publicos espontaneos - museus
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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
MUSEU DE ARQUEOLOGIA E ETNOLOGIA
CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM MUSEOLOGIA
Atendimento a Público Espontâneo em Exposições
de Arte.
Três experiências na cidade de São Paulo entre 1998 e
2001
Orientador :Prof. Marcelo Mattos Araújo
Orientanda : Denise Ortiz de Carvalho
Linha de Pesquisa: Projeto de Salvaguarda e Comunicação
São Paulo, novembro de 2002
2
Aos meus pais, Luiz e Beatriz
e minhas avós, Marietta e
Gracita, que sempre me
apoiaram nas minhas
decisões.
Ao Gabriel, por seu sorriso.
Com amor.
3
RESUMO
Esta monografia apresenta uma análise
crítica sobre o atendimento ao público
espontâneo oferecido no âmbito do
projeto educativo desenvolvido em três
exposições de curta duração, realizadas
na cidade de São Paulo entre os anos
de 1998 e 2001: a “XXIV Bienal de São
Paulo”, promovida pela Fundação
Bienal, a “Mostra do Redescobrimento”
pela Associação Brasil + 500 e a “A Arte
no Tempo dos Faraós”, exposta no
Museu de Arte Brasileira da FAAP.
4
ÍNDICE
AGRADECIMENTOS ...............................................................................5
APRESENTAÇÃO ...................................................................................6
CAPÍTULO 1
BREVE HISTÓRICO SOBRE OS MUSEUS DE ARTE NO MUNDO E NO
BRASIL E SUAS ATIVIDADES EDUCACIONAIS .................................................10
1.1. Os museus de arte – um panorama mundial ............................................................................12
1.2. Museus de arte e atividades educativas no Brasil ...................................................................22
1.2.1. A criação de museus de arte no Brasil .................................................................................23
1.2.2. A criação dos museus de arte na cidade de São Paulo e suas atividades educativas ........25
1.3. Atividades educativas em museus paulistanos e metodologias para a apreciação estética .27
1.3.1. Algumas atividades educativas sistematizadas nos museus paulistanos .............................27
1.3.2. Considerações sobre metodologias de arte-educação em museus......................................30
CAPÍTULO 2
ATENDIMENTO A PÚBLICO ESPONTÂNEO – UM ESTUDO DE CASO............39
2.1. A ação educativa na XXIV Bienal de São Paulo ......................................................................41
2.2. A ação educativa da Mostra do Redescobrimento ...................................................................53
2.3. A ação educativa na exposição “A Arte Egípcia no Tempo dos Faraós” ................................68
2.4. Proposições para atendimento de público espontâneo em museus e exposições de arte .....77
CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................84
BIBLIOGRAFIA .....................................................................................................87
ANEXOS ...............................................................................................................90
5
AGRADECIMENTOS
Aos meus pais, Luiz e Beatriz, pela dedicação e paciência nos momentos de
realização desta monografia.
Aos meus irmãos, Lia e Daniel.
Denise Pollini e Luciana Chen, minhas coordenadoras, pela compreensão e
amizade que sempre demonstraram.
Marcelo Carvalho, Anaí dos Anjos, Cristiane Muniz, colegas e amigos, que
compartilharam das minhas angústias.
Denyse Emerich, por sua amizade.
Rosa Maria dos Santos, pelo apoio dado nos momentos de dúvida sobre o
tema da monografia.
Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado.
Maria Izabel Branco Ribeiro.
Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo.
Coordenação do Curso de Especialização em Museologia.
Professores Marília Xavier Cury, Marilúcia Bottalo, Marcelo Mattos Araújo,
Teresa Cristina Toledo de Paula e Cristina Bruno.
Biblioteca e Secretaria do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade
de São Paulo.
VITAE – Apoio a Cultura, Educação e Promoção Social.
Pinacoteca do Estado.
Bianca Corazza.
Meu orientador Marcelo Mattos Araújo, por sua paciência e bom humor.
6
APRESENTAÇÃO
Na década de 1990, observa-se no Brasil a realização de grandes
eventos por museus e instituições culturais da área de artes visuais. Não foram
apenas realizadas exposições dos acervos dos museus brasileiros, como
também exposições do tipo blockbusters. Este tipo de exposição, em geral, são
custeadas por investimentos da iniciativa privada, na forma de patrocínios e
apoios, e também por meio de leis de incentivo cultural, como por exemplo, a
Lei Rouanet. A divulgação dessas exposições têm grande veiculação na mídia,
com estratégias de marketing para alcançar grande visitação pública.
Para atingir um número maior de público, esses eventos estruturam
ações educativas, recebendo escolas das redes pública e privada: algumas
vezes oferecendo transporte gratuito para que os alunos tenham acesso ao
evento. As ações educativas destes eventos visam um melhor atendimento do
público, devido à dificuldade de fruição por parte deste, que não tem o hábito
de ir a museus.
Numa sociedade cada vez mais dominada pela imagem, como o cinema,
a televisão e a publicidade, é necessária a alfabetização visual através de
obras de arte, não somente para compreensão da história da arte e estética,
como também para preparar a sociedade para a decodificação da gramática
visual.
A obra de arte possui múltiplas interpretações, dentro do contexto em
que está inserida e cada visitante, com seu vocabulário e referências culturais e
sociais, lê a obra de arte à sua maneira. A ações educativas em museus e
exposições têm por objetivo principal, a ampliação do vocabulário visual do
7
público, para que as interpretações das imagens não apenas no museu, como
principalmente no dia a dia, seja “associada ao julgamento da qualidade do que
está sendo visto aqui e agora e em relação ao passado” (Barbosa, 1998 : 34-5).
As ações educativas de museus e instituições se desenvolvem
principalmente por meio de visitas monitoradas. O profissional que oferece
visitas dentro do espaço museológico, a grupos previamente agendados -
escolares ou não - ou que espontaneamente1 visitam o museu, é comumente
denominado de ‘monitor’2.
Esta monografia pretende apresentar como trabalho de finalização do
Curso de Especialização em Museologia do Museu de Arqueologia e Etnologia
da Universidade de São Paulo, uma reflexão crítica sobre a experiência da
autora, na função de arte-educadora em museus e exposições de arte, com
relação ao atendimento de público espontâneo e a importância de
metodologias que abordam leituras de imagens, propostas por vários autores.
Como preleciona Waldisa Russio, a Museologia é uma disciplina
aplicada que estuda as relações entre Homem, objeto, e cenário. “A
Museologia surgiu e tem sido organizada como uma área de conhecimento,
justamente para equacionar os aspectos técnicos, teóricos e metodológicos,
relativos à constituição, implementação e avaliação dos processos que as
sociedades estabelecem para a seleção, tratamento e extroversão dos
indicadores da memória. É, portanto, uma das áreas de conhecimento que se
1 Define-se como público espontâneo, aquele que visita uma exposição museológica sem agendamento prévio, podendo ou não requerer o atendimento do monitor, oferecido pela ação educativa da instituição. 2 O termo monitoria é muito utilizado no Brasil, porém existem outros vocábulos que definem a ação deste profissional, refletindo não apenas uma questão terminológica, mas problemas conceituais. Estas questões serão tratadas no decorrer do capítulo 1.
8
ocupa das formas de enquadramento dos bens patrimoniais e seus
profissionais são agentes da educação da memória” (Bruno,2001).
O museu tem por tarefa básica exercer atividades de salvaguarda e
comunicação de seu acervo: a salvaguarda, que documenta e preserva o
objeto museológico e a comunicação, que divulga para a sociedade as
pesquisas realizadas sobre este mesmo objeto, por meio de exposições e
ações educativas.
Esta monografia tratará especificamente sobre uma das áreas da
comunicação museológica, a ação educativa , procurando entendê-la dentro do
processo museológico. Serão analizadas três exposições que ocorreram entre
os anos 1998 e 2001, na cidade de São Paulo. A “XXIV Bienal de São Paulo”,
em 1998, a “Mostra do Redescobrimento”, em 2000 e finalizando, “ A Arte
Egípcia no Tempos dos Faraós”, em 2001. Embora duas das instituições a
serem tratadas nesta monografia não sejam instituições museológicas, elas
abrigaram acervos museológicos provenientes de outras instituições, durante
os eventos por elas realizados. A monografia se dividirá em dois capítulos.
O primeiro capítulo será composto de três partes: a primeira abordará
um breve histórico dos museus e coleções no mundo desde a antigüidade
clássica, até a atualidade. A segunda parte deste capítulo especificará a
formação de museus dentro do contexto brasileiro, com ênfase na cidade de
São Paulo, desde o período colonial brasileiro até os dias atuais. A terceira e
última parte, analisará as atividades educativas sistematizadas em alguns
museus da cidade de São Paulo e metodologias para o atendimento de público,
que priorizam exercícios de leituras de imagem, e também definições de
9
público espontâneo que serão fundamentais para o desenvolvimento do
segundo capítulo.
O segundo capítulo desta monografia terá quatro sub-divisões. A
primeira, tratará especificamente do Núcleo Educação da XXIV Bienal de São
Paulo, realizada na cidade de São Paulo em 1998, no âmbito da Fundação
Bienal. Como pano de fundo para estas discussões um breve histórico da
instituição e uma síntese sobre a curadoria realizada por Paulo Herkenhoff,
estarão incluídos.
O mesmo ocorrerá sobre a ‘Mostra do Redescobrimento’, realizada em
2000, como a segunda subdivisão do segundo capítulo, pela então Associação
Brasil + 500, atual Brasil Connects, em comemoração do aniversário dos 500
anos do Brasil. O Núcleo Educação da XXIV Bienal de São Paulo e a Ação
Educativa da Mostra do Redescobrimento além de terem realizado
atendimento a públicos pelas monitorias, desenvolveram entre outras
atividades, cursos para professores, incluindo confecção de material didático,
que foi distribuído gratuitamente para professores da rede pública de ensino.
Porém, a monografia abordará somente o atendimento a públicos, pela
monitoria, especificamente o atendimento a público espontâneo.
A terceira subdivisão abordará também a experiência da autora desta
monografia durante sua atuação como monitora da exposição ‘A Arte Egípcia
no Tempo dos Faraós’, realizada no âmbito do Museu de Arte Brasileira da
Fundação Armando Álvares Penteado, em 2001. A Ação Educativa deste
museu, além de atender escolas das redes públicas e particulares, tem como
peculiaridade a preocupação com o público espontâneo. Como pano de fundo
10
para essas discussões, os aspectos curatoriais da exposição também serão
abordados de forma sintética.
Na quarta subdivisão deste segundo capítulo serão apresentadas
reflexões críticas à luz das questões gerais da teoria museológica, referentes
aos três atendimentos realizados, e oferecidas propostas visando
aprimoramento do atendimento de público espontâneo em museus de arte. Por
fim, as considerações finais apresentarão uma síntese do trabalho
desenvolvido.
11
CAPÍTULO 1
BREVE HISTÓRICO SOBRE OS MUSEUS DE ARTE NO MUNDO
E NO BRASIL E SUAS ATIVIDADES EDUCACIONAIS
Neste capítulo, inicialmente, será traçado um breve histórico dos museus
de arte e instituições que realizam exposições temporárias, referindo-se apenas
aos gabinetes de curiosidades, sem aprofundar suas linhas evolutivas. O
enfoque será nas formações de coleções de objetos, na origem do termo
museu na antigüidade clássica e na formação dos museus no século XVIII até
os dias atuais. Para esta primeira parte, serão utilizadas como referências
básicas os autores estrangeiros e brasileiros, que se ocuparam da história dos
museus: Bazin, 1969; Rojas, Crespan,Trallero, 1979; Lourenço,1999; Arruda,
1991; Grinspum,1991.
A segunda parte apresentará a história dos museus no âmbito brasileiro,
com enfoque na cidade de São Paulo, e finalizando, numa terceira parte, serão
comentadas metodologias e autores que se ocuparam do atendimento aos
diferentes tipos de público, especificamente o público espontâneo, tema desta
monografia. Utilizando-se as referências básicas das bibliografias nacional e
estrangeira sobre arte-educação: Mostra do Redescobrimento, século XIX,
2000; Lourenço,1999; Souza,1985;Moraes,1997;Grinspum,1999;Parsons,1996;
Lavratti,2001.
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1.1.OS MUSEUS DE ARTE – UM PANORAMA MUNDIAL
Os primeiros “núcleos museológicos” (Bazin,1969:12) surgiram na
Grécia, no século V a.C, formados por acumulações de oferendas levadas
pelos fiéis em santuários como em Delfos ou em Olímpia, por exemplo. Estes
santuários foram construídos para abrigar tesouros que, de acordo com a
riqueza dos fiéis, eram feitos de materiais variados como ouro, prata e bronze,
incluindo pinturas sobre madeira.
Pinturas sobre madeira denominadas pinakes, também foram agrupadas
em espaços denominados de pinacotecas. Na acrópole de Atenas, na ala norte
dos Propileus, construído por Mnesiclés, localizava-se o modelo mais antigo de
pinacoteca, que guardava pinturas de Polignoto, de Tasos e de outros artistas.
No século III a.C. os primeiros depósitos de obras de arte no mundo eram
visitados após as devoções realizadas a divindades locais. Procedimentos
como o de catalogação e conservação dos objetos já eram uma preocupação
naquela época (Bazin, 1969:13-5).
A palavra ‘museu’ deriva do grego mouseion e do latim museum,
aplicada aos santuários, escolas filosóficas e instituições de investigações
científicas, dedicados às musas. “ Conta-nos Hesíodo que Mnemósina, ao unir-
se a Zeus, gera as Musas, destinadas aos cânticos, cujo som embala a
sabedoria, inspira soluções e afirma o presente, o passado e o futuro”
(Lourenço,1999:64). Esta mesma denominação foi utilizada no século III a.C.,
em Alexandria, por Ptolomeu Soter, ou Ptolomeu Filadelfo, para denominar um
complexo de edifícios que abrigavam biblioteca, anfiteatro, observatórios
astronômicos, salas de trabalho e estudos, jardim botânico e coleção zoológica,
13
destinados a sábios e custeados pelo Estado. Entre os romanos, a palavra
museum era destinada a uma vila particular, também reservada para
discussões filosóficas. Apenas durante o Renascimento italiano, é que esta
denominação se estenderá a coleções de obras de arte (Bazin, 1969:16-7;
Rojas, Crespan,Trallero, 1979:24).
Os romanos, ao conquistarem a Grécia no século I, realizavam desfiles
triunfais, servindo-se de obras gregas como parte da decoração, as quais
posteriormente eram distribuídas entre os templos e a coleção particular do
triunfante. Tornaram-se então, colecionadores de obras de arte, embora
desprezassem a autoria das mesmas. Os autores eram considerados, tal como
os tocadores de flautas e bailarinas, simples bufões. Cópias de obras gregas
também se acumulavam junto às originais. César tinha seis coleções de pedras
refinadas que doou ao templo de Vênus Genitrix; Pompeu possuía uma coleção
superior a duas mil peças; Adriano, com o desejo de manter diante de sua
vista obras do mundo clássico, construiu uma espécie de museu ao ar livre, em
Tívoli. Também divindades asiáticas passaram a compor os templos romanos
(Bazin, 1969:18-23).
No oriente, os imperadores chineses eram certamente grandes
colecionadores, como por exemplo o primeiro imperador da China unificada,
Chi Huang Di (259-210), imperador da dinastia Tsin, que colecionava pedras e
pinturas escritas no passado. O imperador Wu, no século II a.C, instituiu uma
academia imperial reunindo pinturas e caligrafias. Hien-ti (190-220), último
imperador Han, organizou uma galeria de retratos dos seus ministros, chamada
de ‘Sala do Unicórnio’. O imperador Yang, da dinastia Sui (589-604), instituiu
14
duas galerias: ‘A Misteriosa Caligrafia’ e ‘Os Precisos Vestígios’ (Bazin,
1969:26-7).
Na Europa, durante a Idade Média, relíquias, restos de instrumentos da
Paixão de Cristo, dos apóstolos, dos santos, da Virgem, tudo o que estava em
torno de Jesus Cristo, além de partes de altares em metal, objetos e
indumentárias litúrgicos, manuscritos, tapeçarias, formavam tesouros que eram
visitados por peregrinos em salas anexas às catedrais monásticas.
Os tesouros mais antigos que se tem conhecimento são datados do
século VII e VIII, como o da Catedral de Monza, no norte da Itália, fundado no
século VII pela rainha Teodolina, esposa do rei dos lombardos, Agilulfo.
Durante o Império Carolíngeo (751-987), na França, as estreitas relações de
Carlos Magno (768-814) com o Império Bizantino e Islâmico, permitiram-lhe o
acúmulo de objetos como camafeus, pedras preciosas, marfins, tecidos de
seda e de ouro. Antes de sua morte, Carlos Magno decide dividir sua fortuna,
um terço para seus herdeiros e o restante entre as vinte e uma grandes
cidades de seu império (Bazin, 1969: 29-31; Rojas, Crespan, Trallero, 1979: 24-
5; Arruda, 1991: 298, 330-1).
As riquesas do Império Bizantino eram objeto de cobiça dos cruzados.
Durante a Quarta Cruzada (1202-1204), um saque à cidade de Constantinopla
em 1204, resultou na constituição de maior parte da coleção da Catedral de
São Marcos, em Veneza. Luís IX, rei da França (1226-1270), posteriormente
canonizado, edificou uma pequena construção, em Paris, a Saint Chapelle,
onde guardava relíquias e jóias da coroa. No piso superior, eram guardados
tesouros documentais (Bazin, 1969: 32; Rojas, Crespan, Trallero, 1979: 24-5;
Arruda, 1991: 298, 330-1).
15
No século XIV, o Duque de Berry possuía uma coleção que estava
dividida entre os vários castelos de seu feudo. Recebia muitos objetos de
presente, de seu irmão Carlos V, rei da França, de seu sobrinho, Carlos VI, dos
papas, da rainha da Inglaterra e até mesmo de seus oficiais, como também de
comerciantes florentinos, genoveses e venezianos. Possuía muitas jóias,
bordados florentinos e ingleses, tapeçarias, manuscritos. O parque de seu
castelo possuía uma coleção zoológica.O duque também tinha grande
curiosidade pela história, tanto que num de seus castelos possuía uma coleção
de retratos - incendiada em 1411 - de personalidades representativas da
história (Bazin, 1969: 37,39; Rojas, Crespan, Trallero, 1979: 24-5; Arruda,
1991: 298, 330-1).
Na Itália havia coleções e comércio de antiguidades desde o século XIV.
No século XV, a prática do colecionismo já se estendia entre a burguesia.
Algumas destas coleções converteram-se em escolas de arte, como por
exemplo, a coleção do artista paduano Francesco Squarcione, que usava
esculturas adquiridas em viagens pela Grécia e Itália como modelos para seus
alunos. Um deles, Mantegna, formou um museu de antigüidades em Mântua,
recebendo inclusive a visita de Lorenzo Médici a fim de consultá-lo como
especialista (Bazin, 1969:43).
Dentre tantas coleções que também contribuíram para a história do
colecionismo, estão as das famílias Strozzi, Quaratesi, Rucellai, Pazzi,
Tornabuoni e Martelli. Em Florença, a mais importante era a coleção dos
Médicis, maior fortuna bancária da época, os quais inauguraram o Palácio
Uffizi, no século XVI, cujo projeto arquitetônico é de autoria de Giorgio Vasari.
No andar térreo do Palácio, localizava-se o escritório de administração
16
municipal, e no primeiro andar, a coleção de arte da família. Também havia
coleções de príncipes italianos como as dos Gonzaga, Montefeltro, Este e
Visconti. O termo museu aparece nesta época, por volta de 1492, denominando
uma coleção de gemas e livros de Lorenzo Médici: museo e cimeli artistici
(Bazin, 1969 : 44,46; Rojas, Crespan, Trallero, 1979: 26).
Em Roma, durante o século XV, primeiro papa colecionista foi Paulo II,
que formou uma coleção composta por pedras preciosas, camafeus,
numismática, bronzes e tapeçarias entre outros objetos. Seu sucessor, o Papa
Sisto IV, abre ao público um ‘antiquarium’, no Capitólio de Roma, em 1471.
Uma descrição do palácio do comerciante Jacques Duchié por Guillebert
de Metz, por volta de 1430, na França, relata que no pátio central havia pavões
e pássaros de canto melodioso, em salas havia pinturas e escrituras,
instrumentos musicais, jogos, pedras preciosas, peles raras, tapeçarias,armas,
entre outros objetos. São coleções como estas que deram origem aos
‘Gabinetes de Curiosidades’ (Bazin, 1969:39).
No século XVI, as coleções mantiveram sua importância, destacando-se
o interesse pelo passado e pela história. Paolo Giovio (1483-1552), na Itália,
possuía importante coleção de retratos, dividida em quatro séries: uma de
retratos de poetas mortos, outra de poetas vivos, de políticos e a última de
grandes capitães e estadistas.Outra coleção é a de Sabba de Castiglione, de
Milão, que ao escrever suas memórias, em 1528, dedica um parágrafo aos
seus gabinetes, os quais possuem diversos objetos agrupados como
instrumentos musicais, esculturas antigas, obras de Michelangelo, medalhas
antigas, retratos de autoria de frei Fillipo Lippi, Mantegna, Rafael, Leonardo,
entre outros e tapeçarias de Flandres. Foi construído um antiquário em sala
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anexa do Palácio de Sabbioneta, entre 1580 e 1583, fruto de pilhagens
ocorridas em Roma no ano de 1527. Muitas destas coleções já poderiam ser
consideradas museus de arte (Bazin,1969:56-8).
No século XVII, coleções eram formadas em outras partes da Europa,
por meio do comércio de obras de arte que se estruturava. A coroa espanhola,
dos reis Filipe III e Filipe IV, enriqueceu suas coleções por meio de compras de
obras de arte em Flandres, Nápoles e Milão, realizadas por agentes
encarregados para esta tarefa, inclusive Velásquez, que foi enviado à Itália de
1649 a 1651. Estas obras são hoje componentes da coleção do atual Museu do
Prado. O rei Carlos I da Inglaterra, intermediado pelo marchand flamenco
Daniel Nys, comprou o gabinete dos Gonzaga, de Mântua. O rei da Áustria,
Fernando de Habsburgo, reuniu em seu castelo uma coleção de
aproximadamente mil pinturas, uma biblioteca com mais de quatro mil títulos e
volumes, mais de novecentos objetos, entre eles medalhas de bronze,
cerâmicas e tapeçarias, coleção esta posteriormente transferida para Viena.
Leopoldo Guilherme, arquiduque da Áustria, fundou a coleção real de Viena,
que teve como conservador o pintor flamengo David Teniers. Esta coleção foi
transferida para o Palácio do Belvedere e foi aberta ao público no século XVIII,
por ordem do Imperador José II (Bazin, 1969:83,86; Rojas, Crespan, Trallero,
1979: 26-7).
Foram durante os séculos XVI e XVII que surgiram dois termos para
definir o tipo de coleção que se abriga: ‘Galeria’, utilizado para espaços de
grandes dimensões, onde ocorriam festas e eventos luxuosos que tinham como
decoração das salas, obras de arte. Este termo prevaleceu nos museus de arte
no final do século XVII e início do século XVIII. Ainda hoje, em países de língua
18
inglesa como Estados Unidos e Inglaterra e também na Itália, se utiliza o termo
‘Galeria’ para museus de arte. ‘Gabinete’, espaço mais restrito, de menor
dimensão, apresentava acúmulo de objetos, como medalhões, animais
taxidermizados, raridades botânicas, pequenas esculturas e obras de arte
como retratos (Bazin,1969:129,135; Grinspum,1991:5).
No final do século XVIII e início do XIX, os museus na Europa tornam-se
públicos, dentro dos ideais de Revolução Francesa. Iniciados na França,
estenderam-se a outros países ocupados por franceses entre 1793 e 1814,
espalhando-se pela Europa. Como as coleções pertenciam a pessoas que
tinham perdido sua existência legal, como reis e nobres, era necessário dar um
novo destino a essas coleções. Muitas foram postas à venda, como por
exemplo, o mobiliário do Palácio de Versalles. Em 1793, a coleção real
francesa foi nacionalizada, intitulada de ‘Museu da República’, atual ‘Museu do
Louvre’. A abertura do museu se realizava da seguinte maneira: a cada dez
dias, os cinco primeiros dias eram dedicados aos artistas, os dois seguintes à
limpeza e o restante para o público em geral. O êxito do museu foi tamanho
que surgiu como um novo local de prostituição na cidade, com intensidade nos
horários de abertura do museu até durante a noite nas regiões de acesso ao
museu, preocupando as autoridades locais. Para controlar este problema,
foram instalados faróis a fim de iluminar estes acessos (Bazin, 1969:169,171;
Rojas, Crespan, Trallero, 1979: 27-9).
Em 1796, o museu foi fechado para reforma, reabrindo parcialmente em
1799, e totalmente em 1800. O então general Napoleão Bonaparte e uma
comissão formada pelo matemático Monge, o químico Bertholet, o botânico
Thouin, pintores como Berthelemy, escritores como Moitte e o arqueólogo
19
Wicar, selecionavam os objetos que desejavam das nações vencidas e a elas
era imposta a entrega de suas coleções. Antiguidades clássicas foram levadas
de Roma a Paris, como também obras de arte da Alemanha, Áustria e Polônia,
tornando Paris uma metrópole das artes (Bazin, 1969:172,174; Rojas, Crespan,
Trallero, 1979: 27-9).
Em decorrência da abundância de obras presentes no Louvre, em 1800,
o ministro do Interior da França decidiu por uma distribuição destas obras
visando que um público maior pudesse apreciá-las e complementar a formação
de artistas. Este desmembramento foi feito entre quinze cidades francesas. A
abertura desses museus ocorreu de acordo com o término da construção de
edifícios que ficaram a cargo das cidades, constituindo-se ao final, a primeira
“rede” de museus (Bazin, 1969:180).
Durante o século XIX, foram inaugurados o Museu do Prado em Madrid
(1820). Em Londres, a ‘National Gallery’ em 1824, coleção formada sob tutela
da ‘Royal Academy’ com interesse no público de baixa renda e transferida em
1838 para seu prédio definitivo em ‘Trafalgar Square’. A ‘Tate Gallery’, também
em Londres, foi inaugurada em 1897 e expunha pinturas contemporâneas. Em
1852 o Museu Hermitage foi inaugurado em Leningrado. Na França em 1844,
inaugurava-se no antigo Palácio de Cluny, edificação datada do século XV,
uma grande coleção medieval (Bazin,1969:218,221;Rojas, Crespan, Trallero,
1979: 27-9).
Em Londres, o príncipe Alberto, marido da Rainha Vitória, dedicava-se a
atividades culturais. A partir de 1851, as ‘Exposições Universais’, idealizadas
por ele, com o objetivo de aproximar as classes mais baixas dos universos da
indústria, arte e tecnologia, mostravam ao mundo os avanços da modernidade.
20
Para uma exposição que pretendia ser a mais perfeita a ser realizada até
então, seria necessário um espaço especial, o ‘Crystal Palace’, que foi
projetado em 1851 por John Paxton e destruído por um incêndio em 1936. As
exposições desta natureza se popularizaram em vários países. Além de
edições que ocorreram em Londres (1851; 1862). São assim, dentre outras,
reflexos das Exposições Universais as realizadas em Paris (1855, 1867, 1878,
1889,1900), Viena (1873), Filadélfia (1876),Chicago (1893)
(http://jbonline.terra.com.br/).
Tamanho foi o sucesso de sua primeira edição londrina, que decidiu-se
criar uma instituição permanente para a ampliação das realizações dessas
exposições. Fundou-se em 1852 o ‘Department of Pratical Art’, que teve seu
nome mudado no ano seguinte para ‘Department of Science and Art’. Em 1852,
foi inaugurado o ‘Museum of Manufacture’, com acervo de escolas de desenho
industrial ou outros adquiridos na exposição de 1851. Posteriormente, o museu
foi denominado ‘Art Museum’, ‘Museum of Ornamental Art’, e finalmente, South
Kensigton Museum’. Um novo edifício foi construído e inaugurado em 1909,
definitivamente nomeado de ‘Victoria and Albert Museum’. Além da criação de
bibliotecas para consulta do público, foi inaugurado o primeiro restaurante
dentro de um museu e introduzida a iluminação a gás, que permite o
funcionamento do museu durante o período noturno, medidas estas que
visavam atrair trabalhadores de indústrias, e oferecer comodidade para o
público em geral (Bazin, 1969:232,233).
Em 1893, o prefeito da cidade de Veneza, na Itália, Ricardo Selvatico,
idealizou a ‘Exposição Bienal Artística Nacional’, prevista para ser inaugurada
no ano seguinte. Em 1894, foi adotado o sistema de convites a artistas,
21
reservando-se um segmento específico a artistas estrangeiros e amadores,
selecionados a partir de uma comissão julgadora. Durante os anos de 1894-95,
realizou-se a construção do palácio da exposição no Castelo Giardini, com
projeto arquitetônico de Enrico Trevisanato e fachada neoclássica de autoria
do pintor veneziano Marius De Maria. Primeiramente denominada ‘Pro Arte’ ,
depois denominada ‘Italia’, inaugura-se em 30 de abril de 1895 como ‘I
Esposizione Internazionale d'Arte della Città di Venezia’, na presença do Rei
Humberto I e da Rainha Margarida, com sucesso de público de 224.000
visitantes. Este é o início à ‘Bienalle di Venezia’, que deu origem a numerosas
iniciativas similares em todo o mundo, como a de São Paulo, de Paris, de
Istambul e de Sidney.
Nos Estados Unidos , durante o século XIX foram criados os museus da
Universidade de Yale, originário de coleção privada de James J. Jarves. O
‘Metropolitan Museum’ de Nova Yorque, fundado em 1872 também nos
Estados Unidos, já havia implantado um programa de palestras para adultos
em 1872. O ‘Brooklin Institute of Art and Sciences’, foi fundado em 1891 e
passou a denominar-se ‘Brooklin Museum’, com programas educativos para
crianças. A formação das coleções americanas, ao contrário da história
européia, são fruto de compras de obras com capital privado (Bazin, 1969:257;
Rojas, Crespan, Trallero, 1979: 27-9).
Durante o século XX, também nos Estados Unidos, grandes coleções
particulares foram doadas, dando origem, por exemplo, ao Museu de Arte
Moderna de Nova Yorque (1929), fundado por Nelson Rockfeller com objetivo
didático de levar ao público a compreensão da arte moderna. Victor D’Amico,
um dos pioneiros da arte-educação, estava à frente da atividade educativa da
22
instituição, que tinha por objetivo aproximar a estética do museu de arte com a
estética do cotidiano. A Fundação Solomon R. Guggenheim foi criada em 1937,
e sua sede definitiva foi inaugurada em 1959, localizada na Quinta Avenida de
Nova Iorque, em edifício projetado pelo arquiteto Frank Lloyd Wright. A
sobrinha de Solomon, Peggy Guggenheim doou à fundação, sua residência
veneziana, o ‘Palazzo Vernier’, e sua colação de obras de arte, após sua morte
em 1979. Em 1992, foi inaugurado o ‘Guggenheim Museu Soho’, também na
cidade de Nova Iorque. Em 1997, foram abertos outros dois museus, o
‘Guggenheim Museum Bilbao’, com o intuito de transformar a cidade de Bilbao,
Espanha, em um centro artístico internacional, e o ‘Deustche Guggenheim
Berlim’, resultado de parceria com o Deustch Bank. Em 2001, foram
inaugurados em Las Vegas o ‘Guggenheim Las Vegas’ e o ‘Guggenheim
Hermitage Museum’.
“A introdução da arte moderna no Novo Mundo, sempre feita de maneira
espalhafatosa, despertando a reação dos conservadores que teimavam em
aceitar somente aquilo que era institucionalmente consagrado como ‘boa arte’
na Europa, tornou necessário um trabalho de convencimento junto ao público,
feito especialmente pelo setor educacional dos museus” (Barbosa,2001:85).
1.2. MUSEUS DE ARTE E ATIVIDADES EDUCATIVAS NO
BRASIL
Como já citado na introdução deste capítulo, será traçado um breve
histórico das criações dos museus de arte no Brasil, desde a vinda da família
real portuguesa no século XIX até a atualidade, e as preocupações com o
23
público visitante destes museus. Com finalidades didáticas, será feita uma
subdivisão neste segundo momento, primeiramente abordando uma breve
história de alguns museus brasileiros com suas atividades educativas e
posteriormente um enfoque maior às instituições localizadas na cidade de São
Paulo.
1.2.1.A CRIAÇÃO DE MUSEUS DE ARTE NO BRASIL
A vinda da Corte Portuguesa para o Brasil, em 1808, muda
“radicalmente a situação e o destino histórico do país” (Mostra do
Redescobrimento, Século XIX, 2000: 07). Em 1815, o Congresso de Viena
reconhece o Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarve. A cidade do Rio de
Janeiro passou a ser a capital deste Reino. Iniciava-se então a construção de
uma nova capital e para tanto foram convidados artistas franceses, liderados
por Joaquim Lebreton, com objetivo de criar uma instituição de ensino de arte,
baseada nos moldes da academia francesa. Este grupo de artistas foi
denominado posteriormente pela historiografia de ‘Missão Artística Francesa’, e
era composto pelo arquiteto Grandjean de Montigny, pelo pintor histórico Jean-
Batiste Debret, o paisagista Nicolas-Antoine Taunay e o escultor Auguste-Marie
Taunay. “A criação dos museus artísticos está identificada com esse quadro
geral, já que a primeira coleção existente no Rio se deve à iniciativa de Dom
João VI, que adquire 54 obras da chamada Missão Francesa” (Mostra do
Redescobrimento, século XIX,2000:7-9; Lourenço,1999;p.88).
Em 1816, através de decreto real, foi determinada a criação da ‘Escola
Real de Ciências, Artes e Ofícios’, que nunca se concretizou. Em 1820 foi
24
criada a ‘Real Academia de Desenho, Escultura e Arquitetura Civil’, passando a
se chamar, em 1821, de ‘Academia Real de Belas Artes’. Posteriormente, em
1826, foi denominada pelo Imperador Dom Pedro I de ‘Academia Imperial de
Belas Artes’, e no período republicano foi denominada de ‘Escola Nacional de
Belas Artes’ . A coleção real anteriormente citada e outras obras adquiridas por
meio de bolsas e premiações promovidas pela Escola, compunham o acervo da
instituição. Em 1937, por iniciativa do Ministro da Educação e Saúde, Gustavo
Capanema, a coleção é desmembrada da Escola Nacional de Belas Artes e dá
origem ao Museu Nacional de Belas Artes (Mostra do Redescobrimento, século
XIX,2000:9-10; Souza,1985:7; Lourenço,1999:88-9).
O Museu Real, atual Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, foi criado em 1818, com uma coleção fundamentalmente voltada à
história natural do Brasil. Desde 1892 até hoje, tem sua sede no antigo Palácio
de São Cristóvão, na Quinta da Boa Vista, no Rio de Janeiro, antiga residência
da Família Imperial brasileira. Esta é considerada a mais antiga instituição
museológica brasileira (Grinspum,1991:11; Lourenço,1991:91).
Outros museus de arte foram criados em várias partes do Brasil, por
exemplo os Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e Florianópolis, em
1949. Em 1959, inaugurava-se o Museu de Arte Moderna da Bahia, iniciativa
do governador Juracy Magalhães, sob direção de Lina Bo Bardi. Em 1962, foi
criado o Museu do Açude, e em 1972 o Museu Chácara do Céu, incorporados
à União em 1983, formando os Museus Castro Maia, ambos na cidade do Rio
de Janeiro (Lourenço,1999:133,229).
O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro programava inúmeras
”atividades entre palestras, conferências, cursos e também produção de
25
conhecimento como catálogos, dentro desse espírito de mobilização com
diferentes estratégias e personagens, cada um com enredo bem-traçado,
havendo especial ênfase na educação” (Lourenço,1999:138).
1.2.2.A CRIAÇÃO DOS MUSEUS DE ARTE NA CIDADE DE SÃO
PAULO E SUAS ATIVIDADES EDUCATIVAS
Esta segunda etapa deste capítulo, tratará da criação dos museus de
arte na cidade de São Paulo e as atividades educacionais por eles
desenvolvidas.
A Pinacoteca do Estado foi criada pelo governo do Estado de São Paulo
“graças à Secretaria do Interior e Justiça, dirigida por José Cardoso de
Almeida. É inaugurada em 1905, no Liceu de Artes e Ofícios, uma pequena
coleção, composta de 59 obras. As peças procedem dos artistas do chamado
Museu do Estado (atual Museu Paulista, ou do Ipiranga), e também são
adquiridas de personalidades públicas locais ” (Lourenço,1999:93).
Somente quarenta anos depois, em 1947, foi inaugurado o Museu de
Arte de São Paulo, por iniciativa de Assis Chateaubriand e com a participação
de Pietro Maria Bardi. O acervo inicial do museu foi constituído de obras de arte
francesas do final do século XIX e do período renascentista italiano. Atividades
educacionais foram desenvolvidas para as áreas de design e propaganda,
incluindo também atividades em monitorias para o acervo do museu
(Lourenço,1999:46-7,100, 138).
O Museu de Arte Moderna de São Paulo foi criado em 1949, por
iniciativa de Francisco Matarazzo Sobrinho, e tinha como acervo inicial sua
26
coleção particular de obras de arte. Também apresentava preocupação
educacional, realizando atividades profissionalizantes a artistas, e formou
monitores para a I Bienal de São Paulo. Essas atividades educativas tanto para
os Museus de Arte Moderna do Rio e São Paulo quanto para o Museu de Arte
de São Paulo, tinham como proposta “sensibilização, invento, incentivo ao
fazer, respeito à individualidade e conscientização, operada via artes plásticas,
dança ou design” (Lourenço,1999:46-7).
Em 1951, Francisco Matarazzo Sobrinho idealizou a Bienal de Artes
Plásticas de São Paulo, realizada pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo,
inspirada nos moldes da ‘Bienal de Veneza’. “Ao lado da televisão, embora em
menor escala, muda a história das instituições precedentes, representando
uma resposta para a escala massiva dos novos tempos. Competente, consagra
o modelo nacional, vale dizer ocidental, e em menor escala oriental, pelas
delegações a compô-la e pela forte contribuição à abstração dos nipo-
brasileiros. Consegue atrair multidões, agora convocadas pela televisão, e a
arte, antes maldita, movimenta tanto a nascente indústria a prover premiações
quanto a diplomacia, envolvida nas convocações internacionais”
(Lourenço,1999:23).
Para essa realização, foi construído um pavilhão especial no belvedere
do Parque Trianon, em São Paulo, onde hoje se encontra o Museu de Arte de
São Paulo. As duas edições seguintes foram realizadas no Pavilhão Manoel da
Nóbrega, no Parque Ibirapuera.
Sua quarta edição, em 1957, foi instalada no Pavilhão Ciccilo Matarazzo,
no Parque do Ibirapuera. Em 1962 a Bienal desligou-se do Museu de Arte
Moderna, que a patrocinava até então, e transformou-se em Fundação,
27
mantida por doações de Francisco Matarazzo, completadas com subvenções
Estadual, Municipal e Federal, convênios e contribuições de empresários.
Em 1963, Ciccilo Matarazzo, fecha o Museu de Arte Moderna e doa o
acervo para a criação do Museu da Arte Contemporânea, da Universidade de
São Paulo. Em 1961, foi criado o Museu de Arte Brasileira da Fundação
Armando Álvares Penteado, sob direção de Lúcia Comenale P. Souza.
O Museu Lasar Segall, de caráter monográfico, foi inaugurado em 1967
e aberto ao público definitivamente em 1973 (Grinspum,1991:42-3).
1.3.ATIVIDADES EDUCATIVAS EM MUSEUS PAULISTANOS E
METODOLOGIAS PARA A APRECIAÇÃO ESTÉTICA
Neste terceiro e último momento deste capítulo, será relatado um breve
histórico sobre atividades educativas sistematizadas em instituições
museológicas paulistanas. Também serão abordados assuntos referentes ao
atendimento de público, como definições de tipologias de visitas monitoradas,
metodologias e abordagens e a conceituação de público espontâneo.
1.3.1.ALGUMAS ATIVIDADES EDUCATIVAS SISTEMATIZADAS
NOS MUSEUS PAULISTANOS
Segundo Denise Grinspum, o primeiro trabalho sistematizado de arte-
educação em museus foi implantado por Paulo Portella Filho na ‘Pinacoteca do
Estado’, em São Paulo de 1976 a 1988, sob gestão de Aracy Amaral,
denominado ‘Setor de Visitas Guiadas’, posteriormente chamado de ‘Monitoria’.
28
Este atendimento baseava-se na “apreciação estética a partir de observações
de pinturas, esculturas e desenhos do acervo. No ano seguinte, foram
implantados os Laboratórios de Desenhos para jovens e crianças, sob a
orientação de diversos artistas e arte-educadores” (Grinspum,1991:29).
Em 1973 o Museu Lasar Segall implanta atividades em ateliê. Em 1985,
implanta o ‘Serviço Educativo’, que posteriormente, em 1988, passa a ser
chamado de ‘Divisão de Ação Educativo-Cultural’ - DAEC, entendendo o
visitante não mais como um ser passivo, mas sim capaz de interagir com a
exposição, visando o desenvolvimento da percepção e compreensão da
linguagem artística para um público leigo, aumentando o nível de conhecimento
do indivíduo ou do grupo. Estes objetivos comprovam a preocupação e
responsabilidade do museu com a sociedade de São Paulo (Grinspum,1991:29,
30, 42-3 ,60; Lourenço,1999:47).
Na década de 1980 constata-se uma maior preocupação do ensino da
arte no Brasil e uma maior estruturação dos setores educativos dos museus. O
Setor de Arte-educação do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de
São Paulo foi implantado na gestão de Aracy Amaral e sob coordenação de
Martin Groissman, de 1985 até 1987, embora já houvesse atividades em arte-
educação na década de 1970 sob gestão de Walter Zanini. A atividade era
dividida em duas partes: a primeira, uma visita pelo espaço expositivo, e a
segunda, uma atividade prática. Em 1987, Ana Mae Barbosa inicia um
programa para professores de arte-educação , “combinando trabalho prático
com história da arte e leituras de obras de arte. A metodologia utilizada para a
leitura de uma obra de arte varia de acordo com o conhecimento anterior do
29
professor, podendo ser estética, semiológica, iconológica, princípios da gestalt
etc” (Barbosa,2001:19; Grinspum,1991:30; Barbosa,2001:87).
O setor Educativo da Bienal, embora anteriormente já apresentasse
atividades de monitorias, é criado no mesmo ano de 1985 e extinto em 1987.
Contava com quatro professores sob a coordenação de Ana Cristina Pereira de
Almeida. A preocupação deste setor estava ligada ao professor de arte,
partindo do ponto de vista histórico, mudanças de conceitos, e considerações
ao ato artístico. Em 1987, com apoio da VITAE, criou-se um programa para
apreciação artística com professores de arte, “culminando em ateliers para os
alunos destes professores na XIX Bienal” (Barbosa,2001:17). Este setor
atendeu apenas as Bienais de 1985 e 1987. Posteriormente, o setor educativo
passou a ser implantado por meio de projetos, com diferentes coordenações
nas diferentes edições da Fundação (Grinspum,1991:31).
Após o III Simpósio Internacional de Ensino de Arte e sua História,
realizado pelo MAC-USP em 1989, que discutiu entre outras idéias a
metodologia do ‘Discipline Based Art Education’ - DBAE, difundida pelo ‘Getty
Center for Education in the Arts‘, dos Estados Unidos, que incluía o estudo de
quatro disciplinas: produção artística, história da arte, crítica de arte e estética.
A partir dessas propostas, Ana Mae Barbosa funde a crítica e a estética
denominando como Leitura de Obra de Arte, e propõe então a ‘Metodologia
Triangular do Ensino da Arte’, qualificando o museu como um espaço
importante para a apreciação. Em 1988 Robert Ott ministra um curso no MAC-
USP, que influencia muitos arte-educadores (Grinspum,1991:30,36-9).
30
1.3.2.CONSIDERAÇÕES SOBRE METODOLOGIAS DE ARTE-
EDUCAÇÃO EM MUSEUS
Serão realizadas algumas reflexões sobre a necessidade de
compreensão de imagens, e metodologias para este mesmo fim, citando os
autores Michael Parsons e Ana Mae Barbosa e também a Proposta Triangular
de Ana Mae Barbosa, também conhecida por Metodologia Triangular, e o
sistema Image Watching de Robert Ott. Em seguida, serão citados possíveis
tipos de visitas que podem ser utilizados dentro de uma atividade educativa em
museus, e finalizando, serão definidos tipologias de público espontâneo,
baseados na autora Isabel Lavratti.
A leitura de imagens deve ser desenvolvida em museus, como atividade
primordial, não apenas para ‘informar’ o espectador quanto aos estilos, história
e significados de uma obra de arte. Essas informações podem ser encontradas
em livros especializados em história da arte, por exemplo. Esta prática é
fundamental, tanto para escolas como para outros segmentos da sociedade. É
possível ler imagens a partir de reproduções e aprender mais sobre arte e
sobre si. Porém, visitas a museus tornam essas imagens ‘reais’ no sentido de
sua materialidade. A proximidade física com o objeto de arte, seja ele pintura,
escultura, gravura, desenho, fotografia, instalação, permite observar elementos
que numa reprodução fotográfica deixariam a desejar.
O visitante num museu, ao se deparar com o objeto, pode simplesmente
reconhecê-lo, classificá-lo, de acordo com seu entendimento estético, atribuir
juízos de valores como ‘bonito’ ou ‘feio’, ou ‘gosto’ ou ‘não gosto’, sem se ater
profundamente às características que a obra apresenta e comunica, sem refletir
31
sobre a significação para si e sua sociedade. “Em outras palavras, obras de
arte carregam um sentido humano que objetos naturais não carregam, e
possuem qualidades que vão da simples estética. Devem ser compreendidas
bem como percebidas” (Parsons,1996).
Para isso, é necessário ler este objeto em sua materialidade, a partir de
suas referências pessoais, sejam elas emocionais, intelectuais ou até mesmo
intuitivas. “As interpretações das pessoas são influenciadas pela história de
cada uma delas, especialmente por seu background cultural; e que, portanto,
bons motivos existem para que haja mais de uma interpretação (...)
especialmente em uma época em que imagens visuais saturam nossos meios
de comunicação e possuem uma influência que agora ultrapassa aquela da
mídia impressa” (Parsons,1996).
A leitura verbal deve ser imprescindível numa sociedade, porém, “há
uma alfabetização cultural sem a qual a letra pouco significa. A leitura social,
cultural e estética do meio ambiente vai dar sentido ao mundo da leitura
verbal”(Barbosa, 2001:28). “A visão contemporânea, em contraste,entende que
uma obra de arte pode ser constituída por dois tipos de coisas: por suas
qualidades estritamente estéticas e por um conhecimento de seu contexto.
Além disso, esses dois tipos de fatores não são independentes, mas trabalham
em íntima interação entre eles. Uma obra de arte, sob o ponto de vista
contemporâneo, é mais um objeto simbólico do que puramente estético, cuja
interpretação depende em parte do que pode ser visto em si e em parte do
contexto cultural. A interação do que pode ser visto e um conhecimento do
contexto acontece na interpretação; e uma resposta adequada para uma obra
32
de arte, podemos dizer, requer interpretação ao invés de apenas percepção. A
interpretação inclui a percepção, mas vai além” (Parsons,1998:4).
É partindo destes princípios e destas constatações, que a arte-educação
procura atuar, buscando orientar, aprimorar o olhar do espectador, para que
este amplie seu repertório visual, visando compreender melhor o mundo à sua
volta. “Arte não é apenas o básico, mas fundamental na educação de um país
que se desenvolve. Arte não é enfeite. Arte é cognição, é profissão, é uma
forma diferente da palavra para interpretar o mundo, a realidade, o imaginário,
e é conteúdo. Como conteúdo, arte representa o melhor trabalho do ser
humano”(Barbosa,2001:4).
Segundo Robert Ott, “aprender a entender as idéias e as aspirações de
uma civilização e o reconhecimento das idéias artísticas como das maiores
contribuições para a sociedade requer uma ativa, e não passiva, atuação em
relação à arte. Essa participação ativa está entre as possibilidades de
orientação aos alunos durante o ensino de crítica nos museus (...) O museu,
pelo ensino da crítica de arte, é um dos melhores lugares para ensinar crítica
de arte que levam ao conhecimento e ao entendimento. O museu ainda
permanece como o lugar, a fonte, onde a sociedade coleciona e cuida de seus
tesouros. As obras de arte nos museus são geralmente de valor estético tão
alto, e contêm tantos princípios estéticos que o ensino da crítica nos museus
pode ser feito imediatamente, e a arte torna-se uma das maiores fontes de
inspiração por meio do conteúdo e do conhecimento que ela proporciona”
(Barbosa(org), 2001 p. 114-5).
O ensino da arte no Brasil centra-se na produção de imagem, o que é
demasiadamente importante, no entanto, esta produção não é suficiente para o
33
desenvolvimento de leituras de imagens, Ana Mae Barbosa desenvolveu a
Triangulação Pós-Colonialista do Ensino de Arte no Brasil, muito conhecida
como Metodologia Triangular, na década de 1980. Em revisão de seus escritos
na obra Tópicos Utópicos, Ana Mae propôs substituir a palavra ‘metodologia’,
por ‘proposta’: Derivada de dupla triangulação, a primeira, de natureza
epistemológica, designa o ensino por três ações mentalmente e sensorialmente
básicas: criação, leitura de obra de arte e contextualização. A segunda é uma
influência de três outras abordagens de ensino integradora da idéia de arte
como expressão e cultura: as ‘Escuelas al Aire Libre’, o ‘Critical Studies’ e o
Movimento de Apreciação Estética vinculado ao ‘DBAE’, (Disciplined Based Art
Education), trabalho desenvolvido pelo Getty Center of Educational in the Arts.
A metodologia desenvolvida pelo ‘DBAE’ corresponde “às quatro mais
importantes coisas que as pessoas fazem com a arte. Elas a produzem, elas a
vêem, elas procuram entender seu lugar na cultura através do tempo, elas
fazem julgamento acerca de sua qualidade” (Elliot W. Eisner. Barbosa,
2001:37). Para Eisner, a crítica de arte ajuda a desenvolver a capacidade de
ver e a história da arte faz com que se compreenda o lugar e tempo em que as
obras de artes foram produzidas.
Robert Ott desenvolve um sistema de crítica nos museus, denominado
‘Image Watching’, resultado de pesquisas de campo, com diferentes grupos
sociais em escolas e museus. Cinco são as categorias que compõem o
sistema: descrevendo, que requer profunda e detalhada observação do que
está sendo visto, através de perguntas feitas pelo monitor, as respostas dos
visitantes ou alunos devem ser verbalizadas a fim de partilhá-las com os outros
visitantes, inventariando tudo o que é perceptível, o que é visto na superfície da
34
obra de arte; analisando, etapa seguinte que também pode estar intrincado à
primeira etapa. Leva à “compreensão básica e à apreciação do artista e suas
habilidades na produção de artes visuais” (Barbosa, 2001: 114). Pode ser que a
compreensão preceda a técnica, por isso que estas duas etapas podem estar
intrincadas, como foi dito anteriormente; interpretando , terceira etapa, que
implica em respostas pessoais do espectador, como sentimentos provocados
pela obra ao espectador; fundamentando , que implica em adicionar um
conhecimento do campo de história da arte junto às interpretações dos
espectadores, com intenção de ampliar a compreensão do espectador,
podendo ser incluídas conversas com os artistas ou fitas de vídeo
complementares à obra. E por fim, a última etapa, revelando, que culmina as
quatro categorias precedentes . Esta última categoria implica na produção de
uma imagem produzida pelo espectador.
Podemos estabelecer tipologias de visitas monitoradas, termo
comumente usado por setores educativos em instituições como museus de arte
ou realizadoras de exposições temporárias de arte, como é o caso da
Fundação Bienal e a atual Brasil Connects. Outros vocábulos também são
utilizados, como visitas orientadas ou guiadas, que são realizadas por esse
profissional, denominado ‘monitor’, ‘orientador’, ‘instrutor’, ‘educador’,
‘professor’.
São várias as terminologias para esta mesma função, e ainda não se
chegou a um ponto comum de definição deste tipo de atividade, e nem do
profissional que a realiza. Para esta monografia, será utilizada a denominação
‘monitor’, não que este seja o termo mais adequado, porém o termo ‘orientador’
é um termo um tanto vago para uma atividade de tanta responsabilidade. A
35
denominação ‘professor’, está mais ligada a um contato constante com os
alunos, seja numa seja no ensino formal ou não formal. O contato do ‘monitor’
com o público é breve, portanto uma característica deste trabalho. Quem sabe
o que se aproxime mais, seja a denominação ‘educador’, já que se busca a
educação do olhar e apreciação estética. Também, há o termo ‘mediador’,
porém deve ser complementada, pois há mediação em muitas áreas
profissionais da sociedade. Há de surgir ainda uma boa denominação para o
profissional que realiza esta atividade.
Segundo a tese de doutorado Educação para o Patrimônio: Museu de
arte e escola - responsabilidade compartilhada na formação de públicos, de
Denise Grinspum, pode-se adotar três tipos de visitas monitoradas: ‘visita-
palestra’; ‘discussão dirigida’ e ‘descoberta orientada’. A seguir uma breve
definição será apresentada.
A ‘visita-palestra’ costuma ser adequada para estudantes de Ensino
Médio e adultos. Nela, o monitor oferece informações durante a maior parte da
duração da visita, não se detendo muito em um único objeto, contando uma
anedota, para ilustrar a apresentação e também faz uso da linguagem corporal,
mantendo o grupo unido. Uma característica deste tipo de visita é a pouca
interação do visitante. Após a visita, os visitantes têm a possibilidade de
caminhar pela exposição, pois assim os conteúdos aprendidos podem ser
utilizados individualmente.
A ‘discussão dirigida’ é um tipo de visita que estabelece um diálogo entre
o monitor e os visitantes, através de perguntas tendo como conseqüência,
respostas dos visitantes. O fornecimento de informações se aplicam
apropriadamente à discussão. É um tipo de visita satisfatório para grupos em
36
geral, pois os convida à interação, proporcionando um aprendizado não
somente com o monitor, como também com as idéias de seus colegas. O
monitor deve dirigir suas questões, controlando a discussão para não perder os
seus objetivos.
A ‘descoberta orientada’ oferece atividades estruturadas pelo monitor no
início da visita, como por exemplo o estabelecimento de hipóteses gerais ou
uma “questão problema”, que sejam “solucionáveis” pelo visitante. A
informação a ser adquirida será aplicada para o resto da exposição, fazendo
com que eles próprios determinem o roteiro de visitação.
Os três tipos de visitas apresentados acima são utilizados a critério do
monitor ou da instituição. Há críticas a profissionais que adotam a ‘visita
palestra’. De fato, o monitor não permite uma observação mais atenta ao
objeto, fornecendo apenas informações, não realizando a fruição. Porém, há
grupos que se apresentam relutantes a qualquer tipo de interação, ou por se
sentirem confrontados, ou envergonhados em responder, para evitar
constrangimentos com relação aos outros integrantes do grupo, fazendo com
que o monitor adote a tipologia ‘visita-palestra’. Cabe a ele, desenvoltura e
experiência para aplicar perguntas de uma forma que o visitante se sinta à
vontade. Estes três tipos de visitas podem ser aplicados em uma única visita,
desde que esteja claro o objetivo do que o monitor pretende com o grupo.
Para finalizar este capítulo, serão utilizadas definições de público
espontâneo a partir da autora Isabel Lavratti e suas reflexões, divulgado no
site: arteducacao.villa.bol.com.br, resultado de reflexão e consta do “Relatório
Final – Exposição Parade” de janeiro de 2002. Estas definições serão
importantes para o desenvolvimento desta monografia.
37
Segundo a autora, há uma parcela de público que freqüenta museus
tanto no Brasil como em outros países que se julgam “entendedores de arte e
que, por suas atitudes, demonstram que nunca conseguiram ver, ou melhor, ler
o que estava diante de seus olhos”(Lavratti, 2002). Em verdade, costuma-se
considerar público espontâneo, genericamente, aquele que freqüenta o museu
sem agendamento prévio e com características não escolares. Este público
possui diferentes faixas etárias e repertórios distintos.
“Destaco ainda outra percepção através de minha prática; a de que o
adulto que vai a uma exposição na condição de participante de grupo
previamente formado, seja este família, amigos, grupo de estudo ou lazer,
costuma ter um comportamento diferenciado, mais suscetível a mudanças de
enfoque e de percepção, desde que estas pareçam ser aceitas pelo grupo.
Este adulto se permite, de fato, uma experiência estética” (Lavratti,2001).
A autora define possíveis tipos de públicos espontâneos de museus:
‘família’: “normalmente grupo pequeno e que pode apresentar maior
complexidade para abordagem, conforme as diferentes faixas–etárias do
grupo” ; ‘amigos’: “grupo também pequeno e que apresenta como vantagem a
significância entre eles, o respeito às diferentes leituras. É um grupo que se
forma por vontade própria e, portanto, por interesses em comum” ; ‘grupos com
ligações diversas e anteriores à visitação’: “aqueles que se formam em cursos,
clubes, associações e etc. e que vêm juntos para a exposição. Suas
características são muito próximas às do grupo de amigos” e ‘agrupamento’:
“grupo formado na exposição, muito heterogêneo tanto no que diz respeito à
faixa-etária, quanto ao repertório plástico-visual e à disponibilidade para leituras
de obra. Em geral acaba sendo um grupo muito quieto e difícil de propor
38
recortes da exposição, acabando por dispersar-se facilmente, entendendo que
o papel do monitor é o de explicar, e não o de mediar” ( Lavratti,2001). É
possível incluir nestas definições o ‘visitante avulso’. São pessoas que
freqüentemente visitam exposições e aceitam o serviço de monitoria. Estas
definições permearão a discussão do próximo capítulo desta monografia.
39
CAPÍTULO 2
ATENDIMENTO A PÚBLICO ESPONTÂNEO – UM ESTUDO DE
CASO
Neste segundo capítulo, será desenvolvida uma discussão de monitoria
para público espontâneo a partir da experiência da autora como monitora em
três exposições de arte ocorridas na cidade de São Paulo durante o período de
1998 e 2001: a ‘XXIV Bienal de São Paulo’; a ‘Mostra do Redescobrimento’ e a
exposição ‘A Arte Egípcia no Tempo dos Faraós’.
Essas exposições tiveram características peculiares, pois foram
realizadas por três instituições distintas: o Museu de Arte Brasileira da FAAP,
instituição museológica; a Fundação Bienal, que embora não seja uma
instituição museológica, é uma fundação consolidada por uma prática de
cinqüenta anos em exposições de arte, e a Associação Brasil Connects, então
Associação Brasil + 500, de cunho privado, recém constituída à época da
realização da exposição.
Este capítulo será subdividido em quatro partes. A primeira parte
abordará o Núcleo Educação da ‘XXIV Bienal de São Paulo’, realizada pela
Fundação Bienal, no ano de 1998, exposição que se propôs a discutir a
produção artística contemporânea. A segunda, a Ação Educativa da ‘Mostra do
Redescobrimento’, realizada pela então Associação Brasil + 500, atual Brasil
Connects, no ano 2000, que procurou apresentar um panorama artístico
brasileiro desde antes da expansão marítima européia, isto é, o ‘descobrimento’
do Brasil até os dias atuais, passando inclusive pela arte popular. A terceira
parte abordará o Serviço Educativo da exposição ‘A Arte Egípcia no Tempo
40
dos Faraós’, realizada pelo Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando
Álvares Penteado, em 2001, que visava estabelecer os cânones de
representação de imagens no Egito Antigo, tanto na pintura, quanto na
escultura e relevo.
Inicialmente, para estas três primeiras partes, serão apresentados, de
forma resumida, como pano de fundo para as discussões de atendimento de
público espontâneo, os aspectos curatoriais das exposições e, posteriormente,
serão descritas as atividades educativas dos eventos, desde os objetivos, o
trabalho do educador, denominado como ‘monitor’, os processos de seleção e
formação, o agendamento para visitação das mostras, os horários de
funcionamento e de trabalho dos monitores, e os palestrantes dos cursos
preparatórios, estes em anexo no final desta monografia.
Ao final dos três primeiros sub-capítulos serão registradas as
experiências pessoais quanto ao atendimento do público espontâneo. Serão
relatados os casos que mais chamaram atenção, bem como as situações mais
recorrentes. Ao final deste capítulo serão analisadas comparativamente os
atendimentos nessas exposições. As metodologias, tipos de visitas
monitoradas e a tipologia do público espontâneo citados no primeiro capítulo
serão importantes para a análise destes atendimentos. Algumas sugestões
serão incluídas para o tipo de atendimento, tão diversificado um do outro, ainda
que realizado numa mesma exposição.
Esta monografia não abordará o atendimento a escolas e grupos
agendados, pois tem como foco de estudo o atendimento ao público
espontâneo. Este possui peculiaridades, pois os visitantes não têm a mesma
postura que o público agendado, principalmente o escolar, que tem consciência
41
que verá um recorte da exposição feito pelo monitor, e não serão vistos todos
os objetos expostos, além de que o tempo de duração da visita é limitado. O
público espontâneo é mais ‘indisciplinado’ a partir deste ponto de vista. A
quantidade de pessoas integrantes em um grupo, se estas se conhecem ou
não, se são um grupo familiar ou de amigos, bem como a idade dos visitantes,
são alguns fatores, entre outros, que influenciam no desenrolar da visita.
42
2.1. A AÇÃO EDUCATIVA NA XXIV BIENAL DE SÃO PAULO
A XXIV BIENAL DE SÃO PAULO
Por alcançar grandes dimensões, a Bienal de São Paulo em 1957, em
sua quarta edição, foi instalada no Pavilhão Ciccilo Matarazzo, Parque do
Ibirapuera. O edifício foi projetado por Oscar Niemeyer durante as
comemorações do quarto centenário da cidade de São Paulo e possui área de
30.000 m2 . Com 24 edições realizadas até então, a XXIV Bienal de São Paulo
reuniu obras contemporâneas e também de movimentos artísticos passados,
com média de participação estrangeira em todas as Bienais de 50 países com,
aproximadamente, 12 mil obras, entre nacionais e internacionais.
Para a XXIV Bienal de São Paulo realizada em 1998, sob gestão de Júlio
Landmann na presidência da Fundação Bienal, foi convidado para curador
chefe o historiador de arte Paulo Herkenhoff, que não propôs um tema
específico, mas sim dois conceitos: densidade e antropofagia. O primeiro foi
sugerido a todos os curadores dos segmentos da exposição, para o
aprofundamento de articulações entre idéias / objetos / espaço, como
espessamento do olhar. O segundo, além da grande dimensão histórica para a
arte moderna brasileira, “assume um papel de metáfora dos processos de
construção de identidades e subjetividades culturais englobando desde sua
expressão como arte até as relações estabelecidas entre o público e a obra de
arte” (Projeto do Núcleo Educação, XXIV Bienal de São Paulo,1998).
Foram criados quatro segmentos para esta Bienal: o Núcleo Histórico:
Antropofagia e Histórias de Canibalismos; Roteiros, Roteiros, Roteiros,
43
Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros; Representações Nacionais; Arte
Contemporânea Brasileira: Um e/entre Outro/s. Ao todo, foram convidados 46
curadores para a realização desta exposição.
O Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos localizava-
se no terceiro andar do pavilhão, parte de uma visão não eurocêntrica,
discutindo a pluralidade da cultura brasileira. Para tal discussão, foi escolhida a
antropofagia de Oswald de Andrade: o canibalismo como discussão simbólica
da cultura brasileira. Neste andar, havia obras das mais variadas desde Albert
Eckhout, Rodin, Géricault , Magrite, Hélio Oiticica, Anita Malfatti até Adriana
Varejão, além de documentos relacionados ao modernismo brasileiro como
exemplares do Manifesto Antropofágico de Oswald de Andrade.
Em”Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros”,
trecho retirado do Manifesto Antropofágico, sete vezes a palavra “roteiros” se
repete. O curador da exposição dividiu os continentes do planeta em sete
áreas, enquanto continentes, blocos econômicos ou regiões culturais. As
regiões foram divididas da seguinte forma: América Latina, EUA e Canadá ,
Europa, África, Oriente Médio, Ásia e Oceania. Ele convidou ao todo dez
críticos para curadorias, dentro dos dois conceitos propostos e citados acima,
que realizaram a seleção dos artistas .
Para o segmento das Representações Nacionais, foram selecionados 55
artistas para representarem 54 nações. A arte contemporânea brasileira
apareceu em todos os segmentos da exposição, e teve seu segmento
específico – Arte Contemporânea Brasileira – Um e/entre Outro/s. A relação
dos curadores encontra-se em anexo ao final desta monografia.
44
A XXIV BIENAL DE SÃO PAULO E O NÚCLEO EDUCAÇÃO
Dando continuidade à tradição de ação educativa da Fundação Bienal
como foi citado em capítulo anterior, foi instituída em 1997 uma Diretoria de
Educação, sob responsabilidade de Evelyn Ioschpe, composta por uma equipe
de profissionais da área de educação em instituições culturais, que elaboraram
e realizaram materiais de apoio para professores, projetos com a rede pública
de ensino, o serviço de mediação com o público e também páginas na internet.
Estas propostas de ação educativa foram realizadas simultaneamente às
curadorias da exposição, considerando três núcleos de atuação: exposição,
educação e reflexão.
O Núcleo Educação da XXIV Bienal de São Paulo foi coordenado por
Ana Helena Curti e o Projeto Monitorias por Milene Chiovatto, tendo Tânia
Rivitti como sua assistente. Para consultoria de educação, Maria F. de
Resende e Fusari, para educação infantil, Anamélia Bueno Buoro, e para
museu e educação , Luiz Guilherme de B. Falcão Vergara , este último com
participação fundamental para o desenvolvimento do trabalho de mediação dos
monitores .
O objetivo do Núcleo Educação da XXIV Bienal consistia na participação
da construção da cidadania, garantindo a fruição do patrimônio artístico
cultural, proporcionando experiências ao público, ampliando seus conceitos de
arte, tornando a produção de arte contemporânea acessível ao público em
geral. A proposta educativa sempre esteve vinculada aos conceitos da
exposição, antropofagia e densidade, propondo relações antropofágicas que a
obra de arte estabelece tanto com o próprio autor, como espectador: o
45
desenvolvimento da relação do fruidor com a obra de arte: interação,
aprofundamento e transformação.
Dentro de pressupostos da Proposta Triangular formulada pela arte-
educadora Ana Mae Barbosa, e inspirado na teoria educacional de Paulo
Freire, o arte-educador Luiz Guilherme Vergara elaborou, para o Núcleo
Educação, o conceito de antropofagias contínuas, com três momentos de
fruição com a obra de arte : estranhamento , “ad-miração” e respostas poéticas
(Projeto do Núcleo Educação-XXIV Bienal de São Paulo,1998).
Para isso foram elaboradas três propostas de trabalho: ‘Monitorias’, na
condição de curadorias educativas, dando liberdade ao educador de criar seu
roteiro temático articulado com a curadoria da Bienal; ‘A Educação Pública e a
XXIV Bienal de São Paulo’, para profissionais de ensino da rede pública,
através de visitas monitoradas, palestras, projetos, cursos e ‘Bienal On-Line’.
No entanto, tratarei somente do trabalho das ‘Monitorias’, especificamente
sobre as monitorias espontâneas.
MONITORIAS
O projeto de monitorias do núcleo educação foi composto por três tipos
de atendimento: monitoria fixa, monitoria volante, monitoria especial. A
monitoria fixa implicava na presença de educadores no espaço expositivo,
prontos para dialogar e indagar com os visitantes da exposição; a monitoria
volante consistia na formação de grupos, a sua maioria de escolas agendadas
e também havia grupos espontâneos, além da monitoria especial para grupos
de deficientes. Para todos esses tipos de atendimentos o objetivo era o mesmo:
46
o ‘estranhamento’ trabalhado pelo educador a partir da observação da obra e
de suas reações, e o aprofundamento dessas vivências, sempre mediados pelo
educador, estimulando novos questionamentos, resultando assim em respostas
poéticas.
Todos os monitores passaram pelo mesmo processo de formação, e
suas funções foram determinadas ao final deste processo.
SELEÇÃO E PROCESSO DE FORMAÇÃO DE MONITORES
Para pré-selecionar os candidatos para o curso de formação de
monitores, foram realizadas entrevistas que se baseavam em perguntas sobre
movimentos de arte do século XX e leituras de imagem. Após essa pré-
seleção, a coordenação orientou os candidatos a monitores através de um
Curso de Formação de Monitores, realizado entre o período de 23 de julho de
1998 e 02 de outubro de 1998, véspera da inauguração do evento.
Não houve nenhum tipo de remuneração para a presença contínua dos
alunos ao curso, considerados candidatos a vagas para o trabalho de monitor
para a XXIV Bienal de São Paulo. Havia uma grande tolerância de faltas, no
índice de 30%. Foram selecionados mais candidatos do que vagas a serem
preenchidas.Porém, ao final do curso, considerando um certo número de
desistências, todos os candidatos foram promovidos a monitores.
O curso foi ministrado pelas manhãs – das 9:00 às 13:00,
aproximadamente, em três instituições que cederam seus respectivos
auditórios para que esses encontros pudessem ser realizados: Museu de Arte
47
Moderna, SESC – Vila Mariana e Museu Brasileiro de Escultura, além do
próprio espaço expositivo da XXIV Bienal de São Paulo.
O curso foi composto por palestras realizadas por profissionais da área
de artes, psicologia, história e antropologia. Esses encontros com profissionais
das áreas citadas acima tiveram continuidade mesmo depois de iniciado o
trabalho de monitoria, durante o funcionamento da Bienal, dando um caráter de
formação contínua ao processo de formação dos monitores. A relação dos
palestrantes com indicação da atividade profissional e o título das palestras
encontram-se em anexo, ao final da monografia. Foram realizados seminários
sobre os artistas e suas obras expostas na exposição, por grupos formados
pelos candidatos a monitores. Visitas a instituições que ofereciam o serviço de
monitoria também foram agendadas, fora do período diário de estudos. O
Centro Cultural Fiesp e o Museu Lasar Segall foram algumas destas
instituições que receberam os candidatos a monitores. Estas visitas foram
realizadas com o objetivo dos candidatos a monitores se familiarizarem com a
atividade que iriam assumir futuramente.
A preparação dos monitores se desenvolveu pela coordenação quanto
às metodologias de atendimento ao público em geral, com abordagem a partir
da Metodologia Triangular de Ana Mae Barbosa, a partir da realização de
leituras de obras, conversas e impressões junto aos visitantes enquanto
fruidores de obras de arte, seguida de contextualização dada pelo monitor.
Estes tinham consciência de um trabalho baseado em exercícios do olhar,
reiteradamente trabalhados pela coordenação, que utilizou vocabulário de fácil
acesso pelos candidatos.
48
AGENDAMENTO
Realizado por empresa de telemarketing terceirizada, os públicos
prioritários para o agendamento foram de escolas da rede pública e particular
de ensino fundamental, médio e superior, instituições públicas e privadas;
ONGs; terceira idade e público especial. As visitas monitoradas agendadas
tinham duração de 90 minutos.
HORÁRIO DE FUNCIONAMENTO DA MOSTRA
A XXIV Bienal de São Paulo teve início em 03 de outubro e
encerramento em 13 de dezembro de 1998. O horário de funcionamento para o
público compreendia o horário das 12:00 às 21:00. Para o atendimento de
escolas e grupos agendados, o horário iniciava às 08:30 e o último horário para
agendamento era às 19:30. O preço do ingresso para visitação era de R$ 8,00.
Para escolas agendadas da rede pública o ingresso era gratuito.
HORÁRIO DE TRABALHO DOS MONITORES
Os monitores trabalhavam seis dias na semana, distribuídos nos turnos
manhã, tarde e noite, com duração de 4:30 horas, com folga apenas na
segunda-feira.
49
ATENDIMENTO DE PÚBLICO ESPONTÂNEO – MONITORIAS
FIXAS
O atendimento de público espontâneo foi realizado através das
monitorias volantes e fixas. Na monitoria volante o visitante aguardava horário
de saída de visita ou requeria uma visita na sala de monitoria que se localizava
no corredor de entrada do pavilhão. Quanto à monitoria fixa, o monitor estava à
disposição do público dentro do espaço expositivo. Os monitores eram
divididos dentro do espaço de forma que estivessem sempre presentes e à
vista do visitante.
Na face posterior da camiseta de uniforme que todos os monitores
vestiam, foi impressa a palavra “tira-dúvidas”, mal compreendida entre os
profissionais da área, que interpretaram o papel dos monitores como meros
esclarecedores de dúvidas e informações. Porém, estava claro para toda a
equipe do Núcleo Educação, que esta era apenas uma estratégia de
aproximação entre o visitante e o monitor, com objetivo de estabelecer
conversas e exercícios do olhar que seriam realizados com os visitantes.
Minha experiência pessoal de atendimento de monitoria nesta exposição
foi inicialmente no atendimento de monitoria fixa no período da noite.
Posteriormente, próximo do último mês da exposição, passei a realizar
atendimento volante às escolas no período da manhã, mantendo minha função
de monitora fixa no período noturno, realizando então jornada dupla de
trabalho, como alguns outros monitores.
A partir desta jornada dupla, nos finais de semana meu horário em geral
se invertia: pelas manhãs eu realizava o trabalho de monitoria fixa e, à noite,
50
monitoria volante. No entanto, como a procura pelo serviço de monitoria volante
espontânea era menor nesse período, eu apenas atendi grupos escolares
agendados. Portanto, relatarei minha experiência quanto ao atendimento ao
público espontâneo apenas como monitora fixa.
Minha experiência em relação à palavra “tira-dúvidas” foi positiva. Ela
descontraía e convidava os visitantes a fazerem perguntas, que iam desde
orientações sobre a localização de sanitários, saída, os segmentos da
exposição aos conteúdos da mostra. Entretanto, repedidamente, acontecia de
alguns visitantes, mesmo entendendo a proposta, fazerem “piadinhas” com
relação ao “tira-dúvidas”, apresentando perguntas sem nenhuma conexão com
a exposição e quando se lhes afirmava que não tinha como responder à sua
pergunta, este indagava: “mas você não é um ‘tira-dúvidas’?”.
As conversas muitas vezes iniciavam com descontração, e o visitante se
sentia seguro, pois o uniforme lhe dava a certeza de que estava falando com as
pessoas certas para o que queria.
Os dias de maior fluxo de público da mostra no período noturno ocorriam
a partir das quintas feiras e durante os finais de semana. Nos outros dias, o
atendimento se reduzia a pequeno número de visitantes, o que levava os
monitores a se reunirem em pequenos grupos para conversas paralelas, devido
ao grande período de tempo sem ocupação concreta e objetiva.
Pela característica deste tipo de serviço ser ‘fixo’, os tipos de público
espontâneo que mais me abordaram foram ‘família’, ‘amigos’ e ‘visitantes
avulsos’.
Como a coordenação durante todo o período do Curso de Formação de
Monitores reforçou a importância das leituras das obras por meio da tipologia
51
de visita ‘discussão dirigida’, percebo que houve uma uniformidade no
atendimento aos visitantes.
Esta metodologia revelou-se mais eficaz, pois os visitantes percebiam
que eram eles mesmos que estavam realizando a leitura e chegando às suas
conclusões a partir de seu repertório, ficando muito satisfeitos. Após este
exercício, a contextualização era então apresentada a eles.
Na maioria das vezes, a necessidade do visitante se limitava a duas ou
três obras e este esperava uma resposta rápida, sem exigir nenhum esforço
mental. Por se tratar de monitoria ‘fixa’, não havia problemas de dispersão do
público, pois não havia um trajeto.
Um dos motoristas da ambulância que ficava à disposição para qualquer
eventualidade, devido à sua curiosidade em conhecer o que estava exposto,
‘fugiu’ de seu posto para visitar a exposição, me abordando no segundo andar
nas curadorias ‘Roteiros, Roteiros...’, (África, Canadá e Estados Unidos e
Oceania), ocasião em que iniciamos leituras por meio de perguntas que por ele
foram respondidas. Inicialmente, as suas respostas foram muito confusas,
porém, depois de algum tempo, à medida que foi adquirindo confiança em si,
em suas vivências e conhecimento, suas respostas foram mais seguras,
resultando em uma conversa de aproximadamente uma hora de duração.
Muitas foram as obras abordadas e, após a leitura da vídeo-instalação de
William Kentridge, ‘Il ritorno d’Ulisse’ , foi muito satisfatório perceber a emoção
estampada em sua face, por ter interpretado a obra de arte a partir da sua
experiência de vida.
Em outra vez, em um atendimento realizado por mim no primeiro andar,
onde estavam expostas obras de arte referentes às ‘Representações
52
Nacionais’, uma senhora me relatou que, ao perceber a presença de monitores
pelo espaço expositivo, passou a realizar sua visita junto a estes, desde o
terceiro andar, passando praticamente pela maioria das obras da exposição.
No momento em que começamos a tratar das obras que estavam na minha
área da atuação, percebi nitidamente que os monitores anteriores praticaram
com essa senhora exercícios de leitura, e eu praticamente não precisei
introduzir perguntas, pois ela já estava realizando suas próprias leituras e
conclusões, aberta aos códigos da arte contemporânea, compreendendo muito
bem as intenções de cada artista.
Certa tarde, eu estava atuando em sala climatizada onde estavam
expostas obras do Grupo CoBrA, Gerhard Richter e Sigmar Polke, quando uma
visitante, seguindo a mesma postura da senhora citada em parágrafo anterior,
me requereu orientações. Confesso que, diante de minha dificuldade em
abordar os aspectos das pinturas do Grupo CoBrA, realizei uma breve ‘visita-
palestra’, com contexto histórico e suas características formais, sem realizar
exercícios de leitura das obras ali presentes. Essa senhora fez uma
observação ao meu atendimento, dizendo que, embora estivesse satisfeita com
a minha atuação naquele espaço, havia percebido que esta abordagem
destoava do restante dos atendimentos que ela havia recebido por outros
monitores. Os outros realmente tinham ‘mediado’ o espectador e a obra de
arte, e eu não. Eu lhe respondi então, que a orientação da coordenação era
aquela abordada pelos outros monitores e que a minha dificuldade naquele
assunto específico me levou a esta postura destoante.
A partir dos exemplos acima citados, constata-se os desafios que a
monitoria ‘fixa’ apresenta. A minha deficiência no atendimento em sala
53
climatizada, onde estavam expostas obras do Grupo CoBrA, provocou um
desencontro na abordagem dos monitores. A atividade do Grupo e as obras
produzidas foram de grande complexidade diante do meu conhecimento na
época. Porém, em outro exemplo citado, houve coerência nos atendimentos,
como no caso da senhora que após alguns exercícios de leitura, já
compreendia certos códigos essenciais da arte contemporânea.
54
2.2. A AÇÃO EDUCATIVA DA MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO
A MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO
A Mostra do Redescobrimento, realizada em 2000, em São Paulo, foi
idealizada pela Associação Brasil 500 Anos de Artes Visuais, atual Brasil
Connects, que tem como presidente desde então o banqueiro Edemar Cid
Ferreira. Este, com o intuito de oferecer à sociedade um panorama sobre os
vários aspectos da cultura e arte brasileira, convidou para curador geral do
evento o historiador de arte Nelson Aguilar.
Composta por treze módulos, a exposição foi realizada dentro dos
pavilhões localizados no Parque Ibirapuera: Manoel da Nóbrega, Ciccilo
Matarazzo e Lucas Garcez. Um quarto espaço foi criado no local das quadras
de tênis do parque, onde foi instalada uma grande tenda que recebeu o nome
de ‘Cine Caverna’. Este último espaço tinha o intuito de reproduzir as condições
em que o homem vivia no Brasil no período pré-histórico. Ao todo, foram 60 mil
metros quadrados de espaço e aproximadamente 15.000 objetos expostos
durante o evento.
O objetivo da exposição foi um exercício crítico sobre a arte e cultura
brasileiras, que tomou como referências o projeto de Mário Pedrosa para um
Museu do Homem, no qual integra produções de cunho acadêmico e oficial das
artes, desde a época pré-cabraliana, passando pela arte popular e indígena,
até a arte realizada por enfermos psiquiátricos. As obras abrangiam a história
do país através da cultura material artística brasileira ou referente ao Brasil
desde a pré-história até a contemporaneidade.
55
Idealizados treze módulos para a abordagem desses objetivos, cada um
deles recebeu um projeto curatorial e “cenográfico”3 distinto. Estes projetos
“cenográficos” , foram realizados por cenógrafos de teatro, de grande
reconhecimento como o caso de Bia Lessa e Daniela Thomas. Essas
“cenografias” tinham como objetivo um grande apelo de público e facilitador da
fruição e por fim causaram uma grande celeuma na opinião pública. Esses
projetos cenográficos foram apresentados na mídia como uma inovação. No
entanto, essa prática já ocorria no século XIX: “O primeiro museu em que se
utilizou a decoração paralela às peças expostas foi o Museu Pio Clementino
(1822), no Vaticano, em que o estilo neoclássico servia de pano de fundo
arquitetônico às esculturas clássicas antigas. O objetivo era criar um ambiente
evocador dos princípios clássicos de simetria e perspectiva racional.
Igualmente se tentou decorar em estilo 'egípcio' as salas em que se expunham
objetos egípcios” (Rojas, Crespan,Trallero, 1979:40).
A maioria desses projetos com curadoria e “cenografia” específicas
resultaram em exposições com visualidades distintas, que proporcionaram
treze diferentes mostras dentro de um mesmo evento.
O pavilhão Lucas Garcez também apelidado como ‘Oca’, abrigava os
módulos ‘Arqueologia’; ‘Arte: Evolução ou Revolução’ e ‘Artes Indígenas’.
O módulo ‘Arqueologia’, expunha peças produzidas por grupos
habitantes do Brasil datadas desde a pré-história ao período pré-colonial. A
“cenografia” implicava em estruturas metálicas com referência à topografia do
3 O projeto da Mostra se desenvolveu adotando a palavra cenografia para o conjunto de atividades relacionadas às exposições. A utilização deste termo é equivocada na perspectiva do pensamento museológico, foi utilizada se referindo ao conceito de expografia. A adoção deste vocábulo vai ser mantida neste sub-capítulo, por referir-se ao projeto original da Mostra.
56
território brasileiro e projeções de pinturas rupestres em paredes do subsolo do
pavilhão.
Também neste mesmo andar, o módulo ‘Arte: Evolução ou Revolução’,
incumbia-se de demonstrar a origem e evolução da raça humana no mundo,
como também a simulação da primeira mulher brasileira, Luzia, há cerca de
12.000 anos. A “cenografia” era composta por painéis didático-explicativos,
réplicas ampliadas de Vênus pré-históricas e até mesmo uma passagem
climatizada representando a teoria de que o homem chegou ao continente
americano pelo Estreito de Bering.
No térreo, primeiro e segundo andares, o módulo ‘Artes Indígenas’,
traçava um panorama da cultura indígena desde o século XVI aos dias atuais,
com objetos provenientes de museus italianos, brasileiros e dinamarqueses
entre outros, até objetos da cultura indígena ‘Wayana’ contemporânea. Mais
uma vez a “cenografia” foi basicamente composta por estruturas de metal e
vitrines.
No pavilhão Manoel da Nóbrega, foram abrigados os módulos ‘Arte
Popular’, ‘A Carta de Pero Vaz de Caminha’ e ‘Negro de Corpo e Alma’, com
“cenografias” sóbrias e adequadas ao espaço arquitetônico e aos temas das
curadorias.
O módulo ‘Arte Popular’, discutia questões inerentes ao tema, como
ancestralidade, permanência e também a estética do cangaço. A visualidade da
exposição foi composta por cores primárias e secundárias sem meios tons.
Para o módulo ‘Carta de Pero Vaz de Caminha’, foi exposta uma página
original da carta, enviada ao rei Dom Manuel, relatando detalhes da viagem
comandada por Cabral ao Brasil, em 1500. Foram expostas pinturas e objetos
57
contemporâneos da expedição de Cabral, como mapas, bússolas e objetos
sacros e ainda foram realizadas releituras por artistas portugueses e brasileiros
no ano 2000, para a mostra.
O módulo ‘Negro de Corpo e Alma’ fazia parte dos projetos da
Pinacoteca do Estado de São Paulo na gestão de Emanoel Araújo . A curadoria
respeitava a cronologia de fatos históricos desde a chegada do africano no
Brasil como escravo, à atualidade, enfocando a participação do negro na
sociedade brasileira.
No Pavilhão Ciccillo Matarazzo, também chamado de ‘Bienal’ por abrigar
a sede da Fundação Bienal, estavam localizados os demais módulos da
exposição.
Localizada no térreo, a curadoria do módulo ‘Século XIX’ , com
“cenografia” que se baseava na arquitetura imperial da cidade do Rio de
Janeiro, tinha como objetivo um panorama histórico da arte do século em
questão, com seus artistas mais significativos, a demonstrar que a arte do
século XIX brasileira é tão brasileira quanto a do período colonial e do século
XX, contestando os modernistas brasileiros.
Localizado no primeiro andar, a curadoria do módulo ‘Barroco’ estava
dividida nos séculos XVI, XVII e XVIII e estes subdivididos pelas corporações
de ofício, como as mineiras e baianas. Este era o módulo que apresentava a
“cenografia” que causou mais discussão na opinião pública, devido à grande
quantidade de flores amarelas e roxas, feitas de papel, e os robustos troncos
de árvores que a compunham.
O módulo ‘Arte Moderna’, conteve obras desde o impressionismo ao
neoconcretismo brasileiros. A “cenografia” caracterizada pelo cinza-médio que
58
revestia as paredes e colunas do andar do edifício, trouxe uma sensação de
assepsia visual.
O módulo ‘Imagens do Inconsciente’, foi idealizado pelos curadores Nise
da Silveira (in memorian) e Luiz Carlos Mello e tratava de esculturas, desenhos
ou pinturas, produzidas por enfermos psiquiátricos. A “cenografia”
caracterizava-se pelas cores recorrentes nas produções destes artistas.
O módulo ‘Arte Afro-Brasileira’ expunha esculturas africanas no centro
da sala com o chão representando o solo africano e as variedades de cores
características do solo de cada região da África. Ao redor dessas esculturas
uma grande cortina separava o centro da periferia da sala, que continha obras
de artistas brasileiros afro-descendentes.
Os três últimos módulos citados acima estavam localizados dentro do
segundo andar do mesmo pavilhão.
No terceiro andar localizava-se o módulo ‘Arte Contemporânea’. A
curadoria buscou um panorama do mais representativo em arte contemporânea
brasileira a partir da segunda metade do século XX. A visualidade deste
módulo coincide com a do módulo ‘Arte Moderna’.
Neste mesmo andar, dentro do espaço museológico, localizava-se o
módulo ’Olhar Distante’, cuja curadoria buscou discutir o olhar do estrangeiro
sobre o território e cultura brasileiros num panorama de cinco séculos de arte.
A “cenografia” deste módulo foi também extravagante e consistia em um
caminho em zigue-zague permeado por árvores azuis em fibra de vidro.
A listagem dos curadores e cenógrafos desta mostra localiza-se em
anexo, no final desta monografia. Para cada módulo foram confeccionados 13
catálogos, que foram comercializados.
59
AÇÃO EDUCATIVA DA MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO
A ação educativa idealizada para a Mostra do Redescobrimento foi
concebida inicialmente por Denise Grinspum e Adriana Mortara. Posteriormente
a coordenação geral da ação educativa coube à Mirian Celeste Martins, tendo
Renata Bittencourt como coordenadora do Projeto Monitoria, e Mirca Izabel
Bonamo como assistente de coordenação. Do Projeto Educação Formal e
Instrumentos de Mediação, participaram Gisa Picosque como coordenadora e
Maria Sílvia Mastrocolla de Almeida como assistente de coordenação.
O trabalho de mediação foi o intuito maior da Ação Educativa, ao propor
o estabelecimento de vínculos com públicos variados, com seus referenciais
tanto pessoais como culturais, com o objetivo de formar um público leitor de
artes visuais, bens culturais democratizados e oferecer apoio para as redes de
ensino público e particular. Dentre os atendimentos diários de escolas da rede
pública e privada, houve, sob coordenação de Amanda Tojal, o atendimento de
público especial, como também cursos para professores que eram realizados,
preferencialmente, antes da visita das escolas à exposição, para que os alunos
pudessem ser melhor preparados para a visita com os monitores.
PROCESSO SELEÇÃO E FORMAÇÃO DE MONITORES
Para o Projeto Monitoria, sob coordenação de Renata Bittencourt, a
primeira etapa para a seleção dos candidatos a monitores foi uma análise de
currículos e uma segunda etapa, baseada numa dinâmica que consista na
escolha de uma reprodução fotográfica de obra de arte pelo candidato, o qual
60
deveria dizer qual a melhor abordagem se estivesse numa situação de
monitoria. E por último, dar sua interpretação por escrito a respeito do título da
exposição ‘Mostra do Redescobrimento’. Após esse processo inicial, houve
uma terceira etapa, também eliminatória, que foi o Curso de Preparação de
Monitores, a serem selecionados no final do mesmo.
Foram selecionados 300 candidatos a monitores, sendo que 250
receberam uma ajuda de custo referente a meio salário mínimo por mês, que
foi pago somente no início da mostra, em abril.
O curso foi realizado no período de 1º de fevereiro a 13 de abril do ano
2000, com carga horária de 150 horas. Devido à grande quantidade de
candidatos selecionados para o curso, estes foram divididos em duas turmas
com horários distintos: manhã, das 09:00 às 12:00 e noite, das 19:00 às 22:00.
Havia uma tolerância de faltas ao curso, no índice de 30%.
O curso buscou uma formação básica para o conhecimento geral da
exposição, incluindo duas palestras voltadas para a atuação do monitor e
exercícios de leituras, ministrados pelas arte-educadoras Cristina Rizzi e a
própria coordenadora geral da Ação Educativa, Miriam Celeste. Essas
palestras abordaram metodologias baseadas no “Image Watching” de Robert
William Ott e a “Proposta Triangular” de Ana Mae Barbosa. Como
embasamento teórico, foram distribuídas compilações de textos dos autores
Michael Parsons, Robert Ott e Luiz Guilherme Vergara. Não houve um
treinamento mais incisivo com relação a leituras de obras da parte da
coordenação. Havia discussões sobre abordagens, porém não houve
exercícios constantes de leitura de obra de arte. A relação dos palestrantes e
61
os assuntos abordados no curso encontra-se em anexo no final desta
monografia.
Além destas atividades, foram realizadas visitas em instituições culturais
que oferecem serviço de monitoria. Museu de Arte Moderna, Centro Cultural
São Paulo, Museu Lasar Segall, Museu de Arte Contemporânea, Centro
Cultural Fiesp foram, dentre outros, visitados pelos candidatos reunidos em
grupos, para que pudessem ter uma experiência na condição de espectadores
e discutir sobre as metodologias de abordagens utilizadas. No entanto, os
grupos em sua maioria não recebiam o mesmo tratamento de grupos
agendados nessas instituições, mas sim relatos sobre as monitorias que elas
realizavam, o que não propiciou experiências como espectadores, importantes
para melhor se compreender a futura atuação destes profissionais na mostra.
Para aprofundar e direcionar o conhecimento dos módulos da exposição,
as turmas foram divididas em duas menores, para melhor aproveitamento dos
conteúdos específicos. Os candidatos realizaram seminários sobre os módulos
da exposição. Como finalização do curso, foram promovidas duas mesas
redondas compostas por críticos, curadores e artistas, com espaço para
debates. Para essas mesas, foram convidados Nelson Aguilar, Rodrigo Naves
e José Resende (Mesa 1), e Nuno Ramos, Rosana Paulino e Glória Ferreira
(Mesa 2).
Como suporte teórico dos assuntos das exposições, foram distribuídas
compilações de textos em forma de cadernos espirais, textos dos catálogos,
textos dos curadores, artigos de jornais, capítulos de livros de assuntos dos
mais variados inerentes à mostra como antropologia, história, história da arte,
estética, entrevistas, etc.
62
Após o início da mostra, o processo de formação de monitores teve
continuidade dentro do próprio espaço expositivo, com palestras realizadas
pelos artistas e curadores da mostra e supervisores de monitoria, de conteúdo
informativo.
Aproximadamente 15 dias antes de terminar o curso de formação, foi
constatada a desistência considerável de muitos candidatos, não tendo sido
preenchida a quantidade de vagas necessárias para a realização do trabalho. A
coordenação do Projeto Monitoria se viu obrigada a selecionar novos
candidatos, agora monitores, provocando um desnivelamento em relação à
formação e conhecimento da equipe recrutada anteriormente.
Possivelmente essas desistências ocorreram devida à pressão quase
diária de avaliação durante o extenso tempo do curso de formação, agravada
ainda pela demora da remuneração, que só foi concretizada com a mostra em
andamento, além da incerteza de contratação ao final do período de estudos.
A incerteza da contratação dos candidatos por parte da coordenação,
implicou também na incerteza da disponibilidade e interesse dos candidatos no
preenchimento das vagas oferecidas. Os candidatos não tinham condições de
se manter, a não ser que estivessem trabalhando em outros locais, o que
resultava em jornada dupla de trabalho, com um pagamento apenas. Mesmo
considerando o pró-labore fornecido pelo curso, meio salário mínimo, não
cobre os gastos mensais de um adulto.
No meio do período da exposição, o Projeto Monitoria foi obrigado a
contratar mais monitores para integrar a equipe, a fim de atender a grande
demanda de grupos agendados. Para a formação destes monitores, foram
entregues algumas compilações de textos e como complemento, oferecidas
63
visitas realizadas por monitores mais experientes quanto ao assunto da
exposição.
AGENDAMENTO
As visitas monitoradas agendadas tinham duração de 90 minutos.
Inicialmente foi proposto que os grupos pudessem ficar dentro do espaço
expositivo por mais 30 minutos, o que não foi possível devido ao excesso de
fluxo.
Os públicos prioritários para o agendamento foram de escolas da rede
pública e particular. Outros agendamentos foram realizados para alunos de
ensino superior; instituições públicas e privadas; ONGs; terceira idade e público
em geral.
Os roteiros eram previamente escolhidos pelos grupos agendados. Os
monitores contratados foram distribuídos segundo a necessidade de
atendimento dos pavilhões. Foram criados seis roteiros de monitorias, que a
escola agendada poderia optar:
ROTEIRO EXPOSIÇÕES/CURADORIAS R1 Arte popular, Negro de Corpo e
Alma e Carta de Pero Vaz de Caminha.
R2 Arqueologia, artes Indígenas e Arte: evolução ou Revolução.
R3 Barroco, Séculos XIX e XX. R4 Séculos XIX, XX e Arte Afro-
brasileira. R5 Séculos XIX, XX, Imagens do
Inconsciente.
R6 Séculos XIX, XX e Olhar Distante.
64
HORÁRIO DE FUNCIONAMENTO DA MOSTRA
A mostra teve início dia 24 de abril de 2000 com término previsto para
dia 07 de setembro do mesmo ano, porém esta data foi estendida para dia 10
do mesmo mês. O horário de funcionamento da exposição para o público era
de 12:00h às 22:00h de terças a sextas e nos finais de semana e feriados das
10:00h às 22:00h. A partir do mês de julho, a mostra passou a funcionar das
10:00h às 22:00h de terças a domingos. Os ingressos vendidos para a
visitação da mostra custavam R$ 15,00 para visitar os três pavilhões ou R$7,00
para cada pavilhão. A partir do mês de julho houve uma redução na cobrança
dos ingressos e pagava-se R$ 5,00 para a visitação dos três pavilhões.
O atendimento para escolas e grupos agendados se iniciava às 8:30h,
sendo que o último grupo era atendido às 20:30h, de terças a sextas.Também
havia como agendar visitas nos finais de semana, que eram iniciadas às
10:00h. Porém o fluxo era menor e o atendimento era realizado aos visitantes
espontâneos. As escolas da rede pública tinham acesso gratuito à exposição.
Para o público espontâneo era possível requerer uma visita através do
balcão de monitoria, localizado na entrada dos três pavilhões, com monitores
de plantão, permitindo que o visitante pudesse requerer uma visita monitorada
dentro dos roteiros pré-estabelecidos e também era possível abordar os
monitores que estavam localizados pelo espaço expositivo. A Mostra encerrou-
se em 10 de setembro de 2000, com visitação total de 1.864.568 pessoas
(Folha de São Paulo, caderno Cotidiano, 11 de setembro de 2000).
65
HORÁRIO DE TRABALHO DOS MONITORES
No período da manhã havia dois turnos de trabalho. Um das 8:00h às
13:00h e outro das 9:00h às 14:00h; havia outro turno integral das 9:00h às
18:00, em que os monitores não trabalhavam nos finais de semana. O turno do
período da tarde ia das 13:00h as 18:00h e, finalmente, um último turno das
17:00 às 22:00. Nos finais de semana os turnos de trabalho eram três: das
09:30 às 14:30; das 13:00h às 18:00 e das 16:00 às 21:00.O trabalho era
realizado de terça a domingo, com folga apenas nas segundas-feiras.
ATENDIMENTO AO PÚBLICO ESPONTÂNEO
Minha experiência nessa ação desenvolveu-se no período matutino nos
dias úteis da semana, período em que quase não havia atendimento de público
espontâneo. Irei, pois, transcorrer apenas sobre o atendimento de público
espontâneo realizado nos finais de semana. Minha atuação durante a
exposição foi no Pavilhão Manoel da Nóbrega, onde estavam as exposições
relativas ao roteiro um (R1).
Havia escalas durante os finais de semana entre os monitores: a cada
meia hora o monitor estava em uma área específica da exposição, incluindo o
balcão de monitoria. O fluxo de visitação era maior em comparação aos dias
úteis. Em geral, os visitantes apreciavam a mostra em grupos, como casais,
famílias e amigos. Dificilmente ocorreram atendimentos da tipologia visitante
avulso , definida no final do primeiro capítulo.
66
Além deste ser o pavilhão menos visitado, era também o último a ser
apreciado pelos visitantes da Mostra. Estes se decepcionavam ao visitá-lo,
pois não se depararam com “cenografias” exuberantes. Pelo contrário, as
visualidades das exposições eram dadas pelas cores muito bem escolhidas
pelo curador Emanoel Araújo, de acordo com os temas desenvolvidos para as
exposições, evidenciando as dificuldades de expografia tratada como somatória
dos treze módulos, que acarretaram problemas para a visitação do público.
Do balcão de monitoria que se localizava na entrada e saída do
pavilhão, pude perceber que o tempo médio de visitação de uma pessoa, sem
monitoria, não ultrapassava trinta minutos ou até menos. Neste tempo, é
praticamente impossível refletir sobre qualquer assunto abordado na
exposição.
No balcão, as visitas eram requeridas pelo público, ocorrendo a
formação do grupo denominado como ‘agrupamento’. As pessoas interessadas
em monitoria tinham interesse em saber mais sobre a mostra, porém não
tinham ainda consciência exatamente do tipo de serviço oferecido e da função
do monitor.
Em geral, procurava-se fazer da visita uma conversa com os visitantes e
aplicar as tipologias das visitas dentro desta conversa. Porém, com este tipo de
grupo – agrupamento - muito comum nesta exposição, concordando com as
observações de Isabel Lavratti, citadas no capítulo 1 quanto à tipologia de
público espontâneo, a dispersão ocorria com facilidade, fazendo com que o
ritmo da visita se tornasse truncada, pois cada casal, cada pessoa do grupo se
dispersava para ver outras obras que não estavam dentro do roteiro, mesmo
sendo avisado que não era possível abordar todas as obras. A ansiedade por
67
ver as obras evidenciava uma indisposição de refazer o percurso após o
término da visita monitorada.
Um outro aspecto recorrente neste tipo de grupo é a inibição dos
integrantes com relação a pessoas que lhes são estranhas. Os comentários
sempre ocorriam entre conhecidos e dificilmente em voz alta para todo o grupo
ouvir. Perguntas que revelassem alguma deficiência de conhecimentos eram
feitas com constrangimento. Foi difícil em muitas visitas, promover diálogo
entre os integrantes do grupo. Tentei muitas vezes a ‘visita-palestra’, que deve
orientar o olhar do visitante para a obra. Ao final da visita, o grupo estava
sempre menor do que no começo, reduzido a um casal ou alguns amigos, por
exemplo.
Grupos como ‘família’ e ‘amigos’, mantinham-se unidos, ocorrendo
trocas constantes entre eles. Nesta interação, as pessoas se sentiam mais à
vontade para expressar suas opiniões, sem timidez.
O interesse pelos assuntos da exposição era grande, porém em
comparação ao fluxo da exposição, eram poucas as pessoas que requeriam a
visita. Motivados pelo módulo ’Arte Popular’, os visitantes associavam ao
módulo, viagens realizadas por eles. A carta de Pero Vaz de Caminha,
desconhecida da maioria até a abertura da mostra, despertou um grande
interesse. Embora todas as páginas da carta estivessem reproduzidas e
ampliadas para observação do público, a decepção era constante por haver
apenas uma folha original exposta. Esses tipos de grupos - “amigos” e “família”
- promovem uma maior aproximação e interação com o monitor. Pude realizar
leituras de imagens seguidas de contextualizações de maneira satisfatória.
68
Quanto ao atendimento de público espontâneo em espaços específicos
da exposição, a monitoria ‘fixa’, ficávamos então à disposição do público para
esclarecimentos de questões que o visitante pudesse ter. Essas questões
algumas vezes resultavam em conversas sobre a exposição e por
conseqüência, uma monitoria. Dentro do pavilhão, a exposição que mais
gerava discussões era a ‘Negro de Corpo e Alma’.
Como foi dito anteriormente, o Pavilhão Manoel da Nóbrega era o último
a ser visitado, sendo evidente o cansaço pelos visitantes, uma reduzida
disponibilidade de tempo, devida à grande extensão da mostra. Mesmo que
não fosse o último a ser visitado, o conhecimento desta grande extensão
gerava no público uma ansiedade em visitar os outros pavilhões no mesmo dia.
O público, em geral, não costuma retornar a uma exposição já visitada.
69
2.3. A AÇÃO EDUCATIVA NA EXPOSIÇÃO “A ARTE EGÍPCIA
NO TEMPO DOS FARAÓS”
A FUNDAÇÃO ARMANDO ÁLVARES PENTEADO
A Fundação Armando Álvares Penteado foi idealizada por Armando
Álvares Penteado, por meio de testamento redigido em 1938. Após seu
falecimento em 1947, foi fundada neste mesmo ano por sua esposa Annie
Álvares Penteado. Localizada na rua Alagoas, no bairro Pacaembu, em São
Paulo, desde a década de 50, tem importante aspecto educacional, visando
formação cultural, artística e profissional dos jovens. Os primeiros cursos de
arte e música foram criados em 1957. Em 1963, foi reconhecido, pelo Conselho
Federal de Educação, o Curso de Licenciatura em Desenho e Plástica. Em
1972, a então Faculdade de Artes Plásticas e Comunicação desmembrou-se
em duas. Outros cursos também foram criados, como as Faculdades de
Economia e Administração e Engenharia, entre outros.
O MUSEU DE ARTE BRASILEIRA DA FAAP
O Museu de Arte Brasileira da FAAP foi inaugurado em 10 de agosto de
1961, com a exposição “O Barroco no Brasil”, que atingiu recordes de público
para a época. Desde 1994, está sob a direção de Maria Izabel Branco Ribeiro.
Em 1999 iniciou-se programa educativo sob coordenação de Denise Pollini e
Luciana Chen, inicialmente contratadas de forma terceirizada. Atualmente, as
coordenadoras e mais quatro monitores fazem parte do corpo de funcionários
70
do museu. O museu vem desenvolvendo exposições de grande visibilidade
pública, resultando no aumento da freqüência de público do museu.
Essa continuidade de atividades nas sucessivas exposições ocorridas no
âmbito do museu por uma mesma coordenação de monitoria, permitiu que se
diagnosticasse o público que freqüenta o museu e suas necessidades, bem
como um acúmulo de reflexões para uma ação sistematizada.
A coordenação tem como preocupação atender com qualidade o público
da própria comunidade da FAAP, como alunos e funcionários, e a comunidade
em geral, sem necessidade de agendamento prévio. Busca despertar o
interesse dos visitantes pelas artes e áreas afins, seja agendado ou
espontâneo, a partir da observação, reflexão do conteúdo das exposições,
levantadas pelo próprio observador.
A ARTE EGÍPCIA NO TEMPO DOS FARAÓS – ACERVO DO
MUSEU DO LOUVRE
A exposição ‘Arte Egípcia no Tempo dos Faraós’ foi realizada no âmbito
do museu, em 2001, no período compreendido entre 02 de maio e 22 de julho.
Ocupou a ‘Sala Annie Álvares Penteado’ e o ‘Salão Cultural’ no andar térreo do
edifício 1 do edifício desta mesma Fundação.
Na ‘Sala Annie Álvares Penteado’ estavam expostas obras do acervo do
Museu do Louvre, com curadoria geral de Christiane Ziegler e científica de
Geneviéve Pierrat-Bonnefois, conservadoras geral e chefe do Departamento de
Antiguidades Egípcias do Museu do Louvre, respectivamente. Buscou-se uma
abordagem dos cânones artísticos do Antigo Egito, a partir de uma
71
preocupação com o olhar do espectador perante as obras, ”cujo propósito é
afinar progressivamente a visão do visitante” (A Arte no Tempo dos
Faraós,2001: 33, v.1), considerando-se que não há olhar virgem mas sim um
olhar impregnado de cultura, “fruto de seu tempo e seu ambiente” (A Arte no
Tempo dos Faraós,2001: 34, v.1).
A representação para os egípcios não tinha objetivo puramente estético,
mas estava ligada à crenças relativas aos mortos e deuses, sua religião, que
inclui não somente os deuses e os mortos, mas os vivos, como o reis e altos
funcionários. Objetos ritualísticos, funerários, comemorativos, com esculturas
de aspecto mágicos, capazes de trazê-las à vida. Certamente, a arte egípcia
era realizada para um espectador e para reviver o ancestral ali representado.
A exposição tratou dos cânones e formas de representação tri e
bidimensional, baixos e altos relevos. A paisagem apareceu apenas como pano
de fundo das representações antropo, zôo ou antropozoomórfica,
representações de vegetais para oferendas, aproximadas então de nossas
naturezas-mortas. Através das representações de objetos, observa-se o
cotidiano da tão longínqua civilização.
Com relação à representação em suportes bidimensionais, a
representação aparece ‘achatada’, numa busca de representar o melhor e mais
importante da figura humana. As alterações de escalas de personagens em
uma mesma cena refletem o grau de importância daquele personagem,
naquele contexto reproduzido, e não para representar distanciamento físico dos
personagens, como o faz a nossa perspectiva, baseada em cânones de
representação gregos e renascentistas.
72
Nos relevos, esboça-se uma terceira dimensão, mas o princípio da
representação no bidimensional se mantém. A diferença entre alto e baixo
relevo está no ambiente em que a peça vai ser destinada, interna ou externa
devido à incidência de luz que a peça sofrerá.Há mudança de cânone de
representação de época para época.
A curadoria buscou uma maneira didática para esta exposição que
dividiu a produção artística egípcia: ‘Artistas em Ação’; ‘O Corpo Humano
Esculpido’; ‘Os Seres Híbridos’; ‘Objetos Esculpidos em Forma de Corpo
Humano, ou de Partes Dele; Os Vasos Esculpidos’; ‘Objetos Esculpidos em
Forma de Animal de Oferenda’; ‘O Que é Baixo-relevo?’; ‘O Desenho e a
Pintura do Começo ao Fim’.
No ‘Salão Cultural’, além de filmes e jogos sobre a civilização, estava
exposta uma reconstituição de tumba egípcia, num cenário com três
pirâmides,de curadoria geral também de Christiane Ziegler e como responsável
científico Jean-Luc Bovot, engenheiro de estudos no Departamento de
Antiguidades Egípcias do Museu do Louvre. Essa tumba encontrava-se no
interior de uma das três pirâmides, a central em tamanho real, e as laterais em
tamanho reduzido. A tumba reconstituída respeitou as relações de volume e
cores do original que se encontra no Egito. Era a tumba de um artesão
chamado Sennedjem, que viveu durante a 18ª dinastia.
AÇÃO EDUCATIVA PARA A EXPOSIÇÃO
Para esta exposição, o objetivo foi de disponibilizar ao público visitante,
um “instrumental informativo que enriqueça sua apreciação da exposição e
73
amplie seu cabedal cultural traçando um panorama da cultura e da arte egípcia
e sua história”, exaltando “signos desapercebidos ao primeiro olhar do
visitante”, sendo também de responsabilidade da monitoria “esclarecer
elementos que formam as bases da sociedade egípcia” (Projeto para monitoria
da exposição ‘A Arte Egípcia no Tempo dos Faraós’).
PROCESSO DE SELEÇÃO E FORMAÇÃO DOS MONITORES
Os monitores selecionados para o trabalho nesta exposição passaram
por avaliação de currículo e entrevista, realizada pela própria coordenação. Ao
contrário do que ocorre em outras coordenações de monitoria de outras
instituições, não foi selecionado um número excedente de monitores, tendo
estes sido considerados e tratados como profissionais, recebendo remuneração
de 3,89 salários mínimos para o período de estudos de três semanas, sem
tolerância com faltas. Se estas ocorressem, a coordenação deveria ser
notificada em tempo mínimo, como ocorre em qualquer trabalho profissional.
O período de preparo dos profissionais para a exposição iniciou-se no
dia 09 de abril e terminou no dia 1º de maio, data de abertura da exposição
para convidados. Foram distribuídas compilações de textos que abordavam os
vários aspectos da civilização egípcia antiga, como sua cultura, história,
religião, simbolismos, escrita, geografia, agricultura, quotidiano, arquitetura,
arte, mumificação, divisões sociais, como também história da arqueologia no
Egito. As ministrantes do curso foram as próprias coordenadoras, incluindo
palestras com outros dois profissionais: Cyro del Nero, sobre indumentária e
arquitetura egípcia e Marcos Geribelo, sobre história do Egito Antigo no período
74
da 18ª dinastia e escrita egípcia. Vídeos documentários foram assistidos pela
equipe, complementando os assuntos abordados.
Ao final do período de preparo, os profissionais deveriam elaborar um
roteiro de monitoria, considerando a especificidade do público a ser abordado,
a faixa etária e o horário de trabalho do monitor. Este roteiro era apresentado a
toda a equipe antes da abertura da exposição dentro do espaço expositivo, já
com as obras colocadas nos seus lugares, o que permite uma maior
proximidade com elas. O preparo deste roteiro foi importante, fazendo com que
o monitor se preparasse para as primeiras visitas, momento em que as obras
não lhe eram tão próximas .
Não houve desistência por parte de nenhum profissional durante o curso,
já que foram assegurados de sua participação na equipe e estavam sendo
remunerados para tal. Essa segurança fez com que a coordenação pudesse
exigir postura profissional dos monitores, e estes assumissem esta postura.
AGENDAMENTO
O agendamento foi feito pela própria coordenação da ação educativa do
museu, por uma estagiária, e posteriormente foi contratada uma pessoa para
realizar especificamente este atendimento. Os horários disponíveis foram
estipulados em função dos três turnos dos monitores. Atendia tanto escolas da
rede pública e particular, grupos não escolares, faculdades e universidades;
instituições públicas e privadas; ONGs; terceira idade, enfermos, famílias,
público em geral. A visitas monitoradas para público agendado tinham duração
de 60 minutos.
75
O HORÁRIO DE FUNCIONAMENTO DA EXPOSIÇÃO
A exposição estava aberta ao público de terças a sextas feiras das 10:00
às 21:00, sendo que a última entrada de visitantes era às 19:30. Durante os
finais de semana, a exposição estava aberta das 10:00 às 18:00, sendo que a
última entrada de visitantes era às 16:30. A entrada era franca, como em todas
as exposições que o Museu realiza.
HORÁRIO DE TRABALHO DOS MONITORES
Os monitores trabalhavam 23 horas semanais com dois dias de folga.
Um coletivo, às segundas feiras, e outro que variava entre sábados e
domingos. Durante a semana os turnos de trabalho eram três: das 10:00 às
14:30; 13:30 às 18:00 e 16:30 às 21:00. Aos finais de semana, os turnos eram
reduzidos a dois, das 10:00 às 15:00 e 13:00 às 18:00.
Devido à grande procura das monitorias, tanto pelo público agendado,
quanto pelo espontâneo, a coordenação optou por convidar alguns monitores a
aumentar sua carga semanal de trabalho em 8 horas, duas horas por dia a
mais, de terças a sextas, para atendimento específico do público espontâneo,
com remuneração adicional de aproximadamente 45% sobre o pagamento
mensal.
76
ATENDIMENTO A PÚBLICOS ESPONTÂNEOS
Durante toda a exposição, o atendimento ao público espontâneo foi
intenso, inclusive por este tipo de atendimento ser também uma prioridade do
museu, de acordo com os objetivos da ação educativa citados anteriormente. É
tarefa do monitor deste museu abordar o visitante dentro do espaço expositivo,
oferecendo visitas monitoradas. O oposto também ocorre, pois o público que
freqüenta este museu está habituado a este tipo de atendimento. Mesmo se o
visitante recusa a oferta de visita monitorada do monitor, este se disponibiliza
para eventual dúvida ou comentário relacionado à exposição, incluindo a
tipologia ‘visitante avulso’, muito presente nas exposições que o museu realiza.
No entanto, dificilmente este tipo de atendimento ocorreu devido à grande
procura das pessoas pela monitoria.
Em geral, os grupos que se formavam no início da visitação eram
menores, formados por pessoas conhecidas entre si, familiares, grupos de
amigos, casais, colegas de estudos, tipologia denominada como ‘amigos’ e
‘família’. Neste caso, o tipo de monitoria aplicado se aproximava muito da
monitoria-palestra, porém com alguns exercícios de leitura. Quando os
visitantes eram mais jovens, havia uma maior aproximação por parte deles, o
que propiciou muitas vezes leituras de obras e discussões sobre obras de
forma mais aprofundada.
Estudantes incumbidos de trabalhos escolares sobre a exposição,
faziam perguntas muito pontuais, próximas às que o professor havia lhes
pedido. Neste caso, buscava-se realizar a tipologia de visita ‘discussão
dirigida’, com exercícios de leituras, incitando reflexões a partir do roteiro
77
exigido pelo professor e do repertório dos alunos. De forma alguma as
questões foram respondidas diretamente.
O fluxo de visitação da exposição foi gradativamente ficando cada vez
maior, e esses grupos, inicialmente ‘amigos’ ou ‘família’, resultavam em
‘agrupamento’. Muitas vezes a visita era iniciada com quatro pessoas e
terminava com vinte ou mais. Era muito comum durante a visita, pessoas
abandonarem o grupo e outras se agregarem. O motivo do abandono de alguns
visitantes do grupo, ora foi pela resistência em participação nas respostas das
perguntas dirigidas, ora por estarem acostumados a visitar o museu com um
acompanhamento mais ‘exclusivo’ do monitor, fato este quase impossível de
ocorrer nesta exposição devido ao grande fluxo de visitantes.
A necessidade de aprendizagem e entendimento dos visitantes era
tamanha, que foi possível realizar a tipologia ‘discussão dirigida’ com êxito, de
forma bem didática, o que normalmente o visitante espontâneo não aceita tão
facilmente. Durante as leituras, um tom de suspense era dado, aumentando a
curiosidade dos visitantes. Isso fazia com que eles se envolvessem cada vez
mais durante a visita.
O interesse por essa civilização era enorme, devido ao imaginário que se
criou ao longo dos tempos em torno dela, porém a frustração era muito grande
por parte dos visitantes, quando estes notavam que não havia múmias na
exposição. A eles era explicado que a fragilidade das múmias impossibilitava o
transporte delas.
O fato do Museu de Arte Brasileira ser de médio porte, possibilitou visitas
monitoradas por todas as obras da exposição, e por estarem localizadas
apenas numa sala, fazia com que eles permanecessem dentro do espaço
78
expositivo, depois do término da visita monitorada, revendo as obras agora
com um olhar mais aprimorado.
79
2.4.PROPOSIÇÕES PARA ATENDIMENTO DE PÚBLICO
ESPONTÂNEO EM MUSEUS E EXPOSIÇÕES DE ARTE
Como finalização desta monografia, esta quarta parte apresentará
reflexões sobre o atendimento de público espontâneo nas exposições tratadas
anteriormente e sobre o processo de formação de educadores destinados a
esta atividade profissional e ainda algumas sugestões para o atendimento de
público espontâneo em museus.
Foram apresentados atendimentos de público espontâneo em três
exposições distintas. A primeira, específica de arte contemporânea, a segunda
comemorativa do aniversário de 500 anos do Brasil e a terceira a antiga
civilização egípcia.
O Núcleo Educação da ‘XXIV Bienal de São Paulo’ reiterou
freqüentemente a importância de leituras de imagens, o que propiciou um
atendimento uniforme dos monitores ‘fixos’ ao público espontâneo.
A Mostra do Redescobrimento apresentou o autor Robert Ott,
instrumentalizando para realização de leituras com os grupos escolares e
espontâneos. Quanto a essa exposição, foi perceptível o receio em fazer da
visita de público espontâneo um longo questionário. Porém este último fator é
um equívoco, pois é perfeitamente possível aplicar leituras de imagens sem
que o visitante se sinta um aluno, o mesmo ocorrendo em visitas com grupos
escolares: seus integrantes não devem se sentir alunos, mas sim fruidores.
A postura dos visitantes, quando visitam uma exposição de arte deixa
claro que estão dispostos a ouvir, não estando ainda acostumados a serem
questionados e participarem da visita. O que em exposições de grande porte
80
como a ‘Mostra do Redescobrimento’ e ‘XXIV Bienal de São Paulo’ é
impossível. Já em um museu de médio porte como o Museu de Arte Brasileira
da FAAP, essa possibilidade torna-se real. Outro fator importante numa
exposição de pequeno ou médio porte, é que, ao final da visita monitorada,
este continua dentro espaço expositivo, desde que a exposição que não
apresente um percurso único. Os módulos expostos no Pavilhão Manoel da
Nóbrega da ‘Mostra do Redescobrimento’ e a ‘XXIV Bienal de São Paulo’
sugeriam um percurso para visitação, e o término da visita coincidia com a
porta de saída dos pavilhões.
Em geral, é verdade que o público espontâneo se apresenta mais
reticente quando lhe é requerido alguma observação. No entanto, é possível
adequar em alguns momentos a ‘discussão dirigida’ na ‘visita-palestra’ e vice-
versa. Uma visita monitorada não pode apenas tornar-se um questionário nem
mesmo um falatório incessante do monitor. A contextualização proposta por
Ana Mae Barbosa, deixa bem claro que, “em lugar de estarmos preocupados
em mostrar a chamada ‘evolução’ das formas artísticas através do tempo,
pretendemos mostrar que a arte não está isolada de nosso cotidiano, de nossa
história pessoal. A arte não está separada da economia, política e dos padrões
sociais que operam na sociedade. Idéias, emoções, linguagens diferem de
tempos em tempos e de lugar para lugar e não existe visão desinfluenciada e
isolada” (Barbosa,2001:19).
A contextualização pode resultar num proveitoso bate-papo. A leitura de
um objeto pode resultar em várias interpretações, a partir do repertório do
espectador, que deve ser aproveitado nas visitas monitoradas e
complementados a fim de ampliar o repertório dos visitantes.
81
Exercícios de leituras durante o curso preparatório para a Mostra do
Redescobrimento não foram tão ressaltados. A extensão dos temas abordados
neste evento era tamanha que a formação de monitores foi de caráter
informativo.
A equipe recrutada desde o início do curso preparatório não se manteve,
e foi recrutada em três momentos distintos: o primeiro dentro do tempo hábil
para a formação de seus profissionais; o segundo, a quinze dias da abertura da
mostra, implicando numa formação mais resumida e, num terceiro momento,
com a mostra em andamento, implicando numa formação ainda mais resumida,
decorrendo num desnivelamento geral da equipe. Esses fatores se devem à
necessidade da mostra em atender à grande demanda de públicos.
Durante o curso preparatório da exposição ‘A Arte no Tempo dos
Faraós’, de caráter informativo, não se abordou a importância de leituras de
imagens ou abordagens mediadoras possíveis. Porém, ao final do curso, foi
requerido a cada profissional uma elaboração de roteiro de visita monitorada,
apresentada tanto em sala, como dentro do espaço expositivo. Cada
profissional tinha que elaborar este roteiro, tendo em mente o público a ser
abordado, de acordo com seu horário de trabalho, com adequação de
vocabulário, e os objetivos da visita. A possibilidade de apresentar o roteiro
junto a obras originais é uma prática constante do museu, e muito enriquecedor
para o monitor, para estruturação de seu pensamento, detectar as deficiências
que possam existir com relação à exposição.
Quanto à leituras de obras, houve um fator facilitador para este tipo de
abordagem durante esta exposição: a curiosidade que a antiga civilização
egípcia exerce sobre as pessoas. O fato desta civilização ser tão enigmática
82
aos olhos ocidentais, evidenciava que as pessoas buscavam compreender
aqueles objetos, aquela civilização. Mitos, lendas, maldições de faraós, religião,
história, sobre tudo era perguntado aos monitores. Havia uma disposição para
o aprendizado, o que proporcionava a realização de leituras das obras com
êxito. Deve-se ressaltar que grande parte dos visitantes não tinham o hábito de
visitar museus. O interesse era específico nesta arte e civilização tão
enigmática. O atendimento a público espontâneo foi maior em comparação às
exposições ‘XXIV Bienal de São Paulo’ e ‘Mostra do Redescobrimento’
No entanto, no que se refere à ‘XXIV Bienal de São Paulo’, em
comparação à exposição ‘A Arte no Tempo dos Faraós’, o público ainda não
domina os códigos da arte contemporânea, refletindo numa procura menor do
monitor no espaço expositivo, dado ao estranhamento que essas obras
proporcionam.
Pode-se afirmar o mesmo em relação à exposição que o Pavilhão
Manoel da Nóbrega abrigava: os módulos ‘Arte Popular’, a ‘Carta de Pero Vaz
de Caminha’ e ‘Negro de Corpo e Alma’ da ‘Mostra do Redescobrimento’, não
pelo mesmo motivo e justamente o contrário : os visitantes se julgavam mais
conhecedores dos objetos que estavam expostos.
Por este motivo, das três exposições relatadas neste capítulo, esta foi a
que menos ofereceu atendimento a público espontâneo.
O objeto comunica através de sua forma, de suas características
materiais e de sua superfície. A visita monitorada tem o objetivo de fazer com
que os visitantes percebam estas características a partir se seus repertórios e
experiências de vida, para chegarmos a uma ou mais conclusões, construindo
83
o conhecimento e não apenas entregando leituras e interpretações prontas
para o visitante.
Os códigos visuais influenciam cada vez mais nossas vidas e muitas
vezes as pessoas não se dão conta exatamente das imagens que lhes são
vendidas e que invadem suas casas sem seu consentimento. Segundo Robert
Saunders, “nós estamos mudando da cultura verbalmente orientada para uma
cultura visualmente orientada” (Barbosa,2001:51). E é para isto que nossa
sociedade deve se preparar, para estar cada vez mais apta a decodificar e
interpretar esses códigos.
A presença de monitores no espaço expositivo é fundamental. Porém,
ocorre muitas vezes dos monitores se aglomerarem para conversas paralelas,
em geral sem referência direta com o assunto da exposição, constrangendo o
visitante em abordá-los. Em algumas vezes, esses agrupamentos ocorrem para
esclarecer alguns assuntos da própria curadoria ou de seus atendimentos
realizados ao público. Esse tipo de ocorrência pode ser evitada se os monitores
tiverem uma outra oportunidade para compartilhar suas experiências.
Uma presença maior da coordenação entre os monitores, poderia tornar
a equipe cada vez mais adequada às necessidades do público, como por
exemplo, reuniões para discussões de abordagens e ampliação de suas
possibilidades. É fundamental a troca de experiências entre os colegas visando
o crescimento deste trabalho. O mesmo é afirmado com relação a reuniões de
encerramento do trabalho. Estas reuniões seriam muito úteis não somente à
coordenação dos serviços educativos, para um possível diagnóstico de público
visitado pela instituição, como também na preparação de curadorias.
84
É comum o visitante encarar os educadores de museus como
estudantes ou estagiários. Tenho ressaltado a esses visitantes sobre a atuação
da arte-educação em museus, explicando que existem pesquisas, teses,
bibliografias sobre o assunto, e que o nosso objetivo não é apenas informativo,
mas principalmente, educador do olhar.
No entanto, alguns fatores levam a acreditar que algumas coordenações
de monitoria também têm essa mesma postura com relação aos monitores. Um
desses fatores é a ausência de remuneração durante o período de estudos,
como se este não fizesse parte do trabalho profissional. Outro fator é o
recrutamento de um número maior de profissionais, já considerando que muitos
vão desistir durante o andamento do curso. E desistem, pois não é crível haver
por parte de qualquer coordenação de serviço educativo a exigência de postura
profissional aos candidatos, já que são expostos a injustas condições de
trabalho. Além disso, exigir presença mínima para o curso sem nenhuma
garantia de trabalho, resulta, na maioria das vezes, em desistências por parte
dos candidatos que optam por outro trabalho.
O fato da coordenação de monitoria do Museu de Arte Brasileira da
FAAP considerar o período de estudos como parte do trabalho profissional,
incluindo remuneração, recrutamento de número exato de monitores, fornece a
garantia que um adulto deseja, quando se candidata a trabalhar em alguma
exposição: a certeza de trabalho.
O monitor é representante da instituição a partir do momento em que é
contratado e está disposto no espaço para atender o público. É com este
profissional que os visitantes vão dividir suas observações, suas ansiedades,
85
seus questionamentos. Muitas vezes estas observações não se referem
apenas ao serviço educativo, mas também à expografia e curadoria.
O fato é que nessas grandes exposições, os curadores das exposições
em questão não fazem parte do quadro fixo de profissionais que atuam nestas
instituições, dificultando a proximidade do educador com o curador. A
proximidade destes profissionais sanaria em muito algumas necessidades que
os visitantes apresentam.
Como preleciona Ana Mae Barbosa, “sabemos que estes profissionais
têm o mesmo objetivo: alcançar a melhor organização estética para as
exposições, tornando-as, o máximo possível, acessíveis ao público. Portanto,
qualidade estética e acessibilidade são princípios que diferenciam o trabalho do
curador e do arte-educador no museu.
Entretanto, na maioria dos museus o arte-educador é um apêndice e é
até dirigido, orientado, pelo curador, que diz o que deve ser feito ou como deve
ser lida a exposição pelo público e compete ao arte-educador apenas orientar
para aquela leitura ou executar a animação proposta
Contudo, interpretar uma exposição é um processo tão dialético quanto
interpretar um quadro ou uma escultura. Ao arte-educador compete ajudar o
público a encontrar seu caminho interpretativo e não impor a intenção do
curador, da mesma maneira que a atitude de adivinhar a intencionalidade do
artista foi derrogada pela priorização da leitura do objeto estético por ele
produzido. As atividades do arte-educador e do curador são complementares:
interpretar uma exposição é tão importante quanto instalá-la! São atividades
que têm como suporte teorias estéticas, conceituação de espaço e de tempo“
(Barbosa, 2001:84).
86
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Esta monografia apresentou como trabalho de finalização do Curso de
Especialização em Museologia do Museu de Arqueologia e Etnologia da
Universidade de São Paulo, a experiência em ação educativa especificamente
em relação ao atendimento de público espontâneo em três exposições de arte
que ocorreram nos anos de 1998, 2000 e 2001.
Dividida em dois capítulos, no primeiro foi traçado um breve histórico dos
museus de arte e instituições que realizam exposições temporárias, desde a
antigüidade clássica até os dias atuais, seguida da história dos museus
brasileiros, e atividades educacionais em museus de arte, com foco na cidade
de São Paulo. Foram comentadas metodologias e autores que permeiam o
assunto do atendimento de público, visando a prática da leitura de imagem. Os
aspectos curatoriais destas três exposições foram apresentados enquanto pano
de fundo para as discussões que foram propostas.
O segundo capítulo abordou especificamente as atividades educativas
das três exposições realizadas no âmbito da Fundação Bienal, da então
Associação Brasil + 500 e o Museu de Arte Brasileira da FAAP. Foram
abordados o processo de seleção e formação de monitores, os horário de
funcionamento das exposições, o agendamento, e a experiência com
atendimento de público espontâneo realizado pela autora desta monografia.
Essas experiências relatadas mostraram os desafios que este tipo de
atendimento apresenta. Pôde-se perceber que as especificidades de cada
exposição, principalmente suas dimensões físicas, determinaram as tipologias
de visitas monitoradas para o público espontâneo.
87
A “XXIV Bienal de São Paulo” apresentou desafios quanto a monitorias
fixas, principalmente no que diz respeito aos conhecimentos e abordagens
realizadas pelos monitores da equipe, que apresentaram algumas deficiências.
A “Mostra do Redescobrimento”, a de maior dimensão física entre as
exposições tratadas nesta monografia, resultou em treze exposições distintas,
o que dificultou e interferiu na fruição e interesse do público, tanto em relação
ao tempo que tinham disponível para visitar o evento, quanto ao interesse mais
explícito pelas “cenografias” do que pela produção artística e cultural do
Brasil.
A exposição “A Arte Egípcia no Tempo dos Faraós”, por ter sido
realizada em um museu de médio porte, atendeu as necessidades do público,
pois este recebia uma visita realizada por um único monitor e, na maioria das
vezes, apreciava todas as obras.
A última parte deste capítulo apresentou conclusões e proposições
quanto aos atendimentos e os processos de formação dos monitores.
É importante que as ações educativas dos museus ofereçam
atendimento ao público espontâneo, pois isso ressalta uma preocupação das
instituições com a sociedade e não apenas com o público escolar. Em nossa
realidade brasileira, cabe aos museus educar não somente crianças,
adolescentes e estudantes em geral, como também adultos que não receberam
esta educação visual.
Segundo Cristina Bruno, “os processos de musealização
(encadeamento sistêmico de fatos museais) são responsáveis pela
conscientização da existência do patrimônio, assumido enquanto conjunto de
signos, que permitem a identificação do indivíduo em relação a si mesmo e ao
88
grupo a que pertence, no tempo e no espaço. Esses processos partem de
informações, como também, tratam e geram informações, impulsionando o
conhecimento (afetivo / cognitivo), o registro do que é apreendido (sensação /
imagem / idéia) e a educação da memória (sistematização de idéias e
imagens), objetivando a percepção, a convivência e o uso qualificados do
patrimônio, com vistas a sua valorização e projeção enquanto herança cultural”
(Bruno,2001).
89
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alma. Fundação Bienal de São Paulo,São Paulo: Associação Brasil 500 Anos
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O Testamento Do Sr Álvares Penteado É O Espelho De Seu Espírito Público,
Dedicado A Um Grande Ideal. Diário de São Paulo.São Paulo, 6 fev. 1947.
92
ANEXOS
NÚCLEO EDUCAÇÃO DA XXIV BIENAL DE SÃO PAULO Segmentos e curadores respectivos da XXIV Bienal de São Paulo:
SEGMENTO CURADORES
Núcleo Histórico: Antropofagias e
Histórias de Canibalismos.
Paulo Herkenhoff -Curador Geral
Adriano Pedrosa -Curador Adjunto
Aracy Amaral
Catherine David
Daniela Bousso
Dawn Ades
Didier Ottinger
Jean François Chougnet
Jean-Luis Prat
Justo Pastor Mellado
Kátia Canton
Luis Peres Oramas
Manuela Carneiro da Cunha
Mari Carmen Ramírez
Mary Jane Jacob
Pedro Corrêa do Lago
Per Hovdenakk
Pieter Th. Tjabbes
Régis Michel
Ropbert Storr
Sônia Salstein
Valéria Piccoli
Veit Görner
Yannick Bourguignon
Roteiros, Roteiros, Roteiros, Ami Steinitz
93
Roteiros, Roteiros, Roteiros,
Roteiros.
Apinan Poshyananda
Awa Meite
Barrt de Baere
Ivo Mesquita
Lorna Ferguson
Louise Néri
Maaretta Laukkuri
Rina Carvajal
Vasif Kortun
Arte Contemporânea Brasileira:
‘Um e/entre Outro/s’
Paulo Herkenhoff -Curador Geral
Adriano Pedrosa -Curador Adjunto
Representações Nacionais Anda Rottenberg
Andréa Rose
Anita Tapias
Anna Mattirolo
Apinan Poshyananda
Awa Leite
Brigitte Huck
Carlos Aranda
Catherine De Cröes
Clairrie Rudrum
Constantin Bokhorov
Edward Shaw
Fiach Mac Conghail
Gaspar Galaz
Gustavo Buntinx
Hervé Chandes
Jack Persekian
João Fernandes
Lon Tupper
Justo Pastor Mellado
Karin Stempel
94
Kazuo Yamawaki
Kuutti Lavonen
Lilijana Stepancici
Lorna Ferguson
Louise Néri
Marianne Krogh Jensen
Miguel L. Rojas Sotelo
Mikael Adsenius
Miranda McClintic
Osvaldo Gonzalez Real
Pedro Querejazu
Pierre-André Lienhard
Rita Elder
Sania Papa
Santiago B. Olmo.
Saskia Bos
Sergio Edelsztein
Silvia Pandolfi Elliman
Vasif Kortun
Velaug Bollingmo
Virginia Pérez-Ratton
Young-Ho Kim
Xu Jiang
Webarte Mark van de Walle
Ricardo Anderáos
Ricardo Ribenboim
95
Relação de palestrantes e respectivos assuntos abordados em suas palestras
durante o curso de preparação de monitores para a XXIV Bienal de São Paulo.
PALESTRANTES PALESTRAS NOS AUDITÓRIOS OU
ENCONTROS NO ESPAÇO POSITIVO
Adriano Pedrosa Arte contemporânea Brasileira – “Um e Outro”
Conceitos curatoriais
Agnaldo Farias Vanguardas artísticas do período entre guerras
Amanda Tojal Arte e educação para público especial
Ana Maria Maiolino Sobre sua instalação
Anamélia Buoro Arte-educação para público infantil
Aracy Amaral Muralismo mexicano: Reverón, Siqueiros,
Matta, e construtivismo de Torres Garcia
Candice Breitz Sobre sua instalação
Celso Favaretto Relações entre a Tropicália e a Antropofagia /
Caetano Veloso e Hélio Oiticica
Cristina Rizzi Leitura de Imagem II – prática
Denise Grinspum Arte-educação em Museus: experiência do
Museu Lasar Segall
Eduardo Brandão Fotografia como Antropofagia
Elly de Vries A Visão do estrangeiro: Albert Eckhout e
Franz Post
Felipe Chaimovich Como periodizar a arte contemporânea?
Fernanda Peixoto Percepção do conceito de canibalismo em
Levi-Strauss / séc. XX
Geórgia Kyriakakis: Acerca do conceito de instalação
exemplos contemporâneos
Hélio Siskind Formulação do Guia Digital Estadão
Ivo Mesquita Roteiros, Roteiros, Roteiros...EUA e Canadá
96
Jenny Marketou Sobre sua instalação
Judy Pfaff Sobre sua instalação
Kátia Kanton A escultura feminina contemporânea: Maria
Martins
Khalil Rabah Sobre sua instalação
Lisette Lagnado Artistas brasileiros da Bienal
Lorenzo Mammi Arte Moderna Brasileira
Louise Neri Roteiros, Roteiros, Roteiros... Oceania
Luciano Migliacio Século XIX e a retomada do tema Ugolino e
seus filhos
Luis Eva Montaigne e o Canibalismo
Luiz Guilherme Vergara Conceitos educativos em exposições de arte
contemporânea
Marco Andrade Arte conceitual – Arte como crítica institucional
Marco Antonio Guerra Literatura, Cinema e Teatro nas décadas 60 e
70 : relações antropofágicas
Marco Gianotti Monocromia
Margarida Sant’Anna Arte contemporânea no contexto museológico
Maria F. Resende e Fusari Atuações de mediação com arte
Maria Helena Rossi Leitura de imagem I – Teoria
Maria Izabel Branco Ribeiro Sobre Magritte
Mario Guerra
Mark Manders Sobre sua instalação
Nazareth Pacheco Sobre seu trabalho artístico
Nicola Constantino Sobre sua instalação
Norval Baitello Dadaísmo e Oswald de Andrade.
Paulo Herkenhoff A XXIV Bienal de São Paulo
Regina Silveira Sobre sua instalação
Rina Carvajal Roteiros, Roteiros, Roteiros... América Latina
97
Robert Storr Núcleo Histórico
Rodrigo Naves Giacometti e van Gogh
Ronaldo Entler
Rubem Grilo Sobre sua instalação
Sandra Cinto Sobre sua instalação
Soo-Ja Kim Sobre sua instalação
Soly Cissé Sobre sua instalação
Sonia Salzstein O tecido antropofágico a partir do modernismo
brasileiro:Tarsila e Antropofagia
Suely Rolnik Antropofagia: metáforas do canibalismo na
psicanálise
Tarcísio Sapienza Experiência de memória e curadoria / Materiais
de Apoio
Valéria Picoli Sobre as curadorias localizadas no Espaço
Museológico, 3º andar.
Vitória Daniela Bousso Palestra sobre a artista franco-americana
Louise Bourgeois
MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO
Módulos, curadores e cenógrafos da Mostra do Redescobrimento.
MÓDULO CURADORES CENÓGRAFOS
Arqueologia Maria Cristina
Scatamacchia(curadora)
Cristiana Barreto
(curadora associada)
Naum Alves de Souza e
Paulo Pederneiras
Arte: Evolução ou
Revolução
Walter Neves
André Prous (curador
Naum Alves de Souza e
Paulo Pederneiras
98
associado)
Artes Indígenas Lúcia H. van Velthem e
José Antônio B. F. Dias
(curadores)
Luiz D. Benzi Grupioni e
Regina Pólo Miller
(curadores associados)
Naum Alves de Souza e
Paulo Pederneiras
Arte Popular Emanoel Araújo
Frederico
Pernambucano de Mello
Emanoel Araújo
Carta de Pero Vaz de
Caminha
Emanoel Araújo
(curador)
Fernando António
Batista Pereira e Paulo
Roberto Pereira
(curadores associados)
Emanoel Araújo
Paulo Mendes da Rocha
Negro de Corpo e Alma Emanoel Araújo
(curador)
Maria Lúcia Montes e
Carlos Eugênio Moura.
(curadores associados)
Emanoel Araújo
Século XIX Luciano Migliaccio Marcos Flaksman
Barroco Myriam Ribeiro de
Oliveira
Bia Lessa
Arte Moderna Nelson Aguilar e
Franklin Espath Pedroso
Maria Alice Milliet
(curadora associada)
Paulo Mendes da
Rocha, Guilherme
Wisnik e Martín Corullón
Imagens do
Inconsciente
Nise da Silveira (in
memorian) e Luiz Carlos
Mello
Daniela Thomas
99
Arte Afro-Brasileira François Neyt, Catherine
Vanderhaegue,
Kabengele Munanga,
Marta Heloísa Leuba
Salum
Marcelo Ferraz
Francisco de P. Fanucci
Arte Contemporânea Nelson Aguilar
Franklin E. Pedroso
Paulo Mendes da
Rocha, Guilherme
Wisnik e Martín
Corullón.
Olhar Distante Pedro Corrêa do Lago
Jean Galard
Ezio Frigerio
Palestrantes do curso de preparação de monitores
OS PALESTRANTES ASSUNTOS ABORDADOS
Amanda Tojal Públicos especiais
Ana Helena Curti Produção e montagem
Carlos E. de Moura Módulo Negro de Corpo e Alma
Celso Favareto Primeiro Modernismo
Dilma de Mello Silva Arte Afro-Brasileira
Elly de Vries Olhar Distante – Brasil Holandês
Emílio Calil Cenografia
Felipe Chaimovich Arte Contemporânea
Guilherme Wisnick Arquitetura
Luciano Migliaccio Módulo Século XIX
Luiz Carlos Mello Imagens do Inconsciente
Luiz Guilherme Vergara Propostas de Mediação
M. Cristina Scatamacchia Arqueologia
100
M. Heloísa Salum Módulo afro-brasileiro
Marco Antonio Villa A Carta de Caminha/Artistas
Portugueses
Maria Alice Milliet Módulo Século XX
Maria Christina Rizzi Mediação / metodologia
Luciana Aguiar Módulo Arte Popular
Franklin Pedroso Arte Contemporânea
Frederico Pernambucano Módulo Arte Popular
Frederico Moraes Arthur Bispo do Rosário
Lorenzo Mammi Arte Moderna e Contemporânea
Maria Lúcia Montes Festa / Ritual / Religiosidade
Martin Groissman Identidade e Alteridade Cultural/
Arte Contemporânea
Mirian Celeste Martins Princípios Epistemológicos
/Mediação
Nelson Aguilar A Mostra e o Momento
Contemporâneo
Pedro Corrêa do Lago Módulo Olhar Distante
Percival Tirapelli Módulo Barroco
Regina Pólo Muller Artes Indígenas
Rodrigo Naves Arte Brasileira - Moderna
Contemporânea
Rodrigo O. Paiva Imagens do Inconsciente
Tadeu Chiarelli Arte Contemporânea
Walter Neves Módulo Origens da Arte / Luzia
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