste alla
tua bocca./ D(amigella): Se ti mordessi poi? / Ti lagneresti in pianti tutto un dì.”119 Hier komt
Amore naar voren in zijn pure gedaante: de liefde als een spel, als iets zoets, als iets lichts.
Niet getuigend van deugd, noch van ondeugd. En ook niet afhankelijk van sociale posities,
ingegeven door Fortuna.
Tot hiertoe hebben wij het lot van de personages besproken die door de kracht Amore
gepatroneerd worden, in een pure vorm of in combinatie met één van de twee andere
krachten. Uit het verhaal blijkt dat al deze personages een gelukkig einde kennen.
Hiertegenover staan de personages die niet op goede voet staan met Amore: ofwel blijven zij
verstoken van deze kracht, ofwel leven zij bewust zonder haar. Onder deze groep vallen de
personages Ottavia en Seneca. Met beiden loopt het dan ook slecht af: door een zachte duw in
de goede richting vanwege Poppea draagt Nerone Seneca op om zelfmoord te plegen. Deze
slechte afloop voor de stoïcijn vindt al plaats in het begin van de tweede act. Een personage
dat enkel Virtù als bescherming geniet, lijkt dan ook allerminst sterk te staan in het verhaal
waarin de kracht van Amore aangetoond wordt –ongeacht zijn onschuld of morele zuiverheid.
In Poppea kunnen deugdzame mensen, die bewust afstand doen van Amore, dan ook niet
floreren.
Een ander ongelukkig einde is weggelegd voor Ottavia: zij wordt door Nerone officieel
verbannen. Een schip voert haar mee over het water naar een zekere dood.120 Omwille van
haar ingrijpende verandering gedurende de opera, vertoont zij een hechte band met Fortuna.
Haar band met Virtù is minder sterk, gezien deze oplost wanneer Seneca uit haar omgeving
verdwenen is. Haar band met Amore tenslotte is onbestaande. Daarom moet ook zij tegen de
afloop van het spel van het toneel verdwijnen.
Op deze wijze heeft Amore zowel Fortuna als Virtù verslagen: hun pionnen werden
onverbiddelijk van het spelbord geveegd. Aldus toont hij zich de sterkste godheid van de drie.
118 “Ik hou van je, lieve Valetto, en ik zal je steeds in mijn hart dragen.” 119 “Valetto: Ik wil dat mijn hart zich nestelt in die mooie en delicate kuiltjes dicht bij je mond. / Damigella: En als ik je dan bijt? Je zal het je huilend de hele dag beklagen.” 120 Tacitus vertelt dat zij verbannen werd naar het eiland Pandateria, waarop Nero enkele dagen later het bevel gaf om haar daar te vermoorden. Deze gebeurtenissen worden verhaald in Tacitus, Annales, liber XIV, 60-64
39
II. De bijpersonages
1) Res en color In het vorige hoofdstuk stond het eigenlijke verhaal dat de opera vertelt centraal. Hierbij werd
aan de gebeurtenissen een juiste plaats toegekend binnen het kader van de proloog. Tot
hiertoe werd dus enkel nog maar gesproken over de eigenlijke plot, met daaraan de
hoofdpersonages verbonden die deze afwikkeling van gebeurtenissen in gang zetten.
Er valt echter nog een ander punt op te merken in Poppea. Naast de verhaallijn gebracht door
de hoofdpersonages wordt er een rijk aantal bijpersonages ten tonele gevoerd. Zij lijken niet
altijd een noodzakelijke bijdrage te leveren aan het verhaal. Toch is de frequentie waarmee zij
voorkomen vrij hoog. Deze schijnbare tegenstelling roept vragen op naar hun functie binnen
het werk. Indien zij niet zozeer bijdragen tot het verloop van de gebeurtenissen, waartoe dan
wel?
In deze analyse wordt een opera bekeken als een narratief gegeven. Wanneer in zo’n
dramatisch werk een verhaal wordt verteld, wordt deze narratio hoofdzakelijk via monologen
en dialogen weergegeven. Er ligt bijgevolg een retorisch gegeven aan de basis van het
verhaalverloop.
Elk retorisch opgebouwd tekstgeheel bestaat uit twee algemene elementen: ten eerste is er het
eigenlijke onderwerp, de res van het verhaal. Zoals J.P. Guépin zegt, betreft dit “de ideeën,
feiten en argumenten, kortom, de inhoud”.121 In een opera wordt deze res in de eerste plaats
gepresenteerd door de hoofdpersonages. Zij brengen de plot, de eigenlijke inhoud van de
opera, op de scène. In een retorisch opgebouwd tekstgeheel is er vervolgens, naast de
eigenlijke gebeurtenissen, ook nog de manier waarop het verhaal verteld wordt. Dit gegeven
wordt geduid met de term color. J.P. Guépin zegt over deze term, in het kader van een
redevoering, het volgende: “De rolverdeling maakt de betogen van voor- en tegenstanders
strikt partijdig, ze staan als thesis en antithesis tegenover elkaar. De aanklager zal de schuld
van de verdachte zo verschrikkelijk mogelijk voorstellen, de verdediger alles aanvoeren wat
tot twijfel aan de schuld en tot clementie kan leiden. De betogen zijn dus gekleurd (color) en
door middel van zakelijke en verbale kunstgrepen overdreven (amplificatio).”122 De color is
dus de manier waarop het eigenlijke verhaal, de res, aangedikt wordt. Zo’n kleuring hoeft niet
enkel voor te komen in een redevoering. Ook in een opera kan het gepresenteerde verhaal
121 Guépin, J.P., De Beschaving, Amsterdam 1983, 152-153 122 Guépin, Op. Cit., 153
40
aangedikt worden. Deze functie wordt meestal vervuld door de bijpersonages. Terwijl de
hoofdpersonages louter hun eigen gevoelens en acties op de scène brengen, kunnen zij deze
beoordelen. Op dat moment nemen zij een standpunt in, en voegen zij dus een color toe aan
de zuivere feiten.
Besluitend worden de twee componenten waaruit een retorisch gestructureerde tekst bestaat,
in een opera op de volgende wijze verdeeld: terwijl de hoofdpersonages instaan voor de
eigenlijke res, voorzien de bijpersonages die res van een specifieke color.
Waar in het vorige hoofdstuk dieper werd ingegaan op de hoofdpersonages van Poppea, zal in
dit hoofdstuk de aandacht geconcentreerd worden op de bijpersonages en hun colorfunctie. In
deze analyse is het van belang om te zien welk specifiek oordeel over een bepaalde
gebeurtenis of een bepaald personage wordt geveld. Want indien er geoordeeld wordt over de
feiten, wordt er een color toegevoegd.
In dit hoofdstuk zal eveneens gekeken worden of er enige parallellie is met de klassieke
bronteksten. De teksten die in beschouwing zullen genomen worden, zijn Tacitus’ Annales en
de tragedie Octavia op naam van (Ps-)Seneca.123 Ook deze teksten zijn retorisch opgebouwd.
Concreet betekent dit dat er bij hen ook een res en een color te onderscheiden valt.
De res van de drie besproken teksten (Poppea, de Annales en Octavia) is grotendeels
hetzelfde: allen handelen over de gebeurtenissen tijdens Nero’s heerschappij. De color
vertoont echter meer verschillen. In wat volgt zullen wij de specifieke colores van de teksten
naast elkaar leggen, op zoek naar eventuele parallellen.
2) Verschillende soorten bijpersonages De bijpersonages in Poppea zijn, zoals reeds vermeld, talrijk. Wanneer gekeken wordt naar
hun dramatische functie binnen het geheel, kunnen zij onderverdeeld worden in verschillende
groepen. Aan de hand van deze groepen zal later de analyse ingedeeld worden.
De eerste groep is die van de parenthetische bijpersonages. Hij wordt vertegenwoordigd door
Le Due Soldati, Valetto en Damigella, en staat volledig buiten het verhaal. Dit blijkt uit de
tekstopbouw: de scènes of delen van scènes waarin zij spreken, kunnen als het ware uit de
opera gelicht worden, zonder dat dit op enige manier het verhaalverloop in de war brengt. Het
123 Om de omvang van dit hoofdstuk toch enigzins in te perken, werd Suetonius weggelaten uit de analyse. Dit wil niet zeggen dat hij geen belangrijke bron geweest is van Busenello. Hij sluit echter grotendeels aan bij Tacitus’ verhaal, waarbij Tacitus dan meestal nog een uitgebreidere vertelling van de gebeurtenissen geeft.
41
zijn slechts parentheses.124 Zo kan Valetto’s kritiek op Seneca bijvoorbeeld (Act 1, scène 6)
gewoon uit de scène weggenomen worden, zonder dat dit enige invloed uitoefent op het
verhaalverloop. De twee andere personages die op dat moment aanwezig zijn, nl. Ottavia en
Seneca, reageren namelijk niet op zijn woorden. Ook beïnvloedt Valetto hun gemoed niet:
enerzijds verandert Ottavia niet van mening na het horen van Valetto’s kritiek. Zij geeft
Seneca, nadat Valetto tussenbeide gekomen is, gewoon te kennen dat zijn raad haar niet
verder helpt en blijft hangen in haar initieel verdriet. Anderzijds is Seneca niet gekrenkt door
de kritiek die hij van de page moet incasseren: in de volgende scène wijdt hij zich aan een
onthechte, filosofische reflectie over het schijngeluk van koningen en keizers (Act 1, scène 7).
Er is geen enkel spoor te vinden van een eventuele verontwaardiging. Bijgevolg kan gesteld
worden dat Valetto’s tussenkomst louter een intermezzo is dat op geen enkele wijze het
verhaalverloop beïnvloedt. Wanneer vervolgens gekeken wordt naar de andere scènes waarin
dit personage voorkomt (cfr. infra), blijft hetzelfde stramien aangehouden: deze scènes, of het
specifieke aandeel van Valetto in een scène, laten het verhaalverloop ongemoeid. Bijgevolg is
het duidelijk in welke categorie Valetto moet onderverdeeld worden: hij is een zuiver
parenthetisch personage.
Hoewel parenthetische personages geen rol hebben binnen de res, wordt hen wel een andere
functie toegekend: zij staan in voor de kleuring van ofwel een hoofdpersonage, ofwel een
bepaalde gebeurtenis in het verhaalverloop.
Een tweede groep bijpersonages wordt gevormd door de generische theaterpersonages. Zij
zijn terug te vinden in Antieke toneelstukken, maar zijn ook aanwezig in de Italiaanse
commedia dell’arte. In Poppea wordt deze groep vertegenwoordigd door Arnalta, Nutrice,
Liberto, Mercurio en Seneca’s famigliari.
Zij staan minder buiten het verhaalverloop dan de parenthetische personages, aangezien zij
een rol vervullen in de plotontwikkeling. Toch blijven zij bijpersonages, in die zin dat zij het
verhaalverloop niet beïnvloeden. Hier wordt deze afwezige functie binnen de res van het
verhaal opnieuw vervangen door een colorfunctie.
124 Het voorkomen van dergelijke parenthetische scènes heeft te maken met het operagegeven in de 17de eeuw. De inhoud van deze werken was geen autoriteit waaraan men niet kon raken zoals nu. Vaak werden er scènes geschrapt of toegevoegd in het kader van nieuwe opvoering. Ook kon een bepaalde rol herschreven worden voor een andere tessituur. Men paste zijn werk dus aan aan de spelers die men voorhanden had. Zo kon Poppea bijvoorbeeld opgevoerd worden met een kleine groep. Dan liet men gewoon de parenthetische scènes weg. Indien men meer zangers ter beschikking had, kon men alle bijpersonages ten tonele voeren en de parenthetische scènes eveneens spelen.
42
Indien men de famigliari niet meetelt, kan deze groep van generische theaterpersonages
verder onderverdeeld worden in twee functionele subgroepen: ten eerste zijn er de nuntii (of
bodes), ten tweede de voedsters. Het is zinvol om deze onderverdeling te maken, daar hun rol
binnen de plotontwikkeling niet gelijk is.
Bij de nuntii is hun rol binnen het verhaalverloop minimaal: zij verbinden als bode slechts
twee scènes en twee figuren. Zij zijn noodzakelijk om een boodschap tussen twee personages
over te brengen, maar voegen zelf geen extra element toe aan de res. De voedsters krijgen
daarentegen een grotere rol toegekend. Ook al beïnvloeden zij het verhaal niet, toch spelen zij
een belangrijke rol als het alter ego van hun meesteressen. De verschillende opinies van
enerzijds de meesteres en anderzijds de voedster brengen vruchtbare mogelijkheden met zich
mee voor een geslaagd drama. Zo kunnen zij namelijk met elkaar in discussie treden. Dit is de
dramatische rol van de voedsters.
In wat volgt zal onderzocht worden welke functie aan deze verschillende groepen
bijpersonages toebedeeld word in Poppea. De centrale vraag die zal gesteld worden, is: welke
color voegen zij ten eerste toe aan de res, gebracht door de hoofdpersonages, en ten tweede
aan de hoofdpersonages zelf? Deze color kan verbonden zijn met humoristische en ironische
effecten, waaraan in voorkomend geval bijzondere aandacht zal besteed worden. Voorts zal
gekeken worden of er parallellen getrokken kunnen worden met twee van Busenello’s
klassieke bronnen, met de Annales en met de Octavia.
Parenthetische bijpersonages Er zijn, zoals reeds gezegd, vier parenthetische bijpersonages: de twee soldaten van Nerones
wacht, de kamerknecht Valetto en de hofdame Damigella. Zij zullen in wat volgt elk apart
behandeld worden. Binnen deze analyses zullen de scènes waarin zij voorkomen, op
chronologische wijze worden uiteengezet.
Le due soldati
Act 1, scène 2: Ottone, le due soldati + bijlage (tekst)
De eerste parenthetische bijpersonages die op de scène gebracht worden, zijn de twee soldaten
van Nerones wacht (Act 1, scène 2). De scène speelt zich af voor de woonst van Poppea.
Ottone kwam zijn geliefde Poppea opzoeken, maar merkt plots dat twee soldaten slapend voor
haar deur liggen. Hieruit leidt hij af dat Nerone bij haar de nacht doorbrengt. Zo verandert zijn
serenade in een klaagzang (Act 1, scène 1). Hij brengt een lamento ten berde waarin hij zijn
43
ongelukkige liefde uit. Gevoelens van boosheid en teleurstelling wisselen elkaar af; tegelijk
wordt zijn liefde voor haar geëvoceerd. Wanneer Ottone reeds gedurende een tijdje op
diezelfde manier is verdergegaan, wordt hij plots onderbroken: één van de slapende soldaten
wordt langzaam wakker. Hij praat geeuwend door Ottone’s discours heen: “O: ma l’aria e ‘l
cielo a’ danni miei rivolto / Tempestò di ruine il mio raccolto. / Primo S: Chi parla? / O:
Tempestò di ruine… / Primo S: Chi parla? / O: …il mio raccolto. / Primo S: Chi va lì?”125 Op
deze wijze verbreekt de soldaat de stilte waarin Ottone zich dacht te bevinden om zijn klacht
de vrije loop te laten: de bedrogen minnaar schrikt van deze plotse wending, en neemt de
benen.
De manier waarop deze twee scènes met elkaar worden verbonden, werd bewerkstelligd door
de toonzetting van Monteverdi. In het libretto van Busenello is deze overlapping niet terug te
vinden. Daarin worden de scènes gewoon naast elkaar geplaatst: “O: ma l’aria e ‘l cielo a’
danni miei rivolto / Tempestò di ruine il mio raccolto. / Primo S: Chi parla, chi va li?”126 Het
is zeer waarschijnlijk dat Monteverdi deze overgang vloeiender wou laten verlopen uit puur
dramatische overwegingen. Toch springt het komische effect van deze verandering in het oog.
De gevoelens die Ottone verwoordt, evenals de vorm waarin zijn klagen gegoten wordt,
scheppen voor de toeschouwer een sfeer die eerder bij de tragedie aanleunt. Een lamento heeft
als functie de sympathie van de toeschouwer op te wekken en hem mee te laten voelen met de
emoties van het personage, die kunnen beschreven worden als “hoge emoties”. Het komische
effect blijft dan ook niet uit wanneer deze hoge emoties enkel een puur aards gebeuren als
gevolg hebben, namelijk het wekken van een slapende soldaat. Deze plotse breuk, en het
plotse voorkomen van iets zeer laags binnen een kader van hoge gevoelens, met daaraan
gekoppeld de vermenging van beide, brengt het komische effect met zich mee. Het zorgt
ervoor dat de hoge gevoelens die werden uitgedrukt, gereduceerd worden tot puur geluid. Zij
vallen plots van hun tragische standaard. Aldus bewerkstelligen de twee soldaten een komisch
effect vanaf hun eerste optreden.
In de verdere scène praten de twee soldaten met elkaar, en uit hun woorden kan de
toeschouwer de situatie in Rome aan het begin van het verhaal opmaken: “Secondo S: La
nostra imperatrice / stilla sé stessa in pianti / e Neron per Poppea la vilipende / L’Armenia si
ribella / ed egli non ci pensa / La Pannonia dà all’armi, ed ei se ne ride / così, per quanto
125 “Ottone: Maar de lucht en de hemel, tegen mij gekeerd… / Eerste soldaat: Wie spreekt daar? / Ottone: …vernietigden… / Eerste soldaat: Wie spreekt daar? / Ottone: …mijn hele oogst.” 126 “Ottone: Maar de lucht en de hemel, tegen mij gekeerd, vernietigden mijn hele oogst. / Eerste soldaat: Wie spreekt daar? Wie gaat daar?”
44
veggio / l’impero se ne va di male in peggio // Primo S: Di’pur che il prence nostro ruba a
tutti / per donar ad alcuni / l’innocenza va afflitta / e i scellerati stan sempre a man dritta.”127
De soldaten hebben m.a.w. een informatieve functie. Zij delen de stand van zaken in het
Romeinse Rijk mee. Zij nemen echter geen neutrale houding aan tegenover de gebeurtenissen.
Zij voegen dus een color toe aan de feiten. De opinies die zij verwoorden, werden reeds
uitgedrukt in de klassieke bronnen van de opera: ten eerste door Tacitus, en ten tweede in de
tragedie Ottavia, toegeschreven aan (Ps-)Seneca. In wat volgt zal hun commentaar op de
gebeurtenissen te Rome eenheid per eenheid behandeld worden. Enkele in het oog springende
onderwerpen zullen vergeleken worden met deze klassieke bronnen.
Als eerste hebben de soldaten het over de toestand van de keizerin: “La nostra imperatrice /
stilla sé stessa in pianti / e Neron per Poppea la vilipende.”128 Uit deze bewoording blijkt dat
de soldaten sympathie voelen voor Ottavia: de gebeurtenissen worden vanuit haar standpunt
beschreven, en zij wordt bekeken als het slachtoffer van Nerone’s amoureuze praktijken.
Dit standpunt werd reeds verwoord in de tragedie Octavia. Ook daar wordt het verhaal verteld
vanuit het standpunt van de onfortuinlijke keizerin.
Dit wordt ten eerste al aangegeven door de titel van het werk: Octavia is het tragische
hoofdpersonage. Bijgevolg wordt het stuk vooral gecentreerd rond haar beleving. De tragedie
spreekt ten tweede ook een waardeoordeel uit. Er wordt m.a.w. een color toegevoegd: Octavia
is Nero’s wettige echtgenote en de rechtmatige keizerin. Zij wordt beschreven als het
onschuldige slachtoffer van Nero’s onmenselijke beslissingen. Deze kleuring van de
gebeurtenissen wordt ingezet vanaf de eerste scène van de tragedie en blijft aangehouden
gedurende het hele werk. Laten we in wat volgt de openingsscène van de Octavia eens
onderzoeken op colorvorming.
De tragedie opent met een lange monoloog van de keizerin, die haar benarde positie diep
betreurt. Zij noemt de dood van haar moeder Messalina als het begin van haar rampspoed:
“Semper, genetrix, deflenda mihi / prima meorum causa malorum / tristes questus natae
exaudi / si quis remanet sensus in umbris. / Utinam ante manu grandaeva sua / mea rupisset
127 Tweede soldaat: “Onze keizerin put zich uit in klachten, en Nero blijft haar treiteren met Poppea. Armenië rebelleert, maar hij slaat daarop geen acht. Pannonië grijpt de wapens, en de keizer lacht. Het komt mij voor als gaat dit keizerrijk steeds meer teloor.” / Eerste soldaat: “Zeg maar dat onze vorst allen berooft en slechts aan enkelen geeft. De onschuld is bedroefd, de schurkerij beloond.” 128 “Onze keizerin put zich uit in klachten, en Nero blijft haar treiteren met Poppea.”
45
stamina Clotho / tuae quam maerens vulnera vidi / oraque foedo sparsa cruore!”129
Vervolgens beklaagt zij zich over haar stiefmoeder Agrippina, het ongelukkig huwelijk met
Nero en over hoe Agrippina haar vader vermoordde: “Tulimus saevae iussa novercae, /
hostilem animum vultusque truces; / illa, illa meis tristis Erinys / thalamis Stygios praetulit
ignis / teque extinxit, miserande pater, / modo cui totus paruit orbis. / (…) / Coniugis, heu
me!, pater, insidiis / opresse iaces servitque domus / cum prole tua capta tyranno.”130 In zulk
een teneur vangt de tragedie aan. De gebeurtenissen worden hier verteld door het personage
Octavia, en bijgevolg is het haar oogpunt dat primeert. Ottavia kleurt de gebeurtenissen ook
sterk met haar klacht. Zij voegt m.a.w zelf al een color toe aan de voorbije feiten.
Het laatste woord, “tyranno”, slaat op Nero. Hiermee is de toon gezet voor diens portrettering.
In dezelfde eerste scène komt ook Octavia’s voedster aan het woord. Na de misdaden die door
Agrippina werden begaan, zegt ze, volgt haar zoon Nero haar nu op met hetzelfde goddeloos
gedrag : “coniugis scelere occidit / mox illa gnati: cuius extinctus iacet / frater venenis.
Maerat infelix soror / eademque coniunx nec graves luctus valet / ire coacta tegere crudelis
viri, / quem spreta refugit semper, atque odio pari / ardens maritus mutua flagrat face.”131
Nero wordt in deze passage driemaal beschuldigd: ten eerste is hij verantwoordelijk voor de
dood van zijn bloedeigen moeder, ten tweede voor die van Octavia’s jongere broer
Britannicus en ten derde gedraagt Nero zich wreed tegenover zijn echtgenote, daar hij haar
verbiedt om te treuren. De color die hiermee aan Nero gegeven wordt, is uiterst negatief: hij
wordt geschilderd als een monster. Octavia zegt zelf over hem: “Odit genitos sanguine claro, /
spernit superos hominisque simul, / nec fortunam capit ipse suam, / quam dedit illi per scelus
ingens / infanda parens.”132 Nero is zelfs niet alleen goddeloos, hij is ook niet in staat om te
regeren. Besluitend kunnen we stellen dat de keizer allerminst positief geportretteerd wordt.
129 (Ps-)Seneca, Octavia, I, 10-17: “U, moeder, steeds voor mij beklagenswaardig, / U, van mijn rampspoed oorzaak en begin: / wil horen naar de droeve klachten van uw dochter –als er in’t dodenrijk nog enig besef bestaat. Had Clotho, ach!, de hoogbejaarde schikgodin, mijn levensdraad maar eigenhandig afgebroken, voordat ik treurend uw verwondingen moest zien en uw gelaat met gruwelijk bloed bespat.” (Vert. H. Schoonhoven) 130 (Ps-)Seneca, Octavia, I, 21-33: “Ik heb een stiefmoeder verduurd, bazig en wreed, en haar vijandige gezindheid, norse trekken. Ja zíj, die kille wraakgodin: zíj ging mijn bruidsstoet vóór met fakkels van de dood en doofde, arme vader, ’t levenslicht van ú, naar wie zopas de hele wereld zich nog schikte. (…) Ach, vader, door de arglist van uw vrouw verrast, ligt u in’t graf en is uw huis, uw kroost gekneveld en geknecht door een tiran.” (Vert. H. Schoonhoven) 131 (Ps-)Seneca, Octavia, I, 44-50: “Hij (Claudius) viel door de misdaad van zijn vrouw. Zij werd op haar beurt door haar zoon gedood; diens broer ligt in het graf, door gif vermoord; zijn zuster-vrouw (Octavia) treurt weg in ongeluk, kan niet haar diepe rouw verbergen ook al dwingt daartoe de woede van haar man, de wreedaard, die zij, afgewezen, steeds ontvlucht; haar man laait van eenzelfde haat –een wederzijdse brand.” (Vert. H. Schoonhoven) 132 (Ps-)Seneca, Octavia, I, 89-93: “Hij haat degenen die ontsproten zijn uit edel bloed en minacht evenzeer de goden als de mensen, is zelf niet opgewassen tegen de positie die hij gekregen heeft van zijn ontaarde moeder dank zij een misdaad die geen weerga kent.” (Vert. H. Schoonhoven)
46
Ook aan Poppea wordt een color meegegeven in de openingsscène: “Adice his superbam
paelicem, nostrae domus / spoliis nitentem, cuius in munus suam / Stygiae parentem natus
imposuit rati, / quam dira post naufragio superato mari / ferro interemit saevior pelagi fretis: /
quae spes salutis post nefas tantum mihi? / Inimica victrix imminet thalamis meis / odioque
nostri flagrat et pretium stupri / iustae maritum coniugis captat caput.”133 Poppea’s schildering
is niet minder negatief gekleurd. Zij kwam zich opdringen, was het brein achter de moord op
Agrippina, en wil nu ook Octavia uit de weg ruimen. Octavia daarentegen heeft het recht aan
haar kant: zij is de “iusta maritum coniunx”. In de openingsscène wordt meteen duidelijk wie
de tragische heldin is van het stuk, en wie de boosdoeners.
Deze verdeling van de rollen, evenals de sympathie voor het onschuldige slachtoffer, keren
weer in het zinnetje van de twee soldaten. Ook al is hun uitlating minder zwaar dan de
fragmenten die we zonet bespraken, toch wordt hetzelfde standpunt aangehangen. We kunnen
derhalve besluiten dat de soldaten in dit geval de stem vertegenwoordigen van de klassieke
bronnen. Anders gesteld: klassieke autoriteit wordt hier uitgedrukt d.m.v. twee bijpersonages,
die geen rol spelen binnen de narratio.
Is het normaal dat de soldaten deze sympathie voor Ottavia uiten? Opnieuw bieden de
klassieke bronnen een antwoord. Tacitus bericht in de Annales dat het volk zeer gunstig stond
tegenover haar, en minder tegenover Poppea. Dit wordt bijvoorbeeld duidelijk uit de volgende
passage. De situatie is als volgt: nadat Nero Octavia naar Campanië verbannen had, reageerde
het volk ontevreden. Tacitus beschrijft hun ongenoegen: “Mox in Campania<m> pulsa est
addita militari custodia. Inde crebri questus nec occulti per vulgum.”134 Niet veel later ging
onder het volk dan het gerucht dat Nero zich bedacht zou hebben en Octavia zou hebben
teruggeroepen. Daarop deed zich volgende scène voor: “Exim laeti Capitolium scandunt
deosque tandem venerantur. Effigies Poppeae proruunt, Octaviae imagines gestant umeris,
spargunt floribus foroque ac templis statuunt. Itur etiam in principis laudes strepitu
venerantium.”135 Dit bewijst duidelijk dat het volk een grote sympathie voelde voor Octavia.
133 (Ps-)Seneca, Octavia, I, 125-133: “Daar komt nog bij: een trotse minnares, die pronkt met wat ze ons huis ontstal; als gift aan haar deed zoonlief moeder scheepgaan op een Charonsboot. Toen zij de golven na de vuige schipbreuk had doorstaan, liet hij haar doden (met het zwaard): wreder dan de golven van de zee. Rest mij nog hoop op redding na zo’n goddeloze daad? Mijn vijandin bedreigt mijn huwelijk, zegepralend, zij haat mij laaiend, aast als prijs voor overspel op ’t hoofd van míj: zijn vrouw en wettige gemalin.” (Vert. H. Schoonhoven) 134 Tacitus, Annales, liber XIV, 60: “Korte tijd later werd ze naar Campanië uitgewezen en onder militaire bewaking geplaatst. Dit leidde tot talrijke en openlijke protesten her en der onder het volk.” (Vert. M.A. Wes) 135 Tacitus, Annales, liber XIV, 61: “Als gevolg daarvan trokken ze in uitgelaten stemming op naar het Capitolium, waar ze voor het eerst sinds lange tijd weer eer bewezen aan de goden. Standbeelden van Poppea
47
Deze sympathie keert nu, in Poppea, terug bij de soldaten. Gezien zij eveneens een lagere
sociale status hebben, en derhalve op één lijn kunnen gezet worden met het volk, is het niet
abnormaal dat uitgerekend zij dit standpunt verkondigen.
Besluitend kan men stellen dat de specifieke color die de soldaten geven aan de
gebeurtenissen i.v.m. Ottavia, parallellen vertoont met de klassieke bronnen. Ten eerste werd
hetzelfde standpunt reeds verwoord in de tragedie Octavia. Ten tweede wordt door Tacitus
aangehaald dat het volk sympathie koesterde voor de keizerin.
Dit betrof slechts één uitlating van de soldaten. Na zich geschaard te hebben achter Ottavia’s
standpunt, bespreken zij nu Nerone’s buitenlandse politiek. Ook hier keuren ze zijn gedrag af:
“L’Armenia si ribella / ed egli non ci pensa / La Pannonia dà all’armi, ed ei se ne ride.” Nero
houdt zich m.a.w. niet bezig met de buitenlandse aangelegenheden in zijn rijk. Ook deze
mening is aanwezig in Tacitus’ Annales. Wij zullen er ons toe beperken om de kwestie in
Armenië te analyseren, daar onze uitleg anders te uitgebreid zou worden en omwille van het
feit dat deze het meeste gewicht krijgt in de Annales.
Armenië stond oorspronkelijk onder een protectoraat van Rome. De Parthen echter
probeerden het gebied te veroveren in 54 na Christus, waardoor Rome in actie moest komen.
Nero beschikte toen nog maar enkele maanden over het keizerschap, en was zelf nog maar net
zeventien geworden. Men vroeg zich derhalve af of de nieuwe keizer wel in staat zou zijn om
zo’n crisis te bedwingen. In ieder geval, zo dacht men, kreeg hij nu meteen de kans om te
bewijzen dat hij in staat was om degelijke personen leidersfuncties toe te kennen: “Daturum
plane documentum, honestis an secus amicis uteretur, si ducem amota invidia egregium quam
si pecuniosum et gratia subnixum per ambitum deligeret.”136 Aan het prille begin van zijn
regeringsperiode slaagde hij blijkbaar in deze test: Corbulo werd belast met het commando
over Armenië. Deze man beschikte over voldoende kwaliteiten, zodat het bleek dat hij zijn
functie niet verworven had door vleierij. Ook in het verdere verloop van de oorlog tegen de
Parthen om Armenië toont hij zich een goede keuze. Hij blijkt zowel te beschikken over
inzicht in militaire strategieën als over leiderstalent. Daarenboven toont hij zich sympathiek
tegenover zijn soldaten: wanneer het leger bijvoorbeeld geteisterd wordt door een gebrek aan
gooiden ze omver, ze droegen afbeeldingen van Octavia op hun schouders, wierpen er bloemen op en stelden ze op het forum en in de tempels. Zelfs de princeps zwaaiden ze lof toe, waarbij ze elkaar met hun huldeblijken probeerden te overtreffen.” (Vert. M.A. Wes) 136 Tacitus, Annales, liber XIII, 6 : “Hij (Nero) zou ondubbelzinnig bewijzen of hij zich van behoorlijke vrienden zou weten te voorzien of niet : of hij, zonder zich te laten leiden door afgunst, iemand die duidelijk boven iedereen uitstak met het opperbevel zou belasten dan wel iemand die hem met zijn geld en zijn connecties had weten te bewerken.” (Vert. M.A. Wes)
48
water en hongersnood, onthoudt hij zich eveneens van drank en spijs.137 Tacitus geeft een zeer
positief beeld van Corbulo. Wanneer deze echter, dankzij zijn goede aanpak, de overwinning
behaalt in Armenië, stelt Nero een andere persoon aan. Tigranes krijgt nu de macht over het
heroverde gebied. Tacitus portretteert die laatste op volgende wijze: “(…) cum advenit
Tigranes a Nerone ad capessendum imperium delectus, Cappadocum a nobilitate, regis
Archelai nepos, sed quod diu obses apud urbem fuerat, usque ad servilem patientiam
demissus.”138 Hier blijkt dat Nero nu geen rekening meer houdt met de kwaliteiten van een
toekomstig opperbevelhebber. Hij laat zich daarentegen leiden door vleierij. Deze aanstelling
vond plaats in 60 n.C. Nero had nu reeds gedurende twee jaar een verhouding met Poppea.
Er is nog sprake van een tweede aanstelling. In 62 n.C. wordt Paetus verkozen als aparte
opperbevelhebber voor de verdediging van Armenië. Ook hij bleek een verkeerde keuze te
zijn. Net zoals Tigranes had hij zijn deel in de nederlaag van de Romeinen in Armenië. In 63
n.C. schreef de Perzische koning Volgaeses een brief aan Nero, waarin hij zegt: “se priora et
totiens iactata super obtinenda Armenia nunc omittere, quoniam dii, quamvis potentium
populorum arbitri, possessionem Parthis non sine ignominia Romana tradidissent. Nuper
clausum Tigranen, post Paetum legionesque, cum opprimere posset, incolumes dimisisse.”139
Door deze twee verkeerde aanstellingen was Armenië, dat door Corbulo werd veroverd,
enkele jaren later in de handen van de Parthen gevallen. Nero’s incompetentie komt hier aan
het licht. Deze blijkt ook nog uit zijn woorden tot Paetus, wanneer deze met hangende pootjes
terugkeert naar Rome: “Regressum Paetum, cum graviora metueret, fecetiis insectari satis
habuit Caesar, his ferme verbis: ignoscere se statim, ne tam promptus in pavorem longiore
sollicitudine aegresceret.”140 Tacitus laat blijken dat een dergelijke reactie een keizer
allerminst past.
137 Zie Tacitus, Annales, liber XIV, 24 138 Tacitus, Annales, liber XIV, 26: “Op dat moment arriveerde Tigranes, de man die door Nero was aangewezen als hoogste machthebber in Armenië. Deze Tigranes was een afstammeling van een adellijke familie uit Cappadocië. Hij was een kleinzoon van koning Archelaüs, maar omdat hij lange tijd als gijzelaar in Rome had doorgebracht, was hij afgezakt tot een slaafse onderdanigheid.” (vert. M.A. Wes) 139 Tacitus, Annales, liber XV, 24: “Hij wilde de in het verleden al zo vaak gevoerde discussie over de aanspraken op Armenië laten rusten, aangezien de goden, die beslisten over het lot van elk volk, hoe machtig dat volk ook mocht zijn, het bezit van Armenië hadden overgedragen aan de Parthen, op een manier die ronduit vernederend was. Hij had onlangs Tigranes ingesloten en kort daarna Paetus en diens legioenen, en hoewel hij hen had kunnen vernietigen, had hij hen ongedeerd laten vertrekken.” (vert. M.A. Wes) 140 Tacitus, Annales, liber XV, 25: “Terug in Rome vreesde Paetus het ergste, maar Caesar [Nero] beperkte zich ertoe hem te bestoken met honende opmerkingen, ongeveer in de volgende bewoordingen: hij, Nero, verleende hem maar meteen vergiffenis, want anders zou hij zich de hele tijd zorgen maken en dan zou hij nog ziek worden van angst.” (vert. M.A. Wes)
49
Tacitus schildert Nero dus als een incompetente keizer, wanneer hij het over diens
buitenlandse politiek in Armenië heeft. Aan het begin van zijn heerschappij leek hij nog
goede keuzes te maken: hij stelde Corbulo aan als opperbevelhebber. Deze keuze had de
herovering van Armenië in 60 n.C. tot gevolg. Daarna echter stelt Nero twee verkeerde
personen aan, waardoor hij het herwonnen gebied opnieuw verliest. Deze beslissingen neemt
hij wanneer hij reeds enkele jaren aan de macht is en, wat belangrijker is voor onze analyse,
wanneer hij Poppea reeds kende. Op deze wijze kunnen de historische feiten hun weerklank
gevonden hebben in: “l’Armenia si ribella / ed egli non ci pensa.”141
De twee soldaten vervolgen hun gesprek. Nu komen de aangelegenheden in Rome zelf aan de
beurt: “Di’pur che il prence nostro ruba a tutti / per donar ad alcuni / L’innocenza va aflitta / e
i scellerati stan sempre a man dritta.”142 Zowel van de eerste als van de tweede uitlating zijn
echo’s te vinden in Tacitus.
Laten we beginnen met de vriendjespolitiek van Nero. Tacitus bericht dat de keizer, nadat hij
Britannicus143 had vermoord, rijkelijke giften schonk aan zijn vrienden: “Exim largitione
potissimos amicorum auxit. Nec defuere qui arguerent viros gravitatem adseverantes, quod
domos villas id temporis quasi praedam divisissent.” 144 Ook bij Tacitus wordt er een color
toegevoegd. Er wordt verteld van Nero’s schenking, en meteen daarop volgt een negatieve
kritiek. Tacitus legt deze kritiek weliswaar in de mond van onbepaalde personen, maar toch
wordt hierdoor een oordeel toegevoegd aan de daad.
Tacitus maakt nog vermelding van andere schenkingen. Nero begunstigt drie personen in 58
n.Chr.: Aurelius Cotta, Haterius Antoninus en Valerius Messala.145 Deze laatste kreeg een
jaarlijkse schenking van vijfhonderdduizend sestertiën toegewezen; de jaarlijkse toelage van
de anderen wordt niet gepreciseerd. Daarbij komt nog dat Valerius Messala een collega van
Nero is: hij bekleedt samen met hem het consulaat. Er kan dus opnieuw van vriendjespolitiek
gesproken worden. Hoe de anderen tegenover Nero staan, wordt niet vermeld. Tacitus voegt
141 “Armenië rebelleert, maar hij slaat daarop geen acht.” 142 “Zeg maar dat onze vorst allen berooft en slechts aan enkelen geeft. De onschuld gaat gebukt, en de schurken staan steeds aan de rechterzijde.” 143 Britannicus is de zoon van keizer Claudius en Messalina. Hij is de jongere broer van Octavia, Nero’s echtgenote. In feite was hij de rechtmatige troonopvolger, ware het niet dat Agrippina ervoor zorgde dat Nero aan de macht kwam na de dood van Claudius. Nero vermoordde Britannicus in 55 n.Chr., omdat hij vreesde dat Agrippina deze laatste aan de macht zou brengen. 144 Tacitus, Annales, liber XIII, 18: “Vervolgens deelde hij rijkelijk giften uit aan zijn belangrijkste vrienden. Het ontbrak niet aan mensen die zich kritisch uitlieten over figuren die voortdurend plechtig verklaarden dat iedereen zich aan strenge regels diende te houden maar er geen bezwaar tegen hadden dat huizen in de stad en villa’s op het land uitgedeeld werden alsof het oorlogsbuit was.” (Vert. M.A. Wes) 145 Dit wordt vermeld in Tacitus, Annales, liber XIII, 34
50
ook aan deze vertelling een color toe. Waar Messala deze schenking namelijk nog ontving
omdat zijn familiekapitaal geslonken was zonder dat hij daar zelf verantwoordelijk voor was,
is dit bij de twee anderen niet het geval: “Aurelio quoque Cottae et Haterio Antonino annuam
pecuniam statuit princeps, quamvis per luxum avitas opes dissipassent.”146 De kleuring van
deze feiten is duidelijk negatief.
Uit deze twee voorbeelden blijkt dat Tacitus reeds vermeldde dat Nero schenkingen deed aan
zijn dichte vrienden. De negatieve wijze waarop dit verteld wordt, komt overeen met het
misprijzen van de twee soldaten in Poppea.
Ten tweede stelden de soldaten vast dat onschuldige personen moesten wijken voor ongure
figuren: “L’innocenza va aflitta / e i scellerati stan sempre a man dritta.”147 Ook dit is terug te
vinden in de Annales. Ten eerste meent Tacitus dat het krioelt van verwerpelijke mensen in de
kringen rond Nero. Dit merkt de auteur her en der terzijde op –waarmee hij zijn oordeel
desalniettemin duidelijk laat blijken. Een voorbeeld: “Contra deterrimus quisque, quorum non
alia regia fecundior extitit, (invisum Agrippinae nomen et morte eius accensum populi
favorem disserunt).”148 Naast deze terloopse opmerkingen, valt vooral één bepaalde passage
nog te linken aan de commentaar van de twee soldaten. Wanneer Burrus, de prefect van
Nero’s praetoriaanse garde, komt te overlijden, stelt Nero de volgende personen aan: “Quippe
Caesar duos praetoriis cohortibus imposuerat, Faenium Rufum ex vulgi favore, quia rem
frumentariam sine quaestu tractabat, Ofonium Tigellinum, veterem impudicitiam atque
infamiam in eo secutus.”149 Tacitus heeft het met geen van beide figuren hoog op: “(…)
successorum alterius segnem innocentiam, alterius flagrantissima flagitia [adulteria].”150 Deze
portrettering is opnieuw negatief gekleurd.
146 Tacitus, Annales, liber XIII, 34: “De princeps verleende ook een jaarlijkse toelage aan Aurelius Cotta en Haterius Antoninus, hoewel zij het vermogen dat ze geërfd hadden, erdoor hadden gejaagd doordat ze op te grote voet hadden geleefd.” (Vert. M.A. Wes) 147 “De onschuld gaat gebukt, en de schurken staan steeds aan de rechterzijde.” 148 Tacitus, Annales, liber XIV, 13: “Daarentegen betoogden juist de meest verwerpelijke figuren – en aan geen enkel hof waren er zoveel van dat soort – (dat Agrippina algemeen gehaat was en dat hij (Nero) zich door haar dood alleen maar nog meer geliefd had gemaakt bij het volk.” (Vert. M.A. Wes) 149 Tacitus, Annales, liber XIV, 51: “Caesar [Nero] had namelijk twee mensen belast met het commando over de garde : Faenius Rufus had zijn benoeming te danken aan het feit dat hij populair was bij het gewone volk omdat hij zich altijd onkreukbaar had gedragen als hoofd van de voedselvoorziening, en Ofonius Tiggelinus was in die functie benoemd omdat hij al jaren niet deugde en een slechte naam had en Nero derhalve in hem een voorbeeld zag.” (Vert. M.A. Wes) 150 Tacitus, Annales, liber XIV, 51 : “(…én doordat) van zijn beide opvolgers de een een onnozele figuur was die helemaal niets uitvoerde, de ander een flagrante crimineel.” (Vert. M.A. Wes)
51
De soldaten hebben zich reeds uitgelaten over het verdriet van Ottavia, alsook over de
buitenlandse en binnenlandse politiek van Nerone. Vervolgens zetten ze hun conversatie
verder. Nu wordt Nerone’s tutor, Seneca, het onderwerp: “Secondo S: Sol del pedante Seneca
si fida // Primo S: Di quel vecchion rapace? // Secondo S: Di quel volpon sagace! // Primo S:
Di quel reo cortigiano / che fonda il suo guadagno / sul tradire il compagno. // Secondo S: Di
quell’empio architetto / che si fa casa sul sepolcro altrui.”151 Deze woorden vormen tevens het
eerste portret van Seneca. Ook zij zijn niet neutraal. En ook hier zijn er overeenkomsten met
de Annales.
In 58 n.C wordt Publius Suillius veroordeeld, daar hij opgetreden had als advocaat tegen
betaling. In zijn proces echter brengt hij Seneca’s reputatie ernstige schade toe. Hij verwijt de
filosoof verschillende dingen, die in Poppea opnieuw worden aangehaald. Hij beschuldigt
Seneca bijvoorbeeld van zijn grote rijkdom, die vergaard werd tegenstrijdig aan zijn
filosofische principes: “Qua sapientia, quibus philosophorum praeceptis intra quadriennium
regiae amicitiae ter milies sestertium paravisset? Romae testamenta et orbus velut indagine
eius capi, Italiam et provincias immenso faenore hauriri.” 152 Deze kritiek vinden we terug in
Seneca’s beschrijving als een “vecchion rapace”. Een bijzondere echo van Seneca’s
testamentjacht weerklinkt in de volgende verzen: “Di quell empio architetto / che si fa casa
sul sepolcro altrui.”153 Deze laatste parallel is zo treffend, dat er geen twijfel over bestaat dat
Busenello Tacitus’ woorden in gedachten had.
Voor deze verzen bieden de passages over Seneca in de Annales echter geen oplossing: “Di
quel reo cortigiano / che fonda il suo guadagno / sul tradire il compagno.”154 Tacitus heeft
nooit verteld, zelfs niet gesuggereerd dat Seneca ooit één van zijn vrienden verraden heeft. In
andere klassieke bronnen, zoals Suetonius of Dio Cassius, komt een dergelijk verhaal ook niet
voor. We kunnen dus besluiten dat hier geen historisch correct beeld van Seneca gegeven
wordt.
151 Tweede soldaat: “Slechts de pedante Seneca vertrouwt hij.” / Eerste soldaat: “Die ouwe vrek.” / Tweede soldaat: “Die sluwe vos.” / Eerste soldaat: “Die vuige hoveling die zijn zakken vult door al zijn vrienden te verraden.” / Tweede soldaat: “Die boze architect die zich een huis bouwt op andermans graf.” 152 Tacitus, Annales, liber XIII, 42: “Seneca noemt zich een filosoof, een moraalfilosoof, maar wat zijn dat voor ethische gedragsregels: hij is nog geen vier jaar de vertrouwensman van de hoogste gezagsdrager en die filosofie heeft hem al driehonderd miljoen sestertiën opgeleverd! In Rome heeft hij bij wijze van spreken zijn vangnetten uitstaan voor zijn drijfjacht op erfenissen en testamenten van mensen zonder kinderen, Italië en de provincies worden uitgezogen door zijn grenzeloze woekerpraktijken.” (Vert. M.A. Wes) 153 “Die boze architect die zich een huis bouwt op andermans graf.” 154 “Die vuige hoveling die zijn zakken vult door al zijn vrienden te verraden.”
52
Waar komt deze kritiek dan vandaan? In de Annales wordt er wel een andere stoïcijn ten
tonele gevoerd die zich liet omkopen om een vriend te verraden. Publius Egnatius heet hij.
Zijn gedrag wordt als volgt beschreven en becommentariëerd: “Cliens hic Sorani et tunc
emptus ad opprimendum amicum auctoritatem Stoicae sectae praeferebat, habitu et ore ad
exprimendam imaginem honesti exercitus, ceterum animo perfidiosus, subdolus, avaritiam ac
libidinem occultans; quae postquam pecunia reclusa sunt, dedit exemplum praecavendi, quo
modo fraudibus involutos aut flagitiis commaculatos, sic specie bonarum artium falsos et
amicitiae fallacis.”155 Opnieuw is dit een zeer negatief beeld.
Zowel de situatie als de kleuring komen dus overeen met het zinnetje van de twee soldaten in
Poppea. De bron handelt evenwel niet over Seneca, maar aangezien ook deze Egnatius een
stoïcijn is, is het waarschijnlijk dat Busenello zijn gedrag getransponeerd heeft op Seneca.
Besluitend kunnen we stellen dat de twee soldaten, als parenthetische bijpersonages, opinies
verkondigen die de klassieken reeds verwoordden. De standpunten die zij innemen, gaan
terug op zowel Tacitus als op de tragedie Octavia. Hun functie vat zich dus op de volgende
wijze samen: als bijpersonages voegen zij een color toe aan de gebeurtenissen die ze
vertellen. De specifieke color waarvan zij zich bedienen, werd echter gehaald uit Poppea’s
klassieke bronnen. Zij verkondigen m.a.w. de mening van de klassieken. Hoewel zij dus
slechts parenthetitsche bijpersonages zijn, verkondigen zij een autoriteit.
Valetto
Act 1, scène 6: Valetto, Seneca, Ottavia + bijlage (tekst + muziek)
Ottavia kwam zojuist te weten dat Nerone haar bedriegt met Poppea (Act 1, scène 5): zij
reageert verdrietig en gekwetst. In deze scène probeert Seneca haar te troosten. Hij geeft haar
de raad om haar lot moedig te dragen in plaats van het te bewenen. Beter is het Fortuna te
danken voor de moeilijke omstandigheden die ze brengt, omdat het een mens sterker en
mooier maakt. Seneca haalt het lijden dus aan als iets positiefs.
155 Tacitus, Annales, liber XVI, 32: “Hij was steeds een protégé geweest van Soranus, maar hij was nu omgekocht om zijn vriend ten val te brengen. Hij presenteerde zich als een autoriteit uit de stoïcijnse school, hij toonde zich uitermate bedreven om met zijn hele houding en met de manier waarop hij keek het beeld te creëren van een integer man, maar in zijn hart was hij een onbetrouwbare gluiper die zijn hebzucht en zijn liederlijkheid goed wist te verbergen. Geld bleek het middel om deze eigenschappen aan het licht te brengen. Daarmee leverde hij het bewijs hoe voorzichtig men moet zijn: mensen nemen zich gewoonlijk in acht voor lieden die er openlijk bedrieglijke praktijken op nahouden of zichbaar de smetten met zich meedragen van misdadig gedrag, maar er zijn ook figuren die zich heel keurig en beschaafd voordoen en zich intussen niet minder huichelachtig en verraderlijk gedragen.” (Vert. M.A. Wes)
53
Wanneer de filosoof aan Ottavia deze raad geeft, is er echter nog een ander personage
aanwezig: Ottavia’s kamerknecht Valetto. Hij is absoluut niet akkoord met wat Seneca gezegd
heeft, en geeft dit ook te kennen (cfr. supra).
De kritiek waarmee hij Seneca bestookt, is opnieuw reeds in Tacitus terug te vinden. Net
zoals dit het geval was bij de twee soldaten, vertoont de geuite kritiek duidelijke parallellen
met de verdedigingsrede van Publius Sullius. Deze laatste verwijt Seneca bijvoorbeeld het
volgende: “(…) Senecam increpans infensum amicis Claudii, sub quo iustissimum exilium
pertulisset. Simul studiis inertibus et iuvenum imperitiae suetum livere iis, qui vividam et
incorruptam eloquentiam tuendis civibus exercerent.” 156 Dergelijke uitlatingen worden
gereflecteerd in Valetto’s woordent: “M’accende pure a sdegno / questo miniator di bei
concetti. / Non posso star al segno / mentre egli incanta altrui con aurei detti.”157 Een andere
parallel betreft de kritiek dat Seneca zich niet houdt aan de voorschriften die hij zelf
verkondigt. Valetto zegt: “Scaltra filosofia dov’ella regna / sepre al contrario fa di quel
ch’insegna.”158 Deze algemene stelling kan uitgelegd worden met behulp van de Annales,
waarin Sullius duidelijk stelt dat Seneca’s principes en levensstijl niet overeenkomen (crf.
supra159). Uit deze voorbeelden blijkt dat er opnieuw een stem verleend wordt aan de
klassieke autoriteit door middel van een bijpersonage.
Welke plaats neemt Valetto’s kritiek nu in binnen het geheel? Dat Valetto opgedeeld werd als
een parenthetisch bijpersonage heeft een welbepaalde reden: zijn discours staat namelijk los
van de verdere scène (cfr. supra). Een narratieve functie heeft de page bijgevolg niet. Wat hij
echter wel doet, is het toevoegen van een color aan Seneca’s beschrijving. Hij verhaalt wat
Tacitus voor hem reeds te boek stelde over Seneca. Aldus staat hij mede in voor het beeld dat
van Seneca gegeven wordt.
156 Tacitus, Annales, liber XIII, 42: “Hij (Sullius) zei met zoveel woorden dat het volstrekt terecht was geweest dat hij (Seneca) door Claudius verbannen was: hij, Seneca, hield zich alleen maar bezig met nutteloze academische kwesties en ging alleen maar om met jongeren die van niets wisten, en hij was gewoon jaloers op mensen die echt iets deden met hun gave van het woord.” (vert. M.A. Wes) 157 “Hij wekt slechts mijn misprijzen, die manipulator van mooie begrippen. Ik kan bij mijn werk niet blijven, terwijl hij anderen met gouden praat bedriegt.” 158 “Waar de sluwe filosofie heerst, doet zij altijd het tegenovergestelde van wat zij voorschrijft.” 159 Tacitus, Annales, liber XIII, 42: “Seneca noemt zich een filosoof, een moraalfilosoof, maar wat zijn dat voor ethische gedragsregels : hij is nog geen vier jaar de vertrouwensman van de hoogste gezagsdrager en die filosofie heeft hem al driehonderd miljoen sestertiën opgeleverd!” (vert. M.A. Wes)
54
Eenmaal zowel de inhoud als de plaats van Valetto’s betoog zijn behandeld, kan men stilstaan
bij de wijze waarop het gebracht wordt. Want hoewel de inhoud serieus is, maakt dit
intermezzo toch aan het lachen. Dit effect wordt bereikt door de muzikale toonzetting.
Laten we in wat volgt eens kijken hoe Monteverdi Valetto’s betoog grappig maakt (zie ook de
muziekpartituur in bijlage). Algemeen hanteert de componist steeds dezelfde techniek: net
zoals hij dit doet bij andere personages, zorgt hij ervoor dat de betekenis van de woorden op
mimetische wijze uitgebeeld wordt in de muziek. Hier wordt deze techniek echter zeer
frequent gebruikt, en lokt ze bovendien een komisch effect uit.
Wanneer Valetto begint te spreken, leidt hij zijn ongenoegen i.v.m de filosoof in met de
volgende woorden (Act 1, scène 6): “Io vo’ sfogar la stizza, che mi move / il filosofo astuto, il
gabba Giove.”160 Monteverdi voorziet het eerste vers van deze uiting van achtste en vooral
van zestiende noten die elk één lettergreep voor hun rekening nemen. Hierdoor wordt het
tempo evenals de levendigheid verhoogd, die de stizza van de page passend uitdrukken. Er is
maar één woord dat verschillende noten krijgt op één lettergreep, en dit is het woord “move”.
Hier wordt eenzelfde klein interval steeds verhaald over zestiende noten, waardoor ook het
movere mimetisch uitgebeeld wordt. Valetto gaat verder: “M’accende pure a sdegno / questo
miniator di bei concetti.”161 Ook hier wordt het eerste deel van het vers, dat woorden van
woede bevat, mimetisch gepresenteerd door de drie noten die geschreven staan op de drie
lettergrepen van “accende” steeds te herhalen, maar in een stijgende melodielijn.
Het is echter niet enkel zijn woede die uitgedrukt wordt via de muziek. Een mimetische
bewerking van de tekst wordt op bepaalde plaatsen eveneens toegepast op woorden die van
belang zijn voor Valetto’s eigenlijke betoog, namelijk zijn kritiek op Seneca. Wanneer
Valetto Seneca’s woorden wil afdoen als pure verzinsels, zegt hij het volgende: “Queste del
suo cervel mere invenzioni / le vende per misteri e son canzoni.”162 Het laatste woord,
“canzoni”, wordt tot 9 maal herhaald, op dansende wijze, alsof Valetto zelf aan een lied
begonnen is.
De muzikale mimesis wordt nog verder doorgedreven, wanneer Valetto stelt: “s’ei sternuta o
s’ei sbadiglia / presume d’insegnar cose morali.”163 Wanneer de page spreekt over niezen of
geeuwen, is de muziek zo geschreven dat hij zelf deze acties voltrekt op het moment waarop
hij ze vernoemt. Uit al deze voorbeelden blijkt dat Valetto hier gebruik maakt van imitatieve
humor.
160 “Ik wil mijn woede luchten over die sluwe filosoof, die valse Jupiter.” 161 “Hij wekt slechts mijn misprijzen, die manipulator van mooie begrippen.” 162 “Al die verzinsels van zijn geest verkoopt hij als mysteries, en ’t zijn slechts liedjes.” 163 “Zelfs als hij niest of geeuwt meent hij een zedenles te geven.”
55
Valetto drukt dus ten eerste een mening uit over Seneca die reeds bij Tacitus terug te vinden
was. Ten tweede brengt hij deze mening op een humoristische manier. Dit komische element
was nog niet aanwezig in Tacitus, en is bijgevolg een toevoeging van Busenello. Besluitend
wordt een klassieke autoriteit uitgedrukt door een bijpersonage dat gebruik maakt van humor
om zijn mening te verkondigen.
Act 2, scène 5: Valetto, Damigella
In deze scène maken Valetto en Damigella elkaar op speelse wijze het hof. Op zich draagt de
gebeurtenis niets bij tot de eigenlijke narratio. Het gaat gewoon over twee hovelingen uit
Nerone’s paleis die elkaar versieren.
Toch heeft deze scène een andere belangrijke functie, die duidelijk wordt wanneer men naar
haar plaatsing kijkt. Zij volgt namelijk op de scènes waarin Seneca Nerone’s bevel tot
zelfmoord ontvangt en uitvoert (Act 2, scènes 1-4). Tussen de episodes rond Seneca en de
avances van Valetto en Damigella valt een scherp contrast waar te nemen. Dit contrast speelt
zich af op verschillende niveaus. Ten eerste is er een verschil op het vlak van inhoud: het
personage Seneca contrasteert duidelijk met de personages Valetto en Damigella. Waar hij
zijn filosofische principes navolgt, kiezen deze twee hovelingen voor de liefde. Waar hij
sterft, vieren zij juist het leven. En de stoïcijn, als wijze oude man, wordt tegenover twee
jeugdige en hedonistische personages geplaatst. We kunnen de personages ook beschrijven
aan de hand van de proloog en de drie regerende krachten Amore, Fortuna en Virtù. Seneca
geldt als de pure deugd, terwijl Valetto en Damigella de pure liefde presenteren, zonder
sporen van Virtù of Fortuna. De pure deugd verdwijnt met Seneca dus van het podium, wat
een opleving van de pure liefde teweegbrengt.
Een tweede contrast bevindt zich in de toon: waar Seneca’s scènes serieus, verheven en zelfs
tragisch waren, is de scène met Valetto en Damigella licht, speels en een beetje komisch.
Door dit scherpe contrast in toon voegt de scène met Valetto en Damigella een color toe aan
de episodes met Seneca. De verheven toon waarop zijn dood gepresenteerd werd, wordt
bruusk afgebroken. Plots worden weer alledaagse gebeurtenissen op de scène gebracht, die
eraan herinneren dat het leven doorgaat. Bij Seneca staat men dus niet meer stil. Deze
opeenvolging van scènes banaliseert zijn dood: na de memorabele, verheven vertelling van
zijn zelfmoord, vervolgt het leven opnieuw haar koers.
Deze boodschap is provocerend. Jean-Louis Martinoty merkt bijvoorbeeld op dat Raymond
Leppard, die Poppea opvoerde tijdens het Glyndebourne Festival (1962), de scène met
56
Valetto en Damigella bewust verplaatste omwille van haar shockerende effect: “Cette
truculence, cette liberté de l’artiste est si violente dans le Couronnement de Poppée qu’elle est
encore aujourd’hui incomprise. Considérons les déplacements de scène opérés par Raymond
Leppard choqué (shocking !) de voir Damigella et Valetto se faire l’amour juste après la mort
de Sénèque.”164 Hier bewerkstelligen de bijpersonages dus een scherp contrast, dat
provocerend werkt.
Act 2, scène 10: Drusilla, Nutrice en Valetto
In deze scène steekt Valetto opnieuw de draak met een ander personage. Ditmaal richt zijn
spot zich tegen Ottavia’s min, Nutrice. Zij beklaagt zich over de gebreken van de oude dag, en
zet de jeugd, aanwezig in de personen van Drusilla en Valetto, aan om te genieten van hun
jonge leven, nu het nog kan. Drusilla probeert haar wat te troosten, zeggend dat ze nog niet zo
oud is als ze vreest te zijn: “Non ti lagnar così, sei fresca ancora; / non è il sol tramontato / se
ben passata è la vermiglia aurora.”165 Valetto pakt het klagen van Nutrice echter op een
andere wijze aan. Hij snoert haar de mond door haar ouderdom schromelijk te overdrijven:
“V: Andiam a Ottavia omai / signora nonna mia / venerabile antica / Del buon Caronte
idolatra amica. // N: Ti darò una guanciata / bugiardello insolente, / che sì, che sì. // V:
Andiam, che in te è passata / la mezza notte, nonché il mezzo dì.”166 Hier bedient Valetto zich
m.a.w. van hyperbolische humor.
Deze scène zal nogmaals aangehaald worden wanneer we de rol van Nutrice onderzoeken.
Daar zullen we eveneens de colorfunctie van de gehele scène bespreken.
Generische theaterpersonages
Seneca’s famigliari
Act 2, scène 3: Seneca, e i suoi famigliari Seneca heeft in deze scène zonet het zelfmoordbevel van Nerone ontvangen. Hij verklaart aan
zijn vertrouwelingen dat hij weldra zal sterven. Zij reageren echter op de volgende wijze:
“Non morir, Seneca, no / Questa vita è dolce troppo / questo ciel troppo sereno / ogni amar,
ogni veleno / finalmente è lieve intoppo / Io per me morir non vo’. // Se mi corco al sonno
164 Martinoty, Voyages à l’intérieur de l’opéra baroque: de Monteverdi à Mozart, Mesnil-sur-l’Estrée 1990, 22 165 “Klaag toch niet zo, je bent nog jeugdig: de zon gaat nog niet onder, ook al is de roze morgen reeds voorbij.” 166 Valetto: “Laten we naar Ottavia gaan, mevrouw grootmoedertje.” / Nutrice: “Ik zal je een oorvijg geven!” / Valetto: “Eerbiedwaardig oudje! Aanbeden geliefde van Charon.” / Nutrice: “Ja, zo is het, ja, ja, brutale praatjesmaker.” / Valetto: “Laten we gaan, want bij jou heeft niet enkel twaalf uur ’s middags maar ook ’s nachts geslagen.”
57
lieve / mi risveglio in sul mattino / ma un avel di marmo fino / mai non dà quel che riceve / Io
per me morir non vo’ / Non morir, Seneca, no.”167 Zij willen niet dat hij sterft en proberen
hem op andere ideeën te brengen. Zij benadrukken dat het leven, ook al brengt het veel lijden
met zich mee, nog steeds te verkiezen valt boven de dood. Uit hun woorden spreekt ook een
zekere angst voor de dood. Zij willen zelf ook niet sterven.
De houding van de vertrouwelingen contrasteert duidelijk met Seneca’s mening. De stoïcijn
zelf reageerde tot tweemaal toe opgetogen wanneer hem werd aangekondigd dat hij zou
sterven. Als antwoord op Mercurio’s bericht riep hij uit (Act 2, scène 1): “Oh me felice” en
“l’uscir di vita è una beata sorte / se da bocca divina esce la morte.”168 Aan Nerone’s
boodschapper Liberto vertrouwde hij toe (Act 2, scène 2): “Se m’arecchi la morte / non mi
chieder perdono / rido, mentre mi porti un sí bel dono.”169
Ook de mening van zijn vertrouwelingen brengt hem niet op andere gedachten. Hij spoort hen
daarentegen aan om hun tranen te bedwingen: “Sopprimete i singulti / rimandate quei pianti /
dai canali degl’occhi / alle fonte dell’anime, o i miei cari.”170 Ook vermaant hij hen: “Vada
quell’acqua omai / a lavarmi dai cori / dell’incostanza vil le macchie indegne.”171 De pion van
de Deugd verwijt zijn vertrouwelingen dat ze niet standvastig zijn en vraagt hen om hun
gedrag te herzien.
Wordt door de famigliari enige color toegevoegd aan Seneca? Hun contrasterende opinie over
de dood stelt Seneca’s keuze meer in de kijker. Op die wijze kleuren zij de constantia van de
filosoof sterker.
Een andere vraag die gesteld kan worden, is of er zich enige parallellen met een klassieke
brontekst voordoen. Deze zijn in dit geval opnieuw te vinden in Tacitus. Ook in de Annales
wordt Seneca’s dood verhaald en voert hij een gesprek met zijn vertrouwelingen. Zijn
onderhoud met hen wordt op de volgende wijze weergegeven: “Simul lacrimas eorum modo
sermone, modo intentior in modum coërcentis ad firmitudinem revocat, rogitans ubi praecepta
sapientiae, ubi tot per annos meditata ratio adversum imminentia?”172 De werken lopen
167 “Sterf niet, Seneca, ga niet heen. Dit leven is te zoet, die hemel veel te helder. Al het bittere, al het gif zijn tenslotte kleine kwalen. Val ik in een lichte slaap, kan ik ’s morgends weer ontwaken. Maar een graf van ’t fijnste marmer laat zijn gast niet meer ontsnappen. Wat mij betreft, ik wil niet sterven, neen. Sterf niet, Seneca, ga niet heen.” 168 “O, ik, gelukkige.” En “’s levens einde is een gelukkig lot als het bevel komt uit een goddelijke mond.” 169 “Als je mij de dood verkondigt, vraag mij dan geen vergiffenis: ik lach om dit mooie geschenk.” 170 “Onderdruk jullie snikken, stuur die tranen terug van de kanalen van jullie ogen naar de bron van jullie ziel, mijn dierbaren.” 171 “Dat dit vocht de ongehoorde vlekken van vuige onstandvastigheid wegwast van jullie harten.” 172 Tacitus, Annales, liber XV, 62: “Tegelijk probeerde hij hen ertoe te bewegen niet in tranen uit te barsten, maar zich sterk te tonen, nu eens door ontspannen met hen in gesprek te gaan, dan weer door krachtiger op hen
58
opnieuw parallel. Ook in Tacitus blijken Seneca’s vertrouwelingen te wenen, en vergeten zij
volgens hem hun filosofische principes, of, zoals in Poppea gezegd wordt, hun constantia.
Vreemd is dat deze passage vaak aangehaald wordt door critici als een voorbeeld van
Busenello’s filosofische scepsis. Jean-Louis Martinoty zegt bijvoorbeeld: “Dans la dernière
scène, celle du suicide, l’attitude des amis de Sénèque est aussi peu stoïque que possible, et
porte une nouvelle fois les défiances de Busenello sur la philosophie qui n’agit qu’en livre et
non dans les faits.”173 Zo vernoemt dezelfde Martinoty ook deze scène, wanneer hij het heeft
over de veranderingen die soms door dirigenten worden doorgevoerd in Poppea, om het werk
minder aanstootgevend te maken: “Et le tempo de « Io per me morir non vo », ralenti par
Leppard et tant d’autres jusqu’à un madrigal solonnel pour rester dans l’atmosphère
« admirable » de la mort de Sénèque. On ne s’étonne pas de voir les apôtres « lâcher » Jésus
au mont des Oliviers pour sauver leur vie, mais on refuse souvent de voir les disciples de
Sénèque quitter leur maître en courant pour affirmer : « Moi je ne veux pas mourir, non, non,
non. » ”174 Wat Martinoty echter wel uit het oog lijkt te verliezen, is dat Seneca hen
terugroept. Hij spoort hen aan om zich te vermannen en heeft zelf het laatste woord. Bijgevolg
lijkt hij helemaal niet de filosoof met de goede maar lege principes die in de steek gelaten
wordt. Eerder komt hij naar voren zoals hij in Tacitus geportretteerd wordt: als beoefenaar
van de Deugd, die zijn vertrouwelingen terecht aanspoort om dezelfde blijk van constantia te
geven als hij.
Daar er een duidelijke parallel bestaat met Tacitus, heeft Busenello op dit vlak geen
vernieuwing ingevoerd in Poppea. Derhalve kan men de woorden van de famigliari niet
interpreteren als een duidelijk teken voor Busenello’s typische scepticisme. Om deze these
met zekerheid te stellen, zou de scène met de famigliari moeten afwijken van de klassieke
bron.
Misschien kan er gezegd worden dat de scène inhoudelijk niet afwijkt, maar vormelijk? Het
klopt dat er een duidelijkere stem verleend wordt aan Busenello’s famigliari dan aan Tacitus’
vertrouwelingen. Een lezer van de Annales dient uit Seneca’s indirecte rede zelf op te maken
dat zijn vertrouwelingen tranen in de ogen hebben, en niet dezelfde constantia voelen als de
stoïcijn. Dit wordt in Tacitus niet gewoon verhaald in de derde persoon, wat duidelijker zou
zijn, en nog minder komen de vertrouwelingen zelf aan het woord, wat het allerduidelijkst
in te praten, als wilde hij hen tot de orde roepen. Waar waren nu, zo vroeg hij bij herhaling, de stelregels van hun filosofische overtuiging, waar was nu die rationele houding tegenover dreigende gevaren waarop ze zich al jaren hadden bezonnen?” (vert. M.A. Wes) 173 Martinoty, Voyages à l’intérieur de l’opéra baroque: de Monteverdi à Mozart, Mesnil-sur-l’Estrée 1990, 44 174 Martinoty, Op. Cit., 22-23
59
hun mening zou weergeven. Dit ligt in Poppea anders. Daar werd voor de famigliari tekst en
muziek voorzien, zodat zij hun mening zelf konden uitdrukken. Toch lijkt dit eerder een
gevolg te zijn van de dramatische vorm, dan van een eventueel scepticisme: in een opera
krijgt de narratio namelijk vorm a.h.v. monologen en dialogen. Elk personage dient zijn eigen
stem te verkondigen. Een verteller in de derde persoon is afwezig. Daarom uiten de famigliari
hier ook zelf hun onbehagen tegenover de dood. Dit is echter het enige verschil m.b.t. de
brontekst. Het kan derhalve niet als een significante innovatie beschouwd worden, daar het
werd ingegeven door de dramaturgische structuur. Er is, wanneer men naar de gelijkenissen
met Tacitus kijkt, dan ook geen reden om de passage met de famigliari te interpreteren als een
bewijs van Busenello’s scepsis.
Nuntii Zoals reeds gesteld, vervullen de nuntii een uiterst kleine rol binnen het verhaalverloop. Zij
zijn nodig voor de narratio, omdat zij met hun boodschap twee scènes en twee personen met
elkaar verbinden. Toch hebben zij in traditionele theaterstukken geen verdere functie dan het
overbrengen van de boodschap. Zij hebben m.a.w. een kleine rol binnen de ontwikkeling van
de res, maar voegen geen color toe.
Hierin vormen de bodes in Poppea echter een uitzondering. Zowel Mercurio, die optreedt als
boodschapper van Pallade, als Liberto, die het stervensbevel vanwege Nerone moet
aankondigen, kleuren het verhaal op een bepaalde wijze.
Beide nuntii moeten hun boodschap overbrengen aan Seneca. Er werd reeds aangetoond in het
eerste hoofdstuk (cfr. supra) dat Seneca’s portrettering verschillende facetten kent: door
sommige personages wordt hij negatief gekarakteriseerd, door andere dan weer positief. Vóór
het optreden van Mercurio werd de filosoof alleen nog maar op negatieve wijze beoordeeld:
aan de ene kant noemen de twee soldaten van Nerone’s wacht hem een “vecchion rapace”,
een “volpon sagace” en een “reo cortigiano”175 (Act 1, scène 2). Aan de andere kant stak
Valetto de draak met de stoïcijn, die hij als een “miniator di bei concetti”176 duidde (Act 1,
scène 6). 177 Wanneer Mercurio uiteindelijk verschijnt met een boodschap van Pallade (Act 2,
175 Een “ouwe vrek”, een “sluwe vos” en een “vuige hoveling”. 176 Een “manipulator van mooie begrippen”. 177 Er werd in de eerste act reeds een hint gegeven van deze positieve portrettering, door het feit dat Pallade zelf uit de hemel neerdaalt om Seneca te waarschuwen (Act 1, scène 8): “Seneca, io veggo in cielo infausti rai / che minacciano te d’alte ruine / s’oggi verrà della tua vita il fine / pria da Mercurio avvisi certi avrai.” Er kan gesteld worden dat Seneca hier de bezorgdheid van een godheid opwekt, en dit hem bijgevolg in een positief daglicht plaatst. Toch is deze begunstiging niet expliciet genoeg om van een positieve inkleuring te spreken. Een lezer zou deze woorden eveneens op ironische wijze kunnen interpreteren (in het spoor van J.-L. Martinoty, cfr. supra), daar hij nog geen andere aanwijzingen gekregen heeft voor een positief beeld van Seneca. In de scène
60
scène 1), komt voor het eerst een expliciet positieve beschrijving van het personage naar
voren. De godin Pallade zond haar boodschapper, zodat die haar beschermeling diens nakende
dood kan aankondigen. Seneca vraagt waarom hij vereerd wordt met goddelijk bezoek: “E
quando, e quando mai / le visite divine io meritrai?”178 Mercurio antwoordt hierop: “La
sovrana virtù di cui sei pieno / deifica i mortali / e perciò son da te ben meritate / le celesti
ambasciate.”179 Hier blijkt dat Seneca helemaal niet op negatieve wijze getypeerd wordt zoals
in de eerste act. De filosoof blijkt op goede voet te staan met de goden die enige banden
vertonen met Virtù. Hij wordt begunstigd door hen, en zij bekommeren zich om hem.
Mercurio noemt hem dan ook een “vero amico del cielo”180. Besluitend kan gesteld worden
dat Mercurio’s boodschap, evenals zijn onderhoud met de filosoof, Seneca’s beeld bijstuurt
op positieve wijze. Hij voegt met andere woorden een color toe aan het personage, waar die in
de vorige act nog niet expliciet aanwezig was.
Hetzelfde gebeurt wanneer Liberto aan Seneca het bevel van Nerone komt aankondigen (Act
2, scène 2). Hoewel de kapitein van de praetoriaanse garde een boodschap komt overbrengen,
gaat hij niet akkoord met datgene wat hij moet aankondigen. Zijn houding tegenover de
boodschap die hij brengt is m.a.w. niet neutraal, zoals dit gewoonlijk het geval is bij een bode:
“Seneca, assai m’incresce di trovarti / mentre pur ti ricerco. / Deh non mi riguardar con
occhio torvo / se a te sarò d’infausto annunzio il corvo.”181 Bijgevolg voegt Liberto een color
toe aan zowel de boodschap als aan haar zender en ontvanger. Door het stervensbevel
expliciet af te keuren, plaatst hij Nerone’s gedrag in een negatief daglicht, ten voordele van
Seneca’s persoon: “I nostri imperatori / divetan dopo morte eterni numi / e triomfante Roma /
quando un principe perde, acquista in dio. / Ma tu morendo, o Seneca felice, / avrai la deitade.
/ Non l’avrà mai Nerone / che non s’ammette in ciel nume fellone.”182 Hij beoordeelt beide
personages, en voegt bijgevolg een color toe. Deze color maakt dat Seneca voor de tweede
maal in een positief daglicht geplaatst wordt.
De functie die beide nuntii hebben, valt niet te verwaarlozen. Zij verbinden niet enkel twee
scènes, maar veranderen door hun partijdigheid de manier waarop het verhaal gepercipieerd
met Mercurio komt Seneca’s positieve portrettering echter duidelijker naar voren, omdat Mercurio hem expliciet op positieve wijze omschrijft. Nu wordt de ironische piste minder waarschijnlijk. 178 “En wanneer, wanneer ooit verdiende ik dit goddelijk bezoek?” 179 “De hoogste deugd, die jij bezit, maakt mensen toch tot Goden, en daarom verdien jij wel de komst van goddelijke boden.” 180 “Ware vriend van de hemel.” 181 “Seneca, het spijt me, jou te vinden, ook al zocht ik je. Ach, kijk me niet bitter aan, ook al ben ik een raaf met een ongeluksbericht.” 182 ““Onze heersers worden goden tot aan de dood, en het zegevierende Rome, wanneer het een keizer verliest, gaat er in goddelijkheid op vooruit. Maar wanneer jij sterft, gelukkige Seneca, zul jij vergoddelijkt worden. Dit lot zal Nero nooit te beurt vallen. De hemel staat niet open voor kwade godheden.”
61
wordt. Zij bewerkstelligen ten eerste een verandering in het beeld dat van Seneca gegeven
werd in de eerste act. Door hem op positieve wijze te benaderen, voegen zij een aspect toe aan
de portrettering van de filosoof, dat voor hun optreden nog niet werd geëxpliciteerd.183 Het is
ook mede door de beide nuntii dat er een oordeel geveld wordt over de schandelijke
gebeurtenissen aan het hof: indien Seneca voorgesteld wordt als een goed en onschuldig
personage, klinkt zijn bevel tot sterven des te onmenselijker. Het oordeel omtrent het bevel
slaat terug op diens auctor: aan Nerone wordt een negatieve color toegevoegd.
De positieve schildering van de filosoof bereidt in de compositie van de opera zijn sterfscène
voor, die eveneens met lof geschilderd wordt. Hij wordt namelijk opgenomen in de hemel
door Virtù, die vergezeld wordt van een “coro di Virtù”. Hier kan een parallel getrokken
worden met Tacitus. Ook in de Annales wordt Seneca’s dood met respect verhaald. Bijgevolg
verkondigen de nuntii in Poppea dezelfde mening als één van de klassieke bronnen.
Laten we vervolgens eens dieper ingaan op Tacitus’ positieve behandeling van de sterfscène.
Hierbij zal worden gekeken naar de color die zowel Seneca als Nero toebedeeld krijgen.
Seneca wordt ten eerste beschreven in zeer positieve termen. Hij laat geen angst blijken voor
de dood, maar gedraagt zich dapper. Zo schrijft Tacitus bijvoorbeeld: “Ille interritus poscit
testamenti tabulas.”184 In deze gemoedstoestand maant hij ook zijn vertrouwelingen aan om
hun tranen te bedwingen, en indachtig te zijn aan de deugd die hij gedurende heel zijn leven
beoefend heeft (cfr. supra). Slechts voor de aanblik van zijn vrouw toont hij zich iets minder
sterk: “Complectitur uxorem, et paululum adversus praesentem fortitudinem mollitus rogat
oratque temperaret dolori.”185 Maar hier is het de oprechte liefde voor zijn echtgenote die hem
eventjes wat weker maakt: ook dit gedrag is bijgevolg positief. Seneca toont zich ten eerste
dus moedig, en ten tweede wordt hij geschilderd als een goede echtgenoot. Wanneer zijn
vrouw Paulina echter beslist om samen met hem te sterven, beschrijft Tacitus Seneca’s
gevoelens op de volgende wijze: “Tum Seneca gloriae eius non adversus, simul amore, ne sibi
183 Dit heeft het voor literatuurcritici dan weer moeilijk gemaakt, daar zij nu geconfronteerd werden met een ambigu portret van de filosoof, cfr. supra 184 Tacitus, Annales, liber XV, 62: “Seneca toonde geen enkel teken van schrik. Hij vroeg om zijn testament.” (vert. M.A. Wes) 185 Tacitus, Annales, liber XV, 63: “Hij omhelsde zijn vrouw. Even werd er een zwakke plek zichtbaar in zijn pantser van onverstoorbaarheid: hij vroeg haar, en bezwoer haar, haar verdriet te matigen.” (vert. M.A. Wes)
62
unice dilectam ad iniurias relinqueret, (…) inquit (…).”186 Opnieuw komt het beeld van de
liefhebbende echtgenoot naar voren.
In zijn verdere doodsstrijd ziet Seneca zijn sterven moedig en rustig onder ogen. Het lijkt uit
geen enkele van Tacitus’ beschrijvingen dat hij van zijn stuk wordt gebracht. Integendeel: “Et
novissimo quoque momento suppeditante eloquentia advocatis scriptoribus pleraque
tradidit.”187 Indien men nog op een passende wijze kan dicteren, betekent dit ook dat men
beheerst, en dus onbevreesd is.
Een ander positief element in zijn portrettering betreft zijn piëteit tegenover de goden. Seneca
probeerde eerst zelfmoord te plegen door zijn polsen te doorsnijden. Nadat hij merkte dat het
bloed niet snel genoeg uit zijn oude lichaam wegvloeide, vroeg hij om vergif. Maar ook dit
hielp niet, daar zijn lichaam het niet meer opnam. Tenslotte zet hij zich in een warm bad,
zodat zijn bloed zou gaan stromen: “Postremo stagnum calidae aquae introiit, respergens
proximos servorum addita voce, libare se liquorum Iovi liberatori.”188 Hieruit blijkt dat
Seneca, ook al verloopt zijn stervensproces moeilijk en pijnlijk, toch de goden niet uit het oog
verliest. Deze piëteit past bij een deugdzaam mens.
Tacitus haalt ook nog aan dat na Seneca’s dood zijn lichaam meteen gecremeerd werd, zonder
dat er een uitvaart plaatsvond. Hij voegt hieraan toe: “Ita codicillis praescripserat, cum etiam
tum praedives et praepotens supremis suis consuleret.”189 Deze zin weerlegt de vroegere
kritiek van Publius Sullius, namelijk dat Seneca’s rijke leven niet strookte met zijn
filosofische principes.
Seneca toont zich in al deze voorbeelden een voorbeeld van constantia: hij sterft zoals hij
geleefd heeft. En dit verdient de grootste lof, zoals uit Tacitus’ kleuring blijkt.
Hier komt nog bij dat Seneca door Tacitus voorgesteld wordt als een onschuldig slachtoffer,
net zoals dat in Poppea het geval is. Zijn zelfmoord wordt aangekondigd met de volgende
woorden: “Sequitur caedes Annaei Senecae, laetissima principi, non quia coniurationis
186 Tacitus, Annales, liber XV, 63: “Seneca wilde haar roem niet in de weg staan. Tegelijk was hij vervuld van liefde voor haar, en wilde hij niet dat zij, als hij haar zou achterlaten, ten prooi zou vallen aan onrecht en ontering, want hij hield van haar als van geen ander. Dus zei hij: (…)” (vert. M.A. Wes) 187 Tacitus, Annales, liber XV, 63: “En omdat zijn geest tot op het laatste moment helder bleef en hij zich nog steeds goed kon uitdrukken, liet hij zijn secretarissen komen en dicteerde hij hun nog een groot aantal zaken.” (vert. M.A. Wes) 188 Tacitus, Annales, liber XV, 64: “Tenslotte stapte hij in een bassin met heet water, waarbij hij de slaven die hem in de buurt stonden met een paar druppels besprenkelde, met de opmerking dat hij daarmee een plengoffer bracht aan Jupiter de Bevrijder.” (vert. M.A. Wes) 189 Tacitus, Annales, liber XV, 64: “Dat had hij zo bepaald in zijn testament : hij had zijn dood al geregeld toen hij nog op het toppunt stond van zijn rijkdom en zijn macht.” (vert. M.A. Wes)
63
manifestum compererat, sed ut ferro grassaretur, quando venenum non processerat.”190 Hieruit
blijkt dat Tacitus eraan twijfelde of Seneca wel werkelijk schuldig was. Eerder schrijft hij zijn
dood toe aan de haat van de keizer. Wanneer Nero aan één van zijn officiers, Fabius Rusticus,
de opdracht geeft om Seneca het bevel te melden, blijkt deze nog enige twijfel te hebben over
de rechtvaardigheid van die boodschap. Hij gaat daarom eerst te rade bij de prefect Faenius,
en vraagt hem of hij Nero’s bevel dient op te volgen. De prefect antwoordt echter dat hij aan
Nero moet gehoorzamen. Tacitus voegt hieraan toe: “fatali omnium ignavia.”191 Hieruit blijkt
opnieuw duidelijk zijn mening, en daarmee ook de color die hij aan het gebeuren geeft.
De sympathie die deze kleuring uitdrukt, is dezelfde als de sympathie die Liberto ervaart
tegenover de filosoof. Ook is het beeld dat van Nero wordt gegeven in beide werken
gelijklopend. Daar zijn beslissing wordt afgekeurd, wordt hijzelf geschilderd als een wrede
keizer.
Dit blijkt o.a. uit de manier waarop Tacitus vertelt over het moment waarop Nero het
eigenlijke bevel geeft. Nero heeft zonet Seneca laten ondervragen, om te zien of hij enig deel
had in de samenzwering. Zijn officier keert terug met het gerapporteerde antwoord, waarin
Seneca deze band ontkent. Hierop doet zich de volgende scène voor: “Ubi haec a tribuno
relata sunt Poppeae et Tigellino coram, quod erat saevienti principi intimum consiliorum,
interrogat an Seneca voluntariam mortem pararet. Tum tribunus nulla pavoris signa, nihil
triste in verbis eius aut vultu deprensum confirmavit. Ergo regredi et indicere mortem
iubetur.”192 Hier wordt indirect gezegd dat Nero in een agressieve stemming verkeerde, daar
Tigellinus en Poppea zijn raadgevers zijn wanneer hij kookt van woede, en zij op dat moment
aanwezig waren. Een goede reden voor een dergelijk serieus bevel is woede niet, wat
bijdraagt tot Nero’s negatieve karaktertekening. Ook laat Tacitus hier uitschijnen dat Poppea
haar aandeel heeft gehad in het bespelen van de keizer. Dit is interessant in het licht van
Poppea’s verhaalverloop. Nu blijkt dat Nero in de beide werken reeds in een negatieve
stemming tegenover Seneca verkeerde: bij Busenello was de discussie met zijn meester net
uitgemond in een woedende scheldpartij (Act 1, scène 9). Bij Tacitus wordt verscheidene
190 Tacitus, Annales, liber XV, 60: “Daarop volgde de vermoording van Seneca. Daar was de princeps héél blij mee, niet omdat hij ondubbelzinnig had vastgesteld dat hij betrokken was bij de samenzwering, maar omdat hij nu met het zwaard kon doen wat hem met het vergif niet was gelukt.” (vert. M.A. Wes) 191 Tacitus, Annales, liber XV, 61: “Het lot wilde het blijkbaar zo: iedereen toonde zich even laf.” (vert. M.A. Wes) 192 Tacitus, Annales, liber XV, 61: “Nadat de officier dit antwoord had gerapporteerd – in tegenwoordigheid van Poppea en Tigellinus, de adviseurs die de princeps het meest vertrouwde als hij in een agressieve stemming was –, vroeg Nero of Seneca bezig was zich voor te bereiden op zijn vrijwillige dood. De officier verzekerde hem dat hij geen enkel teken van angst of droefheid had bespeurd in de manier waarop hij had gesproken of in zijn gelaatsuitdrukking. Dus kreeg hij het bevel terug te keren en hem zijn eigen dood aan te zeggen.” (vert. M.A. Wes)
64
malen vermeld dat hij Seneca haatte (cfr. supra). In beide werken heeft Poppea ook een rol in
het verder bespelen van Nero, tot hij de moord op Seneca beveelt: bij Busenello maakt zij
eerst gebruik van haar sensualiteit om hem het hoofd op hol te brengen, waarna ze zich laat
ontvallen dat Seneca aan iedereen verkondigt dat Nerone’s macht van hem alleen afhangt (Act
1, scène 10).193 Bij Tacitus is zij aanwezig als raadgeefster, wanneer hij de moord beveelt.
Hier komt dus opnieuw een parallel naar voren tussen Busenello’s narratio en die van
Tacitus.
Besluitend kunnen we stellen dat Liberto, de booschapper in Poppea, dezelfde color aan de
res toevoegt als diegene die reeds in Tacitus terug te vinden was. Dezelfde sympathie voor
Seneca, dezelfde negatieve schildering van Nero, dezelfde rol wordt aan Poppea toegekend.
Voedsters We zijn nu gekomen aan de laatste subgroep van generische theaterpersonages, namelijk de
voedsters. Zij krijgen, zoals reeds gezegd, een grotere rol toebedeeld in de narratio dan de
bodes. Hun belangrijkste dramatische functie is dat zij fungeren als het alter ego van hun
meesteres. Laten we in wat volgt eens kijken welke functies hen nog toebedeeld worden. Hier
worden opnieuw dezelfde vragen gesteld: welke color voegen zij toe aan de res (aan een
bepaalde gebeurtenis, of aan een bepaald hoofdpersonage)? Zijn er ironische en/of
humoristische effecten te ontdekken? En zijn er parallellen voorhanden met één van
Busenello’s klassieke bronnen?
Er zijn twee voedsters in het stuk, Nutrice en Arnalta. Zij zullen apart behandeld worden.
Voor beide voedsters worden de scènes waarin zij voorkomen chronologisch
becommentarieerd.
a) Nutrice
Act 1, scène 5: Ottavia, Nutrice
In deze scène beklaagt de bedrogen Ottavia zich over haar lot. Zij is net te weten gekomen dat
Nerone een verhouding met Poppea heeft, en vindt het onrechtvaardig dat hij gelukkig is,
terwijl zij verdriet heeft. Daarop barst zij in woede uit, en vraagt Jupiter om haar te wreken en
Nerone te treffen met zijn bliksem. Indien hij dat niet doet, zo zegt ze, dan klaagt ze hem aan
193 De verzen waarop gedoeld wordt, zijn de volgende: “Seneca, il tuo maestro / quello stoico sagace / quel filosofo astuto / che sempre tenta persuader altrui / che il tuo scettro dipende sol da lui” (“Jouw meester Seneca, die wijze stoïcijn, die sluwe filosoof, die anderen er steeds van probeert te overtuigen dat jouw macht alleen van hem afhangt.)
65
wegens onrecht en verdenkt ze hem ervan machteloos te zijn. Plots beseft ze echter dat ze
zonet een god beledigd heeft, en keert ze schuldbewust terug in zichzelf. Op dat moment
verschijnt haar voedster Nutrice op de scène. Zij probeert haar te troosten, en wil haar bijstaan
met goede raad. Deze bestaat eruit dat Ottavia, net zoals Nerone, ook een minnaar zou moeten
nemen. Hiermee zal ze namelijk wraak nemen op hem, terwijl ze haar verdriet ook kan
inwisselen voor vreugde: “Se l’ingiuria a Neron tanto diletta / abbi piacer ancor nel far
vendetta.”194 De twee laatste woorden van deze verzen, “diletta” en “vendetta”, zijn tegelijk
de kernwoorden van Nutrice’s discours.
De mening van Nutrice over hoe Ottavia moet reageren, contrasteert duidelijk met die van
Ottavia zelf. Waar Nutrice aanraadt om over te gaan tot wraak, wil zij niets ondernemen. En
waar de voedster promiscuïteit aanbrengt als een oplossing, wil Ottavia kost wat kost kuis
blijven.
Deze contrasterende meningen zijn ook merkbaar in de muziek. Ten eerste krijgen Ottavia en
Nutrice een verschillende muzikale toonzetting. Waar Ottavia’s strengheid en kuisheid
weergegeven worden door een recitativostijl, uit Nutrice’s promiscuïteit zich in een ariastijl.
Wendy Heller merkte dit contrast al op: “The sensuality of lyric expression is placed in
opposition to speech: the Nutrice sings in a triple-meter aria style that contrasts markedly with
the austerity of Ottavia’s recitative.”195
Ten tweede worden hun contrasterende meningen ook duidelijk door de manier waarop
Nutrice met Ottavia omgaat. Nutrice brengt haar raad initieel op zeer schuchtere toon aan. Het
eerste woord dat Ottavia zou kunnen doen steigeren, namelijk “abbrachiarti”, wordt heel
zachtjes, bijna stotterend gezongen. Deze voorzichtigheid geeft aan dat zij zich bewust is van
het feit dat haar mening verschilt van die van haar meesteres. Haar vermoeden was juist, want
meteen na Nutrice’s eerste stanza repliceert Ottavia: “Cosí sozzi argomenti / non intesi mai da
te, Nutrice!”196 Ottavia reageert geschokt en wordt niet in het minst in verleiding gebracht
door haar redenering.
Maar Nutrice vat opnieuw moed, en ze probeert Ottavia nogmaals te overtuigen. Nu voert zij
verschillende argumenten aan. Ten eerste, zo zegt ze, is het in deze situatie aangewezen om
wraak te nemen. Anders lijkt Ottavia niets om haar eer als echtgenote te geven: “L’infamia sta
194 “Als al dat onrecht Nero zoveel vreugde brengt, zoek jij je genoegen dan ook in wraak.” 195 Heller, W., Emblems of eloquence: opera and women’s voices in seventeenth-century Venice. Berkeley 2003, 75 196 “Zulke lage raad heb ik nog nooit eerder gehoord van jou, Nutrice!”
66
gl’affronti in sopportarsi / e consiste l’onor nel vendicarsi.”197 Trouwens, zegt Nutrice, het zal
nooit aan het licht komen dat je je man bedriegt. Want indien een idioot erachter komt, zullen
zijn woorden niet geloofd worden, en indien een slim iemand ervan op de hoogte wordt
gesteld, zal hij zwijgen. Ottavia negeert dit laatste argument. Zij gaat slechts in op het eerste:
volgens haar zou zij juist onteerd worden door zelf een verhouding te beginnen, in plaats van
dat zij eer zou halen uit die daad. Het is slechts de ontrouwe partner die zich schande op de
hals haalt.
Nutrice repliceert nu op zalvende toon: “Figlia e signora mia, tu non intendi della vendetta il
principale arcano.”198 Op een moederlijke manier legt zij uit aan haar ‘leerling’ hoe de wereld
in elkaar steekt. Wanneer een mens ten schande gemaakt wordt doordat iemand hem met een
handschoen in het gezicht slaat, wordt een duel op leven of dood vastgesteld. De reactie op
een belediging is m.a.w. veel sterker dan de belediging zelf. En het is in deze situatie niet
anders: wanneer Nerone jouw gevoelens kwetst, mag je gerust aan zijn reputatie raken. En
eigenlijk, voegt Nutrice eraan toe, is het niet waar dat jouw wraak groter is dan zijn misdaad.
Hij heeft je immers tot in het diepst gekwetst, en jij zult enkel aan zijn goede naam raken.
Ottavia gaat niet meer in op Nutrice’s woorden. Zij is niet in staat om wraak te nemen en
keert terug naar haar oorspronkelijke klacht.
De woorden van Nutrice bevatten opmerkelijke denkpistes. In haar raad komt een
zinnelijkheid naar voren, alsook een zeker hedonisme. Nutrice benadrukt dat, wanneer Ottavia
haar raad opvolgt, zij er plezier uit zal halen. Zij vertrouwt haar toe: “Fa’ riflesso al mio
discorso / ch’ogni duol ti sarà gioia.”199 Deze verzen worden tot driemaal toe herhaald in de
eigenlijke operapartituur: Monteverdi heeft juist deze woorden eruit gehaald als motto voor
Nutrice’s raad.
Indien we zoeken naar parallellen met klassieke bronteksten blijken deze niet zo duidelijk als
in de vorige scènes. Ten eerste wordt er in Tacitus geen vermelding gemaakt van Octavia’s
min. Ten tweede wordt aan Octavia zelf geen stem verleend om haar verdriet te uiten. In de
Annales vinden we m.a.w. geen overeenkomsten.
Indien we vervolgens de tragedie Octavia in beschouwing nemen, zijn daar meer
gelijkenissen te vinden. Ten eerste wordt Ottavia’s voedster hier wél ten tonele gevoerd.200
197 “Het zou schande zijn om een belediging te dulden. De eer bestaat er daarentegen uit om wraak te nemen.” 198 Dochter en meesteres, het eerste principe van de wraak heb je niet begrepen.” 199 “Denk aan mijn woorden, en alle leed zal vreugde worden.” 200 Dit kenmerk wordt tevens door verschillende critici aangehaald als een bewijs dat Busenello zich eveneens baseerde op de Octavia. Wendy Heller zegt bijvoorbeeld: “The most frequently cited similarities between opera
67
Ten tweede hebben Ottavia en Nutrice een gesprek met elkaar, dat de volledige eerste act
beschrijft. Ook de situatie en de rollen van beide personages zijn hetzelfde: terwijl Ottavia
zich beklaagt over haar lot, geeft haar voedster haar raad, die zij naast zich neerlegt. Al deze
elementen lopen parallel. Toch is er een verschil merkbaar wat de inhoud betreft, en dan
vooral de inhoud van de raad die Octavia krijgt.
In Poppea stelt de voedster voor om een andere minnaar te nemen, om enerzijds wraak te
nemen op die manier, en er anderzijds plezier aan te beleven. In de Octavia maant de voedster
haar meesteres aan om Nero’s hart opnieuw voor zich te winnen door zich vriendelijk op te
stellen: “Tu modo blando vince obsequio placata virum” en “Vince obsequendo potius
immitem virum.”201 Deze raadgevingen zijn niet verenigbaar. Busello heeft zich op dit vlak
dus niet gebaseerd op de tragedie Octavia. Waar komt Nutrice’s raadgeving dan plots
vandaan?
Wendy Heller heeft hieromtrent een these geponeerd, namelijk dat de argumenten van Nutrice
bijzondere parallellen vertonen met de roman La Retorica delle puttane (1643), geschreven
door Ferrante Pallavicino. Deze Pallavicino was, net zoals Busenello, lid van de Accademia
degl’Incogniti. Zijn roman La Retorica delle puttane is opgesteld als een dialoog tussen een
oude prostituee en een jong meisje. Deze laatste slaagt erin om het jonge meisje eveneens tot
een prostituee te maken door haar retorische vaardigheden. Retoriek wordt hier m.a.w. uit zijn
initiële context gerukt: waar hij eerst gehanteerd werd door mannen, krijgt nu een vrouw het
woord. En waar de retoriek eerst mannelijke doelen beoogde, wordt deze nu gebruikt ten
voordele van vrouwelijke verleidingskunsten. Wendy Heller zegt: “(…) the result is (…) that
the teaching of rhetoric – this most privileged art of persuasion – is transplanted from a sacred
male context into an illicit female society to be used as a method for instruction in sexual
practices and female deceit.”202 Dit gebruik van retoriek wordt ook toegepast door Nutrice,
aldus Wendy Heller. Want ook zij bouwt ten eerste een retorisch discours op, waarin ze pleit
voor promiscuïteit. Ten tweede hanteert ze dezelfde soort retoriek als Pallavicino’s prostituee:
een “highly explicit mode of female rhetoric”203, en een “highly persuasive and erotic
rhetorical style.”204 Wendy Heller besluit: “Like the instructress in La retorica delle puttane,
and play are the dialogue between Nero and Seneca and the use of two nurses –one for Octavia and another for Poppea.” (in: Heller, W., Emblems of eloquence: opera and women’s voices in seventeenth-century Venice. Berkeley 2003, 43) 201 (Ps-)Seneca, Octavia, I, 84-85 en 177: “U moet alleen uw man met u verzoenen, wín hem –lief en onderdanig” en “Win liever door meegaandheid uw barbaarse man!” 202 Heller, W., Emblems of eloquence: opera and women’s voices in seventeenth-century Venice. Berkeley 2003, 75 203 Heller, W., Op. Cit., 162 204 Heller, W., Op. Cit., 76
68
she uses a highly developed and intricately organized ‘lesson’ to teach about sensuality and
pleasure in a manner that will both inform and arouse the listener.”205
Het verder onderzoeken van deze these gaat echter buiten ons vooraf gestelde
onderzoeksdomein. Belangrijk voor deze analyse is te weten dat de raad van Nutrice niet
teruggaat op een klassieke bron. Hier komt m.a.w. geen klassieke autoriteit doorschijnen in
het bijpersonage. De inspiratie voor de raad lijkt eerder gehaald te zijn uit eigentijdse
bronnen.
Act 2, scène 10: Drusilla, Valetto, Nutrice
In deze scène komt Nutrice’s zinnelijkheid opnieuw naar voren. Hier ligt de nadruk echter
anders. Zij beseft dat ze oud geworden is, en daarom brengt haar zinnelijke levenshouding
haar alleen nog maar verdriet. Zij vindt geen toegang meer tot de wereld van promiscuïteit die
ooit de hare was. Daarom klaagt ze, en raadt ze Drusilla aan om zoveel mogelijk te genieten
van haar jeugd (Act 2, scène 10): “Credetel pure a me / o giovanette fresche in sul mattin / bel
sembiante gentil / passar non lasci april / utile è lugio, e ottobre / ma il frutto si raccoglie / tra
secche paglie, e inaridite foglie.”206 Dit is het onaangename gevolg van een leven dat gericht
is op de zinnen. De voedster spreekt dan ook over de oude dag met pijn, voordat haar emotie
in het belachelijke getrokken wordt door Valetto (zie supra).
Welke color voegt deze scène nu toe aan de eigenlijke narratio? Zijn er gebeurtenissen of
hoofdpersonages die gekleurd worden door Nutrice’s optreden?
Voor we overgaan tot het beantwoorden van deze vragen, dienen we op te merken dat deze
scène een zuiver parenthetische scène is. Ook al vervult Nutrice een rol in het verhaal door op
te treden als het alter ego van haar meesteres, toch voegt zij in deze scène niets toe aan de
eigenlijke narratio van het verhaal.
Voegt deze scène nu een color toe aan een bepaalde gebeurtenis? Om op deze vraag te
antwoorden, dienen we rekening te houden met haar plaatsing. Vlak voor het gesprek tussen
Valetto, Drusilla en Nutrice kwam de scène waarin Ottavia aan Ottone opdroeg om Poppea te
vermoorden (Act 2, scène 9). Hier werd dus een conflict gepresenteerd tussen twee
hoofdpersonages. Daar tegenover staat in deze scène een conflict tussen de twee
bijpersonages Valetto en Arnalta. Valetto drijft de spot met Arnalta, en de scène eindigt in een
205 Heller, W., Op. Cit., 162 206 “Neemt dit maar van mij aan, o morgenfrisse jonge meisjes. Lieve jongedame, laat april niet zomaar voorbijgaan. Juli en oktober zijn nuttig, maar dan bestaat de geoogste vrucht uit droog stro, en verdorde bladeren.”
69
kleine discussie. De situaties zijn m.a.w. analoog. Er is bijgevolg sprake van colorvorming
van een bepaalde gebeurtenis, door parallellie.
Naast de kleuring van een gebeurtenis, is er ook nog een kleuring van hoofdpersonages te
ondekken. Hier is de relatie tussen Drusilla en Arnalta belangrijk. De scène opent met een
extatische zang van Drusilla, die haar plotse geluk uitzingt: “Felice cor mio / festiggiami in
seno / dopo i nembi, e gl’orror godrò il sereno. / Oggi spero ch’Ottone / mi riconferi il suo
promesso amore / festiggiami nel sen, lieto mio core.”207 Hier is een personage aan het woord
dat zowel Virtù als Amore incorporeert. Zij is m.a.w. het voorbeeld van de deugdzame liefde.
Hiertegenover wordt Arnalta geplaatst als voorbeeld van ondeugdzame liefde. En de
deugdzame liefde haalt hier de bovenhand: ten eerste omdat Drusilla gelukkig is, terwijl
Nutrice klaagt. Ten tweede omdat Valetto de spot drijft met haar. Op deze twee manieren
wordt de deugdzame liefde van Drusilla verkozen.
Deze scène is ook een moment waarop Drusilla haar gevoelens kan uiten. Zij is een hofdame,
en heeft derhalve niet de kans om deze te verwoorden voor haar voedster, zoals Poppea en
Ottavia doen. Toch is het eveneens belangrijk om haar gemoed te kennen, daar zij een
hoofdpersonage is. De scène met Nutrice en Valetto biedt haar die kans.
Aldus kunnen we stellen dat deze scène ten eerste een parallellie vertoont met de
gebeurtenissen uit de vorige scène: waar Ottone en Ottavia in conflict traden, is hier ook een
conflictsituatie voorhanden tussen Valetto en Nutrice. Ten tweede draagt deze scène bij tot
het portretteren van Drusilla, het ultieme voorbeeld van deugdzame liefde. Nutrice voegt dan
wel geen nieuwe color toe aan Drusilla, maar zij maakt het voor Drusilla mogelijk om haar
meer stem te verlenen. Net zoals bij de duo’s Poppea-Arnalta en Ottavia-Nutrice, vloeit ook
hier de portrettering voort uit contrast.
b) Arnalta
Act 1, scène 4: Poppea, Arnalta
In deze scène vormt Arnalta het tegengewicht voor de ambitieuze Poppea. Deze laatste denkt
namelijk dat haar plan zal lukken: Nerone heeft haar zonet beloofd dat hij Ottavia zal
verbannen en haar tot vrouw zal nemen. Zij voorziet geen verdere problemen meer, en is er
zeker van dat haar kroning tot keizerin slechts een kwestie van tijd is: “(Speranza,) se a tue
207 “Mijn gelukkig hart jubelt in mijn borst. Na de storm en de gruwel zal ik genieten van de rust. Ik hoop dat Otto mij vandaag zijn liefdesgelofte zal herhalen. Mijn gelukkig hart jubelt in mijn borst, mijn gemoed is blij.”
70
promesse io credo / già in capo ho le corone / e già il divo Nerone / consorte bramantissimo
possiedo / ma se ricerco il vero / regina io son col semplice pensiero.”208
Arnalta heeft echter niet zoveel vertrouwen in de zaak. Zij vreest voor Poppea’s leven, en stelt
haar op de hoogte van het feit dat Ottavia heden van haar relatie met Nerone op de hoogte is:
“L’imperatrice Ottavia ha penetrati / di Neron gli amori / ond’io pavento e temo / ch’ogni
giorno, ogni punto / sia di tua vita il giorno, il punto estremo.”209 Arnalta voorziet dus wel nog
problemen, en probeert Poppea ervan te overtuigen dat ze voorzichtig moet zijn. Hierop
antwoordt Poppea vol vertrouwen: “No no, non temo no di noia alcuna / per me guerregia
Amor, e la Fortuna.”210 Het contrast is hier dus opnieuw aanwezig: waar Arnalta voor
voorzichtigheid pleit, veegt Poppea deze van de baan.
Arnalta probeert, net als Nutrice, haar meesteres nog verder te overtuigen van haar mening.
Ook zij haalt, zoals Nutrice, verschillende argumenten aan.
Ten eerste benadrukt ze dat Poppea niet zozeer hoeft te vertrouwen op Nerone’s liefde: “La
pratica coi regi è perigliosa / l’amor e l’odio non han forzi in essi / sono gli affetti lor puri
interessi. / Se Neron t’ama, è mera cortesia.”211 Daaraan verbindt ze het verdriet dat Poppea
zal hebben wanneer hij haar zal laten vallen, terwijl het voor Nerone zelf weinig zal uitmaken.
Arnalta concentreert zich ook nog op een andere element, namelijk Poppea’s eer. Indien haar
relatie met de keizer openlijk bekend raakt, verliest zij deze. Het is namelijk ongehoord in de
Romeinse samenleving dat twee mensen van adellijke stand een buitenechtelijke relatie
hebben.212 Daarom zegt Nerone ook aan Poppea (Act 1, scène 3): “La nobiltà de’ nascimenti
tuoi / non permette che Roma / sappia che siamo uniti / in fin ch’Ottavia non rimane esclusa /
col ripudio da me.”213
208 Hoop, als ik vertrouwen mag hebben in jouw beloften, dan heb ik reeds de kroon op het hoofd. En dan bezit ik reeds de goddelijke Nero als zeer begeerde echtgenoot. Maar als ik de waarheid spreek, kan ik zeggen dat ik al koningin ben.” 209 “Maar keizerin Ottavia ontdekte Nero’s liefde. En ik ben vol angst en zorgen dat iedere dag, ieder moment je laatste dag zal zijn.” 210 “Nee, nee, ik vrees geen tegenslag. Voor mij strijden Amor en Fortuna!” 211 “Omgaan met koningen is gevaarlijk, liefde en haat hebben op hen geen vat: zij laten zich drijven op’t eigen belang. Als Nero je bemint, dan is dit slechts een spel.” 212 Een getrouwde man kon wel zijn gang gaan met slaven, gezien deze van een lagere stand waren. Maar dat hij dit gedrag zou vertonen met een vrouw van adel, dat was onmogelijk. Het nefaste voor de Romeinse samenleving ligt hier dus niet in het bedriegen van de echtgenote an sich, dan wel in de sociale status van de maîtresse. De sexuele moraal in het antieke Rome is m.a.w. sociaal gebonden, en wordt niet gedreven door Christelijke schuldmechanismen. 213 “De adel van je afkomst staat niet toe dat Rome weten zou, dat wij verenigd zijn, zolang Ottavia niet door mij verbannen wordt.”
71
Arnalta vreest om de eer van haar meesteres, en daarom zegt zij: “Perdi l’onor con dir: ‘Neron
mi gode.’”214 Poppea mag, indien zij haar eer wil behouden, haar verhouding met Nerone niet
bekend maken.
Arnalta geeft Poppea raad op twee vlakken: ten eerste moet zij zichzelf beschermen, want als
Nerone hun verhouding stopzet, zal ze er anders erg onder lijden. Ten tweede dient ze haar
verhouding met hem stil te houden om haar eer niet te verliezen. Deze beide raadgevingen
vertrekken vanuit de gedachte dat Nerone’s liefde niet zo onwankelbaar is als Poppea denkt.
Hier tegenover staat Poppea zelf, vol zelfvertrouwen. Steeds repliceert ze één van deze
verzen, of beide: “No no, non temo no di noia alcuna / per me guerregia Amor, e la
Fortuna.”215 Zij laat zich niet op andere gedachten brengen.
Opnieuw is het contrast compleet, en opnieuw wordt de raad van de voedster niet opgevolgd.
Het contrast tussen de meesteres en de voedster wordt ook duidelijk in de muziek. Zoals
Elaine Brody het stelt: “Monteverdi underlines Poppea’s arrogance with short notes and
syllabic text setting. Arnalta’s admonitions are in longer notes, and only after Poppea’s
persistent ‘No, no, non temo’ and ‘per me guerregia’ does she retort with ‘ben sei pazza.’”216
De meesteres en de voedster zijn dus ook muzikaal elkanders alter ego, net zoals dit het geval
was bij Ottavia en Nutrice.
Aan het einde van de scène geeft Arnalta het op om Poppea te waarschuwen, gezien deze toch
doof is voor haar raad. Zij besluit: “Ben sei pazza, se credi / che ti possano far contenta e
salva / un garzon cieco ed una donna calva.”217 Met de benamingen ‘blinde jongen’ en ‘kale
dame’ doelt zij respectievelijk op Amore en Fortuna. Deze omschrijvingen verdienen verdere
aandacht.
Wanneer Amore beschreven wordt als een blinde jongen, valt dit niet letterlijk te
interpreteren. De mythische figuur is namelijk niet blind. Het is eerder het effect dat hier
genoemd wordt, i.e. het blind maken van zijn slachtoffers. Dit is dus een duiding via
metonymie. We kunnen deze beschrijving zien als een ironische definitie.218 Daarin worden
de concepten die gedefinieerd worden, vereenvoudigd. Amore wordt gedefinieerd a.d.h.v. zijn
effect.
214 “Je verliest je eer wanneer je luidop zegt dat Nero een relatie heeft met jou.” 215 “Nee, nee, ik vrees geen tegenslag. Voor mij strijden Amor en Fortuna!” 216 Brody, E., Music in opera: a historical anthology. New York 1970, 35 217 “Je bent gek, als je gelooft dat je gelukkig worden zou door deze blinde knaap en deze kale vrouw.” 218 Schoentjes, P., Poétique de l’ironie. Paris 2001, 172-174
72
Met de beschrijving van Fortuna is iets anders aan de hand. De mythische Fortuna is normaal
gezien niet kaal, noch heeft haar optreden dit effect op mensen. Een verklaring voor deze
beschrijving kan gevonden worden in de mythische Kairosfiguur. De Kairos is de god van het
goede moment. Hij wordt voorgesteld als een figuur met een kaal achterhoofd, die echter nog
een lange lok haar heeft aan het voorhoofd en de slapen. De functie van deze lok wordt op de
volgende wijze beschreven in de Paulys Realencyclopädie: “So bleibt weiter dem Orginele
die Kahlheit des Hinterkopfs und eine die Stirn fallende Locke, zwei auffallende und zum Teil
auf den ersten Blick recht unästhetisch erscheindende Kenzeichnen, die aber von der
Überlieferung allgemein betont werden. Sie sollten ausdrücken, dass man die günstige
Gelegenheit beim Schopfe packen müsse.”219 Een mens dient m.a.w. een goede kans te
grijpen voor deze voorbij is, net zoals hij de lok van de godheid dient te pakken. Het contrast
met Fortuna is evenwel dat zij als een volledig kale godin gepresenteerd wordt: bij haar kan
de mens zich aan niets vasthouden. Haar gunsten zijn dus pure willekeur, en een mens kan
haar dan ook niet vertrouwen.
Opmerkelijk is dat deze beschrijving van Fortuna van zeer geleerde aard is. De Kairosfiguur
is weinig bekend. Nu wordt deze zeer erudiete toespeling gemaakt door een bijpersonage, dat
afkomstig is uit het gewone volk. Er is dus een ironisch contrast tussen de geleerdheid van
Arnalta’s toespeling, en haar lage afkomst. Verder is het opnieuw een bijpersonage dat de
kennis van de Klassieke Oudheid in zich draagt. Hier gaat het dan niet om de gebeurtenissen
in Rome zoals deze verteld worden door deze of gene klassieke bron, maar om een deel van
de klassieke cultuur.
Deze beschrijvingen van Amore en Fortuna zijn manieren om de macht en waarde van de
twee godheden in twijfel te trekken. Hierdoor reveleert Arnalta nog maar eens het contrast
tussen haarzelf en Poppea: terwijl haar meesteres haar volledige vertrouwen stelt in hun
kracht, haalt zij hen naar beneden. Opnieuw zijn deze twee personages het alter ego van
elkaar.
Act 1, scène 11: Poppea, Ottone, Arnalta
In deze scène is Arnalta opnieuw aanwezig, hoewel zij slechts vanop een afstand luistert naar
de discussie tussen Ottone en Poppea. In het gesprek beklaagt Ottone zich over Poppea’s
219 Kroll, W. (ed.), Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, Stuttgart 1919, 1516
73
ontrouw, waarop Poppea hem afwijst en zegt dat ze voor Nerone kiest: “Io lascio te per
arrivare ai regni.” en “Non più, non più, son di Nerone.”220
Wanneer het gesprek wordt beëindigd, geeft Arnalta haar mening vanop een afstand: “Infelice
ragazzo / mi move a compassion il miserello / Poppea non ha cervello / a non gl’aver pietà /
Quando’ero in altra età / non volevo gl’amanti / in lacrime distrutti / per compassion gli
contentavero tutti.”221 Ten eerste verklaart Arnalta dus dat zij het niet eens is met de
beslissing van haar meesteres, zoals zij dat ook niet was in de vorige scène die we bespraken.
Zij treedt nog steeds op als het alter ego van Poppea. Ten tweede getuigen haar woorden van
een zeker hedonisme: net zoals Nutrice staat zij positief tegenover promiscuïteit.
Act 3, scène 7: Arnalta
Zonet werd Ottavia verbannen (Act 3, scène 6). Nu verschijnt Arnalta, die zich verheugt over
het feit dat haar meesteres gekroond zal worden tot keizerin. Deze stijging in sociale rang zal
ook voelbaar zijn voor haar, de voedster. Ze verheugt zich op deze promotie, en fantaseert
over de toekomst: “No, no, col volgo io non m’abbasso più / chi mi diende del tu / or con
nova armonia / gorgheggerammi il “vostra signoria” / chi m’incontra per strada / mi dice:
“fresca donna e bella ancora” / ed io, pur so che sembro delle sibille leggendario antico / ma
ogn’un così m’adula / credendo guadagnarmi / per interceder grazie di Poppea / ed io
fingendo non capir le frodi / in coppa di bugia bevo le lodi.”222 Arnalta verheugt zich met
andere woorden op het respect dat zij zal krijgen van het volk, omdat zij een vertrouwelinge is
van Poppea. En ook al is dat respect gevijnsd, toch is zij van plan om zich de complimentjes
te laten welgevallen.
In deze scène komt een andere Arnalta naar voren dan in de vorige. Zij is niet meer diegene
die Poppea bang waarschuwde en inzat met diens eer (Act 1, scène 4). Zij vormt hier niet
meer het morele tegengewicht van Poppea. Eerder is zij op Poppea beginnen lijken. Arnalta
heeft m.a.w. een evolutie doorlopen in de opera: waar zij eerst wantrouwig stond tegenover
Poppea’s plan om Nerone in te palmen en keizerin te worden, schept zij nu plezier in
220 “Ik verlaat je om te kroon te bemachtigen.” En “Niet meer, ik behoor Nero toe.” 221 “Ongelukkige jongen! Die arme man doet mij medelijden krijgen. Poppea moet gek zijn om geen medelijden met hem te hebben. Toen ik jong was, wilde ik minnaars niet aan’t huilen maken. Uit medelijden heb ik ze allemaal tevreden gemaakt.” 222 “Nee, met ’t gewone volk verlaag ik mij niet meer. Die vroeger zegden: “jij daar”, dienen thans in zoete harmonie te gorgelen: “Uwe edelheid.” Wie mij op straat ontmoet, zegt mij: “Schone vrouw, en jeugdig nog!” En toch weet ik, dat ik gelijk de oude legendarische Sibyllen ben. Maar zó wil iedereen mij vleien. Zij denken mij te winnen om bij Poppea in de gunst te raken. En ik, die voorwend hun bedoeling niet te vatten, drink al die lof uit de beker der leugens.”
74
Poppea’s geslaagde opzet. Men kan haar ommekeer ook nog zien in een scène die zich tussen
de besproken scènes voordoet. Daar vertrouwt zij Poppea het volgende toe (Act 2, scène 12):
“Il più inquieto affetto / è la pazza ambitione / ma se arrivi agli scettri, e alle corone / non ti
scondar di me / tiemmi appresso di me / né ti fidar giammai di cortigiani.”223 Hier is de
mening van de voedster in volle ontwikkeling. Zij keurt de ambitieuze liefde van haar
meesteres nog steeds af, maar het wantrouwen vermindert.
In deze monoloog (Act 3, scène 7) echter heeft Arnalta haar wantrouwen volledig laten varen.
Via haar weerklinkt de stem van Poppea, die zich verheugt over de verhoging van haar sociale
status.
De monoloog van Arnalta is opnieuw een parenthetische scène: zij bevat geen nieuwe
gebeurtenissen op zich, en voegt derhalve niets toe aan het verhaalverloop. Haar functie is
echter opnieuw van andere aard: zij voegt een color toe aan de res.
Vóór Arnalta op de scène kwam, om zich te verheugen over haar nieuwe functie, zong Ottavia
haar afscheid van Rome in een lamento. De sociale ondergang van een hoofdpersonage wordt
hier dus tegenover de sociale opgang van een bijpersonage geplaatst. Opnieuw is er een grote
contrastwerking te bespeuren tussen twee scènes, die bewerkstelligd wordt door een
bijpersonage. Dit was eveneens het geval bij Valetto en Damigella, die elkaar het hof maakten
na Seneca’s dood.
Welke color wordt hier dus toegevoegd aan de afscheidsscène met Ottavia? Dat Arnalta
meteen daarna in blije termen zingt over haar promotie, maakt Ottavia’s verbanning er slechts
tragischer op. Het contrast bewerkstelligt een schok. Na de verbanning van Ottavia gaat het
leven aan het hof gewoon verder. Haar verbanning wordt gebanaliseerd, net zoals de dood van
Seneca gebanaliseerd werd door de liefdesscène van Valetto en Damigella.
Ook al wordt de ondergang van zowel Seneca als Ottavia op een verheven manier behandeld,
toch wordt die verhevenheid meteen op bruuske wijze afgebroken in de volgende scène. Dit
heeft een banalisatie van de tragische gebeurtenissen tot gevolg, waaruit de provocatieve
kracht voortvloeit. Deze provocatie wordt bewerkstelligd door de bijpersonages.
Conclusie We bespraken zonet de colorfunctie van de bijpersonages, zowel op intratekstueel als op
intertekstueel niveau. We gingen na welke bijklank de bijpersonages gaven aan de operaplot
223 “’t Onrustigste gevoel is wel de gekke ambitie. Maar, als je toch de scepter en de kroon verwerft, vergeet mij niet, maar hou me dicht bij jou. Vertrouw de hovelingen niet.”
75
en aan de hoofdpersonages. We onderzochten ook of hun oordeel over de gebeurtenissen of
personages enige banden vertoonden met de Annales of de Octavia.
Uit onze analyse bleek dat elke categorie van bijpersonages zijn eigen functies kreeg. Ten
eerste zijn er de parenthetische bijpersonages, vertegenwoordigd door Le Due Soldati, Valetto
en Damigella. Zij voegen op intertekstueel niveau een color toe aan hun omgeving d.m.v.
contrast: de soldaten halen Ottone’s teleurgestelde klacht van haar tragische standaard.
Valetto zorgt voor een komische noot in de ernstige scène tussen Seneca en Octavia.
Eveneens breekt hij Nutrice’s klacht af door zijn spot. Valetto en Damigella breken ten slotte
bruusk de verheven scènes van Seneca’s dood af.
Op intratekstueel vlak vertoont deze categorie duidelijke parallellen met de klassieke teksten.
Wanneer een parenthetisch bijpersonage een oordeel velt over een gebeurtenis of een
hoofdpersonage, dan is dit oordeel altijd gelijklopend met een klassieke autoriteit. De
parenthetische bijpersonages verwoorden m.a.w. de stem van de Klassieken.
Ten tweede zijn er de generische theaterpersonages. Hier moeten we een onderscheid maken
tussen de verschillende subgroepen, want net zoals hun dramatische functie is hun
colorfunctie verschillend.
Een eerste subgroep op zich waren Seneca’s famigliari. Buiten het feit dat zij wel degelijk een
dramatische functie vervullen binnen de plot en dus niet weggelaten kunnen worden, hebben
zij dezelfde colorfunctie als de parenthetische personages, zowel op intertekstueel als op
intratekstueel vlak. Zij kleuren het personage Seneca door contrast en hun optreden in Poppea
is hetzelfde als dat in de Annales.
De tweede subgroep betreft de bodes. Zij vervullen geen contrastfunctie binnen het werk. Wel
geven zij opnieuw de stem van de Klassieken weer. Seneca wordt namelijk positief
gedefinieerd door hen, op de vlakken die ook Tacitus in hem bewonderde.
De derde subgroep betreft de voedsters. Zij blijken een geval apart te zijn. Zij zijn de enigen
die geen opinies van de Klassieken weergeven. Hun woorden schijnen eerder afkomstig te
zijn uit andere bronnen.224 Op intratekstueel niveau zorgen zij echter opnieuw voor
contrastwerking. Zij treden in elke scène op als het alter ego van een hoofdpersonage. Nutrice
toont zich de tegenpool van Ottavia en Drusilla, Arnalta die van Poppea. Er is maar één
224 Denken we bijvoorbeeld aan Nutrice, wiens raad volgens Wendy Heller parallellen vertoonde met de prostituee uit La Retorica delle puttane (1643) van Ferrante Pallavicino.
76
uitzondering op deze regel, namelijk Arnalta in haar laatste monoloog. Daar belichaamt zij
eerder de stem van Poppea dan die van haar tegenspeler.225
Indien Arnalta in de laatste scène niet fungeert als alter ego, wat is haar functie dan wel? Dit
brengt ons bij één van de sterkste effecten die de bijpersonages bewerkstellingen in Poppea.
Haar taak is het kleuren van Ottavia’s afscheidsscène. Dezelfde taak werd al éénmaal vervuld
door Valetto en Damigella tegenover Seneca’s dood.
Deze beide scènegroepen werken op dezelfde wijze: wanneer een hoofdpersonage verdwijnt
van het spelbord, zit er in deze situatie de nodige tragiek verwerkt. Toch wordt deze tragiek
bruusk afgebroken in de volgende scène, door een scherp contrast veroorzaakt door een
bijpersonage. Deze tegenstellingen zijn zo sterk dat ze de vorige scène banaliseren. Dit is de
reden waarom ze zo provocerend zijn.
L’incoronazione
L’incoronazione
225 Arnalta heeft dan ook een evolutie ondergaan, in tegenstelling tot Nutrice. Zij is een van de meest uitgewerkte bijpersonages uit de opera.
77
III. Het hoofdpersonage Nerone In het vorige hoofdstuk kwamen enkele humoristische scènes aan bod. We hebben gegekeken
hoe de humor tot stand kwam, en welk effect hij teweeg bracht. In dit hoofdstuk zullen we het
uitgebreider hebben over komische en ironische elementen. Waar deze in het vorige
hoofdstuk veroorzaakt werden door de bijpersonages, staat nu een hoofdpersonage centraal:
Nerone. De analyse zal eruit bestaan om de verschillende scènes waarin hij voorkomt te
onderzoeken op humor en ironie. De vragen luiden hier: welke komische en ironische
elementen duiken hier op? Worden zij gecreërd of onderstreept door de muziek? En hoe
beïnvloeden deze effecten het beeld dat van Nerone opgehangen wordt?
1) Nerone en Poppea Het centrale stel uit de opera wordt geportretteerd aan de hand van verschillende scènes. In
wat volgt zullen twee scènes besproken worden, met als doel hun relatie weer te geven.
Hieraan gekoppeld zal aandacht besteed worden aan eventuele humoristische en/of ironische
elementen.
Act 1, scène 3: “Signor, deh non partire” + bijla ge (tekst) Het is ochtend. Nerone heeft reeds aan Poppea te kennen gegeven dat hij wil vertrekken:
“Poppea, lascia ch’io parta.”226 Poppea daarentegen wil niet dat hij weggaat: zij wil hem
blijven vasthouden en verklaart dat hij haar alles is. Daarom wil ze nu nog geen afscheid
nemen: “Appenda spunta l’alba, e tu che sei / l’incarnato mio sole / la mia palpabil luce / e
l’amoroso dì della mia vita / vuoi sì repente far da me partita? / Deh non dir di partire / che di
voce sì amara a un solo accento / ahi perir, ahi spirar quest’alma io sento.”227 Door deze
woorden ziet men een onzekere, verliefde vrouw. Nerone antwoordt: “La nobiltà de’
nascimenti tuoi / non permette che Roma / sappia che siamo uniti / in fin ch’Ottavia non
rimane esclusa / col ripudio da me.”228 Plots verandert Poppea’s stemming : “Vanne ben
mio”229, zegt ze. Deze plotse ommekeer zet aan tot nadenken. Eerst smeekt ze Nerone koste
wat kost om te blijven, en nu plots kan hij gaan. Hieruit kan afgeleid worden dat Poppea niet
wilde dat Nerone vertrok, vóórdat hij deze zinnen gezegd had. Nu zij hem echter deze
woorden heeft doen uitspreken, mag hij beschikken. Ellen Rosand merkt op: “Poppea’s quick
226 “Poppea, laat mij vertrekken.” 227 “Nauwelijks wordt het dag, en jij bent mijn vleesgeworden zon, mijn tastbaar licht, en de beminde dag van mijn bestaan. Wil jij zo plots weggaan van mij? Ach, spreek mij niet van gaan. De klank alleen al van dat woord is bitter. Ach sterven, ach bezwijken voel ik dan mijn ziel.” 228 “De adel van je afkomst staat niet toe dat Rome weten zou, dat wij verenigd zijn, zolang Ottavia niet door mij verbannen wordt.” 229 “Ga, mijn liefste.”
78
response to Nerone’s final declaration (…) is a masterpiece of characterization. Hardly he had
finished uttering the phrase she had so long desired to hear (…), than she dismisses him,
unceremoniously. Although their scene is far from over, this little command, “vanne, vanne
ben mio” (you can go now), tacked on the end of his senario to make an endecasillabo,
conveys her intuitive response to having achieved a victory, emphasizing the nature of her
agenda.”230
Deze passage werd op passende wijze bewerkt door Monteverdi, waardoor Poppea’s wil om
Nerone de dingen te laten zeggen die zij wil horen, nog duidelijker onderstreept wordt. De
tekst die voor Nerone was voorzien, werd door de componist verknipt. Telkens breekt
Nerone’s tekst af na een afgelijnd zinsdeel. Telkens ook herhaalt Poppea op haar beurt zijn
laatste woorden op vragende toon, om hem aldus aan te sporen om verder te gaan. Zo wordt
het effect bereikt dat Poppea letterlijk Nerone’s woorden langzaamaan uit zijn mond trekt.
230 Rosand, E., Monteverdi’s last opera’s: a Venetian trilogy. Berkeley 2007, 299-300
79
231
231 Monteverdi, C., L’incoronazione di Poppea (Score edited by Alan Curtis). London 1989, 31
80
Deze verknippingstechniek werd reeds opgemerkt door Ellen Rosand, maar zij stelt dat hij
nog een ander gevolg heeft. Wanneer Poppea Nerone steeds onderbreekt, bekomt zij dat zijn
woorden een grotere nadruk krijgen: “When he (Nerone) finally completes his statement, it is
all the more emphatic for having been delayed. By interrupting him, egging on him, Poppea
has forced Nerone to repeat himself. And repetition breeds intensity and conviction. She has
caused him to become more commited to the action he must take.”232 Deze manier van
spreken heeft dus tot gevolg dat Nerone meer gedwongen wordt om zijn woorden in praktijk
te brengen. Nu is de kans groter dat hij Ottavia werkelijk verbant.
Dezelfde techniek wordt toegepast in de verdere scène, zij het op een licht gewijzigde manier.
Poppea vraagt aan Nerone of hij terug zal keren: “Tornerai?”233 Nerone antwoordt haar niet
op directe wijze, maar zegt op een verbloemde, dichterlijke manier dat hij onmogelijk van
haar weg kan blijven. Dit is echter niet genoeg voor haar: zij blijft, na elke dichterlijke
uitweiding, dezelfde vraag herhalen: “Tornerai?” Dit doet ze, tot driemaal toe, tot Nerone haar
in duidelijke termen zegt: “Tornerò.” 234 Maar ook dat is nog niet genoeg. Er volgt nog een
vraag –en antwoordspel, tot Nerone alles heeft gezegd wat zij wou horen: “P: Tornerai? / N:
Tornerò. / P: Quando? / N: Ben tosto. / P: me ‘l prometti? / N: Te ‘l giuro. / P: E me
l’osservai? / N: E s’a te non verrò, tu a me verrai. / P: A dio.”235 Wanneer Nerone in zijn
laatste antwoord het initiatief bij haar legt, lijkt zij tevreden te zijn, en neemt zij afscheid.
Opmerkelijk is dat haar verliefde woorden te vinden zijn vlak voordat zij Nerone iets wil laten
zeggen. Voor zij wil vragen of hij terug zal keren , herneemt zij met languida voce haar eerste
woorden: “Deh non dir di partire. / Che di vocè sì amara a un solo accento / ahi perir, ahi
spirar quest’alma io sento.”236 Zij gebruikt deze verliefde woorden dus om Nerone naar haar
hand te zetten, zodat zij hem kan doen zeggen wat ze wil horen. Voor de opmerkzame
luisteraar wordt hier een vrouw geschilderd die manipuleert door haar vrouwelijke charmes.
Deze manier waarop Poppea te werk gaat, is gelijklopend bij Tacitus. Ook daar brengt zij
Nerone eerst het hoofd op hol met verliefde woorden: “Poppaea primum per blandimenta et
232 Rosand, E., Op. Cit., 298-299 233 “Kom je terug?” 234 “Ik keer weer.” 235 Poppea: “Kom je weer?” / Nero: “Ik kom weer.” / Poppea: “Wanneer?” / Nero: “Weldra.” / Poppea: “Weldra, beloof je’t me?” / Nero: “Ik zweer het je.” / Poppea: “En hou je dan die eed?” / Nero: “En kom ik niet bij jou, dan kom jij wel bij mij.” / Poppea: “Vaarwel.” 236 Ach, spreek mij niet van gaan. De klank alleen al van dat woord is bitter. Ach, dan voel ik mijn ziel sterven, bezwijken.”
81
artes valescere, imparem cupidini et forma Neronis captam simulans”237 Daarna echter blijkt
het slechts een manier te zijn om te krijgen wat ze wil: “mox acri iam principis amore ad
superbiam vertens.”238 Ook hier is haar verliefdheid slechts een middel om te verkrijgen wat
ze wil.
In de scène die direct volgt op deze afscheidsscène met Nerone, treedt Poppea naar voren in
bijzijn van haar voedster Arnalta (Act 1, scène 4). Opmerkelijk is dat zij hier niet meer haar
verliefde discours hanteert. Zij rept met geen woord meer over Nerone’s bellezze, maar:
“Speranza, tu mi vai / il core accarezzando / il genio lusingando / e di agitarmi non desiste
mai / E mi circondi in tanto / Di regio sì, ma imaginario manto / No, non temo, no, di noia
alcuna / per me guerreggia Amor, e la Fortuna / Se a tue promesse io credo / già in capo ho le
corone / e già divo Nerone / consorte bramantissimo possiedo / ma se ricerco il vero / regina
io son col semplice pensiero.”239 Zij spreekt niet, zoals normaal is voor een verliefde vrouw,
over Nerones mooie ogen of lieve gebaren. De enige woorden die op haar tong liggen, hebben
te maken met de troon. Indien men de subtiele manipulatie nog niet opgemerkt had na de
eerste scène, is deze nu wel duidelijk: Poppea’s redenen om bij Nerone te zijn hebben te
maken met ambitie en macht.
Deze interpretatie wordt nog bevestigd in Poppea’s scène met Ottone (Act 1, scène 11). De
ongelukkige minnaar spreekt haar verwijtend toe: “È questo del mio amor il guiderdone?”240
Poppea argumenteert dat zij niet de oorzaak is van zijn ongeluk, maar dat hij enkel zijn eigen
fortuin tot schuldige kan aanwijzen: “A te le calve tempie / ad altri il crine la Fortuna diede /
s’altri i desideri adempie / ebbe di te più fortunato piede. / La disventura tua non è mia colpa /
te solo dunque e ‘l tuo destino incolpa.”241 Wanneer Ottone aandringt, zegt zij: “ammorza il
237 Tacitus, Annales, liber XIII, 46: “Eerst wist ze zich een positie te verwerven door hem naar de mond te praten en met hem te flirten, waarbij ze deed alsof hij voor haar onweerstaanbaar was en zij helemaal in de ban was van zijn schoonheid.” (Vert. M.A. Wes, Op. Cit., 154) 238 Tacitus, Annales, liber XIII, 46: “Toen in het volgende stadium de princeps al behoorlijk verliefd was, stelde ze zich ineens hooghartig op.” (Vert. M.A. Wes, Op. Cit., 154) 239 “Hoop, je streelt mijn hart, vleit mijn geest, en jouw aansporingen houden niet op. Je hangt mij een koningsmantel om, maar in verbeelding slechts. Nee, nee, ik vrees geen tegenslag. Voor mij strijden Amor en Fortuna! Als ik vertrouwen mag hebben in jouw beloften, dan heb ik reeds de kroon op het hoofd. En dan bezit ik reeds de goddelijke Nero als zeer begeerde echtgenoot. Maar als ik eerlijk ben, kan ik zeggen dat ik al koningin ben.” 240 “Is dit de beloning voor mijn liefde?” 241 “Jou gaf Fortuna slechts haar kale slapen, en aan anderen, welige lokken. Waar déze hun wensen verkregen, daar hadden zij meer geluk dan jij. Ik ben niet verantwoordelijk voor jouw ongeluk. Dit kun je alleen’t noodlot en jezelf verwijten.”
82
foco omai, tempra gli sdegni / io lascio te per arrivare ai regni.”242 Deze twee affirmaties
bevestigen dat ambitie Poppea’s diepere drijfveer is. Want indien zij de oorzaak van haar
afwijzing, en dus van Ottone’s ongeluk, legt in het feit dat Fortuna hem niet begunstigt als
sommige anderen, zegt zij hiermee twee dingen. Ten eerste plaatst zij hiermee Ottone
tegenover Nerone en haarzelf, die wél op de steun van Fortuna mogen rekenen. Ten tweede
haalt zij Ottone’s fortuin aan als de oorzaak van haar afwijzing: zij laat hem vallen, en kiest
voor Nerone, omdat die meer begunstigd wordt. Wanneer nu naar haar tweede uiting gekeken
wordt, sluiten deze woorden aan bij de vorige. De reden waarom zij Ottone laat vallen,
vernoemt zij zelf in klare termen: “Io lascio te per arrivare ai regni.”243 Haar keuze voor
Nerone heeft dus niet te maken met liefde. Zij is niet plots verliefd op Nerone geworden, en
haar liefde voor Ottone – indien men kan spreken van een vroegere liefde voor hem – is nu
ook niet plots getaand. Anders had zij Ottone verteld dat zij niet meer van hem hield, en dat
als reden van haar ontrouw aangevoerd. Maar uit haar argumentatie blijkt dat de drijfveren
elders liggen.
De drie scènes die zonet besproken werden, wijzen allen naar eenzelfde schildering van
Poppea, namelijk als een sluwe vrouw die haar aantrekkingskracht en vrouwelijke charme
gebruikt om haar ambitie te bevredigen.
Dit doorzicht in Poppea’s figuur is nodig om bepaalde ironische effecten te kunnen herkennen
in de volgende scènes. Indien men ironie wil ontdekken, is het nodig om de waarden van de
verschillende sprekers te kennen, en de onderliggende patronen. Daarom werd hier op
uitgebreidere wijze aandacht besteed aan Poppea’s motieven.
Act 1, scène 10: “Come dolci, signor, come soavi” + bijlage (tekst) De scène begint opnieuw met een verliefde, passionele conversatie. Poppea vraagt hoe
Nerone de vorige nacht ervaren heeft. Vervolgens toont ze zich opnieuw de verliefde vrouw,
en weet ze Nerone zo te betoveren met haar woorden, dat hij in zijn enthousiasme het
volgende zegt: “Quell’eccelso diadema ond’io sovrasto / degl’uomini, e de’ regni alle fortune
/ teco divider voglio / e allor sarò felice / quando il titol avrai d’imperatrice.”244 Poppea toont
zich blij, maar benadrukt dat er nog enkele obstakels zijn voor hun liefde: “Seneca, il tuo
maestro / quello stoico sagace / quel filosofo astuto / che sempre tenta persuader altrui / che il
242 “Doof nu dat vuur, verberg je spijt. ‘k Verlaat je thans, richt naar de troon mijn schreden.” 243 “Ik verlaat jou om tot het koningschap te komen.” 244 “Deze verheven kroon, waarmee ik heers over ’t lot van koningen en mensen, wil ik delen met jou. Ik zal pas gelukkig zijn als jij de titel van keizerin zult dragen.”
83
tuo scettro dipende sol da lui.”245 Nerone regeert geschokt. Hij vraagt bevestiging voor wat
Poppea hem zonet vertelde. Daarna komen zijn woede en verontwaardiging op. Hij reageert
gekwetst in zijn macht als keizer. Opnieuw opereert Poppea op dezelfde wijze: zij moedigt
Nerone aan, en ontlokt hem de woorden die ze wil horen. Zo wordt opnieuw eenzelfde spel
van vraag en antwoord tot stand gebracht. En opnieuw bereikt Poppea haar doel: Nerone
draagt Seneca op om zelfmoord te plegen.
246
245 “Jouw leraar Seneca, die wijze stoïcijn, die schrandere filosoof, probeert steeds anderen ervan te overtuigen dat jij je scepter slechts aan hem te danken hebt.” 246 Monteverdi, C., L’incoronazione di Poppea (Score edited by Alan Curtis). London 1989, 87
84
247
Wanneer deze scène onderzocht wordt op ironische elementen, springen er enkele
tekstgedeelten in het oog. Ten eerste zegt Nerone tot Poppea: “e han questo svantaggio i tuoi
begl’occhi / che, transcendendo i naturali esempi / e per modestia non toccando i cieli / non
ricevon tributo d’altro onore / che di solo silenzio, e di stupore.”248 Het gaat hier vooral om de
affirmatie dat Poppea’s ogen, zoals zijzelf, een toonbeeld van modestia zijn. Wanneer zij
echter gezien wordt als een ambitieuze vrouw, klinken deze woorden bijzonder ironisch.
Vooral wanneer Poppea later antwoordt: “la modestia mia riceve forza.”249
Wanneer de scène enkel op het oppervlakteniveau gelezen wordt, komt Poppea naar voren als
een bescheiden en verliefde vrouw. De ironie ontstaat door een tegenstelling in Poppea’s
karakterisering op het diepteniveau. Wanneer zij door Nerone bewonderd wordt om haar
bescheidenheid, wordt haar juist die eigenschap toegemeten die in wezen het verst van haar af
staat. 247 Monteverdi, C., L’incoronazione di Poppea (Score edited by Alan Curtis). London 1989, 88 248 “En dit is het nadeel van je mooie ogen: al overtreffen ze thans de natuur, en willen ze, nederig, de hemel niet raken, toch valt hun nooit een andere eer te beurt, dan de verbazing, en het zwijgen.” 249 “Mijn bescheidenheid krijgt nieuwe moed.”
85
Dat Nerone haar deze eigenschap toekent, is een indicator voor een ander element, namelijk
dat hij haar niet doorziet. Nerone reageert in elke scène enthousiast op haar verliefde woorden
en is de eerste om erop in te gaan. Voor hem is Poppea’s karakter op diepteniveau niet
zichtbaar, waar de lezer deze meerlagigheid wel bemerkt. Indien de terminologie van Pierre
Schoentjes op dit voorbeeld wordt toegepast, kan gesteld worden dat Poppea, in haar relatie
tot Nerone, een voorbeeld is van Socratische ironie.
De term Socratische ironie is afgeleid van de gelijknamige Griekse filosoof, en vloeit voort uit
zijn manier van optreden. Terwijl hij zich aan de buitenkant voordoet als een onwetende,
houdt hij tijdens het ondervragen van mensen de touwtjes goed in handen, en stuurt hij de
conversatie naar waar hij wil: tot zijn gesprekspartner zichzelf tegenspreekt en moet toegeven
dat hij in principe niet weet welke mening hij nu werkelijk aanhangt. Bij Socrates bestond er,
net zoals bij het personage Poppea, een fundamentele tegenstelling tussen wie hij was en wie
hij scheen te zijn. Aan deze gedachte is de vergelijking van Socrates met een Sileen
verbonden. Zoals Plato in zijn Symposium Alcibiades de volgende woorden in de mond legt:
“C’est un autre fait encore qu’il ignore toutes choses, qu’il ne sait rien, c’est un air qu’il se
donne! Ces façons ne sont-elles pas d’un Silène ? Tout ce qu’il y a de plus, ma parole ! Cela
en effet, c’est l’enveloppe extérieure du personnage, comme est le Silène sculpté. Mais à
l’intérieur, une fois qu’on l’a ouvert, de quelle quantité de sagesse il est plein, vous le figurez-
vous, camarades buveurs ? (…) Or, à faire ainsi, dans ses relations avec autrui, le naïf [eirôn]
et le plaisantin, il passe sa vie entière. Mais, quand il est sérieux et que le Silène a été ouvert,
y a-t-il ici quelqu’un qui a vu les figurines de Divinités qui sont à l’intérieur ?”250 Socrates is
hier een personage dat meer in zich heeft dan hij op het eerste moment laat uitschijnen.
Hierom wordt hij geassociëerd met een type uit de Antieke komedie, de eiron: “Il s’agit d’un
personnage dissimulé, qui à travers l’intrigue s’oppose souvent à l’alazôn, le vantard, sur
lequel il finit habituellement par remporter la victoire. Dans les fables, où le caractère est
également mis en scène, le rôle de l’eirôn est quelquefois tenu par le renard et cette
assimilation souligne bien la part de ruse et de fourberie qui caractérise le type.”251
Deze twee omschrijvingen tonen enige parallellen met het personage Poppea. Wanneer men
haar vergelijkt met een Sileen, dient men niet, zoals bij Socrates, haar uiterlijk als lelijk en
haar innerlijk als goddelijk te zien. Eerder heeft haar uiterlijk een verliefde, naïeve, en in
Nerone’s ogen bescheiden aanblik, terwijl zij vanbinnen een competente manipulatrice is die
niet uit verliefdheid, maar uit ambitie handelt. Het gegeven dat zij binnenin over veel meer
250 Gevonden in Schoentjes, P., Poétique de l’ironie. Paris 2001, 33 251 Schoentjes, P., Poétique de l’ironie. Paris 2001, 32
86
capaciteiten beschikt dan zij laat uitschijnen, brengt haar in verband met het type van de
eirôn. In deze context is de ironie rond het woord modestia uiterst passend: het is namelijk de
geveinsde bescheidenheid die kenmerkend is voor het eirôn-type.
Wanneer Poppea behandeld wordt als een voorbeeld van Socratische ironie, moet er
opgemerkt worden dat deze ironie niet in de eerste plaats in de taal terug te vinden is. Zij is
vooral een levenshouding, een rol die men zich permanent aanmeet. Op dit vlak verschilt deze
vorm van ironie van de andere, meer gebruikelijkere vormen: deze zijn vooral beperkt in tijd,
en meestal verbonden aan een specifiek moment of een bepaalde bewoording.
Een tweede opmerking is dat Poppea’s Socratische ironie enkel werkt met betrekking tot
Nerone: hij is de enige die haar diepere ambitie niet kan zien, en haar gewoon houdt voor de
verliefde vrouw die zij schijnt te zijn wanneer zij bij hem is. Zo vermoedt hij ook allerminst
dat zij hem manipuleert, en hem de dingen doet zeggen die zij wil horen. In deze
onwetendheid staat hij alleen: de lezer krijgt genoeg aanwijzingen in de scènes waarin Nerone
niet meespeelt om Poppea te doorgronden. Ook de andere personages zijn niet blind voor haar
drijfveren: zowel Arnalta als Ottone, de enige twee andere karakters waar Poppea rechtstreeks
mee communiceert, ontwaren haar ambitieuze drang om keizerin te worden. Arnalta
waarschuwt Poppea (Act 3, scène 12): “Il più inquieto affetto / è la pazza ambizione”252 en
Ottone zegt tot zichzelf (Act 1, scène 12): “Costei pensa al commando.”253 Zo is Nerone de
enige die haar niet doorziet, terwijl hij ten eerste het vaakst bij haar is, en ten tweede de
persoon is die er het meeste belang bij zou hebben om haar ware aard te kennen. Vanuit dit
oogpunt kan men spreken van dramatische ironie.254
Deze ongelukkige positie maakt hem ten eerste ondergeschikt aan zowel de andere
personages als aan het publiek. Ten tweede leent de situatie zich uitmuntend voor ironische
effecten. Wanneer hij op de goed gestuurde en wel verborgen wenken van Poppea zijn oude
leermeester de dood instuurt, verklaart hij dat hij dit om de volgende reden doet: “Vo’ che da
me l’arbitrio mio dipenda / non da concetti e da sofismi altrui. / Rinnegherei per poco / le
potenze dell’alma, s’io credissi / che servilmente indegne / si movessero mai col moto
252 “’t Onrustigste gevoel is wel de gekke ambitie.” 253 “Zij denkt slechts aan de macht.” 254 Dramatische ironie wordt door Pierre Schoentjes op de volgende wijze gedefinieerd: “Elle consiste en ceci que le spectateur – ou le lecteur – est au courant de faits que les personnages ignorent. Dans l’ironie dramatique, un personnage au moins n’a pas conscience de la situation dans laquelle il se trouve, de sorte qu’il règle son comportement sur des données que les spectateurs, et d’autres personnages peut-être, savent fausses. Ceux-là mêmes qui auraient le plus intérêt à être dans le secret en sont exclus.” (Schoentjes, P., Poétique de l’ironie. Paris 2001, 57)
87
d’altre.”255 Deze woorden klinken bijzonder ironisch. Nerone doodt Seneca, omdat hij wil
tonen dat hij zelf zijn beslissingen neemt, en niet zomaar gestuurd wordt door een ander. Maar
terwijl hij dit voorbeeld wil stellen, bewijst hij exact het omgekeerde: het is Poppea die hem
in haar handigheid tot deze beslissing gedreven heeft.
Nerone zou kunnen vergeleken worden met een marionet die ten tonele gevoerd wordt. Haar
touwtjes zijn niet zichtbaar. Stellig verklaart zij aan het publiek dat zij haar bewegingen
helemaal zelf stuurt. Plots echter wordt het doek wat meer weggeschoven. Boven de marionet
zien we nu de persoon die haar stuurt in de gewilde richting. Plots worden ook de draadjes
zichtbaar waaraan de marionet gebonden is. Het publiek beseft dat zelfs de zonet uitgesproken
woorden van onafhankelijkheid in feite gestuurd en gewild waren. Dit is de vorm van ironie
die in deze passage naar voren komt.
Op de relatie tussen Nerone en Poppea kan de incongruentietheorie toegepast worden.
Volgens deze theorie ontstaat humor altijd uit “a mismatch – an incongruity – between two or
more components of an object, event, idea, social expectation etc.”256 De incongruentie die
hier aan het licht komt, heeft te maken met sociale status.
Susan Purdie stelt: “Figures whose public status gives them institutional power are obvious
candidates for joking objectification.”257 Haar woorden kunnen toegepast worden op Nerone.
Hij is immers, indien men op objectieve wijze de sociale verhoudingen beschouwt, de
machtigste man uit de opera. Wanneer hij overheerst wordt, zou het contrast het grootste zijn,
gezien hij het hoogst op de ladder staat. Dit gebeurt dan ook in Poppea, maar het contrast
reikt nog verder. De persoon waardoor hij wordt overheerst, staat, omwille van haar
natuurlijke conditie, vrij laag op diezelfde sociale ladder: “Some kinds of people – above all,
women – are constructed as being inherently disqualified from exercising any kind of
‘power’.”258 Dat de machtigste man uit Poppea nu beheerst wordt door een vrouw, maakt hem
tot het slachtoffer van komische en ironische effecten.
Welke invloed hebben deze beschouwingen nu op het beeld dat van Nerone opgehangen
wordt? De invloed is allerminst positief te noemen. Nerone, als machtigste man, wordt
beheerst door een vrouw die hem, buiten zijn medeweten om, die dingen doet zeggen die zij
wil horen. Bijgevolg wordt hij gedegradeerd tot een veel lager personage.
255 “Ikzelf bepaal mijn lot, en niet ’t sofisme en de praat van anderen. Ik zou mijn zielekracht verloochenen, als ik zou denken dat ik slaafs, onwaardig ook, zou gestuurd worden door iemand anders.” 256 Plaza, M., The function of Humour in Roman Verse Satire. Laughing and lying. Oxford 2006, 10 257 Purdie, S., Comedy. The mastery of discourse. London 1993, 64 258 Purdie, Op. Cit.,66
88
2) Nerone en de hofdichter(s) + bijlage (muziek) Zoals Ellen Rosand stelt, vindt er vlak na Seneca’s dood een opleving van Amore plaats.259
Dit is op te merken bij verschillende personages, waaronder bij Nerone. De scène met de
hofdichter(s) (Act 2, scène 6) speelt zich af in dit kader.
Voor overgegaan wordt tot een meer gedetailleerde bespreking van de scène, dient opgemerkt
te worden dat deze frappante verschillen vertoont wanneer men de versie uit Busenello’s
Delle hore ociose vergelijkt met de muziekuitgave zoals die door Alan Curtis werd
uitgebracht. Monteverdi’s behandeling van de tekst en de personages wijkt hier m.a.w. vrij
sterk af van Busenello’s versie, wat de interpretatie bemoeilijkt. De verschillen hebben vooral
te maken met de verdeling van de tekst over de personages. In Delle hore ociose verkeert
Nerone in het bijzijn van nog drie andere hovelingen: Lucano, Pertronio en Tigellino. In de
partituur echter is er slechts één ander personage aanwezig, namelijk Lucano. Deze
verschillende verdeling heeft tot gevolg dat de gegeven tekst in de twee versies niet altijd aan
dezelfde persoon gegeven wordt. Het belangrijkste verschil voor de volgende analyse, is een
strofe die in de partituur aan Lucano toegeschreven wordt, en in Busenello’s tekst aan
Nerone.260
Deze verschillen kunnen voortvloeien uit Monteverdi’s behandeling van Busenello’s tekst,
wanneer hij de muziek schreef met het oog op de eerste uitvoering. Een andere mogelijkheid
is dat Busenello in het begin de tekstverdeling, zoals die aangegeven is in de partituur, aan
Monteverdi gegeven heeft, maar dat hij ze enkele jaren later, met het oog op de publicatie van
zijn libretto’s, aangepast heeft.
Wanneer naar de muziekpartij gekeken wordt, kan vastgesteld worden dat, welke tekst
Monteverdi ook in handen had, hij er bijzondere muzikale effecten aan gegeven heeft.
Daarom werd beslist om de analyse in de eerste plaats te baseren op de muziekpartij. De
verdeling van de tekst over de verschillende personages werd aan deze versie ontleend.
Er verschijnen twee personages op de scène: Nerone en zijn hofdichter Lucano. Zij willen, nu
Seneca dood is, Poppea’s schoonheid en liefde bezingen. Zij beginnen hun prijzen op
uitbundige wijze. Soms zingt de ene een zin die de andere herhaalt, soms andersom, soms
259 Rosand, E., Seneca and the Interpretation of "L'Incoronazione di Poppea", Journal of the American Musicological Society 1 (1985), 39-40 260 Het gaat om de volgende strofe: “Cantiam, di quella bocca / a cui l’India e l’Arabia / le perle consacrò, donò gli odori / Bocca, che se ragiona, o ride / con invisibil arme punge, e all’alma / dona felicità mentre l’uccide. / Bocca, che se mi porge / lasciveggiando il tenero rubino / m’inebria il cor di nettare divino.”
89
zingen ze samen dezelfde woorden. Op een bepaald moment valt het dichten stil. Lucano
begint: “Bocca.”261 Nerone herhaalt het woord, alsof hij zijn inspiratie de kans wil geven om
verder te bouwen. Hij herhaalt het woord vijfmaal, zonder een woord verder te raken. Dan
neemt Lucano het weer over: hij spint lange, evenwichtige verzen uit die vloeiend in elkaar
overgaan, dat alles voorzien van een rijke beeldspraak. Nerone luistert, en af en toe roept hij
op extatische wijze uit: “Ahi, ahi destin!”262 De twee personages drukken zich hier uit op een
uiterst contrasterende wijze, zoals Iain Fenlon reeds opmerkte: “After a short introductory
phrase, the music settles into a repeated four-note descending bass pattern. Over this Lucano,
as befits a poet, rhapsodizes in long melismatic phrases while Nero, increasingly uncontrolled
as he recollects the pleasures of Poppea’s embraces, is reduced to short ecstatic
interjections.”263 Dit grote contrast brengt een ironisch effect met zich mee. De hofdichter
bezingt de schoonheid van een vrouw. Dit doet hij niet uit verliefdheid, maar omdat het zijn
opdracht is als dichter. Naast hem zit echter de verliefde die vanuit zijn positie de grootste
inspiratie zou moeten hebben. Toch brengt deze niets anders uit dan extatisch zuchten. Zo is
het de niet geïnspireerde persoon die uiteindelijk de mooiste vruchten aflevert. Men zou het
omgekeerde verwachten, en daaruit vloeit de ironie voort.
Wanneer Nerone’s verliefde extase tot een hoogtepunt komt, geeft Lucano hem expliciet het
woord. Hij spoort hem vriendelijk aan: “Tu vai, signor, tu vai / Nell’ estasi d’amor deliciando
/ e ti piovon dagl’occhi / stille di tenerezza / lacrime di dolcezza.”264 Nerone verontschuldigt
zich eerst tegenover zijn afwezige geliefde, omdat zijn woorden, die hij beschrijft als “minute
fiaccole e cadenti”265 niet opwegen tegen haar zonnepracht. Vervolgens gaat hij van start:
“Son rubin preziosi / i tuoi labbri amorosi / il mio core costante / è di saldò diamante / così le
tue bellezze, ed il mio core / di care gemme ha fabbricato Amore / Son rose senza spine le
guance tue divine / gigli, e ligustri eccede / il candor di mia fede / cosí tra ‘l tuo bel viso, ed il
mio core / la primavera sua divide Amore.”266 Net zoals het contrast met Lucano daarnet
groot was, is het verschil tussen de twee dichters hier opnieuw duidelijk merkbaar. Waar
Lucano lange uitgesponnen zinnen dichtte, en zijn verzen vloeiend op elkaar liet volgen, komt
261 “Mond.” 262 “Ach, ach, mijn lot!” 263 Fenlon, I., Miller, P.N., The Song of the Soul, understanding ‘Poppea’, London 1992, 80 264 “Je zinkt, Heer, je verzinkt in de extase van de liefde. En er stromen uit je ogen druppels van tederheid, tranen van zaligheid.” 265 “kleine vonkjes” 266 “Je lieve lippen zijn kostbare robijnen. Mijn standvastig hart is pure diamant. Zo heeft Amor jouw schoonheid en mijn hart van kostbare edelstenen gemaakt. Jouw goddelijke wangen zijn rozen zonder doornen. Lelies en ligusters, overschrijd de puurheid van mijn trouw. Zo verspreidt Amor zijn lente door jouw mooi gelaat en mijn hart.”
90
Nerone enkel tot korte versjes. Ook op inhoudelijk vlak delft Nerone het onderspit: waar
Lucano met verrassende beelden kwam, komt Nerone enkel tot clichématige en platvloerse
uitdrukkingen. Zo wordt de echte minnaar alweer – ironisch genoeg – overwonnen door de
minder geïnspireerde dichter. De woorden die voortkomen uit een vakmanschap waarbij geen
werkelijke inspiratie voor het bezongen onderwerp (i.e. Poppea) aan de basis ligt, zijn van
betere kwaliteit dan de woorden die een werkelijk gevoel als oorsprong hebben.
Wanneer deze passage naast Tacitus Annales gelegd wordt, zijn enige parallellen te
ontdekken. Tacitus heeft ten eerste nooit een hoge dunk gehad van Nero’s dichters –en
zangerskwaliteiten. Enerzijds omdat het een keizer niet paste om zich met zulke lage
activiteiten bezig te houden, anderzijds omdat hij noch zijn stem, noch zijn dichterstalent
hoog aansloeg. Dit laatst genoemde oordeel vinden we terug in Poppea, waar Nerone
duidelijk over minder dichterskwaliteiten beschikt dan de hofdichter Lucano.
Ten tweede vertelt Tacitus dat Nero dichtersessies organiseerde, waar in groep gedichten
gecomponeerd werden. Ook hierover uit hij zich laatdunkend: “Ne tamen ludicrae tantum
imperatoris artes notescerent, carminum quoque studium adfectavit, contractis quibus aliqua
pangendi facultas necdum insignis erat. hi <ce>nati considere simul, et adlatos vel ibidinem
repertos versus conectere atque ipsius verba quoquo modo prolata supplere. quod species ipsa
carminum docet, non impetu et instinctu nec ore uno fluens.”267 Deze dichtersessies, zoals zij
beschreven werden door Tacitus, dienen als kader voor de zonet besproken scène. Ook hier
spelen Nerone en Lucano op elkaar in, en proberen ze samen tot een gedicht te komen. Vanaf
het moment dat Lucano het woord “bocca” lanceert, is het uitvinden van gedichten werkelijk
begonnen. Eerst laat de hofdichter Nerone de kans om verder te gaan. Deze herhaalt dan ook
meermaals het gegeven woord. Toch komt hij niet verder. Vervolgens neemt Lucano de draad
weer over, en dicht hij verzen die Nerone tot extase brengen. Daarna geeft hij hem opnieuw
het woord, ditmaal op expliciete wijze. Nu dicht Nerone, maar de kwaliteit van zijn verzen
laat te wensen over.
Er is nog een ironisch aspect te ontdekken in de besproken scène indien men de tekst opnieuw
verbindt aan de Annales. Tacitus beschouwt Nero’s losbandige levenswijze en promiscuïteit
267 Tac. Ann. Liber XIV, 16: “Het waren echter niet alleen de talenten van de imperator als acteur die gedemonstreerd moesten worden. Hij koesterde ook ambities als dichter. Hij had een aantal figuren om zich heen verzameld die wel een beetje konden dichten, maar echt naam hadden ze nog niet gemaakt. Ze belegen gezamenlijke sessies, waarbij ze dan versregels die ze meegebracht of ter plekke bedacht hadden aan elkaar breiden en de woorden die bij hemzelf in welke vorm dan ook opgeweld waren, aanvulden.” (Vert. M.A. Wes)
91
als één van zijn meest saillante eigenschappen. Hij legt er dan ook meermaals de nadruk op in
zijn werk. In Poppea echter zet Nerone zijn eigen trouw meerdere malen centraal: “Il mio
core costante / è di saldo diamante”268 en “gigli, e ligustri eccede / il candor di mia fede.”269
Hij zegt hier m.a.w. dat men niet trouwer aan zijn geliefde kan zijn als hij aan Poppea, en dat
terwijl de geschiedenis net het omgekeerde beeld van de keizer ophangt. Dit is een ironisch
contrast.
Welke invloed heeft dit alles nu op het beeld van Nerone? De keizer wordt ten eerste
voorgesteld als een persoon die zijn verliefdheid niet in fraaie dichterlijke woorden tot uiting
kan brengen, en voor het bezingen van zijn liefde aangewezen is op zijn hofdichter. Ten
tweede probeert deze hofdichter hem de juiste woorden te ontlokken, en hem te helpen om tot
een poëtisch aanvaardbaar resultaat te komen: eerst geeft hij hem het eerste woord, “bocca”.
Vervolgens leent hij hem een voorbeeld van hoe de poëzie zou moeten zijn, terwijl hij hem
eveneens in verliefde extase brengt, zodat de inspiratie gemakkelijker zou komen. Uiteindelijk
spoort hij hem expliciet aan om van start te gaan. Maar het resultaat is niet geslaagd te
noemen.
Nerone wordt hier ook gestuurd in de richting die de dichter aangeeft, net zoals hij werd
geleid in zijn woorden door Poppea. Hoewel er ditmaal geen slechte intenties aan verbonden
zijn, probeert Lucano Nerone eveneens de woorden te ontlokken die hij in gedachten heeft.
De keizer, die als machtigste persoon in principe de andere personages zou moeten sturen,
wordt opnieuw zelf gestuurd. Dat het hem in dit geval niet lukt om een gepast poëtisch
resultaat te verkrijgen, is bovendien weinig flatterend.
3) Nerone en Seneca + bijlage (tekst) Het derde personage waarmee Nerone in gesprek treedt binnen een scène, is zijn leermeester
Seneca (Act 1, scène 9). De keizer deelt deze laatste mee dat hij van plan is om Ottavia te
verbannen, en vervolgens met Poppea te trouwen. Seneca geeft hem zijn mening: het is niet
verstandig om beslissingen te laten afhangen van gevoelens, die vijandig staan tegenover wet
en rede. Zulke beslissingen draaien daarom vaak slecht uit. Nerone antwoordt dat hij als
keizer boven de wet en de rede staat: het is de taak van het volk om deze te volgen, maar hij
beschikt over genoeg macht om zijn beslissingen door te drijven, van welke natuur zijn
drijfveren ook zijn. Seneca merkt vervolgens op dat zo’n manier van regeren het volk en de
senaat in opstand zal doen komen. Nerone brengt hiertegen opnieuw in dat zijn macht hem
268 “Mijn standvastig hart is pure diamant.” 269 “Lelies en ligusters, overschrijd de puurheid van mijn trouw.”
92
van dienst zal zijn om hen klein te houden, en voegt eraan toe dat Ottavia onvruchtbaar is. Dit
wordt echter afgedaan als een voorwendsel. De woordenwisseling, die eerst begon op
vriendelijke en beleefde toon, ontaardt in een verhitte discussie. Nerone krijgt tenslotte
genoeg van de argumenten van zijn leermeester, waar hij steeds minder sluitende replieken op
kan bedenken, en breekt het gesprek af. Hij verklaart: “Tu mi forzi allo sdegno; al tuo dispetto
/ e del populo in onta e del senato / e d’Ottavia, e del cielo, e dell’abisso / siansi giuste od
ingiuste le mie voglie / oggi, oggi Poppea sarà mie moglie!”270 Opnieuw plaatst hij zijn macht
als keizer boven de argumenten van zijn leermeester.
Deze passage bevat geen komische en/of ironische elementen: de gepresenteerde scène is
volledig ernstig. Toch wordt zij hier behandeld, omdat zij het laatste deel vormt van het
drieluik aan personages waarin Nerone’s karakter weerspiegeld wordt. Als eerste was er
Poppea, die Nerone handig de woorden ontlokte die ze wou horen. Als tweede was er Lucano,
die Nerone tijdens het dichten zachtjes en vriendelijk in de juiste richting stuurde. Beide
personages hadden m.a.w. op subtiele wijze de touwtjes in handen waarmee Nerone kon
gestuurd worden. In deze derde scène probeert Seneca Nerone eveneens zijn eigen standpunt
mee te delen. Dit doet hij echter niet door een subtiel touwtrekken, maar met behulp van
retoriek. Waar de anderen Nerone beïnvloedden buiten zijn medeweten, speelt Seneca open
kaart. Hij verklaart Nerone duidelijk zijn mening, en geeft hem de kans om zijn eigen
argumenten te formuleren. In wat volgt zal de scène op meer gedetailleerde wijze onderzocht
worden, om te kijken welk beeld hier van Nerone opgehangen wordt.
De conversatie begint op vriendelijke toon. Nerone spreekt Seneca aan met “O maestro”271 en
wanneer Seneca tegen zijn keizer ingaat, blijft hij respectvol: “Sregolato voler non è volere /
ma –dirò con tua pace– egli è furore.”272 Deze respectvolle uitingen zijn een teken dat de
conversatie op een vriendelijke en rustige toon begint. Hiervan getuigt ook nog een ander
element: in het begin van de scène wisselen de sprekers elkaar nog niet zo snel af. Zowel
Seneca als Nerone krijgen vier hele verzen toegewezen. Zij laten elkaar dus uitspreken.
Later neemt die hoeveelheid af, omgekeerd evenredig met het tempo waarin de conversatie
voortzet. Eerst gaat men van vier naar twee verzen per persoon, vervolgens naar één vers, om
daarna slechts in een halfverzen te spreken, waarin de personages elkaar dan nog eens
270 “Je maakt mij woedend ! En tégen jou, het volk en de sentaat, Ottavia en de hemel én de afgrond in, en of mijn wil nu rechtvaardig is of niet, vandaag nog neem ik Poppea tot vrouw!” 271 “O mijn leraar” 272 “’t verkeerde willen is niet willen, maar, met uw verlof, ’t is willekeur.”
93
onderbreken ook. Ook op het vlak van inhoud winnen de woorden aan hardheid. Eerst gebiedt
Nerone Seneca te zwijgen: “Lascia i discorsi.”273 Deze imperatief contrasteert met de
respectvolle “O Seneca, o maestro” aan het begin van de conversatie. Hier tegenover staan
Seneca’s eigen imperatieven, tot Nerone gericht: “Non irritar il populo e ‘l senato” en “Cura
almeno te stesso, e la tua fama.”274 Toch, hoewel hij eveneens een gebiedende wijs gebruikt,
zijn de woorden minder hard. Zij houden geen werkelijk bevel in zoals Nerone’s imperatief.
Eerder vallen zij als een raadgeving of aansporing te interpreteren.
Een tweede aanwijzing voor de steeds hardere woorden zijn de verwijten, impliciet of
rechtstreeks, die de tegenspelers elkaar toewerpen. Eerst stelt Seneca: “Ma ch’una femminella
abbia possanza / di condurti agli errori / non è colpa di rege o semideo / è un misfatto
plebeo.”275 Het woord “feminella” heeft een pejoratieve bijklank, en is derhalve niet zo
beleefd. Seneca zegt ook dat Nerone’s gedrag eerder kenmerkend is voor een persoon met
lage sociale status, dan dat het passend is voor een koning. Impliciet stelt Seneca dus dat
Nerone zich gedraagt als iemand uit het volk. Deze opmerkingen komen hard aan. Nerone
merkt Seneca’s minachting op, zowel voor zijn daden als voor zijn geliefde Poppea. Hij
repliceert woedend: “Levatemi dinnanzi / maestro impertinente / filosofo insolente.”276 Deze
rechtstreekse verwijten zijn tevens zijn laatste woorden.
Laten we de tekst nu eens beschouwen vanuit retorisch oogpunt. Welke argumenten brengen
beide partijen aan ter verdediging van hun stelling? Wat is de aard van die argumenten? Wat
reveleren deze elementen over de beide personages? En welk beeld krijgen we hiermee
tenslotte van Nerone?
Aan het begin van de conversatie worden de centrale gedachten van elke partij uiteengezet.
Voor Seneca geldt dat een beslissing gestoeld op het gevoel geen goede afloop kent. Voor
Nerone geldt dat hij zijn beslissingen niet hoeft te voorzien van redelijke argumenten, daar hij
de machtigste persoon is in Rome. Hij kan zijn plannen bijgevolg ongestoord uitvoeren. Deze
standpunten worden uiteengezet a.h.v. het tweede en derde kwatrijn, vervolgens a.h.v. het
eerste en tweede distichon. Seneca antwoordt op Nerone’s woorden: “Anzi l’irragionevole
commando / distrugge l’ubbidienza.”277 Hij vervolgt hiermee Nerone’s redenering en
argumenteert verder. Deze stap is logisch, en het argument is valabel. Nerone antwoordt
273 “Laat dat preken.” 274 “Ontstem het volk en de senaat niet.” en “Denk tenminste aan jezelf en aan je goede naam.” 275 “Maar dat een onnozel wicht de macht heeft om iemand fouten te doen begaan, dat is niet de schuld van een koning of halfgod. Dat is een volkse misdaad.” 276 “Laat mij begaan, onbeschaamde meester, brutale filosoof!” 277 “Integendeel, ’t onredelijk bevel vernietigt de gehoorzaamheid.”
94
echter: “Lascia i discorsi, io voglio a modo mio.”278 De keizer zag dat Seneca verderging met
argumenteren, en gebiedt hem de discussie af te breken. Deze woorden bevatten geen verdere
argumentatie. Seneca luistert echter niet, maar gaat verder met: “Non irritar il populo e ‘l
senato.”279 Deze waarschuwing herhaalt op meer praktische wijze zijn vorige woorden.
Nerone zegt daarop dat hij noch om het volk, noch om de mening van de senaat geeft.
Hiermee veegt hij Seneca’s argument van de baan, zij het met een weinig logisch argument.
Seneca sluit aan: “Cura almeno te stesso, e tua fama.”280 Hierbij verandert de filosoof lichtjes
van koers: hij behoudt Nerone’s “curo”, maar neemt een ander voorwerp: Nerone’s reputatie.
Nerone beroept zich vervolgens op zijn macht als keizer: “Trarrò la lingua a chi vorrà
biasmarmi.”281 Seneca anticipeert echter op de feiten en vormt daaruit een tegenargument:
“Più muti che farai, più parleranno.”282 Nerone verandert van onderwerp: “Ottavia è
infrigidita ed infecondita.”283 Deze affirmatie sluit niet aan op Seneca’s argument, en weerlegt
het bijgevolg niet. Seneca blokt zijn woorden af: “Chi ragione non ha, cerca pretesti.”284
Vervolgens volgen de woorden elkaar snel op, waarbij steeds een logische aansluiting te
vinden is van de ene affirmatie naar de andere. Hier strijden de partijen werkelijk: “S: Manca
la sicurezza all’opre ingiuste / N: Sarà sempre più giusto il più potente / S: Ma chi non sa
regnar sempre più meno. / N : La forza è legge in pace… / S: La forza accende gli odi… / N:
…e spada in guerra… / S: …e turba il sangue. / N: …e bisogno non ha della ragione. / S: La
ragione regge gl’uomini e gli dei.”285 Na dit kaatsspel breekt Nerone de discussie opnieuw af:
“Tu mi forzi allo sdegno; al tuo dispetto / e del popol in onta e del senato / e d’Ottavia, e del
cielo, e dell abisso / siansi giuste od ingiuste le mie voglie / oggi, oggi Poppea sarà mia
moglie!”286 Uit deze opsomming en overdrijving blijkt Nerone’s woede. Hij heeft zijn
controle verloren. Opnieuw maakt hij gebruik van zijn macht, wars van alle rede. Na deze
uitbarsting herneemt Seneca echter op rustige toon. Hij legt uit dat een heerser, wanneer deze
schuldig is aan misdaden, het recht om te heersen verliest. Er bestaan echter verzachtende
278 “Stop het preken, ik doe wat ik wil.” 279 “Ontstem het volk en de senaat niet.” 280 “Denk tenminste aan jezelf en aan je goede naam.” 281 “Wie mij bekritiseert, ruk ik de tong uit.” 282 “Hoe meer je er verstomt, hoe meer er zullen spreken.” 283 “Ottavia is frigide en onvruchtbaar.” 284 “Wie geen gelijk heeft, zoekt voorwendsels.” 285 Seneca : “Wie onrechtvaardig is, mist zekerheid.” / Nerone: “De sterkste zal steeds de machtigste zijn.” / Seneca: “Maar wie niet heersen kan, zal altijd minder machtig zijn.” / Nerone: “De macht is de wet in vredestijd…” / Seneca: “Maar macht ontvlamt de haat…” / Nerone: “…en het zwaard in oorlogstijd...” / Seneca: “…en verontrust het bloed.” / Nerone: “…en heeft geen redelijkheid van doen.” / Seneca: “Maar redelijkheid regeert zowel mensen als Goden.” 286 “Je maakt mij woedend ! En tegen jou, het volk en de sentaat, Ottavia en de hemel én de afgrond in, en of mijn wil nu rechtvaardig is of niet, vandaag nog neem ik Poppea tot vrouw!”
95
omstandigheden: wanneer een misdaad begaan werd om het rijk uit te breiden, is dit geen
misdaad. Maar wanneer de misdaad ingefluisterd wordt door een vrouw, is men werkelijk
laag gevallen. Nerone barst opnieuw uit, en stuurt Seneca weg: “Levamiti dinnanzi / maestro
impertinente / filosofo insolente!”287 Seneca neemt nog de tijd om rustig af te sluiten: “Il
partito peggior sempre sovrasta / quando la forza alla ragion contrasta.”288
Uit deze analyse worden enkele elementen duidelijk. Ten eerste is de aard van de argumenten
duidelijk verdeeld onder de twee partijen: Seneca voert steeds logische, op de rede gebaseerde
argumenten aan. Nerone daarentegen voert, op zijn verklaring dat Ottavia onvruchtbaar is na,
steeds zijn macht aan. Ook kunnen zijn replieken niet altijd als werkelijk argumenterend
gezien worden. Denken we bijvoorbeeld aan “Del senato e del populo non curo”.289
Ten tweede vallen er conclusies te trekken uit het verloop van ieders betoog. Seneca blijft
zich steeds vastbijten in de conversatie. Hij voert steeds nieuwe argumenten aan. Wanneer
Nerone deze van de baan schuift, met welke woorden dan ook (het kan gaan om een evocatie
van zijn macht, of om een gebod aan Seneca om te stoppen met discussiëren) neemt hij steeds
de draad van zijn redenering weer op waar hij die achtergelaten heeft. Lijnrecht tegenover
deze aanpak staat Nerone’s voortgang: verschillende malen biedt zijn antwoord geen logisch
vervolg op Seneca’s tegenwerpingen. Het gevolg daarvan is dat hij zijn leermester niet
weerlegt op dat punt. Hij probeert hem niet te verslaan op diens domein, namelijk het domein
van de rede. Of hij probeert het, maar komt niet verder dan zijn centrale tegenwerping,
namelijk dat zijn macht hem boven de rede stelt.
Een derde verschil tussen de twee partijen is hun gemoed: Nerone barst verscheidene malen
uit in woede. De discussie verhit hem. Dit is bijvoorbeeld te merken aan de verwijten aan het
adres van zijn meester. Seneca daarentegen verwijt Nerone nooit rechtstreeks. Ook al stapt hij
mee in de discussie, en wint zijn discours aan animositeit, toch is hij steeds in staat om
zichzelf te beheersen. Hij herneemt steeds zijn logische argumenten, zelfs na de uitbarstingen
van Nerone’s kant. Zelfs aan het einde van de discussie heeft hij genoeg koelbloedigheid
bewaard om op nuchtere wijze op te merken dat de macht het steeds wint van de rede, terwijl
zij de slechtere partij is. Seneca bewaart in de discussie zijn stoïcijnse kalmte, wat hem tot een
sterke figuur maakt.
287 “Laat mij begaan, onbeschaamde meester, brutale filosoof!” 288 “De slechtste partij wint altijd, wanneer macht en rede met elkaar strijden.” 289 “Ik geef niet om het volk en de senaat.”
96
Welk beeld wordt er hierdoor nu van Nerone gegeven? In de scènes met Poppea en Lucano
werd hij door subtiele manipulatie ertoe gebracht om de dingen te zeggen waarvan zij wilden
dat hij ze zei. In deze scène wordt echter open kaart gespeeld. Zijn leermeester daagt hem
openlijk uit om zich met hem te meten in een retorische strijd. Hij nodigt Nerone uit om zijn
eigen argumenten te formuleren, om zichzelf te verantwoorden. Hierin probeert hij niet om
hem die dingen te laten zeggen die hij wil horen, zoals de anderen, maar geeft hij hem
openlijk het woord. Nerone neemt deze uitdaging aan, maar blijkt niet in staat om de rede van
zijn leermeester het hoofd te bieden. Ook al zal hij uiteindelijk zijn wil doordrijven dankzij
zijn macht, toch heeft hij deze discussie duidelijk verloren: elke keer wanneer hij van richting
verandert en het argument van zijn meester niet weerlegt, verliest hij een stukje terrein. Deze
opeenvolgende momenten waarop hij het onderspit moet delven, irriteren hem iedere keer
meer, tot hij zijn kookpunt bereikt.
We kunnen dus stellen dat Nerone enkel in de scène met Seneca werkelijk uitgedaagd wordt
om zelf te spreken, maar dat hij faalt in het formuleren van zijn eigen argumenten, die hem de
overwinning op zijn leermeester zouden moeten brengen.
Om deze situatie te vergelijken met Tacitus, dient één bepaalde passage uit de Annales naast
deze discussie gelegd te worden, namelijk hoofdstuk 53 uit boek XIV. Deze passage is de
enige die een direct gesprek tussen Nero en Seneca weergeeft. Zij heeft evenwel een ander
onderwerp: Seneca vraagt hier aan Nero de toestemming om zich terug te trekken uit zijn
functie aan het hof, en in afzondering op zijn landgoed te gaan leven. Hij vraagt hem ook of
Nero de vele bezittingen die hij hem cadeau gedaan had, wil terugnemen. Tacitus geeft zijn
verzoek weer in een verzorgde redevoering, die zijn argumenten duidelijk en op overtuigende
wijze uiteenzet. Dan echter komt Nero aan het woord. Zijn antwoord is geformuleerd als een
tegenrede, waarin, zoals M.A. Wes opmerkt, “niet alleen de argumenten van Seneca stuk voor
stuk volledig worden ontkracht, maar waarin bovendien het ogenschijnlijk zo nobele gebaar
van Seneca om tegelijk de bezittingen terug te geven die Nero hem in de loop der jaren ten
geschenke had gegeven, in een veel minder gunstig perspectief komt te staan.” 290 Hier toont
Nero zich m.a.w. wél een vaardig spreker. Hij is zelfs beter geworden dan zijn leermeester, en
mag dan ook gezien worden als de winnaar van het gesprek.
290 Tacitus, Claudius en Nero. Annalen boek XI-XVI (Vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door M.A. Wes). ’s-Hertogenbosch 2000, 31
97
Het beeld van Nero zoals dit hier geschetst wordt door Tacitus, wijkt bijzonder sterk af van
het beeld dat opgehangen wordt van Nerone in Poppea. Busenello heeft zich bijgevolg niet
geïnspireerd op deze passage.
Poppea heeft echter nog een andere literaire bron, die vaak door critici wordt aangehaald, en
in het bijzonder met betrekking tot deze passage. Het gaat hier om de tragedie Octavia,
toegeschreven aan (ps-)Seneca. Dit werk werd voor het eerst als bron gezien door Kurt von
Fischer in 1969291, en sindsdien werd zijn these herhaaldelijk bevestigd. Ook in Octavia is er
een conversatie tussen Nero en Seneca voorhanden: zij is van enige omvang en beslaat de hele
tweede act. Deze tekst vertoont, met betrekking tot de scène Nerone-Seneca, meer parallellen
met Busenello’s libretto dan Tacitus’ Annales. Ten eerste is de conversatie niet verdeeld in
enerzijds een rede van Seneca en anderzijds een tegenrede van Nero, maar wisselen de
gesprekspartners elkaar geregeld af. De lengte van hun verzen wisselt: soms uiten zij zich in
hafverzen, soms drukken zij hun mening uit in lange monologen, met alle lengtes daartussen.
Vaak ook comprimeren zij een argument in één enkel vers. Zo wisselen zij elkaar gedurende
lange tijd af in stichomythieën, in een discussie die zich voortzet in een hoog tempo. Deze
manier van converseren is eveneens terug te vinden bij Busenello.
Ten tweede keren dezelfde onderwerpen van discussie terug: zo wijst Seneca Nero’s besluit
hier eveneens af om Ottavia te verbannen en Poppea te huwen. Waar deze rol in de Annales
hoofdzakelijk door Nero’s moeder Agrippina ingenomen was, wordt deze in de twee werken
vervuld door de filosoof. Andere onderwerpen die worden aangehaald zijn de rol van Fortuna
en Amor, die eveneens prominent aanwezig zijn bij Busenello (zie supra). De manier waarop
Seneca en Nero tegenover deze twee godheden staan in de tragedie, komt overeen met hun
houding in de opera. Over Fortuna wordt gezegd: “Nero: Fortuna nostra cuncta permittit mihi.
/ Seneca: Crede obsequenti parcius: levis est dea.”292 Nero vertrouwt hier m.a.w. op zijn
gunstig fortuin, terwijl Seneca haar bewust op een afstand houdt omwille van haar
onstandvastigheid. Deze houdingen zijn eveneens terug te vinden bij Busenello.
De twee personages zijn het ook niet eens over Amor. Waar Seneca de liefde ziet als een
geesteskracht, stelt Nero: “Hanc esse vitae maximam causam reor / per quam voluptas oritur;
interitu caret / cum procreetur semper humanum genus / Amore grato, qui truces mulcet feras.
291 Gevonden in Rosand, E., Seneca and the Interpretation of "L'Incoronazione di Poppea", Journal of the American Musicological Society 1 (1985), 41-42 292 (Ps-)Senca, Octavia, 451-452: “Nero: Fortuna heb ik aan mijn kant, ze staat mij alles toe! / Seneca: Vertrouw haar gunst niet te veel! Ze is lichtzinnig.” (Vert. H. Schoonhoven)
98
/ Hic mihi iugales praeferat taedas deus / iungatque nostris igne Poppeam toris.”293 Deze visie
komt overeen met Nerone’s patronage door Amor in Poppea, want ook daar is de liefde zijn
grootste drijfveer.
Ten derde vertonen de twee werken expliciete parallellen in de tekst. Dit werd reeds uitvoerig
onderzocht door o.a. Ellen Rosand. De voorbeelden die hieronder worden gepresenteerd, zijn
afkomstig uit haar artikel, getiteld Seneca and the interpretation of L’incoronazione di
Poppea.294
1) a. L’incoronazione di Poppea
Nerone : La ragione è misura rigorosa / per chi ubbidisce e non per chi commanda.
Seneca : Anzi l’irragionevole commando / distrugge l’ubbedienza.
Nerone : Lascia i discorsi, io voglio a modo mio.295
…
Seneca: Chi ragione non ha, cerca pretesti.
Nerone : A chi può ciò che vuol, ragion non manca.
Seneca : Manca la sicurezza all’opre ingiuste.296
b. Octavia
Nero: Ferrum tuetur principem.
Seneca: Melius fides.
Nero: Decet timeri Caesarem.
Seneca: At plus diligi.
Nero: Metuant necesse est.
Seneca: Quicquid exprimitur grave est.
Nero : Iussisque nostris pareant.
Seneca : Iusta impera.297
293 (Ps-)Seneca, Octavia, verzen 566 tot 571: “Voor mij is hij de grootste bron van leven / waaruit de wellust welt: hij kent geen ondergang, / omdat de mensheid steeds met Amors gunst / zich voortplant; wilde dieren voelen zijn bekoring. / Ik wens dat deze god mij voorgaat met de fakkels / en met zijn gloed Poppea aan mijn bed verbindt!” (Vert. H. Schoonhoven) 294 Volledige referentie: Rosand, E., Seneca and the Interpretation of "L'Incoronazione di Poppea", Journal of the American Musicological Society 1 (1985), 34-71 295 Nerone: “De rede is de strikte regel voor wie gehoorzaamt, niet voor wie beveelt.” / Seneca: “Integendeel, ’t onredelijk bevel vernietigt de gehoorzaamheid.” / Nerone: “Laat dat preken, ik doe wat ik wil.” 296 Seneca: “Wie geen gelijk heeft, zoekt voorwendsels.” / Nerone: “Wie kan doen wat hij wil, komt geen redenen te kort.” / Seneca: “Wie onrechtvaardig is, mist zekerheid.”
99
2) a. L’incoronazione di Poppea
Nerone : tu mi forzi allo sdegno ; al tuo dispetto / e del popol in onta e del senato / e
d’Ottavia, e del cielo, e dell’abisso / siansi giuste od ingiuste le mie voglie / oggi, oggi
Poppea sarà mia moglie !
b. Octavia
Nero : Desiste tandem, iam gravis nimium mihi / instare: liceat facere quod Seneca
improbat / et ipse populi vota iam pridem moror, / cum portet utero pignus et partem
mei. Quin destinamus proximum thalamis diem?298
Uit al deze overeenkomsten blijkt dat Busenello deze tragedie als bron voor Poppea gebruikt
heeft. Nu luidt de vraag: hoe komt Nero naar voren in deze tragedie, en toont deze
beeldvorming gelijkenissen met de manier waarop hij gepresenteerd wordt door Busenello?
Zoals de naam van de tragedie reeds aanduidt, worden de gebeurtenissen bekeken vanuit
Octavia’s standpunt. Zij is het tragische hoofdpersonage, aangezien zij de wettige echtgenote
van de keizer is maar door haar eigen man verbannen wordt. Indien de auteur sympathie voor
haar opwekt, zal hij aan Nero een minder mooie rol toekennen: hij is namelijk de reden van
haar ondergang. Nero wordt in de tragedie dan ook geschilderd als een driftig, onrechtvaardig
monster dat – wars van alle rede, de goede gebruiken en de gunst van het volk – Octavia
verbant en Poppea tot zijn echtgenote maakt. Zelfs Poppea wordt hier gepresenteerd als een
onschuldige vrouw299 (merk hier het verschil op met Tacitus). De schuld komt volledig op de
slechte keizer terecht.
297 (Ps-)Seneca, Octavia, 456-459: “N: Het zwaard beschermt de vorst! / S: Zijn trouw toch beter! / N: Een keizer hoort gevreesd te worden! / S: Meer ‘bemind’! / N: Ze moeten vrezen! / S: Vrees wat afgedwongen wordt! / N: Gehoorzaam zijn aan ons bevel! / S: Geef dat rechtvaardig!” (Vert. H. Schoonhoven) 298 (Ps-)Seneca, Octavia, 588-592: “Houd toch eens eindelijk op! Te lang valt u mij lastig! / Laat het me vrijstaan om te doen wat Seneca verwerpt! / ‘k Frustreer al veel te lang de wensen van het volk: / ze draagt al in haar schoot een deel, een pand, van mij! / Waarom niet morgen al voor’t huwelijk vastgesteld?” (Vert. H. Schoonhoven) 299 In het tweede hoofdstuk werd reeds de openingsscène van de Octavia in detail besproken. Daaruit bleek dat er eveneens een slecht beeld opgehangen wordt van Poppea door Ottavia. Toch moet men, om het gehele beeld van Poppea in deze tragedie te overzien, de andere scènes eveneens in beschouwing nemen. Poppea wordt inderdaad negatief geschilderd door Ottavia. Maar wanneer zij zelf op de scène verschijnt, komt zij naar voren als een bange jonge vrouw, die zonet een vreselijke droom heeft gehad, en gekalmeerd wordt door haar voedster. Hieruit leidde Wendy Heller af: “In the Octavia, however, Poppea is presented as a potential victim, haunted by dreams of Agrippina’s eventual revenge. Her anxieties, as any reader of history would have known, are justified: she will, in fact, be killed by Nero –a punishment, perhaps, for her sins. At he same time, by claiming some audience sympathy, she leaves Nero as the sole unambiguous representative of evil.” (Heller, W., Emblems of eloquence: opera and women’s voices in seventeenth-century Venice. Berkeley 2003, 143)
100
Nero’s slechte kanten treden ruimschoots naar voren in zijn discussie met Seneca: hij toont
zich driftig, onrespectvol zowel tegenover de goden als tegenover zijn wijze leermeester, en
hard in zijn optreden tegen verdachte personen (terwijl die slechts verdacht zijn, en hun
misdaad nog niet eens bewezen is). Hier wordt de keizer op monsterlijke wijze gepresenteerd.
Wanneer we echter kijken naar de retoriek, kunnen we niet zeggen dat de decadente keizer
over geen enkele welsprekendheid bezit. Hij weet zijn handelswijze goed te staven. In een
korte verdedigingsrede doet hij uit de doeken dat slechts een repressieve aanpak een keizer
groot maakt. Hierbij vernoemt hij het voorbeeld van Augustus, die eveneens vervolgingen
instelde door middel van proscriptielijsten, en dat van Caesars ongelukkige afloop, die
beraamd werd door goddeloze burgers. Nero wil zich bijgevolg verweren tegen zijn vijanden
teneinde een groot keizer te worden. Zijn betoog is noch onlogisch, noch onovertuigend te
noemen, net zoals hij niet kan getypeerd worden als een slechte redenaar. Ondanks zijn
slechte eigenschappen vormt hij een waardige tegenpartij voor Seneca.
Als de portrettering van Nero, zoals die naar voren komt in Tacitus en Ottavia, geplaatst
wordt naast Busenello’s Nerone, wordt duidelijk dat deze laatste over de minste retorische
gaven beschikt. Dit flatteert zijn beeldvorming allerminst. Busenello heeft hem zijn goede
woorden ontnomen, iets waar zijn directe bronnen nooit toe gekomen zijn.
Conclusie Besluitend kan gesteld worden dat Nerone, zoals hij in Poppea naar voren komt, een man is
die niet op een passende wijze kan spreken. Voor hem zijn er twee opties: ofwel wordt hem
vaardig ingefluisterd wat hij moet zeggen of doen, ofwel valt hij door de mand wanneer er
niemand achter hem staat. Zo wordt hij gemanipuleerd door Poppea, en zingt Lucano –op iets
onschuldigere wijze, maar niet minder revelerend voor zijn karakter– hem de juiste woorden
voor. Wanneer de personages rond de keizer hem echter te vrij laten, valt hij van zijn
standaard. Zo slaagt hij er in de scène met Lucano enkel in om clichématige uitdrukkingen te
verzinnen. Hiervan getuigt ook de hele scène met Seneca: in tegenstelling tot de twee anderen
manipuleert Seneca hem niet als een marionet. Hij probeert hem zelf te doen spreken, en zijn
eigen gedachten te doen formuleren. Dit doet hij door hem uit te dagen tot retorisch spreken.
Nerone bewijst hier echter zijn onkunde. Zelf bezit hij de macht van het woord niet. Eenmaal
er niemand is die hem stuurt, en hij volledig moet instaan voor zichzelf, faalt hij. Het is dan
ook kenmerkend voor zijn personage, en uiterst ironisch om, als machtigste persoon, steeds
door anderen gestuurd te worden.
101
Nawoord In deze scriptie stonden twee punten centraal: ten eerste de overeenkomsten tussen enerzijds
Poppea en anderzijds de Annales en de Octavia. Ten tweede het gebruik van humor en ironie
doorheen het werk.
Busenello vermeldde zelf dat hij Tacitus als brontekst gebruikte. In zijn argomento schreef
hij: “Nerone innamorato di Poppea, ch’era moglie di Ottone, lo mandò sotto pretesto
d’ambasciaria in Lusitania per godersi la cara diletta, così rappresenta Cornelio Tacito. Ma
qui rappresenta il fatto diverso.”300 Hij baseerde zijn werk dus op Tacitus, maar bracht
veranderingen aan in het verhaal. Deze veranderingen, evenals de overeenkomsten tussen de
twee verhalen, werden reeds uitvoerig onderzocht. Wat echter nog niet werd blootgelegd, is
dat Busenello zich niet enkel voor de gebeurtenissen op Tacitus baseerde: ook het oordeel dat
erover geveld wordt, is ontleend aan hem. Er heeft dus een diepere beïnvloeding plaatsgehad
dan men initieel dacht.
Hoewel Poppea meer gemeen had met de Annales dan vooraf bleek, zijn er toch ook
belangrijke afwijkingen van de brontekst te signaleren. Een voorbeeld hiervan is dat de
geschiedenis wordt ingepast in een ruimer kader, met name de wedstrijd tussen de drie
godheden Amore, Fortuna en Virtù. Een ander voorbeeld is het gebruik van humor en ironie.
Tacitus’ verhaal maakt niet aan het lachen zoals Valetto voor vermaak zorgt. Evenmin
hanteert hij de fijnzinnige ironie die aan bod kwam in de scène met Nerone en Lucano. Op
deze punten wijkt Busenello bewust af van zijn voorbeeld. Hij voert hier een innovatie door.
Poppea is een uniek samengaan van klassieke en moderne invloeden. Het is een voorbeeld
van hoe men zich in kan schrijven in de traditie en er tegelijk zijn eigen ding mee kan doen.
Het bewijst dat men naar de Klassieke Oudheid kan teruggrijpen zonder hiermee een minder
goed werk af te leveren. Want ook in haar omgang met de traditie is Poppea een meesterwerk.
L’incoronazione
300 “Nerone is verliefd op Poppea, de vrouw van Ottone. Hij stuurt hem weg onder het voorwendsel dat hij het gouverneurschap over Lusitanië krijgt. In werkelijkheid wil hij genieten van zijn geliefde. Zo wordt het verhaal verteld door Cornelius Tacitus. Maar hier zullen we de zaken anders voorstellen.” Busenello, G.F, Delle hore ociose. Venetia 1656, 5
102
Volledige bibliografie Bergson, H., Le rire. Essai sur la signification du comique. Paris 1950 Brody, E., Music in opera: a historical anthology. New York 1970 Busenello, G.F, Delle hore ociose. Venetia 1656 Busenello, G.F., Monteverdi, C., L’incoronazione di Poppea, dramma per musica, op : www.librettidopera.it Carter, T., Re-Reading 'Poppea': Some Thoughts on Music and Meaning in Monteverdi's Last Opera, Journal of the Royal Musical Association 2 (1997), 173-204 Cassius Dio, Vier keizers. Rome onder Tiberius, Caligula, Claudius en Nero (Vertaald door G.H. de Vries). Amsterdam 2000 Fenlon, I., Miller, P.N., The Song of the Soul, understanding ‘Poppea’. London 1992 Guépin, J.P., De Beschaving. Amsterdam 1983 Heller, W., Emblems of eloquence: opera and women’s voices in seventeenth-century Venice. Berkeley 2003 Heller, W., Poppea's Legacy: The Julio-Claudians on the Venetian Stage, Journal of Interdisciplinary History 3 (2006), 379-400 Ketterer, R.C., Militat omnis amans: Ovidian elegy in L'incoronazione di Poppea., International Journal of the Classical Tradition 3 (1998), 381-396 Ketterer, R.C., Neoplatonic Light and Dramatic Genre in Busenello's 'L'incoronazione di Poppea' and Noris's 'Il ripudio d'Ottavia', Music & Letters 1 (1999), 1-22 Kroll, W. (ed.), Paulys realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft. Stuttgart 1919 Lattarico, J-F, Busenello, Goldberg 36 (2005), 10-13 Lewis, R.A., Love as Persuasion in Monteverdi"s "L"incoronazione di Poppea": New Thoughts on the Authorship Question, Oxford University Press 1 (2005), 16-41 Martinoty, Voyages à l’intérieur de l’opéra baroque: de Monteverdi à Mozart. Mesnil-sur-l’Estrée 1990 Mehltretter, F., Die unmögliche Tragödie. Karnavalisierung und Gattungsmischung im venezianischen Opernlibretto des siebzehnten Jahrhunderts. Frankfurt am Mein 1994 Monteverdi, C., L’incoronazione di Poppea. Opera in un prologo e tre atti. Versie van René Jacobs. Libretto di Giovanni Francesco Busenello. Antwerpen 1993 Monteverdi, C., L’incoronazione di Poppea (Score edited by Alan Curtis). London 1989
103
Muir, E., The culture wars of the late Renaissance : skeptics, libertines, and opera. Cambridge 2007 Plaza, M., The Function of Humour in Roman Verse Satire. Laughing and lying. Oxford 2006 Purdie, S., Comedy. The mastery of discourse. London 1993 Rosand, E., Monteverdi’s last opera’s: a Venetian trilogy. Berkeley 2007 Rosand, E., Opera in the seventeenth-century Venice: the creation of a genre. Berkeley 1991 Rosand, E., Seneca and the Interpretation of "L'Incoronazione di Poppea", Journal of the American Musicological Society 1 (1985), 34-71 Roscher, W.H., Lexikon der Griechischen und Römischen Mythologie. Hildesheim 1965 Sadie, S. (ed.), The new Grove dictionary of opera. London 1992 Schoentjes, P., Poétique de l’ironie. Paris 2001 Schoonhoven, H., Nero en Octavia. Een historisch drama, op naam van Lucius Annaeus Seneca. Inleiding, tekst, vertaling en commentaar. Bussum 2006 Smith, P.J., The tenth Muse: a historical study of the opera libretto. Gollancz 1971 Suetoni Tranquilli, C., quae supersunt omnia (recensuit Carolus Ludovicus Roth). Lipsiae in aedibus B.G. Teubneri 1904 Suetonius, Keizers van Rome (Vertaald door D. den Hengst). Amsterdam 1997 Taciti, P.C, libri qui supersunt (edidit Ericus Koestermann). Tom. 1 Ab excussu divi augusti. Lipsiae in aedibus B.G. Teubneri 1952 Tacitus, Claudius en Nero. Annalen boek XI-XVI (Vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door M.A. Wes). ’s-Hertogenbosch 2000
L’incoronazione di Poppea
De rol van de klassieken, humor en ironie
in het werk van Claudio monteverdi en
Gian Francesco Busenello
Deel 2 Bijlagen
Laurine Singelyn
Master Frans-Latijn
academiejaar 2008-2009
Masterproef
Promotor: Prof. W. Verbaal
Copromotor: Dr. Bruno Forment
top related