lo extraordinario del acontecimiento
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LO EXTRAORDINARIO DEL
ACONTECIMIENTO
2002-201513 Años de PFC en Alicante
José María Torres Nadal
Joaquín Alvado
Víctor Llanos
COR [Jesús Olivares y Miguel Ródenas]
Vicente Castillo
Raquel González
Anabel Ruiz
Javier Jiménez
Martín Noguerol
Zaira Montllor
Iván Blasco
Eduardo Landete
7
Una serie de 9 (1+8) libros que acompañan la exposición de 13 años de Proyecto Fin de Carrera de Arquitectura en la Escuela Politécnica Superior de la Universidad de Alicante
0 · Refl exión general1 · Materiales cooperantes2 · Cuestiones de género3 · Realismo especulativo4 · Ecologías especulativas5 · Investigación retroactiva6 · Acerca del bien común7 · Docencia de la cultura y el acontecimiento8 · El futuro del objeto
7LO EXTRAORDINARIO DELLO EXTRAORDINARIO DEL
ACONTECIMIENTOACONTECIMIENTO
EDITORES
José María Torres Nadal
Juan Antonio Sánchez Morales
COLABORADORES
Anabel Ruiz
Rubén Gómez Radioboy
AGRADECIMIENTOSMirella Luzarraga y estudio Takk
María Gómez Javaloyes
Rosa Villaescusa
Lo extraordinario del acontecimientoJosé María Torres Nadal y Joaquín Alvado
Manual de supervivencia arquitectónica amazónicaZaira Montllor
Año 14
Familias: estudio sobre lo cinéticoMartín Nogueral
Año 14
Reconversión antigua siderurgia japonesaIván Blasco
Año 15
12 weeks - Km 41Víctor Llanos
Año 4
Issahomu, una poética de la miniatura o cómo la arquitectura creceAnabel Ruiz
Año 13
Festival City NDSM, AmsterdamEduardo Landete
Año 10
San Miguel sonoraRaquel González
Año 9
Noah’s ark: una población de 18 arquitecturasJavier Jiménez
Año 7
Property generatoRVicente Castillo
Año 6
Gestión arquitectónica de la movilidadCOR (Jesús Olivares y Miguel Ródenas)
Año 5
7 LO EXTRAORDINARIO DEL
ACONTECIMIENTO
Relato de lo extraordinarioJosé María Torres Nadal y Joaquín Alvado
LO EXTRAORDINARIO
DEL ACONTECIMIENTOLa docencia del proyecto cuando la arquitectura opera como testigo con-
temporaneo de un hacer colectivo que acepta la responsabilidad de pensarse
como futuro y proponerse como relevo y como legado.
Ellxs no son nada, nosotrxs lo somos todo; nosotrxs no somos nada, ellxs lo son todo
Los proyectos seleccionados para nuestra edición, en el marco
de la Exposición de proyectos de PFC de Arquitectura en Alicante,
son proyectos que creemos que tratan de explorar y refl exionar
sobre cómo las correspondencias que se establecen en torno al
proyecto de arquitectura, a pesar de su creativa debilidad, o de
su fastuosa y exuberante precariedad, son una representación
muy elocuente de cómo construir el enunciado arquitectónico
contemporáneo, y son por tanto, una práctica arquitectónica de
pleno derecho. Y ellos, en sus gestos, en sus pequeñas teorías, en
sus acciones, en sus imágenes o en sus objetos, contienen buena
parte de los argumentos centrales en los que la arquitectura enun-
cia su responsabilidad de construirse como testigo del presente y
enunciación como relevo, y por tanto como legado, de futuro.
Ellxs no son nada, nosotrxs lo somos todo; nosotrxs no somos nada, ellxs lo son todo
¿Quién sienta las bases sobre las que se pre-fi ja el conocimiento?
Las estructuras democráticas contemporáneas proponen una
nueva cultura del acontecimiento. Los trabajos del PFC que se-
leccionamos intentan ser ante todo instrumentos para una nueva
democracia arquitectónica.
La escuela de Arquitectura de la Universidad de Alicante nace, y
vive, en un contexto sin referencias que hace de la entidad colec-
tiva, de su hermosa promiscuidad, el reino para los vínculos entre
afectos y conocimientos. Es una militancia, una vívida militancia de
lo periférico que busca que las cosas sean bizarras y únicas. Este
trabajo descontextualizado genera estructuras de adquisición de
conocimiento diferenciado, espacios de incertidumbre activa, que
negocia, siempre entre muchos, las proyecciones colectivas de la
realidad, las representaciones de su inmediato futuro.
Una realidad que acontece cuando la docencia cuestiona el prin-
cipio de autoridad y cuando se pone en duda la dirección única
del conocimiento impartido. Es un acontecer progresivo, de unos
cinco años de duración, en una sucesiva reposición del problema
de la complejidad de la construcción/transmisión del conocimiento,
y que cobra especial evidencia en el Proyecto Fin de Carrera. En
ese momento se produce una especial identifi cación entre el autor
y su proyecto, una toma de partido, una posición, cuyos aspectos
emocionales están en consonancia con sus aspectos críticos. La
arquitectura, entonces, además de ser real es verdadera.
Ellxs no son nada, nosotrxs lo somos todo; nosotrxs no somos nada, ellxs lo son todo
Esto es un Circo, si, un circo como experimento, como espacio que
acepta los desafíos y los condicionantes no reglados, lo extraor-
dinario. Lo extraordinario de nuestro tiempo. El experimento hace
desaparecer la idea de simulacro, evitar el fallo y el colapso por
el hecho de “hacer por hacer”. El PFC en Alicante no consiste en
fi ngir algo que no es y que no nos lleva a ningún sitio. Los desafíos
permiten contemplar un panorama intenso, que sólo sale a la luz
en condiciones de trabajo sobre realidades oportunas entendidas
como futuro.
Ellxs no son nada, nosotrxs lo somos todo; nosotrxs no somos nada, ellxs lo son todo
Prevalece entonces el proyecto, como lo único que realmente
existe. Como aquello que salva. Haberlo hecho al menos una
vez, haber hecho la pirueta imposible, haber construido por un
momento al menos el futuro en el presente. Haber armado el
documento testimonio, que establece el pasado en el presente, el
presente en el presente, el futuro en el presente. Y siempre en él
mismo, el proyecto en sí, lejos también de su autor, de sus tutores,
lejos también de la utilización que se hará de él. Solo existe para la
agenda docente que le ha dado origen.
La edición que proponemos trata de mostrar este entrelazado de
múltiples niveles. Y creemos que el corto que presentamos muestra
la complejidad de esta corresponsabilidad que la docencia adquiere
en ese momento. Es el homenaje a lo físico, a lo inanimado del
lugar donde todo ha sucedido, el observador silencioso de este
viaje, de esta sucesiva e interminable forma de fi nal-inicio-fi nal
inicio… Y es un homenaje a esos elementos, fragmentos, trozos,
partes, que han sido únicas y que forman parte de la cultura y de la
historia de Arquitectura en Alicante, mostrados ya sin ideología al-
guna, solo como posibilidad, como nuevo futuro. Solo esa fi sicidad
da fe, es legado, y deja constancia de que algo ha sucedido y está
sucediendo entre nosotros. Y deja sobretodo constancia de que ese
suceder ha sido y es un enunciado y una proposición colectiva.
Ellxs no son nada, nosotrxs lo somos todo; nosotrxs no somos nada, ellxs lo son todo
Ellxs no son nada, nosotrxs lo somos todo; nosotrxs no somos nada, ellxs lo son todo
JOSE M TORRES NADAL Y JOAQUIN ALVADO
RELATO
DE LO EXTRAORDINARIOLa docencia del proyecto cuando la arquitectura opera como testigo con-
temporaneo de un hacer colectivo que acepta la responsabilidad de pensarse
como futuro y proponerse como relevo y como legado.
“Architecture is a fuzzy amalgamation of ancient knowledge and
contemporary practice, an awkward way to look at the world and an
inadequate medium to operate on it… Architecture is too slow. Yet,
the word “architecture” is still pronounced with certain reverence
(outside of the profession). It embodies the lingering hope –or
the vague memory of hope- that shape, form, coherence could
be imposed on the violent surf of information that washes over
us daily. Maybe, architecture doesn´t have to be stupid after all.
Liberated from the obligation to construct, it can become a way of
thinking about anything –a discipline that represents relationships,
proportions, connections, effects, and the diagram of everything.”
Rem Koolhass. 2004 “Content”
El discurso de nuestra sección expositiva es un conjunto, un
conglomerado de hechos y acontecimientos, ajenos al discurso
predominante, y que surgen de una visión lejana del poder o de
las modas. Está construido y expuesto desde dentro, desde el
entendimiento que uno es arquitecto desde que nace, y proyecta
sus miedos y certezas para captar un mundo cambiante.
Esta arqueología de los objetos es un hecho discontinuo. Su lectura
permite formulaciones y recorridos diversos sobre los objetos, que
suscitan interrogantes entre lo que ha sido y lo que es.
El carácter fragmentario de la exposición y la acumulación de ele-
mentos entra en tensión con un signifi cado profundo y totalizador y
propone capturar imágenes para repensar un futuro incierto. Como
Benjamin nos propone en su Libro de los Pasajes, “Escribir historia
signifi ca por consiguiente citar la historia. Sin embargo, pertenece
al concepto de la cita, que el objeto histórico en cada caso sea
arrancado de su contexto”(Benjamin, P.P II, N11, 3/476). I
Arrancados los elementos de su contexto, los dibujos de M.
Rodenas y J. Olivares, las maquetas de gran formato de A. Ruiz
y I. Blasco, los objetos y videos inclasifi cables de Z. Montllor y V.
Llanos, los dibujos objetuales de M. Noguerol y V. Castillo y los
procesos construidos de J. Iniesta y E. Landete constituyen un
mapa de referencias, que como citas de la historia de la Escuela de
Arquitectura de Alicante previenen su futuro.
Los procesos de gestión, de agenciamiento del mundo, que se
pueden ver en la exposición, describen historias personales, que
se han convertido en procesos de entendimiento de la realidad de
una nueva profesión. Esta visión sesgada reconoce las fuerzas y
debilidades de una Escuela fundada sobre el acontecimiento como
estructura docente. Lo acontecido forma parte de esa estructura
proyectiva y contrapone los hechos a la jerarquía del propio relato.
Parafraseando el orden del discurso de Foucault, nuestra edición es
una elaboración auto referenciada sobre cómo explicar los hechos
de los hechos. Como todos los años de experiencia docente, no se
ha buscado ordenar un discurso ni proponer conclusiones, nuestra
idea, desde el principio fue abrir puertas y dejar fl uir las interpre-
taciones. Siempre hemos creído que sobre el acontecimiento se
produce y escribe el relato inacabado.
La edición del catálogo de la mesa y su propio hecho expósitivo
ha seguido la recomendación que Water Benjamin nos dejó en su
quinta tesis para el escritor, “No dejes pasar de incógnito ningún
pensamiento, y lleva tu cuaderno de notas con el mismo rigor
con que las autoridades llevan el registro de extranjeros” II. La
acumulación de objetos aparece como síntesis de muchos años
de acontecimientos en la Escuela de Arquitectura de Alicante, pero
la intención de los editores, de no dejar pasar nada de largo, abre
un camino de discusión que permite hablar del futuro como una
estructura real de la fi cción que estos hechos y acontecimientos
proponen.
JOSE M TORRES NADAL Y JOAQUIN ALVADO
I Benjamin, Walter, Libro de los Pasajes, (2005). Edición de Rolf II Benjamin, Walter, Dirección única. Alfaguara. Traducción de Juan
J. del Solar y Mercedes Allendesalazar
KM 41“12 WEEKS”Victor Llanos de la Concha
El trabajo se desarrolla en un ambiente muy físico, enseñando el espacio
y los objetos por los movimientos de los ojos del espectador y por el movi-
miento del sujeto en el tiempo.
En el tiempo, experiencia y registro participan y son partes de un mismo
escenario.
Esta experiencia se mueve desde lo cotidiano, el disfrute, y el trabajo, y
hay momentos en el que el “proyecto” queda sujeto a otras derivas, como
las de envejecimiento físico y de uso, mayoritariamente no controladas y
que hacen que los objetos se re-construyan constantemente, y pongan de
manifi esto modelos nuevos.
También trabaja con el después como parte del “proyecto”, en el cual,
existe un planteamiento artifi cial, y lo incompleto y los paisajes a medio
hacer son parte del conjunto.
Este registro trabaja desde la construcción de la experiencia, conecta la
realidad, ya sean acontecimientos políticos o históricos, ambientes y esce-
nas cotidianas u objetos banales, con la experiencia histórica y la emoción
individual, dotando a las imágenes de una categoría que transita entre lo
externo y lo interno. La fotografía es un documento y mecanismo de traba-
jo a tres niveles de experiencia: registro diario, narrativo, y de producción:
construcción de escenas, de dibujos y de ideas
En todo momento hay un acuerdo entre manos y mente, el
bricoleur es afi cionado a realizar un gran numero de tareas, pero
a diferencia del ingeniero, no subordina cada y una de ellas a la
disponibilidad de materias primas y herramientas concebidas para
la fi nalidad del proyecto, por lo que contiene no guarda relación con
el proyecto en si, ni en realidad con ningún proyecto en particular,
sino que es el resultado contingente de todas las ocasiones habi-
das para renovar o enriquecer las existencias,-o mantenerlas- con
los restos de anteriores construcciones o destrucciones.
Hay diferentes experiencias frente a los objetos:
1_LO COTIDIANO CONSTRUYE EL ESPACIO DE TRABA-
JO
Los objetos y atmósferas son un conjunto de reade-mades, que
hacen que el primer artefacto represente lo cotidiano, y vaya
acumulando signifi cados en este tiempo. Este y otros objetos no
se diseña y se mantienen al límite de las consideraciones utilitarias
del diseño.
2_EMANCIPACIÓN DE LOS OBJETOS
- sin un fi n determinado
El objeto tampoco tiene un fi n y ni mucho menos el de hacerse
como tal. Este tiene que ver con una producción de dibujos y esce-
nas, y que transitan y performan fuera del entorno de los objetos
mas cotidianos.
Es una pieza que no cambia un enclave, sino que lo transforma,
y que como pieza única tiene claramente otra perspectiva. No se
piensa este pequeño objeto-equipamiento para una entorno que
podría considerarse obsoleto, sino que es un punto cero, se asume
esa situación, y se inserta un pixel iniciando así una realidad
de unos pocos minutos construida desde el propio registro del
proyecto.
3_OBJETOS CATALIZADORES
Las derivas no controladas se inscribe en una fracción de tiempo
mas larga que las anteriores y sujeta a unas reglas que no son las
del presupuesto, porque no lo había...(...). Resulta un objeto, una
pieza de mayor tamaño, donde se suman las experiencias que
suceden después del primer artefacto.
Habita, el entorno próximo donde ha buscado, materiales, elemen-
tos, que han servido para conformar este gran objeto, su trans-
formación y la adaptación de los mismos a los fi nes del bricoleur,
hasta situarse en este objeto dentro o en la distancia, convirtiéndo-
se al mismo tiempo en producto del propio proyecto.
Es una situación que engloba a lo objetos y piezas que se han
desarrollado en este tiempo, y que las circustancias materiales,
temporales y de fabricación evidencia aún más un punto en común
que inicialmente no se habia planteado.
Otras construcciones del entorno próximo son parte de la fuente
de material. La casa en construcción de mis únicos vecinos, en
estos tres meses, supone una fuente de material para abordar la
construcción de los artefactos y parte de la estructura.
Se acuerda con ellos reciclar dos trozos de una viga laminada de
pino de sección 22x44 cm y de dos metros de longitud y se envian
para su transformación en listones a una serreria próxima .
El tiempo de ejecución y el proceso de construccion construye di-
ferentes tiempos de uso. Se exprimen otras posibilidades para dar
soporte a los objetos, a la vestimenta del bricoleur. Dos bastidores de
madera convierten el techo en una solución de trabajo.
Además son un soporte a otros procesos posteriores, como pie-
zas independientes, con un material que necesita secar, fraguar,
envejecer,etc... Una situación que empieza en el interior de esta
casa y que continua en el patio convertido por momentos en un
campo de pruebas.
El objeto, un artefacto quasi industrial, que utiliza el tiempo para
convertirse en un árbol, como un fauno, sólo que le ha ayudado la
industria humana y que este artefacto, prótesis artifi cial, pudiera
convertirse en natural conforme la deriva del tiempo le lleve de un
extremo a otro.
Un catalizador de situaciones naturales, que a la vez puede servir de
registro de ella misma, y que lo haria energéticamente sostenible,
además de reforzae la idea de lo efímero.
En ningun momento se separan las dos personalidades que conviven
durante esta experiencia y que son la del bricoleur y el fotógrafo
escenógrafo. Realmente es un personaje único y real, (con el mono
azul de trabajo y la cámara en mano).
En ese sentido tanto las referencias del proyecto se construyen
también a partir de lo que tengo, de lo que me rodea, de situaciones
inesperadas y encontradas.
.
Video
Título: “12 weeks”
Duración: 29 min
Registro fotográfi co:
Tres libros: 123 imágenes
www.cargocollective.com/nuevafragancia
GESTIÓNARQUITECTÓNICADE LA MOVILIDADJesús Olivares Casado y Miguel Rodenas Mussons
Este PFC desarrolla (1) el Modelo de Intensifi cación Urbana (MIU) como
alternativa a los mecanismos tradicionales de proyección de la ciudad.
Es un modelo abierto que implica la asunción positiva de las condiciones
urbanas existentes. Frente a la confrontación cíclica, propone un sistema
basado en el pacto operativo defi nido por J.M. Iribas basado en la lógica
del capital.
Este PFC propone (2) una metodología de gestión del conocimiento
desde el concepto de empresa y mediante equipos, trabajando con uni-
dades acotadas. En una sociedad sobreinformada no nos fi jamos tanto en
generar información sino ser capaces de aglutinarla, referenciarla y trans-
vasarla. O lo que es lo mismo, hacer operativo el conocimiento experto de
forma precisa y rentable para su inclusión en el MIU.
El objetivo principal de este Proyecto Final de Carrera (PFC) ha sido
defi nir cual es nuestra posición frente a la Arquitectura.
Entendemos que PFC en la Escuela de Arquitectura de Alicante es
la primera oportunidad para solidifi car una manera de hacer las
cosas, que tiene que ver en términos generales en construir un
modelo basado en: (1) trabajar en nuestro contexto real e inmedia-
to en todas sus vertientes, y (2) en una nueva manera de pensar la
arquitectura a partir de la generación de herramientas que nos per-
mitan la defi nición de vínculos entre el Conocimiento y la Realidad.
En la actualidad, entendemos que los procesos arquitectónicos se
han convertido en una gran entidad que maneja el Conocimiento
como su recurso principal, abogando por: políticas de hacer trans-
parentes los resultados, su forzada inclusión en las discusiones
contemporáneas, la interacción con conocimientos y personajes
externos, la generación de miradas incluyentes hacia otras disci-
plinas, el trabajo interno transversal, los procesos de innovación
tecnológicos, el compromiso interdisciplinar, los procesos de vali-
dación con la realidad, la identifi cación y gestión de oportunidades,
la generación de expectación favorable, la expansión del contenido,
la negación de sus fronteras, y su inclusión en las dinámicas
económicas y todo lo que esto conlleva.
Entendiendo la arquitectura como un producto, vinculado a siste-
mas culturales, sociales, tecnológicos y económicos. Es por esto
que nos planteamos trabajar los productos arquitectónicos desde
todas estas posibles vertientes y campos de trabajo, para que al
fi nal les hagan ser rentables y efi cientes en el mercado.
Todos estos activos intangibles nos están permitiendo defi nir
nuestro propio modelo de profesional, cuya premisa general es
maximizar el aprendizaje interdisciplinar con miras a incrementar
la competitividad global de sus procesos y resultados. Actualmente
nuestras herramientas nos están permitiendo ser capaces de in-
troducirnos de forma rentable en los ciclos de gestión y producción
de conocimiento, y nos está obligando a realizar una continua
relectura de la realidad, permitiéndonos a la postre repensar los
mecanismos de proyección de: la ciudad y la vivienda, la industria y
los productos, la sociedad y su gestión…
Por todas estas razones este PFC, se puede explicar desde múlti-
ples puntos de vista, permitiendo múltiples acercamientos desde
diferentes disciplinas. E incluso desde diferentes posicionamientos
en el ciclo gestión y producción de conocimiento: desde posiciona-
mientos globales y teóricos, hasta problemáticas y soluciones lo-
cales, generando así un estado de tensión difícil de ser explicitado
globalmente. Posiblemente la suma de miradas parciales de este
PFC sea la mejor manera de conocer sus procesos y resultados,
sus logros y errores, sus incertidumbres y posibilidades, que hacen
de este proyecto una plataforma interesante.
En consecuencia, vamos a explicar una visión parcial del proyecto,
pero dramáticamente transparente, ya que durante el desarrollo de
este proyecto, nos hemos estado haciendo constantemente varias
preguntas, y ahora, pensamos, podrían servir de guión argumental
para explicar las conclusiones y logros a los que hemos llegado.
1. Primera pregunta:
¿Qué somos, y a qué nos vamos a dedicar?
¿Cómo defi nimos nuestro marco profesional?
¿Qué herramientas tenemos que desarrollar para conseguir inter-
venciones rentables en diferentes contextos profesionales?
Legalmente vamos a ser arquitectos, y por tanto, el conjunto de la
sociedad nos otorga una defi nición y un campo de trabajo acotado.
En cambio, el paso por la Universidad, más que dotarnos de unos
contenidos enciclopédicos, ha hecho que desarrollemos diferentes
capacidades y construyamos nuestras propias herramientas con
las que operar en la realidad.
Frente a esta situación, nos gusta defi nirnos como actores con
capacidades complejas, lo cual permite difuminar los límites
profesionales, y situarse fuera de la defi nición que nos otorga la
sociedad, así como ampliar el campo de intereses y el contexto de
trabajo.
Como ejemplo de esta situación y como ensayo de futuro, este PFC
nos ha permitido sobrepasar los límites arquitectónicos preesta-
blecidos y trabajar en la Ampliación de Contenidos de la Nueva
Asignatura de Ciudadanía que propone el MEC.
En esta, hemos planteado las controversias sobre el tráfi co en la
Ciudad, a partir de las cuales, los alumnos de primaria han desa-
rrollado su capacidad crítica y de participación en el proceso de
proyección de la ciudad. ¡Y es que para nosotros ha sido primordial
la construcción del ciudadano para hablar de ciudad!
Entendemos que por nosotros mismos no podemos proyectar una
globalidad, únicamente somos capaces de asimilar modelos más o
menos acertados, que en la mayoría de los casos, son simplifi ca-
ciones que dejan fuera la realidad compleja que defi ne a la ciudad
tal y como es.
Esta transformación local, que ha partido del ciudadano, no del
arquitecto, puede, por repercusión, desencadenar en cambios
globales.
Frente a: (1) los modelos globales y totalitarios, como pueden ser
los planes generales, (2) la simplifi cación del planeamiento a 3
porcentajes, y (3) a la división entre propiedad pública-privada,
proponemos un sistema abierto con el que trabajar en la realidad
compleja que defi ne la ciudad, lo que hemos llamado el Modelo de
Intensifi cación Urbana (MIU)
Con el que acotar e intensifi car parcelas de la realidad de manera
puntual. En este caso concreto, no defi nimos minuciosamente cada
detalle, ni imponemos límites, sino proponemos la expansión del
contenido, la negación de las fronteras y el descubrimiento de hí-
bridos inéditos que permitan por adición de actuaciones puntuales
ir cambiando la estructura de la ciudad.
El Urbanismo que proponemos no versa sobre lo nuevo sino sobre
el incremento y la modifi cación.
Esto da lugar a la segunda pregunta que nos hemos venido
haciendo:
2. Segunda pregunta:
¿Cómo trabajamos para generar cambios de futuro?
¿Qué protocolos hay que seguir para situar nuestros objetivos en
el futuro?
¿Qué transformaciones de carácter local proponer para posibilitar
cambios en el futuro?
En este modelo, proponemos un sistema de generación de la
ciudad paralelo y tolerante, siendo necesario para nosotros tomar
como positivas las condiciones actuales de la propia ciudad.
Este modelo de intensifi cación urbana se desarrolla a partir de
la confrontación con la ciudad de 6 paquetes de conocimiento
externo evaluado, en uno introducimos 4 líneas estratégicas para la
instrumentalización del tráfi co:
la primera linea es (1) El acceso de la ciudadanía al tráfi co [a la
que pertenece lo que ya les hemos contado sobre la asignatura de
ciudadanía], la segunda versa sobre (2) El aumento del estándar de
calidad de vida respecto al espacio público, la tercera sobre (3) La
disminución del impacto económico del aparcamiento en Alicante, y
la cuarta y última sobre la (4) Evolución de Alicante hacía la ciudad
eléctrica.
Por el tiempo que disponemos vamos a pormenorizar esta última,
dónde como en todas, nuestra primera intención era vislumbrar la
imagen de futuro de Alicante. En este caso el futuro energético y
los cambios que conlleva la aceptación e introducción de la Tecno-
logía del Hidrógeno vinculada al coche en Alicante.
Esta tecnología se basa en la generación de energía, a partir de
un bien común: el Agua. Es una técnica que se posiciona como
alternativa energética sostenible en visos de ser viable y rentable,
puesto que además no produce ni residuos, ni emisiones contami-
nantes.
Esta situación adelanta la democratización energética, pues los
usuarios no solo consumen sino también producen y transforman
energía. En la actualidad los expertos pronostican que este será el
siguiente cambio económico global, de ahí la importancia, según
J.M. Iribas, de introducir este parámetro, que responde a una
lógica económica, en el desarrollo del proyecto urbano y por tanto
en la construcción de la ciudad.
La puesta en carga de este cambio de paradigma energético en
Alicante, y su confrontación con la problemática local, nos lleva
a proponer: como se insertaría en el futuro esta tecnología en
Alicante, y su relación con la Desalación que ya se ha puesto en
marcha, la adecuación de las viviendas e infraestrucutas existente
a este nuevo paradigma, y por último [panel prototipos] la genera-
ción de nuevos modos de habitar a partir de prototipos, que hemos
desarrollado de manera intuitiva. De manera conjunta proponen
una nueva tipología doméstica a partir de think tanks con empresas
tecnológicas
Los condicionantes a partir de las cuales se han desarrollado han
sido:
La asunción de la tecnología del H2 relacionada con el coche y con
la célula de Hidrogeno, y cómo posibilita nuevos usos domésticos
así como pensar en nuevos materiales, en este caso, polímeros
dopados a partir de las validaciones que nos han hecho desde el
Instituto Tecnológico del Juguete.
En este punto el jurado valoró que el proyecto debía hacer patente
estas condiciones de futuro, pero también producir las transforma-
ciones locales pertinentes para llegar al mismo.
Tercera pregunta:
¿Cómo trabajar en un mundo sobreinformado?
¿Cómo hacer viable iniciativas de las que desconocemos sus
procedimientos y características?
¿Cómo trabajar en un mundo donde el valor reside en el conoci-
miento y su gestión?
Este PFC se ha caracterizado por ser un proyecto de inicio.
Los 3 primeros créditos de nuestros próximos 2500.
Hemos querido realizarlo en un periodo de tiempo de 6 meses.
Esta condición pertenece al contexto de trabajo del sureste penin-
sular, un contexto de Producción.
Para nosotros no tenía sentido prolongar más la refl exión en el
tiempo.
Creemos que ha sido más operativa la experiencia directa de un
trabajo en bruto, que muestra nuestras incertidumbres sobre lo que
ya somos ahora y seremos en un futuro próximo.
Para llevar a cabo el proyecto hemos desarrollado una Cara B
que propone una Metodología de Gestión del Conocimiento, y el
procedimiento se sintetiza en:
1. la importancia de trabajar desde el concepto de empre-
sa y en equipo, lo que ha permitido trabajar en red, en colaboración
o por células externas a nosotros.
2. el proyecto ha demandado la creación de herramientas
propias: por un lado las Method Cards con las que planteabamos
los problemas y visualizabamos sus alternativas. Por otro lado los
mapas, con los que defi nir las estrategias para la instrumentali-
zación del tráfi co. Y por último las intensifi caciones, que son un
conjunto de mecanismos que hemos propuesto para pulsionar la
ciudad y obtener una evaluación directa
3. La evaluación se ha producido por procesos de
expertización y validación en cada una de las líneas de actuación,
como por ejemplo en la estrategia de calidad del aire, lo importante
ha sido, más que la defi nición física de los microdispositivos, la
detección de la masa crítica [12 millones de personas] y desarrollo
de las condiciones de mercado y consumo
4. Lo que ha hecho que este PFC sea así y no de otra ma-
nera ha sido la gestión positiva de las incertidumbres y los errores,
al hacer el esfuerzo de poner en conjunto todos los datos que hasta
el momento hemos venido barajando. [referencia a noticias]
Cuarta pregunta:
¿Qué nos ha permitido este PFC?
¿Qué capacidades hemos podido desarrollar gracias a este PFC?
¿Qué condiciones ha fi jado en nosotros el haber desarrollado este
tipo de PFC en la Escuela de Arquitectura de Alicante?
En resumen este PFC se ha desarrollado en 2 caras:
La Cara A propone un modelo de intensifi cación urbana como
alternativa a los mecanismos tradicionales de proyección de la
ciudad. Es un modelo abierto que implica la asunción positiva de
las condiciones urbanas existentes. Propone un sistema basado
en el pacto operativo defi nido por José Miguel Iribas basado en la
lógica de Capital.
La Cara B construye una metodología de gestión del conocimiento
desde el concepto de empresa, mediante equipos y trabajando con
unidades acotadas. En una sociedad sobreinformada lo verdadera-
mente importante no es generar más información sino ser capaz de
aglutinarla, refernciarla y trasvasarla.
O lo que es lo mismo, instrumentalizar el conocimiento experto
de forma precisa y rentable para su incluisión en el Modelo de
Intensifi cación Urbana.
Al fi nal este PFC nos ha servido para:
0- Defi nir nuestra posición y relación para con la disciplina
1- Cimentar un contexto de trabajo amable, productivo y
rentable
1- Construir herramientas y protocolos para desarrollar
iniciativas en el futuro.
2- Solidifi car un corpus de intereses
3- Abrir nuestro campo de trabajo
4- Terminar la carrera y tener muchísimas ganas de seguir
trabajando con la misma intensidad.
PROPERTYGENERATOR
Vicente Castillo
Mi Proyecto Final de Carrera es un Juego: property generator . Y siguiendo
ese Juego: una Partida. Y jugando esa Partida: un Jugador que produce y
gestiona 10 Fichas. Un Juego para Arquitectos (aunque no necesaria-
mente), que con-lleva una redefi nición del modelo profesional. Un Juego
que busca ampliar el modelo profesional del Arquitecto desde un Modelo
Jurásico hacia un modelo de Mercado, Intangibles, Nuevas Tecnologías y
Transferencia Tecnológica, incorporando para ello un enfoque desde las
herramientas legales (existentes y propuestas) que rigen la Propiedad
Industrial y la Propiedad Intelectual.
1. EL TABLERO DE JUEGO
El Gráfi co Es un Gráfi co Virtual, aunque para un determinado
instante t puede solidifi carse y hacerse visible. Es un sistema de
posicionamiento dinámico en tiempo real del trabajo producido.
Explicita la negación del arquitecto como fi gura autosufi ciente –
artista- al establecer un eje trabajo individual/colectivo, del mismo
modo que sitúa en el mismo nivel de importancia al arquitecto
como gestor a la vez que productor, en un eje gestión/producción.
Por último el eje z, que mide el tiempo como factor interconectado
al factor ‘desarrollo’ y también como aspecto cualitativo, al otorgar
especifi cidad a cada una de las fi chas del juego.
2. EL JUGADOR
El juego está protagonizado por una Persona o por una Empresa.
Esta persona, como en los juegos de rol o en los videojuegos, tiene
una serie de características especiales: -Busca ser o ya es espe-
cialista en I+D+i. -Es Creativo. -Es un profesional que produce y
gestiona la Propiedad principalmente. Insisto: produce propiedad,
no sólo la gestiona. -Posee la cultura necesaria dentro del campo
de conocimiento a que afectan sus fi chas y sus jugadas. -Trabaja
también en red. -Posee capacidad de enrolamiento.
3. EL OBJETIVO
El Objetivo es claro: la Producción de Capital. Tenemos dos
tipos principales de Capital: Intelectual y Económico. El Capital
Intelectual se divide en tres tipos: Humano, Estructural y Comer-
cial. -Humano (Activos de Competencia Individual): Capacidades
individuales, educación, experiencia en la materia y práctica
profesional. -Estructural (Activos de Estructura Interna): Documen-
tos producidos, software desarrollado, bases de datos propias,
I+D, sistemas de dirección y gestión, publicaciones externas,
licencias, franquicias, secretos comerciales, cultura de la empresa,
derechos de propiedad intelectual e industrial (patentes, mo-delos
de utilidad, marcas, diseños industriales, derechos de autor y otros
derechos conexos).
-Comercial (Activos de Estructura Externa): Cartera de clientes;
relaciones con proveedores, bancos y accionistas; acuerdos de
cooperación y alianzas estratégicas, tecnológicas, de producción y
comerciales; imagen de la empresa.
El Capital vendrá representado por una trama gráfi ca superpuesta
a modo de piel que mapeará el conjunto de la propuesta. Con
diferentes tipos de línea que distinguirán a cada uno de los tipos
de capital.
El Capital Económico se medirá en Euros. Símbolo: €.
El Capital Intelectual se medirá en PseudoEuros. Símbolo: ‘€’. La
medida en PseudoEuros se defi ne como el precio estimado (incor-
pora por tanto siempre una imprecisión) que costaría encargar a
un tercero la actividad concreta que ya se ha incorporado al Capital
de la Empresa en forma de Capital Intelectual. Es decir, el coste
económico de carecer de dicho capital.
4. LAS FICHAS
Podríamos llamarlos también los Subproyectos. Tienen vida propia
y pertenecen a alguien.
Las clasifi caremos de dos maneras.
A- La primera según la existencia o no de vínculo contrac-
tual que acote el perímetro de la creación.
Serán por tanto de dos tipos: Iniciativas y Encargos. El hecho
diferencial se basa en quién establece el enunciado.
Esta clasifi cación establecerá los márgenes de libertad, siendo más
amplios en el primer tipo.
B- La segunda clasifi cación fundamental establece el tipo
de propiedad de la creación que estamos tratando. Nos habla de la
Figura Jurídica de Propiedad producida. Dentro de estos establece-
mos unos subtipos que nos hablarán de cualidad así como de nivel
de evolución dentro del proceso propio de llegada al Mercado de
cada creación. Encontramos dos grandes grupos de clasifi cación:
Propiedad Industrial y Propiedad Intelectual.
El número de fi chas que maneja cada jugador depende de su ca-
pacidad y de lo evolucionado que se encuentre el tejido organizati-
vo, la cantidad de capital intelectual humano y comercial que haya
sido capaz de generar y el volumen de empresa de que estemos
hablando.
En cualquier caso cada fi cha actúa como un vértice en la Gráfi ca
en continua interacción con las demás fi chas, generándose conti-
nuamente vectores transversales que producen nuevo capital. Por
esta razón es siempre interesante trabajar con el mayor número
de fi chas posibles dentro de unos niveles de control aceptables,
ya que cada fi cha requiere un trabajo de promoción y divulgación,
además del propio de desarrollo.
el formato de las fi chas es extensible (puede crecer en el tiempo) y
actúa a modo de Resumen de Estado de la Ficha en ese momento.
5. LA CLASIFICACIÓN
Encontramos dos grandes grupos de clasifi cación que miden al
Jugador:
-Grupo de los Propietarios Intelectuales
-Grupo de los Propietarios Industriales.
Estos grupos se estructuran según unos ejes que miden la cantidad
de Capital Intelectual y Capital Económico respectivamente.
Del mismo modo existe una clasifi cación que no distingue entre
ambos tipos de propietarios. Cada elemento del grupo se puntúa
entonces con un Sistema de Puntuación Común para ambos
grupos y la puntuación fi nal se obtiene sumando las puntuaciones
obtenidas de las dos gráfi cas. Hablamos de una Clasifi cación
de Generadores de Propiedad. Es aquí donde establecemos una
clasifi cación comparativa de los distintos jugadores.
Ejemplo: El Jugador Zeus este año tiene un Capital Intelectual de
110.000 ‘€’ en Propiedad Industrial y 1.200.000’€’ en Propiedad
Intelectual, y un Capital Económico de 30.000 € en Propiedad
Industrial y 120.000 € en Propiedad Intelectual.
Según esta clasifi cación sería Artista de Éxito y Buen creativo de
Empresa Mediana.
En la Clasifi cación General del Juego sería: 5+5=10: Productor de
Realidad.
6. LAS REGLAS
1. Cada Capital Producido tendrá uno o varios propietario/s
defi nido/s y con su Parcela de Propiedad defi nida y acotada (en las
Asociaciones, se establecerá previamente el porcentaje y/o ámbito
de Propiedad de cada parte).
2. Figuras Legales distintas determinan Objetos de Propiedad
distintos: Fichas distintas, aunque podemos no constituir una nueva
fi cha si consideramos que la creación no adquiere entidad sufi cien-
te o sencillamente no interesa porque no se va a promocionar ni
a divulgar.
3. Los Marcos Jurídicos son aquellos que regulan la Propiedad
Industrial y la Propiedad Intelectual en el ámbito público o privado
que se trate.
4. Cada formato gráfi co seguirá los criterios gráfi cos del tipo de
Figura Legal de Propiedad que se trate. No se dibujará igual una
Patente que un Diseño Industrial, ya que los niveles de información
que tratan son distintos.
5. Para cada fi cha se establecerá un Nivel de Accesibilidad a la
Información (se permite el Secreto Profesional).
6. Los Jugadores podrán asumir cualquier Rol, profesional o no, ex-
cepto en ámbitos de Asunción de Responsabilidad, en los que sólo
podrán asumir el Rol para el que están legalmente cualifi cados.
7. Se podrán cambiar, añadir o suprimir reglas si se demuestra
que con ello se mejora el Juego.
7. ALGUNAS JUGADAS
-Enrolamiento: Producción de alianzas. Ésta es una estrategia
básica para el éxito en el juego.
-Desdoblamiento: Una misma persona física gestiona uno o varios
Jugadores, de modo que establezca alianzas estratégicas controla-
das internas.
-Latencia: Es la promoción y divulgación de una Ficha de bajas
expectativas de capital que se inserta en las dinámicas de Mercado
tensando éste hacia el estado en el que es viable otra Ficha con
expectativas de mayor capital.
-Sucesión: Una fi cha engendra a otra fi cha que es una fi gura legal
distinta, por tanto comercializable en un frente totalmente distinto.-
Apéndice: Una fi cha precisa del consentimiento de otra fi cha, ya
que invade su ámbito de protección de la propiedad. Puede darse
el caso de que ambas sean propiedad del mismo jugador o no.
En caso de que no sean propiedad del mismo jugador hay que
establecer acuerdos entre los jugadores.
-Mutación: Una iniciativa que inicialmente estaba orientada a
constituirse en un tipo de fi gura legal de propiedad se constituye en
otra diferente por razones de optimización de capital.
-Hivernación: Una fi cha permanece en secreto hasta que el Merca-
do asegure su viabilidad en términos de capital.
Ataque múltiple: Especialmente orientado a la resolución de
encargos. Consiste en producir varias Fichas para satisfacer un
único Encargo.
-Depuración: De una fi cha concebida inicialmente como Creación
Única abstraemos aquello susceptible de constituir una fi gura de
Propiedad Industrial.
-Singularización: El proceso inverso. De una fi gura de producción
masiva a una realización concreta.
8. POR QUÉ HACER ESTE JUEGO
-1 Para que me entendáis.
0 Por buscar un campo de trabajo que me interese y al
que quiera dedicar mis energías.
1 Por tratar de conseguir una mayor presencia de la
Arquitectura en los lugares donde se libra la batalla por la calidad
en la construcción del Mundo.
2 Por tratar de conseguir un sistema sostenible y viable
en los Modos de Producción de la Arquitectura de primer nivel, con
estructuras que gestionen los límites de autoría que permitan hacer
viables Grupos de Trabajo sin perjuicio en sus derechos.
3 Porque imagino un Arquitecto más vinculado a los
procesos tecnológicos, algo presente en otros países más que en
España. Llegado el caso, podríamos estar hablando de un Experto
en I+D+i, ya que incorpora una formación pluridisciplinar, técnico-
artística, con experiencias de trabajo individual y en grupo y con
conocimientos de la estructura legal que gestiona la Propiedad.
4 Porque frente a una arquitectura de la búsqueda de un
modelo ideal, creo en una arquitectura basada en mecanismos de
negociación y consenso. Imperfecta pero maravillosa y ante todo
Humana.
5 Porque para conseguir todo ello creo que como dicen
algunos expertos probablemente los cambios en los productos
viene precedidos por cambios en las organizaciones que los produ-
cen.
9. EN QUÉ CAMBIA ÉSTE MODELO RESPECTO AL
CONVENCIONAL
• El objeto de trabajo del Jugador es el Objeto de Propiedad
Intelectual y/o Industrial, no sólo las creaciones edilicias.
• El proyecto entendido como Objeto de Propiedad Intelectual
pasa a ser una fi cha más de un Juego más amplio. Lo importante
es la situación ge-neral del Juego. • Los Detalles relevantes pa-
san a ser los Diseños Industriales o las Patentes. Las realizaciones
concretas pertenecen al ámbito de la propiedad intelectual del Ju-
gador (aunque siempre se exigirá una muestra de una rea-lización
concreta para evidenciar la viabilidad de la invención) y éstas por
defi -nición tienen un nivel de difusión menor (no son creaciones
masivas como los objetos de propiedad industrial). • Como
corolario de lo anterior el dibujo de realizaciones concretas pasa
a un segundo plano de importancia. Los más importantes son los
dibujos abstractos que defi nen la invención y la acotan en términos
de propiedad, que poseen su especifi cidad. El Dibujo de Propiedad
no es un diseño. Es una de-puración gráfi ca del límite de lo pro-
tegido. Es una desinformación premeditada. Es una búsqueda del
límite más amplio consistente. El blanco es aquello que no contiene
información de propiedad. Si es diseño no es patente. Si es patente
lo diseñado es blanco. • Existen dos tipos de profesionales: los
que producen la innovación y los que la usan. Aunque pueden ser
dos roles de un mismo profesional pero con protocolos de manejo
de la información y de producción totalmente distintos. Esta duali-
dad es necesaria para un equilibrio en el Mercado. • Bajo este
modelo subyace que la búsqueda de Modelos Ideales cede su
lugar a la búsqueda de Éxitos Parciales en Procesos de Negocia-
ción. • Un supuesto Jugador con una infraestructura grande (el
equivalente a un estudio grande actual) obtendría un porcentaje de
ingresos elevado proveniente de sus Propiedades Industriales que
mantendría al sistema. • Las propuestas singulares que generan
grandes fricciones con el medio se interpretarían según el Jugador
como Latencias, por lo que habrían de ocupar una parte de produc-
ción limitada del Jugador dado su bajo rendimiento inicial. Habrán
de compensarse con rendimiento en forma de Procesos de Su-
cesión (generación de otras creaciones a partir de la primera que
permitan ren-tabilizar la inversión). • Los Jugadores trabajan con
varias Fichas a la vez. No centran su energía en una sóla sino en
transformar en exitosas sus iniciativas para que alcancen un nivel
de impacto máximo ya que el entorno de trabajo es impredecible.
Así se favorecen las jugadas y se dispersa el riesgo.• Aparece
un trabajo de control sobre el uso que se da por parte de terceros
de las propias invenciones. La invención es el valor que generamos
y que hace sostenible un sistema de I+D+i. Existe un gasto econó-
mico en Registro y éste sólo tiene sentido si existe control y recla-
mación en su caso. • Las propuestas adquieren necesariamente
una transparencia en términos de la mejora que introducen en el
Estado de la Técnica, ya que esto es necesario para la concesión
de las licencias, existiendo una evaluación por parte de expertos.
• El Texto pasa a ser una herramienta fundamental de trabajo
al ser él el que defi ne el límite de la propiedad.• El Capital Intelec-
tual es tan importante como el Económico. El Jugador busca au-
mentar sus capacidades de manera explícita: hace cursos, aprende
nuevas herramientas, como parte de su rutina de trabajo.
NOAH’S ARK:UNA POBLACIÓN DE18 ARQUITECTURAS
Javier Jiménez
En la posibilidad que se nos ofrece de defi nir un modelo de proyecto fi nal
de carrera existe la ambición por generar una línea de trabajo que esté re-
ferida al futuro, que pase necesariamente por eliminar de su califi cación la
palabra fi nal para convertirlo en un inicio. Frente al modelo potentemente
asentado de pfc basado en el simulacro de encargo y búsqueda extenuan-
te de la perfecta defi nición de todos y cada uno de los aspectos que lo
confi guran, aparece este proyecto inicial de carrera que se ve marcado por
la naturalidad de la simultaneidad de múltiples y diferentes trabajos –como
verdadero simulacro de la profesión-, por el despliegue de capacidades y
por tanto el entrenamiento de las mismas y de otras nuevas, por la apa-
rición de la selección natural en los desarrollos o intensifi caciones que se
produzcan y por el uso de la repetición y la diferencia.
Christopher Alexander decía algo así como que no hay que crear
objetos, sino sistemas generadores que sean capaces de crearlos.
El producto de este proyecto es una clasifi cación que surge a
partir de una población. Se trata de la producción de un grupo de
individuos que pueden o no compartir ciertos rasgos y por lo tanto
pertenecer a una especie.
Constituyen la cultura del proyecto.
En el caso de un sistema como un todo, la palabra sistema se
refi ere al aspecto particular holístico de una única cosa. En el
caso de un sistema generador, la palabra sistema no se refi ere
en absoluto a una sola cosa, sino a un conjunto de partes y leyes
combinatorias en grado de generar muchas cosas”
Tal vez el sistema genético sea el sistema generador más intere-
sante e importante en el mundo. Todo animal en el reino animal
se genera por un conjunto de cromosomas específi cos de aquel
animal: Cada cromosoma se genera a su vez por cuatro principios
fundamentales (como si en un collar se utilizaran sólo cuatro tipos
de perlas). Los cuatro principios fundamentales forman un conjunto
de partes que genera el cromosoma. Esos cromosomas traen
consigo las leyes para la formación de los aminoácidos (otro tipo
de conjunto de partes), de las proteínas a partir de los aminoácidos
(otro conjunto de partes), de las células a partir de las proteí-
nas (otro conjunto de partes) y, fi nalmente, la formación de los
animales a partir de las células. El conjunto de partes que forman
los cuatro principios fundamentales, así como sus propias leyes de
combinación, generan todo animal existente.
Cada sistema como un todo se genera por un sistema generador.
Si queremos hacer cosas que funcionen como “todos” tendremos
que inventar sistemas generadores que las creen.
La intención en este caso es describir un proyecto fi nal de carrera
como el inicio de una genealogía de ideas que evolucionarán a
través del tiempo y en distintos entornos, que estaría determinada
por una serie de repeticiones y diferenciaciones.
La excesiva repetición conduce a la esclerosis y a la infl exibilidad, y
no es capaz de explotar las oportunidades de los nuevos entornos
ni expandir sus potenciales genéticos. La excesiva diferenciación
diluye la consistencia interna y la somete a condiciones externas,
convirtiéndola en puramente local.
La operatividad de este proyecto inicial de carrera como futuro
proyecto profesional dependerá de su equilibrio entre la repetición
y la diferencia.
0 EMOCIÓN INTRIGA DOLOR DE BARRIGA.
0.1
…en este proyecto el material de dibujo es el material de cons-
trucción…
la importancia del dibujo… los dibujos del arquitecto tienen que
explicar el mundo para que se pueda construir. ¿qué sucede si no
puedes construir? cuando no se puede construir, los dibujos tienen
que explicar el mundo para habitarlo directamente, habitar los
mundos dibujados, porque el dibujo será, por el momento, el único
material de construcción... el dibujo y las maquetas... las maquetas
y todo lo demás.
¿soy un arquitecto con imposibilidad para construir realides habita-
bles? en absoluto. es facílisimo habitar mis realidades sintéticas...
yo mismo lo hago todos los días.
...la empatía con lo que haces y con lo que te rodea permite esto
y mas...
0.2
el material crece en términos de cantidad. y a veces incluso en
términos de calidad. se trata de un crecimiento indiscriminado,
no selectivo. confío más en la selección del tiempo que en la mía
propia.
confío en las leyes de autogeneración de control interno de los
procesos. confío en la bondad del error.
0.3
...el aprendizaje y la apropiación de las cosas...
nunca me ha interesado el trabajo por reducción; me gusta y me
interesa esa postura de ir aceptando los resultados, de ir acumu-
lando fetiches.
este proceso de acumulación tendría que ver con el conocimiento,
con curiosear o distraerse y aprender de ello: hay una parte de
distracción, de comportamiento errático, donde los saltos son
fundamentales, y donde concentrarse y distraerse se alternan;
escuchar música y leer a la vez... leer música y escuchar a la vez...
leer escuchas y musicar a la vez...
0.4
Los mecanismos de aproximación hacia la historia y los maestros
no tienen que estar situados necesaria y únicamente del lado del
respeto hacia el trabajo. El modo con que se miran los proyectos,
las vidas y las acciones que los otros hicieron es fundamental en
el desenlace de esta observación, en las conclusiones que de ella
podamos obtener. Una mirada fresca e inocente sobre ellos nunca
está de más.
1 EL BIOTOPO.
1.1
¿cuáles son las condiciones y sustancias que delimitan la arqui-
tectura hoy? ¿qué clase de materias la construyen? ¿quién es el
hombre moderno de nuestra época, el sujeto contemporáneo?
la redefi nición de estos tres aspectos -condición, materia y sujeto-
será uno de los campos de trabajo más importantes que aborde
este proyecto, pretendiendo convertirlo en revelador de las contra-
dicciones y las fantasías que conducen nuestra sociedad hoy.
aparecen así nuevas condiciones en lo referido a la atmósfera de
las arquitecturas, nuevas materias en lo referido a los modos de
construcción y nuevos sujetos en lo referido a los habitantes del
espacio que dibuja este proyecto. la materialización ordenada de
este cúmulo de datos será el lugar que denominaremos biotopo,
producto último del proyecto. la libertad con la que trabajan
algunos creadores –como los guionistas cinematográfi cos o los
diseñadores gráfi cos- será una potente fuente de inspiración para
fi jar el marco de trabajo.
1.2
Nuestras herramientas para la codifi cación y transformación de
territorios trabajan no a través de una proyección ideal, sino de un
inventario local, […] derivado del fracaso general del pensamiento
urbano y su decepción. Esta ambigüedad ocasiona nuestros pano-
ramas inestables y únicos.
1.3
Lo sintético irresistible impregna cada rincón; cada comportamien-
to está equipado para llevar a cabo su particular viaje existencial:
el edifi cio se ha convertido en un laboratorio, el último vehículo de
la aventura emocional e intelectual. Sus ocupantes son al mismo
tiempo los investigadores y los investigados.
2 EL AUTOPO.
2.1
el zoológico personal podría ser la primera refl exión que, extraída
directamente del portfolio, anuncia una intuición sobre la línea de
trabajo del proyecto. el merodeo entorno a la idea de la imposi-
ble separación entre cada uno de los proyectos que uno hace,
entendiendo la trayectoria de uno como un continuo, confi gura esta
aproximación.
2.2
el proyecto está compuesto por seis desarrollos paralelos. cada uno
de estos seis ejercicios confi gura un mundo en sí mismo.
se trata de seis lugares automáticos: Autopos, en la medida en
que se les está otorgando la capacidad de convertirse en un lugar,
mediante la compleja acción de cualifi carlos como tal.
de este modo se trataría de seis mundos -seis autopos- en un
mundo -biotopo-:
2.3.1 naturaltura 2.3.2 el liquidador 2.3.3 caganubes 2.3.4 genergio 2.3.5 doña fl or 2.3.6 pellejo2.3
el proyecto establece un particular vínculo con los sistemas de
representación; solo desde los dibujos, y la reproducción de los
mismos, se entiende el crecimiento y avance de la defi nición de los
autopos y sus atmósferas. la dualidad semántica entre la primera
y quinta acepción que la RAE ofrece de la palabra reproducción es
una manera bonita para explicar el arranque del proyecto:
Reproducir:
1. tr. Volver a producir o producir de nuevo. Ú. t. c. prnl.
2. Volver a hacer presente lo que antes se dijo y alegó.
3. Sacar copia, en uno o en muchos ejemplares, de una obra de
arte, objeto arqueológico, texto, etc., por procedimientos calcográfi -
cos, electrolíticos, fotolitográfi cos o mecánicos y también mediante
el vaciado.
4. Ser copia de un original.
5. prnl. Procrear una especie.
2.4
sistemas de reproducción. el futuro son los niños, y ellos hacen los
primeros dibujos del proyecto. estos dibujos de animales con ese
aura absolutamente real, ingenuamente real, con la convicción de
que alguien los hará nacer sin ninguna duda. tras estos, los dibu-
jos de Enric, otro niño. esas plantas de fantasmas que nunca serían
reales, de no ser porque alguien los dotará de vida mutándolos en
algo que nunca fueron. y estas mutaciones arrancan una serie de
variaciones en torno a un mismo dibujo que irá dando cuerpo a los
fantasmas, hasta convertirlos en animales auténticos, sintéticos:
autopos.
3 TECNOLOGÍAS DE LO FANTÁSTICO.
¿qué es virtual?¿Qué es real? son los dibujos de ramón y cajal
menos virtuales que un sistema wifi ?
3.1
necesitamos entonces buscar el imaginario que construye lo
sintético irresistible.
aparecen las tecnologías de lo fantástico como mediadoras entre lo
sintético y lo real.
la esfera estética como acontecimiento, Fantasía muscular y cómo
funcionan las cosas serán tres herramientas que, manejadas simul-
táneamente funcionarán en pro del desarrollo de los autopos y de
las tecnologías de lo fantástico:
cómo funcionan las cosas tiene una relación muy directa con
esos libros infantiles en los que se explica el funcionamiento de
cualquier proceso o mecanismo, ya sea la succión de polvo por
una aspiradora o el bombeo de sangre del corazón. estudiar los
mecanismos latentes en cada Autopo y desarrollar el convenido
en cada uno se convierte en la herramienta que dota de rigor a lo
producido por las dos herramientas anteriores; se establecen así
las intensifi caciones –una por autopo- tal y como se enuncian a
continuación:
2.3.1 naturaltura: sistemas de cultivo. paisaje
sintético
2.3.2 el Liquidador: tratamiento de aguas. instala
ciones
2.3.3 caganubes: clima y atmósferas
2.3.4 genergio: recursos energéticos
2.3.5 doña fl or: sistemas de acumulación y repeti
ción de arquitecturas
2.3.6 pellejo: sistemas constructivos de fachada.
SAN MIGUELSONORARaquel González Vera
Al iniciarse el proyecto estaba clara la necesidad de espacios por parte de
la escuela de música, “[…] necesitamos una nueva escuela musical, nos
faltan aulas […]”. Sin embargo ellos solos estaban consiguiendo mucho
más gracias a la colonización de espacios y de personas por todo el pue-
blo. ¿Por qué negarles ese valor adquirido inconscientemente ofreciéndo-
les simplemente unas aulas?
El proyecto nace de esta capacidad de colonización innata, potencián-
dola, organizándola y ofreciéndoles un nivel más.
Las herramientas de proyecto las tenían ellos, pero desordenadas, las
instalaciones el pueblo, pero no conectadas. Sumando a la ordenación y
conexión una mínima cantidad de nuevos materiales conseguimos que el
urbanismo funcionase en el día a día y en las situaciones sonoras que dan
vida al pueblo y a la escuela.
La directiva de la actual escuela de música sabe que necesita una
nueva escuela de música, ya que no disponen de espacios y aulas
sufi cientes. Sin embargo, no son conscientes de la gran coloniza-
ción que realizan para llevar a cabo su actividad en este momento,
y no sólo es una colonización física de espacios en todo el pueblo
(desde aulas en el colegio, centro social, el centro cultural como
dormitorios para los alumnos de verano, los vestuarios del campo
de fútbol, plazas para conciertos y ensayos, locales que se prestan
para grupos de menor envergadura…), sino una colonización en
la actitud de la gente, tanto de músicos, como sus familiares o
“escuchantes”.
¿Por qué negarles ese valor adquirido inconscientemente ofrecién-
doles simplemente unas aulas?
EL PROYECTO NACE DE LA CAPACIDAD DE COLONIZA-
CIÓN
El situacionismo rechaza la actitud pasiva y conformista ante la
realidad, el ser humano como sujeto es el encargado de llevar a
cabo la construcción de situaciones En un lenguaje más teórico, la
construcción de una situación es la edifi cación de un microacon-
tecimiento transitorio y de un juego de acontecimientos para un
momento único en la vida de algunas personas. Ella es inseparable
de la construcción de un ambiente general relativamente más
durable en el urbanismo unitario.
Se plantea como una serie de transformaciones y movimientos
apoyados por pequeños nuevos elementos y redes existentes que
se organizan y planifi can para un fi n mayor. Se busca el fi tness del
pueblo y de las personas, la fl exibilidad de los espacios arquitec-
tónicos y urbanos y la visibilidad de las actividades musicales, así
como la participación ciudadana en toda la transformación sonora.
Teniendo en cuenta los puntos de colonización y las necesidades,
se estudió la morfología del pueblo a través del “vagabundeo” y el
redibujado posterior, como si de “Naked City” se tratara, de estos
puntos aislados y conectados de un nuevo modo, según tiempo,
resistencia del espacio, ejes de actividad, y tipos de actividades
sonoras, tanto de la escuela de música, de personas afi nes a la
música y actividades en general sonoras.
APARECE EL URBANISMO DEL SONIDO
Al desmontar lo urbano y volver a montarlo con las nuevas pre-
misas sonoras, aparecieron nuevos ejes de uso, ejes de uso muy
importantes según duración y momento del día/mes/año.
Zonas de alto, bajo y medio rendimiento sonoro, espacios no inclui-
dos pero susceptibles de colonizar por cercanía a otros espacios
o a actividades. Actividades no sonoras asentadas completamente
compatibles con otras sonoras…
Se elimina el pensamiento de un pueblo o de una ciudad como
una serie de calles-arterías, plazas-lugares, y viviendas-privado
donde la gente trabaja y vive, para convertirse en una amalgama
de cultura, ocio, deporte, trabajo, vivienda susceptible de unirse
a cualquier espacio a través de una incorporación de un material,
dispositivo, red, o interfaz que le hace entrar en la tupido sistema
organizativo urbano.
Esto hace obtener un nuevo plano de zonas y ejes urbanos, según
sonido y la necesidad de acotarlo o expandirlo, y la necesidad de
comunicarlo según interfaces de visualización, sonora, informativa
o lumínica.
Ya he hablado de redes, dispositivos, situaciones, sonido…..
¿cómo se construye con esos materiales? ¿cómo explicamos (con
planos) esa construcción?
ESTABA CLARO QUE HABÍA QUE DAR VISIBILIDAD A LO
INVISIBLE.
El sonido como material y herramienta principal de proyecto apa-
rece como un reto a la hora de trabajar con él y de utilizarlo como
medio de expresión del proyecto.
Se escogen tres escalas en las que explicar el proyecto.
� Una urbana, donde se expresa el sonido a través de sus
cualidades, según zonas y ejes, y tipo de programa.
� Otra de pequeña escala, donde se muestran dos espa-
cios concretos de actividad, materialidad e interfaces a través de la
alteración del sonido según sus cualidades.
� Y otra escala intermedia, donde se muestra la parte
más tecnológica de redes, dispositivos e interfaces conectados y
trabajando para visualización directa del sonido.
Las diferencias de escala hace que la representación del sonido se
haga de forma diferente, a pesar de estar mostrando las mismas
cualidades.
En la pequeña escala se muestra claramente la materialidad urba-
na y el sonido como un fl uido que va respondiendo al chocar con
los materiales e interfaces.
En la escala urbana la diferencia entre sonido y silencio “dibuja” lo
urbano sin estar representada la materialidad de un modo directo.
La escala intermedia habla del movimiento del sonido en espacios
controlados que controlamos en su totalidad, así como su relación
con la parte más tecnológica, visible e invisible del proyecto.
Aparecen dos documentos más, uno de programas y otro de
materiales. Parecen dos documentos caídos del proyecto por no
explicarse a través del sonido propiamente dicho, pero no es así.
El documento de programas es “pre-proyecto” (aunque una vez
puesto en marcha el proyecto la sinergia haga aparecer otros
programas). Es necesario controlar la base programática, ya que
gracias a esto se logra detectar que hay dos tipos de actividades
según el sonido. Unas estáticas (que generan topografías sonoras)
y otras en movimiento (que generan fl ujos sonoros), y en cada una
de ellas el sonido se comporta diferente, y por tanto, interfi ere en
Zona de silenciO
Ejes de reflectoreS
Zona de sonido acotadOplazas de aulas y
conciertos pequeños
Zona de sonido acotadOplazas de aulas y
conciertos pequeños
Paseo entre plazaS
Patios de conciertoSviviendas abiertas
Zona de alta densidad sonorA
Zona de buena acústicAauditorio abierto
Zona de proteccióNpatios de viviendas
acondicionados
Eje ruidosO
Paseo de telefonilloS
S O N I D O C I U D A D
Cualidades del sonido
Pro
gra
mas por tipo y color
Zonas y ejes urb
anos
Nuevo mapeado del pueblo a través de datos sonoros que
son los definidores del proyecto
los espacios y construcciones de forma diferente. Pero no solo el
sonido se comporta diferente, sino también la gente que participa
de ellos, la cantidad de personas a las que implica y a las que está
destinada.
En las topografías el sonido se expande de un modo concreto
prácticamente siempre, por lo que los materiales que se incorporan
son permanentes, buscan la calidad del sonido, y los dispositivos
buscan conectar otros puntos con ese, y las interfaces generan
situaciones reguladas a través de los dB, Hz,…
En los fl ujos, todo es más inestable. Se busca potenciar el sonido
más que controlarlo, llevarlo más lejos por su cualidad de temporal
en un punto concreto. Que los dispositivos nos dejen un “residuo”
visible que nos permita rastrear esa actividad a través de la huella
del sonido, los ambientes son más cambiantes,…
El catálogo de materiales es un documento “post-proyecto” vivo.
Podríamos entenderlo como la serie de materiales a incorporar a
las “normas urbanas” según las zonas.
Es una de las partes visibles del proyecto y que responde a la
invisibilidad del sonido. Los materiales van desde las cualidades del
propio asfalto, el tipo de pavimentos, los materiales de acabado de
fachada o elementos que nos generan techos urbanos.
Se disponen soluciones refl ectantes del sonido para conseguir
potenciar el sonido (difusores), ya sea para ampliar su superfi cie de
afección o para ampliar la potencia sonora.
Soluciones de control sonoro (pavimentos y resonadores), calidad
de sonido, absorción de Hz y absorción de dB.
Y soluciones generadoras de sonido, como pavimentos y espacios
cerrados.
ESCALA URBANA DEL SONIDO
El callejero sonoro nos muestra la morfología del pueblo a través
del sonido y de su relación con el tipo de actividad que se produce.
El poder visualizar cómo los dB, Hz, la dispersión, alcance,
reverberación y refracción, junto con la asiduidad de ese sonido, la
capacidad de congregación de personas, y si es un sonido estático,
en movimiento o generado por un dispositivo, hace que veamos
claramente la necesidad de disponer según qué materiales del ca-
tálogo. Una vez dispuestos el callejero se modifi ca, ya que afectan
directamente al comportamiento de éste.
La construcción de estas situaciones, algunas permanentes y otras
temporales, relacionadas entre sí en el amplio sistema entrelazado
de tres elementos no estables, personas, materiales/dispositivos y
sonido, hace que el callejero tampoco sea estable.
La base de inicio es estable y controlada, también el sistema de
funcionamiento, pero el resultado y los espacios pueden llegar a
crecer, por lo que el mapa es un ente vivo y modifi cable según el
momento… la construcción de una situación es la edifi cación de
un microacontecimiento transitorio y de un juego de acontecimien-
tos para un momento único en la vida de algunas personas. Ella es
inseparable de la construcción de un ambiente general relativa-
mente más durable en el urbanismo unitario.
ESCALA PEQUEÑA DEL SONIDO
La pequeña escala se documenta como instantáneas del sonido,
tanto espacialmente como en planta.
La representación del sonido como un fl uido en movimiento dentro
de otro fl uido hace que podamos ver el foco, su movimiento y su
reacción al encontrarse con los materiales. Esta escala nos permite
encontrarnos con la parte de microcirugía del proyecto, poder con-
trolar los ambientes de modo individual y acotado, olvidando por un
momento el sistema de elementos.
ESCALA INTERMEDIA DEL SONIDO
Esta escala permite distanciar las diferentes capas del proyecto y
poder visualizar lo multiescalar de manera simultánea.
La relación entre las redes/ dispositivos / interfaces es compleja.
Se utilizan las redes de GPS, GSM, TDT y Bluetooth existentes con-
siguiendo que la información y detección de actividades sea conti-
nua. Con estas redes cualquier persona puede estar conectado con
lo que está sucediendo a nivel sonoro, detectando la situación de
una banda, la realización de un concierto, poder ver un ensayo en
un espacio semipúblico…
La introducción de dispositivos de video, audio, detectores de dB y
Hz, junto con las interfaces, algunas existentes como iluminación
urbana, otras dispuestas a propósito como pantallas, iluminación
para la creación de ambientes, el propio móvil del usuario, genera
la construcción de ambientes de ocio, cultura, o simplemente de
diario.
A esta escala podemos ver la relación de estos elementos tecnoló-
gicos con los diferentes tipos de sonido.
En cada espacio urbano interviene el material, la tecnología y el
sonido, construyendo así un nuevo tipo de urbanismo generado por
un elemento invisible.
No se construye una escuela de música. De la necesidad de
una se hace un nuevo tipo de urbanismo que ordena materiales,
sonidos, actividades y una forma de vivir en torno a un elemento no
matérico. El sonido es el que construye situaciones, ambientes, y
espacios de un modo vivo no cerrado.
C A T A L O G O D E S O L U C I O N E S
SO
LUCIO
NES
CO
NTR
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LOCALES DE ENSAYO EN SOLARES BIBLIOTECA
EXPANSORES - DIFUSORES
VIDEOTECA
AULAS VIENTO
CONCIERTOS EN PATIOS
RUIDOS EN CARRETRA
JARDIN INFANTIL
CONCIERTOS EN PATIOS
CONCIERTOS EN PATIOS
PATIOS
AUDITORIO
METAL
AULAS VIENTO
AULAS CUERDA
MADERAENSAYO BANDAAULAS DE PERCUSION
AULAS SOLFEOY TEORIA
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FESTIVAL CITYNDSM, AMSTERDAMEduardo Manuel Landete Mata
La elección del tema del PFC es una cuestión difícil que se le plantea a un es-
tudiante de arquitectura. En mi caso no iba a ser diferente, durante mi etapa
en la escuela había adquirido el conocimiento y las herramientas necesarias
para crear mi propio imaginario de un proyecto, o dicho de otro modo,
para ver la oportunidad y el potencial arquitectónico de cualquier situación
o lugar. Y es así como decidí abordar el proyecto, buscando la oportunidad
sobre mi propia experiencia personal de un lugar y una situación, el NDSM,
un antiguo astillero abandonado de construcción de barcos en el norte de
Amsterdam. Su situación con el centro de la ciudad era idónea y poseía
un potencial arquitectónico único, como para convertirse en el nuevo
centro cultural de la ciudad, algo que su propio Ayuntamiento favorecía. Se
antojaba la idea de que pudiera dar cabida a gran cantidad de eventos cultu-
rales debido a sus condiciones, pudiendo ser modifi cado 24/7 gracias a su
versatilidad como antiguo espacio para la construcción de grandes navíos.
Una única meta estaba clara con el proyecto: conseguir divertirme tanto
como lo había hecho a lo largo mi paso por la escuela.
#3 AMS - European Benchmark
Amsterdam as a benchmark in Europe.
70 millon
£35.000 millon
of tourist in Holland
This great music migration is boosting the UK’s economy to the tune of at least
and sustaining the equivalent of at least
19,700 full time jobs.
They spend £1.4 billon in total during the course of their trip
The major concerts and music festivals that take place in every corner of the UK attract more than
visits from those whom we define as a music tourist, overseas and domestic combine.
41%Proportion of Attendances[Domestic and overseas]
Overseas Tourists
357 Thousand
All Attendances18.6 Millones
Domestic out of Region Tourists18.6 Millones
Concert Attendances14.8 Millon
Overseas Tourists
294 Thousand
Domestic out of Region Tourists
5.8 Millon
Overseas Tourists
59 Thousand
Domestic out of Region Tourists
1.6 Millon
42%Proportion of Music Tourists at All Events
“MOST OF MY MONEY
GOES ON MUSIC FESTIVALS” -Rebecca Mead, Australia
£864 millones
7.7 million
Festival Attendances
3.4 Millon
48%Proportion of Attendances [Domestic and overseas]
#1 Festival City!? Why!? #2 European culture for festivals
from 300 to 500 Ma-jor Music Festivals
And more than 10 thousand of minor scale.
We celebrate in Europe
#5New cultural center of Amsterdam
Lately, has been developed many cultural events and music festivals in the NDSM, which gives a
Amsterdam’s City Hall are interested in revita-lizing this place. Making it the new cultural center of Amsterdam.
new value to this area. Over time, the shipyard has been deteriorated from lack of maintenance. Becoming
#6Industrial heritage
The presence of the industrial heritage of the NDSM is remarkable. Years ago, machines, cranes and the movement of people and naval equipment was constant.
But currently, just 1 of 9 cranes still stands as icon instead. The area looks desolate even having been declared a National Dutch Heritage
The need of intervention is latent.
#4 KUNSTSTAD - City of arts.
largest shipbuilding industry
remains abandoned to their fate.In 2000, the dry dock was being used for all kinds of artistic inter-ventions and one of the huge ships has been occupied by a group of artists. They called it Kunstad- city of arts.
The NDSM shipyard was the
iden
tity
in Europe since 1946. Finally, in 1986, the shipyard closed because of the oil crisis and international competition. Since then, its infrastructure
Fig. 1: Lámina resumen condicionantes NDSM
“FESTIVAL CITY”,
UN NUEVO FUTURO PARA UN ESPACIO INDUSTRIAL
1-
¿DÓNDE? NDSM, UN LUGAR DE OPORTUNIDAD “Festival City” es un proyecto que habla de espacios de oportuni-
dad, recuperación de paisajes industriales y versatilidad.
El área donde se desarrolla, el NDSM, constituye una vasta
extensión del antiguo astillero, que fue abandonado en los años 80
con la quiebra de la compañía. El proyecto busca dar una nueva
identidad a este área, que ha sido acogida en Amterdam, por diver-
sos grupos artísticos, cómo un espacio de oportunidad. Pudiendo
covertirse en el nuevo espacio cultural de la ciudad, tomando
ventaja de sus condiciones y de las antiguas infraestructuras que
poseía el lugar.
2-
¿QUÉ? UN ESPACIO VERSÁTIL Y MULTIFUNCIONALLas condiciones arquitectónicas intrínsecas del NDSM poseen un
gran potencial para convertirlo en un espacio en constante cambio,
capaz de dar cabida a todo tipo de eventos culturales y actividades
en su espacio público.
En el pasado, este lugar estaba colonizado por un gran número de
diversas grúas, que ayudaban a los operarios a desplazar las miles
de toneladas de metal empleadas en la construcción de los gran-
des navíos. En la actualidad, estas grúas han quedado obsoletas,
y tan sólo una de ellas permanece en su lugar como recuerdo que
aquellos años de continua producción.
La recuperación de estas antiguas infraestucturas diseñadas para
la redistribución y movimiento de piezas pesadas proporciona la
versatilidad necesaria para crear un espacio en continuo cambio.
Un lugar adaptable a cualquier tipo de situación y usuario, tanto
como espacio público, como para la organización de distintos tipos
de eventos. Funcionando como nodo de atracción para la población
de todo Amsterdam, gracias a su rápida conexión con el centro de
la ciudad, tanto para peatones y bicicletas, como para vehículos.
Fig. 1: Plano de situación
Fig. 2: NDSM, Amsterdam. 1980 Fig. 3: NDSM, AMsterdam. Modelo 3D, 2010
Fig. 4: Diagrama representando la posible situación para distintos usuarios.
3-
¿POR QUÉ? AMSTERDAM Y SU CONEXIÓN CON EUROPAEstudios económicos realizados en UK demuestran que, en Ingla-
terra, la industria musical obtiene más de 864 millones de libras
anuales gracias a eventos musicales.
El NDSM y su, ya mencionada, posición privilegiada en Amsterdam,
busca convertirse en un foco de atracción de la ciudad. El proyecto
plantea proporcionar una infraestructura fl exible, necesaria para
concentrar eventos y albergar al gran número de turistas culturales
que acuden a la ciudad en busca de experiencias.
La localización del proyecto en la ciudad, sumada a la de Amster-
dam con respecto a Europa, como ciudad de referencia cultural,
ponen en valor el NDSM como lugar de oportunidad, situandose así
en el mapa colectivo.
Referencia de esto, es que muchas asociaciones artísticas se han
mudado a los alrededores de este área, con el fi rme pensamiento
de que este espacio posee un gran potencial de cara al futuro. La
infraestuctura está ahí, ¡sólo queda repensarla!
4-
¿CÓMO? RECONFIGURANDO SU LEGADO INDUSTRIALLa infraestructura existente en este antiguo astillero es rediseñada
para crear un espacio de continuo cambio, capaz de albergar
diversos tipos de eventos culturales y musicales de media-larga
envergadura. Mediante el diseño y redistribución de distintos
“gadgets” arquitectónicos se reactiva este espacio, para situarlo de
nuevo como espacio de interés a distintos niveles.
Fig. 5: Condiciones arquitectónicas atractivas del NDSM
Fig. 6: Análisis de distintos tipos de grúas para su rediseño y reutilización
Fig. 7: Fotomontaje del diseño conceptual de la planta
PROPUESTA Y MÉTODOLOGÍA DE TRABAJO
La propuesta comienza tras el análisis de las infraestructuras
industriales en abandono y sus posibles usos futuros. La gran
cantidad de información, la complejidad y variedad de la misma,
hacen difícil establecer un punto de partida para el proyecto. En
este momento, parece complejo procesar toda esta información
hacia una propuesta arquitectónica sin realizar una serie de pasos
que nos permitan digerirla.
Se decide trabajar desde la abstracción, dotándole progresiva-
mente de dosis de realidad. Partiendo desde el desarrollo de un
imaginario arquitectónico totalmente abstracto y ausente de escala,
a modo de collage utópico en búsqueda de una posible materia-
lidad. Para luego traducir el mismo, en unas secciones acotadas
y estudiadas al detalle. Por último, queda testar estos dibujos de
manera tridimensional, para ello, el modelo a escala se antoja ca-
paz de mostrar las interacciones producidas por ambos resultados
anteriores, consiguiendo transformar el imaginario en una realidad
tangible.
1-
UNA LECTURA UTÓPICA DE LA REALIDADSe desarrolla una planta del lugar, como documento básico de
entendimiento entre los antiguos usos del astillero y sus posibili-
dades de futuro, donde pasado y presente comienzan a establecer
un diálogo. En este punto del proyecto (como hiciera Enric Miralles
en los inicios de muchos de los suyos) es cuando parece necesario
huir de prejuicios preconcebidos, para poder soñar con las distintas
posibilidades que puede ofrecernos el lugar. Por lo que se escogen
las seis secciones principales del astillero para representarlas con
la técnica del fotomontaje. Manteniendo tan sólo un factor inaltera-
ble en su desarrollo, la posición de las infraestructuras existentes
en ellas. Se desarollan de manera totalmente libre, a partir de
recortes de otras imágenes, que no parecen tener ningún tipo de
relación, pero que una vez que se contextualizan, empiezan a co-
nectarse y dan cabida a un “Imaginario” en el que aparecen nuevas
atmósferas y escenarios que empiezan a enriquecer el proyecto.
Se parte de la premisa de mantener inalterable la posición de las
infraestructuras preexistentes en el lugar, como factor determinan-
te, ya que uno de los puntos clave es dialogar con el entorno y su
memoria.
La técnica para crear los fotomontajes es completamente libre
y llena de incertidumbre. Imágenes sugerentes, de diferentes
contextos y situaciones, que en un primer momento parecen no
tener relación, comienzan a conectarse entre sí. Se combinan en
un proceso que aúna la aleatoriedad y la proyección de las at-
mósferas que se buscan crear, para generar un imaginario que da
pie a visibilizar lo que podría llegar a ser Festival City. Situaciones,
momentos y ambientes que entran a formar parte de un catálogo
que busca ser arquitectonizado.
Fig. 8: Fotomontajes del diseño conceptual de las distintas secciones principales
Fig. 9: Secciones de CAD
2-
ACOTANDO LA UTOPÍA
El resultado obtenido por medio de este “Imaginario” está repleto
de nuevas direcciones, usos y oportunidades, que complejizan y
enriquecen aquellas ideas iniciales consiguiendo evolucionar el
proyecto hacia un nuevo escenario. Se ve necesario dar marcha
atrás y rediseñar cada pequeña parte de estos dibujos de una
manera mucho más precisa y detallada. Volviendo al dibujo a línea
y a una escala real, donde se empiezan a defi nir cada una de
las partes del “Imaginario”, para así convertirlas en una realidad
tangible.
Este catálogo se entiende como una colección de nuevas directri-
ces. A través de ellas, se busca releer el paso previo junto a todos
estos nuevos imputs, con la voluntad de evolucionar el proyecto,
para convertirlo en un nuevo escenario que no sólo lee el contexto
y el programa, sino que entrelaza todos los componentes de este
ecosistema.
Se rediseña cada área del proyecto, tratando de no perder la
capacidad para sorprender. Se vuelve al dibujo de línea a escala,
donde estas fantasías comienzan a ser realidades, donde los
sueños empiezan a ser mesurables. Es la conciencia técnica la que
permite evaluar y validar estas ideas traduciéndolas en elementos
arquitectónicos.
3-
UNA PEQUEÑA REALIDADParece necesario en este punto, un último paso para compren-
der el proyecto en su conjunto, la tercera componente, capaz de
otorgar tridimensionalidad al proyecto para testarlo, modifi carlo y
adaptarlo a cada situación en concreto, a cada rincón y borde del
NDSM.
Es por ello que se recurre al modelo a escala. Un modelo virtual
también podría haber resuelto este problema, pero la versatilidad
que nos ofrece una maqueta a escala y la plasticidad de la misma,
se antojaba clave a la hora de tomar decisiones y estudiar el
proyecto en su conjunto.
Desde este punto de vista, no se entiende la maqueta como una
manera de representación fi nal, sino como una herramienta de
trabajo clave para el desarrollo fi nal del proyecto, capaz de mostrar
la viabilidad y versatilidad de este espacio tan singular, el NDSM.
* LO APRENDIDO, LO ADQUIRIDOEl hecho de partir en este proyecto de un imaginario totalmente
abstracto ausente de realidad, y haberlo fi ltrado mediante distintos
procesos para materializarlo, han conseguido que el resultado fi nal
este repleto de realidades construibles, basadas en la huella del
pasado que posee este lugar, para transformarlo en un espacio
adaptable y funcional sin perder la magia de aquel imaginario
incial.
La voluntad de convertir en realidad lo emocional a través de la
técnica.
Fig. 10: Maqueta 1:250 y explicación de los distintos “gadgets” de reactivación arquitectónica
Simple Refreshing Pole
This fabrics could be used as a
protection element for the sun or as a sujection for
different decoration. It’s an adaptability
structure so it could change its shape in
every moment.
Static Devices
Speaker Crane Fabric Covering Roof
Geodesic Fabric Roof
Static DevicesStatic DevicesStatic Devices
These will be the audio
infrastructure of the place. It will be moving around
during the events that will take place in the area; and it will provide music to the whole area.
These fabrics will create the sensation of a
indoor place. It will protect the people from sun or rain and provide them of a covered area.
These elements could be move by the cranes
though different parts of the area depending on the event or activity that it’s taking place at that
moment.
Principal Outdoor Stage
Existing Crane
Static DevicesStatic Devices
This stage works with different
longitudinal cranes in vertical position. The three stages
could be at different levels. Making them work as [one big
stage] or [two little ones + one big
one].
Keep the existing crane is the main
idea of the project. Amsterdam
society loves the current identity of the area. That’s
why this will be the starting point of this actuation.
ISSAHOMUUNA POÉTICA DE LA MINIATURA OCÓMO LA ARQUITECTURA CRECE
Anabel Ruiz
En arquitectura estamos habituados a trasladarnos de la escala 1:1, a la 1:100, a la 1:10000... ¿qué pasaría si comenzáramos a representar la realidad hacia el otro lado del espectro, hacia una escala subatómi-ca? ¿por qué no buscar nuevas referencias en escalas menores y plasmar
con la arquitectura esa nueva realidad en la que vivimos, buscando nuevas
referencias en el extenso mundo de la escala que consideramos impercep-
tible? ¿cómo se representaría ese mundo si midiéramos 35 mm, si fuéra-
mos del tamaño de un odonatos y se descubriera ese nuevo mundo ahora
imperceptible para nosotros?
‘Issahomu’ es un Proyecto fi n de carrera desde la Escuela de Arquitectura
de la Universidad de Alicante que se presenta a modo de espacio exposi-
tivo dónde mostrar el carácter procesual de una idea o concepto a través
del trabajo con modelos
‘Issahomu’ es un Proyecto fi n de carrera desde la Escuela de
arquitectura de la Universidad de Alicante que se presenta a modo
de espacio expositivo dónde mostrar el carácter procesual de una
idea o concepto a través del trabajo con modelos. Se trata de una
investigación sobre las relaciones que se producen entre el cuerpo
y el espacio arquitectónico, sobre la escala del cuerpo y cómo la
gente interactúa con el espacio. Son objetos construidos. Se trata
de realizar un Proyecto Inicial de Carrera que no sólo transmita
información y conocimiento, sino que también genere experiencia.
Se aborda el cuerpo como lo más elemental y lo más complejo,
partimos del espacio, de sus leyes y secretos y nos dejamos
hechizar por ellos.
Anteriormente, los modelos estaban concebidos como estaciones
racionalizadas en el camino de un objeto perfecto, una imagen
real. El modelo era simplemente una imagen, una representación
de la realidad que no era real en sí misma. ‘Issahomu’ trabaja con
el concepto del modelo como coproductor de espacio y realidad
al reconocer que modelo y realidad funcionan al mismo nivel. En
un espacio expositivo es imposible perseguir experimentos que
requieran a la gente interactuar con una estructura como parte de
sus rutinas diarias, hay experimentos que solo pueden llevarse a
cabo a través de arquitectura actual. Sin embargo, lo que es intere-
sante de un modelo es su integridad y su inmediatez, o quizás
la manera en que intrínsecamente combina una representación de
composición abstracta y presente -experiencia física-. Son objetos
construidos. La arquitectura es silenciosa, no habla. Está hecha de
materia. Presencia, expresividad escénica en torno al cuerpo hu-
mano y su forma física, al movimiento y al espacio, son conceptos
que se abordan en esta exposición.
En este mundo material y a la vez digital la arquitectura tiene que
centrar la atención en el cuerpo, poniendo en valor su papel como
elemento puramente físico, enfatizando la relación carnal que se
produce entre el cuerpo y el espacio arquitectónico porque es ese
aspecto físico y experimental de la arquitectura precisamente el
insustituible cuando vivimos rodeados de aparatos digitales.
Homo habitans, La interfaz de un vuelo, El cielo refugio son
modelos de compromiso, modelos de percepción y de reexión que
muestran cómo desde una poética de la miniatura llevar la respon-
sabilidad espacial de la arquitectura a primer término.
Homo habitans, La interfaz de un vuelo, El cielo refugio son
modelos de compromiso, modelos de percepción y de reexión que
muestran cómo desde una poética de la miniatura llevar la respon-
sabilidad espacial a primer término.
HOMO HABITANS
Las ideas y el lenguaje que habitamos nos habitarán
Vivir una casa no es una operación natural y espontánea, requiere
una alta dosis de cultura, uso de la razón y poesía. Cada casa es la
proyección espacial de los deseos, ambiciones y necesidades de
sus habitantes. La casa se convierte así en la imagen, la proyección
gurativa de sus usuarios. Y en este sentido, la casa como un
complejo de espacios e imágenes se impone a sí misma sobre sus
habitantes, modicando sus comportamientos. Debería quedar claro
que la casa – la arquitectura- no es una pieza de bienes capitales,
sino un producto de consumo. Pero no solo nosotros consumimos
la casa, la casa –la arquitectura- nos consume a nosotros.
‘Issahomu’ pretende ser un hábitat para Issa.
IDEAS DESDE EL CUERPO
La realidad consensuada es una red de acuerdos,
remodela la red y y remodelarás la realidad
Kafka narra en La Metamorfosis el cambio en la percepción que
Gregor Samsa tiene de su habitación cuando comienza a vivirla
convertidoen un insecto; György Ligeti para explicar la “red de
sonido” creada por la micropolifonía contó un terrible sueño de la
infancia en el que aparecía una imagen de una “telaraña, red” con
la que él la asoció; o en El Jardín de las Delicias contemplamos a
pájaros “gigantes” conviviendo con mujeres.
La única razón de ser de la arquitectura es proporcionar situacio-
nes hasta ese momento consideradas imposibles
Cedric Price
Interfaz (Del ingl. interface, supercie de contacto)
1. f. Inform. Conexión física y funcional entre dos aparatos o siste-
mas independientes
La interfaz de un vuelo como investigación trabaja en la conciencia
de la identidad de nuestro cuerpo. A través de una exposición se
trabaja en la redenición del rol de la articialidad, percepción o
carnalidad dentro de nuestra experiencia. La interfaz de un vuelo
pretende ser un habitat para Issa: es un viaje a lo diminuto, o mejor
dicho a la observación de lo grande que hay en lo pequeño. A
través de este viaje se busca una nueva escala para la arquitectura
desaando los límites en su denición.
Debemos crear protocolos de relación con el mundo natural que
nos rodea más ambiguos y sosticados, con más matices. Trascen-
der la mímesis trivial superando así la indiscriminada y recurrente
apelación a lo natural tan frecuente en nuestra disciplina. Una vez
hayamos desterrado esas ideas consoladoras heredadas de la Edad
Moderna por las que la naturaleza era depositaria de una idílica
belleza que servía a los modernos como redención de los males de
la gran ciudad podremos modicar esa asimetría típica basada en el
dominio de la naturaleza y explotación de sus recursos, para
entonces materializar esa asamblea entre humanos y no humanos
de igual a igual.
El hombre no es el centro de las cosas, es sólo uno de los vértices
del polígono innito que une cosmos, mundo, razón. Somos más que
un cuerpo, somos un cuerpo dentro de un cuerpo. La interfaz de un
vuelo pretende amplicar o elevar esa esencia primitiva humana,
no a través de una simple conformidad a sus necesidades sino a
través de un tipo de simulación. Quiero hacer espacios que puedan
activar nuestra carnalidad más innata. Conceptos que se relacionan
al tamaño de la arquitectura y la potencialidad de la escala. Desaar
las barreras de cómo la arquitectura está denida.
ARQUITECTURA PARA EL CUERPO
No hay arquitectura sin conanza en la materia
Después de la desaparición del modelo del hombre como máquina
racional estudiada por las ciencias ergonómicos del diseño, que a
su vez reemplazó al modelo de hombre de Leonardo da Vinci como
espejo divino, la armonía y la medida de todas las cosas, nos ve-
mos a nosotros mismos como criaturas nuevas que han mejorado
sus sentidos con las ayudas electrónicas que han acabado con la
noción de espacio y el tiempo, y que nos extendemos en la web,
hasta el punto de identicarnos con ella. Con la inmersión en la era
digital que la sociedad ha experimentado vemos como las tecno-
logías son objetos que no necesitan presencia física ni cualidad
comunicativa para funcionar. No podemos ya relacionar visualmen-
te el objeto con el uso para el que está destinado. Así, en los años
70 Superstudio auguraba un mundo sin objetos: Supersurface era
un modelo de actitud mental, un proceso continuo, un paisaje que
se vuelve cada vez más articial y homogéneo hacia la desaparición
de las membranas divisorias interiores y exteriores. No habría más
necesidad de las ciudades o castillos, ni calles o plazas.
De alguna forma nos vemos obligados a sustituir el sistema basado
en aspectos formales: interés por la forma del objeto, su tamaño,
su relación con lo que le rodea por otro sistema de valores que
viene a enfatizar el efecto o fenómeno físico generado capaz de
activar nuestra capacidad física más innata. Incluso cuando la rea-
lidad virtual e internet continúan expandiéndose en nuestras vidas
diarias siento que la arquitectura construida tiene un valor que no
puede ser sustituido.
La arquitectura es silenciosa, no habla. Está hecha de materia, indi-
ferente a nuestras opiniones pero nosotros no somos indolentes a
ella. Porque la materia no cambia cuando la miramos, pero nues-
tros ojos sí. Lo inerte se vuelve animado al rozarlo con fe. Pero para
ello hace falta una conciencia intelectual de la materia. Al disponer
la materia, al alterar su orden, ésta pierde su pureza y se contami-
na de lo que le rodea y queda ligada a la mano del artesano que
le dio forma, no es sino la sombra de sus pasiones. La conciencia
intelectual de la materia se traduce en fe en la arquitectura. La
arquitectura es el esfuerzo de la materia por ser. Es un esfuerzo por
hacer visible aquello que no lo es: los pensamientos. Y se acerca
a nosotros tanto más cuanto más misteriosa sea su igualdad y su
diversidad; tanto más cuanto más extrema sea su abstracción. De-
bemos tener fe en la arquitectura. No hay arquitectura sin conanza
en la materia y en su capacidad de ser más de lo que nosotros
pensamos.
La interfaz de un vuelo se exhibe como algo que existe entre la
arquitectura y el modelo. Se trata de una investigación sobre las
relaciones que se producen entre el cuerpo y el espacio arquitectó-
nico, sobre la escala del cuerpo y cómo la gente interactúa con el
espacio. Son objetos construidos. Se trata de realizar un Proyecto
Inicial de Carrera que no solo transmita información y conocimien-
to, sino que también genere experiencia. Se aborda el cuerpo como
lo más elemental y lo más complejo, partimos del espacio, de sus
leyes y secretos y nos dejamos hechizar por ellos.
Estamos siendo testigos de un cambio en la relación tradicional
entre realidad y representación. Ya no evolucionamos del modelo a
la realidad, sino del modelo al modelo, al tiempo que reconocemos
que, en realidad, ambos modelos son reales. En consecuencia,
podemos trabajar de un modo muy productivo con la realidad
experimentada como un conglomerado de modelos. Más que
considerar el modelo y la realidad como modalidades polarizadas,
ahora funcionan al mismo nivel. Los modelos han pasado a ser
coproductores de realidad.
Olafur Eliasson
Lo que es interesante de un modelo es su integridad y su inme-
diatez, o quizás la manera en que intrínsecamente combina una
representación de composición abstracta y presente -experiencia
física-. La presencia física, la expresividad escénica en torno al
cuerpo humano y su forma física, al movimiento y al espacio, es
verdaderamente importante. El ornamento se forma entre el cuerpo
y el mundo exterior, que simboliza la relación del cuerpo con dicho
mundo exterior. Convertir tal exhibición en un laboratorio itinerante
de la percepción es un esfuerzo por convertir a la arquitectura
en una cantera fructífera para otros ámbitos disciplinares. Una
arquitectura que implicando al cuerpo en un juego perceptivo a
través de la materia busca mostrar su valor, que ella misma pueda
convertirse en una inspiración veraz para el arte y otras disciplinas
y aumentar la capacidad de seducción para todos los públicos.
DEL LÍQUIDO AMNIÓTICO AL AIRE
Nacemos en una atmósfera, en el líquido amniótico de
la madre biológica.
Como refugio, inevitablemente la arquitectura se convierte en
una barrera inamovible separándonos del medio ambiente pero si
pensamos en los edicios como nuevos ambientes, quizá podemos
buscar maneras alternativas para ella.
En los trabajos de Superstudio la crítica a un mundo sin objetos
radicaba precisamente en la ausencia de ellos. Supersurfaces
era una parábola inventada que rehuía de los estilos defendiendo
el papel de la abstracción para potenciar la crítica y favorecer
que el objetivo se focalizara en la crítica y no el estilo del objeto.
Defendían que su éxito radicaba precisamente en ser totalmente
bello, totalmente neutro y cualquiera podría ver sus propias ideas
reejadas en él.
FAMILIAS:ESTUDIOS SOBRELO CINÉTICOMartín Noguerol Bertomeu
vimeo.com/onthekinetics
El viaje comienza en 2011, cuando mi padre decide realizar un estudio
genealógico sobre sus antepasados que termina convirtiéndose en una
cronología familiar, y a su vez, en un viaje temporal. Como continuación,
esta investigación explora un “tiempo” que re-organiza una realidad es-
pacial, y cómo el vector velocidad y aceleración inciden sobre ella. Así, el
proyecto orbita sobre documentos familiarmente propios.
Mi objetivo e intereses no tienen carácter historicista, sino que utiliza una
narrativa familiar en busca de estrategias de diseño que construyan una
arquitectura que continuamente se re-adapta a una realidad inestable.
Como dice Gilles Ivain, “la arquitectura de mañana será un instru-
mento para modifi car las condiciones actuales del tiempo y del
espacio”.
Fig. 2: Foto de Familia “Vitaminada”
Fig. 1: Modelo territorio “Azar”
1500
1550
1600
1650
1800
1700
1850
1750
1900
1950
2000
5
31
1660
1635640
160
80
40
2062
10
2
1
martín noguerol bertomeu
ana maría noguerol durán
maría dolores noguerol sánchez
martín ramón noguerol de gea
martín ramón noguerol fernándezandrés antonio ramón sánchez noguerol
santiago de compostela
villaverde de guadalimar
villaverde de guadalimar
moratalla
moratalla
cehegín
cehegín
cehegín
alicante
noguerol
1685
1720
1758
17861783
1835
1921
1958
1988
cehegín1875
cehegín1875
durán
?
1555cehegín/bullas?
1575-80?cehegín/bullas?
1603cehegín/bullas?
1627bullas
1662bullas
1694los ballesteros
1715lorca
1765coy
1816cehegín
1843cehegín
5312
2656
1328
22
11
92
326
652
2608
miguel de la ossa
1625san clemente
1650san clemente
1782cehegín
1816cehegín
1684cehegín
1756cehegín
1707 1710cehegín
de la ossa
46
163
6561625
calasparra
1655calasparra
fernández
1683cehegín
1717cehegín
1754cehegín
82
15681600
cehegín
de gea
784
196
1620cehegín
1675cehegín
1722cehegín
1761cehegín
491786
cehegín
antonio ramón de gea garcía
1664
832
416
208
104
26
13
1580cehegín
1622cehegín
1655cehegín
1704cehegín
1733cehegín
1775cehegín
1810cehegín
1856
espejo
felipe espejo y fernández
896
7168
3584
1545-50cehegín
1591cehegín
1614cehegín
1636cehegín
fernández
4481671
cehegín
2241709
cehegín
1121744
cehegín
561790
cehegín
281821
cehegín
141847
cehegín
71896
9601675?
cehegín
torralba
480
120
1700?cehegín
1720?cehegín
1750?cehegín
30 cehegín
151861
cehegín
salvador antonio torralba fernández
salvador francisco torralba soler
61441570-75
cehegín
1596cehegín
garcía
juan garcía amor
3072
1630cehegín1536
1665cehegín
1698cehegín
1725cehegín
768
384
192
1761cehegín
antonio josé garcía fernández
96
1781cehegín
sebastián antonio garcía ortega
48
1826cehegín24
1854cehegín12
1883cehegín
1921cehegín
maravillas garcía fernández
6
2
dí
*
*
*
*
*
*
*
*
“¿Quién recordará mi casa, dónde vivirán los hijos de mis hijos cuando llegue el tiempo de la aflicción?”
T.S. Eliot
Un canto para Simeón
METODOLOGÍASe defi nen 7 contextos sobre los que extraer información de los
documentos familiares (árbol genealógico, partidas, fotografías,
cronología...), de los cuales se desarrollan 4. Territorio, viaje, ciu-
dad y familia componen los cuatro primeros marcos de referencia
cambiantes. Estos conforman 4 contextos de aproximación sobre
los que dirigir la mirada. Es decir, se estudia la realidad desde 4
puntos de vista, que a su vez, se van mezclando entre ellos dando
lugar a fi cciones o realidades alternativas. Se presentan como
ejercicios de traducción de una cronología a conceptos intangibles
que conforman nuevos materiales de diseño. Durante la investi-
gación, surge la necesidad de experimentar sobre otros formatos,
donde intereses como lo fl uido o lo cinético se materializan en
diversas maquetas de trabajo.
MARCO DE REFERENCIA Nº1
TERRITORIOEl estudio territorial se centra de forma exclusiva en la comarca
del noroeste en Murcia, donde se desarrolla la mayor parte de la
familia. A través de herramientas de información geográfi ca (GIS),
se hacen visibles características ocultas del territorio. Éste no
puede medirse únicamente desde una variable, sino que su estudio
se puede componer de infi nitos modos de hacer.
De esta fracción se extraen comportamientos que son traducidos
en un nuevo territorio/paisaje que sirve de nuevo soporte para el
proyecto.
Para explorar los conceptos territorio/azar situacionistas, construyo
paisajes que surgen de la propia interacción entre soporte y
materia, la cual no está sometida ni obligada, sino que recorre
fl uidamente el lienzo para convertirse en verdaderas orografías del
azar.
VARIACIONESLa intervención y transformación del territorio y del paisaje pasa por
el modo en el que se hace el estudio. A partir de los documentos
SIG anteriores, procedo a una reinterpretación del territorio por me-
dio de la superposicion de las cartografías donde cada una de ellas
desvela aspectos diferente. Su combinación ofrece un paisaje que
se mide de forma específi ca, donde el plano ofrece la información
fi ltrada y sesgada por mí, que habla de mis intereses sobre ese
territorio que más tarde servirán en la construcción de fi cciones.
Los diferentes patrones del “píxel” juegan con la posibilidad de
captar de distinta manera ese territorio. El carácter del mapa varía
dependiendo de la forma y tamaño de la célula base.
Fig. 3: Esquema metodológico
Fig. 4: Dirección de fl ujo
Fig. 5: Cartografía de conjunto
Fig. 2: El cuento del Globo y el Iceberg
contexto socio-político
pfc
mira
das
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ncio
nada
s
infra
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quite
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01
02
03
04
05
06
07
TERRITORIO Y AZAREn el año 1953, a los 19 años de edad, Gilles Ivain escribe “Formu-
lario para un nuevo urbanismo”. Convencido de que una prolon-
gación racional del psicoanálisis en benefi cio de la arquitectura
está siendo cada vez más urgente;describe una ciudad mutante
y modifi cada constantemente por sus habitantes, y en la que la
principal actividad de los habitantes será la “deriva” continua. “El
cambio de paisajes entre una hora y la siguiente será responsable
de la desorientación completa”
Más tarde, será Guy Debord quien recogerá los diversos inicios y
quien terminará la investigación en 1955 escribe su “Introduction
á une critique de la gèographie urbaine”, donde se propone defi nir
unos métodos experimentales destinados a “la observación de
algunos procesos del azar y de lo provisible en las calles”.
La generación y observación de procesos del azar se introducen en
el proyecto dentro del territorio experimentando con la posibilidad
de que sea el azar el que, como en la realidad, construya paisaje.
Es a través de la pintura donde se realizan cartografías fl uidas. Es
la pintura sin ataduras la que recorre el soporte para dejar su rastro
a medida que avanza. Tras la eterna planeidad en su alzado, me
pregunto cómo serían sus volúmenes. Surge la posibilidad de reco-
nocer ese territorio en altura, construir una orografía, que posibilita
la introducción de territorios del azar en el proyecto. La superposi-
ción de dos territorios completamente distintos, pero reales, como
son el físico y el del azar.
Fig. 6: Estudios de orografías sobre el azar
Fig. 7: Territorio del azar
MARCO DE REFERENCIA Nº2
VIAJEEstablecer unos parámetros que expliquen en su complejidad los
viajes de estos antepasados a la búsqueda de tierras y circunstan-
cia más favorables que las que tuvieran en su lugar de nacimiento,
supondría un estudio sociológico de movimientos migratorios que
por otra parte se han estudiado en un contexto más amplio.
Cabe suponer que el motivo principal de los desplazamientos se
producía por motivos económicos, a fi n de cuenta es el eje que
vertebra toda emigración. Eran viajes de distancias considerables
para la época y debieron llevarse a cabo o bien andando, o con ani-
males de carga. Cuando se desplazan familias enteras debió ser a
través de carretas tiradas por bueyes, donde cargarían los enseres
y la familia. Cuando eran individuos, posiblemente se desplazaran
en grupo en largas jornadas de camino. Resulta enigmático cómo
estas familias o individuos, establecían relaciones de trabajo y lo
más importante integrarse en la sociedad local donde terminaban
desposándose con vecinas o vecinos del lugar. Para ellos supondría
un cambio radical en todos los sentidos, ya que en algunos casos
abandonaban su familia, el lugar de sus antepasados, para some-
terse a la incertidumbre de nuevos tiempos, lugares, personas…
CARTOGRAFÍA DE UN VIAJE“El viaje” se convierte en una cartografía táctica de la que se
extraen mecanismos de comportamiento relativos a conceptos
como proximidad, consistencia, conectividad, compacidad. Los
límites y fronteras se desvanecen a medida que el vector velocidad
se introduce como variable temporal.
La narración se mezcla con la transformación del territorio a medi-
da que suceden y se superponen los acontecimientos. Los lugares
de paso actúan como nodos atractores y repulsores que dibujan
un campo de fuerzas sobre el territorio. Se mide así el territorio no
por distancias sino por el campo generado en el conjunto de viajes
familiares. Así es posible valorar cada nodo según la fuerza con la
que actúa en la red. ¿Es posible trasladar estos valores de fuerza a
un sistema magnético con el que interactuar?
Interesa leer el viaje como campo de fuerzas para construir un
andamiaje capaz de interactuar y generar movimiento. Más que el
movimiento, nos interesa su cómo, su porqué. Medirlo, y ser capa-
ces de “transvalorar” ese generador de movimiento a otro sistema
diferente, capaz de producir resultados alternativos.
“La tierra, bajo mis pies, no es más que un inmenso periódico desplegado. A veces pasa una fotografía, es una curiosidad cualquiera y de las flores surge uniformemente el perfume, el buen perfume de la tinta de imprimir”
André Breton
Fig. 8: Cartografía del viaje
Fig. 9: Cartografía táctica
MARCO DE REFERENCIA Nº3
CIUDADCehegín tiene su antecedente en la ciudad tardo-romana de
Begastri. El actual Cehegín tiene su origen, según diversas fuentes,
en un asentamiento islámico de tipo castrense. Existen diversas
consideraciones sobre su fecha y sobre los primeros moradores,
principalmente sobre el origen tribal (étnico) de estos, recibiendo
diversos nombres de poca diferenciación fonética. Su ubicación no
fue casual, responde a los parámetros básicos establecidos en la
fundación de nuevos asentamientos musulmanes. Su estratégica
situación, por una parte de grandes cualidades defensivas, y por
otra, de atalaya donde otear el horizonte, en un claro sentido de
vigilancia y control.
Su ubicación ha condicionado, para bien y para mal, su desarrollo;
no solamente el urbano, también su geografía social, el carácter
de sus gentes, su desarrollo vital... Cehegín a lo largo de los siglos
hasta el comienzo de los barrios periféricos, incluso con ellos, ha
mantenido una unidad urbana coherente y homogénea. Con el
trazado de la Gran vía, sustituyendo conceptualmente la vía de
comunicación ya establecida antaño, se generó una distorsión
urbanística que ha venido a demostrarse como un problema mal
resuelto y no una solución, que ha contaminado la coherencia y
homogeneidad del conjunto histórico.
Se presenta así Cehegín como líquido amniótico de la mayoria de
acciones acontecidas en la familia.
Como veíamos, Cehegín es núcleo atractor de viajes y vicencias de
la narrativa familiar. Debe ser pues eje vertebrador del proyecto, del
que me interesan aspectos urbanos, morfológicos e históricos que
se van superponiendo en el tiempo.
SISTEMA DE COORDENADASOtorgando valores líquidos a la ciudad de Cehegín se construye
una nueva lectura a su morfología, explorando nuevos lenguajes en
los que expresar la ciudad y su arquitectura.
La formación de dos líquidos viene dada por el propio crecimien-
to de la ciudad. A partir del año 1935, su morfología cambia
drásticamente debido a la fractura que se produce mediante la
construcción urbanística alrededor del monasterio. Aparece una
confrontación entre dos núcleos urbanos que no se comprenderán
entre sí, ajenos uno del otro. El rápido crecimiento sufrido propicia-
rá edifi caciones diseminadas por el municipio que irán abrazando
sin integración alguna la ciudad histórica de Cehegín.. Este marco
de referencia plantea construir una realidad alternativa a través del
estudio del comportamiento de la ciudad existente. Nuestra cultura
contemporánea está más atenta a los cambios y transformaciones
que nunca; es tiempo de generar nuevos modelos que dejen atrás
recintos estáticos y fi rmes, donde sea el movimiento el que de
forma física al tiempo.
Un posible cambio de paradigma, donde el espacio está perdiendo
terreno a favor del factor tiempo, dándole uso como “material
no-tectónico”. Por ello, se plantea una traducción de Cehegín a
valores líquidos. Se proyecta así una ciudad fl uida donde el tiempo
y el movimiento determinan su ser. Analizando su crecimiento en
10 periodos distintos y, extrapolando valores urbanos a líquidos,
conseguimos un nuevo fl uido donde, como hemos dicho, el tiempo
es prácticamente físico.
VARIABLES LÍQUIDASDensidad: Expresa la relación entre la masa y el volumen de una
sustancia. Es diferente para cada sustancia y para algunos líquidos
sólo hay valores medios disponibles ya que constan de cantidades
variables de ingredientes.
Presión interna: Cada fl uido muestra una tendencia más o menos
fuerte a la hora de expandirse. La presión interna simula las fuerzas
de repulsión entre partículas vecinas.
Viscosidad: Oposición de un fl uido a las deformaciones tan-
genciales. Es decir, se defi ne como la tendencia de las partículas
vecinas a juntarse.
Tensión superfi cial: Cantidad de energía necesaria para
aumentar su superfi cie por unidad de área. En la superfi cie de un
líquido se puede observar las fuerzas que mantienen juntas a las
moléculas más externas, creando una especie de piel.
Fig. 10, 11, 12: Estudios de traducción líquida
Año 2014 10
% part.: 17’28 % total: 100
periodo: 14 añospoblación: 16.267 habitantessuperficie urbana: 2’006761 km2
densidad de población: 8.106 hab/km2
superficie construida: 200.401’98 m2
superficie construida total: 1.159.251’18 m2
superficie no construida: 847.510’98 m2
lleno / vacío: 1’36dirección de crecimiento: /
densidad: 810 Kg/m3
presión interna: 5’20 Kg/m2
viscosidad: 1’82 Ns/m3
tensión superficial: 0’33 N/m
10
fotograma nº1.500
10
Para cada uno de los periodos anteriores:
Viscosidad ( ):
1: 17’25 Ns/m3
2: 1’27 Ns/m3
3: 2’84 Ns/m3
4: 20’24 Ns/m3
5: 12’24 Ns/m3
6: 6’86 Ns/m3
7: 4’13 Ns/m3
8: 3’11 Ns/m3
9: 4’35 Ns/m3
10: 1’82 Ns/m3
1
25 Ns/m3
20
15
10
5
02 3 4 5 6 7 8 9 10 (t)
LA METÁFORA COMO LECTURA ARQUITECTÓNICAEl uso de la metáfora ofrece al proyecto un nuevo carácter. El
estudio del crecimiento de Cehegín ofrece datos que se traducen
a valores líquidos. A través de Real Flow, programa de física de
fl uidos, se construye un nuevo sistema de coordenadas, en el que
el comportamiento de los nodos está siempre supeditado al del
resto. Es así, como la articulación de los futuros espacios depende
del desarrollo correcto de las uniones. La nodología está mediada
en todo momento por una física que se encuentra en otra realidad,
utilizada para conformar una nueva. Centrándome en la producción
de estos puntos construyo una amalgama e integración de accio-
nes y sistemas tácticos.
SUPERPOSICIÓN Nº2
TERRITORIO-VIAJE-CIUDAD
La ciudad, ahora entendida como un fl uido, interactúa con un
nuevo territorio. En él, un campo de fuerzas de atracción guía
su desarrollo y comportamiento. Las partículas se desplazan
impulsadas por distintas intensidades que vienen determinadas por
cuestiones íntimas, relacionadas con los viajes que se produjeron y
producen en distintas épocas. En el documento, a su vez, podemos
observar cómo los dos distintos fl uidos varían su velocidad a
medida que se acercan o alejan de estos nodos de atracción. Ésta
viene determinada por la longitud del trazo que realiza la partícula.
Así, vemos cómo el fl uido, que corresponde a la traducción de la
ciudad contemporánea, adquiere mayor velocidad que el otro, el
cual debido a sus características sus partículas se desplazan len-
tamente. Se hace visible de este modo cuestiones de aceleración
y velocidad. Me interesa desarrollar en este tipo de documentos
cuestiones relativas a la teoría de la topología, en la que el aspecto
temporal de los objetos es crucial. La topología ve los objetos
moviéndose en el tiempo, añadiendo así la duración a la altura, la
longitud y la profundidad. Las fi guras y espacios topológicos nunca
son estáticos.
“Hoy ya no es realmente posible entender las nociones del es-pacio, del volumen y de la superficie sin asociar las nociones de velocidad y aceleración máxima”
Mieke Bal
Fig. 13: Estudios de traducción líquida
MARCO DE REFERENCIA Nº4
FAMILIALa sucesión de nombres, apellidos, fechas y lugares, refl ejados de
una forma cronológica, aséptica, apenas dice nada. Pero si nos
detenemos y pensamos en ello como una sucesión continua en el
tiempo de seres “vivos”, como en un largo viaje con caminos traza-
dos en tiempos remotos y no tan lejanos, nos encontraremos con
la transmisión de vida más allá de la misma sucesión. Todos estos
antepasados, entonces, cobran la relevancia que verdaderamente
tienen. Todos estos antepasados, entonces, cobran la relevancia
que verdaderamente tienen. Estamos pues ante aquellos que fue-
ron depositarios de legados intangibles, ante la historia del tiempo.
La historia sucede al unísono, para todos y en todas partes. Esas
pequeñas historias, particulares, grupales, conforman el gran atlas
de nuestra cronología y digo nuestra porque todos, sin dis tinción,
formamos parte de ella. Cehegín ha desarrollado a lo largo de los
siglos un “continuo” como comunidad humana. En ella se han
venido formando multitud de familias, en el sentido más tradicional
del término: familias que se han sucedido, conectándose unas
a otras por uniones cercanas o lejanas en el tiempo y que han
conformado un mapa social con ciertos componentes homogéneos.
Por ello se han venido estableciendo vínculos que han cohesiona-
do la sociedad ceheginera dotándola de aspectos sociológicos y
antropológicos con dosis particulares.
La construcción de esta foto de familia responde a la intención de
descubrir en ella nuevos valores, conductas y comportamientos
ocultos tras el documento. Signifi ca poner sobre la mesa una
narrativa global que nos habla de una familia de manera individual,
de manera celular (conjuntos de familia) y de manera global. La
arquitectura tiene la capacidad de construir un espacio simultáneo
para todos, donde el tiempo cambiante se haga presente y lo mo-
difi que de acuerdo a los parámetros familiares. Una construcción
líquida que nace desde lo familiar, lo territorial y lo urbano.
SUPERPOSICIÓN Nº3
LOS MODELOS SON REALES
“Parece necesario insistir en una alternativa que reconozca la conexión fundamental y la interacción entre espacio y tiempo y nosotros mismos; puesto que los modelos se componen de dos cualidades fundamentales -estructura y tiempo-, una manera de llamar la atención sobre nuestra coproducción de espacio es un examen minucioso de los modelos.” Olafur Eliasson
Trabajar los modelos de manera digital nos permite experimentar
con ellos de manera muy diferente a como lo haríamos dentro de
un contexto analógico analógica.
Aparecen tras los diversos estudios, modelos que actúan como
generadores de arquitectura. La cuestión inacabada del proyecto
orbita alrededor de la proyección de arquitectura, desde dónde sur-
ge y hacia dónde viaja. Los modelos dan pie a pensar arquitecturas
desde la generación de modelos dinámicos, de diagramas fl uidos
en los que el tiempo esté permanentemente presente.
Su naturaleza cinética permite observar su reorganización continua
en busca de una arquitectura que toma un rol activo, donde el
espacio pasa a ser coproductor de realidad. Una arquitectura capaz
de re-adaptarse a una realidad inestable. Una arquitectura líquida
en la que “las estructuras son cualquier cosa excepto permanen-
tes”
Generar modelos con variables sociales, económicas, políticas...
para producir modelos escala 1:1 que se inserten en lo público
para volver a testear su capacidad de adaptación dentro de nuevas
redes heterogéneas.
Fig. 16: Modelo 08
Fig. 15: Modelo 02
Fig. 14: Modelo 01
MANUAL DESUPERVIVENCIAARQUITECTÓNICAAMAZÓNICAZaira Montllor i Coloma
http://seunewok.tumblr.com
El Proyecto fi n de Carrera es un viaje, no solo espacial, sino también tem-
poral, de un futuro, vivido en el presente, al pasado mas primario, partien-
do de la base de negación de las preexistencias y referencias conocidas,
de lo que está establecido y que además forma parte de un episodio de
vida complejo que, unido a la rebeldía de los primeros años de carrera en-
cabezan un inicio de algo que aún no sabemos lo que es. El enunciado po-
dría ser: “Lo que no quiero hacer”…¡y sale esto!, objeto de emociones y
sin mucha preocupación por lo académicamente establecido, pues
estamos en Alicante. Podemos dejar fl uir la imaginación, los deseos, los
problemas, y arquitecturizarlo todo. El hombre del futuro inicia su viaje
al pasado, ¿qué puede ocurrir con algo así?...
Fig. 1Escenario-maqueta de proyecto
“Los indios llaman Cayahuari Yacu a estas tierras -donde Dios no
acabó la Creación-. Sólo cuando desaparezca el hombre volverá
para terminar su obra.”
Fitzcarraldo, Werner Herzog
ANTECEDENTESEl proyecto nace como análisis de fracaso de proyectos anteriores
propios en la Escuela de Arquitectura de Alicante.
Los auto-enunciados libres, aparentemente sostenibles y excesi-
vamente naturalistas, daban resultados de algo que quedaba lejos
de serlo.
El objetivo es retomar esos aspectos presentes, pero perdidos en
cursos anteriores.
¿QUÉ? Es un viaje espacio-temporal a la Amazonia, contexto en el cual el
hombre del futuro interactúa con la naturaleza salvaje y aprende
modos sostenibles de usar la tecnología que conoce. El lugar con-
creto y metafísico donde ocurre el aprendizaje es el árbol, y como
continente, el bosque.
Se trata pues de una aproximación a la complejidad de la natu-
raleza amazónica desde la antropología etnográfi ca, de la mano
del maestro antropólogo y aventurero Levi-Strauss, la botánica, y
la neurología a través de la experiencia personal de una posible
enfermedad cerebral propia.
El árbol amazónico será el elemento de estudio primordial que,
humanizado y divinizado al mismo tiempo es libre y tiene capaci-
dad para pensar y elegir quién puede estar a su lado y quién no.
En todo momento, el proyecto demuestra la viabilidad de unos
pactos que se establecen entre naturaleza y técnica.
¿CÓMO? Desde planteamientos de cursos anteriores con vocación de sos-
tenibilidad que fi nalmente terminaron siendo insensibles con el
medio natural, a pesar de su respeto inicial con éste con dibujos
que muestran construcciones pilotadas, mega-artefactos y otros
sistemas de urbanización puramente arquitectónicos, se produce
un cambio radical en la última fase académica.
En concreto, el PFC investiga la manera de aproximarse y
representar la unidad básica del contexto: EL ÁRBOL, a través
del conocimiento de especies reales de arboles amazónicos, es
dibujado inicialmente en base vectorial y evoluciona paramétri-
camente, neurológicamente y fantásticamente hasta encontrar
un modelo que es devuelto al espacio vectorial para interactuar
con él.
Pero el dibujo arquitectónico resulta escueto para contar las
emociones que debe transmitir un viaje, que se explican en todos
los casos mejor con el formato cine. De la mano del maestro de
la animación Svankmajer y del director de cine Werner Herzog
empezará mi propio viaje al aprendizaje de animación, que
intento incorporar a la arquitectura.
Es necesario entender el ÁRBOL como concepto de análisis
Fig. 2: Logotipo de proyecto
cerebral: elemento de conexión neuronal que hace posible que se
produzcan miles de relaciones en un entorno complejo.
Aparecen elementos de fantasía e ironía presentes en la fi gura del
ÁRBOL, que nos ayudan a entender este elemento, a nosotros, los
hombres del futuro, tal y como lo hace un indígena. El árbol es,
pues, un elemento vivo que debe ser tratado igual que un individuo,
aunque con más poder sobre el ser humano.
EL VIAJE TEMPORALEl proyecto se plantea como un viaje en el tiempo desde el futuro
al pasado [en el año en el que nos encontramos y con la tecnología
del momento], partiendo de la base que el intento por alcanzar un
futuro lejano ha fracasado hasta ahora, tomando como referencia
los estudios sobre moda, cine y ciencia-fi cción en general de los
años 60, cuyos diseños futuristas analizados en la actualidad son,
sencillamente, sesenteros, lo que hace posible que se tome como
premisa que la única solución a la evolución sea el viaje al pasado.
Otro punto de partida es que el viajero llegue a convertirse en un
ewok (Star Wars), que son seres a los que todos identifi camos, que
viven también en el futuro, y que el hecho de vivir en un entorno
natural idílico les da una cierta ventaja sobre el resto de civilizacio-
nes.
De modo que el proyecto se enfoca como un viaje con origen en
“territorio futuro” y destino a “territorio pasado”, ubicado en el
Amazonas.
El objetivo primordial consiste en la supervivencia del hombre del
futuro en un territorio absolutamente primario. La supervivencia
se consigue tras el aprendizaje de métodos para subir al árbol
heredados de nuestro entorno y tiempo, y trasladados a un territo-
rio virgen. El concepto de árbol arranca con fuerza y va cobrando
importancia durante el desarrollo del proyecto, ya que permite
que se produzcan todas las relaciones entre persona-medio y que
supone el primer centro de vida, que te proporciona alimento y que
te protege de agentes agresores, por lo que el hecho de aprender a
subir al árbol será el reto arquitectónico por excelencia.
Se encuentran maneras cuantifi cables de expresar dimensiones,
aparentemente etéreas, tales como la fantasía, la emoción, el orgu-
llo o el respeto; también maneras de hacer en las que la tecnología
aproveche las energías latentes tanto naturales como humanas que
permitan a nuestro personaje del futuro a convertir-se en un ser
del pasado, con conocimientos, habilidades y técnicas provenientes
otro siglo.
EL VIAJE ESPACIALSe trata un camino de Santigo hacia el Amazonas: el viaje empieza
al salir de casa y las decisiones que se toman en cuanto al propio
viaje tendrán consecuencias directas en el “espacio pasado”, como
los Kg de CO2 lanzados a la atmósfera en el propio trayecto, y la
cantidad de equipaje con la que se decide hacer el propio viaje.
NATURALEZA VS. POLUCIÓNPero la propia base del proyecto, que era subsanar los errores de
un pasado en los cuales los proyectos sostenibles se convertían en
“otra cosa”, empieza fracasando, ya que el propio viaje amazónico
y la utilización de los medios de transporte de los que disponemos
planteaba una situación contaminante, con lo cual era necesario
repensar si realmente es viable un proyecto basado en la sosteni-
bilidad.
De ahí la ruleta medidora de polución como instrumento indis-
pensable antes de partir, ya que permite medir los Kg de CO2 que
lanzamos a la atmósfera dependiendo del medio de transporte
utilizado, los Km a cubrir, y el punto de partida. Estos parámetros
se pueden combinar entre ellos generando situaciones o bien muy
contaminantes o bien muy sostenibles, necesarias para generar
las contradicciones políticas sufi cientes como para plantear un
proyecto de arquitectura.
CARTOGRAFÍASUna vez iniciado el viaje llegamos al Amazonas, percibido por cada
uno de nosotros como ese espacio homogéneo verde sin varie-
dades aparentes. Sin embargo se trata de un territorio complejo
donde suceden cosas controlables, y otras que no lo son tanto, a
pesar de que [sorprendentemente] todo está politizado.
El estudio cartográfi co del “territorio pasado” presenta una com-
plejidad absoluta, puesto que los hombres del futuro percibimos
la selva amazónica como un lugar donde el verde es el elemento
homogeneizador. Sin embargo, aún hoy en día, existen variables no
conocidas ni dibujadas en ningún mapa.
La complejidad cartográfi ca del territorio no se basa solamente
en especies vegetales o animales, sino también en las relaciones
entre todos los elementos que comprenden el “espacio pasado”.
Aparecen relaciones entre territorionaturalezasereshumanosdel-
futurosereshumanosdelpasado…No hay distinciones, todo forma
parte de la misma palabra, se trata del mismo ente.
Fig. 3: Viaje y deshechos generados
El análisis de la zonifi cación amazónica como consecuencia del
estudio político del Gobierno de Brasil termina con la detección de
diferentes entornos interesantes y contradictorios:
-Conexión/desconexión entre áreas gubernamentales de turismo
ecológico+tierras indígenas+zonas de protección integral.
Por una parte es posible que las tierras de control político indígena
sean lo más parecido a una zona selvática intacta, pero no parece
viable cuando se trata de tierras con focos fuertes de turismo,
iniciados en los aeródromos de la zona, con su consiguiente tala de
vegetación.
-Unión/separación de zonas de transporte y explotaciones made-
reras.
La mayor parte de elementos “robados” de tierras amazónicas, no
se utilizan en el mismo territorio, sino que son exportados a otras
partes del mundo. De aquí la proximidad entre estas dos zonifi ca-
ciones.
-Tierras indígenas controladoras de la política y comercio globales.
A pesar de tratarse de un control local, los resultados de aislamien-
to y conexión entre diferentes grupos sociales de la Amazonia se
hace más evidente a nivel global.
-Zonas de tensión ecológica en polos de ecoturismo, señalando en
este caso que los focos eco-turistas no son necesariamente eco-,
sino que responden a un deseo propagandístico del propio país que
lo vende.
-Aeródromos en zonas indígenas, que despojan de control político
y territorial a los habitantes autóctonos tras la eliminación de su
principal fuente de vida: la vegetación.
-Aeródromos en áreas de producción maderera que hacen posible
que la tala se produzca libremente y sin control.
-Tierras indígenas incluidas gubernamentalmente en Áreas de
Protección Sostenible donde los residentes gestionan los recursos
naturales de la zona.
-Zona de bosque húmedo con mayor número de terrenos a
proteger.
-Perversión del ecoturismo a través de explotaciones madereras.
-Permisividad del ecoturismo en zonas a proteger integralmente.
-Explotaciones madereras en zonas ya deforestadas que hacen
posible que la tala se produzca indiscriminadamente sin opción a
detención.
LAS CONSECUENCIAS DE LEER TRISTES TRÓPICOS Lo importante en este momento era unifi car cartografías y antro-
pología y entender el territorio NO como un espacio virgen donde
implantar cosas sino como un elemento más del funcionamiento de
las relaciones existentes en la selva amazónica.
La lectura del libro no se hace con la intención de encontrar el
tema, o la enseñanza, sino como búsqueda, párrafo a párrafo, de
información que no aparece en los mapas, vacíos de actividades,
relaciones políticas y relaciones de unión o separación con otros
elementos:
-El conocimiento de la política amazónica sobre los terrenos es
clave, ya que no es el Gobierno de Brasil el que lo controla, sino las
tribus autóctonas de diferentes zonas, que son las que establecen
las líneas de propiedad y la aceptación o no de hombres del futuro.
Por su parte, el propio Gobierno acepta y permite que se produzca
este tipo de control, en parte social, y en parte urbanístico, que
permite a ciertos territorios de la selva seguir siendo naturalmente
salvajes.
-El conocimiento del funcionamiento interno de las tribus del
Amazonas central: economías, política, organización subsistencial,
aldeas o nómadas, relaciones interpersonales, sexo y matrimonio.
-Entender el viaje como línea base a la cual se van incorporando
otros elementos no cuantifi cables. Refi riéndose Levi Strauss en
múltiples ocasiones a las crónicas de los viajes de Cristóbal Colón,
donde se relata el descubrimiento de los árboles de ovejas, así
como su crecimiento, desarrollo y muerte. Una visión fantástica, sin
duda, de lo que más tarde se conocería como algodonero.
EL ARBOL COMO ELEMENTO BASE DE CONTROL DEL
TERRITORIO
Solo a través del estudio cartográfi co se obtiene la conclusión de
que el aparente descontrol de la política indígena (también apa-
rentemente primaria) permitida por el Gobierno de Brasil es lo que
hace posible que las zonas de bosque amazónico sigan presentes
Fig. 4: Medidor de polución
en la actualidad, y el elemento más importante de esas zonas es
EL ÁRBOL, generando vida a su alrededor, motivo por el cual era
indispensable conocerlo y controlarlo en toda su complejidad, que
se basa tanto en el conocimiento de especies reales como en la
necesidad de conocerlo como concepto, a partir de la parametriza-
ción, pero también como objeto de terapia a partir de una situación
personal médica en la que estuvieron a punto de detectarme una
enfermedad de tipo genético llamada neurofi bromatosis, que en su
mayor parte genera tumores en el sistema nervioso central.
La búsqueda de información sobre esta enfermedad, paralela a
PFC y sin ninguna relación aparente, ocasionó que el sistema ÁR-
BOL evolucionara como concepto de análisis cerebral que consiste
en una conexión neuronal que hace posible que se produzcan
miles de relaciones en un entorno complejo.
Asimismo, la divinización que mantienen los indígenas, añadiendo
el omnipotente adjetivo de ser supremo, que es capaz de elegir
quién vale y quién no vale para vivir en territorio amazónico se trata
también de una de las principales cuestiones para poder entender
la selva.
A partir de ahí, lo que mantendrá vivo al hombre del futuro será el
hecho de subir al árbol.
La subida es la que garantiza la supervivencia del ser humano,
[y lo que no quería era caer en el prejuicio de que una casa en el
árbol es el método para sobrevivir, que tampoco consideraría como
adaptación]. Es el hecho de subir al árbol lo que garantizará nues-
tra supervivencia, cosa casi imposible para una persona del futuro.
Se establecen por tanto dos líneas para la propuesta de subida,
pero estas líneas no son tan importantes como el hecho de darse
cuenta de que la solución es ¡SUBIR!
La primera de ellas se trata de una metáfora con elementos de
fi cción, con los que nos identifi camos más fácilmente en pleno
siglo XXI, como podrían ser los dragones voladores, los ninjas u
otras ideas que bien podrían haber salido de la mente de James
Cameron o Steven Spielberg.
Fig. 5: Cartografi as
-El árbol debe aceptarte:
Se basa en el conocimiento del territorio y la concepción indígena
de que árbol es el ser vivo protagonista en las lecciones que
impone la selva, por tanto la adaptación al medio hará o no posible
la aceptación por su parte.
-Utilización de otros seres:
En el “pasado” no encontraremos animales amigos, sino con ins-
tinto de supervivencia. El objetivo es saber que tipo de intercambio
se puede hacer con ellos, ya que ellos sí que dominan la estructura
de árbol.
-Convertirse en ninja:
El ninja, sigiloso y con un control de su cuerpo absoluto es capaz
de adaptarse a situaciones tremendamente complicadas y muy
diferentes unas de otras.
La segunda línea es práctica y tiene como base el inicio del viaje
amazónico con la selección de medios de transporte y equipaje
utilizados, utilizando los desechos que se van generando durante
el trayecto con el objetivo de subir al árbol en territorio “pasado”,
para que la conexión entre las dos etapas temporales tan buscada
se convierta en evidente.
Una vez controlado el arbol, conseguí admitir mi posible enfer-
medad en público, que siempre formó parte de PFC, aunque en
secreto. Las imágenes de mi propio cerebro al lado de lo que
era para mí el árbol perfecto: un deseo metaforizado en PFC con
muchos sueños en cabeza. Sin duda, este proyecto forma para mí
no solamente un episodio de vida, sino el episodio de la vida, y una
vez terminado, se acabó el problema, EL ÁRBOL AMAZÓNICO ESTÁ
VIVO.Fig. 6: El árbol
Fig. 7: Mecanismos de subida
Fig. 8: Objetivo Cumplido
RECONVERSIÓNANTIGUA SIDERURGIAPEKINESAIván Blasco Grande
El proyecto es el resultado de una refl exión sobre un lugar y la atmosfera
que lo rodea. Esta refl exión se materializa como la reconversión del patri-
monio industrial presente en la antigua planta siderúrgica en un nuevo uso
más cercano a la nueva mentalidad del pueblo chino. La reconversión evita
la demolición y el olvido de 100 años de historia de Pekín. Al mismo tiem-
po se preserva el auténtico espíritu con el que los edifi cios fueron diseña-
dos, su espíritu de edifi cio/máquina. El resultado defi ne la actuación sobre
las 7 estructuras más características presentes en la planta siderúrgica.
Estas actuaciones dotan de un nuevo uso y una nueva interacción entre
ellas, comprendiéndolas como una única.
Fig. 1: El lugar
Fig. 2: De Siderurgia a Pl. Valorización Enegética
Fig. 3: Patrimonio Industrial Preexistente
¿PORQUE AQUÍ, PORQUE AHORA?
Beijing Shougang Company, cesa su actividad siderúrgica tras casi
1 siglo de actividad debido a las nuevas normativas medioambien-
tales.
Tras apagar el último de sus Altos hornos deja tras de sí 8 hectá-
reas de instalaciones industriales que albergan; 2 plantas térmicas
de carbón, 4 altos hornos, 1 horno de coquifi cación, 1 planta de
tratamiento de gases y decenas de edifi cios destinados al confor-
mado de productos fabricados con acero.
El objeto de este proyecto consiste en salvaguardar el patrimonio
industrial confi riéndole un nuevo uso donde los edifi cios más rele-
vantes de la planta siguen obedeciendo al concepto que los diseño,
el de ser una máquina.
Las 8 hectáreas de complejo albergan un templo Budista (Bixian-
yuanjun) y grandes lagos de agua usados anteriormente en la
refrigeración de los altos hornos. El complejo está acotado por el
rio “youngding” en su parte oeste y por barriadas de “hutones” en
su lado este.
Todo el desglose de elementos preexistentes junto con las nuevas
infraestructuras proyectadas serán las pautas que confi gurarán el
espacio de la nueva Beijing Shougang.
Fig. 4: El proyecto y su linealidad
DE SILO A BIO-DIGESTOR
Nos situamos en la entrada Noroeste, la “puerta Norte” del com-
plejo. Allí localizamos 16 silos dispuestos en dos hileras los cuales
recibían el material rocoso que llegaba a la siderurgia por medio
del ferrocarril.
Los silos se usaban para almacenaban rocas, carbón y coque por
lo que se construyeron de hormigón armado. Sus medidas son 20
metros de alto por 20 metros de diámetro.
Dentro de la linealidad de la planta de valorización energética,
estos silos ocupan el primer eslabón de la cadena. Los silos son
transformados en biodigestores destinados a transformar el 30 %
de los residuos urbanos (los más orgánicos) generando residuos
infl amables que alimentaran el horno de valorización, y gases
infl amables que alimentaras tanto el horno de coquifi cación como
el horno de valorización energética.
¿Cómo funciona en Planta?
El funcionamiento en planta comienza por introducir H2O + la parte
más orgánica de los RSU (residuos Sólidos Urbanos) junto con un
tipo concreto de bacterias.
La mezcla es agitada por medio de palas mecánicas y calentada
por medio de intercambiadores de calor.
Las bacterias descomponen el RSU obteniendo gases infl amables
que son absorbidos por bombas en la parte superior y abono para
cultivo por la parte inferior.
¿Cómo funciona en el modelo?
El modelo no permite la fermentación por bacterias debido a su
tamaño, pero si la obtención de gases infl amables por medio de
volatilizar líquidos.
El modelo dispone de 3 recipientes metálicos que contienen
alcohol. El aire presurizado atraviesa cada uno de los recipientes
volatilizando parte de dicho alcohol y transportándolo al siguiente.
Finalmente el gas resultante es un gas infl amable que usaremos
para los otros dos procesos de valorización energética.
Fig. 5: De silo a biodigestor
Fig. 6: De horno de coque a horno de pirólisis
DE HORNO DE COQUE A HORNO DE PIRÓLISIS
Nos situamos en el centro norte, el “Corazón” del complejo.
Encontramos el horno de coquización de toda la planta junto con su
planta química asociada.
El horno de coque es el encargado de destilar el carbón volatili-
zando gases, alquitranes y agua dejando como resultado coque al
95% de carbón puro.
La fi nalidad de este horno es limpiar el carbón convirtiéndolo en un
mejor combustible y evitar impurezas en el Acero al usase en los
altos hornos. La versión moderna de este tipo de hornos actual-
mente se usa tanto limpiar automáticamente el horno de tu casa
hasta para el complejo reciclado de tetra packs.
¿Cómo funciona en Planta?
El horno de coquifi cación es se compone de una sucesión de cá-
maras A-B. Las cámaras A son llenadas desde la parte superior con
material para pirolizar. En las cámaras B se produce la combustión
de los gases obtenidos del paso número 1 (los biodigestores). Al
calentarse las paredes de las cámaras A el RSU que alberga en su
interior comienza a calentarse hasta los 800º. En este momento
la mayor parte del material orgánico se volatiliza. Lo normal sería
que infl amara, pero al encontrarnos en una cámara cerrada en
ausencia de oxigeno esto no sucede.
El carbono se volatiliza. Plásticos, papel, tejidos pasan a un estado
gaseoso. Más tarde este gas se enfría y como resultado obtenemos
alquitrán, gases infl amables y residuo sólido el cual pasará al horno
de valorización.
¿Cómo funciona en el modelo?
El modelo funciona conforme al modelo real. Se introduce el RSU
en las diferentes cámaras. El gas obtenido de los silos es quemado
en los sopletes entre las cámaras. El RSU se volatiliza y el gas
obtenido es enfriado en el depósito adyacente. Allí es decantado el
alquitrán y el gas obtenido es introducido de nuevo al circuito para
ser usado junto al gas obtenido en los silos.
La energía calorífi ca restante es transformada en vapor.
Fig. 7: De alto horno a horno de valorización energética
DE ALTO HORNO A HORNO DE VALORIZACIÓN
La planta Shougang de Pekín dispone 4 altos hornos. Todos ellos
se encuentran en la parte norte junto al horno de coquifi cación.
El alto horno tiene como fi nalidad fundir el material férreo usando
coque y aire para generar el calor.
Es una estructura de 120m de altura y 60 de diámetro. Junto a ella
aparecen otras 2 estructuras, el ciclón que fi ltra las cenizas y 3 o
más calentadores.
El alto horno es alimentado por su parte superior por medio de
unas esclusas que impiden la fuga de aire. Coque y material férreo
caen desde la parte superior, mientras que desde la parte inferior
se inyecta aire a presión previamente calentado. El aire sale por
unas chimeneas dispuestas en la parte superior. Después de ser
fi ltradas las cenizas por medio de ciclones es forzado a pasar
por grandes estructuras cilíndricas de materiales refractarios que
absorben el calor, y fi nalmente liberado a una chimenea.
¿Cómo funciona en Planta?
Lo interesante del alto horno para su reconversión en un horno de
valorización reside en los calentadores y en el hecho de que las
paredes del alto horno estén refrigeradas por agua.
El alto horno deja de funcionar con coque y pasa a funcionar
quemando los gases obtenidos de los pasos anteriores. Le es
instalado varios niveles de incineración donde el RSU restante de
todo el proceso es quemado y ventilado con aire lo que permite
que produzca el fuego que libera la energía del material.
El calor generado es recuperado por los diferentes sistemas de
captación dentro del alto horno y en los calentadores y el ciclón
adyacente.
¿Cómo funciona en el modelo?
El modelo muestra los diferentes niveles de incinerado.
Fig. 8: Planta + seccion + maqueta
Método de trabajo
El proyecto fi nalmente se comprende como una sucesión de proce-
sos aplicados a los RSU evitando que estos acaben en vertederos
(son transformados en ceniza). Al mismo tiempo se dota de un
nuevo uso al patrimonio industrial que deja tras de sí 100 años de
historia de siderurgia en Pekín, habiendo sido este lugar de trabajo
para más de 200.000 pekineses.
Tanto en el horno de coquifi cación como en el horno de valoriza-
ción energética la energía residual es rescatada de los gases de
quemado y de las radiaciones residuales de los procesos que se
llevan a cabo en cada proceso. Esta energía es reconducida en for-
ma de vapor a turbinas que fi nalmente la transformará en energía
eléctrica aprovechable.
Los gases combustibles restantes generados por los silos y por el
horno de coquifi cación son directamente aprovechables por la red
de gas natural de la cuidad de Pekín.
El proyecto comprende tres líneas de trabajo;
La maqueta de la planta general e 1/1000 en la cual se muestra
la volumetría de la parte de la siderurgia que se quiere conservar.
En ella también se dispone las conexiones antiguas y las nuevas
infraestructuras de conexión necesarias para la reconversión. A su
vez se muestra los límites geográfi cos y puntos de interés paisajís-
tico como el templo Budista (Bixianyuanjun) o el rio “youngding”.
La maqueta de la sección general e 1/100. Secciona longitudinal-
mente las 7 diferentes estructuras tipo.
La sección se encuentra explotada en 3 niveles donde se explica
las actuaciones técnicas necesarias para el reacondicionamiento
de los edifi cios preexistentes permitiendo la nueva interacción
mecánica entre ellos.
El modelo a escala del proceso energético llevado a cabo.
Se trata de una recreación a pequeña escala pero veraz de los dife-
rentes procesos químicos y físicos llevados a cabo en las diferentes
estructuras.
Benjamin, Walter, Libro de los Pasajes, (2005). Edición de Rolf
Benjamin, Walter, Dirección única. Alfaguara. Traducción de Juan J. del Solar y Mercedes Allendesalazar
BIBLIOGRAFÍA
Dirección:
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Colaboración:
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Coordinación:
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Diseño gráfi co:
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Comunicación:
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Rotulación:
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Coordinadores de eventos:
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0 _El modelo Alicante. Introducción a una exposicióncomisario:
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2_Disidencias Afectivascomisarios:
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3_Arquitectura y subpolíticascomisario:
Miguel Mesa del Castillo Clavelautores participantes:
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4_Ecologías especulativascomisarios:
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5_ Domesticommoncomisarios:
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6_ Investigación Retroactivacomisario:
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7_ Lo extraordinario del acontecimientocomisarios:
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8_ El Futuro del Objetocomisarios:
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EXPOSICIÓN: 2002-2015. 13 AÑOS DE PFC EN ALICANTE
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