title: powtarzanie i niepowtarzalność w antologii …...2 zob. maria eustachiewicz, poeta w...
Post on 09-Aug-2020
1 Views
Preview:
TRANSCRIPT
Title: Powtarzanie i niepowtarzalność w antologii osobistej Tymoteusza Karpowicza : przypadek "Słojów zadrzewnych"
Author: Magdalena Kokoszka
Citation style: Kokoszka Magdalena. (2006). Powtarzanie i niepowtarzalność w antologii osobistej Tymoteusza Karpowicza : przypadek "Słojów zadrzewnych". Praca doktorska. Katowice: Uniwersytet Śląski
UNIW ERSYTET ŚLĄSKI W K A TO W IC A C H STUDIUM DOKTORANCKIE W Y D ZIA Ł FILO L O G IC Z N Y
INSTYTU T N A U K O LITERATURZE POLSKIEJ IM. IREN EU SZA O PAC K IEG O
M AGD ALEN A K O K O SZ K A
Powtarzanie i niepowtarzalność w antologii osobistej Tymoteusza Karpowicza.Przypadek „Słojów zadrzewnych”
P R A C A DOKTORSKA N APISAN A POD KIERU N KIEM PROF. DRA HAB. A LEK SAN D R A N AW A R ECK IEG O
KATOW ICE 2006
Spis treści
Wstęp...3
I. Kolekcja literacka. W stronę antologii osobistej...7
1. Formy urodzaju...8
2. Kształt zbioru... 17
3. Muzeum poety...30
II. Wizytówka plastyczna. Okładka jako przewodnik po lekturze.. .41
1. Sprzed kreacji...43
2. Spoza ust...55
III. Antologia „bezprzestankowca”. Zapis autokreacji...68
1. Dzieło „najnowsze”...69
2. Poeta od spraw niemożliwych...88
IV. Dendrologia poetycka. Pomyślane w języku drzewa...103
1. Drzewo niebywałe... 104
2. Logika odbitki... 123
3. Miejsce „bez osłon”...146
V. Spoza śmierci. Przyczynki do zmartwychwstania... 157
1. Wyobraźnia fantomowa... 158
2. Guignol i matematyka... 176
3. Skrót wiosny...214
Bibliografia.. .250
niepodobieństwa są jedynymi przyjaciółmi tożsamości na których
można liczyć w czasie dosuwania brzegów życia do brzegów śmierci,
gdy spadną dwie identyczne śnieżynki na ziemię będzie to znak
że wyczerpał się świat
Tymoteusz Karpowicz.
Miejsce na Ziemi. Miejsce w istnieniu
3
Wstęp
Doświadczenie uczy: „Nic dwa razy się nie zdarza” '. W kontekście
heraklitejskiej formuły: panta rhei uwaga ta nie wymaga długich komentarzy.
Repetycja wydarzeń, jakkolwiek możliwa w wymiarze religijno-mitycznym, dla
śmiertelnika osadzonego w porządku - wyłącznie - doczesnym będzie już
niezrozumiała.
Mówi się także: „W sztuce powtórzenie jest niczym” 2. Powielanie najczęściej
kojarzone bywa z brakiem inwencji twórczej i niechlubną praktyką epigonów,
propagujących przebrzmiałe wartości. W kulturze zachodniej, która dziedziczy
platońską antypatię do iluzyjnego charakteru mimesis, to przede wszystkim
oryginał spełnia rolę nadrzędną - wzorcową.
W okresie przełomu romantycznego w sztuce umocniło się przekonanie, że
naśladownictwo jest praktyką niepożądaną. Myślenie takie zaciążyło nad
charakterem artystycznych dążeń. Wymuszało coraz szybszą „ucieczkę
w przód”3, nieuchronną z powodu natychmiastowej „inflacji” nowości.
Chociaż epoka Marcela Duchampa wyraźnie zakwestionowała wymóg
oryginalności, wydaje się, że niezgodę na wtómość w dużym stopniu zachowały
i czasy dzisiejsze. Jak gdyby niezależnie od osiągnięć współczesnej rewolucji
technicznej, która sprawiła, że produkcję dzieła sztuki w „epoce możliwości”
przesłania jego reprodukcja, a kopia pewniejsza jest i lepsza od oryginału4.
Zjawisko simulacrum ciągle jeszcze określane bywa w kategoriach
negatywnych: jako „zły duch obrazu” , „największa [jego - M. K.]
niemoralność i przewrotność”5. I choć ‘wtórny’ nie zawsze przychodzi już na
1 Wisława Szymborska, Nic dwa razy. W: Eadem, Wołanie do Yeti. Kraków 1957, s. 14.2 Jose Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki. W: Idem, Dehumanizacja sztuki i inne eseje. Przeł. Piotr Niklewicz. Warszawa 1980, s. 287.3 Sformułowanie zostało zapożyczone od Rolanda Barthes'a (Idem, Przyjemność tekstu. Przeł. Ariadna Lewańska. Warszawa 1997, s. 59).4 Zob. Walter Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej. Przeł. Janusz Sikorski. W: Idem, Twórca jako wytwórca. Poznań 1975, s. 66-95.5 Jean Baudrilłard: Zły duch obrazu. Przeł. Justyna Niedzielska. „Film na Świecie” nr 401/2000, s. 33.
4
metę jako drugi, nadal w społecznym odczuciu definiowany jest jako ten mniej
ważny i mniej wartościowy, drugorzędny, drugoplanowy, uboczny. „Sobowtóry”
(wszelkiej maści) zbyt długo cieszyły się złą sławą.
* * *
Nadrzędnymi regułami poetyki Tymoteusza Karpowicza, począwszy od cyklu
Na odwrót i Odwróconego światła, są zasady powielenia i odwracalności. Gra
poety - żonglowanie kopiami, kalkami i paralaksami - odbywa się z jednej
strony w „celi” języka, który staje się granicą świata, z drugiej - w kontekście
tzw. kultury wyczerpania. Można przypuszczać, że jej celem jest udowodnić
„niemożliwe” (by użyć jednego z ulubionych określeń pisarza), to znaczy:
przezwyciężyć impas wynikający z zamknięcia w kręgu tautologii i w ogóle -
wszelkiego rodzaju ograniczeń. Wydaje się, że potwierdza to zapisana w tytule
najnowszej antologii Karpowicza droga myślowa. Oksymoroniczne Słoje
zadrzewne podważają bowiem jasność przeświadczenia, iż „Nie wychodzi się
z drzew środkami drzew”6. Formuła wyboru, która z zasady opiera się na
repetycji tekstów, dzięki osobliwej konstrukcji lepiej niż inne dzieła obnaża
szczególną niechęć Karpowicza do wszelkich zastanych form. Tym bardziej, że
„całożyciowe” antologie (zbierające „sam kwiat” utworów) - jako szczególne,
literackie muzea - niepokoją jednocześnie widmem ostatecznego, finalnego
podsumowania.
Moja uwaga koncentruje się na fenomenie być może jednej z najbardziej
osobliwych książek literatury polskiej, a już na pewno - polskiej literatury
antologijnej. Interesuje mnie przede wszystkim Karpowicz-antologista,
zmagający się z tradycyjną formułą wyboru. Karpowicz, który twórczo
modyfikuje jej założenia, ustalając dowodnie, że antologia może być czymś
więcej niż tylko produktem dobrze przemyślanej selekcji. Przy tej okazji w polu
moich zainteresowań znalazł się szczególny przypadek a n t o l o g i i
o s o b i s t e j , rozumianej jako wybór tekstów dokonany przez samego ich
6 Francis Ponge, Pory roku. W: Idem, Utwory wybrane. Przeł. Jacek Trznadel. Warszawa 1969, s. 32.
5
autora7. Wyjątkowość tego rodzaju przedsięwzięcia manifestuje się
w indywidualnych zasadach selekcji i repetycji form. Intrygujący wydaje się
zwłaszcza zwyczaj postrzegania antologii osobistej w porządku metonimicznym
względem osoby jej autora.
W zaproponowanym ujęciu Słoje zadrzewne rozpatrywany są w ich
tekstualnym i zarazem materialnym kształcie, jako obiekt semiotyczny,
wymagający opisu, który spróbuje objąć wszystkie, nie tylko literackie ich
składniki. Jednak praca ta nie rości sobie prawa do „bycia” wyczerpującym
przewodnikiem po monstrualnym labiryncie myślowych ścieżek Dedala polskiej
literatury. Stara się raczej opisać newralgiczne punkty tej budowli, pokazać
możliwie różne jej oblicza. Chodzi zwłaszcza o istotną dla kształtu książki
poetykę „zawrotnego kreacjonizmu” (wzorowaną na modelu natury), której
rewersem okazuje się zasada „wzmożonej przemijalności” 8. A wszystko po to, by
odsłonić niepowtarzalny kształt zapisu zaproponowany przez autora. Nie jest
tajemnicą, że swoje rozwiązania artystyczne podporządkowuje on poszukiwaniu
czegoś, co (może) nie istnieje - to jest: „niemożliwego” , niepowtarzalnego znaku
wyłącznie własnej kreacji. Na tej drodze wspiera go z jednej strony TerTulian
z dowodem na zmartwychwstanie Jezusa Chrystusa wywiedzionym
z niemożliwego charakteru zdarzenia, z drugiej Joseph Campbell, dla którego
mitologia staje się zmaterializowaną poezją. A wreszcie i nauka przynosi
krzepiącą wiadomość:
7 Pisano przede wszystkim o antenatach współczesnej antologii (m. in. Zygmunt Kubiak, Stefania Skwarczyńska), jak i o staropolskich ogrodach czy wirydarzach (m. in. Maria Eustachiewicz, Joanna Maleszyńska). Swoimi uwagami jednak chętnie dzielą się sami antologiści (m. in. Wacław Borowy, Juliusz W. Gomulicki, Ryszard Matuszewski, Czesław Miłosz, Stanisław Barańczak, Krzysztof Karasek), w tym autorzy antologii osobistych (m. in. tenże Czesław Miłosz, Józef Wittlin, Antoni Słonimski, Julian Przyboś, Tadeusz Różewicz, Urszula Kozioł). O „gatunkach” literackich i wydawniczych takich, jak cykl poetycki, tomik czy seria poetycka pisze dziś Wiesława Wańtuch. Istotne uwagi na temat zbiorczych tomów poetyckich przynoszą także publikacje badacza książki literackiej, Janusza Dunina. W roku 1999 ukazała się publikacja Barbary Stawarz na temat rosyjskiej poezji antologicznej XIX wieku, nawiązującej wszelako do ducha poezji antologii starogreckich. Pomocne wydają się także prace na temat cyklu literackiego i cykliczności (przed kilku laty powstał międzynarodowy projekt badawczy zatytułowany Europejski cykl poetycki: poetyka i historia gatunku „pochodnego ”, którym kieruje profesor Rolf Fieguth z Instytutu Literatury Powszechnej i Porównawczej Uniwersytetu we Fryburgu Szwajcarskim; polskim owocem tego projektu jest książka: Od Kochanowskiego do Mickiewicza. Szkice o polskim cyklu poetyckim. Red. Bernadetta Kuczera-Chachulska. Warszawa 2004).8 Określenia zapożyczone zostały od samego Tymoteusza Karpowicza {Sztuka niemożliwa. „Odra” 1976, nr 12, s. 50).
Otóż przeżył [Karpowicz - M.K.] wstrząs intelektualny, gdy od pewnego
atomowego fizyka dowiedział się, że od początku istnienia naszej planety płatki
śniegu na nią spadające są zawsze inne, nigdy nie są takie same!9
6
9 Tak zapamiętał wykład Karpowicza jeden ze słuchaczy, Józef Łoziński ( Wykład o kulturze. „Twórczość” 2000 nr 10, s. 156). Pisarz wygłosił go 1 czerwca 2000 roku we wrocławskim Muzeum Architektury w ramach „Academia Unius Europae”.
KOLEKCJA LITERACKA
W stronę antologii osobistej
Formy urodzaju
Rzeczy służące ludziom pojawiały się w następującej kolejności: najpierw były lasy, później chaty, następnie wioski, dalej miasta, na końcu zaś akademie.
Twierdzenie to jest w ażną zasadą etymologii: według takiej kolejności rzeczy ludzkich należy podawać dzieje słów w językach rodzimych. Obserwujemy to w języku łacińskim, gdzie większość słów jest pochodzenia leśnego i wiejskiego.
Giambattista Vico, Nauka nowa
Literacka genologia form bloku silva z zadziwiającą konsekwencją sięga po
botaniczne wzorce1. Znaczącą rolę odgrywa nazwa użyta w tytule zbioru, czy
będą to klasyczne, regularne ogrody literatury, czy „nieplewione” niwy, z czasem
wybujałe w dorodny barokowy las2.
Jest to bowiem jeden z tych licznych - mimo odejścia od biologizmu
w humanistyce i zanegowania wielkich narracji - przypadków, kiedy zjawiska
literackie postrzegane bywają przez analogię do świata roślin3. Z jednej więc
strony autorzy dzieł typu silva sięgają do inspirujących form pogranicza natury
i kultury (wieńca, bukietu, ogrodu czy zielnika), z drugiej - wzorców dla
formotwórczej wyobraźni poszukują w nieujarzmionym żywiole samej przyrody
(przede wszystkim lasu). Każdy ze wskazanych tu kierunków penetracji
powiązany jest przy tym z innym rodzajem rozwiązań w obszarze literatury,
z odmiennym pomysłem na kształtowanie oblicza takiego zbioru. „Nawiązania te
- pisze Piotr Michałowski - manifestują dwa typy kompozycji: formę zamkniętą
lub otwartą; skończony cykl utworów lub nieograniczony zbiór; całość lub
fragment; księgę lub brulion; klasyczną symetrię lub romantyczny żywioł;
niewolę reguł i wolność wyjątku; doskonałość systemu i nieobliczalność
1 Zob. Joanna Maleszyńska, Staropolskie ogrody literackie. Między topiką a genologią. „Pamiętnik Literacki” 1984, z. 1.2 Zob. Maria Eustachiewicz, Poeta w ogrodzie. Ogród jako motyw ramy renesansowych i barokowych zbiorów poetyckich. „Pamiętnik Literacki” 1975, z. 3.3 Zob. Anna Martuszewska, O metaforze roślinnej w nazewnictwie literackim i w literaturoznawstwie. W: Literacka symbolika roślin. Red. Anna Martuszewska. Gdańsk 1997, s. 217.
9
repertuaru”4. Poetyka literackiego „ogrodu” czy „bukietu” (za przykładem greki
zwanego antologią) w oczywisty sposób musi różnić się od tej, którą może
zasugerować tworzący się bez świadomego planu las5, a więc narastający
w miarę upływu czasu zbiór przypadkowych różności, sukcesywnie
rozszerzający swe granice i w konsekwencji - amorficzny. Las pojemny, bo
zakładający swobodę w krzewieniu się form i w przeciwieństwie do tego, co
konstytuuje rzeczywistość kultury - wolność od selektywnego doboru.
Jeśli jednak rozpoznawana w naturze specyfika poszczególnych wzorców
i związana z tym rozbieżność w postrzeganiu ich przez kulturę sugerują tak
wyraźne przeciwstawienie, to należałoby zapewne wyjaśnić, co uzasadnia (na
pierwszy rzut oka niezrozumiałą) przynależność zarówno „bukietów”, jak
i „ogrodów” literackich do grupy silva - grupy tekstowych lasów. Czy może
określenie to jest jak owe „ukryte w gąszczu terminologicznej abstrakcji
botaniczne katechrezy, przemycone w dziedzinę sztuki”6?
Tekstowe lasy
Jak sugeruje Stefania Skwarczyńska, która osobiście przyporządkowała nazwę
silva do omawianej grupy zjawisk literackich, interpretacja etymologiczna tego
określenia w renesansie jest już inna niż była źródłowo, w starożytności. Zanim
pisarze dojrzeli tu wyśmienitą pożywkę dla własnej wyobraźni, o jej znaczeniu
w dużej mierze decydowała tradycja retoryczna. Tworzyli ją pospołu przede
wszystkim - Cyceron z Kwintylianem.
Trzeba bowiem wiedzieć, że łacińskiemu słowu silva i jego greckiemu
równoważnikowi he hyle przysługują aż trzy wspólne znaczenia: 1. las, bór;
2 . drzewo opałowe, budulec; 3. przen. wielki zapas (w terminologii filozoficznej
wyraz grecki ma jeszcze czwarte odniesienie: żywioł)7. Jeśli nawet tradycja
4 Piotr Michałowski, Bukiet, wiecheć, ikebana. Uwagi o kompozycji Kwiatów polskich Juliana Tuwima. „Teksty Drugie” 1997, nr 6, s. 113.5 Zob. Joanna Maleszyńska, Staropolskie ogrody..., s. 12.6 Piotr Michałowski, Bukiet, wiecheć..., s. 113.7 Zob. Stefania Skwarczyńska, Kariera literacka form rodzajowych bloku silva. W: Eadem, Wokół teatru i literatury. Warszawa 1970, s. 188. Korzystam ze Słownika łacińsko-polskiego pod redakcją Mariana Plezi (Warszawa 1998-1999), Słownika grecko-polskiego pod redakcją Zofii Abramowiczówny (Warszawa 1958-1965), Słownika wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych Władysława Kopalińskiego (Warszawa 2000) oraz The Oxford English Dictionary (1991). Dotyczy to także objaśnień przedstawionych w części zatytułowanej Zbiory kwiatów.
10
pisarska odwołuje się bezpośrednio do sensu pierwszego, to pozostałe,
wzajemnie się uzupełniające - funkcjonują jako tło dla wszystkich sylwicznych
kompozycji. Kwintylian eksponuje więc, bliski znaczeniu drugiemu (budulec),
improwizacyjny, brulionowy charakter tych form - ich spontaniczny rozmach,
ale też nadmiar materiału, jego nieład, brak artystycznego szlifu. Znaczącą rolę
w historii omawianego pojęcia odegrał Cyceron, który w De oratore używa
terminu silva dla oznaczenia teoretycznego zapasu słów i wyrażeń oratorskich,
gotowego rezerwuaru, z którego dowolnie czerpać może mówca. Skwarczyńska
skłonna jest widzieć w owym dyspozycyjnym repertuarze, opartym na
destrukcyjnej zasadzie varietas, „mitycznego protoplastę wszystkich
rodzajowych struktur bloku silva”8.
U początków wszelkich kolekcji literackich tkwiłby więc źródłowy urodzaj,
dzięki retoryce sprzymierzony z rodzajem copia rerum et verborum, a przy
okazji bliski wyobrażeniom o żywotności samej natury. Dla form bloku silva
charakterystyczny jest bowiem ów „moment wielości i rozmaitości”9.
Skwarczyńska chętnie odwołuje się zatem do analogii zaczerpniętych z królestwa
przyrody, mówiąc o varietas - „bujnej” , „płodnej” , „rodzicielce form
sylwicznych” 10.
Wychodząc od wzorcowej formy silva rerum pisze ona o dwóch czynnikach -
o dynamice „ekstrawertycznej” i „introwertycznej” , współtworzących strukturę
literackiego zbioru. Są to: „ 1. v a r i e t a s , przejawiająca się na wszystkich
polach, w postaciach różnych; wyznacza ją: a) wielość wchodzących w obręb
zbioru jednostek literackich; b) różnorodność w ich treści, formie, charakterze
rodzajowym; c) niewspółmiemość w ważkości ich tematyki. (...)
2. u s z e r e g o w a n i e tych jednostek w planie jednym, z tym że ich rząd nie
jest rzędem zamkniętym; teoretycznie, można powiedzieć, biegnie on
w nieskończoność” ". Działaniom dośrodkowym, scalającym, sprzyja jedność
twórcy-zbieracza, jak i dookreślona historycznie, społecznie czy kulturowo
sytuacja, w której składa swój zbiór literacki. To on decyduje o jego zakończeniu,
8 Stefania Skwarczyńska, Kariera literacka..., s. 187.9 Ibidem, s. 187.10 Ibidem, s. 185, 199.11 Ibidem, s. 185.
11
mechanicznie przerywając tok dzieła. W istocie bowiem, jak podpowiada
Ryszard Nycz, specyfika zjawisk bloku silva kształtuje się w opozycji do
retorycznego modelu wytwarzania, budowy i oddziaływania wypowiedzi. Na tej
podstawie badacz wprowadza własną klasyfikację form, za kryterium przyjmując
dominację - przy całej odmienności sylwicznego zjawiska - planów niegdyś
zagospodarowanych przez teorię wymowy, a więc: inwencji wraz z pamięcią
(zbiory gromadzące najprzeróżniejsze memorabilia, do późniejszego
wykorzystania), dyspozycji (bruliony lub mniej zwarte myślowo improwizacyjne
rearanżacje) i wreszcie elokucji (wszelkiego rodzaju kolekcje antologijne, jak
i formy encyklopedyczne)12. W ujęciu Nycza antologia, której przyjdzie się
szczegółowo przyjrzeć, skonfrontowana została z retorycznym wzorcem
opracowywania materiału. Jest to oczywiście etap mierzenia się z bujną,
„rozbij acką” 13 i płodną varietas, która - w większym stopniu niż to ma miejsce
na przykład w przypadku encyklopedii - „rozsadza” wewnętrzną strukturę dzieła.
Zbiory kwiatów
Na wstępie trzeba by powiedzieć, że antologie (gr. anthołogia ‘zbiór
kwiatów’, ‘bukiet’) i ich historyczne odmiany: florilegia (łac. flor ile gium ‘zbiór
kwiatów’ , ‘bukiet’ ), hortulusy (łac. hortulus ‘ ogródek’), wirydarze (łac.
viridarium ‘ogród’ , viridis ‘zielony’ ) czy stromata (gr. stroma ‘okrycie’ , przen.
‘kobierce’ ), poetyckie i prozatorskie zielniki oraz ogrody są przede wszystkim po
to, by zgromadzić „sam kwiat” tekstów.
„Ukwiecone” tytuły wszystkich tych zbiorów na ogół niosą informację
o estetycznym walorze zebranych pism14. Nietrudno też dostrzec, że - z drugiej
strony - określenia niezakorzenione we „florystycznej” metaforyce rezerwuje się
dla wyborów, które co prawda przechowują teksty cenne i wartościowe, ale
pełnią głównie funkcję służebną: przeznaczane są do użytku szkolnego, jak
wypisy czy chrestomatie (łac. < gr. chrestomathie - wypisy), służą jako pomoc
w badaniach naukowych, jak analecta (łac. < gr. analekta - ‘ rzeczy zebrane’);
12 Ryszard Nycz, Sylwy współczesne. Kraków 1996, s. 15.13 Jest to kolejne z określeń, jakie nadaje owemu varietas Stefania Skwarczyńska (Eadem, Kariera literacka..., s. 186).14 Por. Maria Eustachiewicz, Poeta w ogrodzie..., s. 13.
12
pierwotnie miały znaczenie ściśle użytkowe, jak almanach (średn. łac.
almanachus < hiszp.-arab. ‘al-manah ‘kalendarz’ ) lub prezentują zaledwie
fragmenty, drobiazgi literackie, tak jak niegdyś katalekty (< gr. katalektikós -
niepełny). Mimo że wyraz ‘antologia’ należy do grupy europeizmów (ang.
anthology, fr. anthologie, niem.Anthologie, ros. antołogija), polszczyzna - raczej
odporna na grecki źródłosłów - przyswaja go późno, za pośrednictwem
francuskiego i niemieckiego, dopiero w drugiej połowie XVIII stulecia'3. Od tego
czasu aż do początku dwudziestego wieku w słownikach języka polskiego, przy
odnośnym haśle powtarzana jest najczęściej ta sama definicja wartościująca:
‘wybór najpiękniejszych miejsc z pisarzów’ 16. Przez bardzo długi okres
utrzymuje się zatem przekonanie zakorzenione w etymologii słowa - że
literackie kolekcje przechowują rzeczy istotnie warte gromadzenia, jakoby
dostatecznie już rozwinięte, okazałe, dojrzałe. Rzeczy, w pełnym tego słowa
znaczeniu - doborowe.
I choć polszczyzna nie przejmie zaproponowanych przez Lindego kalek
greckiego pierwowzoru: ‘kwiato-zbiór’ , ‘kwiatosłów’ 17, a współczesność
ostatecznie wycofa się przy opisie zjawiska na neutralne pozycje (to znaczy
ograniczy definicję do jak najbardziej ogólnych treści: ‘wypisy, wybór utworów
literackich lub ich fragmentów’ 18) - 'antologijny bukiet' zdoła zapisać się
w świadomości językowej jako trwała i „piękna metafora” 19. Będą więc układać
„bukiety” i polscy antologiści - zwłaszcza z wierszy, jak i innych form drobnych
niewymagających większego natężenia uwagi niż tylko... „antologijnego
skupienia”20.
15 Andrzej Bańkowski, Etymologiczny słownik języka polskiego. T. 1. Warszawa 2000, s. 13.16 Definicja wartościująca pojawia się między innymi w słownikach: Samuela Bogumiła Lindego (Lwów 1854, wyd. II), Jana Karłowicza (Warszawa 1900), Michała Arcta (Warszawa 1929, wyd. III). Warto też dodać, że pół wieku później w słowniku Doroszewskiego (T. 1. Warszawa 1958, s. 150) zacytowana zostaje w rozwinięciu hasła podobna informacja: „słowo antologia oznacza wybór, bukiet najpiękniejszych, najlepszych utworów z danej literatury, epoki czy zakresu tematycznego”.17 Analogicznie, nie zostanie przyswojona także forma 'kwiatozbieracz', ukuta jako odpowiednik słowa 'antologista' (zob. Samuel Bogumił Linde, Słownik języka polskiego. T. 1. Warszawa 1994, s. 20).18 Zob. Krystyna Dłogosz-Kurczabowa, Nowy słownik etymologicznym języka polskiego. Warszawa 2003, s. 26.19 Znaczenie realne słowa ‘antologia’, ukształtowało się na podstawie „pięknej metafory” zasugerowanej przez grecki pierwowzór (zob. Krystyna Dłogosz-Kurczabowa, Nowy słownik etymologicznym języka polskiego. Warszawa 2003, s. 26).20 Krzysztof Karasek, Przedmowa. W: Idem, Współcześni poeci polscy. Poezja polska od roku 1956. Warszawa 1997, s. 14.
13
* * *
Ant ho logia jest wyrazem greckim, to złożenie, które odwołuje się do dwóch
słów: anthos ‘kwiat’ i logia ‘zbiór, kolekta’ . Trzeba jednak pamiętać, że naręcza
tak skrzętnie zbierane w ogrodach sztuki nie służyły starożytnym do układania
„bukietów” , to znaczy: ‘antologii’ . Nazwę tę dla oznaczenia zbiorów literackich
wprowadzi dopiero średniowiecze. Jakkolwiek sama tradycja kwietnych paraleli
dla literatury gromadzonej w antologiach sięga rzeczywiście czasów
starożytnych.
Najprawdopodobniej ukształtowała się na podstawie wzorca, który
wypracowali kolekcjonerzy antycznych epigramatów. Wraz rozkwitem
i wzrostem popularności tego gatunku przypuszczalnie zrodziła się potrzeba
zbierania i przechowywania co przedniej szych jego „okazów”21. Pierwszy ze
znanych kolekcjonerów przyszłej Antologii Palatyńskiej22, Syryjczyk, Meleager
z Gadary w wierszowanym wstępie do stworzonego przez siebie wyboru
(ok. 70 r. p.n.e.) wymienia niektórych spośród autorów zebranych epigramatów
i nieoczekiwanie przyporządkowuje ich twórczości, każdej z osobna - po
opisującym ją rzekomo emblematycznym kwiatku. „Te identyfikacje - pisze
autor polskiego przekładu antologii - oparte są przeważnie na zasadach, których
dorzeczność jest dla nas księgą zamkniętą. Na przykład poezja Moiro to lilie,
Erinny - krokus, Leonidasa z Tarentu - bujne kiście bluszczu, Damadetosa -
ciemny fiołek, Kallimacha - mirt...”23 Niemniej jednak pomysł trafia na podatny
grunt - przejmuje go przeszło wiek później (ok. 40 r. n. e.) następca Meleagra,
Filip z Tessaloniki. Uzupełniając jego zbiór, zrywa jakoby „kwiaty helikońskie,
pąki ze sławnych lasów Perii i kłosy nowego zboża” 24, przy czym za kłosami,
pąkami i kwiatami skrywają się, rzecz jasna, epigramaty określonych twórców.
21„Zbiory epigramatów - czytamy w jednym ze słowników - zaczęły powstawać wcześnie, najpóźniej na początku okresu hellenistycznego, jak świadczą o tym znaleziska papirusowe” (Słownik pisarzy antycznych. Red. Anna Świderkówna. Warszawa 1982, s. 67).22 Plony pracy Meleagra z Gadary, Filipa z Tessaloniki, a także następnych kolekcjonerów, zwłaszcza Agathiasa zwanego Scholastykiem (połowa VI wieku), złożone zostaną ostatecznie w wielką antologię epigramatów przez bizantyjskiego mnicha Konstantinosa Kephalasa (około 900 roku), a ta będzie podstawą dobrze znanej Antologii Palatyńskiej.23 Zygmunt Kubiak, Wstęp. W: Antologia Palatyńska. Oprać, i przeł. Zygmunt Kubiak. Warszawa 1978, s. 5.24 Ibidem, s. 6.
14
Meleager (a do jego tradycji nawiąże i Filip) nadaje własnej kolekcji
znamienny tytuł Stephanos (gr. ‘wieniec’ , ‘girlanda’) i dla umotywowania go
w ostatnim epigramacie zbioru pisze:
Są tu pieśni zebrane w ogrodach wielu poetów,
Z nich to właśnie spleciony, jak z kwiatów różnobarwnych,
Wieniec Muz (...)25
Mówi się bowiem, że Grecy nie chcieli przyjmować piękna bez elementu
słodyczy26. Może dlatego Meleager, który „na jedną biesiadę zapraszał Charyty
roześmiane, Muzy i Erosa, słodkich łez władcę”27, generalnie lubi kwietny
entourage. „Metaforyka czerpana z wielobarwnego królestwa kwiatów była dla
tego Syryjczyka - pisze Zygmunt Kubiak - czymś bliskim i drogim;
przekonujemy się o tym czytając jego epigramaty: jakże często ozdabia on swoje
heroiny wieńcami opisanymi tak dokładnie, jakby to były katalogi wykwintnych
kwiaciarni”28. Toteż jego pomysł na „wieniec uwity ze słów pięknych”29
zawdzięczać może wiele owym - głównie biesiadnym - girlandom, które zwykł
opisywać z tak szczególną uwagą.
O ile bowiem greckie wieńce miały różne zadania, o tyle jedno z nich wydaje
się - w tym kontekście - wymowne. Chodziło o zjednywanie przychylności
Charyt (gr. charts - ‘wdzięk’ , ‘czar’ ), które oprócz tego, że błogosławiły
biesiadującym, jako boginki płodności i urodzaju patronowały wszystkiemu, co -
zarówno w przyrodzie, jak i poza nią - przeżywa swój rozkwit. Niejednokrotnie
więc zdarzało się, że towarzysząc Apollinowi, „śpiewały z Muzami w jednym
chórze” 30. Jeśli tradycja grecka sugeruje ich współdziałanie z patronkami
tworzenia, to przypuszczalnie w imię tej samej estetyki, która każe tworzyć
25 Pominięty w wyborze Kubiaka fragment utworu, którym Meleager zamknął swój „wieniec”, cytuję za: Ernst Robert Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze. Przeł. Andrzej Borowski. Kraków 1997, s. 314.26 Zygmunt Kubiak, Mitologia Greków i Rzymian. Warszawa 1999, s. 300-301.27 Cytat pochodzi z epigramatu Meleagra (Idem, Epitafium własne. W: Antologia Palatyńska..., s. 168). Kwiaty zdobią czoła Meleagrowej Heliodory, Dorotei. „Kwitnie też ulubienica miłości, kwiat pośród kwiatów wiosennych, Zenofila”, obdarowana w jednym z epigramatów troistym wieńcem wdzięku (Meleager, Wszystkie w moim sercu, Róża Peito, Czar troisty. W: Antologia Palatyńska..., s. 157, 160).28 Zygmunt Kubiak, Wstąp..., s. 5.29 Meleagra cytuję za: Zygmunt Kubiak, Wstęp..., s. 5.30 Zygmunt Kubiak, Mitologia Greków..., s. 300-301.
15
„wieniec uwity ze słów pięknych" - w imię łączenia sztuki z płodnością
i wdziękiem, z aurą kwitnienia.
* * *
Drugi wyraz wchodzący w skład greckiego złożenia anthologia odnosi się, jak
już wspominałam, do ‘zbioru, kolekty’ . Warto przypomnieć, że odziedziczona po
Heraklicie tradycja rozumienia czasownika legein, od którego wywodzi się logia,
odwołuje się do aktu zbierania i składania w całość rzeczy, które uległy
rozproszeniu31. Niemal dokładnym odpowiednikiem, językow ą kalką greckiej
antologii jest nowołacińskie florilegium, nawiązujące do rzeczownika /los ‘kwiat’
i czasownika legere ‘zbierać (zwłaszcza owoce); gromadzić, wybierać, czytać’ .
W terminologii retorycznej pierwszy z wyrazów oznacza, jak wiadomo,
kwiecistość stylu, a więc ten typ ozdobności, który nastawiony jest na bogactwo
i rozmaitość (varietas). Jak sugeruje Cyceron chodzi tu zasadniczo o ukwiecenie
wypowiedzi literackiej „ p e ł n i ą słów i myśli”32 (podkreślenie - M. K.). Bardzo
podobne marzenia o wymownej całości kryje także czasownik legere, bowiem -
jeśli wierzyć zapewnieniom Giambattisty Vica - w łacinie nazwano tak
„zbieranie liter i składanie ich jak gdyby w wiązki słów”33.
W istocie więc złożony, zarówno grecki, jak i łaciński źródłosłów zdaje się
zapowiadać walkę dwóch zasad rządzących porządkiem antologii: klasycznej
reguły jedności i ładu (która tworzy formy encyklopedyczne) z zasadą
różnobarwnego varietas (patronką sylwicznych zbiorów). Do zmagań z bujnym,
płodnym, a zarazem rozległym i bezkształtnym żywiołem wydają się także
odnosić nazwy staropolskich odpowiedników antologii, nawiązujące do ogrodu -
‘miejsca ogrodzonego’ , co znajduje wyraz w szczególnej funkcji wstępów
i zakończeń zbiorów. Są to jedyne stałe, spetryfikowane elementy struktury,
z jednej strony odgradzającej się od tego, co nie weszło w obręb danego ogrodu
sztuki, z drugiej zaś - zagrożonej przez siły odśrodkowe, rozpraszające. Z kolei
antologijne „bukiety” akcentują raczej ,jedność w wielości” , zharmonizowaną
31 Pisze o tym między innymi Agata Bielik-Robson (Eadem, Duch powierzchni. Kraków 2004, s. 51).32 Cyceron, De oratore 3, 36; cytuję za: Heinrich Lausberg, Retoryka literacka. Przeł. Albert Gorzkowski. Bydgoszcz 2001, s.309.33 Giambattista Vico, Nauka nowa. Przeł. Jan Jakubowicz. Warszawa 1966, s. 112.
16
rozmaitość i korelację odmiennych, obcych sobie elementów. Czynnikiem
porządkująco-scalającym jest po pierwsze krytyczny i z konieczności wybiórczy
stosunek do zbieranego materiały, a następnie sposób jego ułożenia - gatunkowy,
tematyczny bądź historyczny itd.
Nade wszystko jednak akt składania tego, co rozproszone: zbierania, zliczania,
wypowiadania (jako że gr. -logia w złożeniach oznacza między innymi
‘wypowiedź w słowie lub piśmie’ ) kryje w sobie pewną dążność poznawczą,
związaną z konstruowaniem... i rozpoznawaniem skonstruowanego, z chęcią
dowiedzenia się, jak w istocie rzecz wygląda w całości. Krzysztof Karasek, autor
„bukietu” złożonego z wierszy współczesnych twórców, pisze:
Każda antologia, mimo że zajmuje się przede wszystkim przeszłością (...), swym
ostrzem zwrócona jest ku przyszłości; jest jej konstruowaniem, więc już sama przez się
jakąś jej wizją. (...) Wyziera z tego głód poznania.”34
Poznanie to wiąże się jednak najpierw z koniecznością doświadczenia całej
pełni varietas, świadomego zmierzenia się z bogactwem, z urodzajem form.
Kształt zbioru musi być bowiem sposobem istnienia obfitości. Antologie, jak
podpowiada ich etymologia, w swej formule nawiązują do botanicznego wzorca
płodności. Na polu sztuki są więc szczególnym świadectwem „witalności”
twórczej piszących. Dotyczy to, jak można przypuszczać, w dwójnasób tych
antologii, które zbierają utwory jednego autora.
34 Krzysztof Karasek, Przedmowa..., s. 9.
17
Kształt zbioru
Antologie tekstów literackich, skonstruowane na podstawie zawsze arbitralnej
selekcji narażone bywają na częstą krytykę. „Każda dobra antologia -
rozpoczyna przedmowę do zaproponowanego przez siebie wyboru poezji
Krzysztof Karasek - jest wznieceniem pożaru w bibliotece. Ten został nie
doceniony, tamten przeceniony, autor musi tłumaczyć się na spotkaniach
i odgryzać w polemikach.” ' Zarzuty dotyczą doboru nazwisk, zamieszczonych
i pominiętych wierszy, zbyt wąskiego lub zbyt szerokiego ich wyboru. Dotykają
sympatii i antypatii. A sprzyja temu przede wszystkim wielość możliwości, przed
którymi staje z obowiązku antologista: jest to obfitość form literackich
czekających na uwzględnienie bądź odrzucenie, konieczność zestrojenia
niewspółmiernych kryteriów doboru (względów estetycznych,
historycznoliterackich, wartości reprezentacyjnej, oryginalności, kwestii
technicznych takich, jak choćby długość tekstu itd.), nigdy w pełni
niesatysfakcjonujące, arbitralne zasady uporządkowania materiału (według
chronologii urodzin, debiutów, przynależności do danej grupy, układu
tematycznego bądź gatunkowego itd.) czy wreszcie płynność granic
historycznoliterackich, w których trzeba zawrzeć formułę wyboru2.
Do zastrzeżeń słanych pod adresem konkretnych antologii dołącza się przy
tym krytyka samego przedsięwzięcia. „Nie jestem wielkim zwolennikiem
antologii - zwierza się autor Rozmów o książkach, Jarosław Iwaszkiewicz -
właściwie mówiąc, choć są to właśnie książki »do czytania«, rzadko się po nie
sięga. Zraża ich pstrokacizna, obfitość mało mówiących nazwisk - i zazwyczaj
zbyt mała reprezentacyjność dokonanego wyboru.”3 Czytelnik, który pod
1 Krzysztof Karasek, Przedmowa. W: Współcześni poeci polscy. Poezja polska od roku 1956. Wybrał1 ułożył Krzysztof Karasek. Warszawa 1997, s. 5.2 Uwzględniam między innymi sugestie zamieszczone w przedmowie do antologii Wacława Borowego Od Kochanowskiego do Staffa. Antologia liryki polskiej (Lwów 1930), która uważana jest za publikację wzorcową.3 Jarosław Iwaszkiewicz, Antologie. W: Idem, Rozmowy’ o książkach. Warszawa 1983, s. 25.
18
postacią antologii otrzymuje materiał do refleksji, dokument epoki oraz
literackiego zjawiska, z jednej strony oszołomiony bywa różnobarwną varietas
i przytłoczony wielością, z drugiej zaś - narażony na niedosyt, skazany na skąpe
dawki przyjemności, które oferuje mu książka: zwykle opasła, gromadząca całe
mnóstwo rzeczy jakościowo niewspółmiernych. Zbigniew Herbert wspomina
tego rodzaju doświadczenie z głębokim niesmakiem:
Najgrubszą książkę z wierszami znalazłem dawno temu na dnie rodzinnej szaty.
Pochodziła z biblioteki dziadków. Jakaś Złota Przędza czy Złoty Skarbczyk, antologia
wierszy z okresy, kiedy pani Deotyma potrafiła improwizować wiele godzi bez przerwy
i bez zmęczenia. Od tego czasu mam awersję do grubych antologii, w których mało jest
poezji, trochę więcej wierszy, a najwięcej...4
Bywa wreszcie, że niechęć wzbudza sam ontologiczny status książki
pomyślanej jako powtórzenie, powielenie rzeczy wcześniej przez kogoś
stworzonych i zwykle opublikowanych, co z góry wyznacza pasożytniczą
pozycję antologiście. Pokutuje tu romantyczna awersja do działalności
nieoryginalnej, w całej pełni ujawniająca się na przykład wtedy, gdy sprawa
dotyczy niepośledniego pisarza, który decyduje się poświęcić swój cenny czas na
porządkowanie osiągnięć innych artystów. Czesław Miłosz, autor kilku wyborów
z polskiej i obcej literatury, wspomina: „Gombrowicz kpił ze mnie w Vence:
»Czy wyobrażasz sobie Nietzschego układającego antologię?^’5
Antologia z „twarzą”
Pisarz, który konstruuje wybór, w sposób nieunikniony wkracza, jakby
powiedział George Steiner, w progi „wtórnego miasta” historyków literatury6.
I oczywiście przejmuje ich zadania:
4 Zbigniew Herbert, Książka gruba i żenująca. W: Idem, Węzeł gordyjski oraz inne pisma rozproszone 1948-1998. Warszawa 2001, s. 468.5 Czesław Miłosz, Antologie. W: Idem, Abecadło. Kraków 2001, s. 49.6 Zob. George Steiner, Wtórne miasto. W: Idem, Rzeczywiste obecności. Przeł. Ola Kubińska. Warszawa- Gdańsk 1997.
19
A więc mierzenie? ustalanie proporcji? układanie hierarchii artystycznych? Do
pewnego stopnia. Żadna antologia nie może się przed tym cofnąć (...)7.
Wiadomo bowiem, że jest z istoty dziełem krytycznym, zwieńczeniem
długiego procesu przemyśleń na temat literatury. Niezależnie od tego, czy bywa
„księgą utworów” czy „księgą pisarzy” , nie tylko udostępnia czytelnikowi
zebrane treści, ale równie dobrze może rewidować dotychczasowe osądy na
temat zjawisk literackich, przypominać przeoczone pisma, wskrzeszać do życia
pomijanych w innych wypadkach twórców czy uwydatniać związki tekstów
dawniejszych ze współczesnością8. Tym samym sprawa jej charakteru i pozycji
układającego wybór wydaje się - przynajmniej w założeniach - dość przejrzysta.
Akcent pada na odpowiednią ekspozycję przedmiotu, który usuwa jakoby na
daleki plan samego antologistę. Ten jest tylko organizatorem „rozmowy” ,
w której uczestniczą inni. „A ja układałem uparcie - wyjawia swe motywy
Miłosz - w czym można dopatrywać się gorliwości osobnika zbyt mało pewnego
siebie, czy zbyt dumnego, żeby siebie tylko windować na piedestał. (...) Wobec
ciągle przybywającej wielości antologie pomagają przebić się poszczególnym
głosom przez zbiorowy zgiełk.”9 Nakierowują uwagę odbiorcy na określone
literackie zjawiska.
Z jednej strony więc rola antologisty jest milcząca, z drugiej - nie ulega
jednocześnie wątpliwości, że sam wypowiada się stworzoną strukturą, mówi
niejako „spoza” tego, co wprost proponuje. Stąd, jak się wydaje, coraz częściej
nazwisko organizatora wyboru umieszczone bywa na pierwszej stronie okładki,
przed właściwym tytułem książki10 - w miejscu od ostatnich dziesięcioleci XIX
wieku zarezerwowanym dla autora". Niektórzy spośród dzisiejszych krytyków-
zbieraczy, jak na przykład Karasek, skłonni są przyznać wprost, że prawdziwie
7 Wacław Borowy, Przedmowa do wydania pierwszego. W: Od Kochanowskiego do Staffa. Antologia liryki polskiej. Oprać. Wacław Borowy. Warszawa 1958, s. XIX.8 Zob. Juliusz Wiktor Gomulicki, Wstęp. W: Księga wierszy polskich X IX wieku. Zebrał Julian Tuwim. Oprać. Juliusz Wiktor Gomulicki. T. 1. Warszawa 1956, s. V-V1.9 Czesław Miłosz, Antologie..., s. 49.10 Dotyczy to przykładowo przywoływanej już tu antologii Krzysztofa Karaska ( Współcześni polscy poeci...) jak i wyboru Romana Honeta oraz Mariusza Czyżewskiego (Antologia nowej poezji polskiej 1990-1999. Kraków 2000) czy propozycji Ryszarda Matuszewskiego, skierowanej między innymi do szkół (Poezja polska 1939-1996. Antologia. Warszawa 1994).11 Na temat opisu książki literackiej wypowiada się Janusz Dunin (Idem, Książka literacka. W: Słownik literatury polskiej X IX wieku. Red. Józef Bachórz i Alina Kowalczykowa. Wrocław i in. 1997, s. 466).
20
dobry wybór, wybór ciekawy, ma „twarz” swojego antologisty. To znaczy: że
podstawą literackiej kolekcji nie tylko może, ale i powinien być „subiektywny
stosunek do materii myśli - myśl przeżyta, którą krytyk analizuje, rozwija,
potwierdza lub której zaprzecza, posługując się dostępnymi sobie środkami:
wrażliwością, wiedzą o przedmiocie, wyobraźnią” 12. Postulat ten uwalnia od
stałego dylematu zbieraczy tekstów: „uroda czy reprezentatywność” 13 wyboru,
z drugiej strony zaś głośno definiuje to, co i tak jest udziałem każdej antologii: że
żyje ona życiem przetworzenia - odrzucenia jednych treści, a przyjęcia innych,
że „redakcja jest redukcją” , ale i myślowym naddatkiem. „Każda antologia,
prawdziwa antologia, prócz tych, w których wymierza się sprawiedliwość (na
ogół zresztą ilością linijek) - powiada dobitniej autor wyboru Współczesnych
poetów polskich - jest dziełem równie osobistym, co krytyka, a n a w e t
p o e z j a, co do której nikt chybaby nie chciał, aby taką nie była” 14 (podkreślenie
- M. K.). Radykalność tego stwierdzenia, sprzyja myśleniu o antologiście jako
o podmiocie twórczym, konstruującym własną wypowiedź. Zwłaszcza jeśli rzecz
dotyczy takich książek, które legitymują się przydomkiem wskazującym na ściśle
prywatne zaangażowanie układającego: mam tu na myśli przede wszystkim
liczną grupę antologii osobistych, w szczególności zaś tych, które zaliczyć
można w poczet tak zwanych autorskich wyborów.
* * *
Winna jednak jestem takie zastrzeżenie: za wyrażeniem 'antologia osobista'
skrywają się książki o dwóch, zasadniczo odmiennych, obliczach. Zarówno
polscy antologiści, jak i omawiający wybory badacze posługują się wskazaną
nazwą, aby określić tomy skomponowane na bazie tekstów różnych pisarzy, ale
odzwierciedlające preferencje samych układających (np. Geografia z wyobraźni.
Antologia osobista. Wiersze poetów brytyjskich i amerykańskich w tłumaczeniu
Tadeusza Sławka i Andrzeja Szuby; Twarde dno snu Zygmunta Kubiaka;
128 bardzo ładnych wierszy Leszka Kołakowskiego). Bądź też, postępując
12 Krzysztof Karasek, Przedmowa..., s. 6.13 Sformułowanie pochodzi ze Słowa wstępnego do antologii: Poezja polska 1914-1936. Wybór i oprać. Ryszard Matuszewski i Seweryn Pollak. Warszawa 1966, s. 6.14 Krzysztof Karasek, Przedmowa..., s. 5.
21
ścieżką wytyczoną najpewniej przez Jorge'a Luisa Borgesa, oznaczają tak
autorskie utwory wybrane (przykład Antologii osobistej Czesława Miłosza).
W drugim przypadku, stanowiącym właściwy przedmiot moich zainteresowań,
zamiast wspomnianego określenia stosowane są częściej peryfrazy typu:
„wyboru dokonał autor”, sporadycznie zaś neologizmy takie, jak pochodząca
z przedmowy Juliana Rogozińskiego do Poezji Józefa Wittlina: „autoantologia” 15.
Jeśli w pracy tej dla nazwania autorskiego wyboru używać będę określenia
'antologia osobista', to przede wszystkim dlatego, że wydaje się nie tylko
poręczniejsze, ale i dobrze ujmujące główną ideę autorskiego wyboru: książki,
która bywa rodzajem autoprezentacji, owocem osobistych rozliczeń, jak
i nadarzającą się okazją do głębszego samopoznania.
Autorzy antologii osobistych chętnie potwierdzają, że skonstruowany przez
nich wybór dąży do podwójnej ekspozycji - przedmiotu i podmiotu. Zwykle też
skłonni są przedstawiać swój zbiór jako dzieło zbliżone a to do chronologicznej
autobiografii, a to do tematycznego autoportretu. Sprzyja temu, ugruntowane
jeszcze przez romantyzm, przekonanie o związku pomiędzy dorobkiem pisarza
a jego osobowością. „Nigdy nie pisałem pamiętników, nie prowadziłem
dzienników - powiada Wittlin, jeden z twórców antologii osobistej - i nie
zamierzałem pisać autobiografii. Wydaje mi się, że każdy uczciwy utwór
literacki zawiera pierwiastki autobiograficzne (...)” 16 Założenie takie tkwi, jak
można przypuszczać, u podstaw definiowania antologii osobistej jako zbioru
posiadającego historyczną referencję: wyboru śladów, dokumentu przeszłości
(„pamiętnika minionej epoki” 17) bądź świadectwa dawnej osobowości pisarskiej
(„książka, która ma dać jego - moją pełnię” 18). Niemniej jednak sprawa nie
ogranicza się jedynie do przywołania tego, co minione, powtórzenia wcześniej
spisanych utworów; formuła wyboru zakłada zwykle ich nad organizację,
dopuszczając możliwość wykreowania na tej podstawie „nowej” wypowiedzi.
15 Julian Rogoziński, O poezji Józefa Wittlina. W: Józef Wittlin, Poezje. Warszawa 1978, s. 6.16 Józef Wittlin, Przedmowa. W: Idem, Orfeusz w piekle dwudziestego wieku. Kraków 2000, s. 6.17 Antoni Słonimski, Autor o sobie. Z rozmowy z Antonim Słonimskim. Notowała Jadwiga Bandrowska- Wróblewska. W: Idem, Poezje wybrane. Wyboru dokonał Autor. Warszawa 1972, s. 16.18 Julian Przyboś, Wstęp. W: Idem, Miejsce na Ziemi. Warszawa 1945, s. 5. Chodzi tu oczywiście o wybór wierszy z lat 1922-1944.
22
W nowym układzie
Czym zatem są nowe wybory wierszy już wcześniej publikowanych?
Odpowiedź na to pytanie zależy od rozwiązań, jakie gotów jest przyjąć
antologista. Zasięg przemian, które dokonują się w nowym układzie, może
bowiem wydawać się zrazu niewielki i niepewny jakościowo. Urszula Kozioł
przedstawia rzecz nieco ironicznie:
Czym są nowe wybory wierszy raz już kiedyś opublikowanych? Czy jeszcze inny
ich układ i dalsza (głębsza?) perspektywa uzyskana przez dopełnienie ich kolejno
powstałymi wierszami nie ma w sobie czegoś podobnego na przykład do przestawiania
w pokoju istniejących tam od dawna, wciąż tych samych mebli, które w uzyskanym
teraz nieco innym kontekście (np. dokupionej etażerki) nabierają nowego wyrazu, ba,
nowych punktów odniesienia? Albo - czy nie przypomina to takiego ustawienia świateł
w już oswojonym pejzażu, które z tła wyłowią, ku naszemu zdumieniu, jeszcze inne,
wcześniej nie zauważone konfiguracje elementów, przyłapanych nieco inaczej
nakierowanym teraz snopem światła?19
Większość poetów przy konstruowaniu autorskiego wyboru ustawia teksty
według porządku chronologicznego. Układ antologii dubluje więc zestawienie
obowiązujące wcześniej w tomikach, a zmienia się o tyle tylko, o ile dołączone
zostaną nowe wiersze lub gdy stare nie zapracują na „zgodę (...) serca i głowy” 20.
Jedyne odstępstwa dotyczą zwykle tego, co wysuwane bywa na początek bądź
koniec wyboru. Wiersze umieszczone w tych kluczowych pozycjach spełniają
rolę paratekstu (np. antologię Cicho ciszej Jarosława Marka Rymkiewicza
rozpoczyna utwór Ogród w Milanówku - cicho ciszej) lub wyznaczają główne
azymuty danej twórczości (jak cykl Na odwrót przesunięty na koniec
Karpowiczowskich Wierszy wybranych21). Niemniej jednak, można powiedzieć,
że pomysł na tego typu książkę, rzeczywiście, nie wykracza zbytnio poza zamysł
nieznacznego „przemeblowania” .
Niewiele zmienia się w tej sytuacji w układzie powiązań między tekstami.
Chociaż, z drugiej strony, sam fakt zestawienia razem większej grupy utworów,
19 Urszula Kozioł, Zamiast posłowia. W: Eadem, Stany nieoczywistości. Warszawa 1999, s. 351.20 Julian Przyboś, Wstęp. W: Idem, Miejsce na Ziemi..., s. 5.21 Cykl ten pierwotnie przynależał do Znaków równania (Warszawa 1960).
23
zgromadzenia ich w jednym wyborze, pozwala na dokonanie dodatkowych
rozpoznań, poczynienie odkryć w oparciu o uruchomioną właśnie całość. Urszula
Kozioł nie omieszka sięgnąć w takim przypadku po nieobcą i Karpowiczowi-
antologiście metaforę słojów drzewa:
Jeśli idzie o mnie, dostrzegam teraz w tych wierszach napisanych na przestrzeni
kilku dziesiątków lat zarysowujące się (na kształt przerdzewiałych słojów w przekroju
drzewa) koła tematyczne, które w coraz to innej perspektywie nawiązują promieniście
do swego rdzenia i usiłują jeszcze inaczej mówić o tym samym, ujmowanym raz z tej, a
raz z tamtej strony - choć to „wypowiadanie się” biegnie niekiedy nie tyle w samym
tekście, co niejako w paśmie równoległym do niego i może - na pierwszy rzut oka -
niezauważalnym.”22
Zaproponowana przez poetę całość ma więc prowadzić do niespodziewanych
odsłon, ujawniając ciągłość twórczości, jak słoje unaoczniają pamięć drzewa.
Tylko na tej podstawie Tadeusz Różewicz może zaoferować autorski wybór
w miejsce innego, nigdy niezrealizowanego przez siebie (choć - jak twierdzi -
znacznie łatwiejszego) gatunku: „Od łat planowałem napisanie autobiografii, ale
to zbyt łatwe. Niech ten wybór poezji zastąpi autobiografię.”23 Nawracające
w kolejnych wierszach „koła tematyczne” składają się bowiem na obraz
osobowości pisarza. Nowe teksty utwierdzają w tej mierze utwory dawniejsze.
Ale antologia zezwala także na dalsze kształtowanie dzieła. Sytuacja sprzyja
artystom, którzy nigdy w pełni nie afirmują własnych testów. Konstruowanie
wyboru jest bowiem dodatkową okazją do ich doskonalenia, sposobnością dla
tych, którzy lubią się jąkać. Jak niegdyś Wittlin, a także Różewicz czy
Karpowicz - mogą tu do woli kwestionować, odrzucać, dokonywać poprawek,
które utrzymują ich poezję, jak powie autor Niepokoju, „»w ruchu« ku
niewiadomemu”24. Ci sami pisarze są też zwykle otwarci na rysującą się
możliwość twórczego zagospodarowania potencjału formuły antologijnej.
„Antologię - pisze Miłosz - wolno uważać za odrębny gatunek literacki, tak jak
22 Urszula Kozioł, Zamiast posłowia..., s. 351-352.23 Tadeusz Różewicz, Posłowie. W: Idem, Niepokój. Wybór wierszy z lat 1944-1994. Warszawa 1995, s. 672.24 Ibidem, s. 667-668.
24
wypisy myśli różnego autorstwa, czyli zbiory cytat.”25 Rozpoznanie to dotyczy
wyboru gromadzącego teksty różnych twórców, ale zapewne mogłoby odnosić
się i do autorskich kolekcji wierszy, o ile - mimo zachowania autonomii
poszczególnych tekstów - realizują one zasadę nowej, połączonej Jedną myślą”
całości, to znaczy: budowane są wokół autorskiego gestu26.
* * *
Szczególnie warty rozpatrzenia wydaje się w tej sytuacji przypadek antologii
poetyckiej. Książki tego typy komponuje się co prawda z gotowych już
składników, ale w oparciu o podstawowe reguły postępowania językowego, czyli
na zasadzie wyboru i kombinacji. Podobnie jak w przypadku tworzenia poezji,
i tu wybrane spośród ekwiwalentnych elementów komponenty zestawiane są
z myślą o ich przyległości27. Zważywszy na to, że lektura tekstów poetyckich nie
przebiega linearnie, ale dokonuje się ruchem nawrotów i powtórzeń, szereg
zbudowany z wykorzystaniem gotowych utworów w znaczący sposób
zwielokrotnia wcześniejszą strukturę wypowiedzi, pozwalając by tworzyła się
nie tylko ponad następstwem słów, ale i ponad sekwencjami tekstów. W ten
sposób poeta może kreować rzecz zgoła n o w ą - ja k to ma miejsce w przypadku
Poezji Józefa Wittlina. Romuald Cudak tak charakteryzuje owo przedsięwzięcie:
Wybór wierszy miewa zazwyczaj charakter „reprezentacyjny” . Jest na swój sposób
znakiem całości dorobku poetyckiego. Ale Poezje, ze względu na swoją wewnętrzną
kompozycję, na spójność układu, zależność między częściami i wierszami, trzeba uznać
za n o w y tom. Za nowy głos i ostatnią w y p o w i e d ź poety. (Podkreślenie -
R.C.)28
Podstawą działania antologisty są przede wszystkim reguły selekcji - dobiera
wedle uznania utwory najważniejsze czy najpopularniejsze, kieruje się własnym
25 Czesław Miłosz, Antologie..., s. 49.2!> Podobnie, Czesław Miłosz napisze, że w odróżnieniu od sylw formułą „ogrodu” rządzi Jed n a mimo wszystko myśl, trudna, starająca się uchwycić siebie w różnych postaciach i słowami różnych autorów” (Idem, Wstęp. W: Idem, Ogród nauk. Lublin 1991, s. 6).27 Zob. Roman Jakobson, Poetyka w świetle językoznawstwa. Przeł. Krystyna Pomorska. W: Idem, W poszukiwaniu istoty języka. T. 2. Kraków 1989, s. 88.28 Romuald Cudak, „Otom przed Tobą Abraham .” Lektura wiersza Józefa Wittlina Trwoga przed śmiercią. W: Studia o twórczości Józefa Wittlina. Red. Ireneusz Opacki. Katowice 1990, s. 37-38.
25
smakiem estetycznym bądź historycznoliteracką racją itp. Ale przy próbie
uczynienia z antologii nowego artefaktu, do zasad wyboru z konieczności
dołączyć musi odpowiednie reguły kompozycji. Jeśli bowiem książka tego
rodzaju miałaby być kolejnym głosem i najnowszą wypowiedzią pisarza, to
przede wszystkim dzięki roli pomysłu, za sprawą konceptu czy też kilku gestów
porządkujących całość. Po uwzględnieniu wniosków, jakie płyną
z doświadczenia dwudziestowiecznego konceptualizmu, mogłaby być
odczytywana jako wytwór, który - pomimo wtómości prezentowanego materiału
- je s t dziełem idei, wizualizacją pewnej określonej myśli.
Pomysły kompozycyjne
Przy wszystkich możliwościach, jakie daje formuła antologii, pisarze zwykle
nie sięgają jednak po środki śmielsze niż drobne odstępstwa
od chronologicznego układu. Do grupy poetów, którzy przyjmują w tej materii
odmienne rozwiązania, należy między innymi Julian Przyboś. Dość nietypową
kompozycję książki proponuje on zwłaszcza przy okazji prezentacji swojego
całościowego dorobku w dziedzinie liryki. Niektóre partie jego Utworów
poetyckich, jak chociażby początek tomu, zestawione zostały wokół dominanty
tematycznej (we wskazanym przypadku jest to grupa wierszy metapoetyckich),
inne - acz z dużymi odstępstwami - zachowują zasadę czasowego następstwa
albo, szczególnie ważny, porządek chronologicznie odwrócony (teksty wczesne
pojawiają się co prawda przed Wierszami dla Uty i utworami najnowszymi, ale
po wszystkich innych dokonaniach „dojrzalszego” Przybosia)29. Całość zaś
zmierza do prezentacji pisarza wymagającego, który marzy o równie
wymagającym i otwartym na nowość czytelniku. Dlatego układ książki, co
wydaje się dość oczywiste i charakterystyczne, ma przede wszystkim
mobilizować uwagę odbiorcy:
29 O ułożonym podobnie, bo według odwróconej chronologii, wyborze tekstów Ewy Lipskiej pisał Tadeusz Nyczek: „Tak się dotąd nie układało wyborów własnych tekstów. Jeśli już, można było tym sposobem napisać życiorys; moda na tę konwencję przyszła do nas ze świata i coraz częściej jej ulegamy.Ale Ewa Lipska raczej nie ulega modom. A może chodzi o coś innego? Na przykład o zwrócenie uwagiczytelnika na czas, który inaczej płynie w naszej świadomości, a inaczej w zegarze natury, zawsze nastawionym na przyszłość?” (Idem, Życie na ochotnika. W: Ewa Lipska, Sekwens. Wybór wierszy i prozy poetyckiej oraz układ Autorki. Warszawa 2003).
27
retrospektywnych wyborów wykorzystuje on dobrze znane z wiersza Polały się
łzy... figury ludzkiego losu - „utrwalone w słojach przekroju życia” 32. Z całą
swobodą reorganizując wzorzec, porządkuje poeta własne utwory według trzech
okresów, obejmujących „młodość górną” , lata wojennej hekatomby, ów „wiek
klęski” i wreszcie z osobna - artystyczną dojrzałość „wieku męskiego”33. Na
podobnych zasadach Tymoteusz Karpowicz, autor Słojów zadrzewnych,
skorzysta z inspiracji, którą podda mu ewangeliczna historia.
Antologia „napisana” od nowa
Pomysł, by z antologii uczynić dzieło „najnowsze” , należy do rzadkości.
Wszelako wspomniany tu autor Słojów, który wywodzi nowy tekst z wcześniej
napisanych utworów, ma jako antologista w materii tej znaczącego poprzednika.
Chodzi mianowicie o pisarza, z którym bywa niejednokrotnie porównywany
z racji sympatii do konstruktywizmu - głównego teoretyka w gronie Awangardy
Krakowskiej, Tadeusza Peipera. W latach trzydziestych twórca ten złożył
z wybranych fragmentów Tędy i Nowych ust wypowiedź na tyle odrębną, że
wydawcy podjęli decyzję, by przypisać jej nowy tytuł - Myśli o poezji. Otóż, jest
to, wedle słów Stanisława Jaworskiego, „swoisty esej-antologia” 34, który co
prawda opiera się na rekapitulacji tez dotychczasowych, a więc poglądów na
temat poezji, które pisarz głosił głównie w latach dwudziestych, ale stanowi
jednocześnie „nową całość, konsekwentnie uporządkowaną”35. Podobnie myśleć
musiał sam autor, przygotował bowiem odrębny maszynopis tekstu, zamiast
ograniczyć się do wskazania odpowiednich fragmentów dawnych wystąpień36.
Posunięcie takie, jak sądzi Stanisław Rosiek, pozwala na wysunięcie tezy, że
proponowany zapis jest w tym przypadku czymś więcej niż tylko wtórną
operacją na znanym materiale:
32 Ireneusz Opacki, Mickiewiczowskie „czucie czasu”. W: Idem, „W środku niehokręga”. Poezja romantycznych przełomów. Katowice 1995, s. 220.33 Zob. Antoni Słonimski, Młodość górna. Wiek klęski. Wiek męski. Warszawa 1965.34 Stanisław Jaworski, Przedmowa. W: Tadeusz Peiper, O wszystkim i jeszcze o czymś. Oprać. Stanisław Jaworski. Kraków 1974, s. 5.35 Ibidem.36 Zob. Stanisław Jaworski, Komentarz do Myśli o poezji. W: Tadeusz Peiper, O wszystkim..., s. 501.
28
Nie jest to (...) tekst błahy. Mówi on nam wiele o dziejach piszącego, który
w pewnym momencie, być może w 1934 roku, być może później, natrafił - zapewne
przypadkiem - na nową formułę pisania, odkrył nie znany mu wcześniej sposób
osadzania się pośród tekstów. Wstydliwe ,ja ” poety zyskało tym sposobem jeszcze
jedną możliwość gry ze śmiercią o przetrwanie.37
Nowa wypowiedź, która formułuje się za sprawą dokonanego przez pisarza
wyboru, kompilacji i drobnych, głównie stylistycznych zmian w zestawianych
tekstach, odsłania nie tyle nieznaną treść, co opowiada o samym piszącym,
ujawnia jego walkę o własny wizerunek, dokonującą się za sprawą strukturalnej
transformacji. Stanisław Rosiek wykazuje, że ów pasożytniczy rodzaj tworzenia
w sposób dość nieoczekiwany, prawem wymyślnego fortelu, realizuje jedną
z głównych iluzji awangardy i samego Peipera - marzenie o osiągnięciu „stopnia
zerowego” mowy: „zamiast powtarzać, możemy mówić ze siebie, zamiast
naśladować możemy tworzyć” 38. Wszystkie materiały, z jakich pisarz korzysta
znajdują się bowiem po stronie wypowiedzi, która przeszła już wcześniej przez
dialog z cudzym słowem, tradycją, odmiennością, a teraz utwierdza i afirmuje
przede wszystkim imienność piszącego, jako że to z jego osobistych tekstów
i jego głosów w sprawie... ma się dokonać wybór. Tekst „drugiego stopnia”
w przypadku autorskiej antologii wywodzi się z czytania pism opatrzonych
wyraźną sygnaturą, podpisem tego oto autora, oznacza, że w czasie tworzenia
pisarz „sam siebie postawił w miejscu źródła”39. I choć bardzo łatwo można by
zburzyć ową iluzję samostanowienia (autointertekstualność wydaje się sprawą
pierwszoplanową, ale nie usuwa problemu intertekstualności; sam wybór jest
uwarunkowany kulturowo), to przynajmniej cel tych dążeń jest dość jasny:
chodzi o próbę zamknięcia się w obrębia własnego tekstu, zmierzającą do
„ogarnięcia i połączenia: przestrzeni pisma, świata oraz tego, który i jest,
i pisze”40. Stanisław Rosiek sugeruje:
37 Stanisław Rosiek, „Ja" między tekstami. W: Między tekstami. Intertekstualność jako problem poetyki historycznej. Red. Jerzy Ziomek. Warszawa 1992, s. 232.38 Tadeusz Peiper, Miasto. Masa. Maszyna. W: Idem, Pisma wybrane. Oprać. Stanisław Jaworski. Wrocław i in. 1979, s. 34.39 Stanisław Rosiek, „Ja” między tekstami..., s. 235.40 Ibidem, s. 245.
29
Piszący który chce wyłącznie „mówić ze siebie”, nie zaś „powtarzać”,
„naśladować” innych, powinien powtarzać siebie samego. Jest w tym wskazaniu więcej
powagi, niż można by w pierwszej chwili sądzić. Niewykluczone, że niemała część
tego, co czytamy, to efekt różnicującego powtarzania samego siebie.41
Zabiegi tego rodzaju reorganizują myślenie o podmiocie, czyli o owym ,ja ” ,
które badacz skłonny jest umieścić „między tekstami” - jako że „po to, by je
oznaczyć, wyjść trzeba poza już-napisane i dotrzeć do tego, co nieobecne - do
ukrytego tekstu, który jest źródłem wszystkiego, co ujawnia się w przestrzeni
pisma”42. Przetwarzanie dotychczasowych dokonań i próby tworzenia spójności
ponad pojedynczymi tekstami sprzyjają odsłonie człowieka wypowiadającego
się, jak i ewentualnej autokreacji. Pisarz staje przed szansą, aby wykorzystać dla
siebie ów potencjał poznawczy i twórczy, który tkwi - mimo wtórnego
charakteru tworzywa - w samej formule antologii osobistej. Antologii, której
zadaniem jest między innymi upamiętnić wizerunek twórcy.
41 Ibidem, s. 236.42 Ibidem, s. 247-148.
30
Muzeum poety
Antologie literackie są jak muzea: to retrospektywne zbiory tekstów-
eksponatów. Jorge Luis Borges dowodził, że nie ma takiej chronologicznej
antologii, która nie rozpoczynałaby się dobrze, a źle nie kończyła. Czas to
najlepszy, celny w wyborze, antologista:
Nikt nie może zebrać antologii, która byłaby czymś więcej niż muzeum jego
„sympatii i awersji”, lecz Czas osiąga w swych edycjach godne podziwu antologie. To
czego nie może dokonać jeden człowiek, staje się dziełem pokoleń.1
Antologiści, konkurując z „nieomylnością” czasu, próbują na wiele sposobów
i wedle różnych praktyk ekspozycyjnych zaznajomić czytelnika z tym, co „do
skarbca literatury (...) zniosły i dawne wieki i epoka dzisiejsza” 2. Czy będzie to
wybór tekstów wielu autorów czy książka gromadząca utwory zaledwie jednego
pisarza - przedsięwzięcia tego typu chyba ciągle jeszcze zachowały coś z powagi
i prestiżu dawnego muzeum. Znaleźć się w antologii, a zwłaszcza zapracować na
wybór własnych tekstów to poczynić znaczący krok na drodze do osiągnięcia
sukcesu. Dlatego szczególnie w przypadku poety, który zwykle bywa już
autorem kilku czy nawet kilkunastu niewielkich tomików, zbiorczy tom jest
ważnym i liczącym się elementem dorobku. O ewolucji tej formy prezentacji
twórczości: od właściwej formuły książki poetyckiej do przedsięwzięcia,
które w dwudziestoleciu międzywojennym związane zostało ostatecznie
z wybitniejszymi postaciami epoki (takimi chociażby jak Tuwim, Słonimski,
Wierzyński, Gałczyński czy Zegadłowicz), pisze Janusz Dunin:
Niewielka objętość tomików poetyckich w pewnym zakresie uniezależniła je od
wydawców i od mecenasów, ponieważ koszt druku był mniejszy. Pozwalała też na
1 Jorge Luis Borges, Antologia osobista. Przeł. Edward Stachura i in. Kraków 1974, s. 6.2 Piotr Chmielowski, Stanisław Krzemiński, Objaśnienia wstępne. W: Złota przędza poetów i prozaików polskich. T. 1. Red. Piotr Chmielowski, Stanisław Krzemiński. Warszawa 1884, s. IX.
31
publikowanie nowych wierszy, nie czekając aż się zbierze cały tom. Ów zbiorczy tom
poetycki zaczął z czasem nabierać odmiennego znaczenia. W przeciwieństwie do
tomiku, który był próbą, wolumen równy objętością tym, w których drukowano
powieści, był znakiem sukcesu poety, jego nobilitacji. Zwykle następował po szeregu
tomików, sumował ich zawartość i przybierał nazwę „wiersze”, „poezje wybrane” itp.
Taka większa książka była świadectwem, że poeta uzyskał już swe miejsce
w literaturze. Potrzebowała fachowego wydawcy lub mecenasa i zwykle nie mogła
ukazać się sumptem samego autora. (...)
Zdarzało się naturalnie, ze niektórzy bardziej zasobni lub obrotni grafomani potrafili
zorganizować sobie takie większe tomy zbiorowe. Forma ta jednak w 20-leciu
międzywojennym zrosła się przede wszystkim z nazwiskami wybitnych poetów epoki
i była potwierdzeniem ich literackiego sukcesu.”3
Do dzisiaj antologia kojarzona jest z „uklasycznieniem” twórcy4. Książka
zaświadcza o jego randze oraz pozycji wśród innych autorów. Toteż i sytuacja
poety, który otrzymuje zaproszenie do skonstruowania własnego wyboru, musi
być dość szczególna. Zważywszy bowiem na przeglądowy, historycznoliteracki
charakter tego rodzaju projektu i jego funkcję upowszechniającą, praca nad
antologią jest działaniem na rzecz muzealizacji, która czyni zarówno z samych
tekstów autora, jak i z przekazywanego za ich pośrednictwem obrazu „ja”
kreującego artefakty i układającego wybór - przedmioty wystawione do
oglądania. Innymi słowy, pisarz, który tworzy antologię ma ten niewątpliwy
przywilej zaplanowania i zorganizowania własnego muzeum. Jeśli jednak
sprawia sobie - by użyć słów poety - ów potencjalny „pomnik trwalszy niż ze
spiżu” , to zarazem doświadczyć musi w całej pełni dwuznaczności wpisanej
w tego rodzaju sytuację.
* * *
Mówi się bowiem, że „wszelka sztuka w przestrzeni muzealnej nabiera
charakteru historycznego”5. Jeśli zważać na Lyotardowską krytykę muzeum jako
3 Janusz Dunin, Rozwój cech wydawniczych polskiej książki literackiej w XIX—X X wieku. Łódź 1982, s. 146-147.4 Zob. Wiesława Wańtuch, Cykl liryczny - tomik - seria poetycka. Z dziejów „gatunku" literackiego i wydawniczego. W: Cykl literacki w Polsce. Red. Krystyna Jakowska, Barbara Olech, Katarzyna Sokołowska. Białystok 2001, s. 578.5 Por. Maria Popczyk, Wstęp. W: Muzeum sztuki. Antologia. Red. Maria Popczyk. Kraków 2005, s. 9.
32
miejsca, w którym relacje między człowiekiem a dziełem kształtują się podług
kartezjańskiego modelu myślenia o świecie, zmierzającego do idei panowania
i posiadania, to będzie to przestrzeń skazana na rygor zracjonalizowanych
i zewnętrznych wobec samej sztuki konstrukcji6. Antologia to nie tylko obszar
prezentacji poglądów estetycznych autora kolekcji, ale i pole, na którym uprawa
się historię literatury, wydaje wyroki, kolekcjonuje jedne dzieła, a skazuje na
niepamięć inne. Eksponat jest tu przede wszystkim przedmiotem badawczych
operacji, w zbiorze wyznacza się „należne” mu miejsce - miejsce pośród innych
utworów wyabstrahowanych z macierzystego kontekstu. Na gruncie historii
kultury praktyka taka spotkała się, jak wiadomo, z ostrą krytyką myślicieli
głoszących, że muzealizacja dzieła oznacza koniec sztuki:
Przenoszenie wszystkich tych zabytków (...) klasyfikowanie ich szczątków
z nabożną czcią (...) jest to jak gdyby branie udziału we własnym pogrzebie, jest to
mord na Sztuce dokonywany w imię zgłębiania jej dziejów, w ten sposób nie pisze się
historii, lecz nagrobek.7
Książki antologijne zachowują coś z owego rytualnego wyizolowania
grobowca-muzeum, w którym przechowuje się „z nabożną czcią”
zmumifikowane ciało. Antologista, wybierając spośród napisanych przez siebie
utworów te, które przeznacza do długiego trwania, odrywa je od aktualnego
kontekstu, wyodrębnia spośród wielogłosu współczesności, izoluje i zamyka
w zbiorze, który jakoby już tylko gromadzi, chroni i udostępnia niegdyś
stworzone teksty. Formuła antologii, tak jak formuła muzeum, podkreśla więc
antagonizm między ponadczasowością chętnie przypisywaną temu, co zdaje się
posiadać wartość estetyczną, a tym, co tchnie nowością i lokuje się blisko
zmiennego życia. Rzecz, która staje się udziałem każdego artefaktu, to znaczy:
proces „zamierania” związków z historyczno-kulturowym kontekstem, dokonuje
się tym wyraźniej w przestrzeni muzealnej. Można by zatem na podobieństwo
tego, co o muzeum myśli Theodor Adorno, mówić o interesującym nas autorskim
6 Jean-Franęois Lyotard, Les Immateriaux. W: Muzeum sztuki..., s. 221.7 Ouatremere de Quincy, Considerations morales sur la destination des ouvrages de I ’art, Fayard, Paris 1989, s. 47-48. Cyt. za: Maria Popczyk, Wstęp. W: Muzeum sztuki..., s. 10.
33
wyborze jako o przedsięwzięciu, które przyśpiesza „śmierć” (uhistorycznienie)
eksponowanego przedmiotu... i podmiotu8.
Z tej perspektywy wielobarwna varietas, urodzaj i obfitość form, a więc
dowody żywotności artystycznej poszczególnych twórców, które stanowią - jak
już pisałam9 - o specyfice formuły sylwicznej, to tylko jedna, choć niezwykle
istotna strona omawianego zjawiska. Drugie jego oblicze, dobrze widoczne
zwłaszcza w przypadku „całożyciowych” antologii osobistych, niepokoi
widmem epitafljnego podsumowania. Wiadomo bowiem, że „muzeum zawsze
grawituje ku skostnieniu” 10. I że sugestię ową potwierdza także język:
powiedzieć o czymś, iż ma charakter „muzealny” , to wskazać na anachroniczny
aspekt zjawiska - to sugerować, że rzecz jest przechowywana bardziej ze
względów historyczno-kulturowyeh, aniżeli z racji jej aktualnego znaczenia.
„Muzeum i mauzoleum - pisze Adomo - łączy nie tylko skojarzenie fonetyczne.
Muzea są jak rodzinne groby dzieł sztuki.” 11 Ich przymierze ze śmiercią sięga
czasów, kiedy jeszcze zmarli byli pierwszymi kolekcjonerami.
Skarb czy ki, szkatuły, kufry...
Muzealno-kolekcjonerski charakter antologii wydobywają tytuły, jakie
przypisuje się poszczególnym wyborom. Obok nazw wywiedzionych z dziedziny
botaniki, pojawiają się bowiem określenia różnego rodzaju zasobników, pudeł,
składów i depozytów takich, jak zbiorcze 'książeczki', 'spiżarnie', ale i 'szkatuły'
czy 'kufry'. Przede wszystkich zaś prym wiodą metaforyczne 'skarbce', 'skarbnice'
i 'skarbczyki', tak liczne jeszcze w XIX i na początku XX wieku. W ich nazwie
spotkały się główne idee przydające powagi formule „muzealnego” zbioru: od
drogocennego charakteru gromadzonych w jego wnętrzu artefaktów po
perspektywę miejsca zapieczętowanego.
Przymierze między antologią a skarbcem, jak można przypuszczać, wspiera
się na znanej od starożytności aż po epokę nowożytną figurze archiwum czy
zasobnego magazyny, która organizuje tradycyjne wyobrażenia na temat pamięci:
8 Zob. Theodor Wiesengrund Adomo, Muzeum Valery Proust. W: Muzeum sztuki..., s. 91—104.9 Zob. rozdział zatytułowany: Formy urodzaju.10 Maria Popczyk, Wstąp. W: Muzeum sztuki..., s. 37.11 Theodor Wiesengrund Adomo, Muzeum Valery Proust..., s. 91.
34
miejsca, gdzie rzekomo składa się i przechowuje informacje, by w odpowiednim
momencie wydobyć je z depozytu jako dokument przeszłości. Tego rodzaju
magazyn wspomnień, jak pisze Wojciech Kalaga, „zakłada dominację struktury
i systematyczności, dostępności wprawdzie ograniczonej jedynie pojemnością,
ale do materiału już uporządkowanego, zdefiniowanego i mającego swe miejsce
na półce gabloty. Jest to wizja (...) zakładająca niezmienność »materiału«” 12.
Podszyta podobnymi wyobrażeniami metafora skarbca, skarbnicy czy skarbczyka
może więc znacząco wspierać „muzealny” wizerunek antologii - być tyleż
demonstracją idei posiadania, co sygnałem pewnego archiwalnego domknięcia.
W sytuacji tej bergsonistom, bolejącym nad utratą realnego związku pomiędzy
porządkiem życia a artefaktami (takim, jak na przykład Karpowicz), przychodzi
zmierzyć się z perspektywą dzieła skamieniałego - podsumowanego w formule
„całożyciowej” antologii.
Nie jest to wszakże jedyne możliwe ujęcie tej kwestii. W porządku
poetyckiego obrazowania, wspieranego marzeniem, wszelkie skarbczyki,
szkatułki czy kufry, jak twierdzi Gaston Bachelard, to już „przedmioty podwójne,
przedmioty-podmioty” 13. Wbrew prawom logiki, zdolne są pomieścić w sobie
w całości prywatny świat człowieka. Bachelard przeciwny postbergsonowskiej
metaforze zaszufladkowania i awersji do wszelkich hermetycznych pudeł,
gotowy zawierzyć wyobraźni, dostrzega w ich przestrzeni zamkniętej -
przestrzeń intymną. Wraz z otwarciem tego rodzaju przedmiotów, odsłoną ich
zawartości, ujawnia się wymiar duchowy człowieka, znika więc tradycyjna
dialektyka wnętrza i tego, co zewnętrzne. Stąd dobrze znane skarbczyki poetów,
szkatuły wspomnień skłaniać mogą do myślenia o osobistym charakterze
przedsięwzięcia. Kwestią sporną pozostaje jednak, na ile w zbiorach tych
rzeczywiście udaje się antologistom zamknąć swoje sekrety, a na ile kierują się -
naturalnymi w przypadku wyboru upowszechniającego dorobek twórcy -
względami związanymi z potrzebą odpowiedniej ekspozycji, ujawnienia, a nie
zatajania rzeczy.
12 Wojciech Kalaga, Pamięć ponowoczesna. W: Ponowoczesność a tożsamość. Red. Bożena Tokarz i Stanisław Piskora. Katowice 1997, s. 245.13 Gaston Bachelard, Poetyka przestrzeni: szuflady, kufry, szafy. Przeł. Wiktoria Krzemień. „Pamiętnik Literacki” 1976, nr 1, s. 236.
35
Róg obfitości
Sztuka w muzeach obumierać ma nie tylko w wyniku rzekomego odizolowania
od porządku życia i sztucznego preparowania jej dziejów, ale i za sprawą
zastosowania się do, tak bliskiej antologiom, idei „rogu obfitości” . Kłopotliwa
wydaje się zmiana statusu artefaktu umieszczonego w kolekcji, ponieważ musi on
funkcjonować nie jako wyosobnione dzieło, lecz pośród innych eksponatów,
w nagromadzeniu, w którym obiekt artystyczny przemawia z dużymi oporami.
„Jakiś bezsens - pisze Paul Valery - wynika z sąsiedztwa umarłych wizji, które
sobie zazdroszczą i nawzajem wyrywają spojrzenia, darzące je życiem.” 14 Dla
kogoś, kto - jak cytowany poeta - przyzwyczaił się do kontemplacyjnej zażyłości
z pojedynczym dziełem, kolekcja typu muzealnego tylko nadaremnie porządkuje
„nieprzystające do siebie jednostki przyjemności” 15. Bogactwo różnych form
może wzbudzać podziw i poszerzać wiedzę, twierdzi Valery, ale jednocześnie
przytłacza i sprawia, że odbiorca traci właściwy kontakt ze sztuką - schwytany
zostaje w pułapkę nieuniknionej powierzchowności i niechcianej erudycji. Przed
tym wszystkim może obronić się jedynie ten, kto świadomie wybiera obiekt
zainteresowania i wyłącznie jemu poświęca uwagę - „ten, kto pozostawił na
zewnątrz resztki naiwności, kto dokładnie wie, czego chce, kto wyszuka sobie
dwa lub trzy obrazy i wytrwa przed nimi tak skoncentrowany, jak gdyby
rzeczywiście byli to idole” 16.
Skumulowane w antologii literackiej artefakty muszą walczyć o osobną uwagę
czytającego. O ile jednak tradycyjnie pojętego muzeum nie da się zwiedzać „na
wyrywki” (choćby ze względu na konieczność korzystania z zaplanowanych
tras), o tyle lektura pomijająca jedne utwory na rzecz wyróżnienia innych,
w przypadku wyboru książkowego należy, jak wiadomo, do praktyk typowych,
a nawet zalecanych przez samych autorów. Czesław Miłosz prezentując własną
antologię osobistą zachęca:
14 Paul Valery, Problem muzeów. Przeł. Beata Mytych-Forajter i Wacław Forajter. W: Muzeum sztuki. Antologia..., s. 88.15 Ibidem, s. 89.16 Theodor Wiesengrund Adomo, Muzeum Valery Proust..., s. 104.
36
Być może wiele osób woli lekturę (...) jednym ciągiem, bardziej prawdopodobna
wydaje mi się jednak wyrywkowość, wcale nie mniej korzystna dla autora, bo zapewnia
więcej uwagi. Moje ostanie książki (...) liczą się z takimi właśnie upodobaniami
dzisiejszego czytelnika, który lubi otworzyć książkę w środku i obcować z jedną albo
kilkoma stronicami.17
Praktyce wybiórczego studiowania fragmentów antologii, wielokrotnego
wskrzeszania tekstów, ożywania dla jednych, a omijania innych, sprzyjać ma
sytuacja sprawiająca, że dzieła „obumarły” w swej aktualności, oderwały się od
konkretnego, wskazanego kontekstu. Antologia otwiera przed nimi szansę
„zmartwychwstania” , przede wszystkim za sprawą ożywiającego spojrzenia
odbiorcy, które wyposaża je w nową treść, podczas gdy zatarły się dawne
znaczenia. „Muzealna” formuła wspiera proces uniwersalizacji dzieła. Marcel
Proust, którego poglądy w tej sprawie rekonstruuje Adomo, miał sugerować, że
sztuka za sprawą historii wietrzeje równie szybko, co obiekty przyrodnicze,
naturalne, ale właśnie „śmierć dzieł w muzeum budzi je do życia; przez utratę
porządku tego, co żywotne, w którym funkcjonowały, ma się dopiero zrodzić ich
prawdziwa spontaniczność: ich niepowtarzalność” 18.
Konfrontacja z przeszłością
W przypadku antologii osobistej praktyka gromadzenia zdolnych do
„zmartwychwstania” tekstów, tak jak dawny zwyczaj wyposażania grobowca
w dzieła sztuki, służyć ma między innymi samemu kolekcjonerowi. Toteż i jego
sytuacja jako antologisty bywa dość wyjątkowa. Tworzenie „całożyciowego”
wyboru zmusza przede wszystkim do konfrontacji z własną artystyczną
przeszłością, z tym, co może wydawać się zarazem obce i bliskie: antologista
pochyla się nad tekstami, które z jednej strony już się wyosobniły, oderwały od
niego samego, z drugiej - pozostają jeszcze częścią intelektualnej własności
tworzącego.
Zastanawiać musi bowiem dość powszechnie praktykowany przez
wydawnictwa zwyczaj, zgodnie z którym zadanie skonstruowania antologii,
17 Czesław Miłosz, Wstęp. W: Idem, Antologia osobista. Wiersze. Poematy. Przekłady. Kraków 1998, s. 6.18 Theodor Wiesengrund Adomo, Muzeum Valery Proust..., s. 100.
37
zwłaszcza poetyckiej, powierzane jest żyjącemu autorowi tekstów. Zasadzie tej
hołdują zarówno dawni, jak i współcześni wydawcy (tak powstaje między
innymi: Biblioteka Wierszy Wybranych Wydawnictwa Jana Mortkowicza,
Biblioteka Poetów Ludowej Spółdzielni Wydawniczej, Kolekcja Poezji Polskiej
X X Wieku Państwowego Instytutu Wydawniczego, Biblioteka Poetycka
Wydawnictwa a5, Seria Poetycka „Świata Książki” ).
Jednym z możliwych powodów, dla których podtrzymuje się tego rodzaju
praktykę, jest przekonanie o istnieniu jakiejś szczególnej, głębszej wiedzy artysty
na temat własnego dzieła. Wtórują temu poglądowi sami piszący: „Tylko autor
zna pewne ukryte umysłowe i emocjonalne powiązania swoich wierszy. Omija
oficjalne schematy.” 19 O ile jednak fakt posiadania dodatkowych - wiadomych
tylko artyście - informacji na temat eksponowanych utworów wydaje się dość
oczywisty, o tyle już charakter owych powiązań między wierszami a samym
poetą bywa niejasny. Łącząca obie strony relacja przypomina bowiem
heideggerowski związek wzajemnego ustanawiania się dzieła i piszącego, co
znacznie komplikuje przejrzystość kreacji poety-antologisty. Postawiony w takiej
sytuacji Tadeusz Różewicz konstatuje:
Kto robi wybór własnych wierszy, ma trudniejsze zadanie od tego, który robi
wybór cudzych wierszy. Związki z utworem własnym są skomplikowane i czasem
tajemnicze dla samego twórcy. Wiersz po „narodzinach” opuszcza „rodzica” i żyje
swoim życiem. To on zaczyna kształtować swojego twórcę.20
Z jednej strony więc antologista doświadcza swoistej obcości
opracowywanego materiału, co niekiedy owocuje wyborami ułożonymi według
chronologii odwróconej - tak, że na początek zbioru wysunięte zostają zwykle
bliższe poecie wiersze nowsze czy nawet utwory ostatnie21. Z drugiej strony zaś
]9 Jan Twardowski, Od Autora. W: Idem, Rwane prosto z krzaka. Warszawa 1996, s. 5.20 Tadeusz Różewicz, Posłowie. W: Idem, Niepokój. Wybór wierszy z lat 1944-1994. Warszawa 1995, s. 672.21 W ten sposób uporządkowane zostały między innymi Przybosiowe Utwory poetyckie (Warszawa 1975) czy też Sekwens, wybór wierszy Ewy Lipskiej (Warszawa 2003), o czym pisałam w poprzednim rozdziale. Przywiązanie poety do ostatnich wierszy potwierdzają także wypowiedzi innych antologistów — np. Antoniego Słonimskiego (Autor o sobie. Z rozmowy z Antonim Słonimskim. Notowała Jadwiga Bandrowska-Wróblewska. W: Idem, Poezje wybrane. Warszawa 1972, s. 16), Jerzego Ficowskiego (Od autora. W: Idem, Poezje wybrane. Warszawa 1982, s. 5) czy Jana Twardowskiego {OdAutora..., s. 5).
38
czynność układania tekstów zmusza pisarza do konfrontacji z czymś głęboko
własnym, co wciąż przynależy do obrazu ,ja ” piszącego i wzbudza jego aprobatę
bądź niepokój, a podczas pracy nad antologią może być odpowiednio
kształtowane. Jeśli bowiem na portret poety składa się wszystko, co ów napisał,
co odkryte zostało w przestrzeni języka22, to — twórcze - konstruowanie
autorskiego wyboru jest wykrawaniem z własnej całości pożądanego wizerunku.
Różewicz oznajmia zatem:
Tradycyjne, automatyczne czynności układania wyboru są nudne. Dla mnie wybór to
ingerencja, to operacja... Dlatego tak trudno przeprowadzać „operację” na własnym
ciele...23
Specyficzny charakter przedsięwzięcia w przypadku antologii osobistej
wynika z niecodziennego związku między tworzącym a samym tworzywem.
Utwory, zwłaszcza poetyckie, zyskują w ujęciu tym osobliwy status metonimii
piszącego. Nawet Zbigniew Bieńkowski, w poezji przedkładający porządek
myślowo-spekulatywny nad autobiograficzne konkrety, określa swój wstęp do
antologii osobistej jako „introdukcję do samego siebie”24. „Osobowość ludzka
znajduje w poezji, i tylko w poezji - pisze autor Sprawy wyobraźni - szanse
absolutnej wolności wyrażania siebie. Być poetą to znaczy zaaprobować siebie
i tę aprobatę siebie, a więc aprobatę immanentnej niedoskonałości, jak
najwyższym, nie podlegającym kontroli, kryterium osądzać i mierzyć.”25
Decyzja o tym, by przyznać pisarzowi pierwszeństwo przy obejmowaniu
zadań związanych z ułożeniem antologii poetyckiej wspiera się więc, jak można
przypuszczać, na przeświadczeniu zgodnym z sugestiami poetów - że tworzenie
wyboru ma wymiar na tyle osobisty, iż mogłoby być metaforycznie ujmowane
jako praca kreacyjna nad własnym zastępczym ciałem. Praca ukierunkowywana
tak, by antologia stała się prezentacją artysty i znakiem jego dokonań.
22 W przypadku tym dzieło rozumiane jest jako bio-grafia, co oznacza że „samo ustanawia własne granice, (...) samo wyjaśnia się stopniowo i samo organizuje w toku swego rozwoju” (Ryszard Nycz, Tekstowy świat. Kraków 1996, s. 83). Chodzi więc o kreację pisarza organizującą się w mowie.23 Tadeusz Różewicz, Posłowie..., s. 669.24 Zbigniew Bieńkowski, Wstęp. W: Idem, Poezje wybrane. Wybór i wstęp Autora. Warszawa 1979, s. 5.25 Ibidem, s. 6.
„Żywy” substytut
Wybór tekstów, stworzony staraniem autora, zyskuje status autoprezentacji -
wydaje się, że w tym sensie, jaki pojęciu temu nadał Michał Paweł Markowski,
to znaczy: jest takim rodzajem przedsięwzięcia, które znosi zasadniczą opozycję
między chronologicznym (autobiografia) i tematycznym (autoportret) sposobem
kształtowania wypowiedzi, łączy wędrówkę po śladach egzystencji (w tym
przypadku chodzi o drogę artystyczną) z próbą rekonstruowania
(i konstruowania) własnego obrazu26. Dlatego artysta w trakcie lektury swojego
dorobku i tworzenia wyboru podejmuje i zwykle w jakimś sensie przepracowuje
z perspektywy czasu teraźniejszego27 to, co zdążyło już skostnieć i zasklepić się
w literze dzieła. Każdy odczytywany w tej sytuacji tekst, jeśli wierzyć
zapewnieniom Paula de Mana, jest przywołaniem własnego głosu-zza-grobu.
Głosu, któremu - jak ujmuje rzecz badacz - prawem prozopopei (tropu
pozwalającego „przemówić śmierci”) przypisywana jest w akcie lektury
i rozumienia określona maska lub oblicze:
Prozopopeja to trop autobiografii, dzięki któremu imię (...) staje się równie czytelne
i pamiętne jak twarz. Zajmując się autobiografią, zajmujemy się nadawaniem
i pozbawianiem oblicza, twarzą i od-twarzaniem, f i g u r ą , formą i deformacją
(podkreślenie - P.M.).28
Zgodnie z rozpoznaniem de Mana rzecz odnosi się, w mniejszym lub
większym stopniu, do wszystkich tekstów opatrzonych widoczną sygnaturą
pisarza. W każdym przypadku mamy do czynienia z podobną figurą
odczytywania, ruchem tropów od-twarzających autobiograficzny podmiot,
39
26 Zob. Michał Paweł Markowski, Miłosz: dylemat autoprezentacji. W: Polski esej. Red. Marta Wyka. Kraków 1991, s. 160.27 Jest to perspektywa dość typowa dla wypowiedzi o charakterze autobiograficznym. Jan Starobinski dowodzi, że styl autobiografii ma charakter autoreferencjalny - jest odbiciem chwili pisania, aktualnego , ja ” i znakiem relacji między piszącym a jego przeszłością: „Chodzi o nakreślenie genezy sytuacji obecnej” (Idem, Styl autobiografii. Przeł. Władysław Kwiatkowski. „Pamiętnik Literacki” 1979, z. 1, s. 312). Rzecz potwierdza John Sturrock: „Umowa o autobiografię między pisarzem a czytelnikiem z pewnością zawiera klauzulę stanowiącą, iż punktem z którego pisarz zwraca się do nas, jest czas pisania, a nie czas zapamiętany” (Idem, Nowy wzorzec autobiografii. Przeł. Grażyna Cendrowska „Pamiętnik Literacki” 1979, z. 1, s. 342).28 Paul de Man, Autobiografia jako od-twarzanie. Przeł. Maria Bożena Fedewicz. „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 2, s. 314.
40
z uśmiercaniem w języku i jednoczesnym implikowaniem istnienia osoby
autora29. Zadaniem antologisty, podejmującego twórczą lekturę własnych
utworów, jest w tej sytuacji - ponowne wpisanie się w porządek „wypowiedzi
autobiograficznej jako wypowiedzi, w której przywraca się do życia samego
siebie”30. Tak, by wzmocniona została więź między żywym obliczem a muzealną
kolekcją, która je zarazem formuje i deformuje.
Innymi słowy, celem działań antologisty, który zamierza dokonać wyboru
z ogółu swych dokonań, jest stworzenie dla własnej całości odpowiedniej
reprezentacji. Z jednej strony takiej, która podtrzymuje, a nawet - jak się wydaje
- jeszcze bardziej zacieśnia współzależność między autorem a tekstami
zgromadzonymi w antologii pod jego osobistą pieczą. Z drugiej strony zaś - tej,
która zdolna jest udźwignąć pomnikowy (zorientowany na „pośmiertne” trwanie)
charakter przedsięwzięcia. Utwory powtarzane w wyborze poetyckim znaczą
więc może coś więcej niż w swych macierzystych kontekstach, bo objęte są
intencją, która zmierza przede wszystkim do tego, by „martwa” litera,
wystawiana na pokaz, stała się możliwie aktywnym, publicznym superciałem.
Tworem, który zastąpi piszącego, ale w sposób czytelny będzie przywoływać
jego twarz. Niczym w dawnych rytuałach zmarłego zastępowała jego podobizna,
imago, „żyw y substytut nieboszczyka”31, który właśnie jako eksponowany obraz
zyskiwał szansę na wieczne życie. Zyskiwał ją, ponieważ chciano wierzyć, że
możliwe jest coś, co dziś plasuje się tylko w sferze mitu bądź... poetyckiego
marzenia, które próbuje odżegnać widmo antologijnego nagrobka:
Między reprezentowanym a reprezentacją nastąpił transfer duszy. Reprezentacja nie
jest po prostu kamienną metaforą zmarłego, lecz realną metonimią, uduchowionym, ale
wciąż fizycznym przedłużeniem jego ciała.32
29 Ibidem, s. 309.30 Ibidem, s. 313.31 Regis Debray, Narodziny przez śmierć. Przeł. Maryna Ochab. W: Wymiary śmierci. Red. Stanisław Rosiek. Gdańsk 2002, s. 246.32 Ibidem, s. 247.
WIZYTÓWKA PLASTYCZNA
Okładka jako przewodnik po lekturze
>JE Z
AD
RZ
EW
NE
Pierwsza strona okładki Słojów zadrzewnych Tymoteusza Karpowicza
43
Sprzed kreacji
Leży przede mną gruby, masywny wolumin - imitujący, dzięki specjalnie
zaprojektowanej okładce, kawałek drewna. Za sprawą tej twardej materialności
książka zdaje się pretendować do roli przyrodniczego konkretu. Jakby miała
zrezygnować ze statusu gotowego artefaktu i powrócić do czasu, w którym ręka
człowieka wprawdzie przygotowała już odpowiedni materiał, ale jeszcze nie
nadała mu kształtów: nie wydobyła żadnej określonej formy - dzięki czemu
wokół projektowanej rzeczywistości zachowała się przyjemna otoczka
potencjalności. A wszystko jakoby w imię marzeń twórczych. Być może
podobnych do takich, jakie miewał Michał Anioł, tęskniąc za snem w marmurze
- snem poprzedzającym chwilę, w której do marmuru zbliżało się dłuto1.
Na pierwszej stronie okładki książki, na jej centralnym miejscu,
wkomponowana bezpośrednio w drewnopodobne tło grafika prezentuje głowę
autora, ów - symbolicznie pojęty - ośrodek myśli, sił życiowych i twórczych,
ośrodek kreacyjnego ruchu. A wokół niego organizują się pozostałe elementy
plastycznej oprawy dzieła.
Wokół książki-przedmiotu
Dla czytelnika Słojów zadrzewnych Tymoteusza Karpowicza, autorskiej
antologii pisarza, już pierwsze spostrzeżenia dotyczące kontaktu z książką-
przedmiotem mogą być w istocie znaczące.
Lektura rozpoczyna się od „tekstu okładki” . Tej ostatniej powierzane są
ważkie zadania. „Okładka jest wizytówką książki - pisze Teodor Zbierski - stąd
jej wielka rola pośrednika”2. Bywa więc nie tylko „zewnętrzną ochroną” czy
„opakowaniem” dla umiejscowionej gdzie indziej treści. Pozwala zidentyfikować
1 Zob. George Steiner, Gramatyki tworzenia. Przeł. Jerzy Łoziński. Poznań 2004, s. 34.2 Teodor Zbierski, Semiotyka książki. Wrocław 1978, s. 55.
44
ofertę wydawcy, a w przypadku dzieła literackiego podpowiada możliwe
strategie lektury:
Okładka czy obwoluta gra bardzo istotną rolę w życiu książki. Ściąga uwagę i na
swój sposób, nakłaniający, skrótowy, symboliczny, informuje o zawartości komunikatu.3
Współczesna książka jest przedmiotem wielorako semiotycznym, a lektura tekstu
z okładki (zwłaszcza przy aktualnych cenach książek) niejednokrotnie zastępuje lekturę
samego dzieła (...)4.
Wzrastająca konkurencja na rynku wydawniczym zmusiła między innymi i do
tego, by na okładce prezentować „w skrócie rysunkowym treść książki” 5.
Komunikat ikoniczny zamieszczony na obwolucie, jak i wszelkie graficzne
rozwiązania wewnątrz tomu czy też wyrazista kompozycja jego całości - to dziś
ważne czynniki wspomagające literacki przekaz: „w dobie technicznej
reprodukcji dzieł sztuki, kultury audiowizualnej i opcji marketingowej tekst
werbalny poszukuje »wzmocnienia« w rozmaitych formach spójności naddanej”6.
Antologia Tymoteusza Karpowicza, która zadziwia niecodziennym
opracowaniem i sposobem prezentacji zgromadzonych w niej utworów, nie tyle
jednak postępuje tu z duchem czasu, co wpisuje się, jak można przypuszczać,
w nurt ściśle określonej, dwudziestowiecznej tradycji.
U jej burzliwych początków polscy spadkobiercy tipografii in liberta Filippo
Marinettiego, nawoływali do zmian, prowokacyjnie głosząc, że „główne wartości
książki - to format i druk jej po nich dopiero - treść” i że poszukujący nowej
estetyki „poeta powinien być zarazem zecerem i introligatorem swej książki” 7.
Dwudziestowieczne marzenie o integracji sztuk, związane z dążeniem do
3 Ibidem, s. 54.4 Tomasz Stępień, Tekst okładki. W: Dzieło literackie i książka w kulturze. Red. Ireneusz Opacki, Bożena Mazurkowa. Katowice 2002, s. 510.5 Cytat pochodzi z anonimowego artykułu Okładka książkowa, opublikowanego w „Grafice” 1930, nr 2. Przytaczam go za Januszem Duninem (Idem, Rozwój cech wydawniczych polskiej książki literackiejw X1X-XX wieku. Łódź 1982, s. 126).6 Wiesława Wańtuch, Cykl liryczny - tomik - seria poetycka. Z dziejów „gatunku” literackiegoi wydawniczego. W: Cykl literacki w Polsce. Red. Krystyna Jakowska, Barbara Olech, KatarzynaSokołowska. Białystok 2001, s. 581.7 Cytaty pochodzą z manifestu: Anatol Stern, Aleksander Wat, Prymitywiści do narodów świata i do Polski. W: Andrzej Lam, Polska awangarda poetycka: programy lat 1917-1923. T. 2. Manifesty i protesty. Antologia. Kraków 1969, s. 172.
45
przełamania granic, które wyznacza tworzywo8, zaowocowało właśnie na gruncie
praktyk awangardowych rozwiązaniami edytorskimi, dzięki którym liryzm mógł
osiągać jakoby niezbadane dotąd rejestry9. Szczególną wagę do zewnętrznej,
materialnej strony wydawniczego przedsięwzięcia zdawali się przywiązywać
poeci. Już na początku wieku eksperymentowano z polską książką poetycką
znacznie chętniej i częściej niż na przykład przy wydawaniu powieści,
a w większości przypadków przynajmniej unikano standardowych rozwiązań.
Mocno zróżnicowane formaty i układy kompozycyjne stosowane były po to, aby
tym wyraźniej zaakcentować, jak twierdzi Janusz Dunin, „niepowtarzalność
i twórczą oryginalność poety” 10. Książka poetycka, postrzegana była więc —
w całej materialności - jako jeden z tych obszarów, w których wypowiada się
osobowość autora. W dorobku Tytusa Czyżewskiego, Stanisława Młodożeńca czy
Anatola Sterna, by wymienić tylko kilku najbardziej zaangażowanych twórców,
znaleźć można przykłady na to, że poeci z powodzeniem realizowali jednocześnie
różne role: bywali więc autorami wierszy, okładek, kart tytułowych
i typograficznego układu swych tekstów". Z czasem zaś, gdy coraz silniejsze
stawały się w sztuce tendencje konstruktywistyczne i doszło do funkcjonalizacji
elementów graficznych w książce, skoncentrowano się na tym, by „wyglądem
zewnętrznym dzieł (typografią, znakowaniem) ułatwić czytelnikowi jego pracę” 12.
Wspomnieć warto chociażby o pozycjach wydawniczych ukazujących się
w latach dwudziestych w opracowaniu „Zwrotnicy” czy nieco później -
Biblioteki „a.r.” 13 Nowa sztuka chętnie korzystała bowiem z dodatkowych,
8 Zob. Grzegorz Gazda, Architektonika graficzna poetyckiego utworu drukowanego. W: Literatura i metodologia. Red. Jan Trznadlowski. Wrocław i in. 1970.9 Guillaume Apollinaire pisał: „Efekty typograficzne stosowane radykalnie z dużą odwagą mają tę zaletę, że dzięki nim powstaje l i r y z m w z r o k o w y , prawie całkiem nie znany przed naszą epoką. Efekty mogą pójść jeszcze dalej i dokonać syntezy wszystkich sztuk, muzyki, malarstwa, literatury” (Idem, Duch nowych czasów i poeci. W: Idem, Wybór pism. Przeł. Maciej Żukowski. Warszawa 1980, s. 740).10 Referuję i cytuję za: Janusz Dunin, Rozwój cech wydawniczych..., s. 146.11 Jednym z najbardziej wyrazistych przykładów są tomiki poetyckie Tytusa Czyżewskiego. Wśród nich czołowe miejsce zajmują oczywiście Pastorałki (Paryż 1925), ozdobione drzeworytami Tadeusza Makowieckiego.12 Tadeusz Peiper, Futuryzm. W: Idem, Pisma wybrane. Oprać. Stanisław Jaworski. Wrocław i in. 1979,s. 122.13 Wyróżnić trzeba by zwłaszcza projekty Władysława Strzemińskiego, propagatora druku funkcjonalnego. Artysta współpracował z biblioteką „Zwrotnicy”, tworząc okładki dla Śrub (Kraków 1925) i Oburącz (Kraków 1926) Juliana Przybosia, a także dla Szósta! Szósta! (Kraków 1925) Tadeusza Peipera. A następnie opracował graficznie teksty poetyckie Juliana Przybosia, zgromadzone w tomiku Sponad (Cieszyn 1930). Był to zarazem pierwszy tom biblioteki „a.r.”
46
pozasłownych współczynników, które zwiększały możliwości artystycznej
ekspresji.
Formuła antologii Karpowicza zdaje się nawiązywać do tej awangardowej
praktyki tworzenia książek wymagających całościowej lektury, angażujących
przy tym różne władze poznawcze. Zewnętrzna, materialna oprawa stanowi
w tym przypadku integralny składnik dzieła, współuczestniczy w kształtowaniu
znaczeń i wspomaga wymowę zgromadzonych w książce tekstów. Na tej
podstawie Wiesława Wańtuch dochodzi do istotnego dla podjętych tu rozważań
przekonania:
Wydaje się, że są takie poetyki indywidualne i takie trendy literackie, które
zdradzają szczególne upodobanie w znaczącej kompozycji książki poetyckiej jako
środka wyrazu. Nasuwa się przykład tomików powstałych we współpracy z malarzami.
Przodowała w tym Awangarda i futuryści z dwudziestolecia międzywojennego. Ostatnio
zaś Słoje zadrzewne Tymoteusza Karpowicza mogą stanowić oparcie dla hipotezy, że
poezja trudna, awangardowa poszukuje wsparcia dla artykulacji sensów w książkowym
komunikacie pozawerbalnym.14
Karpowicz-antologista zadbał nie tylko o odpowiedni dobór, kompozycję
tekstów czy funkcjonalny charakter ich druku. Sam zatroszczył się także
o materialny nośnik przekazu, projektując okładkę książki. Już po raz kolejny -
jeśli uwzględnić edycje Odwróconego światła, Rozwiązywania przestrzeni czy
wcześniejszych sztuk dramatycznych - dopełnił swój przekaz pisarski, sięgając
po środki pozawerbalne. Edward Balcerzan tak wspomina okoliczności
publikacji pierwszego zbiorczego tomu dramatów Karpowicza Kiedy ktoś zapuka
w Wydawnictwie Poznańskim:
Maszynopis sztuk Karpowicza był już przyjęty do druku, autor miał własną, jakżeby
inaczej, koncepcję okładki, a moja misja polegała na tym, iżby bezwzględnie, we
wszystkich detalach, ze szczególną troską o kolor gorczycowy, ocalić wizję autora
w redakcyjnych pertraktacjach15.
14 Wiesława Wańtuch korzysta w tym przypadku z sugestii Edwarda Balcerzana (Cykl liryczny - tomik - seria poetycka..., s. 580).15 Edward Balcerzan, Która twarz była prawdziwa? „Odra” 2005, nr 10, s. 27.
47
Plastyczne szczegóły poeta dopracowywał zatem z całą skrupulatnością.
Z podobnych względów jego antologia, pomyślana najpewniej całościowo, jako
przedmiot semiotyczny, a więc znaczący zarówno dzięki literackiej zawartości,
jak i w wymiarze rzeczowym, materialnym, wymaga interpretacji, która
ujmowałaby wszystkie - nie tylko literackie - składniki16. Tym bardziej, że
wydaje się, iż w zewnętrznym kształcie książki Karpowicza skrywa się znacząca
zapowiedź jej myślowej zawartości. Zapowiedź tych porządków, które
ostatecznie zadecydują o niepowtarzalnym charakterze dzieła.
Zagadka grafiki
Zacząć wypadnie zatem dość nietypowo - od opisu książki-przedmiotu,
książki sprzymierzonej z materialnością drewnianego klocka. Masywna
konkretność tworzywa, w którym człowiek realizował swoje pierwsze
artystyczne ambicje, skonfrontowana została tu z najbardziej zagadkowym
elementem okładki, jakim jest grafika przedstawiająca głowę autora. Intrygująca
jest przede wszystkim biel samego wizerunku. Otóż, portret pisarza,
zamieszczony na okładce, to w rzeczywistości „biała plama”, uformowana
w obraz tylko dzięki temu, że stanowi negatyw tła, że odciska się17 jako brak,
16 Przypadek Słojów zadrzewnych nie jest dzisiaj wyjątkiem. Podobnej interpretacji wymaga na przykład książka Tadeusza Różewicza, Matka odchodzi (Wrocław 2001). Zaświadcza o tym lektura Anny Węgrzyniak: „Obraz i słowo łączą się tutaj idealnie. Jeżeli elementy ikoniczne będące integralnymi częściami dzieła konstytuują sens, to takiego kształtu typograficznego nie można określić potoczną metaforą »szata graficzna«” . Dlatego Matka odchodzi musi być rozpatrywana całościowo, także w wymiarze materialnym; odczytywana - wedle rozpoznań badaczki - jako książka-nagrobek czy też książka-pomnik (Eadem, Pomnik z czarnego marmuru. O książce Tadeusza Różewicza Matka odchodzi. W: Eadem, Czytam, więc jestem. Bielsko-Biała 2004, s. 85-92). Tadeusz Różewicz projektuje okładkę samodzielnie, podobnie jak Karpowicz. A nad opracowaniem typograficznym obu książek czuwa, nota bene, ta sama osoba, tzn. Jan Stolarczyk.17 Portret autora uformowany jako „odcisk nieobecności” na fakturze drewna odsyła między innymi do techniki gratażu (malarska odmiana frotażu), polegającej na usunięciu (fł. gratter - drapać, skrobać, zeskrobywać) farby z dowolnie wybranego miejsca. Metoda ta, rodem z „poezji plastycznej” Maxa Ernsta, mimo że zdefiniowana przez samego jej odkrywcę jako „faktyczny ekwiwalent tego, co było już znane pod nazwą zapisu automatycznego”, w rzeczywistości nie tyle odkrywa źródła obsesji twórcy, ile raczej odsłania niewidoczne dla wzroku strony rzeczywistości materialnej. Pozwalała ujawnić chropowatość podłoża - zwykle takiego, jak przygodny fragment starej podłogi, liście z ich żyłkowaniem, nierówności drewnianej deski albo wyplatanego krzesła. (Referuję i cytuję Maxa Ernsta za: Tony Richardson, Nikos Stangos, Kierunki i tendencje sztuki nowoczesnej. Przeł. Halina Andrzejewska. Warszawa 1980, s. 208).Czy zatem możliwa byłaby zbieżność między gratażem a projektem Karpowicza-antologisty? W obu
przypadkach (plastycznym i poetyckim) rola artysty (antologisty), „widza przy narodzinach własnego dzieła” (Ibidem, s. 209), ograniczać musi się do wyboru „powierzchni, z której rysunek będzie zdjęty” (Krystyna Janicka, Wyobraźnia wyzwolona za pomocą nowych technologii - czyli malarstwo Maxa Ernsta. W: Eadem, Surrealizm. Warszawa 1975, s. 99). Cel gratażu jest nieprzewidywalny - wiąże się
48
nieobecność. Właściwym konterfektem artysty okazuje się zatem czysty,
nieoznakowany fragment obwoluty - otwarte pole, które przywołuje co prawda
twarz twórcy „białopiennego źródła” , ale jednocześnie prezentuje kogoś, kto -
jak się wydaje - „liczy na jeszcze jedną odmianę” (Dąb pomylony, s. 190)18. Biel,
zgodnie z łacińską etymologią (candidus ‘ biały’), oznacza bowiem barwę
kandydata, który pragnie zmienić swój stan19. Na planie kompozycyjnym okładki
figura Jawnej nieobecności” autora — albo też obecności otwartej na przemianę -
to główna niewiadoma, łatwo dająca się skojarzyć z ciągle jeszcze niezapisaną
białą kartką, której biel mieści w sobie różne barwy: dopuszcza całą gamę
kreacyjnych możliwość.
Co jednak warto podkreślić, wizerunek ów okazuje się jednocześnie w pełni
czytelny. Przy całym ostentacyjnym zanegowaniu obrazu wyraźnie identyfikuje
on kogoś konkretnego, kto będzie tu - by posłużyć się kolejnym fragmentem
wiersza portretowanego poety - „najściślej rozumiany/ w jednej osobie”20.
Grafika, wykonana, jak przeczytać można w nocie wydawniczej, na podstawie
fotografii, legitymuje tożsamość piszącego ,ja ” . Współokreśla ją na równi
z nazwiskiem, umieszczonym dokładnie nad podobizną poety i utrzymanym
w tej samej, co i ona, kolorystyce. Dzięki temu oba elementy, werbalny
i obrazowy, dopełniają nawzajem swój przekaz: wspólnie informują o tym, który
- mimo demonstracyjnie manifestowanej absencji - wywiera bezpośredni
„nacisk” na materię dzieła, na wszystko, co wchodzi w jego skład. Sam
wizerunek skupia na sobie uwagę patrzącego i pozwala mnożyć pytania.
Zagadkowe są więc przede wszystkim sennie(?) półprzymknięte powieki
portretowanego autora. Rzekomo kiedy oko śpi, otwiera się dostęp do tego, co
niemożliwe21. Sytuacja ta pozwala myśleć o analogii pomiędzy prezentowanym
na okładce pisarzem a marzącym w twardej i opornej materii artystą. Za gestem
z odkryciem, które zaskoczyć może odkrywcę. A zatem w przypadku antologii być może chodziłoby o sposób ujawniania niewidocznych dotąd (lub mniej widocznych) pod-tekstów, które dzięki zabiegom antologisty, ale i z mniejszym lub większym udziałem przypadku, „wychodzą” teraz na powierzchnię.18 Wszystkie cytaty ze Słojów zadrzewnych podaję w pracy według wydania: Tymoteusz Karpowicz, Słoje zadrzewne. Teksty wybrane. Wrocław 1999. Obok tytułu cytowanego tekstu za każdym razem wskazuję numer strony, na której można go odnaleźć w wyborze.19 Zob. Władysław Kopaliński, Słownik symboli. Warszawa 2001, s. 17.20 Tymoteusz Karpowicz, Skóra. W: Idem, Wiersze wybrane. Wrocław 1969, s. 133.21 Zob. Maciej Zweiffel, Kiedy oko śpi. W: Przez oko... przez okno. Red. Maciej Tramer, Woletta Bojda, Adam Bąk. Katowice 1998, s.142.
49
zamknięcia oczu, za owym snem w drewnie - mogą skrywać się różne dążenia:
poczynając od chęci wycofania się w głąb siebie, w rejony tworzonego tam
alternatywnego obszaru - w dziedzinę myślowej kreacji, a kończąc na wyśnionej
w nienaruszonym tworzywie drodze do pełni rzeczywistości. Rzeczywistości
niczym nieskrępowanej, uwolnionej od tradycyjnej władzy wzroku, która - jak
już wielokrotnie rzecz podkreślano - uszczupla świat, zawężając go zwykle do
jednej, określonej perspektywy. Kiedy zasypia oko cielesne i na chwilę odsunięte
zostają reguły uznane dotychczas za niewzruszone i obowiązujące, ze snu mogą
obudzić się rzekomo oczy „nie takie, które widzą to, co jest, ale takie, dzięki
którym to, co one widzą, staje się”22.
Być może właśnie dla zilustrowania owego potencjału twórczego
i dokonującego się ruchu kreacji, grafika bazuje na rytmie zwielokrotnienia
obrazu. Uważniejszy jej ogląd pozwala bowiem stwierdzić, że powstała
z nałożenia aż dwóch wizerunków o odmiennych rozmiarach i - jak się wydaje -
usytuowanych pod różnym kątem. W ten sposób za wyeksponowaną na
pierwszym planie podobizną ukrywa się kolejna, inna twarz piszącego - twarz,
która jest zagadkowym „przekształceniem” tego aktualnie odkrytego,
uwidocznionego oblicza. Choć oczywiście i w tym przypadku kwestia jawności
jest problematyczna. Nie tylko ze względu na negatywowy charakter obrazu. Ale
i dlatego, że sama grafika, ujawniając wielowarstwowość „prawdy” , podważa
każde pojedyncze, chwilowe jej ujęcia. W tej sytuacji ważniejsze wydają się
raczej przemieszczenia, relacje między kolejnymi śladami „nacisku” na materię
tworzącego się obrazu.
Trudno nie dostrzec w tego rodzaju przesunięciach czytelnej aluzji do
porządku paralaksy, która niepodzielnie opanowała kompozycyjną stronę
antologii. Frank Kujawinski i Tomasz Tobako sugerują, że służy ona przede
wszystkim „konfrontacyjnemu dialogowi”23 tekstów:
W obrębie grupy wierszy króluje paralaksa, główny wynalazek Karpowicza po 1974
roku. (...) W świecie Karpowicza retoryka paralaksy jest sztuką nawigacji wśród
22 Ibidem, s. 140.23 Frank Kujawinski, Tomasz Tabako, Tymoteusz Karpowicz. Krótki przewodnik. Przeł. Tomasz Kunz, Tomasz Tabako. W: Zycie w przekładzie. Red. Halina Stephan. Kraków 2001, s. 94.
50
zmieniających się znaczeń: polega na zmianie sensu wiersza, gdy ten oglądany jest
z perspektywy innych wierszy tworzących razem duety lub triady i rozłożonych na tej
samej lub sąsiedniej stronie. W Rozwiązywaniu przestrzeni i Słojach zadrzewnych to, co
„prawdziwe” w jednym wierszu, zostaje poddane w wątpliwość w następnych.
Z zamysłu kompozycyjnego wyłania się rzeczywistość, w której promowana jest
mnogość znaczeń.24
A le myśl, jaką poddaje grafika zamieszczona na okładce książki, jak i łączna
numeracja wszystkich paralaks zgromadzonych w antologii wskazywałaby na
możliwość jeszcze innego rozwiązania. Przed jego prezentacją przywołać trzeba
kilka definicji. Jakie zjawisko kryje się bowiem za wykorzystanym przez
Karpowicza pojęciem? W fizyce oznacza ono błąd w odczytaniu wskazań
przyrządu mierniczego, spowodowany nieodpowiednim ustawieniem oka
względem podziałki, w fotografii jest to niezgodność obrazu widzianego
w celowniku z obrazem fotografowanym, w astronomii, wreszcie, nazwa ta
odnosi się do zjawiska pozornej zmiany położenia obiektu (kierunku, w którym
jest obserwowany) w wyniku zmiany miejsca obserwatora25. Wszystkie te
definicje, w pewnym uogólnieniu, zdają się mówić, że paralaksa jest dziełem
przemieszczenia spowodowanego przesunięciem nie obserwowanego obiektu,
lecz samego obserwatora. Z jednej strony więc za Edwardem Balcerzanem
można by przyjąć, że w ujęciu Karpowicza „myślowe zdobywanie świata
przypomina (...) paralaksę, gdy linia wzroku odchyla się od przedmiotu, na który
patrzymy: przedmiot jest tam gdzie go nie ma” 26. Z drugiej zaś wszystko to
skłania, by traktować antologię opartą na poetyce przemieszczenia tak, jak
swoisty autoportret w ruchu, jako odbicie posunięć i „przesunięć” autora-
antologisty, który nie powtarza po prostu własnych tekstów w wyborze, ale
dokonuje nieustannych korekt swoich dotychczasowych pozycji. Potwierdza
takie przypuszczenia próba porównania oprawy Słojów zadrzewnych z okładką
Odwróconego światła. W obu przypadkach zastosowano bowiem podobne
kontrastowanie wartości barwnych przy zestawianiu informacji koniecznych do
opisu książki. O ile więc w przypadku poetyckiego traktatu odpowiednio ułożony
24 Ibidem, s. 93.25 Zob. Encyklopedyczny słownik techniczny. Red. Sergiusz Czerni. Warszawa 1968, s. 392.26 Edward Balcerzan, O nowatorstwie. Gdańsk 2004, s. 39.
51
biały napis tytułu „przegląda się” w ciemnym liternictwie nazwiska autora, o tyle
okładka antologii proponuje dokładnie odwrotny układ. Można na tej podstawie
wnioskować, że jeśli tytułowy wiersz dawnego poematu głosił: „to wszystko
było moim odwróconym światłem”27, to w przypadku Słojów zadrzewnych
chodziłoby raczej o akcentowanie zależności przeciwstawnej: ‘ja jestem
odwróconym światłem tego wszystkiego’ . Przeświadczenie takie pozwala
usytuować w centrum uwagi autora-antologistę, dla którego wybór jest formą
autoprezentacji. Wszystko, co w nim zostało zebrane i zgromadzone, oświetla
twarz swego twórcy, ale on sam w tym oświetleniu „odwraca się” , umyka przed
nakładanymi mu maskami28.
O zagadce grafiki stanowi więc osobliwa obecność nieobecnego, widoczność
niewidocznego, jednokrotność wielokrotnego. Krótko mówiąc: paradoksy, miłe
autorowi książki29. Nie można jednak zapomnieć, że ten proteuszowy dramat
istnienia rozgrywa się w twardym, opornym tworzywie, które wyobraża tu
klocek drewna.
Jakby sprzed życia...
Zamiarem Karpowicza jest, jak się wydaje, właśnie: na wstępie skonfrontować
czytelnika z konkretem, z jego fizyczną obecnością. Wyraźnie oddala bowiem
moment rozpoczęcia właściwej antologijnej „opowieści” . To znaczy: opóźnia
chwilę ostatecznego wprowadzenia do książki tekstów literackich. Zanim
czytelnik dotrze do pierwszego z nich, napotkać musi kilka czystych bądź skąpo
zapisanych stron. Zawierają one informacje wydawnicze, ale rozpisane w taki
sposób, aby zajmowały znacznie więcej miejsca niż to zwykle bywa przyjęte.
Począwszy od drugiej przedtytułowej karty antologii pojawiają się więc
stopniowo kolejne dane. Najpierw w wersji szczątkowej - w postaci na wpół
widocznego, dopiero wyłaniającego się napisu: Słoje zadrzewne. Potem zaś,
27 Tymoteusz Karpowicz, Odwrócone światło. Wrocław 1972, s. 402.28 Wzoruję się tu na interpretacji metafory „odwróconego światła”, jaką zaproponował Edward Balcerzan: „Jest to metafora rzeczywistości, którą oświetlamy naszym poznaniem i która, w tym oświetleniu, odwraca się od nas” (Edward Balcerzan, Kto się boi Odwróconego światła? „Odra” 1972, nr 12, s. 102).29 Można wymienić choćby niektóre spośród tytułów, jakie Karpowicz nadaje rozdziałom swojej pracy o Leśmianie: Jednorazowość wielokrotności. Nadmiar nieposiadania, Oswajanie łagodności, Święte łajdactwo (Idem, Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni. Wrocław 1975).
52
z osobna, prezentowane są informacje dotyczące wydania, dzieła, posłowia
i wreszcie - tytułu pierwszej z części antologii.
Jej szata zewnętrzna wydaje się antycypować zasygnalizowaną już
w początkowych partiach wyboru Karpowicza tęsknotę za niewinnością źródła
{Kwaśniejące źródło, s. 7). Tęsknotę, która ostatecznie owocuje próbą takiego
„zainstalowania się” w antologicznej opowieści, ażeby nawet to, co już
opowiedziane, wciąż wyglądało ,jakby sprzed życia” {Za język, s. 7). Wyścig
toczony z zastygającą formą przekłada się na osobliwą konstrukcję całego
wyboru Karpowicza: na nieprzerwany ciąg myślowych przekształceń, w którym
- dzięki odpowiedniemu ułożeniu - uczestniczyć mają teksty. W praktyce
oznacza to nieustanne kwestionowanie jednego wiersza innym, umieszczonym
zaraz obok niego wierszem. Będzie jeszcze później czas, by rozważyć rzecz
w szczegółach. Tymczasem (zgodnie z inspiracją, jaką daje okładka wyboru)
wskazać chcę na możliwość rozpatrywania tych zabiegów jako prób
dystansowania się wobec „gwałtu przynależnego tworzeniu”30: wobec form już
skończonych, w których z zasady - jak podpowiada znawca gramatyk tworzenia,
George Steiner - „mieszka smutek, ślad utraty” :
Rzeźbienie jest śmiercią kamienia. Jeśli wyrazić to w sposób mniej prosty, forma
„zostawiła wyrwę” w potencjale niebycia, zmniejszyła rezerwuar tego, co mogłoby
zaistnieć (bardziej prawdziwie i pełniej wykorzystując środki).
Marzenie o tym, by zachować „poświatę tego, co nieuformowane” , wydaje się
znacznie trudniejsze do spełnienia w przypadku gdy tworzy się antologię,
zawierającą przedtem zamknięte już teksty i ukształtowany obraz ich autora.
* * *
Stąd rodzą się wątpliwości i nowe pytania. Czy zaanonsowana w tytule
„zadrzewna” rzeczywistość nie oznacza jednocześnie, że materia opowieści
wykracza poza to, co związane bezpośrednio z życiem? Czy nie „przywołują”
śmierci - jednak - niepokojąco półprzymknięte powieki autora? A może mówi
30 Wszystkie kolejne cytaty pochodzą z książki: George Steiner, Gramatyki tworzenia..., s. 34.
53
o tym maska, wyeksponowana jako „biała plama” na okładce, która tworzy
równocześnie ów trumienny „uniwersalny strój drewniany” (Matka w krześle
drewnianym, s. 216)? Warto zauważyć, że podobizna autora nieprzypadkowo
ogranicza się do głowy i szyi, podczas gdy dalsza część postaci zostaje odcięta
w sposób przywodzący na myśl ukośne ostrze gilotyny. Być może jest to
zapowiedź egzekucji, która dokona sie w jednym z pierwszych utworów
zamieszczonych w antologii (Za język, s. 7). Autorzy tzw. portretów
zgilotynowanego, w trosce o precyzję ikonograficzną wizerunku,
podporządkowywali zwykle dzieło specjalnemu kodowi interpretacyjnemu, by
tym łatwiej mogło zostać zidentyfikowane. Ukośnie ścięta szyja była jednym
z ważniejszych elementów tego rodzaju obrazu. Na neutralnym tle płyty
wyraźnie odcinał się rysunek głowy, pokazanej z profilu lub w trzech czwartych
- dokładnie tak jak na portrecie Karpowicza31. Podejrzliwe spojrzenie na
przymierze między antologią a drewnianym klockiem (nieudolna estetycznie
imitacja materiału, grzbiet tomu, który nie posiada odmiennego układu słojów)
może skłonić do rewizji poglądów, która przypomni o „pośmiertnym”
charakterze każdego antologijnego dzieła. Dlatego nakreślona na podstawie
pierwszej strony okładki sytuacja powrotu do momentu „sprzed kreacji” wymaga
natychmiastowej korekty, paralaksy, „przesunięcia” dotychczasowej interpretacji
ku tym nowym, równie uprawnionym, pytaniom.
31 Dodać trzeba jednak, że z głowy przedstawionej na portrecie zgilotynowanego spływały zwykle krople krwi, w górze zaś podtrzymywana była za włosy przez czyjeś przedramię, co miało imitować teatralny gest kończący rytuał egzekucji. Jeśli Karpowicz zrezygnował z tych dodatkowych elementów kodu plastycznego, to zapewne po to, aby uniknąć jednoznaczności. (Zob. Daniel Arasse, Gilotyna a portret. Przeł. Marian Leon Kalinowski. W: Wymiary śmierci. Wybór i słowo wstępne Stanisław Rosiek. Gdańsk 2002, s. 129-130).
u *— 3s oh ]
urodził się 15 grudnia 1921 roku we wsi zielona kolo wilna ^
kiedy będę umierał chciałbym ę j
studia polonistyczne ukończy! na uniwersytecie wrocławskim C/l
by de la tour nachylił się N
uzyskując tytuł doktora nauk humanistycznych ^
nade mną ze swoją świecą C l
wykłada! na uniwersytetach wrocławskim monachijskim w
niech ona rozjaśni tę część mojej ^
regensburskim i university o f I ll in o is at Chicago 0
twarzy która była prawdziwa ^
współredagował periodyki: nowe sygnały odra poezja
lecz m kt n u mógł je j dojrzeć ^
obecnie jest konsultantem eksperymentalnego pisma 2bw ciemnościach i nuch szepnu _ ________________ -
opublikował czternaście książek zawierających poezje dram at łf)nie zginając wbrew einsteinowi
prozę i teorię literatury podporządkowaną filozofii Q
promienia pokazującego drogę
tłumaczył poezję niemiecką rosyjską i serbską
ku pierwszemu z krzyzy:
byt stypendystą la fondation pour une entraide intellectuelle
„ciemności kryją ziemię
europeenne international writing program deutscher akademischer
i lud we śnte leży na boku A
austauschdienst - berliner kunstlerprogramm pro helvetia ™
który musisz mu zostawić W
otrzymał nagrody fundacji jurzykowskiego i dwukrotnie the Illinois art council '.eaźtż-
w ten sposób cały
wyróżniony przez kraj odznaką: zasłużony dla kultury p o lsk iq
nie umrzesz tylko na wskroś zginiesz"
i
W
N>0
w
Czwarta strona okładki Słojów zadrzewnych Tymoteusza Karpowicza
9788370237639
55
Spoza ust
Z jakiegoś dziwnego powodu wyrażenie „śmierć poety” zawsze brzmi nieco konkretniej niż „życie poety". Może dzieje się tak dlatego, że zarówno „życie” jak i „poeta” są, jako słowa, niemal synonimami w swej niewątpliwej mglistości. Podczas gdy „śmierć” - nawet jako słowo - jest mniej więcej tak samo definitywna jak wytwór poety, to znaczy wiersz, którego głównym rysem jest przecież jego ostatni wers. Dzieło sztuki, z czegokolwiek się składa, zmierza do finału; stanowi on o jego kształcie i odmawia mu zmartwychwstania.
Josif Brodski, Dziecko cywilizacji
Na czwartej stronie okładki Słojów zadrzewnych, poetycki testament znany
pod tytułem Non omnis moriar (w antologii jest to paralaksa 129) przeplata się
na prawach palimpsestu z życiorysem samego autora. Tym razem jednak
w miejscu usuniętych słów Horacego, nad przemyślnie skojarzonymi tekstami -
literackim i użytkowym, widnieje wyrazista, graficznie dominująca na układem
strony sygnatura. Już tu, w tym jeszcze nie całkiem jawnym geście, zaczyna się
wytężona praca podmiany, naprzemiennego podstawiania wieczności i chwili
ręki śmiertelnej. Zwieńczeniem tych zabiegów będzie finalny paradoks
przywołanego tu wiersza Karpowicza:
w ten sposób cały
nie umrzesz tylko na wskroś zginiesz
Można by powiedzieć, że poeta - „w ten sposób cały” (przerzutnia wydaje się
znacząca), wzorem Heraklita spokrewnią trwanie i przemijającą chwilę życia,
zakładając „że przeciwności zgadzają się. Taka jest harmonia przeciwnych
krańców łuku i liry.” O ile bowiem lira zapewnia nieśmiertelność, która jest
dziełem pieśni, o tyle „ Thokson [łuk] zwie się bios [miano oboczne, homonim
wyrazu bios, „życie”], a jego dziełem śmierć” 1.
1 Z aforyzmów Heraklita. W: Zygmunt Kubiak, Literatura Greków i Rzymian. Warszawa 2003, s. 128— 129.
56
* * *
O czym zatem powiadamia sygnatura, wpisana w miejsce tytułowego Non
omnis moriarl Jacques Derrida dowodzi, że kto podpisuje, ten podrabia.
Oryginalność podpisu sprawdza się jego powtarzalnością i aby sygnatura mogła
być czytelna wymaga formy iterowalnej, pomyślanej jako zapis zdatny do
naśladowania. Innymi słowy, o jej swoistości zaświadcza przede wszystkim to,
co powraca, nie zaś rzekoma więź ze źródłem, a więc domyślny kontakt żywej
ręki sygnatariusza z tym oto papierem. „To właśnie sobość - twierdzi Derrida -
podmieniając tożsamość i jednostkowość sygnatury, różni jej pieczęć”2.
Sygnatura umieszczona na okładce książki Kiedy ktoś zapuka (Poznań 1967),
zestawiona z podpisem, który pojawia się na oprawie Słów zadrzewnych
Karpowicz powtarza gest sygnowania dzieła znany już z okładki pierwszego
zbiorowego wydania jego dramatów, Kiedy ktoś zapuka. Wspominam o tym
nieprzypadkowo, bo choć nietrudno rozpoznać ślad tej samej ręki - wyraźne,
ostre kształty litery 'K' czy charakterystycznie zaokrąglone 'p', podobną
zamaszystość pisma, to identyczność podpisu nadwyrężona została, jak się
wydaje, nie tylko różnicującą pracą powtórzenia. Jakby wbrew sugestiom
współczesnego filozofa, Karpowicz zamiast podrabiać - odkształca. I nie chodzi
2 Jacques Derrida, Sygnatura, zdarzenie, kontekst. Przeł. Janusz Margański. W: Idem, Marginesy filozofii. Warszawa 2002, s. 402.
57
tu tylko o wyraźne wydłużenie podpisu, tak by objął swym zasięgiem szerokość
biogramu, ale przede wszystkim o ten przyciągający uwagę patrzącego, wyraźnie
dominujący na tle drobnych, zaledwie widocznych liter, kształt litery 't' -
wpisany w imię autora znak krzyża (skojarzenie ze względu na treść
następującego pod sygnaturą wiersza - chyba nie całkiem bezzasadne). Zwykle
zapowiada on „połączenie wszelkich przeciwieństw” , zwłaszcza zaś powiązanie
dróg śmierci z drogami życia:
Linia pozioma spotyka się z pionową, to, co tkwi w ziemi, łączy się z tym, co wznosi
się ku niebu. Nawet suche drzewo krzyża staje się drzewem życia. (...) Tym sposobem
krzyż - jak wszystkie autentyczne symbole - odsyła poza czas i przestrzeń, jest
pomostem do czegoś zupełnie innego, niezbadanego, i pozwala nam uświadomić sobie,
że wszystko, co przemija, to jedynie parabola wiecznego bytu.3
Sygnatura to tylko jeden z wielu elementów, które uznać można by za
świadomie zastosowane przekształcenie składnika obecnego już wcześniej na
innych okładkach zaprojektowanych przez autora. Chodzi tu mianowicie o efekt
inwersji kolorystycznej w stosunku do Odwróconego światła czy poziomy układ
słojów na drewnie, odróżniający się od układu pionowego, znanego z okładki
Trudnego lasu. Pisarz demonstruje metodę wariacyjną, w ramach której
przetwarza elementy, zwykle jednak świadomie unikając najprostszego
z przekształceń - jak mówi współczesna filozofia - czyli powtórzenia. „Gdyby
chcieć zdefiniować przyjętą przez Karpowicza strategię łączenia różnych
fragmentów - sugeruje Jacek Gutorow - to można by użyć takich terminów jak
„rekonstrukcja” , „reaktywacja” , recycling, czy nawet bricolage.”4 Praktyka tego
rodzaju z jednej strony podkreśla, że artysta dysponuje ograniczonymi środkami
kreacji, z drugiej sygnalizuje (między innymi poprzez odrzucenie prostych
3 Cytaty pochodzą z tekstu: Manfred Lurker, Misterium krzyża. W: Idem, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach. Przeł. Ryszard Wojnakowski. Kraków 1994, s. 396.4 Jacek Gutorow, Przez chwilą w zawieszonym śpiewie. W: Podziemne wniebowstąpienie. Szkice o twórczości Tymoteusza Karpowicza. Red. Bartosz Małczyński, Kuba Mikurda, Joanna Mueller. Wrocław 2006, s. 72.
powtórzeń3, tak jak i poprzez deklarację „rozwiązania języka” ) uparte próby
przezwyciężenia owego impasu.
Zapowiedź pierwsza: poetyka...?
Obok krótkiego wiersza, zatytułowanego Guignoł -paralaksa 129, Non omnis
moriar, to jedyny utwór powtórzony w antologii dwukrotnie; powraca
oczywiście w zmienionym kontekście, w zupełnie innej konfiguracji. Powraca
ponieważ Karpowicz, formułując biogram, próbuje wykroczyć poza jego kształt
konwencjonalny, a przy tym jednoznacznie związać własną biografię z dziełem.
Kolaż wywiedziony z biogramu i wiersza uściśla związek pomiędzy
empirycznym autorem, bohaterem prezentowanego życiorysu a podmiotem
poetyckiego tekstu, splata oba porządki rzeczywistości we wspólną, choć
wielostronną opowieść6.
Z jednej strony czytamy więc przerażająco suchy, encyklopedyczny życiorys,
napisany tak, jakby - jak mówi poetka - jego autor i zarazem główny bohater
nigdy ze sobą samym nie rozmawiał: „Obowiązuje zwięzłość i selekcja faktów.
Zmiana krajobrazów na adresy / i chwiejnych wspomnień na nieruchome daty. /
(...) / Podróże tylko jeśli zagraniczne. / Przynależność do czego, ale bez dlaczego.
Odznaczenia bez za co.”7 Z drugiej - głęboko osobisty wiersz, opowiadający
właśnie o tym, czego we własnym życiorysie w żadnym wypadku umieścić nie
można. I nie chodzi tu tylko o poufałe w tonie zwierzenia, życzeniowy tok
wypowiedzi czy jej mocno rozbudowaną grę intertekstualną. Myśl wiersza
wybiega bowiem ku obszarom, które nie są do wyartykułowania po tej stronie
istnienia - znawca obyczajów pośmiertnych, Bolesław Leśmian, powiedziałby,
5 Wyjątkiem są niektóre wiersze, głównie pochodzące z Odwróconego światła, w których Karpowicz powtarza do znudzenia wybrane słowo, aż całkowicie „zużyje” jego nośność semantyczną (np. Gdzie czy Żelazne klucze królestwa). Można by powiedzieć, że działa na rzecz jego „odświeżenia” poprzez zaprzeczenie. W Słojach zadrzewnych, jeśli nie liczyć fragmentu pochodzącego z Porannych drzwi do ogrodu, maniera taka zdaje się zanikać.6 Już samo pojawienie się podpisu autora w miejscu zarezerwowanym dla tytułu jest dla procesu tego znaczące. „Każde aktualizowanie podmiotowości faktów literackich - pisze o sygnaturze pojawiającej się w literaturze współczesnej Andrzej Stoff - aktywizuje interpretację, bowiem to, co jednostkowe, jest w tych okolicznościach szczególnym wezwaniem do zrozumienia kogoś drugiego. (...) w najciekawszych realizacjach [sygnatura umieszczona w dziele - M.K.] dramatycznie aktualizuje pytanie o osobowy wymiar literatury” . (Zob. Andrzej Stoff, Ja, autor. O funkcjach sygnatur w literaturze współczesnej.W: Ja, autor. Red. Dariusz Śnieżko. Warszawa 1996, s. 76).7 Wisława Szymborska, Pisanie życiorysu. W: Eadem, Widok z ziarenkiem piasku. Poznań 1996, s. 126.
58
59
że jest to sfera, „Co oczom konającym nie do końca śni się... / Trup się nigdy nie
zmieści w własnym życiorysie!”8.
Oczywiście, nie sposób nie zauważyć, że skojarzone w ten prosty sposób
teksty nawzajem dopełniają się treściowo, składając się jakoby na - wymarzoną
przez poetą - Całość: jeden opowiada o widomym i wiadomym życiu, drugi
mówi o niewiadomej godzinie śmierci i prawdzie, ukrytej w poznawczym mroku.
A le też wspólnie myślowo zmierzają ku temu, co na wskroś nieobecne, co już
wykracza poza czas zawierający się między pierwszą chwilą życia a jego
momentem ostatnim. Projektują transgresję układu wyznaczonego tradycyjnymi
ramami biogramu.
* * *
Karpowicz operuje techniką odległych zestawień, nie tylko pokazując, co
osiągnąć można przez prosty gest naprzemiennej kombinacji, ale i poniekąd
zapowiadając sposób, w jaki rozwijać będzie w antologii dotąd niezapoznane
jeszcze „drogi” myślowe swych tekstów. Pierwszy ruch polega na skojarzeniu ze
sobą wypowiedzi i wykorzystaniu opozycyjnych napięć. Edward Balcerzan
rozpoznaje siłę tej operacji na przykładzie opisywanego tu „kolażu biograficzno-
poetyckiego” :
Która odmiana polszczyzny zwycięża w tym starciu: poetycka czy urzędowa?
Okazuje się, że kod poetycki, narzucając językowi ankiet personalnych własne normy
pisowni - brak interpunkcji oraz dużych liter - nie tyle zwycięża, ile w niby-
dadaistycznym palimpseście nabiera nowej mocy, a tekst non omnis moriar, dzięki
prostemu zabiegowi, staje się poezją, rzekłbyś, do kwadratu.9
Wzmocnienie siły poetyckiego oddziaływania, w wyniku zestawienia
odległych stylowo tekstów, w jakimś aspekcie powtórzy się w antologii, dzięki
zderzeniu ze sobą poetyk: starej znacznie prostszej, niepozbawionej liryzmu
i nowej zgrzytliwej, „torturującej” umysł i wyobraźnię. Z pewnością warto w
tym miejscu powrócić myślą na początek książki. Odautorskiej inwencji
8 Bolesław Leśmian, Zdziczenie obyczajów pośmiertnych. Oprać. Jacek Trznadel. Kraków 1998, s. 51.9 Edward Balcerzan, Która twarz była prawdziwa? „Odra” 2005, nr 10, s. 34.
60
nazewniczej przypisać trzeba, że w podtytule poetyckiej antologii miast
najczęstszego w takich przypadkach słowa ‘wiersze’ pojawiają się, pozbawione
przyporządkowania charakterologicznego, „teksty” . Dziwna to podmiana
określeń, właściwa raczej dla wypisów z dzieł o pozaliterackim podłożu. Jakby
rodzaj wysłowienia miał tu być czymś zgoła neutralnym, jakby mógł być
w ogóle znaczeniowo redundantny. Czym zatem jest Karpowiczowska „poezja”?
I co usprawiedliwia jej zachłanną pojemność? „Z dużym oporem używam
terminu »poezja« - tłumaczy w jednym z wywiadów Karpowicz - wolę raczej
mówić o »metaforycznym widzeniu świata«. Poezja jest dla mnie czymś
znacznie szerszym niż pisanie tekstów poetyckich. Poezja - to znaczy
»metaforyczne widzenia świata« - jest zawarte we wszystkich innych
dyscyplinach artystycznych.” 10 Dotyczy to w równiej mierze samej
rzeczywistości, której nieobca jest praca metaforyczna: znaczący efekt
przeniesienia, wszelkiego rodzaju przesunięć, roszad i kombinacji. Pozornie
niedaleko tu do Marcela Duchampa z jego kolażami rzeczywistości, produktami
wyobraźni nie tyle kreującej, co wynajdującej obiekty - tej, która stwarza
jedynie nowe ramy dla istniejących już faktów". Jeśli jednak Karpowicz-poeta
dąży do zniesienia ograniczeń rodzajowych, aksjologicznych i estetycznych, to
w ramach szerszego projektu walki z wszelkimi wytyczonymi granicami -
chodzi mu, jak powie Jacek Gutorow, „o traktowanie poezji jako ćwiczenia
egzystencjalnego, a nie tylko czytelniczego” 12. Dlatego w sprawie kolaży
rzeczywistości woli powoływać się na Norwida:
Dziejów sąd ma u siebie tę straszną potęgę,
Że można słowa nie rzec i utworzyć księgę,
Skoro, nie gwałcąc zdania ani rzeczy biegu.
Postawi tylko trumnę przy trumnie w szeregu,
A wiatr kątami owych zaświśnie...15
10 Mirosław Spychalski i Jarosław Szoda, Mówi Karpowicz. Wrocław 2005, s. 68.II Wszak to autor Fontanny odkrywa wagę przedmiotu jako kultury - w opozycji do idei przedmiotu, która tworzy kulturę np. europejską (zob. Piotr Piotrowski, Przedmiot jako kultura. Duchamp i Ameryka śladami Baudrillarda. „Format” 1992, nr 8-9, s. 4).12 Jacek Gutorow, Przez chwilą..., s. 62.13 Cyprian Kamil Norwid, Rzecz o wolności słowa W: Idem, Pisma wybrane. T. 2. Poematy. Oprać.Juliusz Wiktor Gomulicki. Warszawa 1968, s. 271. Zob. wypowiedzi Karpowicza zamieszczonenp. w: Dialog. Rozmowa Tymoteusza Karpowicza z Bogusławem Kiercem. „Teatr” 1973, nr 20, s. 7;
61
Ten tok rozważań zaprowadzić musi do przekonania, że antologista Słojów
zadrzewnych, który za pomocą ustawienia odpowiedniego szeregu (można by
rzec za Jakobsonem - szeregu poetyckiego) wprawia w ruch własne teksty,
bynajmniej nie rezygnuje z roli poety, inicjatora „metaforycznego widzenia
świata” . Wszelkie zgromadzone w antologii utwory, jak podpowiada spis treści
dołączony do książki Karpowicza, to „elementy” - a więc składniki przyszłej
wieloaspektowej całości, podstawowe zasady, pierwiastki ciągle tworzącego się
świata. „Dla tych wszystkich sensów - można by powiedzieć posługując się
słowami samego autora - trzeba spróbować znaleźć wspólny mianownik. Będzie
nim wysiłek s t a w a n i a s i ę tym, czym chce się być, i chwilową
niemożnością bycia czymś więcej niż u k i e r u n k o w a n y m
p r a g n i e n i e m b y c i a ” (podkreślenie - T. K .)14. Między dążącymi do
całości, często skrajnie odmiennymi, „elementami” pojawiają się nieoczekiwane
współbrzmienia, oddźwięki. I tu znowu kolaż biograficzno-poetycki
podpowiada, by czytać rzeczy łącznie, by - uwzględniwszy przeciwieństwa - nie
omijać jednocześnie treści wynikającej z poetyki „nawarstwień” , nie lekceważyć
sensów tworzących się niejako ponad napięciami znaczeń:
współredagował periodyki: nowe sygnały odra poezja
lecz nikt nie mógł je j dojrzeć
obecnie jest konsultantem eksperymentalnego pisma 2b
w ciemnościach i niech szepnie
opublikował czternaście książek zawierających poezje dramat
nie zginając wbrew einsteinowi
prozę i teorię literatury podporządkowaną filozofii
promienia pokazującego drogę
Karpowicz eksponuje w ten sposób paradygmatyczny charakter tworzenia
i jako antologista reorganizujący dzieło, niczym bricoleur - z ruchu ubocznego
kreacji czyni tu ruch zasadniczy15. „Wydaje mi się - mówi - że to właśnie jest
Mirosław Spychalski i Jarosław Szoda, Mówi Karpowicz..., s. 66-67.14 Tymoteusz Karpowicz, Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni. Wrocław i in. 1975, s. 8.15 Claude Levi-Strauss zaznacza: „W dawniejszym znaczeniu czasownik bricoler stosuje sie do gry w piłkę i w bilard, do polowania i jazdy konnej, zawsze jednak dla zasygnalizowania ruchu ubocznego: odbijającej się piłki, psa odbiegającego samopas, konia oddalającego się od linii prostej dla ominięcia
62
klucz: że poezja, metafora pisze się, wyraża się wszystkim, w relacjach
wszystkiego ze wszystkim. (...) Treść kontekstowa nada zupełnie inne znaczenie
tym samym przedmiotom.” 16 W palimpseście umiejscowionym na czwartej
stronie okładki pisarz być może określa więc sposób porządkowania tekstów
w antologii: poczynając od kontrastowości samych zestawień, wzajemnego
dopełniania się przeciwieństw i budującej się na tej podstawie całości, a kończąc
na dopuszczeniu możliwości transgresji układu - przekroczenia kolejnej granicy
na drodze do finału, którego nigdy nie uda się dopisać osobiście17.
Zapowiedź druga: tematyka...?
kiedy będę umierał chciałbym
by de la tour nachylił się
nade mną ze swoją świecą
niech ona rozjaśni tę część mojej
twarzy która była prawdziwa
lecz nikt nie mógł jej dojrzeć
w ciemnościach i niech szepnie
nie zginając wbrew einsteinowi
promienia pokazującego mi drogę
ku pierwszemu z krzyży:
„ciemności kryją ziemię
i lud we śnie leży na boku
który musisz mu zostawić
w ten sposób cały
nie umrzesz tylko na wskroś zginiesz”
przeszkody” (Idem, Myśl nieoswojona. Przeł. Andrzej Zajączkowski. Warszawa 2001, s. 32). Karpowicz- antologista posługuje się gotowymi środkami, wybiera z dostępnego repertuaru elementy, które następnie składa w strukturę, ale nigdy struktura ta nie przybiera kształtów finalnych.16 Mirosław Spychalski i Jarosław Szoda, Mówi Karpowicz..., s. 66.17 „Choć wiele późnych wierszy emanuje jakimś nieokreślonym światłem, które chętnie określiłbym jako blask jesiennej serenitas - pisze Jacek Gutorow - to karpowiczowskie dojrzewanie do śmierci przybiera postać żmudnej rekonstrukcji znaków. Przypomina to trochę sytuację opisaną przez Georgesa Pereca w opowieści Życie. Instrukcja obsługi: jeden z głównych bohaterów rekonstruuje własne życie, układając z pociętych wcześniej fragmentów »obrazy życia« (a ściśle mówiąc obrazy namalowane w trakcie wieloletniej podróży dookoła świata); pełna rekonstrukcja okazuje sie niemożliwa, gdyż do zamknięcia układanki brakuje elementu najważniejszego. Tym elementem jest właśnie śmierć - niedostępny fragment życia, czy też właściwie »życia« wziętego w cudzysłów (życie jest zawsze cudzym słowem, wypowiadanym przez kogoś innego). Podobnie u autora Słojów zadrzewnych: wciąż te nowe konfiguracje językowe nie są w stanie »objąć« śmierci, ta bowiem nie jest zwykłym znakiem - jest nieobecnością kodu. W tym sensie - wyjścia nie ma.” (Jacek Gutorow, Przez chwilą..., s. 75).
63
„Prawda obejmuje życie - mówi Norwid - jest więc niejasna, bo obejmuje
rzecz ciemną; gdybym odjął prawdzie życie, odjąłbym jej to, co ją sprawdza, ale
byłaby jasnym fałszem” 18. Słowa autora Vade-mecum mogłyby posłużyć jako
kontekst dla rozważań nad tożsamością, a więc i pytaniem o „tę część mojej /
twarzy która była prawdziwa” , a którą za Norwidem określić trzeba by jako
niejasną prawdę ciągle organizującego się życia. Toteż do rozszyfrowania
ziemskiej gry światłocienia wywoływany zostaje sam mistrz malarskich
„nokturnów” : „kiedy będę umierał chciałbym / by de la tour nachylił się / nade
mną ze swoją świecą” . Dzięki wielkiemu kunsztowi noc pod pędzlem artysty
z Lotaryngii staje się równie naturalna jak dzień, ale pozbawiona jego
codziennych, hałaśliwych spraw, pozwala by uwaga koncentrowała się na tym,
co najistotniejsze19. George de La Tour, malarz cichej nocy, doskonały analityk
ludzkich twarzy - ten, który za pomocą światła świecy potrafi prowadzić oko -
jest zarazem przewodnikiem na drodze ku pierwszemu z krzyży. Krzyż ten
zapowiada misterium śmierci i ofiarowania, lecz takie, które nie dubluje
jednocześnie ofiary samego Chrystusa.
Nie sposób więc nie przywołać w tym kontekście innego artysty -
Władysława Hasiora, a dokładnie jego kompozycji, zatytułowanej „Sw. Łotr”
(1963). Jej reprodukcja staje się rodzajem komentarza do drukowanej na łamach
„Odry” w roku 1976 Sztuki niemożliwej Karpowicza. Z krzyża zwisa tu ciało
niepokojące, ukoronowane cierniową koroną Chrystusa. Umieszczony w tym
kontekście esej Karpowicza wydobywa między innymi ufundowaną na
„grzechu” genezę sztuki, która zamierza się na przynależne bogom rzeczy
„niemożliwe” :
Żadna z religii świata nie ścigała z taką zawziętością aktu twórczego człowieka jak ta
reprezentowana przez Biblię. Ale znaczy to równocześnie, że żadna z religii nie była tak
świadoma sakralnej siły sztuki. (...) sztukę podejrzewa się o siłę, której ona nigdy nie
18 Norwid, O Juliuszu Słowackim. Lekcja V. W: Idem, Pisma wybrane. T. 4. Proza. Oprać. Juliusz Wiktor Gomulicki. Warszawa 1968, s. 240-241. Cytuje ów fragment także autor Słojów (zob. Tymoteusz Karpowicz, Pielgrzym i jego veritas. W: Norwid bezdomny. W 180 rocznicę narodzin poety. Red. Jacek Kopciński. Warszawa 2002, s. 64).19 Marzenie mówiącego o odpowiednim oświetleniu oblicza to także, jak się zdaje, swoisty powidok kadrów z filmu Ingmara Bergmana Szepty i krzyki. Skojarzenie wydaje się tym bardziej zasadne, że autor Słów zadrzewnych rozpoczyna od nawiązania do Bergmanowskiego Źródła (zob. Kwaśniejące źródło, s. 7).
64
miała, jako jedynie ludzka, nie boska. Jej cudnym szaleństwem jest to, że będąc ułomnie
człowiecza, zwalcza ograniczenia wynikające z przypisania do rodzaju. (...) [Człowiek -
M. K.] Kopuluje jak zwierzę, ale maluje, rzeźbi, komponuje, pisze poematy jak istota
obdarzona siłą boskości.20
Prometeuszowy akt ataku na niebiosa wiąże się, według Karpowicza, z kreacją
„nowych idei” , czyli każdorazowym ustalaniem w sztuce, co jest fikcją, a co
realnością21. Grzech sięgania po „niemożliwe” to pochodna wiary
w „magiczną siłę aktu twórczego, przede wszystkim słowa będącego formą bytu,
a nie jedynie jego nazwaniem, pokrowcem”22. Artysta podejmuje więc
bluźnierczy wysiłek wydostania się z pola przyciągania ziemskiego, spod uroku
Stworzenia, które narzuca mu wymóg naśladownictwa, imitacji. Innymi słowy
decyduje się na postępującą deformację rzeczywistości w sztuce:
Zdeformowane do końca znaczenie przemawia już poza znaczeniem. Wymaga
istnienia antyświata, by uzyskać szanse jakiegoś zrozumienia. I sztuka ta wie o tym.
I brnie dalej. Bo tylko ten, kto idzie gdzieś, dociera. Żadne miejsce nie przychodzi samo
do nóg. To, co tak przychodzi, nie jest miejscem z tej ziemi.23
Wiersz Non omnis moriar przedstawia rzecz metaforycznie, choć w języku
nauki ścisłej - jako marzenie o ominięciu prawa Einsteina, zakładającego, iż
duża masa zakrzywia czasoprzestrzeń, powodując w rezultacie odchylenie
promieni świetlnych przechodzących w polu grawitacji24. Przy okazji jednak na
płaszczyźnie języka ujawnia się niepokojące, „prorocze” współbrzmienie: „nie
zginając (...) promienia” - „zginiesz” .
* H= *
Antologia złożona z czternastu części postrzegana może być jako zapisana
w słowie życiowa via dolorosa, droga wyznaczająca kolejne etapy losu
człowieka, poczynając od narodzin przez okres nauki i nauczania innych, godów
20 Tymoteusz Karpowicz, Sztuka niemożliwa. „Odra” 1976, nr 12, s. 45.21 Ibidem, s. 44.22 Zob. Ibidem.23 Ibidem, s. 52.24 Zob. Andrzej Kajetan Wróblewski, Przedmowa. W: Albert Einstein, Teoria względności i inne eseje. Przeł. Piotr Amsterdamski. Warszawa 1997, s. 13.
65
życia i jego przemian aż po pojmanie w orbitę lęku i śmierci... a wreszcie i czas
zmartwychwstania. Albo raczej: powtórnych narodzin do świadomego życia.
Karpowicz zastrzega przy tym stanowczo: „absolutnie nie chodzi mi o to, żeby
wpisać siebie w apokryf i przejść drogę Chrystusa. Tym bardziej nie ustawiam
w tej pozycji narodu polskiego, bo to już romantyzm zrobił. Polska Chrystusem
Narodów? To już wszystko było!”25 Via dolorosa nie może być drogą
naśladownictwa, o ile ma być rzeczywistą podróżą przez życie własne. Poeta
kroczy w stronę krzyża, najpewniej postępując za myślą, którą wyczytuje
u Norwida:
(...) powtórzenie drogi krzyżowej Syna Bożego wymaga „pójścia za sobą” , jak „za
sobą” szedł Nazaretańczyk. (...) na krzyżu Golgoty nie może zawisnąć osobno Bóg i
osobno Człowiek: musi zawisnąć Bóg-Człowiek. Inaczej zaprzepaszczone zostanie na
zawsze odkupienie. W i e c z n o ś ć ma być zbawiona C h w i l ą , a C h w i l a
W i e c z n o ś c i ą (podkreślenie - T.K.).26
Droga Krzyżowa ujmowana przez Karpowicza metaforycznie jest
zmierzaniem do „centrum P r a w d y”27, w którym spotyka się - zgodnie
z symbolicznym kodem - wertykalna linia nieba, odnosząca się do pojęć
wiecznych, ogólnych i abstrakcyjnych, z horyzontalną linią tej konkretnej ziemi,
tego konkretnego życia. Dlatego naśladowanie nie stanowi nigdy prawdy28.
Raczej już trzeba stworzyć „dzieło uginające się od realnego, nie wyobrażonego
ciężaru krzyża, ciężaru, który daje jedynie ziemia”29. W jednym z dramatów
Karpowicza pewien artysta tłumaczy, jak sie wydaje, ten sam problem w sposób
następujący:
Do człowieka syntetycznego, symbolizującego ludzkość w ogóle, mogę dojść tylko
przez człowieka jednostkowego, konkretnego. Nie rozumiem czasu bez sekundy, jak nie
25 Świat niemożliwy. Rozmowa z Tymoteuszem Karpowiczem, przeprowadzona przez Stanisława Beresia, opracowana przez Kingę Peterkę i Patrycję Fiodorow. „Rzeczpospolita” 27-28 sierpnia 2005, s. 11.26 Tymoteusz Karpowicz, Pielgrzym i jego veritas..., s. 54.27 Ibidem, s. 64.28„ T o , c o proponował św. Tomasz a Kempis było p o w t ó r z e n i e m Golgoty Chrystusa, a nie przejściem własnej Via Dolorosa, w której Norwid upatrywał drogi do Boga-Człowieka, prowadzącej przez życie, a nie kontemplacji” (Tymoteusz Karpowicz, Pielgrzym i jego veritas..., s. 58-59; podkreślenie - T. K.).29 Ibidem, s. 59.
66
rozumiem deszczu bez kropli. Bohaterstwo mogę ujrzeć tylko poprzez konkretny czyn
człowieka, a wieczność - w takiej upartej chwili trwania przy wiosłach, jak u pana. O!
Ten ruch! Ruch pana wiosła ni to boga, ni człowieka (...)”3°
Dzieło z osobna, indywidualnie, mierzy także w ową „chwilę” życia
ewentualnego odbiorcy, moment podejmowania lektury. Wydaje się, że dlatego
de La Tour szeptać ma słowami zapożyczonymi u Mickiewicza31:
ciemności kryją ziemię
i lud w śnie leży na boku
który musisz mu zostawić
Metaforyczne ciemności oznaczają tu rzeczywistość nieszczęść, udręk
i ciężarów, ale są także - jak można przypuszczać - echem znanej już z pierwszej
części wiersza ciemnej prawdy pojedynczego istnienia, wynikającej zawsze
z bieżącego obrotu spraw życia. Może dlatego poeta, wolny od ambicji
romantycznego wieszcza, skłonny jest pozostawić świat w owym sennym
bezwładzie - „w śnie (...) na boku” , w którym każdy samodzielnie musi stworzyć
siebie. Wiadomo bowiem, że rana w boku Chrystusa jest odpowiednikiem
genezyjskiej rany stworzenia, jakie dokonało się z żebra wyjętego podczas snu
Adama. Z drugiej zaś strony Heraklit, ulubiony filozof poety, przypomina: „Dla
czuwających świat jest jeden i wspólny, a zasypiając każdy człowiek odwraca się
ku temu, co jego własne”32. To znaczy: zanurza się w swój byt odrębny.
W tej sytuacji końcowy passus poetyckiego testamentu Karpowicza może
bazować na wyraźnym paradoksie, łączącym znany motyw non omnis moriar
z dalekim echem słów - jak się wydaje - podsłuchanych u samego Norwida.
Chodzi mianowicie o jedną z finalnych scen misterium wielkopiątkowego
zatytułowanego Wanda, którego motto, zaczerpnięte z pasyjnej pieśni
Wespazjana Kochowskiego, opowiada o ręce Chrystusa błogosławiącej
30 Tymoteusz Karpowicz, Charon od świtu do świtu. W: Idem, Dramaty zebrane. Wrocław i in. 1975, s. 656-657.31 Chodzi o sformułowanie: „Ciemności kryją ziemię i lud we śnie leży” (Adam Mickiewicz, Dziady. W: Idem, Dzieła poetyckie T.3. Utwory dramatyczne. Oprać. Stanisław Pigoń. Warszawa 1983, s. 125).32 Z aforyzmów Heraklita. W: Zygmunt Kubiak, Literatura Greków..., s. 127.
67
„północnych ludzi” . Tytułowa bohaterka zmierza ku śmierci, a towarzyszy jej
przeczucie Golgoty, cień ofiary Jezusa oraz świadomość z nagła rozpraszających
się ciemności:
WANDA
Dobrzy ludzie!... widziałam cień ogromny Boga,
Przechodzący po polach jak szeroka droga,
A to był tylko ręki jednej cień - ta ręka
Jakby przebitą była, bo słońce padało
Przez wnętrze dłoni, n a w s k r o ś , jak przez wypaść sęka.
Ja stałam - i patrzyłam w to rozdarte ciało,
Jak ptak z ciemności w jasną pogląda szczelinę
I dane mi jest wiedzieć - to...
Bierze gromnicę zapaloną z rąk Piasta i wchodzi na stos - potem ciszej,
kończy
...że dla was z g i n ę...33
(Podkreślenie - M.K.)
W utworze Karpowicza marzenie zorganizowane wokół motywu exegi
monumentum splata się w jeden nierozłączny węzeł z pragnieniem by na owym
metaforycznym pierwszym krzyżu być, czym się chce być, znaleźć się
w miejscu, gdzie nie zagraża tożsamość z innym34. Stosunek wobec śmierci,
gotowość do ofiary, jest pochodną poszukiwania prawdy życia i nieodłącznie
wiąże się z postawą wobec samej nieśmiertelności. „Tylko wtedy, gdy śmierć stoi
w samym sercu bycia - mówi George Steiner - także pragnienie by nie umierać,
ma sens”35. Toteż w finalności dzieła poety, który akceptuje głównie „wieczność
(...) upartej chwili trwania przy wiosłach” , zawarty jest jednocześnie pakt
z dniem jutrzejszym: prawo do wiecznej aktualizacji zapisanej w sztuce drogi
życia.
33 Cyprian Kamil Norwid, Wanda. W: Idem, Pisma wybrane. T. 3. Dramaty’. Oprać. Juliusz Wiktor Gomulicki. Warszawa 1968, s. 296.34 Zob. Tymoteusz Karpowicz, Sezon na ziemi. W: Rafał Wojaczek, Utwory zebrane. Oprać. Bogusław Kierc. Wrocław 1976, s. 7-8.35 George Steiner, Gramatyki tworzenia. Przeł. Jerzy Łoziński. Poznań 2004, s. 285.
ANTOLOGIA,,BEZPRZL!$IANKOWCA”
Zapis autokreacji
69
Dzieło „najnowsze”
Nigdy nie umiałem myśleć o Tymoteuszu Karpowiczu inaczej niż jako o młodym poecie...
Czesław Miłosz
Wskutek retrospektywnego i rewizyjnego charakteru antologia-muzeum,
w większym stopniu niż każda inna forma ostatecznie spisana, zamknięta,
przybliża się niebezpiecznie do martwoty epitafium, nieodwracalnego
podsumowania. Rzecz to szczególnie istotna w przypadku „eałożyciowych”
antologii osobistych, których twórcą bywa sam zainteresowany. A jeśli
dodatkowo jest to poeta obdarzony niejako nadwyżką wyobraźni i nadmiarem
„masy poetyckiej” , której nie sposób przykrócić1; „maksymalista poetyckiego
języka”2 nieprzejednanie tropiący jego nadproduktywność - immobilizm
tradycyjnej formy antologicznej wydaje się prawdziwym wyzwaniem.
O liryce Tymoteusza Karpowicza mówi się, że jest sposobem myślenia,
procesem, który rozgrywa się w zawrotnym tempie akceleratora3. Gdy na
początku lat sześćdziesiątych Julian Przyboś gniewnie nawoływał, by młodzi
poeci, „burzyciele kropek i wywrotowcy przecinków”4, podali swe typograficzne
credo, przypadek twórcy Znaków równania posłużył mu za punkt odniesienia -
awangardzista zwracał uwagę na głębsze zakorzenienie problemu
„nieprzestankowania” w poetyce wspomnianego autora:
Prawdę mówiąc, wśród bezprzestankowców znajduję tylko u Karpowicza ten rodzaj
wysokiej „fali emocjonalnej”, co się przelewa poprzez zdania i na grzbiecie której nie
zawsze wiadomo, gdzie by można było wbić przecinek lub położyć kropkę.5
1 Por. Julian Przyboś, Do poetów bezprzestankowców. (List otwarty). W: Idem, Sens poetycki. T. 2. Kraków 1967, s. 105.2 Cytat pochodzi z noty Krzysztofa Karaska zamieszczonej na czwartej stronie okładki Rozwiązywania przestrzeni (Tymoteusz Karpowicz, Rozwiązywanie przestrzeni. Poemat polimorficzny. Warszawa 1989).3 Tomasz Tabako, Przyspieszenie. „Gazeta Wyborcza” 2000, nr 109, s. 15.4 Julian Przyboś, Do poetów..., s. 102.5 Ibidem, s. 105.
70
Toteż gdy po długim milczeniu Karpowicz odpowiedział wreszcie na
propozycje wydawców, tworząc specyficzną „całożyciową” antologię, Słoje
zadrzewne, zrodziło się dzieło nietypowe. Powstała książka antologisty-poety
„bezprzestankowca” , który programowo nie dopuszcza żadnych przestojów na
drodze myślenia, a o rzeczywistości muzealnej wypowiada się raczej z niechęcią
- jako o „zadzierzgniętej obłożnie w słowie” (Rozmowa z mumią: w British
Muzeum, s. 102). Przy uwzględnieniu całej paradoksalności tego stwierdzenia,
wydaje się, że trzeba by dostrzec w dziele Karpowicza przede wszystkim
propozycję polemiczną względem tradycyjnej formuły wybory - książkę niejako
od nowa napisaną. Napisaną przeciwko powtarzaniu się, pojętemu - najpewniej
za Bergsonem - jako niebezpieczeństwo znieruchomienia.
Zaplecze antologisty
Paradoks polega na tym, że Tymoteusz Karpowicz przyzwyczaił swego
odbiorcę do faktu, iż nadrzędnymi regułami jego poetyki są zasady powielenia
i odwracalności. Nie pierwsza to osobliwość w twórczości tego, który wedle
relacji Tomasza Tabaki: „od lat kolekcjonuje na fiszkach ludzkie myśli, by
ustrzec się ich powielania w dziele, które ma zamiar wydać, a które zawrze
w sobie wszystko, co naprawdę istotne” 6. Materiały zgromadzone w piwnicy
Karpowiczów i kilku pokojach, tworzące monstrualną kartotekę, a z racji jej
ruchomego charakteru aspirujące - jak twierdził sam pisarz - do roli domowego
komputera, spełniać miały z pewnością funkcję użytkową. Niemniej jednak nie
chodziło przecież tylko o zwykły zestaw notatek, praktyczną kolekcję ludzkich
myśli, mieniącą się różnymi barwami (zapiski oznaczane były odpowiednim
kolorem w zależności od reprezentowanej dyscypliny). „To jest moja codzienna
lekcja pokory - zwierzał się pisarz - cela samotności, a te myśli to są moi
biczownicy” 7. Biczownicy, którzy przypominają, co zostało już powiedziane
i zrobione w sprawie najważniejszej, a mianowicie: w kwestii „uwalniania się od
b Tomasz Tabako: Przyspieszenie...., s. 15.7 Świat niemożliwy. Rozmowa z Tymoteuszem Karpowiczem, przeprowadzona przez Stanisława Beresia, opracowana przez Kingę Peterkę i Patrycję Fiodorow. „Plus Minus”, dodatek do „Rzeczpospolitej”, 27- 28 sierpnia 2005, s. 10.
71
stanów lękowych, a tym samym zabezpieczania sobie (...) wolności” 8. Autor
Sztuki niemożliwej uznał, że lęk jest podstawowym źródłem zahamowań, które
nie pozwala na rozszerzanie granic poznania, rozwój wiedzy i samowiedzy. To
przede wszystkim w strachu przed jeszcze nieznanym i bezforemnym dojrzał on
ograniczenie dla procesu autokreacji - „nieustanne pulsowanie niewiadomego,
które zsyła na nas bezład, przechwytuje, nie pozwala wyzwolić naszej
biologicznej i umysłowej energii do końca”9. Sztuka i dokonania innych, a więc
bogata biblioteka pisarza sięgająca blisko ośmiu tysięcy tytułów i przeogromny
katalog fiszek, miały pomóc w niezłomnej walce o siebie samego:
To właśnie tutaj, ukryty za tym (...) próbuję znaleźć swoje własne słowo, własny
znak istnienia, własną wypowiedź na ten temat. Tu pracuję nad tekstami, pod osłoną
tego wszystkiego. Może to nieludzkie, żeby tak potraktować dziedzictwo tych
wszystkich, którzy byli przede mną, tworzyli, odkrywali prawdę o świecie, uwalniali
ludzkość od lęku. Robię to jednak dlatego, że chcę do tego wału obronnego dodać jeden
element, dla innych, którzy mogą potrzebować takich wałów obronnych, żeby
powiedzieć swoje, własne, jedyne słowo. N i e p o m o g ę n i k o m u , j e ś l i
s i ę p o w t ó r z ę w stosunku do tego, co zostało zrobione przede mną
(podkreślenie - M. K.)10.
Do poszukiwań pisarz podszedł - można powiedzieć - metodycznie, stawiając
na konieczność zapoznania się z zasobem formuł już znanych, na konfrontację
z głosami innych myślicieli", zaakceptował przy tym bezspornie utopijny
charakter przedsięwzięcia - przedsięwzięcia, które musiałoby trwać z pewnością
w nieskończoność12. Ważniejsze jednak, że dobór strategii (poza oczywistą
ekscentrycznością pomysłu) wydaje się jednym z przejawów owego
szczególnego zainteresowania, jakie poeta żywił dla spraw niemożliwych,
rzeczywistości aporetycznych. To raczej możliwość gry z aporią, mocowania się
8 Mirosław Spychalski, Jarosław Szoda, Mówi Karpowicz. Wrocław 2005, s. 70.9 Ibidem, s. 70.10 Ibidem, s. 72.11 Chodzi tu także o swoiste mnożenie przeszkód, które następnie będzie trzeba pokonać. Postępowanie, tak charakterystyczne dla Karpowicza, zbiega się z refleksją Igora Strawińskiego: „(...) moja wolność będzie tym większa i głębsza, im ciaśniej ograniczę pole mego działania i im liczniejszymi otoczę się przeszkodami. To, co pozbawia mnie skrępowania, pozbawia mnie też siły. Im więcej narzuca się sobie przymusów, tym łatwiej uwalnia się od węzłów, które krępują umysł.” (Idem, Poetyka muzyczna. Przeł. Stefan Jarociński. Kraków 1980, s. 49).12 Po pierwsze, ze względu na niemożność przeczytania wszystkiego, co napisano i co ciągle się pisze; po drugie, z powodu tego, że zmieniają się także źródła lęku.
72
z granicami nieosiągalnego i ostatecznie - wiara w aleatorykę, stanowią o istocie
tego przedsięwzięcia (a może nawet są owym sposobem Karpowicza na twórcze
przeciwstawienie się obstrukcyjnemu lękowi przed jeszcze niezdobytym,
niewiadomym?). Pisarz deklarował gotowość do podjęcia wyzwania, mimo
nastręczających się trudności:
Ale jak wypowiedzieć własne słowo, jeżeli nie wiem, co zostało wypowiedziane
przede mną, jakich formuł magicznych użyto już w literaturze, malarstwie, muzyce.
Wiem, że nie jestem w stanie tego ogarnąć, choćbym żył tysiąc lat, jak Matuzalem. To
jest dramat, ale jednocześnie próba doświadczenia tego do ostatka. Praca - w pewnym
sensie - beznadziejna.13
Bez względu jednak na „niemożliwy” charakter tej pracy - doświadczenie
katalogowania myśli i praktycznego wykorzystywania tegoż katalogu, szybkiego
grupowania materiału, zespołów i podzespołów fiszek podczas przygotowywania
potrzebnych wypowiedzi (wykładów akademickich, różnego rodzaju wystąpień,
artykułów itd.), wydaje się stanowić istotne zaplecze dla przyszłego antologisty,
dla owej gry tekstami czy też różnymi poziomami organizacji wypowiedzi, którą
zastosuje on w wyborze.
Kompozycja antologii
Po powtórzenie jako nadrzędną figurę kompozycyjną sięgnął Karpowicz po
raz pierwszy w Odwróconym świetle. W ogólnym, zewnętrznym planie
„fabularnym” tego osobliwego poematu, opowieść o żywocie Chrystusa stanowi
dosyć jasną kanwę, lecz w zbliżeniu rzecz się rozwarstwia: każdy dwu-,
trzysłowny oryginał posiada swoją dłuższą wierszowaną kopię, a każda taka
kopia wytwarza własną kalkę. Obezwładniający, wręcz „obraźliwy” - jak to
naówczas określono14 - porządek spiętrzających się konstrukcji w zasadniczym
zarysie powtórzył Karpowicz w najnowszej swojej antologii'5.
13 Mirosław Spychalski, Jarosław Szoda, Mówi Karpowicz..., s. 72.14 Edward Balcerzan, Kto się boi „Odwróconego św iatła”? „Odra” 1972, nr 12, s. 97.15 Odwrócone światło przedstawiane jest jako „metafizyczna silva rerum” (zob. Jacek Trznadel, Metafizyczna silva rerum, czyli poezja możliwa i niemożliwa. O Odwróconym świetle Tymoteusza Karpowicza. W: Idem, Płomień obdarzony rozumem. Warszawa 1978; Katarzyna Krasoń, Odwrócone światło jako metafizyczna silva rerum. W: Eadem, Sztuka aluzji literackiej w twórczości lirycznej Tymoteusza Karpowicza). Ryszard Nycz zalicza je z kolei do tzw. sylw współczesnych (Idem, Sylwy
73
Teksty z różnych zbiorów poetyckich, od Kamiennej muzyki poczynając, a na
Rozwiązywaniu przestrzeni kończąc, ułożone zostały w nową wypowiedź16.
Pierwsza jej część (od I do X rozdziału) odtwarza ewangeliczny porządek
Odwróconego światła, ale w oparciu o utwory z jednej strony zaczerpnięte
z tomików poprzedzających poetycki traktat, z drugiej zaś - zapożyczone
z późniejszego Rozwiązywania przestrzeni', razem tworzą one konstrukcję
zaskakującą. Konstrukcję, która wykorzystuje przede wszystkim graficzne
rozłożenie wierszy na kartach antologii, sztywny podział pomiędzy utworami,
które mają prawo znaleźć się po lewej (wiersz tytułowy) tudzież po prawej
stronie książki (paralaksy) i za każdym razem „na opak” wywróconą hierarchię
tego układu w przypadku Odwróconego światła (oryginały wraz z kalkami
logicznymi - po stronie prawej, kopie artystyczne - po lewej). Poza zewnętrzną
odmianą porządku ustawienia tekstów, o prawdziwej osobliwości tej części
zbioru stanowi, jak się wydaje, szczególny rodzaj przemieszczenia znaczeń,
w którym uczestniczą na równi dawne i nowe utwory: dawne - obarczone
nowymi, specjalnie dobranymi kontekstami; nowe - wpisane jako poetyckie
paralaksy pod „nagłówki” starych, znanych tytułów. W ten sposób powstają dwu-
i trójskładnikowe zespoły tekstów, zbudowane na zasadzie różnicujących się
odbić - dokładnie na wzór tego, co dzieje się w obrębie kompozycji
Odwróconego światła.
Do części pierwszej, przywołującej między innymi wiersze starsze,
pochodzące z tomików poprzedzających poetycki traktat, dołączona jest druga -
współczesne. Kraków 1996, s. 18, 147). Przy omawianiu Słojów zadrzewnych można by pójść, rzecz jasna, tym ostatnim tropem. Niemniej jednak podtytuł książki, Teksty wybrane, jednoznacznie wyznacza tu inną i - jak się wydaje - dużo ciekawszą perspektywę. Bowiem to przede wszystkim na tle tradycji antologijnej wspomniane dzieło Karpowicza ujawnia całą swoją osobliwość.16 Gdy w połowie lat sześćdziesiątych Tymoteusz Karpowicz układa antologię tekstów poetyckich Miodraga Pavlovica w przekładzie własnym, również decyduje się na taki układ, który „nie respektuje chronologii druku tomików, lecz dąży do pokazania przewodniej myśli filozoficznej i estetycznej” pisarza. Konstrukcja wyboru pomyślana jest jako prezentacja unaoczniająca najważniejsze myśli poety zaintrygowanego historią ludzkości. Układ antologii odtwarza więc drogę od mitologicznej historii Deukaliona i Pyrrhy, rodziców ludzkości rozbudzonej z kamieni, przez różne koleje pohańbienia życia i oczekiwania na odmianę - owoc „wiosny”, aż po doświadczenia kogoś współczesnego, kto odkrywa, że być człowiekiem „to brzmi jak otwieranie się”. Antologista, który dzieli wybór na trzy części, a przed każdą umieszcza cytat wiodący, sięga i po to ostatnie rozpoznanie. Można przypuszczać, że wypracowane na użytek owego wyboru zasady prezentacji, jak i niektóre przemyślenia (między innymi związane z postulatem „otwierania się” na świat) wykorzystuje także Karpowicz, autor antologii osobistej. (Cytaty pochodzą ze wstępu Karpowicza do antologii i z tekstu Pavlovica, zamieszczonego w książce: Sobowtóry. Przeł. i wybrał Tymoteusz Karpowicz. Warszawa 1964, s. 6, 35).
74
w większości złożona z tekstów nowych. Oto kolejna niespodzianka tej książki.
Znacząca grupa utworów zgromadzonych w Karpowiczowskiej antologii nie była
nigdy wcześniej publikowana. Dotyczy to przede wszystkim obszernych,
nieznanych dotąd fragmentów, częściowo wydanego w 1989 roku poematu
Rozwiązywanie przestrzeni (paralaksy i końcowe rozdziały wyboru: XI, XIII,
XIV), jak i części XII książki, zatytułowanej Za naszą wolność i waszą, a więc
między innymi zamieszczonego tu poematu Moja Czeczenia'1. Warto zaznaczyć
jednak, że tak samo jak i dawne wiersze, utwory nowe poddane zostają grze
uruchamiającej znaczenia, grze myślowych przemieszczeń w obrębie
zaproponowanych układów.
Antologista Słojów zadrzewnych dokonuje bowiem znaczącego - względem
tradycyjnej praktyki - przesunięcia akcentów z tego, co wybrane (pojedyncze
wiersze), na to, co dobrane (ich kompozycyjny porządek). Po zburzeniu układów
znanych z przeszłości rodzą się niemal automatycznie następne18, toteż
z oczywistych względów nowy sens tekstów zgromadzonych w tej niecodziennej
antologii wynika głównie z natury ich połączeń. Być może, jak wytłumaczyłby to
Tadeusz Peiper, wiersze te szukają wciąż nowych systemów, w których mogłyby
się obronić. W każdym razie zasadniczy akcent pada tu na kompozycję książki -
znaczenia tekstów wyłaniają się na nowo z teraźniejszości zaproponowanych
układów. Edward Balcerzan, jeszcze po lekturze Odwróconego światła, pisał
o trudnościach w odbiorze tego typu konstrukcji:
Antologie, tomy „poezji zebranych” mają konstytucję nader liberalną, nie wiążą -
i nie w iężą - pojedynczych wierszy, mogą być czytane na wyrywki, natomiast w książce
Karpowicza panuje terror iście policyjny, wiersze są „skazane” na siebie, trzeba je
przeżyć w całości, jak gdyby to był jeden wiersz - te 424 strony druku! Czytelnik do
takich porządków nie jest przyzwyczajony. Nikt go dotychczas tak nie traktował.19
17 Wspomnieć warto, że była to okoliczność umożliwiająca wytypowanie antologii Karpowicza do Nagrody Nike 2000, mimo iż wedle regulaminu konkursu odrzucane są wszystkie inne antologie tekstów. Pisarz nie chciał tworzyć wyboru konwencjonalnego, wolał dopisać lub przypisać starym utworom nowe wersje: „Całą swoją twórczość przetasowuję, zderzając stare z nowym - niech toczą norwidowski spór - by stworzyć strukturę całościową zbliżoną do struktury Odwróconego światła (triady) i Rozwiązania przestrzenK (Cyt. za: Jerzy Pluta, Konkurent Pana Boga? „Przecinek” 1997, nr 4, s. 113).18 Jest to proces dość charakterystyczny w świecie poetyckim Karpowicza. Pisał o tym Edward Balcerzan: „Ze zburzenia jednego porządku momentalnie rodzi się drugi. (...) Nie ma śmierci absolutnych (rzecz jest »kokonem innej rzeczy«)”. (Zob. Idem, Składnia świata Tymoteusza Karpowicza. W: Idem, Oprócz głosu. Warszawa 1971, s. 106).19 Edward Balcerzan, Kto się boi..., s. 97-98.
75
Z jednej strony więc rozbudowana struktura antologii przyczynia się do
wielostronnego skatalogowania tekstów, zamyka je w systemie ścisłych,
„więziennych” relacji, z drugiej - zmierza do zdynamizowania wypowiedzi
zawartej w danym utworze poprzez uwikłanie jej w dialog z innymi tekstami.
Tytuł pierwszej, paratekstowej części antologii: Przed każda chwilą, funkcjonuje
tu niczym kwantyfikator ogólny, a przez podkreślenie chwilowości tego, co ma
nastąpić, sugeruje, że dążenia antologisty zmierzają do osiągnięcia struktury
możliwie symultanicznej20. Wybór miałby być zatem próbą stworzenia
komunikatu nawarstwionego i wielokierunkowego. Każdy z utworów staje się
w tej sytuacji hipertekstem, który jednocześnie odsyła w inne miejsce. Gdyby
więc głębiej drążyć problem zasugerowany przez Balcerzana, a więc kwestię
lektury raczej „niemożliwej” (żeby użyć terminu tak bliskiego Karpowiczowi), to
trzeba by mówić nie tylko o konieczności linearnego powiązania tekstów
zgromadzonych w antologii, ale i o próbie symultanicznego objęcia tych
wszystkich rozbiegających się porządków myślowych, które wprowadzane są
przez poszczególne wiersze - wiersze tyleż potwierdzające swe znaczenia, co
i przecież nawzajem się podważające. Byłoby to zatem zadanie dla czytelnika,
który czyta z prędkością równą prędkości postulowanej przez poetę, który zdolny
jest do przyjęcia myślowych paradoksów i co więcej - do całościowej lektury
niemożliwego do ogarnięcia świata. Świata, w którym - by użyć słów poety -
próbuje się nazwać wszystko jak trzeba: „z róży wiatrów do środka” (Na lęk
osiny, s. 119).
Wobec utopijnych wymogów, wobec wręcz fizycznej niemożności
wypełnienia tego postulatu (niemożności chyba właśnie zakładanej przez samego
autora) - istotny wydaje się raczej fakt „postawienia się” w obliczu
nieogarnionego, w konfrontacji ze światem, nad którym człowiek traci
panowanie i w którym myśl zamiast porządkować rzeczywistość zdaje się ją
jeszcze bardziej wikłać. Wszystko, co zostało zaprezentowane w antologii
Karpowicza, funkcjonuje w zamyśle jako przedostateczne, tak że nawet część
20 Kompozycja antologii oparta jest na dwóch, zdawałoby się sprzecznych, dążeniach: z jednej strony zmierza bowiem do całościowej konstrukcji symultanicznej, z drugiej - każdorazowo uparcie uzależniania wiersze od przypisanego im akurat kontekstu. Antologista dąży jednak różnymi drogami do ekspozycji teraźniejszości.
76
XIII, zatytułowana Dopełnienie, skojarzona zostaje z piętnem braku
i niedostatku, z odwołanym zakończeniem21 (zaczerpnięte z Norwida motto tego
rozdziału brzmi: Dopełnienie? ...go boli). Przyjąć więc trzeba raczej, że chodzi tu
o uczestnictwo w tym, co aktualnie się wydarza. Także w wyniku różnicowania
się powtórzeń.
Repetycje
Ostatnie książki Karpowicza zorganizowane zostały, jak sie wydaje, wokół
problemu powtórzenia. Chodzi tu zarówno o płaszczyznę tematyczną (a więc
kwestię zmartwychwstania), jak i o zagadnienia warsztatowe. Erazm Kuźma po
lekturze Odwróconego światła i Rozwiązywania przestrzeni sugerował, że
Karpowicz, odcięty przez język od źródłowej rzeczywistości, zamienił
modernistyczne idee tożsamości i sprzeczności na postmodernistyczne zasady
powtórzenia i różnicy. „Tworzy to wszystko Nietzscheański krąg wiecznego
powrotu - pisał badacz - bez tożsamości, tak jak zinterpretowany został przez
Deleuze’a czy Derridę”22. I tak, w Odwróconym świetle powtórzona czy raczej
przemieszczona zostaje historia biblijna, poczynając od zwiastowania a kończąc
na zmartwychwstaniu. Systematycznie powraca też cykl: „oryginał” , „kopia
artystyczna” , „kalka logiczna” , przy czym „oryginał” zjawia się tuż za „kopią
artystyczną” , jakby właśnie przez nią został tu wygenerowany23.
W Rozwiązywaniu przestrzeni, poza stałą repetycją układu opartego na relacji
między „kątem alfa” a „wymiarem pokątnym” i serią funkcji, tekst powołuje się
na simulacra - alternatywne wersje znanych postaci, takie jak choćby:
Lucyfer II, Temida II, Torquemada II, Hefajstos II czy wicepremier Rakowski II
itd. Na ostatek i w Słojach zadrzewnych, opierających się na różnicującym
powtarzaniu tekstów, wraz z czternastoma częściami książki powraca
domniemany schemat czternastu Krzyżowych Stacji Chrystusa.
21 Bohater antologijnej „opowieści” wciąż nazywany jest tu „niedokończonym (...) więźniem przestrzeni” (Kroki do kwadratu, s. 327).22 Erazm Kuźma, Odwrócony Przyboś, czyli Karpowicz. W: Przez znaki - do człowieka. Red. Barbara Sienkiewicz. Poznań 1997, s. 129-130.23 Erazm Kuźma doszukuje się także śladów zależności „oryginałów” od repertuaru innych twórców, np. Juliana Przybosia (Idem, Odwrócony Przyboś..., s. 129).
77
W poezji Karpowicza powtórzenie okazuje się powtarzaniem na opak -
inwersją organizującą dzieło; powtórzeniem przemieszczającym - paralaksą,
próbą wpisania powtarzanego w kolejny kontekst, iteracją - nieustannym
powrotem słowa, zwykle w zaskakującym sąsiedztwie, w skrajnie różnych,
niekompatybilnych sytuacjach, co zaciera właściwe znaczenia powtarzanego
wyrazu24.1 tylko... unika Karpowicz, jak się wydaje, prostego, afirmującego stan
rzeczy, powtórzenia. Powtórzenia, na którym właśnie wspiera się tradycyjna
formuła antologii.
* *
Praca antołogisty zwykle polega na wyselekcjonowaniu i powtórzeniu
wybranych tekstów, a obie czynności zmierzają do potwierdzenia rangi samych
utworów. Sięga on głównie po to, co zdaje się jednorazowe - niepowtarzalne.
Rzecz dobrze charakteryzują słowa Gilles’ a Deleuze’ a: „powtórzenie jest
działaniem koniecznym i ugruntowanym tylko w stosunku do tego, czego nie
można zastąpić”25. Dotyczy zjawisk z jakiś względów wyjątkowych,
niepodlegających wymianie - przede wszystkim takich wydarzeń, których nie
można ponownie rozpocząć, ponieważ „nie chodzi o dodanie drugiego
i trzeciego razu do pierwszego, lecz o podniesienie pierwszego razu do n-tej
potęgi” . Innymi słowy, o afirmację różnicy, jednorazowego charakteru rzeczy. To
serce, twierdzi Deleuze, jest właściwym, „miłosnym organem powtórzenia” ,
głowa zaś narzędziem wymiany - powtórzenie bywa dla niej terrorem bądź
paradoksem. Dotyczy to zwłaszcza liryki: każdy z niedających się tu zastąpić
elementów może być tylko afirmowany, adorowany przez powtarzanie26.
A le żeby zdobyć się na tego rodzaju potwierdzenie wartości utworu niezbędna
jest akceptacja status quo tekstu, zaaprobowanie osiągnięcia w określonym
24 Erazm Kuźma pisze o „żelaznej fudze” pisarza, pochodzącej z Odwróconego światła: „Karpowiczowka zasada »najmniej słów« ma jeszcze inną postać. Przyboś był przeciw powtórzeniu, pisał: »Jeden, to więcej niż trzy«. Karpowicz w Żelaznych kluczach królestwa powtarza słowo „żelazo” 97 razy, co stanowi prawie połowę słów użytych w ogóle w utworze.” (Idem, Odwrócony Przyboś..., s. 124 - 125).25 Kolejne cytaty podaję według wydania: Gilles Deleuze, Powtórzenie i różnica. Przeł. Bogdan Banasiak i Krzysztof Matuszewski. Warszawa 1997, s. 27-28.20 Gilles Deleuze odwołuje się do rozróżnienia pomiędzy językiem nauki (językiem, w którym każdy termin można zastąpić innym) a językiem liryki (operującym tym, co nie może podlegać zastąpieniu), jakie wprowadza Pius Servien (zob. Gilles Deleuze, Powtórzenie i różnica..., s. 28).
78
kształcie, zgoda na to, że stanowi ono wytwór autonomiczny względem artysty.
Tymczasem Karpowicz-antologista nie przestaje „być twórcą” swojego dzieła.
Przypadek książki zawierającej utwory wybrane, z istoty więc funkcjonującej
dzięki powtarzaniu, w przejrzysty sposób odzwierciedla stosunek autora do
własnego dorobku. Antologista Słojów zadrzewnych wydaje się należeć do tej
grupy twórców, których dzieło znajduje się w świadomie podtrzymywanym
stanie wrzenia, pozostaje wciąż niegotowe, otwarte na kolejne, dotąd
nieprzewidziane modyfikacje27. Można by więc powtórzyć za Mirosławą
Hanusiewicz, która podobną sytuację zaobserwowała już w siedemnastowiecznej
twórczości Wacława Potockiego: „Jest trochę tak, jakby teksty liryczne (...) nigdy
nie oddzielały się od swego twórcy, nie obiektywizowały się, nie zastygały
w jakiejś skończonej artykulacji”28. Nie chodzi bowiem tylko o to, że pisarz
dokonuje poprawek własnych utworów przy okazji ponownego ich
prezentowania. Zmiany redakcyjne, jakie wprowadza, obejmują pojedyncze
słowa, czasem wersy, nietrudno więc zidentyfikować zgromadzone w antologii
utwory. Poza cyzelatorstwem stylistycznym rzecz dotyczy jednak przede
wszystkim sposobu, w jaki antologista traktuje dzieło - a mianowicie tego, że po
pierwsze: ostentacyjnie eksponuje jego zależność od kontekstu i każdorazowo
uwydatnia nieidentyczność prezentowanego wiersza względem jego
wcześniejszych użyć, po drugie: że odmówiwszy tekstom autonomiczności,
korzysta z nich niczym ze „składowych” służących do formowania nowej
struktury29.
Autor Słojów zadrzewnych zainteresowany jest zmianą znaczeniową tekstu
wynikającą z kontekstowej natury języka. „Jest absolutną prawdą - mówi
w jednym z wywiadów - że każde dzieło sztuki istnieje niejako podwójnie, rodzi
się dwukrotnie. Raz jako samo dzieło, a drugi raz kiedy jest absorbowane, kiedy
27 Por. Frank Kujawinski, Tomasz Tabako, Tymoteusz Karpowicz. Krótki przewodnik. W: Życie w przekładzie. Red. Halina Stephan. Kraków 2001, s. 82.28 Mirosława Hanusiewicz, Cykl poetycki w twórczości Wacława Potockiego. W: Od Kochanowskiego do Mickiewicza. Szkice o polskim cyklu poetyckim. Warszawa 2004, s. 50.29 Karpowicz chętnie stosuje metodę wariacyjną, składa z gotowych tekstów nowe całości. Na bazie Słojów zadrzewnych tworzy na przykład poemat W drodze do Troi („To be. 2B. A Journal o f Ideas” 1998, nr 13, s. 12-33; przedruk: „FA-art” 1999, nr 1, s. 63-73) czy wybór oparty na fragmentach Rozwiązywania przestrzeni, wydany z okazji osiemdziesiątych urodzin poety, w listopadzie 2001 roku w Chicago (przedruk: „Pomosty” 2005 nr 10, s. 10-21).
79
staje się cząstką społecznego myślenia, społecznego odczuwania.” 30 Jak zawsze
uważny wobec „znaczeń nieznacznych” (W imię znaczenia, s. 120)
i płochliwych, jako antologista wydaje się szczególnie zafrapowany możliwością
eksploatowania kresu: rozwinięcia tego, co pozornie już się nie rozwija - co
zastyga, jak rzekomo zastygają zgromadzone w antologii utwory31. Jego wybór
można by potraktować zatem jako swoisty zapis lektury własnych tekstów,
sygnalizujący każdorazowo drugie narodziny dzieła; zapis przemieszczenia
znaczeń w procesie recepcji - przemieszczenia unaocznionego dzięki dobraniu
odpowiedniego kontekstu, w którym utwór ma być obowiązkowo odbierany.
Ponowna lektura chronić może przed monotonią, nudnym myślowym
szablonem: karykaturami powtórzenia32. Mówi się wszak, że „kto nie czyta
powtórnie, skazany jest na lekturę wciąż tej samej historii” 33. W wyniku
powtarzania, a więc i autorepetycji, możliwy okazuje się powrót nie tego
samego, ale różnicy - różnicy niedystynktywnej, która stanowi o sposobie,
w jaki dany tekst różni się od siebie samego. Jako wewnętrzna różnica krytyczna
(wedle określenia Barbary Johnson34) odnawia się ona wraz z każdą lekturą
tekstu, nigdy nie ustając w podważaniu jego toż-samości. Zdawałoby się -
podobnie - projekt Karpowicza zakłada, że każdy ze zgromadzonych w antologii
utworów będzie teraz różnił się od siebie samego. Antologista ustawia go
w pozycji homonimu, niejako uaktywniając i stymulując wewnętrzną różnicę
tekstu. Klisza w jego krytycznej obróbce staje się elementem procesu
wskrzeszania, regeneracji, narzędziem obnażenia strategii twórczej, która opiera
się na czynnym wyzwalaniu „niepodobieństwa w podobieństwie” . Jeśli jednak
nieidentyczność tekstu stanowi jeden z przedmiotów ekspozycji w antologii
Karpowicza, to oczywiście za sprawą wypracowania i zasugerowania różnicy
30 Mirosław Spychalski, Jarosław Szoda, Mówi Karpowicz..., s. 64.31 „Podwojenie - pisze Jurij Łotman - jest najprostszym sposobem wprowadzania organizacji kodowej do sfery konstruktów świadomości. Nie przypadkiem właśnie z podwojeniem wiążą się mity na temat pochodzenia sztuki: rym jako wytwór echa, malarstwo jako obrysowany węglem cień na kamieniu i tak dalej.” (Idem, Tekst w tekście. W: Idem, Kultura ja ko eksplozja. Przeł. Bogusław Żyłko. Warszawa 1999, s. 113).32 O nudzie jako karykaturze powtórzenia pisze Marek Zaleski (zob. Idem, Nuda powtórzeń. W: Idem, Formy pamięci. Gdańsk 2004, s. 190-203).33 Roland Barthes, S/Z. Przeł. Michał Paweł Markowski, Maria Gołębiewska. Warszawa 1999, s. 50.34 Zob. Barbara Johnson, Różnica krytyczna. Przeł. Monika Adamczyk. „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 2, s. 297-306.
80
w zapisie - dzięki odpowiedniemu układowi antologii, kompozycji drążącej
problem powielenia, kopiowania, kalkowania, zużycia, standaryzacji czy
wreszcie - odwracalności układów.
Antologista Słojów zadrzewnych w żadnym razie nie wydaje się
zainteresowany intrygującą karierą Pierre’a Menarda, autora dzieła
nieskończenie skromnego. O ile bowiem bohater Borgesa tworzy przepisując,
powtarza słowo w słowo Cervantesowkiego Don Kichota i chętnie zdaje się cały
na proces dyferencjacji powtarzanego35, o tyle Karpowicz zdecydowanie odrzuca
możliwość prostego przywołania już napisanego. Jakby nie dowierzał
różnicującej sile owej operacji i nie uznawał jej za wystarczające rozwiązanie -
nawet w przypadku antologii tekstów. Niechęć do zachowania jej tradycyjnej
formuły zdaje się potwierdzać, że mimo praktykowania rzekomo ponowoczesnej
gry śladów i różnicujących się odbić, autor Słojów zadrzewnych w istocie
egzorcyzmuje samo powtórzenie. Tomasz Tabako napisze wprost: „W logice
Karpowicza źródłem zagrożeniem jest wszystko to, co nie jest nowe” 36. Jego
rozumienie repetycji ukształtowało się z jednej strony pod wpływem Heraklita
i Bergsona, z drugiej w oparciu o przykład poetyckich mistrzów, od Leśmiana
poczynając a na awangardzistach kończąc. Stąd niechęć do powtarzania, które
staje się koniecznością każdej antologii (a może także opór pisarza przed
autoryzowaniem nowych edycji dawnych tekstów37?) wydaje się znajdować
odbicie w awersji „bezprzestankowca” do sytuacji, nad którymi ciąży widmo
gnuśności, zastoju, wyobcowania z ruchliwego porządku życia. Ten ostatni musi
być podtrzymywany - nawet jeśli ruchliwość takowa miałaby przybierać postać
dwuznaczną i sprowadzać się do „obracania” tymi samymi bądź podobnymi
elementami, do działań sygnalizujących uparte próby przezwyciężenia
nastręczających się trudności i ograniczeń.
35 Zob. Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autor Don Kichota. Przeł. Andrzej Sobol-Jurczykowski. W: Idem, Fikcje. Warszawa 2003.36 Tomasz Tabako, Karpowicz na Kaukazie. „Fa-Art” 1999, nr 1, s. 62.37 Zob. Tomasz Tabako, A Return o f the Forester. „Chicago Review” 2000, nr 3-4, s. 68.
81
Inwersja
W Rozwiązywaniu przestrzeni powiada Fryga: „ojciec odradził mi wyjść za
Orfeusza mówiąc że nic nie robi tylko się odwraca” (s. 305). Niezaprzeczalnie
„po-krętny” status Frygi (pot. ‘ktoś zwinny, ruchliwy’ ; fraz. kręcić się jak fryga
‘bąk (zabawka)'38) i jej „wykrętna” postawa (w końcu wykręca się przed
zamążpójściem) nadają przytoczonemu zdaniu odcień żartobliwej
dwuznaczności. Dodam jednak, że na równi niejednoznaczny jest ruch inwersji
w antologicznym projekcie Karpowicza. W jednej z pierwszych wypowiedzi
0 paratekstowym charakterze, stanowiącej część cyklu-przedmowy
1 jednocześnie właściwego „otwarcia” zbioru, sformułowana została dewiza
antologicznej „opowieści” :
to co opowiada jest już pośmiertne a wygląda jakby sprzed życia bo coś wiedzie
go za język za sąd
(Za język, s. 7)
Słoje zadrzewne zaczynają się przez podwojenie - czy raczej zawieszenie -
rozpoczęcia, przez powtórzenie początku Odwróconego światła. Z pozoru tym
samym „przedtaktowym” cyklem: Przed każdą chwilą i tym samym
otwierającym wierszem: Muzyczny spacer wieczoru, rozpisanym w oparciu
o szkielet zdania warunkowego: „Gdy zorkiestruje czas ramiona (...), wtedy jest
jeszcze czas (...)” (.Muzyczny spacer wieczoru, s. 6). Pierwszy więc chwyt
antologisty, fundujący złudzenie deja vue lub powtarzania dawnej lektury,
stanowi, jak się wydaje, rodzaj sygnału o niestabilnym temporalnie charakterze
antologicznego świata, w którym w ramach repetycj i gra się o czas, z pozoru
grając na zwłokę. Skostniała rzeczywistość „pośmiertnej opowieści” znajduje się
w osobliwym, bo temporalnym ruchu: pomiędzy „kiedyś” wspomnienia
a specyficznym „teraz” powtórzenia.
Soren Kierkegaard przeciwstawiał powtórzenie temu, co Grecy nazywali
wspomnieniem, anamnesis:
38 Zob. Nowy słownik języka polskiego. Red. Elżbieta Sobol. Warszawa 2002, s. 213.
82
Powtórzenie i wspomnienie to ten sam ruch, lecz skierowany w przeciwne strony,
gdyż to, co się wspomina, już było, powtarza się więc „do tyłu” . A właściwe
powtórzenie to wspomnienie zwrócone ku przyszłości39.
Repetycja, również ta, która staje się udziałem Słojów zadrzewnych, jest
dziełem opartym na porządku czasowej inwersji. O ile więc pamięć pracuje
„wstecz” , powtórzenie oznacza ruch w czasie, który zmienia kierunek
wspominania, „wydobywa z redundancji: z «przeszłości bez przyszłości))”40. Jak
sugeruje przytoczony fragment paralaksy Za język, „pośmiertna” materia
symuluje wieczną gotowość do nowego życia. Toteż nawet przy konstruowaniu
antologii (rekapitulowaniu tego, co już raz stworzone) nieustępliwie powraca
poeta do momentu sprzed kreacji. Poetyckie manewry Karpowicza opierają się
na taktyce transgresji. Przyświadcza temu najwyraźniej dwuznaczna deklaracja
„rozwiązania” języka (Trudny las), przestrzeni (Rozwiązywanie przestrzeni) czy
wreszcie, jak się wydaje, czasu (Słoje zadrzewne), bo jeśli odczytywać
„rozwiązanie” tak, jak uczy czytać Karpowicz, aktualizując różne przebiegi
asocjacyjne słowa jednocześnie, to rzecz dotyczyć będzie tyleż końca, co
i narodzin, początku.
I właśnie z tym osobliwym istnieniem między śmiercią a życiem zdaje się
wiązać wyznanie: „z leśmianowskiej szczeliny widzę” (Pal, s. 27). Autor Łąki
zwykł mawiać, że świat realny mieści się w szczelinie między istnieniem
a zgonem. Karpowicz zgodnie z tym, co deklaruje cytowana wcześniej paralaksa
„odwraca” Leśmiana41 i lokuje swoją antologijną opowieść między zgonem
a życiem. W obu przypadkach jednak rzecz dotyczy tej samej, swoiście pojętej
dziedziny twórczej, o której autor Słojów mówi, że z niej to wydobywa się
bergsonowski „pęd życia i domaga się pierwszej i ostatniej nazwy”42. Chociaż
myśląc o antologii, trzeba by powiedzieć raczej - nazwy ostatniej i pierwszej.
39 Soren Kierkegaard, Powtórzenie. Próba psychologii eksperymentalnej przez Constantina Constantinusa. W: Idem, Powtórzenie. Przedmowy. Przeł. i oprać. Bronisław Świderski. Warszawa 2000, s. 17.40 M. Zaleski, Miłosz, poeta powtórzenia. „Teksty Drugie” 2001, nr 3-4 , s. 31. O temporalnym ruchu powtórzenia, rozumianego jako ordo inversus, pisze także Ame Melberg, komentując gjentagelse Kierkegaarda w książce: Teorie mimesis. Repetycja. Przeł. Jan Balbierz. Kraków 2002, s. 186-193.41 Erazm Kuźma sugeruje, że strategia pisarska Karpowicza opiera się na różnicującym powtarzaniu nie tylko Przybosia, ale i Leśmiana (Idem, Odwrócony Przyboś..., s. 121).42 Tymoteusz Karpowicz, Poeta nadmiaru czy niedosytu. „Odra” 1970, nr 12, s. 19.
83
Opowieść Słojów zacłrzewnych to rzecz wydobyta, co wydają się podkreślać
zarówno wstępne, jak i końcowe partie wyboru, „spoza śmierci” (Spoza, s. 330),
wydobyta „gestem” antologisty, który porządkując przeszłość, otwiera ją na
możliwość nowego znaczenia. Poeta schodzi tu raz jeszcze „po soczewicy
w polewę słowa” ( Wołanie, s. 326) i próbuje, wzorem biblijnego Jakuba43,
odkupić dla siebie pierworództwo, wierząc, że sztuka jest przede wszystkim
wolna i niezdeterminowana. Toteż na jej włościach wtóry niekoniecznie musi być
postrzegany jako ten mniej istotny, drugorzędny, uboczny.
Rzeczywistość in statu nascendi
Niejednokrotnie nazywano autora Słojów zadrzewnych demiurgiem
alternatywnych światów. W dążeniach poetyckich wydaje się niestrudzonym
eksperymentatorem i maksymalistą - jeszcze niedawno z sentymentem odnosił
się do epoki kulturalnej Przybosia, „która nie chciała żyć bez wynalazczości”44.
M ówił też:
W jakimś stopniu pomagała mi w ciężkich chwilach moja chłopskość, która
podpowiadała: „skoro nie możesz stać na tym zagonie, to trzeba szukać jakiegoś innego,
ale trzeba ciągle siać” . W jakimkolwiek miejscu by się było trzeba je natychmiast
zagospodarować.45
Niechęć do zastoju podzielał pisarz ze swymi awangardowymi
poprzednikami, którzy zwykli definiować kulturę w kategoriach postępu.
W poezji, jak wiadomo, poszukiwali oni przede wszystkim rewelacji: zarówno
w sferze percepcji, a więc poznania świata i człowieka, jak i na polu
artystycznego eksperymentu, co wiązało się z dążeniem do „wskrzeszenia” słowa
estetycznie zużytego. „Przez powtarzanie, przez powielanie, przez zużycie -
pisał Peiper - tracą układy swoją rolę i jako wyrazy, i jako działania. Pewne
43 Za misę soczewicy, jak wiadomo, Jakub odkupuje pierworództwo od Ezawa (Księga Rodzaju 25, 29- 34).44 Cytat pochodzi z wypowiedzi Karpowicza, stanowiącej krótki komentarz do pomysłu zorganizowania międzynarodowej konferencji pt. Julian Przyboś i jego epoka. W setna rocznicę urodzin autora „Miejsca na Ziem i" (zob. Słowa na otwarcie. W: Stulecie Przybosia. Red. S. Balbus i E. Balcerzan. Poznań 2002, s. 10).45 Świat niemożliwy..., s. 10.
84
ogniwa wyobraźni i pewne wierzchołki wzruszeń przestają być wierne lub stają
się nieczynne”46. Odnowiony język miał służyć odkrywaniu tego, co nie zostało
wcześniej dostrzeżone: sztukę powiązano więc z poznaniem, a poznanie
z kreacją, pozwalającą „narzucać wyobraźniom nowe następstwa myśli, kłaść
w wyobraźni nowe tory” .
Karpowicz podtrzymując to przekonanie o poznawczych zobowiązaniach
sztuki, marzy przede wszystkim o maksymalnej ekonomii postępowania: „Trzeba
wyssać (...) sekundę do ostatniej kropli!”47 Konieczność natychmiastowego
działania wypływa z przekonania o wyjątkowo szybkim zużywaniu się
konwencji artystycznych. Pogląd ten to między innymi pokłosie
dwudziestowiecznego konstruktywizmu, który głosił, że wszelkie koncepcje
myślowe są konstrukcjami, dlatego nie można żadnej na stałe uprzywilejować -
rzeczywistość zmienia się nieustannie. „Istnieje tylko jeden sposób uniknięcia
alienacji w obecnym społeczeństwie - pisał jeszcze w 1973 roku Roland Barthes
- u c i e c z k a w p r z ó d ; każdy stary język podlega natychmiastowej
kompromitacji, a każdy język starzeje się już przez jednokrotne powtórzenie”
(podkreślenie - R. B.)48. Niedaleko stąd do myślenia o repetycji jako
o stereotypie, formie przemocy właściwej między innymi dla kultury masowej.
Przyspieszenie miałoby więc swoje ważne uzasadnienie w dążeniu do
osiągnięcia takiej szybkości komunikacyjnej, która byłaby próbą wyrażenia
w niepochwytnej mowie poezji materii kreującego się podmiotu.
Wyczulony na wszelkie formy automatyzmu Karpowicz, pomimo niechęci do
upraszczającej, jak twierdził, etykietki poety lingwistycznego, jeszcze niedawno
- wedle relacji Tomasza Tabaki - opowiadał się za rozrachunkiem
z konwencjami i kliszami mowy. Tym samym uznawał, że konieczne jest stałe
dynamizowanie słów i ich odnawianie, by w poezji „odnosiły się do aktualnego
świata, do heraklitejskiej rzeczywistości niekończących się zmian”49. Powracał
46 Kolejne cytaty pochodzą z tekstu: Tadeusz Peiper, Rozbijanie tworzydeł. W: Idem, Pisma wybrane. Oprać. Stanisław Jaworski. BN I 235. Wrocław 1979, s. 74, 78.17 Świat niemożliwy..., s. 10.48 Roland Barthes, Przyjemność tekstu. Przeł. Ariadna Legeżyńska. Warszawa 1997, s. 59.49 Kolejne cytaty podaję we własnym tłumaczeniu, pochodzą z artykułu: Tomasz Tabako, Return o f the forester..., s. 70. Nie można w tym miejscu nie wspomnieć, że gdy w rozprawie o Leśmianie przyszły autor Słojów zadrzewnych zestawia rozpoznanie Heideggera: „Die Welt ist nie, sonder weltet”, z bliźniaczo brzmiącą frazą awangardzisty: „Świat nie jest, świat się wiecznie zaczyna”, ten ostatni
85
przy tym do myśli Giambattisty Vica, Martina Heideggera i Juliana Przybosia,
którzy utrzymują, wedle ustaleń pisarza, że „świat nie jest, świat się wiecznie
zaczyna” . Z obsesją dotyczącą początku, nieustannych narodzin, z próbą ujęcia
rzeczywistości in statu nascendi miałaby wiązać się rzekomo formuła Słojów
zadrzewnych. W rozmowie ze Stanisławem Beresiem poeta deklarował:
„(...) filozoficznym podłożem mojej książki jest naprawdę Heideggerowska
koncepcja zakładająca, że świata nie ma, bo on się cały czas staje; nie ma gotowej
religii, bo ona się nieustannie rodzi; nie ma gotowej kultury, bo ona się rozwija. W tym
sensie zbliżam się tu do Heideggerowskiej formuły „Die Welt ist nicht, sonderwelter”,
która zafascynowała mnie już wiele lat temu. Po polsku to znaczy mniej więcej „Świata
nie ma świat się świeci” (czyli właśnie staje się światem). I na tym się skupiłem - na
próbie przechwycenia samego siebie w momencie własnych narodzin.”50
Na antologię Karpowicza składają się, jak już wspomniałam, teksty poetyckie
pochodzące z różnych lat i różnych książek, dla których ciągłym komentarzem-
paralaksą są odpowiednio dobrane fragmenty Rozwiązywania przestrzeni.
Konstrukcja wyboru opiera się na ruchu „wymazywania” tego, co już raz
myślowo umiejscowione: wycofywania się niejako „przed” porządek układów
i powiązań wcześniej ustalonych w zbiorach czy poematach, a w ramach
rekontekstualizacji utworów - na pracy ciągłego „odkształcania” raz powziętej
myśli (świadczyłaby o tym także łączna numeracja wszystkich paralaks
w książce). Wydaje się, że Karpowicz-antologista podejmuje tu próbę realizacji
marzenia o sztuce, która z jednej strony usankcjonowałaby to, co sam nazywa
oprotestowuje wprowadzoną przez młodszego kolegę paralelę: „(...) zdaje się, że Heidegger powtarza w sztuczny sposób heraklitejskie „Panta rhei ”? Nic nie j e s t, wszystko się zmienia, świat jest procesem. (...) Ja w wierszu powiedziałem (śmiejcie się, jeśli macie ochotę!) prawdę czy hipotezę (czy tylko pretensję, aby ktoś podjął taką koncepcje świata), świat nie jest, a nie jest (w sposób zupełny) dlatego, iż nie może być; że świat nigdy nie istniał w pełni, lecz tylko w swoim początku, albo lepiej: istniał tylko o tyle, o ile się zaczynał” (Idem, Świat nie jest... W: Idem, Zapiski bez daty. Warszawa 1970, s. 135; podkreślenie - J. P.). Niemniej jednak wydaje się, że Karpowiczowi równie bliska jest Przybosiowa wykładnia koncepcji, że „świat nie jest”, co i przypisywana myślicielowi z Efezu formuła, do której nawiązuje jakoby stwierdzenie Heideggera. Erazm Kuźma opisuje tę polemikę w sposób następujący: „spór wokół tych cytatów jest jeszcze jednym przykładem nicościowania, nieobecności źródła: Przyboś przejął cytat od Karpowicza, ten - od Trznadla, ten - od Corveza, ten - niby od Heideggera, ale nie podaje przypisu i nie wiadomo, jeśli to jest cytat, czy pochodzi z Von Wesen des Grundes, czy z Sein und Zeit. W każdym użyciu znaczy on coś innego, odwraca swoje znaczenie.” (Idem, Odwrócony Przyboś, czyli Karpowicz. W: Przez znaki - do człowieka. Red. Barbara Sienkiewicz. Poznań 1997, s. 122).50 Świat niemożliwy..., s. 11.
86
procesem „wzmożonej przemijalności” , a z drugiej - uwzględniła rolę „wąskich
pasm trwania wrażeń” . W jednym z fragmentów Sztuki niemożliwej czytamy:
Sztuka mogłaby się ocalić, gdyby wbrew dotychczasowym usiłowaniom utrwalania
momentu, zbudowała swoje istnienie na wzmożonej przemijalności, na wąskim paśmie
trwania wrażeń, gdzie przeżycie piękna byłoby równoznaczne z żalem, że coś ginie na
zawsze i nigdy już nie da się odtworzyć w tych samych warunkach, wśród ty samych
widzów. Taka sztuka byłaby dopiero pierworodna, rozgrywająca się nie na salach
wystawowych, w gmachach oper czy teatrach, w zanurzeniu się w karty książki, lecz
w tym samym rytmie i w tej samej otoczce czasu i przestrzeni, co życie. Wszystkie
postacie happeningów szukają właśnie ocalenia w tych formach sztuki. Świadczą one
o głębokim kryzysie klasycznych estetyk i desperackich krokach poszukiwania
nowego.51
Dążenie do tego, by rzecz rozgrywała się „w tym samym rytmie i w tej samej
otoczce czasu i przestrzeni, co życie” charakteryzuje działania, jakie
podejmowały nurty awangardowe od początku poprzedniego stulecia, próbując
przekroczyć granicę między sztuką a życiem. Być może więc i na przykładzie
Słojów zadrzewnych zaobserwować można eksperymentalny proces
przekształcania muzeum literackiego, jakim jest antologia, w formułę zbliżoną
do happeningu52 - o tyle, o ile traktuje ona formy artystyczne jako przejściowe,
upodrzędnione wobec potrzeby realizowania wolności i nieustannego rozwoju.
Konstrukcja wyboru Karpowicza, tak jak wydarzenie happeningowe,
wymierzona jest przeciwko kształtom gotowym, zamkniętym. Pomimo licznych
narzuconych porządków to mozaika sytuacji, uobecniających się w sekwencjach,
których myślowa ciągłość jest po części akcydentalna. A le nade wszystko
antologista zdaje się marzyć o tym, by jego książka, nie przedstawiała, lecz
prezentowała to, co aktualnie się wydarza. Świadectwem tych dążeń jest
51 Tymoteusz Karpowicz, Sztuka niemożliwa. „Odra” 1976, nr 12, s. 50.52 Stefan Morawski pisze: „Niepodobna stwierdzić w sposób dosłowny istnienia dzieł literackich o charakterze happeningowym. (...) Bowiem efemeryczność przekazu zostaje utrwalona w piśmie, w określonej sekwencji słów i zdarzeń oraz osłabia się przymus współtworzenia tekstu prze odbiorcę. Mozaikowość i chaotyczność są tu z konieczności zaprojektowane tak, że tekst nie może ulec doraźnej każdorazowo modyfikacji. Zważywszy jednak wspomniane występowanie antynomii miedzy założeniami happeningów a ich praktyką, można i należy mówić o parahappeningowych przejawach w literaturze.” (Idem, Happening. W: Słownik literatury polskiej X X wieku. Red. Alina Brodzka. Wrocław 1992, s, 372). Korzystam także z uwag Grzegorza Dziamskiego na temat specyfiki i historii wydarzeń happeningowych (Idem, Happening. Performance. W: Od awangardy do postmodernizmu. Red. Grzegorz Dziamski. Warszawa 1996).
87
wezwanie kończące część drugą wyboru: „mów lecz niszcz litery” (.Aksjomat
ekstensjonalności, s. 33). Od dzieła, produktu artystycznych zmagań, ważniejszy
okazuje się bowiem proces tworzenia i odbioru, który stawia zarówno
antologistę, jak i czytelnika wobec chaotycznej płynności wypowiedzi, bliskiej
płynności życia, uczy skupienia się na chwili bieżącej, jak i tego, że przemijający
moment może okazać się źródłem doznań.
Jeśli więc Karpowicz-antologista podkreśla zależność utworów od kontekstu,
to walczy jednocześnie o wypracowanie takiej formuły pisania, która w możliwie
jak najmniejszym stopniu oddalałaby przyległość sensu, jego historyczność,
zależność od sytuacji. Jedynym ubóstwem w sztuce - przekonuje pisarz przy
okazji rozprawy o Leśmianie - jest powtórzenie. Cały wysiłek wyobraźni trzeba
więc skierować w stronę „pewnej odmiany immanentnego kreacjonizmu, który
nie pozwala na zastygnięcie jakiegoś kształtu na chwilę, która umożliwiłaby jego
repetycję, skopiowanie”33. Zasada ta zdaje się oświetlać tajniki kompozycyjne
ostatnich książek pisarza, nie pozwala też zastygnąć antologijnej opowieści
Słojów zadrzewnych.
53 Tymoteusz Karpowicz, Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni. Wrocław 1975, s. 120.
88
Poeta od spraw niemożliwych
Jeśli się nie spodziewa, nie znajdzie niespodziewanego, bo nie ma do niego tropów ni drogi.
Z aforyzmów Heraklita
Jedynym eskapizmem jest ucieczka artysty od człowieczeństwa, godności ludzkiej, reszta jest tylko poszukiwaniem własnych dróg wyrażenia swojej osobowości.
Tymoteusz Karpowicz, Poezja niemożliwa
W przekazach piśmiennych i medialnych „późny” Karpowicz prezentuje siebie
albo też bywa przedstawiany przez osoby postronne jako ten, który w dużym
stopniu świadomie ulokował się na uboczu życia literackiego. Niepomny na to,
że traci licznych czytelników, milczy przez długie okresy, nie zezwala na
przedruki swoich dawnych tekstów, a z kolei nowych nie chce publikować
w rozproszeniu, pojedynczo - w czasopismach1. Tworzy rzekomo w skrajnym
odizolowaniu, i to zarówno z dala od świata literackiego, jak i od tej
rzeczywistości, która mogłaby „wedrzeć się” do pracowni, choćby przez
nieosłonięte okno:
W moim systemie samoobrony (bo taki system istnieje u mnie od bardzo dawna) okno
to druga zapora, drugi wał Okopów Świętej Trójcy. Ten mój dość niezwykły płot,
opleciony winoroślą i ogród (...) to pierwszy wał obronny, naturalny, najbardziej oddalony
ode mnie w sensie fizycznej przestrzeni. Natomiast ten tutaj, „wał okienny” , wypełniony
światłem i kształtami liści (...) to już wał na poły fizyczny, na poły psychiczny. Najbliższy
mi, kiedy jestem już w pokoju i nie pozwalam, żeby - że tak powiem - świat czysto
fizycznych wymiarów zwalił się na mnie. Żartobliwie nazywam to drugim wałem
Okopów Świętej Trójcy. Trzeci wał obronny to już ja sam, moja psychika. (...) Robię to
dlatego, że zbyt jestem związany z przyrodą, czuje się jej cząstką. (...) Gdybym więc
1 Zob. Tomasz Tobako, The Return o f the Forester. On Reading Tymoteusz Karpowicz. „Chicago Review” 2000, nr 4, s. 68; „Tymoteusz Karpowicz”, program 2 TVP, 1994; Polskie Radio. Program 2. Zapis rozmowy przeprowadzonej przez Tadeusza Komendanta z Tymoteuszem Karpowiczem w warszawskim Pen Clubie w maju 2000 roku Audycję przygotowały: Joanna Szwedowska i Katarzyna Nowak.
89
odsłonił się tutaj na przyrodę, zrezygnował z wałów obronnych - przyroda by mnie
wchłonęła, wyprowadziła.2
Pieczołowicie budowany przez poetę system samoobrony służy jakoby
uniezależnieniu własnej kreacji od wyglądów zewnętrznego świata, sprzyja
poszukiwaniu znaku indywidualnego. Karpowiczowska „cela samotności”3
porównywana bywa chętnie a to do pracowni alchemika (Jerzy Pilch4, Krystyna
Miłobędzka5, Andrzej Zawada6) a to do samotni naukowca (Karpowicz7, Andrzej
Falkiewicz8). Oba wyobrażenia zaś oświetlają postawę poety wobec tworzonej
literatury i pośrednio cele, które przed sobą stawia. Jeśli więc mówi się, że
„Karpowicz jest alchemikiem X X i XXI wieku”9, to przede wszystkim dlatego,
że w swoich książkach-syntezach próbuje połączyć ze sobą różne rzeczywistości:
poezję skojarzyć z filozofią, teologią, logiką, matematyką, sięgnąć do biologii,
fizyki czy nawet biochemii itd. Zwielokrotnia i komplikuje porządki, w których
umieszcza stworzone przez siebie teksty. Jakby mieszał wszystko ze wszystkim,
poszukując owego pożądanego złota, kamienia filozoficznego - formuły, która
pozwoli, by jako poeta znalazł się w ogniskowej życia:
To wszystko pcha mnie (w prawie nieludzki sposób) do tego, żeby z tych
sprzeczności, antynomii itd. próbować zbudować pewną ogólną formułę życia - to czego
w ostatniej fazie swego istnienia poszukiwał Albert Einstein. (...).
2 Mirosław Spychalski, Jarosław Szoda, Mówi Karpowicz. Wrocław 2005, s. 39.3 Świat niemożliwy. Rozmowa z Tymoteuszem Karpowiczem, przeprowadzona przez Stanisława Beresia, opracowana przez Kingę Peterkę i Patrycję Fiodorow. „Plus Minus”, dodatek do „Rzeczpospolitej”, 27 - 28 sierpnia 2005, s. 10.4 Jerzy Pilch pisze: „czasem otwieram strony choćby Słojów zadrzewnych i mam złudzenie, że idę przez niezwykłe laboratorium językowe, płoną palniki, buzują retorty, tajemnicze substancje stapiają się, parują, krzepną, cień alchemika przesuwa się po ścianie. Jaki jest ostateczny cel tych wszystkich prac, nie należy pytać, laboratorium samo w sobie jest wystarczająco frapujące." (Idem, Poeta nieszczęśliwy. „Polityka" 2005, nr 36, s. 95).5 Zob. komentarz Krystyny Miłobędzkiej do książki: Mirosław Spychalski, Jarosław Szoda, Mówi Karpowicz..., s. 81-82.0 Zob. Andrzej Zawada, Alchemik słowa. „Pomosty” 2001/2002, t. VI-VII, s. 129.
Karpowicz mówi w rozmowie ze Stanisławem Beresiem: „moje wyizolowanie jest bardziej podobne do samotności naukowca, chemika czy biologa, który w swojej pracowni analizuje pewne materiały za pomocą już nie optycznych, ale elektronicznych mikroskopów” (Świat niemożliwy..., s. 11).8 Zob. komentarz Andrzeja Falkiewicza do książki: Mirosław Spychalski, Jarosław Szoda, Mówi Karpowicz..., s. 83-85.9 Komentarz Krystyny Miłobędzkiej do książki: Mirosław Spychalski, Jarosław Szoda, Mówi Karpowicz..., s. 81.
90
Zatem rozszerzam swoje horyzonty poznawcze, ale w pewnym paradoksalnym celu,
żeby gdzieś u końca swojej twórczości nagle znaleźć się w ognisku, w ogniskowej, przy
pewnej postaci jednoznaczności,10
Być może zadanie, jakie stawia przed sobą Karpowicz-poeta, stanie się
jaśniejsze, jeśli przyjdzie pomyśleć o nim, odwołując się do ducha
konceptualizmu, który posługiwał się materiałem artystycznym dla wizualizacji
określonej idei. Chodziłoby dokładnie o konceptualizm czystych możliwości,
zakładający „poszukiwanie tego, co (może) nie istnieje” 11. W przypadku tym
istotne wydaje się owo ‘może’ , ujęte w nawias, ponieważ niewykluczone, że
nieistnienie poszukiwanej rzeczy (jak uczą liczne przypadki, nie tylko z dziedziny
nauk ścisłych) jest jedynie pozorne. Karpowicz zastrzega, że marząc
0 niemożliwym, świadomie projektuje własną klęskę. Jest wyłącznie kwestią woli
1 kreatywności (równie ważnej na polu egzystencjalnym), że decyduje się na
działania radykalne, maksymalistyczne, na atakowanie nieosiągalnego. Swoje
rozstrzygnięcia artystyczne - intuicyjnie wychylone w przyszłość - poeta
podporządkowuje idei poszukiwania.
Można by zatem powiedzieć o nim, że za jedną ze swych literackich
bohaterek, wchodzi do poetyckiego ogrodu „z pamięci uchylonej furtki” jakoby
po to:
aby oddać to wszystko dokoła
za to nic którego chce szukać
( Wchodzenie z pamięci, s. 179)
Jednakże ów gest sprzeniewierzenia się światu12, jak słusznie zauważa Jacek
Gutorow, nie tyle podszyty jest nihilizmem, co raczej - staje się imperatywem
10 Mirosław Spychalski, Jarosław Szoda, Mówi Karpowicz..., s. 68 69,11 Maria Gołaszewska, Sztuka bez zmysłów — konceptualizm. W: Eadem, Estetyka pięciu zmysłów. Warszawa - Kraków 1997, s. 208.12 Andrzej Falkiewicz wskazuje na podobieństwo między poczynaniami Karpowicza a refleksją mistyków: „U Karpowicza - chyba po raz pierwszy w mowie ludzkiej - zostało zademonstrowane to, co mistycy tylko nazywali: ogołocenie. Droga akurat przeciwna tej, o której dzisiaj (och, bez przekonania - jak sądzę) tak wiele mówimy. (...) Już prędzej przypomina wskazówki, które swym adeptom dawał Jan od Krzyża: wymazywanie świata, wymazywanie obrazu - tę białą celę.” (Idem, Wstęp. W: Tymoteusz Karpowicz, Dramaty wybrane. Wrocław i in. 1975, s. XXXIV).
91
działania13. Poszukiwaniom takim sprzyjać ma samotnia - alchemika czy
naukowca. Porównanie między nimi a poetą (choć czysto zewnętrzne)
wydobywa, jak się zdaje, ukryty za kreacyjną grą i charakterystycznym dla tego
poety poczuciem humoru, zasadniczy wymiar jego zmagań twórczych. Bo jeśli
coś wydaje się szczególnie je określać, to owa zadziwiająca konsekwencja
i niecodzienna powaga, z jaką pisarz realizuje własną drogę. „Zawsze mówił -
pisze Krystyna Miłobędzka - że traktuje język bardzo serio, że nie bawi się
językiem ” 14. Poetyckie słowo i wyobraźnia to dla Karpowicza kreatorzy
rzeczywistości równie uprawnionej, albo raczej: równie poważnie traktowanej,
co i pozostawiony za okopami „świat czysto fizycznych wymiarów” . Andrzej
Falkiewicz ujmuje chyba sedno tej postawy:
(...) najciekawsze są te zasłony na oknach w jego gabinecie pracy, oddzielające od
ogrodu, i to, co o nich mówi. Tu nie chodzi o oddzielenie i uniezależnienie się od
rzeczywistości. On wyłącza rzeczywistość ogrodu, po to, by radykalnie urzeczywistnić
i zobiektywizować to co ma w pokoju: książki na pólkach, te kolorowe fiszki, a nawet
swoje próby zapisów i te gotowe wiersze.
To jest praca badacza. (...) To nie jest procedura pisarska, artystyczna. On nie
penetruje siebie-człowieka, jak artysta. Bada zebrane przez siebie i urzeczywistnione
obiekty: książki w pokojach, zgromadzone fiszki i własne zapisy, które z braku innej
nazwy musimy nadal nazywać poetyckimi - i te nieukończone od lat czterdziestu, i te
niby już gotowe, które jednak musi (on musi!) dopiero umieścić w większych całościach.
Żadnego przy tym dystansu, zwątpienia. Pracuje jak przyrodnik nad czymś, czego
rzeczywistości jest pewny.15
Jeśli jednak Karpowicz jest przyrodnikiem, to oczywiście - na polu
wyobraźni, co oznacza, że materię grząską i niepochwytną próbuje poddawać
twardej analizie, procedurze właściwej dla laboratoryjnych badań. Poszedł tu
drogą Stephane'a Mallarmego, ojca zintelektualizowanej magii - jak i on,
sprawdza możliwości i „wyobraźnię” języka, a więc owe wizje wynikłe z napięć
13 Jacek Gutorow, Przez chwilę w zawieszonym śpiewie. W: Podziemne wniebowstąpienie. Szkice o twórczości Tymoteusza Karpowicza. Wrocław 2006, s. 74. Konieczność postulowania „niemożliwego” wypływa przede wszystkim z przekonania, że sztuka nie może być niczym zdeterminowana.14 Cytat pochodzi z komentarza Krystyny Miłobędzkiej do książki: Mirosław Spychalski, Jarosław Szoda, Mówi Karpowicz..., s. 82.15 Jest to fragment cytowanego już komentarza Andrzeja Falkiewicza do wypowiedzi autobiograficznej Karpowicza (Mirosław Spychalski, Jarosław Szoda, Mówi Karpowicz..., s. 82).
92
między elementami mowy: od słów poczynając a na zderzeniach gotowych
tekstów kończąc16. W ten sposób, odgrodziwszy się od świata o parametrach
czysto fizycznych, bada i własny potencjał twórczy. „Jeśli przyjmiemy, że to
tylko inny człowiek ustala, co jest fantomem, a co rzeczywistością - pisze
Karpowicz w Sztuce niemożliwej - produkcję wizji artystycznych możemy uznać
za produkcję w y m i e n n y c h e l e m e n t ó w r e a l n e g o ś w i a t a ,
produkcję jego nowych idei” 17 (podkreślenie - M.K.). Książka staje więc
swoistym laboratorium sensu i pionierskich posunięć myślowych. Ale staje się
też - przy okazji - kolejną samotnią, wyposażaną w „różne przesłony
koncepcyjne, wyjęte (...) z konstruktywizmu pierwszych lat dwudziestych” 18, za
sprawą których poeta odgradza się od naturalnego świata. Bada „wyobraźnię”
słów i zarazem wyobraźnię własną odizolowany myślowo od oczekiwań
potencjalnego czytelnika, wśród skomplikowanych, hermetycznych struktur:
Odbiorca jako partner nie istnieje u mnie w ogóle. To okrutne i obrażające
czytelników, ale tak naprawdę jest. Nie istnieje we mnie zamysł, żeby wprowadzić
czytelnika w zamęt, w trudną sytuację. Kiedy przez lata pracuję nad jakimś tekstem, to
zmagam się przede wszystkim sam ze sobą (...). Jeżeli poszukując możliwości
przekroczenia granic poznania dotychczas nieprzekroczonych i uważanych za
nieprzekraczalne, chcę kogoś wprowadzić w stan zamieszania, to tym kimś, tym
czytelnikiem jestem tylko ja. Ja sam jestem ofiarą torturowaną poznawczo
i wyobraźniowo.19
16 Zob. Mieczysław Jastrun, Życie dla księgi. W: Idem, Między słowem a milczeniem. Warszawa 1979, s. 448. Karpowicz dziedziczy po swoim francuskim poprzedniku marzenie o księdze, która dążąc do objęcia całości przejawów życia byłaby godna potęgi wszechświata. Ambicje poznawcze tego rodzaju przedsięwzięcia zmierzają do tego, by - jak mówił Paul Valery - „wznieść w końcu stronicę do potęgi rozgwieżdżonego nieba” (lub „odpuścić gwieździe / miejsce ziemi”, jakby powiedział Karpowicz; Wchodzenie z pamięci, s. 179). Zamysł całości opiera się na pozornie rozrzuconym materiale słów, który w rzeczywistości ułożony jest z matematyczną ścisłością. Mallarme połączył porządek magiczny z porządkiem intelektualnym. Także Karpowiczowska podróż „w dół chtoniczny mowy” ( Wolanie, s. 326) wiedzie ścieżkami wytyczonymi przez francuskiego poetę. Mieczysław Jastrun tak pisze o działaniach tego ostatniego: „Mallarme poszedł w głąb materii słownej, zeszedł jakby w podziemia języka, aby wydrzeć słowom ich sens różny od potocznego, przywrócić im życie, urok starty przez przyzwyczajenie i reguły składni, połączyć je w nowe związki, stworzyć z nich układ labiryntowy, aby z tej ciemności wydobyć nową jasność” (cytuję i referuję za: Mieczysław Jastrun, Życie dla księgi..., s. 446, 449 i in.).17 Tymoteusz Karpowicz, Sztuka niemożliwa. „Odra” 1976 nr 12, s. 44.18 Mirosław Spychalski, Jarosław Szoda, Mówi Karpowicz..., s. 40.]9 Ibidem, s. 65.
93
Upór w atakowaniu „niemożliwego” , konsekwentnie i świadomie
podtrzymywany izolacjonizm - to wszystko sprzyjać ma rzekomo zadaniu
samopoznania. Poeta, by użyć słów cytowanego już tutaj wiersza, „najtrudniej
idzie bo przez siebie” ( Wchodzenie z pamięci, s. 179), walczy bowiem z impasem
zamknięcia w tautologicznym kręgu własnych możliwości i ograniczeń20. „Są
pewni twórcy, którzy postanowili tylko jednej rzeczy dokonać w życiu - mówi
o sobie Karpowicz - idąc za wskazaniem greckiej filozofii presokratycznej, tym
hasłem poznania samego siebie: gnothi seautoń™. A ponieważ samopoznanie ma
się odbywać w obszarze języka, ma polu działań twórczych, nie może nie być
jednocześnie autokreacją, próbą rozprawy z samym sobą, zmierzającą do
przekroczenia granic dawnego „ja” , a więc aktem zdobywczym - kolejnym
etapem rozwoju. Gdy Karpowicz usiłuje wytłumaczyć własne milczenie na polu
działań artystycznych, powołuje się właśnie na autokreację jako na konieczny
element, zaświadczający o potrzebie zaistnienia dzieła:
Mówiłem sobie tak: „Wszystko w porządku, milczałeś wprawdzie przez 10 lat, ale
ważna jest nie ilość, tylko jakość, bo ważny jest tylko taki tekst, który jest rozprawą
z tobą samym.”22
Kiedy poeta w wielkim laboratorium Słojów zadrzewnych bierze pod
badawczą lupę własną twórczość, dąży zapewne i tym razem do samopoznania,
do uświadomienia sobie kim jest, co go tworzy i w jakim świecie działa.
Podmiot autokreatywny
Jurij Łotman, który wyróżnia dwa modele komunikacji w systemie kultury:
komunikację przebiegającą pomiędzy ,ja ” i „on” oraz autokomunikację
20 Jacek Gutorow skłonny jest uznać cytowaną frazę za „klucz do Karpowiczowskiego hermetyzmu, a zarazem - raz jeszcze - podkreślenie momentu niemożności, a nawet stanu egzystencjalnej tautologii (w kontekście analizowanym w Traktacie przez Wittgensteina): nie ma żadnej zewnętrznej (rozpoznawalnej) instancji naszych działań i zachowań, ich znaczenie jest więc ograniczone do nas samych” (Idem, Przez c h w i l ą s. 74).21 Cytat pochodzi z rozmowy Tadeusza Komendanta przeprowadzonej z Tymoteuszem Karpowiczem w warszawskim Pen Clubie w maju 2000 roku (Polskie Radio. Program 2. Audycję przygotowały: Joanna Szwedowska i Katarzyna Nowak).22 Świat niemożliwy..., s. 11.
94
przybierającą charakter samozwrotny, wskazuje, że ta druga dokonuje się przede
wszystkim w czasie i powiązana jest z przemianą samej osobowości:
„(...) chodzi o przyrost informacji, o jej transpozycję, przeformułowanie w innych
kategoriach, przy czym wprowadza się nie nowe komunikaty, lecz nowe kody,
a nadawca i odbiorca mieszczą się w jednej osobie. W procesie takiej autokomunikacji
zachodzi przekształcenie samej osobowości (~.)”23.
Autokreacja jest zatem następstwem nie tyle poszerzenia treści, co
przeformułowania komunikatu na drodze od ,ja ”-nadawcy do ,ja ”-adresata, przy
czym w obu przypadkach rzecz dotyczy tej samej osoby, odmienionej tylko za
sprawą wkładu, jaki wnosi w ową relację język. Dlatego tak bardzo istotna
okazuje się płaszczyzna kodowania. Proces przekształcania osobowości
następuje tu na sposób zgoła poetycki, dzięki wykorzystaniu poznawczej
aktywności języka, jego nadświadomości - na bazie przekonania, że odsłona
tajemnic słowa pomoże w poznaniu (zrozumieniu) świata i samego siebie.
W przeciwieństwie do kartezjańskiego cogito owo ,ja ” poszukujące nie jest
dla siebie samego przejrzyste, ustanawia i rozpoznaje własną tożsamość dopiero
w akcie mówienia. Podmiot autokreatywny, tak jak nowoczesny podmiot
symboliczny24, tworzy nie po to, by dać wyraz tej wiedzy, którą posiada i nie dla
ekspresji przeżyć, lecz aby dowiedzieć się za każdym razem czegoś „nowego” .
Dla obu podmiotowości kreowanie jest aktem samopoznania, odsłonięcia tego,
co dotąd nie było uświadomione. O ile jednak ,ja ” symboliczne przedstawia
siebie jako odkrywcę owej „nowości” , o tyle podmiot autokreatywny aspiruje do
bycia jej twórcą23.
23 Jurij Łotman, O dwuch modiełach kommunikacyi w sistemie kultury. Cyt. za: Małgorzata Czermińska, Autobiograficzny trójkąt: świadectwo, wyznanie i wyzwanie. Kraków 2000, s. 282.24 Odwołuje się do kategorii opisanej przez Ryszarda Nycza w tekście Tropy "ja". Koncepcje podmiotowości w literaturze polskiej ostatniego stulecia (Idem, Język modernizmu. Wrocław 1997, s. 89 96.25 Nawiązuje tu do uwag pochodzących z pracy doktorskiej Elżbiety Wiśniewskiej, zatytułowanej Białoszewski sylleptyczny. (Poznań 2001, maszynopis, s. 190).
95
* H= *
Autokreatywność w ujęciu Karpowicza to gotowość do tworzenia siebie, przy
jednoczesnym oskarżaniu języka, narzędzia owej kreacji. Pisarz wierzy bowiem
w „niemożliwy" potencjał mowy poetyckiej. Silnie zakorzeniony jeszcze
w myśleniu postkartezjańskim (obstaje przy wyraźnej opozycji między
podmiotową autonomią a tzw. uwarunkowaniami zewnętrznymi, a więc także
i językiem) umieszcza on znak własnej kreacji po stronie „niemożliwego”, wśród
tego, co niebywałe26, jawnie niewidoczne:
ona stała jawnie niewidoczna
nie złożona z tego co widziałem
lecz widziana z tego co złożyłem
(Stojąca chmura, s. 14).
Próbą widzenia - „z tego co złożyłem” są, jak można przypuszczać, także
antologijne Słoje. Podążając za przekonaniem o twórczym wkładzie antologisty
w myślowy kształt wyboru, można by rozumieć go także jako podmiot
wewnątrztekstowy, jako autokreację organizującą świat antologii. Fakt, że
książka aktywnie podejmuje i przetwarza przeszłość, zamiast poprzestać na
możliwie prostej jej ekspozycji, wynika zapewne właśnie z postulatu radykalnej
autokreacji. Sprzeciw wobec przywoływania w niezmienionej formie tego, co
zostało już raz napisane, odnosi się bezpośrednio do konieczności obrony pozycji
26 Wszystko to sprawia jednak, że autokreatywny podmiot jego twórczości niezupełnie pasuje do takiego opisu, jaki zaproponowała Agata Bielik-Robson. Według autorki Na drugim brzegu nihilizmu ten ostatni jest bytem postsubiektywnym. Badaczka nie broni kartezjańskiego cogito z jego bezpośrednią samowiedzą i refleksyjnością, ale też nie porzuca go zupełnie. Proponuje taką koncepcję, która byłaby parafrazą tradycyjnej kategorii podmiotu, odmiennym rozłożeniem akcentów, usunięciem w cień hołubionych przez nowoczesność atrybutów podmiotowości, mianowicie - świadomości i refleksji, a wyeksponowaniem tego, co staje się szczególne istotne na polu egzystencjalnym, a więc takich wyróżników, jak: wolna wola, indywidualność, autokreatywność.
Bielik-Robson sugeruje, że przyczyna kryzysu formacji kartezjańskiej tkwi w odrzuceniu kategorii uczestnictwa, za sprawą czego świat przestał być otoczeniem jednostki a stał się niedostępną transcendencją. Proces autokreacji znosi więc antynomię pomiędzy subiektywizmem a zewnętrznymi uwarunkowaniami, które uważane bywają najczęściej za źródło zagrożenia dla tego, co podmiotowe. Oznacza to, że podmiotowość autokreatywna nie jest świadomością odizolowaną od świata, samowystarczalną, monadyczną, tym bardziej nie posiada takiej wiedzy, którą można by określić jako pozajęzykową i całkowicie prywatną. Zewnętrzne uwarunkowania są dla niej punktem wyjścia, tworzy własną tożsamość w konfrontacji z przeciwnościami, poprzez ciągłe przezwyciężanie mechanizmów języka, schematów tradycji czy prywatnych nawyków. (Zob. Agata Bielik-Robson, Na drugim brzegu nihilizmu. Filozofia współczesna w poszukiwaniu podmiotu. Warszawa 1997).
96
autora27, którego białą, „niezapisaną” jeszcze twarz w tak przedziwny sposób
uwieczniono na okładce wyboru. O ile bowiem antologia osobista Karpowicza
wymierzona jest przeciwko powtórzeniu, wymierzona jest równocześnie
przeciwko zakazowi autokreacji, to znaczy: niemożności wyobrażenia sobie
siebie jako innego.
Nie chodzi tu, oczywiście, o jakiś proces skończony, zamknięty, o osiągnięcie
wcześniej wyznaczonego celu. Nowoczesna autokreacja, jak twierdzi najlepiej
chyba zaznajomiona z tematem Agata Bielik-Robson, usuwa nakaz teleologii
i nie ma nic wspólnego z tradycyjnymi modelami życia wewnętrznego bądź
ćwiczeniami duchowymi. Odrzuca nawet marzenia o samokontroli oraz ideę
„trwania przy swoim” . Droga autokreującego się podmiotu jest drogą otwartą,
której cel nie jest nigdy z góry określony ani przewidywalny. Dlatego pozostaje
on w ciągłym ruchu, staje się dynamiczny, zmienny, procesualny, progresywny28.
Co warto podkreślić, stosunek Karpowicza do silnej podmiotowości
naznaczony bywa nieukrywaną niechęcią. W rozmowie z Tadeuszem
Komendantem mówi wprost, że „to jeden z największych wrogów, jeden
z największych wrogów wszelkiej twórczości”29. Jak można przypuszczać,
chodzi przede wszystkim o to, że mocne ,ja ” blokuje tak bliski sercu pisarza
proces „otwierania się i nazywania otwartego”30, kreatywnego uczestnictwa
w świecie organizującym się in statu nascendi.
Szafot słowa
O tym, że kwestia sposobu istnienia podmiotu w procesie tworzenia nie jest
dla Karpowicza sprawą obojętną, przekonują najlepiej początkowe i końcowe
27 Obrona autora jest obroną podmiotu działania. Pisze o tym Maria Delaperriere: „Akt twórczy w poezji postawangardowej skupia się na ontologii samego dzieła, które się rodzi w poczuciu braku, nieobecności i autonegacji. Nigdy podmiot poetycki nie miał tak silnie rozwiniętej świadomości własnych ograniczeń i wtómości. (...) Pogrążony w impasie bezustannego niedopowiedzenia nadal (...) tworzy, upominając się tym samym o własną przynależność do porządku - niewyrażalnego.” (Eadem, Subiektywizm i niewyrażalność w poezji awangardy. W: Literatura wobec niewyrażalnego. Red. Włodzimierz Bolecki, Erazm Kuźma. Warszawa 1998, s. 122).28 Agata Bielik-Robson, Inna nowoczesność. Pytania o współczesna formułą duchowości. Kraków 1998, 22-24.29 Cytat pochodzi z rozmowy Tadeusza Komendanta przeprowadzonej z Tymoteuszem Karpowiczem w warszawskim Pen Clubie w maju 2000 roku (Polskie Radio. Program 2. Audycję przygotowały: Joanna Szwedowska i Katarzyna Nowak).30 Por. Tymoteusz Karpowicz, Sztuka niemożliwa..., s. 52.
97
partie wyboru. Można by nawet mówić o swoistej ramie kompozycyjnej książki.
Bo choć tradycyjna forma sylwiczna, do której zalicza się zwykle antologia,
oparta jest na negacji retorycznego modelowania dzieła, zbiór Karpowicza -
przypomnę - poddaje próbie wspomnianą prawidłowość i, jak zauważa Andrzej
Falkiewicz, „zdaje się sugerować ten sam [co i w Odwróconym świetle - M. K.]
niemożliwy wymóg całościowej lektury”31. W tej sytuacji trudno przeoczyć
najlepiej widoczny rezonans między wstępnymi a wieńczącymi całość
fragmentami zbioru.
I tak, w paralaksie 2, która wprowadza w arkana antologijnej „opowieści” ,
bohater ukazany zostaje na chwilę przed egzekucją, jako skazaniec zbuntowany
przeciwko katowskiemu ostrzu i zarazem przeciwko ręce, która „karmi” go
pokrzepieniem:
opluł kata i kiedy anioł stróż usiłował włożyć mu przed egzekucją przeczystą
hostię do ust odgryzł rękę przełknął ją i odleciał do tyłu
(Za język, s. 7).
Metaforyczny sens tej sytuacji odsyła do okoliczności, w jakich rzekomo
znajduje się poeta - poeta tworzący, a więc wstępujący na „szafot słowa” (Jeśli
zdążysz, s. 193). Słowo niczym gilotyna, prześmiewczo nazywana „maszyną do
zdejmowania portretów”32, znosi wyjątkowość portretowanego, staje się
narzędziem upodabniania (pozbawia twarzy). Jest także przyczyną niezwykle
szybkiej mumifikacji opisywanego świata - wierzono bowiem, że śmierć na
szafocie nadchodzi w mgnieniu oka, że gilotyna, tak jak Meduza, posiada moc
natychmiastowego petryfikowania: „w przerażającym błysku noża przecina
czas”33. Toteż umykającym przed „kamienną muzyką” słów (przed owąM eduzą-
gilotyną) pozostaje jakoby przyspieszać ucieczkę sinifie spod sinifiant34. Tak
przynajmniej radzi jeden z tekstów, przynależnych do tej części książki
31 Andrzej Falkiewicz, Dlaczego uparłeś się mówić ze mną tak niejasno? W: Tymoteusz Karpowicz, Słoje zadrzewne. Wrocław 1999, s. 335.32 Daniel Arasse, Gilotyna a portret. Przeł. Marian Leon Kalinowski. W: Wymiary śmierci. Wybór i słowo wstępne Stanisław Rosiek. Gdańsk 2002, s. 129.33 Jean Clair, Śmierć w mgnieniu oka. Przeł. Dorota Sęczek. W: Wymiary śmierci..., s. 146.34 Być może więc lustrzana kompozycja antologii Karpowicza jest pracą Perseusza obłaskawiającego Meduzę słowa?
98
Karpowicza, która wedle przyporządkowanego jej tytułu opisywać ma
gorgoneion Ukrzyżowania35:
(...) gdy poczujesz Ignienie dźwięku
do tętna karku jeśli zdążysz
wyskocz ze słów
{Jeśli zdążysz, s. 193).
W tym kontekście warto zaznaczyć, że jedną z osobliwości Słojów
zadrzewnych jest szczególna ekspozycja poetów martwych bądź umierających.
A ż trzykrotnie powraca tu bohater cytowanego wiersza Jeśli zdążysz, skazany na
szafot Andre Chenier - poeta Rewolucji Francuskiej, który „lirycznymi schodami
muzyki” Umberta Giordana idzie złożyć głowę pod ostrze słowa.
W Rozwiązywaniu przestrzeni przypomina o sobie przysypany ziemią Katynia
Władysław Sebyła, a także Isaak Babel jako ofiara fali stalinowskiego terroru,
Franęois Villon patrzący na Dolinę Jozefata czy Rainer Maria Rilke widziany
w miejscu swego pochówku, w Raron o poranku36. Ich pojawieniu się
w wyborze patronuje najczęściej jednocześnie Euterpe, jak i muza historii, Klio.
Jest bowiem tak, że obecna w antologii refleksja społeczno-historyczna biegnie
współbieżnie do myśli metapoetyckiej, wskazując na obciążające podobieństwo
między przemocą politycznej władzy a cezaryzmem samego języka.
Bezpośrednio związany z tym dwupłaszczyznowym tokiem rozważań motyw
dekapitacji oznacza - nieprzezwyciężalne - oddzielenie głowy, na której złożony
został obowiązek symbolicznej reprezentacji, od reszty ciała. Kulturowy
oddźwięk zdarzeń związanych z rozwojem Rewolucji Francuskiej, która zaczęła
od ścięcia króla a skończyła na masowych egzekucjach, miał bowiem
sprowadzać się między innymi i do tego, że „klasyczna mimesis, polegająca na
doskonałym przenikaniu się znaku i znaczonego, została zgilotynowana”37.
Odtąd każda próba stworzenia reprezentacji kreowała już odbicie oddzielone od
35 W renesansowych przedstawieniach plastycznych w scenie Ukrzyżowania żołnierze rzymscy osłaniają się tarczami, na których wygrawerowany jest napis gorgoneion (zob. Jean Clair, Śmierć w mgnieniu oka..., s. 145). Jak wiadomo Meduza była jedną z Gorgon.36 Jeden z wierszy Karpowicz dedykował poetce Barbarze Sadowskiej, matce Grzegorza Przemyka, śmiertelnie pobitego przez milicję w 1983 roku {Prostująca, s. 260-261).37 Jean Clair, Śmierć w mgnieniu oka..., s. 150.
99
swego „źródła” , stając się zabiegiem petryfikującym, operacją zmierzającą do
„meduzacji” czy zgilotynowania obiektu przedstawianego.
Wyobraźnia pisarza, zorganizowana wokół problemu utraty źródłowości,
wydaje się jednocześnie obarczona owym fantazmatem ściętej głowy. Głowa
autora z ukośnie odcinającą się od tła szyją, przedstawiona na okładce wyboru, to
tylko pierwsza z całej plejady zagrożonych, jakie spotkać można w antologii
Karpowicza: począwszy od „zadziwionej sobą głowy świata / której jeszcze
ścinać nie trzeba” (Pan Miró i dzieci, s. 282) aż po gęsi - już bez głów (Polski
Hodowca Drobiu, s. 267). Jest tu głowa Holofemesa (Jak ju ż szyją się zwiążą,
s. 39) i w niebezpieczeństwie są głowy wspomnianych wcześniej Orfeuszy38,
z odciętą głową leży „bezsensownie” zmarła kobieta (Bezsensownie zmarła,
s. 196), w państwowej mennicy bije się głowy „aby było co włożyć na kark”
(Zejście do sezamu, s. 55), po kamiennym stoku toczy się anonimowy czerep
(Wysupłująca, s. 294) i co rusz ktoś nie ma do czegoś głowy (Czapeczka -
czapka, s. 94, Lichtarze, s. 196). Albo raczej trzeba by powiedzieć: „pewności
głowy nikt tu nie ma / ni szyi prawie już zdawkowej” (Lampa dowolna, s. 62).
„Życie” z odciętą głow ą niosące ze sobą ów szczególny amalgamat tragizmu
przemieszanego z groteską39 wydaje się dość powszechnym udziałem w świecie
autora Słojów. Toteż uwzględniwszy metaforyczny sens tego obrazu, trzeba by
uznać go najpewniej za swoiste godło rzeczywistości „niemożliwej” , która
„(może) nie istnieje” za progiem śmierci w języku. Fantazmat ściętej głowy
skupia w sobie, jak sugerują badacze tematu, zagadkę umierania i pośmiertnego
życia. Prowokuje do pytań o to, gdzie znajduje się „ja” człowieka ściętego;
pytań, które pozostaną jakoby na zawsze tajemnicą Meduzy, a więc w tym
przypadku - słowa40. Niemniej jednak w ostatnim z wierszy antologijnego
Zmartwychwstania, szyja na powrót „podnosi (...) zwisającą głowę” (Poranny
38 Warto przypomnieć, że mityczny Orfeusz jest jednym z tych bohaterów, których nie ominęła dekapitacja. Głowę miały mu oderwać kobiety w czasie obrzędów Bachusowych w kraju Cykonów. Mówiono, że i po śmierci przyzywała ona jeszcze Eurydykę. (Zob. Zygmunt Kubiak, Mitologia Greków i Rzymian. Warszawa 1999, s. 358-359).39 Niebezpieczeństwem dla świata „niemożliwego” jest łatwość, z jaką przeradza się w rzeczywistość groteskową. Konstanty Ildefons Gałczyński, jak sugeruje Edward Balcerzan, obnażył ten proces na kartach Zielonej Gęsi, każąc Holofemesowi przyzwyczaić się właśnie do życia bez głowy. (Zob. Edward Balcerzan, Skrzeble filozoficzne. W: Idem, Zuchwalstwo samoświadomości. Lublin 2005, s. 288).40 Zob. Maria Janion, Remigiusz Forycki, Fantazmat ściętej głowy. „Twórczość” 1989 nr 7, s. 62.
100
dialog, s. 246). Jest też tak, że według legendy, to właśnie Andre Chenier, poeta
najczęściej przywoływany przez Karpowicza, przed złożeniem głowy w lunecie
gilotyny miał jakoby uderzyć się w czoło i zakrzyknąć: „Tutaj coś jeszcze jest!’'’41
„Ja” niemożliwe
Pytanie o możliwość zaistnienia niepowtarzalnego ,ja ” w mowie poetyckiej
powraca w finale antologii. Dwa ostatnie wersy książki Karpowicza nie
pozostawiają złudzeń, co do ich retorycznego charakteru. Tworzą paratekstowy
komentarz, który zdaje się odwoływać bezpośrednio do zmagań antologisty:
kim nie jesteś bo wszyscy już byli
aby lepsze wyśpiewać z nielepiej
{Spoza, s. 330)
Istotna wydaje się samozwrotność postawionego w wierszu pytania: „kim nie
jesteś” , ustanawia bowiem identyczność między nadawcą-autorem konstrukcji
zbioru a pierwszym i podstawowym jej adresatem (próbującym „lepsze
wyśpiewać z nielepiej”). Dlatego antologia Karpowicza jawi się jako efekt
zmagań między innymi z autoportretem, którego formułą - jak już ustalił
Michael Beaujour - jest: „Nie opowiem wam o tym, czego dokonałem, ale
powiem wam, kim jestem” . Zmagania te, idąc dalej tropem myśli francuskiego
badacza, muszą być z konieczności konfrontacją z retoryczną machiną pisania,
zacierającą indywidualne horyzonty - są więc w istocie raczej uczeniem się
śmierci42, albo z drugiej strony - wciąż ponawianą opowieścią o niewyrażalności
i a ”43>Ja •
Egzorcyzmowane w antologii Karpowicza powtórzenie powraca jako problem
w ostatnich słowach książki („kim nie jesteś bo wszyscy już byli” ). Przywołane
pytanie, umieszczone na końcu wyboru, dotyka głównego w dwudziestym wieku
41 Daniel Gerould, Historia gilotyny: legenda i moral. Przeł. Anna Kruczkowska. Gdańsk 1996, s. 80.42 Michel Beaujour, Autobiografia i autoportret. Przeł. Krystyna Falicka. „Pamiętnik Literacki” 1979, nr l , s . 319, 333, 335.43 O literackim autoportrecie jako ekspresji niewiedzy pisze Piotr Michałowski: „Wizerunek własny przeważnie bywa jedynie pretekstem, a rzeczywistym tematem wypowiedzi jest niewyrażalność siebie” (Idem, Niewyrażalność siebie i poetycki autoportret negatywny. W: Literatura wobec niewyrażalnego. Red. Włodzimierz Bolecki, Erazm Kuźma. Warszawa 1998, s. 315).
101
problemu - kwestii tożsamości i każe go rozpatrywać w perspektywie
powtarzalności osaczającej, właściwej kulturze tzw. wyczerpania możliwości -
kulturze grającej resztkami. Z jednej strony pytający powołuje się jakoby na jej
stwierdzenia: akceptuje fakt, że „wszyscy już byli” . Z drugiej - prowadzi
wyraźnie dwuznaczną grę, na swój sposób wykorzystując to, że sytuacja
wyczerpania sytuuje ,ja ” po stronie „niemożliwego” . Odpowiedzią na pytanie:
„kim nie jesteś”, nie może być bowiem zwykły autoportret negatywny,
konstruowany poprzez zaprzeczenie, skoro jeszcze w tym samym wersie
mówiący głosi, że byli już wszyscy.
Jest raczej tak, że sformułowanie: „kim nie jesteś bo wszyscy już byli” ,
zmierza do usankcjonowania myślowego paradoksu. Zachęca bowiem do
poszukiwania czegoś, o czym wie się, że nie będzie można tego znaleźć, jako że
rzecz ta „(może) nie istnieje” . Myśleniu takiemu sprzyja nakreślony we wstępnej
partii wiersza wizerunek człowieka, oparty na paradoksach. Dokonuje się tam
przewrotnej (auto)prezentacji44, która podsumowuje dokonane wcześniej
w antologii rozpoznania:
byłeś jesteś i będziesz
niedotlenionym szczęściem powietrza
aureolą płuc rzeszotami przestrzału
w ciągłe gniazdo człowieka
W ujęciu Karpowicza człowiek przedstawiony zostaje za pomocą formuł,
które - zdawałoby się - upodrzędniają jego wymiar duchowy, psychiczny,
świadomościowy wobec fizjologii życia. Opisany jako „niedotlenione szczęście
44 Pośrednio na autoprezentację może wskazywać także pierwszy wers wiersza: „byłeś jesteś i będziesz” . Choć sformułowanie to należy do powszechnie znanych, utartych zwrotów językowych (ujmuje trwanie w niezmienny gramatyczny schemat), pełni równocześnie rolę autocytatu. Formuła ta użyta została zarówno w jednym z finalnych tekstów Odwróconego światła, dołączonych do tytułowego wiersza zbioru („była jest / i będzie moją ranną ojczyzną”, Zmienna związana. W: Odwrócone światło. Wrocław i in. 1972, s. 403), jak i w dramacie Człowiek z absolutnym węchem, na jednym z opisywanych tam plakatów {Dramaty zebrane. Wrocław i in. 1975, s. 588). Przytoczona w ostatnim wierszu antologii, choć nie wydaje się podejmować bezpośredniego dialogu z dawnymi użyciami, jest zapewne jedną z tych autorepetycji wzmacniających podmiotowość w przestrzeni tekstu, czyli wedle tego, co mówią badacze autointertekstualności, specyficzną sygnaturą autora. (Zob. Inga Iwasiów, Autoparafraza jako sygnatura. W: Ja autor. Sytuacje podmiotowe w polskiej literaturze współczesnej. Red. Dariusz Śnieżko. Warszawa 1996, s. 165—175; Marcin Wołk, Autointertekstualność i pierwsza osoba. Przypadek Nierzeczywistości i Ronda Kazimierza Brandysa. „Pamiętnik Literacki” 1999, z. 3, s. 123-131).
102
powietrza” , „aureola płuc” , a w innym miejscu Słojów zadrzewnych -
„koszulowa przygoda białka” (Ucieczka z prosektorium, s. 17), jaw i się jako
nieco osobliwa - czy nawet groteskowo ekstrawagancka - otoczka dla procesów
biochemicznych, będących właściwym źródłem życia. Widziany z tej
pozaspołecznej perspektywy budzi zdumienie, zaskakuje swoją nieoczywistością.
Uważniejszy ogląd formuł zastosowanych w cytowanym fragmencie, pozwala
jednak odkryć po trosze zakamuflowany, ale za to zastanawiająco konsekwentny
- paradoksalny (lub nawet oksymoroniczny) charakter ich natury. Najlepiej
widoczny jest przy próbie powiązania w opisie niedotlenienia z powietrzem
(człowiek jako ‘niedotlenione szczęście powietrza’ ). W drugim przypadku
aureola, uważana za reminiscencję kultu słońca, znak promieniowania energii
nadnaturalnej okazuje się wytworem ludzkich płuc, dzięki którym możliwe staje
się uzyskiwanie raczej zwyczajnej, acz niezbędnej dla życia organizmu, energii
z procesów spalania (człowiek jako ‘ aureola płuc’ ). Wreszcie formuła ostatnia
określana jest jednocześnie przez to, co dziurawe (fraz. dziurawy jak rzeszoto)
i poprzez ciągłość, która zabezpiecza byt człowieka („ciągłe gniazdo”). Ale także
w planie językowych skojarzeń - paradoks realizuje się tu dzięki zestawieniu
z gniazdem tego, co zorientowane „na wylot” , na przestrzał (człowiek jako
‘rzeszoto przestrzału w ciągłe gniazdo człowieka’ ).
Innymi słowy, nic lepiej nie mówi o ludziach, jak coincidentia oppositorum
i każde z ujęć, o ile nie posiada swego inwersyjnego odpowiednika, jest tylko
połowiczne. Jeśli więc przyjąć, że antroposfera opiera się strukturze
sprzeczności, to również niemożliwa, niepowtarzalna podmiotowość może być
czymś, co wydarza się wedle logiki paradoksu. Zwłaszcza jeśli rzecz dokonuje
się w poetyckim słowie. Poszukiwanie w języku tego, co „(może) nie istnieje”
wiąże się bowiem nie tyle nawet z koniecznością kreowania osobowości, co
z autokreowaniem się na poetę - to jest: kogoś, kto właśnie sięga po to, co komuś
innemu zdaje się niemożliwe.
DENDROLOGIA POETYCKA
Pomyślane w języku drzewa
104
Drzewo niebywale
ten las leżący poza drzewami czysty pomysł wieczornego światła
Tymoteusz Karpowicz, Odpoczynek kata
W drewnie, w słojach drzewnych spotykają się i życie, i śmierć. Tymoteusz
Karpowicz wybrał dla swojej antologii osobistej tytuł sugestywny, z siłą
poetyckiego gestu sankcjonujący przemiany, jakim podlegać będzie „martwa”
materia wierszy-eksponatów. Sięgnął przy tym po metaforykę szczególnie mu
bliską, z jednej strony wielokrotnie już w poezji wykorzystywaną z drugiej -
nawiązującą do obszaru jego prywatnych zainteresowań. Nie bez przyczyny
bowiem zaprzyjaźniony z poetą Tomasz Tabako nazywa autora Słojów
zadrzewnych „pierwszym leśniczym polskiej awangardy” 1. Określenie to
anonsuje tyleż jego dokonania na polu praktyki twórczej - eksploatacji „trudnego
lasu” języka2, co i znajduje swe uzasadnienie w niebywałym zamiłowaniu pisarza
z Oak Park (Dębowego Parku) do świata roślin. Jest to, jak mówi Andrzej
Falkiewicz, dziedzictwo przede wszystkim wyniesione z rodzinnego domu na
wsi, ale i zainteresowanie podtrzymywane do ostatnich lat w troskliwie
pielęgnowanym ogrodzie pod Chicago. Ogrodzie, którego część stanowiły
drzewa:
Kochane sosny, czarne alpejskie sosny. Bardzo kapryśne, ale wytrwałe. Pasożyty
atakują je, a one jakoś trwają. Nie wiem w jaki sposób - całą korę mają przegryzioną.
Normalnie takie drzewo musiałoby już nie żyć, a tutaj jakoś one mi towarzyszą, bo
1 Tomasz Tabako, Przyspieszenie. „Gazeta Wyborcza” 2000, nr 109, s. 15.2 O lesie jako metonimii języka pisał Jacek Trznadel (Metafizyczna silva rerum, czyli poezja możliwa i niemożliwa (o Odwróconym świetle Tymoteusza Karpowicza). W: Idem, Płomień obdarzony rozumem. Warszawa 1978, s. 111) i Erazm Kuźma (Destrukcja symboliki roślinnej w poezji Tymoteusza Karpowicza. W: Literacka symbolika roślin. Red. Anna Martuszewska. Gdańsk 1997, s. 180).
105
uważają, że ja też normalnie powinienem już nie żyć, a trwam - jak jakieś ludzkie
drzewo.3
Zasadnicza materia, organizująca na polu wyobraźni przestrzeń
„całożyciowęj” antologii, wydaje się głęboko zakorzeniona w tym, co
emocjonalnie bliskie4. Od czasu Żywych wymiarów, debiutanckiego tomiku,
w którym wyróżniona została część Wspólne i osobiste, las, drzewo to stałe,
niemal obsesyjnie nawracające motywy, przedmioty czujnej obserwacji
prowadzonej przez pisarza. Stosuje on metodę wariacyjną: eksploatuje
w różnych ujęciach i oświetleniu pozornie te same składniki semantyczne3. „Pole
leksykalne wyborów w poezji Tymoteusza Karpowicza - dowodzi Stanisław
Burkot - jest ściśle określone: to, co najbliższe poecie, co rodzime w jego języku
i wyobraźni łączy się z krajobrazem wiejskim, z ziemią, z przyrodą”6. Nie jest
więc zaskoczeniem, że w przypadku antologii osobistej metaforyka zaczerpnięta
z królestwa natury okazuje sie w dużej mierze kluczowa.
3 Mirosław Spychalski, Jarosław Szoda, Mówi Karpowicz. Wrocław 2005, s. 24.4 Poeta, z właściwą sobie dozą humoru, uzasadnia ową bliskość także rewelacjami wyszperanymi gdzieś w odległych gałęziach drzewa... genealogicznego. W nocie biograficznej nadesłanej przy okazji wydawania Słojów zadrzewnych nie omieszka umieścić informacji o swym znamienitym antenacie, praprzodku matki. „Jednym z odległych członków tej rodziny - dopisuje własnoręcznie na karcie, obok życiorysu - był zasłużony dla polskiego Oświecenia pijar-botanik-zoolog Stanisław Bonifacy Jundziłł TT, 1761-1847 [Opis roślin w prowincji W. Xięstwa Litewskiego naturalnie rosnących, 1791], Czasem żartuję, że stąd moja miłość do przyrody” (cyt. za: Andrzej Falkiewicz, „Dlaczego uparłeś się mówić do mnie tak niejasno?” W: Tymoteusz Karpowicz, Słoje zadrzewne. Wrocław 1999, s. 342). Stanisław Bonifacy Jundziłł wykładał nauki naturalne w Uniwersytecie Wileńskim (uczył między innymi Adama Mickiewicza), był autorem ważnych prac naukowych z zakresu botaniki, jak i podręczników dla szkół elementarnych - mówiło się, że jest „mężem, którego poważała Litwa cała” (cytuję i referuję za: Ewa Grzęda, Funkcja i estetyka motywów drzewa i lasu w twórczości Juliusza Słowackiego. Wrocław 2000, s. 9-11).
Skądinąd jednak wiadomo, że kontakty Karpowicza z naturą miewały i mniej chwalebne, miłe karty. Mówi się, że zaświadcza o nich między innymi zamieszczony w antologii Niezrozumiały krzyk, wiersz, który miałby być prezentacją doświadczeń oświetlających tragiczne rysy wyobraźni pisarza: „wilk mego dzieciństwa przy którego / ślepiach widzę prześwietlone wszystkie / lasy świata / żołdak zlizujący krew z bagnetu / tak straszliwie jasną pod brzozą” (Niezrozumiały krzyk, s. 262). Erazm Kuźma skłonny jest widzieć w owym utworze istotną wskazówkę, co do przeszłości, w której tkwi geneza Karpowiczowskiej symboliki leśnej i przyczyna przyszłego jej zwalczania, a więc prawdziwa „archeologia lasu i okrucieństwa”. „Można by powiedzieć - pisze badacz - posługując się Karpowiczowską paronomazją: ten LAS dzieciństwa stał się jego LOSEM” (Erazm Kuźma, Destrukcja symboliki..., s. 184 - 185).5 Zob. Aleksandra Okopień-Sławińska, Poradnik fotografa. W: Liryka polska. Interpretacje. Red. Jan Prokop, Janusz Sławiński. Kraków 1966, s. 400; Jacek Gutorow, Przez chwile w zawieszonym śpiewie. W: Podziemne wniebowstąpienie. Szkice o twórczości Tymoteusza Karpowicza. Red. Bartosz Małczyński, Kuba Mikurda i Joanna Mueller. Wrocław 2006, s. 66.6 Stanisław Burkot, Tymoteusz Karpowicz. W: Idem, Spotkania z poezją współczesną. Warszawa 1977, s. 92.
106
* * *
W dwóch słowach tytułu: Słoje zadrzewne, jak można przypuszczać,
zdefiniowany został projekt świata, do którego zaprasza książka. Tytuł, oprócz
tego, że spełnia funkcję identyfikacyjną (,jednostkuje dzieło”) i stanowi
„integralną część utworu” , zwykle w skrócie prezentuje zawartość całości,
funkcjonuje również w roli odautorskiego komentarza7. Jednak znaczenie
metatekstowe nazwy, jaką opatrzony został wolumin, w przypadku antologii
o tak osobliwej konstrukcji, jak wybór Karpowicza, wydaje się niepomiernie
wzrastać. Ryszard Nycz sugeruje:
przy (...) niejasnej informacji wyniesionej z lektury całego tekstu, zwiększa się
aktywność (i podejrzliwość) adresata, zmierzająca do wykrycia instrukcji o regułach
odbioru. Stosownie do tego wzrasta też metatekstowe i quasi-genologiczne znaczenie
tytułu: na pytanie, ,jak czytać”? jakiejś odpowiedzi winien udzielić istniejący tytuł.8
Co najmniej od czasów Trudnego lasu (1964) metapoetycka wyobraźnia
Karpowicza wypowiada się w języku „drzewa” . Niemniej jednak zamiłowanie do
leśnej leksyki i metaforyki, ujawnione we wspomnianym tomiku poetyckim,
nigdy nie było obce przyszłemu autorowi Słojów. Karpowicz wielokrotnie, także
jako krytyk, historyk i teoretyk literatury, powoływał się na modele drzew,
przede wszystkim przy objaśnianiu kwestii dotyczących wyobraźni poetyckiej.
„Nie ma poety bez wyobraźni jak nie ma drzewa bez korzeni”9 - pisał w jednej
z pierwszych recenzji krytycznych, odnosząc się do Ballady rycerskiej
Stanisława Grochowiaka. Model drzewa posłużył mu także do zobrazowania
czasowo-przestrzennych uwarunkowań, dzięki którym miała ujawnić się
niecodzienna żywotność tworów imaginacji Leśmiana: „Nad jakimś zerowym
punktem przestrzeni u Leśmiana powstaje jakby ogromne usypisko zjawisk
czasowo-przestrzennych. [...]. Jest to jakby drzewo życia odwrócone korzeniami
7 Pierwsze cytowane określenie funkcji tytułu pochodzi od Stefanii Skwarczyńskiej ( Wstęp do nauki o literaturze. T 1. Warszawa 1954, s. 453), drugie - od Danuty Danek (Dzieło literackie jako książka. Warszawa 1980, s. 7). Zob. też: Janusz Dunin, Rozwój cech wydawniczych polskiej książki literackiej w X I X - X X wieku. Łódź 1982, s. 55 - 58.8 Ryszard Nycz, Sylwy współczesne. Kraków 1996, s. 36.9 Tymoteusz Karpowicz, O wyobraźni. „Nowe Sygnały” 1956, nr 6, s. 2.
w górę...” 10 Wreszcie podać można by i przykład współczesny - wstępne zdanie
jednej z wypowiedzi poety na temat mitu, ogłoszonej w 1995 roku, a więc na
cztery łata przed wydaniem Słojów zadrzewnych, w sposób charakterystyczny
odwołuje się do porządku leśnego: „Mit jest zaprzeczeniem tych sił, z których
kiedyś powstał, jak popiół spalonego lasu jest jego zaprzeczeniem” 11. Karpowicz
korzysta z sugestywnego obrazu rzeczywistości przyrodniczej dla zilustrowania
refleksji krytycznej, toteż trudno oprzeć się pokusie, by w podobnych
kategoriach nie zinterpretować również antologijnych Słojów. Można bowiem
podejrzewać, że między dendrologią a teorią wyobraźni i poetologią zachodzi tu
dość ścisły związek.
Andrzej Stoff, po przeanalizowaniu sposobów funkcjonowania motywów
roślinnych w utworach literackich, dochodzi do wniosku, że „wszystkie cechy
królestwa roślin sprowadzają się w istocie do jednej właściwości, jaką jest
«naturalność» - w znaczeniu analogicznym względem tego, którym określa się
jako «sztuczne» wytwory sztuki” 12. Niemniej jednak „motywy, które
przedstawiają części roślin, (...) funkcjonują prawie wyłącznie w formie
odkonkretyzowanej, uznakowionej. Uznakowieniu podlegają zwłaszcza
poszczególne cechy bądź funkcje części roślin i tak zmodyfikowane przenoszone
są na inne składniki rzeczywistości przedstawionej bądź związane z innymi niż
prymamie treściami.” 13 Pierwsze ze słów tytułu książki Karpowicza, użyte
w liczbie mnogiej, przybiera, jak się wydaje, quasi-genologiczny charakter
(podobny do tego, jaki zyskują nazwy typu: Dionizje, Pocałunki, Leżenia...). Nie
określa jednak specyfiki pojedynczych utworów, te z zasady mają w wyborze
tylko wtórną względem pierwotnego kontekstu postać - informuje raczej
o zespole reguł, według których gromadzone są i porządkowane teksty. Innymi
słowy, klucz przyrodniczy, w przypadku wskazanego wyboru, wydaje się służyć
do rozpoznania przekształceń, którym podlegać ma tradycyjna formuła antologii.
10 Tymoteusz Karpowicz, Poezja niemożliwa. Modele Leśmianówskiej wyobraźni. Wrocław i in. 1975, s. 33.11 Tymoteusz Karpowicz, Ziemia - ojczyzna ludzi w galaktyce mitu. „To be. 2B. A Journal o f Ideas” 1995, nr 7-8, s. 67.12 Andrzej Stoff, Problematyka teoretyczna funkcjonowania motywów roślinnych w utworach literackich. W: Literacka symbolika roślin..., s. 12.13 Ibidem, s. 13.
107
108
Słoje „niemożliwe”
Zbiór Karpowicza, anonsowany przez tytułowe Słoje zadrzewne, przynajmniej
w jednej kwestii nie wydaje się odbiegać od swoich antenatów. Jego natura ciąży
ku tradycji sylwicznej - tradycji nawiązywania do botanicznego wzorca. Oba
słowa użyte w nazwie wyboru odsyłają do rzeczywistości drzewa, nie chodzi
jednak o proste, obrazowe skojarzenie, ale o kluczowe dla książki Karpowicza
rozbicie dotychczasowych tworzydeł, utrwalonych wyobrażeń. Słoje zadrzewne
to oksymoron, który już na wstępnie ma uaktywnić przede wszystkim
wyobraźnię czytającego. Nie ma dla niego odpowiednika w uprzednio istniejącej
rzeczywistości - oznacza bowiem jej przyrost, poszerzenie granic (kolejne słoje)
realności (drzewa).
W rozmowie ze Stanisławem Beresiem Karpowicz zgadza się zamknąć sprawę
omawianego tytułu w abstrakcyjnej formule „świata niemożliwego” . „To jest
rzeczywiście kategoria niemożliwości” - mówi o paradoksie stanowiącym
podstawę nazwy wyboru, po czym jednak rzecz uszczegóławia, akcentując po
pierwsze w pełni rzeczywisty, po drugie żywy charakter owych wciąż
przyrastających nad empirycznym światem płaszczyzn:
Moje drzewo jest (...) skrzyżowaniem drzew z lasów podwileńskich mojej młodości
z (...) drzewem życia. Jeśli pisze „słoje zadrzewne” mam na myśli coś dla mnie bardzo
istotnego: przekonanie, że żywot drzewa nie kończy się na jego kształcie, że istnieją
jego „przedłużenia” w naszej wyobraźni, w potrzebie metafizycznego widzenia
świata.14
Co można zatem wyczytać z przytoczonej wypowiedzi? Jak się wydaje,
przede wszystkim silne pragnienie, by tworom wyobraźni nadać rangę
rzeczywistości - równie realnej, jak zjawiska doświadczane zmysłami. Można
także wysnuć wnioski na temat zależności między żywotnością tworzonego
świata a jego transgresjami, ruchem przekraczania empirycznie poświadczonych
granic. Przede wszystkim zaś zacytowana wypowiedź pozwala na wstępne
14 Świat niemożliwy. Rozmowa z Tymoteuszem Karpowiczem, przeprowadzona przez Stanisława Beresia, opracowana przez Kingę Peterkę i Patrycję Fiodorow. „Plus Minus”, dodatek do „Rzeczpospolitej”, 27 - 28 sierpnia 2005, s. 10.
109
określenie zaproponowanej przez poetę metafizyki, a więc na rozpoznanie, czym
z istoty jest sugerowana w tytule antologii „zadrzewna” rzeczywistość.
Najogólniej rzecz biorąc, dla Karpowicza rejestr metafizyczny jest poetycką
prolongatą wymiaru fizycznego. Pisarz postrzega dziedzinę wyobraźni twórczej
jako rzeczywistość zobiektywizowaną, w której człowiek realizuje się
niejednokrotnie pełniej niż w wymiarze empirycznym. Najdobitniej
wyartykułował to po samobójczej śmierci Rafała Wojaczka, poety, którego
debiutowi patronował:
Kiedy zatryumfuje prawda, że wyobraźnia ludzka jest o wiele doskonalsza niż
doświadczenie? Że śmierć poznajemy nie umierając lecz żyjąc? Że jesteśmy w stanie
przy pomocy tego instrumentu być po tysiąckroć realnie spaleni na stosie, nie
zmieniając się w fizyczny popiół, tylko w żyjąca wyższą formę umysłu?15
Rok po wydaniu Słojów, podczas rozmowy z Tadeuszem Komendantem,
Karpowicz objaśniał zgromadzonej w warszawskim Pen Clubie publiczności, jak
rozumie pojęcie metafizyki. Sięgnął wtedy do źródeł terminu, a więc do
Andronikosa z Rodosu, wydawcy Dzieł zebranych Arystotelesa i jego definicji
sformułowanej w zgodzie z grecką literą: (ta) meta (ta) physika. Nawiązując do
dosłownego znaczenia wyrazu, autor Słojów zadrzewnych określił metafizykę
jako „to, co jest poza realnym, poza realnością, a więc to, co jest rzeczywistością,
ale ją opuszcza, żeby budować nową rzeczywistość” 16. Chodziło zasadniczo
o ten rodzaj kreacjonizmu (słownego budowania nowej rzeczywistości), którego
zalążki Karpowicz odnalazł, wedle zapewnień, już wcześniej w twórczości
Bolesława Leśmiana: „do Leśmiana wkraczałem przede wszystkim, jako do tego,
który zaczął pracę nad momentem przekształcania właśnie tego świata
rzeczywistego w świat nadrzeczywisty” . 'Nadrzeczywisty' znaczyło
w przypadku autora Napoju cienistego: tylko raz tak w słowie zobaczony
(widziany a nie „wiedziany”), pochwycony jakoby na pierwszym drgnieniu
15 Tymoteusz Karpowicz, Sezon na ziemi. W: Rafał Wojaczek, Utwory zebrane. Oprać. Bogusław Kierc. Wrocław 1976, s. 29.16 Przytoczone tu cytaty pochodzą z rozmowy Tadeusza Komendanta przeprowadzonej z Tymoteuszem Karpowiczem w warszawskim Pen Clubie w maju 2000 roku (Polskie Radio. Program 2. Audycję przygotowały: Joanna Szwedowska i Katarzyna Nowak).
110
życia, wykreowany jako rzeczywistość nowa, dziejąca się, ale też dotykalna,
sugestywna i dzięki temu budząca zachwyt - bo w końcu „wszystko tam było
realne” . Innymi słowy, poeta Łąki zainspirował Karpowcza do odkrycia, że
kreacja poetycka musi nieść prymamy, lecz jednocześnie żyw y sens, że
„właściwym zadaniem aktu twórczego jest przekroczenie stanu rzeczywistego;
co nie oznacza, że należy go opuścić i odtrącić” . Transgresja dokonywana jest
bowiem w imię realnego, z tęsknoty za żyjącą rzeczywistością17.
Metaforą „przekroczenia progów dotychczas rozumianych jako jeszcze
możliwe akty” 18 są, jak potwierdza poeta, tytułowe „słoje zadrzewne” :
W tym budowaniu kolejnego słoja, który opuszcza drzewo, zawarte jest implicite
moje przekonanie, że każde dzieło sztuki otwierające nowe horyzonty, mówiące coś
nowego o człowieku musi się zaczynać od próby przekroczenia fizycznego stanu bytu
czy potocznego sposobu myślenia. Potrzebne jest zatem odrzucenie wszystkich
możliwych aksjologii, wejście w rzeczy niemożliwe. I nie mówię tu nic nowego, nihil
novi sub sole.”
Z jednej strony więc „sztuka niemożliwa” to - wedle słów Karpowicza -
umiejętność tworzenia bytów dwoistych: jednocześnie wykreowanych
i „prawdziwych” ; to tożsamość, która jest nie do uzyskania, a po którą artysta
sięga, kiedy tworzony przez niego obiekt staje się w oczach odbiorcy identyczny
z rzeczywistością19. Z drugiej zaś - kryje się za owym terminem, ugruntowany na
kreacjonizmie, pęd poznawczy, uparta pogoń za (majaczącym gdzieś na dalekim
horyzoncie „niemożliwego”) dziełem „mówiącym coś nowego o człowieku” ,
a poprzedzonym „odrzuceniem w s z y s t k i c h możliwych aksjologii”
(podkreślenie - M. K.). I właśnie na ruchu, dawcy poznania, wydaje się
koncentrować Karpowicz, autor Słojów zadrzewnych.
17 Nawiązanie do definicji mitu jako „żyjącej rzeczywistości”, podanej przez Bronisława Malinowskiego, wydaje się o tyle zasadne, że w innym miejscu Karpowicz, będzie pisał o konieczności walki z współczesną formą mitu, która - zgodnie z rozpoznaniem Rolanda Barthesa - przekształca żywy sens w formę i tym samym odbiera człowiekowi jego wolność, prywatność, pojedynczość. Ten mit współczesny rozumie Karpowicz jako symbol istniejący w opozycji do metonimicznej przyległości znaczeń. (Zob. Tymoteusz Karpowcz, Ziemia - ojczyzna ludzi..., s. 66 - 72).18 Kolejne cytaty pochodzą z rozmowy: Świat niemożliwy..., s. 10.19 Tymoteusz Karpowicz, Sztuka niemożliwa. „Odra” 1976, nr 12, s. 43.
I l l
* * >K
Zauważmy, że przydomek „niemożliwa” , przy którym pisarz uporczywie
obstaje, jest - po karpowiczowsku - wieloznaczny. Może być tyleż hołdem dla
możliwości sztuki, co i... hymnem na cześć jej ułomności. Na to drugie, mniej
może wyeksponowane oblicze „niemożliwego” , jak się zdaje, warto zwrócić
uwagę. Karpowicz zdroworozsądkowo wyklucza bowiem możliwość ostatecznej
realizacji tego, co nieosiągalne. Jest nawet przeciwnie, zwykle na marginesie
wypowiedzi na temat sztuki, znajduje miejsce dla zastrzeżeń:
Bo tylko niemożliwe fascynuje z taką siłą - osiągalne nuży już nazajutrz po
zrealizowaniu, jak sukienka po balu20.
(...) w każdej myśli twórczej trwa i łączy się z przyszłością jedynie to, co jest
jeszcze niedoskonałe, niedopowiedziane do końca przez jego twórcę21.
W poszukiwaniu nowych dróg, tych przejść niemożliwych (...) należy u wyjścia
samego zgodzić się na jedną rzecz podstawową: niedoskonałość wyniku, ułomność.
Wszystko co jest wielkie w sztuce jest równocześnie nieskończenie ułomne (...).
Powstają ułomne produkty (...), ale ta właśnie ułomność jest cudem człowieczeństwa,
który wyróżnia je od instynktownej perfekcji świata zwierzęcego i mechanicznej
doskonałości materii nieożywionej.22
Nigdy nie osiągniemy doskonałości takiej, żeby obraz rzeczywistości zawierał jej
istotę. Jest to jednak sytuacja tylko pozornie pesymistyczna, bo jeżeli istnieje możliwość
ciągłego poszukiwania, to już ono samo w sobie staje się odkrywcze.23
Przydomek „niemożliwa” przysługuje więc działalności artystycznej z racji jej
ułomnie ludzkiego charakteru, na tej ułomności poeta buduje obraz heroicznych
zmagań człowieka z samym sobą - zmagań, które stanowią wyróżnik jego
osobowości pośród innych istnień w świecie, bo tylko on zachowuje się „ponad
możliwość”24, to znaczy: nieustannie kwestionuje siebie. Sztuka „zwalcza
20 Tymoteusz Karpowicz, Sztuka niemożliwa..., s. 43.21 Ibidem, s. 50.22 Ibidem, s. 52.23 Świat niemożliwy..., s. 10.24 Tymoteusz Karpowicz, Sztuka niemożliwa..., s. 52.
112
ograniczenia wynikające z przypisania do rodzaju”25, a więc do tego, co po
ludzku niedoskonałe, ale pozostaje przy tym wciąż w ruchu, na pozycjach
otwartych, zorientowanych na przyszłość. W tym sensie akcent pada na jej
niedokonany charakter.
Czym bowiem jest 'dokonanie' w ujęciu autora Słojowi Nawet zachwycająco
doskonała „somatyczność słów Leśmiana nie polega (...) na tym, że trafiają one
bezbłędnie w rzecz, lecz że rodzą się z tą rzeczą równocześnie”26. Jeśli więc coś
elektryzuje wyobraźnię Karpowicza, to z pewnością jest to kreacyjna „dziejba” ,
ruchliwość obrazu świata w sztuce, wywiedzione z lektury autora Napoju
cienistego przekonanie, że „nie ma rzeczywistości, która byłaby skończoną, że
jest tak, że za rzeczywistością »pierwszą« kryje się rzeczywistość »druga« itd.”27
Tym samym jako badacz, ale i zainspirowany pisarz, o Leśmianowskiej „poezji
niemożliwej” może on powiedzieć: „To jest wszystko tak ogromnie realne
i właśnie to usytuowało mnie (...) w przedostatecznym” 28. Permanentna
przedostateczność lokuje go w układzie ruchomym, bliskim życiu i - by wrócić
na trop interesujących mnie Słojów - bliskim naturze, zwłaszcza zaś naturze
drzewa, które nie tylko bezustannie się odnawia, ale też w toku swych
przeobrażeń stale przemija. Nieprzypadkowo więc dywagacje nad
zjawiskowością przyrody wejdą do rozważań Karpowicza, odnoszących się do
dziedziny sztuki:
Nic nie jest w stanie przekroczyć piękna prawdziwego drzewa z jego ekosferą,
przesiadywaniem na nim ptaków, poddawaniem się powiewom lub uderzeniom wiatru,
przesiewaniem słońca przez liście. I tak jest ze wszystkim, co stworzyła przyroda. Jej
pięknem jest to, ze każdy jej moment stale przemija, gdy dzieło sztuki upiera się przy
tym, by przemijalna chwila została unieruchomiona na wieczność. Zawrotnego
kreacjonizmu natury nie pokona najbardziej wybujała wyobraźnia artysty. (...) Sztuka
mogłaby się ocalić, gdyby wbrew dotychczasowym usiłowaniom w utrwalaniu życia
momentu, zbudowała swoje istnienie na wzmożonej przemijalności (...)29.
25 Ibidem.26 Tymoteusz Karpowicz, Poezja niemożliwa..., s. 254.27 Mirosław Spychalski, Jarosław Szoda, Mówi Karpowicz. Wrocław 2005, s. 56.28 Cytat pochodzi z rozmowy Tadeusza Komendanta przeprowadzonej z Tymoteuszem Karpowiczem w warszawskim Pen Clubie w maju 2000 roku (Polskie Radio. Program 2. Audycję przygotowały: Joanna Szwedowska i Katarzyna Nowak).29 Tymoteusz Karpowicz, Sztuka niemożliwa..., s. 50.
113
Poeta odrzuca modernistyczną koncepcję tworzenia jako „utrwalania życia
momentu” . Co jednak proponuje w zamian, w miejsce idei sztuki jako
uwieczniania tego, co przemijające czy - jak woli - unieruchamiania na
wieczność ulotnej chwili egzystencji? Wydaje się, że kontrpropozycją dla takiego
spojrzenia jest właśnie Karpowiczowska sztuka niemożliwa jako sztuka
„nieskończenie ułomna”, a więc dzieje zmagań, wedle słów samego pisarza,
„ruchomego w ruchomym o stałość” :
Trzeba pamiętać, że istnieje ułomność małości i ułomność wielkości. Mówimy o tej
drugiej, gdyż ta pierwsza w sztuce w ogóle się nie liczy. Te wielkie ułomności możemy
nazywać obsesjami, jasnowidzącą ślepotą w atakowaniu celu. Dzieje wszystkich
obsesji, które są czarodziejskimi chorobami umysłów twórczych, to dzieje wielkich
osiągnięć w sztuce. Dzieje walki ruchomego w ruchomym o stałość.30
Tylko to co niedoskonałe, niegotowe, zdaniem poety, „ t r w a i łączy się
z przyszłością”31 (podkreślenie - M.K.) Nie ma więc w sztuce miejsca na
unieruchamiające uwiecznienie, na niezmienność, stałość, na elementy, które
mogłyby istnieć poza dzianiem się, poza życiem i zamieraniem, słyszalnością
i zanikiem! Trwanie jest tu zapewne czymś na kształt bergsonowskiej „ruchomej
ciągłości” , a to co zdaje się wieczne (jako Jasnowidząca ślepota”)
w rzeczywistości, zgodnie z określeniem pisarza, „stoi w środku przypadku” :
(...) niedoskonałość wystawia autorów na razy czasu, ale one z kolei hartują w nich,
czy podkreślają elementy wieczne. [Elementy wieczne - M. K.] Nie są stałe, stoją
w środku przypadku, ale to właśnie sprawia, jak pięknie zauważa Camus, że są wydarte
losowi, a więc wolne, niezdeterminowane.32
Można podejrzewać, że Słoje zadrzewne to antologia skonstruowana jako
ruchomy moloch literacki, w którym pojedynczy tekst - ze wszystkimi swoimi
urokami i niedoskonałościami - ożywa i zanika w lekturze pośród licznych
dopisywanych do niego komentarzy-paralaks. Kompozycja ta odtwarza proces
30 Ibidem, s. 52.31 Ibidem, s. 50.32 Ibidem.
114
hartowania materiału, narażania zgromadzonych tu formuł na działanie
przypadku, ale także na potencjalny rozwój. Wysiłek Karpowicza-antologisty
zmierza, jak się wydaje, w kierunku oparcia konstrukcji wyboru „na wzmożonej
przetnijalności” , która jest tylko odwrotną stroną „zawrotnego kreacjonizmu”,
wzorowanego najpewniej na przyrodzie.
Po Leśmianie odziedziczył pisarz - tyleż romantyczne, co i bergsonowskie
z ducha - marzenie o dynamice kreacyjnej dorównującej twórczym mocom
natury33. Jako badacz zafascynowany niecodzienną żywotnością tworów
wyobraźni autora Łąki, zrównał w pewnym momencie porządek przyrodniczy
i kreacyjny, by zaznaczyć, że cokolwiek zaistnieje w Leśmianowskim świecie
„posiada ogromną siłę »biologiczną«, tzn. artystyczną i poznawczą”34. Stąd był
już tylko krok do zestawienia przyrody z równie nieskończonymi możliwościami
języka. Język z łatwością mógł zająć miejsce natury i jako las-język odsłonić
bergsonowski pęd życiowy, ujawnić się jako natura naturans. Erazm Kuźma,
przebadawszy destrukcję symboliki roślinnej w twórczości Karpowicza, tak pisze
o jego przekonaniach co do poetyckiego medium w okresie pisania Poezji
niemożliwej:
Język to bergsonowska natura naturans; mówienie, nazywanie, pisanie jest
równoznaczne ze stwarzaniem, stawaniem się i to język ma w tym stwarzaniu
i stawaniu się inicjatywę, nie poeta. Wieloznaczność, nieokreśloność, ciemność
wypowiedzi nie płyną stąd, że opisywana rzeczywistość jest tajemnicza, bo nie ma
uprzedniej rzeczywistości i jej tajemnicy, lecz stąd, że niejasny jest przyszły kształt
stwarzanego przez poetę świata.35
33 Również poeci Awangardy Krakowskiej, tak bliscy Karpowiczowi, próbowali zaktualizować potencjał świata, przyjmując, że natura nie tyle jest odwieczna i niezmienna, co stanowi zbiór drzemiących w niej możliwości - możliwości, które można odsłaniać dzięki kreacji: w oparciu o własne doświadczenia i teraźniejszą chwilę. Piętnując, zwłaszcza w początkowej fazie swej działalności pisarskiej, konsumpcyjny, nietwórczy stosunek do natury i postawę kontemplacyjną, jako rzekome relikty „romantyzmu i jego ideowych przedłużeń”, pisarze ci nawiązywali w istocie do kreacyjnego światopoglądu swych dziewiętnastowiecznych poprzedników. (Julian Przyboś, Człowiek nad przyrodą. W: Idem, Linia i gwar. Kraków 1959, s. 18). Wspólna była im wiara, że „świat i człowiek są podmiotami otwartymi, pełnymi twórczych możliwości”, że dzięki postawie kreacyjnej można wydobyć potencjał ukryty w rzeczach i doczekać się „rewolucyjnej niespodzianki” (Jacek Trznadel, Próżnia i ogród. W: Problemy polskiego romantyzmu. S. 3. Red. Maria Żmigrodzka. Wrocław i in. 1981, s. 347-348).34 Tymoteusz Karpowicz, Poezja niemożliwa..., s. 34.35 Erazm Kuźma, Destrukcja symboliki..., s. 177.
115
Spadkobierca Leśmianowskich topielców zieleni - topielec języka, zanim „na
ślepo w język wlazł po pachy” (Synestezje, s. 163), buforem Trudnego lasu, jak
powie Tomasz Tabako, odgrodził się od estetyki centrum36. Już w Odwróconym
świetle prawdziwie zakłębił się las słów. Pojedyncze z nich, jakoby na własny
rachunek, próbowały stać się pełnymi, samodzielnymi bytami, rozgałęziały się
znaczeniowo i formowały w osobne „drzewa” 37. Wtedy to Karpowicz wystąpił
nie tylko jako „pierwszy leśniczy polskiej awangardy” , ale i „leśniczy-teoretyk”38.
Nawiązując wprost do elan vital języka, marzył o „sztuce niemożliwej”,
o tworzeniu niezdeterminowanym i potencjalności zaczajonej w słowie.
„Niewykluczone - pisał o działalności artystycznej - że jest wyższą formą
instynktu zasadzającego się nie na sumowaniu sytuacji, a na wyborze,
nieskończonym, jej wariantów. W tym, co nazywamy irracjonalnym gestem
człowieka, może kryć się więcej racji, niż w nieomylnym locie strzały do celu,
gdy łuk został dobrze napięty, cięciwa jest doskonała i oko myśliwego
nieomylne.”39 Pogląd ten wydaje się bliski przeświadczeniu Bergsona, że twórczy
czyn rozrywa koło tego, co dane i oparte na rozumowych przesłankach40. Stąd
programowy kreacjonizm poety podszyty bywa intuicjonizmem, który zachęca do
podejmowania prób dotrzymania tempa nieprzewidywalnemu, ruchliwemu życiu.
Głównym celem tej aktywności jest jednak, zgodnie z deklaracjami Karpowicza,
odnalezienie eidosu opisywanej rzeczy - czyli zamierzenie, którego ostateczna
realizacja wciąż odsuwa się w przyszłość. Z pomocą przychodzi pisarzowi
wyobraźnia jako siła uwidaczniania tego, co hipotetycznie (i ejdetycznie)
zawierać się może na przykład w owym „drzewie niebywałym” . Autor Sztuki
niemożliwej rzecz tak objaśnia:
36 Tomasz Tabako, Przyspieszenie..., s. 15.37 Zob. Jacek Trznadel, Kształt wyobraźni zorganizowanej. W: Idem, Róże trzecie. Szkice o poezji. Warszawa 1996, s. 111.38 Tomasz Tabako, Przyspieszenie..., s. 15.39 Tymoteusz Karpowicz, Sztuka niemożliwa..., s. 52.40 W książce równie bliskiej Karpowiczowi, co i Leśmianowi, pisze Henri Bergson: „Do istoty rozumowania należy zamykanie nas w kole tego, co dane. Ale czyn rozrywa koło.” (Henri Bergson, Ewolucja twórcza. Przeł. Florian Znaniecki. Warszawa 1957, s. 173). Edward Balcerzan wspomina Karpowicza jako człowieka, który „spełniał się w dynamice, tworzył skokami, od przepaści do przepaści, od budowli do budowli, od stylu do stylu” i podobne rozwiązania polecał innym: „Doradzał Bogusławie [Latawiec - M.K.] w listach, by zmieniała swój sposób pisania, nawet gdyby, zmieniony, przez pewien czas miał okazać się gorszy”(ldem, Która twarz była prawdziwa? „Odra” 2005, nr 10, s. 32-33).
116
W zachowaniu się ponad możliwość jest dużo ludzkiej rozpaczy, ale jeszcze więcej
radości. Jest w nim przede wszystkim konieczność niezwykła, którą lepiej rozumie ten,
kto z większą przyjemnością otwiera drzwi niż zamyka. Otwieranie się i nazywanie
otwartego. Przeczuwanie równoległego do rozwoju elan vital języka. Człowiek
pierwotny, obdarzony wyobraźnią (lepiej chyba powiedzieć: który sam się obdarował
wbrew zakazom bogów) spostrzegł coś, co wyrasta z ziemi, potężnieje z roku na rok,
chroni przed deszczem i nadmiarem słońca, daje owoce, budulec, opał i nazwał to
drzewem (czy drzewo już było nazwane, kiedy powstawało?). I była chwila, bardzo
krótka, kiedy słowo było drzewem, a drzewo: słowem »drzewo«. Ta ejdetyczna jedność
została jednak zagubiona w procesie konwencjonalizowania się nazw (...). / Ale tamto
pierwsze drzewo człowieka i jego pierwsza nazwa tkwi w naszym doświadczeniu
genetycznym związanym z tym drzewem (archetyp). Jeśli więc opisujemy, malujemy,
rzeźbimy lub muzycznie przedstawiamy drzewa niebywałe, to być może poszukujemy
tych doznań, które ludzkość cała przeżyła z istotą drzewa. I choć nigdy się drzewa tego
nie odnajdzie (...) i do końca nie określi, bo jest to niemożliwe, artysta podejmuje te
wyprawy w głąb niemożliwego (...).41
Zaproszenie do rozwoju
Wyrażenie „słoje zadrzewne” , poza tym że jest „kategorią niemożliwości”
(a może raczej dlatego, że nią jest), niesie ze sobą zaproszenie do rozwoju. Już
samo drzewo to „wyraz życia niewyczerpanego pod względem wzrostu
i bujności”42. Jego byt, ujmowany zwykle nie w wymiarze indywidualnym, ale
gatunkowym, jest swoistym zamachem na nieskończoność: z jednej strony
objawia się jako istnienie nieograniczone, prawie nieznające śmierci, niebywale
płodne i z wielką łatwością rozprzestrzeniające się; z drugiej - fascynuje
niesamowitą mnogością postaci i ich zróżnicowanym kształtem. Można by więc
powiedzieć, że stanowi marzenie o formie, która jest wiecznie żywa i za każdym
razem różna:
Rośliny znajdują się w głównej strudze istnienia. Są lepiej osadzone w bycie niż
człowiek, zwierzęta a nawet rzeczy, które nie rozumieją co to ruch i zmiana. Ich zasadą
jest metamorfoza - metamorfoza wpisana w cykl przemian natury, powtarzająca się
wedle zawsze tego samego scenariusza, metamorfoza więc jako skodyfikowane
przechodzenie od formy do formy. Dla człowieka to wzór niedościgły. Metamorfozy
41 Tymoteusz Karpowicz, Sztuka niemożliwa..., s. 52-53.42 Juan Eduardo Cirlot, Słownik symboli. Przeł. Ireneusz Kania. Kraków 2000, s. 115.
117
człowieka często kończą się katastrofą, zawsze zaś są co najwyżej nieudolnym
naśladowaniem akcji, która nieruchawym roślinom przychodzi bez trudu.43
Warto jednak zwrócić uwagę, że okładka antologii Karpowicza nie prezentuje
słojów tak, jak sobie najchętniej wyobrażamy słoje, to jest: w przekroju
poprzecznym, pokazującym rozwój drzewa w jego okrągłości - tej „okrągłości,
która jest zwycięstwem nad przypadkami formy i kapryśnymi zdarzeniami
ruchu”44. Przyrosty są tu widoczne tylko jako ułożone horyzontalnie linie,
otwarte pierścienie, sugerujące rzeczywistość zorientowaną na odkrywanie
kolejnych warstw, nastawioną głównie na rozwój, koniunkcję. „Drzewo - powie
Fryderyk Nietzsche - jest co chwila rzeczą nową. Afirmujemy formą, ponieważ
nie chwytamy subtelności ruchu absolutnego”43. Z słojów czerpać można naukę
o stawaniu się: tutaj na jednym planie równocześnie spotykają się różne wymiary
czasowe rzeczywistości, co pozwala doświadczyć dziania się, dotknąć świata
przestawionego w rozwoju. Przekrój drzewa odsłania dynamikę istnienia, jego
procesualny, ruchomy charakter i nieostateczność osiągniętej formy46.
* * *
Jest to tym ważniejsze, że pierwsze ze słów tytułu antologii Karpowicza ma
w kontekście wcześniejszej twórczości poety znaczenia szczególne. Zanim
bowiem pisarz na dobre wkroczył na rozwidlające się ścieżki „trudnego lasu” .
43 Stanisław Rosiek, Ludzie i rośliny. W: Literacka symbolika roślin..., s. 155.44 Cytuję we własnym przekładzie według wydania: Gaston Bachelard, The poetics o f Space. Translated by Maria Jolas. Boston 1992, s. 240.45 Cytuję za: Roland Barthes, Przyjemność tekstu. Przeł. Ariadna Legeżyńska. Warszawa 1997, s. 57.
Słoje drzewne powiadamiają jak wiadomo, o rozroście rośliny, są zapisem przekształceń, ale także -dodam jednak dla porządku - świadectwem przejść od okresu spoczynkowego do okresu wegetacyjnego. Gdyby rzecz odnieść do konstrukcji zaproponowanej przez Karpowicza, trzeba by mówić z jeden strony o „spoczynkowej” wartości tekstów zgromadzonych w antologii, z drugiej zaś o „zadrzewnym” przyroście ich znaczeń. W pierwszym przypadku chodziłoby więc przede wszystkim o możliwość - inna sprawa, czy w ogóle dopuszczoną przez autora - rozpoznania utworu jako autonomicznej całości, funkcjonującej na zasadzie faktycznego bądź pozornego przytoczenia (przypomnijmy: większość stanowią w antologii Karpowicza tekstach niepublikowane). Ale też, zapewne, należałoby wspomnieć o statusie wierszy raz na zawsze unieruchomionych, spisanych, „uwięzionych” w rygorystycznie ustalonych relacjach.
W drugim przypadku uwaga koncentrowałaby się na tym, co jest właściwym przedmiotem zabiegów antologisty, co dzieje się pomiędzy tekstami i dezaktualizuje ich „spoczynkową” wartość - czyli z jednej strony na wypracowanej dynamice znaczeń: ruchu przekształceń, komentarzy, korekt, demontaży, zwrotów, a więc wszelkich działań wedle dyrektywy ogłoszonej w ostatnim tekście Zwiastowania: „mów lecz niszcz litery” (Aksjomat ekstensjonalności, s. 33); z drugiej - na znaczeniach „otwartych”, dopiero wytyczonych sensach, by tak rzec, spod znaku „samo-się-przemień” (Zza okularów, s. 13).
118
najpierw postawił „znak równania” pomiędzy drzewem a samym człowiekiem.
Zestawiając słój drewna z ludzkim sercem, znalazł wspólny mianownik dla obu
zjawisk w kruchym mechanizmie życia:
uniwersalny znak równania
pomiędzy słojem celulozy
a zastawkami w sercu kruchym
(Matka w krześle drewnianym, s. 216)
Można by zatem przypuszczać, że gdy używa określenia 'słoje', tym razem dla
nazwania osobistej antologii, po raz kolejny wprowadza owo stare równanie.
Równanie, w którym dzieje rozrastającego się drzewa są równocześnie dziejami
rozwoju człowieka - i odwrotnie. Wydaje się, że przede wszystkim
w tym podwójnie denotacyjnym porządku trzeba by odczytywać tytuł
Karpowiczowskiej antologii. Paralela losów zwyczajowo naprowadza na trop
życia rozwijającego się między kołyską47 a trumną, pomiędzy niepowtarzalnym
zdarzeniem narodzin a „uniwersalnym strojem drewnianym” (Matka w krześle
drewnianym, s. 216). Na współistnienie wskazuje także (wyraźnie obecna
w antologijnych nawiązaniach) Biblia, która rozpisuje historię ludzkości od
drzewa życia i poznania przez Krzyż Chrystusa aż po drzewo apokaliptyczne.
Poeta, niczym biblijny Adam, zdaje się wykorzystywać drzewo jako „furtkę do
niewystarczalności”48, w zgodzie z przekonaniem, że właśnie „wraz z drzewami
możemy wyrosnąć ponad siebie”49.
Toteż o pomyśle na antologię powie: „Chodzi (...) o kategorię rozwojową (...)
życia, możliwość wpisania się swoimi pozadrzewnymi słowami w coś poza
nami” 50. Porozumienie ze stającą się rzeczywistością osiąga poeta, oczywiście,
tworząc, nie pozwalając zastygnąć własnemu dziełu, a więc i sobie samemu jako
jego autorowi w zamkniętej, dookreślonej postaci. Oznacza to, że czyni on
z pisania w jakimś sensie równoważnik istnienia, a na pewno - równoważnik
47 Od przywołania motywu kołyski w jednym z pierwszych wierszy rozpoczyna się i antologijna opowieść Karpowicza (Potrzeba lęku, s. 11).48 Manfred Lurker, Uniwersalność symbolu drzewa. W: Idem, Przesianie symboli w mitach, kulturach i religiach. Przeł. Ryszard Wojnakowski. Kraków 1994, s. 215.49 Ibidem, s. 224.50 Świat niemożliwy..., s. 11.
119
poznania. Proces poznawania jest aktywnym kreowaniem, konstytuuje sens
rzeczywistości (poza jej zmysłową manifestacją). Dlatego z tytułem, który dla
antologii obrał Karpowicz, wyjątkowo dobrze wydają się współbrzmieć słowa
czołowego fenomenologa:
Poznać świat to znaczy wybuchnąć ku niemu, wyrwać się z własnej wilgotności
gastrycznej i pędzić tam, ponade mną ku temu, co nie jest mną, blisko drzewa i jednak
poza drzewem, bo nie mogę już zagubić się w nim, a ono z kolei nie może rozpuścić się
we mnie - poza nim, poza mną.51
Karpowiczowskie drzewo życia tworzy jedność z drzewem świadomości,
zdanie poety w tej kwestii wydaje się jednoznaczne: „Nie warto żyć bez
poznawania” 52. Toteż samego siebie, jako człowieka i jako pisarza, sytuuje on
przede wszystkim w przestrzeni myślowej, wprost deklarując w rozmowie
z Beresiem: „Mój świat jest »myślany«. Uważam się za człowieka prawdziwego
wyłącznie w tym świecie.” A ponieważ stawia tym samym znak tożsamości
między granicami poznawczego ruchu a granicami egzystencji, może - jak
niegdyś Julian Przyboś53- mówić o... równaniu się ze światem:
„Słoje zadrzewne” są próbą pokazania, że moje drzewo życia i świadomości
osiągnęło taki stan, w którym nie może się już zmieścić w obszarze rzeczywistej
cyrkulacji soków i wychodzi poza siebie. Innymi słowy dopracowałem się poczucia, że
inny człowiek, społeczeństwo, naród, ludzkość, a nawet cały wszechświat są częścią
mnie. A ja jestem cząstką tego wielkiego układu. Jest to zatem stan wyjścia poza siebie
samego, a równocześnie próba zakreślenia granic tej innej egzystencji, szerszej niż moja
egzystencja fizyczna.54
Słoje zadrzewne, zgodnie z zamysłem autora, byłyby zatem jedną z prób
włączenia się w Całość poprzez poznawanie: bycie-tworzenie („stan wyjścia
poza siebie”), jak i próbą syntezy jak największej ilości wymiarów ludzkiego
51 Edmund Husserl, artykuł opublikowany 1 stycznia 1939 roku w „La Nouvelle Revue Franęaise”. Cytuję za: Maria Delaperriere, Metafora absolutu (O poezji Przybosia). W: Eadem, Dialog z dystansu. Kraków 1998, s. 143-144.52 Karpowicz, Homo viator w polskiej poezji współczesnej. W: Literatura polska na obczyźnie. Red. Józef Bujnowski. T.5. Londyn 1988, s. 105.53 W Przybosiowym Kamyku z wysokich gór czytamy: „i jestem - jestem nadmiernie, równam się ze św iatem !-” (Julian Przyboś, Utwory poetyckie. T. 1. Oprać. Rościsław Skręt. Kraków 1984, s. 301).54 Świat niemożliwy..., s. 11.
120
życia („zakreślenia granic tej innej egzystencji”). Temu służy między innymi
konstrukcja wyboru, z jednej strony nierespektująca skostniałej formuły
tradycyjnej antologii, z drugiej - odwołująca się do ujęć całościujących, takich
jak chociażby kanwa myślowa zbioru oparta na życiu Chrystusa, a traktowana
przez poetę nie jako próba wpisania się w apokryf, ale jako liczman losu, który
zwykle prowadzi drogami narodzin, cierpień, śmierci i zmartwychwstań55.
Argonautyka pozatekstowa
Na tym jednak, jak można przypuszczać, nie kończy się rozrost „drzewa” i nie
kończy się też zakreślanie granic, do których sięgają jego gałęzie poznania.
Karpowiczowski projekt całościowego widzenia świata nie byłby pełny bez
uwzględnienia aktywności czytelnika. Poeta wielokrotnie deklarował co prawda,
że pisząc - programowo - nie liczy się z odbiorcą, by ten nie ograniczał jego
kreacyjnych, koncepcyjny i poznawczych dążeń. Niemniej jednak w ostatecznym
rozrachunku przedsięwzięcie twórcze, które koncentruje się na próbach dotarcia
do dziejącej się rzeczywistości, żywej Całości, a przy tym oparte jest na
przesłankach etycznych, przede wszystkim potrzebuje właśnie zaangażowanego
czytelnika, musi niejako „wciągnąć” go w zamierzenia projektu.
Czym są z tej perspektywy tytułowe „słoje zadrzewne” , ów znak sztuki
„niemożliwej” , która nieustannie się dokonuje i jednocześnie wciąż pozostaje
niedokonana? Otóż, warto przypomnieć o pewnym typie metafory, który
Karpowicz odkrywa w twórczości autora Pióra z ognia, a ze szczególnym
zapałem omawia na przykładzie poezji Krystyny Miłobędzkiej. Reprezentacyjny
przykład tego tropu pochodzi z Przybosiowej Nowej róży, pisarz mówi o nim
w sposób następujący:
(...) w zdaniu poety „Stuknij dwa razy w stół a raz poza” nie zawiera się -
werbalnie, językowo-zwy czaj owo - ani krztyny tradycyjnego bi-materiału
metaforycznego. Jest to oschłe polecenie jakiegoś „opukiwacza” powierzchni,
znudzonego perkusisty gramatyki i leksyki. Dopiero zmaterializowanie „poza”,
w percepcji czytelnika - całkowicie poza tekstem, poza komunikatem, poza zapisem
słownym - stwarza byt metaforyczny o sile magii (creatio ex nihiló). Pokazuje
55 Zob. Ibidem.
121
zawrotne perspektywy budowy szeregu semantycznego, który swoją intencjonalnością
przekracza gramatykę i leksykę i powołuje do istnienia nowy byt przedmiotowy. Cień
stołu (słowny) staje się stołem .~b
Metafora taka, a więc zgodnie z określeniami poety: metafora otwarta,
przyimkowa, katalektyczna czy wreszcie - niedokonana, dąży do scalenia
rzeczywistości istniejącej w tekście z rzeczywistością pozatekstową. Przenosi
więc po części na czytelnika wymóg tworzenia i układania, zmusza do udziału
w konstruowaniu brakujących elementów. Swym niedokonanym kształtem
i intencjonalnością z jednej strony, z drugiej zaś dążeniem do przeistoczenia tego,
co pojęciowe, w „krew i ciało” - łudząco przypomina koncept „sztuki
niemożliwej” . W samych Słojach zadrzewnych o konieczności zespolenia
rzeczywistości piszącego i czytającego mówi się bezpośrednio, najpierw w finale
tej części antologii, która nawiązuje do kompozycji Odwróconego światła,
a potem drugi raz w Rozwiązywaniu przestrzeni:
no anno anno domini anno no anno obudź się pośrodku jakiegokolwiek roku
jakiegokolwiek stulecia bo to nieważne jakiego byle stanąć choć raz jeden pośrodku
wiatru i choć raz jeden osłonić oczy liściem przed nadmiarem światła
{Historia białopiennego źródła, s. 240)
nigdy nie było wczoraj nigdy nie będzie jutra
jest tylko dziś ten moment w któiym to piszesz lub czytasz te słowa
tylko w tym momencie możesz rozstrzygać ich sens (...)
a popiół może być wczorajszy lub jutrzejszy
(W tej chwili, s. 286)
Dla świata znaczeń do maksimum skoncentrowanego na bieżącym biegu
myśli, jej teraźniejszości, dynamice, rodzeniu się i zanikaniu, na pogoni za
sensem, który nie odrzuca swej przygodności, historyczności i każdorazowo
potwierdzanego uzależnienia od kontekstu - najdalszą konsekwencję otwarcia
56 Tymoteusz Karpowicz, Metafora otwarta. O poezji Krystyny Miłobędzkiej. „Pomosty” 2004, nr 9, s. 18.
122
jest otwarcie na rzeczywistość współtworzoną w momencie lektury przez
czytelnika. Dlatego Karpowicz, mówiąc o konstrukcji Słojów zadrzewnych,
potwierdza ostatecznie jego rolę w przedsięwzięciu:
Chodzi tu o rytm życia, drganie. Już u źródeł filozofii i myślenia ludzkiego świat
dzielono na to, co żyje, i na to, co jest martwe. To, co drga, czyli porusza się, jest żywe,
a co się nie porusza, czyli nie drga, jest martwe. Ja zatem usiłuję zrobić wszystko, żeby
pchnąć czytelnika na właściwe tory, ale nie we wszystkim mogę mu pomóc, bo on sam
musi odnaleźć w sobie to pulsowanie materii, pulsowanie życia, które jest czymś
szerszym niż suma istnień jednostkowych.57
Tłumacząc w tym kontekście tytułowy koncept antologii, trzeba by zatem
odnosić „zadrzewność” słojów do owych układów znaczeń aktywnie, na bieżąco
realizowanych przez odbiorcę, do „argonautyki pozatekstowej”58 (by posłużyć się
określeniem stosowanym przez pisarza w przypadku metafory otwartej) lub
powiedzieć słowami ulubionego poety Karpowicza - czyli Rainera Marii
Rilkego:
Jesteś tym drugim jego samotności.
Statecznym środkiem jego monologów;
I każde wokół ciebie zakreślone koło
Przydaje mu słój czasu nowy.59
57 Świat niemożliwy..., s. 11.58 Tymoteusz Karpowicz, Metafora otwarta..., s. 23.59 Riner Maria Rilke, Księga o życiu mnicha (Modlitwy). Przeł. Andrzej Lam. Sopot 2005, s. 14-15.
123
Logika odbitki
W filmie dokumentalnym autorstwa Mirosława Spychalskiego i Jarosława
Szody, poświeconym Karpowiczowi1, zobaczyć można między innymi scenę
następującą: przyszły autor Słojów zadrzewnych stoi właśnie w swoim ogrodzie
w Oak Park, półobrócony do widza jedną ręką wskazuje na znajdujący się za
jego plecami gąszcz nadspodziewanie wysokich krzewów i mówi: „Mam projekt,
żebyśmy się przedzierali... przez ten chruśniak malinowy, Leśmianowski. Co,
możemy?” Scena, zręcznie wychwycona przez twórców filmu, pozbawiona przy
tym sytuacyjnego kontekstu (nie widać tych, do których w rzeczywistości
skierowana jest przywołana kwestia; obrazu nie poprzedza ani nie następuje po
nim żadne związane z wypowiedzią zdarzenie) stanowić ma - jak można
przypuszczać - rodzaj ekscentrycznego zaproszenia do świata pisarza, w tym
także do świata jego tekstów2.
„Tak, tu by się specjalne jakieś urządzenie nadało do wyrąbywania ścieżki” -
doda już poza kadrem poeta. A le przede wszystkim objaśni, że choć - ze
względów oczywistych - nie jest to chruśniak w pełni Leśmianowski, niemniej
jednak dzieli z tamtym obfitość kształtów i kolorów, a w szczególności
dziedziczy coś z koncepcji poetyckiej niebywałego ogrodu Pana
Bły szczyńskiego3.
Czy można te konstatacje odnieść do praktyki twórczej autora Słojów
zadrzewnych? Sądząc po tytule antologii osobistej Karpowicza, po Leśmianie
przejmuje poeta marzenie o wejściu w kreacyjną „gęstwinę, co szumiała poza
życia drogowskazem” , a więc w „roznicestwioną liściato” rzeczywistość działań
1 „Tymoteusz Karpowicz”, program 2 TVP, 1994.2 Po tej scenie przywołane zostają kolejno wypowiedzi krytyków i historyków literatury na temat Odwróconego światła.3 Rozmowy przeprowadzone przy okazji nagrywania filmu zostały spisane i ukazały się w postaci książkowej: Mirosław Spychalski, Jarosław Szoda, Mówi Karpowicz. Wrocław 2005. Cytaty i komentarze podaję za: op. cii., s. 28.
124
twórczych. Kto zechce skorzystać z gościny pisarza, wkroczy do świata
„znikliwego” , opartego na kreacji... szumiącej zamętem i utratą4. Ale też,
z drugiej strony, znajdzie się w obliczu istnienia, które - jak u Leśmiana -
próbuje utrwalać się w odbiciach sugerujących pracę świadomości. Będzie więc
musiał uwzględniać podczas lektury jednocześnie płochliwość znaczeń
niesionych przez słowo i próby podtrzymania ulotnego sensu, nie zapominając
przy tym, że w projekcie Karpowicza malinowe ustronie przemienia się już
wyraźnie w przestrzeń leśną: obszar trudny, zmuszający do myślowego
„przedzierania się” przez gąszcz splątanych ze sobą i coraz to innych wątków5.
Piły, siekiery, topory
Tytuł antologii osobistej Karpowicza potwierdza zamiłowanie pisarza do
wątków przyrodniczych, z naczelnym motywem zawsze żywotnych drzew.
W tym sęk (a może raczej: słój), że do umiłowanego lasu - jak zapewniał sam
poeta - wchodzi się po wszystko6. Tak, jak i sękate drewno, jest on synonimem
tego, co wieloznaczne i na tyle złożone, że nie poddaje się powierzchownym,
jednostronnym określeniom. W rozmowie ze Stanisławem Beresiem powie więc
Karpowicz:
4 Cytuję i parafrazuję tekst Bolesława Leśmiana, Pan Błyszczyński. W: Idem, Poezje zebrane. Oprać. Aleksander Madyda. Toruń 2000, s. 469-470. Sam Karpowicz przedstawia projekt kreacji „szumiącej” utratą i jednocześnie opartej na odzyskiwaniu utraconego, w jednym z tekstów zamieszczonych w antologii: „teraz się tylko domyśl w matce arboretum / dwóch wysokości w jednej smudze szyi: / tej sięgającej w zapadanie życia / tej wybujałej poza loki śmierci / a będziesz szumiał tak jak nikt nie milczał (Szum, s. 125).5 Inspirowany twórczością autora Łąki „malinowy las” pojawia się jednak we wczesnej twórczości Karpowicza. Znany jeszcze z Kamiennej muzyki wiersz Nikt nie wie opowiada o jego istnieniu „w szparze zachodu / w nie domkniętej zorzy”. Innymi słowy, las ów „dzieje się” tyleż poza sferą dziennych oczywistości, co i z dala od całkowitego mroku. Jest ekspresją tego, co skrywa się między końcem jednej a początkiem drugiej rzeczywistości. Ciekawe, że w lesie tym znak rozpoznawczy Leśmianowskiego ogrodu, „cudny niebyt dziewuszyn”, zostaje zastąpiony przez... kołyszącego „drewnianymi” biodrami wisielca, już zmarłej dziewczyny: „1 nikt nie wie nikt naprawdę nie wie / dlaczego w tym malinowym lesie / wisi także malinowa / dziewczyna / i kołysze / drewnianymi / biodrami (Idem, Wiersze wybrane. Wrocław 1969, s. 37). Można by zatem pokusić się o pomocnicze zestawienie, zakładające, że o ile bolączką Pana Błyszczyńskiego była miłość niewcielona, która w decydujący sposób podważała realność ogrodu i nie pozwalała by jego twórca zakorzenił się emocjonalnie w wykreowanym miejscu, o tyle dla Karpowicza, także jako autora Słojów zadrzewnych, jednym z głównych wyzwań poetyckich, jakie podejmuje, jest: zmierzyć się z zamarłą rzeczywistością i „wykrzesać” na nowo świat żywy.6 Zob. T. Karpowicz: Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni. Wrocław i in. 1975, s. 153.
125
(...) jestem traczem, ale piłuję prawdę, kawałek po kawałku. (...) tracz świadomości, tracz
poznania! Rzeczywiście, trzeba piłować, trzeba ciąć.7
Piły, siekiery czy topory (tak, jak i noże), nierzadkie w tej poezji, to
oczywiście narzędzia ambiwalentne. Usłużne w przekształcaniu natury w kulturę
- pozwalają zamienić niezróżnicowany chaos przyrody w świat uformowany,
poddają materię kreacyjnej, koncepcyjnej obróbce. Karczują lasy, wytyczają
ścieżki, torują rzekomo drogi światła w ciemności8. Niemniej jednak drugą
stroną ich działalności sensotwórczej jest nieodłączna w takim wypadku
przemoc, dążność do ustanowienia formy o konkretnych kształtach, najlepiej
według planów uprzednio obmyślonych. Dlatego człowiek z siekierą, który
zwykle staje na drodze Karpowiczowskiego lasu drzew i lasu-języka, oznacza
przede wszystkim tego, który odcina wciąż przyrastające, zmienne gałęzie
poznania: narusza to, co jawi się jako wolność i niczym nieograniczone pole
możliwości9. Nacenzurowane bywają zatem w „trudnym lesie” poezji
Karpowicza zarówno rzeczy „zbyt stale pomyślane / od siekiery” (Do brzozy
wyraźniel0), jak i „rodzące głos wyraźny” piły czy toporzyska (Poruszenie
lasuu). Ze względu na podobieństwo w sposobie działania, narzędzia te trzeba by
przyrównać do słów, językowych instrumentów, którymi dysponuje lasu tego
7 Świat niemożliwy. Rozmowa z Tymoteuszem Karpowiczem, przeprowadzona przez Stanisława Beresia, opracowana przez Kingę Peterkę i Patrycję Fiodorow. „Plus Minus”, dodatek do „Rzeczpospolitej”, 27- 28 sierpnia 2005, s. 10.8 Zob. Władysław Kopaliński, Słownik symboli. Warszawa 2001, s. 432. Mówiąc o przedzieraniu się przez las ku światłu, nie sposób nie wspomnieć o metaforze, jaką dla dróg myślenia stworzył Martin Heidegger. Wejść na drogi lasu to wejść na drogi myślenia, „które często zarastają i kończą się chaszczami, w których nie postąpiła noga ludzka”, ale to także przedzierać się ku polanie, której z nagła ustępuje miejsca ciemna przestrzeń lasu. Jest to wędrówka przez świat, przez siebie - ku prawdzie, ku dziełu. (Zob. motto do książki Martina Heideggera, Drogi lasu. Przeł. Jerzy Gierasimiuk, Robert Marszałek, Janusz Mizera, Janusz Sidorek, Krzysztof Wolicki. Warszwa 1997).
Choć celem Karpowicza, wedle składanych deklaracji, było przedzieranie się ku rzeczywistości (o czym jeszcze będę pisała), jego las języka, zwłaszcza jeśli chodzi o ostatnie książki, wydaje się bliższy postmodernistycznej figurze zagubienia - lasu, który niemal całkowicie wypełnia pole widzenia, nie pozwalając zaistnieć niczemu poza sobą. Punkt docelowy jest wszak, zgodnie z zapewnieniami pisarza, punktem „niemożliwym”. (Por. Tadeusz Sławek, Tadeusz Rachwał: Maszyna do pisania.O dekonstrukcjonistycznej teorii literatury’ Jacquesa Derridy. Warszawa 1992, s. 89-94).9 Por. Erazm Kuźma, Destrukcja symboliki roślinnej w poezji Tymoteusza Karpowicza. W: Literacka symbolika roślin. Red. Anna Martuszewska. Gdańsk 1997, s. 182.10 Tymoteusz Karpowicz, Wiersze wybrane..., s. 126.11 Ibidem, s. 127.
126
twórca. Z jednej strony bowiem, jak i one, marzą o szumiącej mowie drzewa,
o wypowiadaniu się samym przedmiotem12:
obruszyły się topory
na trzonki z drewna
że z szumem nie podnoszą
lasu (...)
{Poruszenie lasu'4)
Z drugiej zaś, podobnie jak każde zbyt toporne słowo, unicestwiają ów głos
drzewa „pragnieniem jego szumu” (Trudny las, s. 166):
bo tylko je powieść
na pokuszenie śpiewu
las się zaraz wyjaśni z ciszy
światło po nim nastanie
{Poruszenie lasu'4)
Światło, często kojarzone z nagłym olśnieniem, iluminacją, tutaj ukazane
bywa jako efekt działań destrukcyjnych15, jako - nieprzynosząca chluby -
konsekwencja unicestwienia lasu, synonimu „szumiącej” wieloznaczności. Praca
ostrzy-słów zdaje się jednoznacznie brutalna, pozornie Jasna” i oczywista.
W poezji Karpowicza, która przechowuje obraz rzeczywistości ufundowanej na
zbrodni i gwałcie, wszelkie ostre narzędzia z łatwością zyskują bowiem wymiar
katowski: ścinają nie tylko drzewa, ale i równie chętnie sieką ręce, szyje, głowy -
rąbią drewno i rąbią mięso.
12 Myśl o mówieniu rzeczą jest oczywiście Norwidowska, ale samo marzenie o „drzewosłowiu” dzieli Karpowicz z Julianem Przybosiem. O Przybosiowych słowach-rzeczach pisze poeta w artykule opublikowanym po śmierci autora Więcej o manifest. (Tymoteusz Karpowicz, Słowo u Przybosia. „Profile” 1970, nr 12, s. 27-29).13 Tymoteusz Karpowicz, Wiersze wybrane..., s. 127.14 Ibidem.15 O tym, że światło w poezji Karpowicza waloryzowane bywa negatywnie, a słowo okazuje się „narzędziem z ciemności” pisze Erazm Kuźma (zob. Idem, Odwrócony Przyboś, czyli Karpowicz. W: Przez znaki - do człowieka. Red. Barbara Sienkiewicz. Poznań 1997, s. 123-124).
127
* * *
„Siekierą mów do siekiery” (Siekierą mów do siekiery, s. 97) - nie bez ironii
zaleca się w jednym z tekstów autora Słojów. A jednak... jest i tak, że to właśnie
ciosy zadane toporem, siekierą różnicują świat na stronę prawą i lewą,
rozwarstwiają go i znacząco komplikują, rozwidlając jego ścieżki.
Nieprzypadkowo słowo labirynt pochodzi od starogreckiego słowa labrys,
określającego podwójny topór o sakralnym przeznaczeniu, i nieprzypadkowo
podróż po takim labiryncie polega na zmiennym ruchu ku śmierci i ku życiu16.
Podobna ambiwalencja, zwłaszcza w późniejszym okresie twórczości,
towarzyszy także pracy Karpowiczowskich siekier. Jacek Trznadel sugeruje, że
za ich pomocą przedstawiona jest między innymi indywidualizacja jednostki:
Siekiery i ostre narzędzia godzą w kobiece części rodne, jest to erotyzm jako gwałt,
uzupełniony gwałtem dziecka przychodzącego na świat i rozrywającego matkę. (...)
Aby się przemienić, rozwinąć, sprostać nowemu obrazowi świata, godzimy w to,
z czym przyszliśmy na świat, w miejsce naszych narodzin - w matkę. Zrywanie z sobą
przeszłym nie może się dokonać - łagodnie. Matka - to historia szeroko pojęta, kultura,
wreszcie podlegająca przemianie część własnej osobowości, nasz własny dualizm,
noszący znamię narcyzmu, jaki w stosunku matka-syn czy syn-matka się ujawnia.17
Już w Porannych drzwiach do ogrodu mówi się o siekierze, która stwarza
drzwi, umożliwiając najważniejszy dla filozofii tego świata proces „otwierania
się” , przekraczania domkniętych szczelnie granic. Co najmniej od czasu
Odwróconego światła topory działają „w imię dwuziama ostrza” , przekazując
wiedzę o kontrowersyjnym podłożu narodzin człowieka oraz jego osobowości:
„w tym miejscu cię urodzi ziemia / gdzie wbijam w jej lędźwie siekierę / (...) /
każdy drwal na macosze / lub matce swojej ciosa” , jak i o dwuznaczności
wpisanej w samo istnienie: „rozszczepiaj się od ręki / na tego co będzie rodził /
i tego co będzie zabijał” (Drwal)'*. Teksty powtórzone w Słojach zadrzewnych,
wykazują, że narzędzie drwala to zarazem instrument kosmogonii i destrukcji
16 Zob. Piotr Kowalski, Siekiera. W: Idem, Leksykon. Znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie. Warszawa 1998, s. 512.17 Jacek Trznadel, Metafizyczna silva rerum, czyli poezja możliwa i niemożliwa (o Odwróconym świetle Tymoteusza Karpowicza). W: Idem, Płomień obdarzony rozumem. Warszawa 1978, s. 120.18 Tymoteusz Karpowicz, Odwrócone światło. Wrocław i in. 1972, s. 52.
128
świata, dzięki któremu jedność generuje z siebie wielość, a potem ją unicestwia:
„siekierą brzuch otwiera i siekierą zaszywa / mięsna arkę noego (...)”
{Trójbrzeżna kołysanka, s. 70). Ono też ucieleśnia brutalność przebudzenia
jednostki z zastoju, kiedy „siekierę z lędźwi / własnych dostaje i płata zastałą
krew w miednicy / serca” {Trójbrzeżna kołysanka, s. 70). Siekiera funkcjonuje tu
przede wszystkim jako potencjalny, choć zawsze ambiwalentny, instrument,
który może zainicjować przemianę czy nawet przysłużyć się prawdziwej
odnowie świata: „i człowiek / mógłby odetchnąć człowiekiem gdyby nie / jego
stare nozdrza (...) / (...) bić w nie siekierą - / Bóg cofnie oczy za plecy rodzaju”
{Glina, s. 23), „po siekierze drzewo / rozpłatane myśli” {Rąbanie drzewa, s. 90),
„O przenajświętszy ciosie Bez ciebie obce i własne czaszki nie mają sensu
istnienia” {Siekiera, s. 170). Rzeczywistość „operowana” toporem rozczepia się
na wielość nowych sensów, jak drzewo, które dzięki pracy drwala odsłania
wieloliniowy rysunek słojów.
Słoje na przekrojach
Dzięki symetrycznemu rozłożeniu wierszy na sąsiadujących stronach, otwarta
książka jest jednym z „przekrojów”, sprawnie odkrytych przez tracza-antologistę
„słojowych” wnętrz jego tekstowego świata. Ze słojów, jak wiadomo, wyczytać
można historię drzewa. Lecz w zaprezentowanym układach przeszłość
i przyszłość (także te momenty „sprzed każdej chwili” kreacji i „spoza”) żyją
niejako w teraźniejszości, składają się na misterium zwielokrotnionego istnienia.
Poeta wskazuje na metahistorię czy za-drzewność drzewa, na konieczność
przekraczania raz domkniętych granic wiersza i zmuszania go do rozrostu.
Lecz jeśli tę dendrologię czytać jako poetologię, to wyrastające niezależnie
wariacyjne wątki myślowe powinny, poza rozłożystością znaczeń, ujawniać
również właściwą drzewu „logikę odbitki” :
Wszelka logika drzewa jest logiką odbitki i reprodukcji. (...) Polega na
przekalkowaniu czegoś, co narzuca się gotowe, w oparciu o strukturę, która
129
nadkodowuje, albo też oś, która podtrzymuje. Drzewo artykułuje i hierarchizuje odbitki,
odbitki są niczym liście drzewa.19
Wiersze rozłożone na sąsiadujących stronach zachowują zawsze ten sam
algorytm: po stronie lewej widnieje tekst podstawowy, a pod jego powtórzonym
tytułem na stronie prawej umieszczane są rozwijające go paralaksy. Liczba tych
ostatnich nie jest jednak stała. O tym, czy pojawia się pojedyncza paralaksa czy
też do utworu podstawowego przyporządkowane zostają aż dwa teksty, decyduje
- jak się wydaje - zamierzenie, by poprzez odpowiednie zestawienie wierszy,
zbudować układ możliwie komplementarny.
Mocne, słojowate drewno, do którego nawiązuje tytuł antologii, sugeruje
jednak pewien opór materiału; to jeden z tych obrazów związanych z twardością,
która aktywizuje, zmusza do działań20. Drzewo, jak wiadomo, było jednym
z pierwszych materiałów, w których człowiek realizował swe ambicje
artystyczne i konstruktorskie. Niemniej jednak nie należy ono do tworzyw
szczególnie plastycznych:
Trzeba powiedzieć, że drewno tylko dla ludzi nie znających się na ciesiołce jest, czy
może się wydawać materiałem niezmiernie plastycznym. W istocie wszelkie konstrukcje
drewniane mają wymogi i reżimy bardzo surowe. Uroda drewnianych budynków polega
w końcu na proporcjach i na szlachetności budulca, ale nadziwować można niewiele.21
Jeżeli surowiec drzewny okazuje się tworzywem opornym, to między innymi
dlatego, że - podobnie, jak zgromadzone w antologii teksty - ma już swoją
wcześniejszą biografię. Wszelkie zakłócenia w budowie słojów, sęki, guzy,
pęknięcia są zapisem historii drzewa, warunków glebowych, wietrznych, czasów
świetności i okresów upadku, rozwoju okolicznego lasu22. Podobnie utwory
zgromadzone w wyborze niosą ze sobą własne opowieści o specyfice momentu
19 Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kłącze. Przeł. Bogdan Banasiak. „Colloquia communia” 1988, nr 1-3, s. 227.20 Zob. Gaston Bachelard, Ziemia, wola i marzenie. Przeł. Anna Tatarkiewicz. W: Idem, Wyobraźnia poetycka. Warszawa 1975, s. 231 - 232.21 Bogdan Czeszko, Dom. W: Idem, Nostalgie mazurskie. Warszawa 1987, s. 15. Zasadne wydaje się uogólniające stwierdzenie Zbigniewa Bieńkowskiego: „Jak drewno jest metaforą tworzywa, tak praca w drewnie ogarnia wszelki trud zmagania się z oporem tworzywa” (Idem, Drewno. W: Idem, Ćwierć wieku intymności. Warszawa 1993, s. 347).22 Zob. Wojciech Kokociński, Anatomia drewna. Poznań 2002, s. 11.
130
historycznoliterackiego, w którym powstały, o preferowanej niegdyś przez
pisarza poetyce czy tematyce, a bywa, że i o pierwotnych kontekstach. Nie
mogąc zatrzeć wtórnego charakteru tworzywa, trzeba mu więc nadać nową
ekspresję. Rekontekstualizacja, zaproponowana w antologii, sprzyja odsłanianiu
ukrytych czy też mniej widocznych wcześniej warstw znaczeniowych utworu.
Nowy kontekst wyzwala bowiem dodatkowy potencjał znaczeń. Weźmy zatem
przykład następujący:
rąbanie drzewa:
paralaksa 46
ba ran
po siekierze drzewo
rozpłatane myśli
nagle bez kory
od środka
po raz pierwszy
patrzy dwustronnie
od lasu poza łyko
sęk rozwiązuje na dwoje
jeszcze raz
więcej rozwiązań
wiązkami
już mu ogień
świta w głowie
mówiłem wam że jest za jasno
wtedy wychodzi ten baran na wzgórze
patrzy przed siebie i macha ogonem
wówczas w dolinie zaczynają szybko
rozciągać brzuchy na pieczeń baranią
i robią węzły szczęścia na cudzym ogonie
i pewni stołu biorą się do siekier
aby narąbać ognia na powietrzu
niby to pustym i to w każdą stronę
lecz ciosy grzęzną wstecz i krew
wprost naręczami wyzwala się z ramion
potop na jusze podchodzi do oczu
nic nie pomaga wkładanie się ławą
w niezrozumiałą dla nikogo ranę
gdy górujące napiera od dołu
dopiero na dnie głodu ktoś natrafia
na przerąbaną żyłę w szyi Boga
chce wiązać baran znika jest za ciemno
(s. 90-91)
131
Oto, jakby powiedział Bogusław Kierc, „drewno i mięso - stary i nowy
testament liryki Karpowicza”23. Dobór przywołanego powyżej zestawu wierszy
jako przykładowego „przekroju” przez strukturę antologii nie jest więc
oczywiście przypadkowy. Rąbanie drzewa i Baran to wiersze, sądząc po tytułach
- znaczeniowo odległe, a w rzeczywistości odwołujące się do dwóch najbardziej
podstawowych tematów, które wspólnie stanowią o specyfice Karpowiczowskich
Słojów. W pierwszym proces rąbania drzewa okazuje się procesem myślenia.
W drugim opisane zostaje misterium ofiarowania, to samo, które od czasów
Odwróconego światła tak skutecznie zawładnęło wyobraźnią pisarza. Oba tematy
ustawiono tu w układzie równoległym.
Symetria dwuboczna, zorganizowana wokół osi pionowej, jest jednym
z najstarszych sposobów uzyskania estetycznego wzoru. Nie wydaje się jednak,
by porządek zaproponowany przez antologistę wynikał z chęci powtórzenia owej
przyjemnej harmonii, którą znała już sztuka prymitywna, a wytrwale
eksploatowali starożytni czy średniowieczni artyści24. Jeden z wierszy Trudnego
lasu, zatytułowany Po obu stronach, poddaje takie sugestie:
i mów słowa
szybciej uszu
na ukos
i za ręce
z miejsca chwytaj
na krzyż”
23 Bogusław Kierc, Karpowicz: Odwrócone światło. „Nowy Wyraz” 1973, nr 3, s. 148.24 Zob. Herman Weyl, Symetria. Przeł. Stefan Kulczycki. Warszawa 1997, s. 9-21. Jacek Lukasiewicz sugeruje: „Świat Karpowicza ma być maksymalnie wielowymiarowy i maksymalnie symetryczny. Czy jest to możliwe? Jeśli traktujemy symetrię potocznie, według wyobrażeń wziętych ze szkolnej geometrii, to nie. (...) Może dałoby się wszelkie związki metaforyczne w Słojach zadrzewnych, ich układ totalny zrozumieć w jakimś dodatkowym wymiarze.(...) jak uczy nas współczesna nauka, inne wymiary istnieją. I może to poezja jest dziedziną właściwą, by je pokazać, tak jak odsłania je przed fizykami makrokosmos, gdzie występują »symetrie dynamiczne«” (Idem, Symetrie Karpowicza. W: Podziemne wniebowstąpienie. Szkice o twórczości Tymoteusza Karpowicza. Red. Bartosz Małczyński, Kuba Mikurda, Joanna Mueller. Wrocław 2006, s. 273-274). W innym miejscu zaś ten sam badacz pisze o symetrii w dziełach Karpowicza: „Najoczywistszym modelem jest organizm ludzki, fizjologia w jej złożoności. Lecz po pierwsze, we wszelkim ciele jest cień śmierci. Po drugie - każde konkretne, jednostkowe ciało ma własne braki. Karpowicz w młodości stracił rękę. Odwrócone światło z tego między innymi doświadczenia wyrosło. Lewa strona w tym graficznie wymyślnym i konsekwentnym poemacie musi więc odpowiadać prawej, ciało wiersza (werbalne) musi mieć pełną symetrię.” (Idem, Lato nie do ogarnięcia. „Odra” 2005, nr 9, s. 89).25 Tymoteusz Karpowicz, Wiersze wybrane..., s. 123.
132
Podłożem dwustronnej kompozycji mogłaby być zatem - na przykład -
potrzeba przyspieszenia pracy języka, tak by działał z „miejsca” i chwytał rzeczy
„za ręce” , a więc na gorącym uczynku, i by właśnie przy okazji osiągał także
efekt krzyżowego uzupełniania się, awersu i rewersu znaczeń. Nad marzeniami
0 doścignięciu słowem ruchliwego życia ciąży bowiem relatywizm filozoficzny
pisarza, przeświadczenie, że prawda jest zawsze wieloaspektowa,
a o rzeczywistości najpełniej opowiadają coincidentia oppositorum.
* *
Jak zatem w praktyce prezentuje się zaproponowany „przekrój” problemowy:
Rabanie drzewa - Barani W jaki sposób rozwija się drzewo znaczeń
w zasugerowanej przez antologistę konfiguracji wierszy? I jaki jest efekt tego
semantycznego „rozrostu”?
Narąbać drewna
Wiersz pierwszy, Rąbanie drzewa, skonstruowany został w oparciu o znaną
1 wielokrotnie już opisywaną praktykę twórczą Karpowicza, chodzi mianowicie
o zwyczaj wykorzystywania zasobów frazeologicznych języka jako podstawy,
w odniesieniu do której rozwija się, zwykle wielopłaszczyznowa, kreacja
przedstawionego świata26. W tym konkretnym przypadku, myślową przestrzeń
utworu organizują, jak się zdaje, przede wszystkim dwa, powszechne w użyciu
zwroty. Jeden z nich, usytuowany w ostatnim wersie tekstu, buduje ów finalny
akord wiersza, do którego zmierza cały palipsestowy układ obrazów: rąbania
drzewa i procesu myślenia27. Chodzi oczywiście o konstrukcję frazeologiczną:
‘coś świta komuś w głowie’ - ktoś czegoś się domyśla; komuś coś się
26 Zob. np. Halina Spasowska, Językowe źródła metafory. Na przykładzie poezji Tymoteusza Karpowicza. „Litteraria” 1973, nr 5; Anna Pajdzińska, Wodzić na pokuszenie wieloznaczności. Frazeologizmy we współczesnej poezji. W: Studia o tropach. Red. Maria Renata Mayenowa. Wrocław i in. 1988; na temat wykorzystania frazeologizmów w dramatach pisze też Edward Balcerzan: Mózg człowieka na scenie. W: Idem, Oprócz głosu. Warszawa 1971.27 Przypomnę, że o palimpsestowej budowie obrazów Karpowicza pisali m. in.; Aleksandra Okopień- Sławińska, Poradnik fotografa. W: Liryka polska. Interpretacje. Red. Jan Prokop i Janusz Sławiński. Kraków 1966; Janusz Sławiński, Próba porządkowania doświadczeń. W: Prace wybrane. T. 5. Przypadki poezji. Kraków 2001.
133
przypomniało; ktoś zaczyna coś rozumieć lub też wpadł na jakiś pomysł28.
Drugie sformułowanie jest domyślne, stanowi rodzaj presupozycji, której efekt to
przywołana w pierwszym wersie siekiera drwala i wyraźnie w utworze
podkreślony, nagły tok zdarzeń: ‘jakby siekierą uciął’ - natychmiast, nagle,
gwałtownie, w jednej chwili. Obie formuły spotykają się na gruncie tego, co
właśnie momentalne i raptowne, jak ruch dziarsko i sprawnie pracującego
narzędzia czy też doznanie zgoła iluminacyjnego olśnienia.
Taki kierunek lektury, eksponujący nagły, natychmiastowy, odśrodkowy,
bezpośredni ruch myśli („nagle (...) / od środka / po raz pierwszy”) wspomagał
kontekst, w którym utwór bywał wcześniej umieszczany. Lekcja Wierszy
wybranych Karpowicza i tomików poprzedzających Odwrócone światło,
ujawnia, że zainteresowanie pisarza dla znaczeń wynikających z kontekstowej
natury języka już wtedy wiązało się nierzadko z konstruowaniem układów
ponadtekstowych, które wspomagały prace semantyczną pojedynczego wiersza.
Rąbanie drewna należy do tekstów Trudnego lasu (1964), a przy tym wpisuje się
w cykl, który jeszcze we wspomnianym tomiku nosił znamienny tytuł:
Powiązania. Pochodzące z roku 1969 Wiersze wybrane, co prawda już nie
grupują liryków w większe całości, ale nadal zachowują porządek, wedle którego
utwory zostały pierwotnie zestawione. A rzecz nie jest obojętna, szczególnie
w przypadku Powiązań, złożonych z poezji dialogującej między sobą na tyle
ściśle, że pokrewieństwa stają się widoczne już na przykładzie niektórych
sąsiadujących ze sobą tytułów: Rozmowa z mumią i Rozmowa z Hammurabim',
Jedzie Jasio na koniku i Wyuzdane konie', Czyhanie na chleb i wodę i Śniadanie
z gazetą, Rzeka i Zapora. Analizowany wiersz, umieszczony pomiędzy
Karabinem a Rzeką, w znaczący sposób wydaje się współbrzmieć zwłaszcza
z tym pierwszym utworem. Oba teksty sprawdzają metaforyczne treści języka na
konkretnym materiale sytuacyjnym:
mówię prosto
od serca do mózgu
28 Korzystam tu z Wielkiego słownika frazeologicznego języka polskiego, którego autorem jest Piotr Muldner-Nieckowski (Warszawa 2003).
134
jeśli zatnę się
wybijam zęby na słowo
moja głowa jest w tym
aby rozumieć rękę
mam oko poza sobą
i to dobrze widzę29
Językowe źródła, z których wywodzi się pomysł zacytowanego wiersza to,
oczywiście, zwyczajowe porównanie szybkiej mowy do karabinu, jak
i frazeologizm 'strzelać do głow y’ - ktoś nagle zaczyna myśleć o czymś
(zazwyczaj niemądrze), robi coś znienacka, bezmyślnie. Na bazie tych odniesień
tekst odsłania brutalność jednoznacznej, bezmyślnej mowy: niebezpieczeństwo
uproszczeń oraz zdradliwą bezpośredniość działania („mówię prosto / od serca
do mózgu”), bezwzględną pewność siebie („moja głowa jest w tym / aby
zrozumieć rękę”), okrutną operatywność (,jeśli zatnę się / wybijam zęby”), jak
i złowróżbną celność rozpoznań („mam oko poza sobą / i dobrze to widzę”). Tym
samym wraz z Rąbaniem drzewa wiersz ten tworzy swoisty dwutakt, który
w kolejnych odsłonach opowiada o odmiennych obliczach tego, co szybkie,
nagłe, natychmiastowe - co wypala bezmyślnie i okrutnie, jak z karabinu, bądź
olśniewa ognistym błyskiem nieoczekiwanych rozwiązań. Upraszczający
automatyzm, z całym okrucieństwem torujący drogę słowu („wybijam zęby na
słowo”) skonfrontowany zostaje w zaproponowanym układzie z równie
bezwzględną przecież ofensywą siekiery. Niemniej jednak ta ostatnia służy także
do odkorowywania, niszczenia tego, co powierzchniowe i jednostronne:
w przeciwieństwie do karabinu, staje się znakiem i narzędziem
niej ednoznaczności.
W wierszu Rąbanie drzewa fraza „sęk rozwiązuje na dwoje” przywołuje
bowiem obok wyrażenia: ‘ sęk w tym, że..’ - problem, trudność, kłopot polega na
tym..., także znane przysłowie: ‘na dwoje babka wróżyła’ - z dwóch możliwości
29 Tymoteusz Karpowicz, Wiersze wybrane..., s. 142.
135
obie są prawdopodobne. Owa dwustronność, poprzedzająca wszystkie późniejsze
rozwiązania i wiązki rozwiązań, stanowi tu podstawę myślenia, biegu
spostrzeżeń - „od lasu’’, a więc z uwzględnieniem tego, co wielorakie i „poza
łyko” , czyli najpewniej na drodze przekraczania tego, co własne. Wreszcie,
widzieć „po obu stronach” , wedle podpowiedzi, którą podsuwa cytowany już
wcześniej wiersz Trudnego lasu, to także dostrzegać, jak szybko
i niepostrzeżenie przeciwieństwa zamieniają się miejscami:
po jednej stronie głowy
jeszcze kokarda wiąże rękę
a już z drugiej ręki
wdowi warkocz szuka strony
pod tę samą głowę30
Podobna ambiwalencja, za sprawą siekiery, w wierszu Rąbanie drzewa staje
się udziałem drzewa. Ujawniona zostaje przede wszystkim w tej mierze, w jakiej
utwór opowiada o jednoczesności zniszczenia („po siekierze (...) rozpłatane”)
i narodzin („rozpłatane myśli / nagle (...) / po raz pierwszy / patrzy
dwustronnie”), agonii dotychczas znanego świata i jego odnowienia,
zadziwiającej tożsamości końca i początku (Ju ż mu ogień / świta”).
Dwuznaczną pracę siekiery przypieczętowuje tu ostatecznie niejednoznaczne
zakończenie wiersza, nawiązujące do płomiennego żywiołu. Finalny ogień, jak
zwykle bogaty w znaczenia, jest w tym przypadku oczywiście tyleż fizyczny
(dosłowny), co i mentalny (metaforyczny). To „syn dwóch kawałków drewna” 31
i znak rozbłyskującej myśli, która wydostała się na świat niczym wyskakująca
z rozciętej siekierą głowy Zeusa bogini mądrości, Atena. Funkcjonuje więc
w wierszu jako - zaryzykuję wyraźne rozgraniczenie - sygnał fizycznej
destrukcji i mentalnego odnowienia. Jego niejednoznaczny płomień powróci,
choć w nieco odmiennym układzie sytuacyjnym, w przyporządkowanej do
wiersza Rabanie drzewa (w tym przypadku tylko jednej) paralaksie.
30 Tymoteusz Karpowicz, Po obu stronach. W: Idem, Wiersze wybrane..., s. 123.31 Max Muller, cyt. za Gaston Bachelard, Psychoanaliza ognia. W: Idem, 'Wyobraźniapoetycka..., s. 41.
136
Narąbać ognia
Paralaksa Baran nawiązuje do utworu podstawowego właściwie bezpośrednio,
w słowach: „biorą się do siekier / aby narąbać ognia” . Fraza ta mogłaby w dużym
skrócie referować znaczenia poprzedniego wiersza. Tym bardziej że -
wydawałoby się - eliptycznie usuwa, wyrzuca poza nawias zapisu ten sam
jednoznaczny aspekt obrazu, którego przekroczenie zaproponowano już
w poprzednim tekście. To znaczy: sprawnie „odcina się” od tytułowego „rąbania
drzewa” , zastępując je od razu otwartym na metaforyczne znaczenia
sformułowaniem: „narąbać ognia” .
A le zasugerowana identyczność to tylko zewnętrzny pozór. Raczej należałoby
myśleć o wspomnianym fragmencie jako o pozostałości słownej, Karpowicz
powiedziałby zapewne - wylinie, która opustoszała z dawnych znaczeń, a pod
którą zaczyna już „podszywać się” opowieść nowa.
* * *
A by rzecz wyjaśnić, zacząć wypada od przypisanego paralaksie tytułu. Trop
symboliczny, jak się wydaje, w tym przypadku kluczowy, przypomina, że Baran
to archetyp zapoczątkowujący koło zodiaku, pierwszy z grupy znaków ognia. Od
niego rozpoczyna się cykl przemian, on też w obszarze ciała ludzkiego zawiaduje
rzekomo głową i mózgiem, ośrodkami rozporządzającymi energią fizyczną
i duchową. Między innymi dzięki etymologicznym związkom między greckim
agnus ( ‘baranek’ ) i sanskryckim ag ni (‘ ogień’), baran, a na gruncie
chrześcijańskim znacznie łagodniejszy baranek to, jak wiadomo, symbole
ofiamicze, wskazujące na periodyczną odnowę świata, a wraz z nim
i - składającego ofiarę ze zwierząt - człowieka32. Tymi wszystkimi, świetnie
zakorzenionymi kulturowo znaczeniami niewątpliwie posłuży się tekst
Karpowicza. Niemniej jednak wykorzysta je głównie w tym celu, by
zakwestionować pozomąjasność sytuacji.
Pierwsza część wiersza nie pozostawia wątpliwości co do charakteru
prezentowanych okoliczności rytuału i bohaterów: role są bowiem precyzyjnie
32 Juan Eduardo Cirlot, Słownik symboli. Przeł. Ireneusz Kania. Kraków 2000, s. 77.
137
rozdzielone, miejsca - rozdane, wstępne warunki obrzędu - dopełnione. Baran
zgadza się pełnić rolę żertwy („patrzy przed siebie i macha ogonem”)33,
a ofiamicy bez wahania przygotowują się do spełnienia przyrzeczonej im
komunii („rozciągają brzuchy na pieczeń baranią” , „i pewni stołu biorą się do
siekier”). Ponieważ wzgórze, tradycyjnie wyznaczane na miejsce kultu,
przeciwstawione zostaje dolinie: w ślad za tym idzie symboliczne rozgraniczenie
tego, co sakralne, od sfery profanum. Wreszcie - jednoznaczny, jasny i „czysty” ,
zgodnie z obrzędowym wymogiem, ma być również przygotowywany przez
ludzi ogień34.
Choć sprawa jego charakteru nie wydaje się ostatecznie przesądzona, intencja
ofiamików zakłada, że płomień będzie rozwijać się wedle osi przeciwstawnej
ziemi, w powiązaniu z powietrzem (ludzie „biorą się do siekier / aby narąbać
ognia na powietrzu”), a zatem w obszarze materii, jak twierdził Nietzsche,
przezwyciężonej. Według rozróżnień Mariusa Schneidera układ ogień-powietrze,
w przeciwieństwie do porządku ogień-ziemia, oznacza energię duchową,
mistykę, sublimację i oczyszczenie35. W tym sensie siekiera pracująca, by
„narąbać ognia” na powietrzu („niby to pustym i to w każdą stronę”)
przynajmniej „celuje” poza sferę tego, co doraźne.
Dopiero druga część wiersza, rozpoczynająca się od słów „lecz ciosy grzęzną
wstecz” , przynosi radykalną odmianę sytuacji. Nie tylko mylą się porządki
świata: miesza dół z górą, ale i coraz trudniej określić, kto jest prawdziwą żertwą,
a kto - ofiarującym. Nieoczekiwanie rytuał oczyszczenia w płomieniach
zastąpiony zostaje znacznie bliższym materii obrazem krwistej ablucji, która
wywiera niejako zwrotny skutek na uczestnikach obrzędu („krew / wprost
naręczami wyzwala się z ramion / potop na jusze podchodzi do oczu”).
W przypadku aktu religijnego taki związek pomiędzy ofiarującym a samą ofiarą,
niszczoną podczas rytuału, jest warunkiem niezbędnym obrzędu: zapewnia
33 W przypadku rytuału ofiarowania zwykle ważne jest, aby skłonić żertwę do łagodnego poddania się ofierze dla dobra ludzi (zob. Henri Hubert, Marcel Mauss, Esej o naturze i funkcji ofiary. Przeł. Lech Trznadlowski. Kraków 2005, s. 41).34 Ogień ofiarny musi być ogniem „czystym”, przygotowanym ściśle według przepisów obrzędowych (zob. Henri Hubert, Marcel Mauss, Esej o naturze..., s. 34).35 Juan Eduardo Cirlot, Słownik symboli..., s. 282.
138
przymierze między obszarem profanum a sferą sakralną, łączy zbiorowość z jej
Bogiem36. Tym niemniej jednak sytuacja opisana w wierszu Karpowicza wydaje
się niejasna.
Przede wszystkim dlatego, że rozlana krew, zwykle naoczny znak złożonej
ofiary, tutaj uwikłana bywa w dodatkowe znaczenia: nie tylko wyzwala się
z ramion, sugerując pewien rodzaj uniesienia, ale i „podchodzi do oczu” . W ten
sposób, jak się wydaje, wysiłek uczestnictwa w uwznioślającym obrzędzie
zostaje niepokojąco zrównany z sytuacją, która w języku określana bywa
frazeologicznym zwrotem: ‘zalewa kogoś krew’ , oznaczającym nieumiejętność
opanowania negatywnych emocji. Skojarzenie to wyjaśniałoby nie tylko frazę
wiersza sugerującą, że „górujące napiera od dołu” , ale i wskazywałoby na
ambiwalentną wartość misterium.
Bo też główna myśl wiersza dotyka zagadnienia, jak się wydaje, dla refleksji
samego Karpowicza kluczowego: w jakim mierze to, co symboliczne (jak obrzęd
czy słowo), jest zdolne wypełnić się realnym sensem, przyoblec się w „ciało”?
Stąd rytualna ceremonia, w podsumowującym ujęciu, zostaje zaprezentowana
jako zborowe „wkładanie się (...) w (...) ranę” , a więc masowo powtarzany gest
niewiernego Tomasza. Poszukiwanie owej przyległości między aktem religijnym
a zewnętrzną fasadą obrzędu zaczyna się w wierszu od wskazania na jego
zmysłową stronę, a kończy, gdy ktoś natrafia ostatecznie na trop przekornej, bo
zaprzeczonej hierofanii.
* * *
Karpowicz, który opisuje misterium ofiarowania, od początku akcentuje jego
stronę cielesną. Mamy więc w wierszu ofiarnego barana, który „macha ogonem”
i z drugiej strony - ofiamików gorączkowo eksponujących swe brzuchy, a także
rzekomy ogień mistyczny, który równie dobrze mógłby być zaledwie ogniem
kuchennym. Jak to zwykle bywa przy tego rodzaju zabiegach, „gdy górujące
napiera od dołu” i nazbyt widoczny staje się aspekt cielesno-materialny świata,
36Zob. Henri Hubert, Marcel Mauss, Esej o naturze..., s. 118.
139
w rezultacie pisarz osiąga... a raczej osiągnąć powinien(?) wyraźne efekty
komiczno-groteskowe. Sięgnijmy do teoretyków tematu:
Komiczny jest każdy wypadek, który zwraca naszą uwagę na stronę fizyczną osoby,
podczas gdy w grę wchodzi jej strona duchowa37.
Degradacja to (...) podstawowa zasada realizmu groteskowego: wszystko, co święte
i wysokie, nabiera nowego znaczenia w planie dołu materialno-cielesnego, bądź też
łączy się i miesza z obrazami tego dołu38.
Tymczasem w utworze Karpowicza rezultaty sprowadzenia wymiaru
duchowego do płaszczyzny cielesnej nie są już tak wyraziste. Przedstawiona
rzeczywistość bywa miejscami ostentacyjnie trywialna, innym razem
udziwniona, nazbyt jednak odległa od ocalających mimo wszystko efektów
obrazowania groteskowego czy humorystycznego39. Przerysowaniu ulega
zmysłowy wymiar misterium. Ale choć ofiara zostaje zdesakralizowana przez
zdecydowany gest podważenia jej duchowego wymiaru, a cielesność wydaje się
tak nachalnie obecna za sprawą obrazowania i samej leksyki tekstu, także i ona
nie istnieje tu na pełnych prawach. Przede wszystkim dlatego, że niemal każdy -
wydawałoby się - cielesny konkret, funkcjonuje w wierszu jednocześnie
w przenośni, uwikłany zostaje w znaczenia symboliczne, staje się częścią
jakiegoś konceptu.
Już to chodzi o sygnalizowanie aprobaty (ogon), już to o wiązanie węzłów dla
wspomożenia pamięci (ten sam ogon) lub na gwałt i w pośpiechu
wypracowywane potrzeby (szybkie rozciąganie brzucha). Wykracza poza
literalność sugestia o konieczności „narąbania ognia” , nie mówiąc już
0 niejasnym obrazie „potopu na jusze” . Wreszcie, przede wszystkim pojęciowa
1 symboliczna jest rana w wyrażeniu: „nic nie pomaga wkładanie się ławą i
37 Henri Bergson, Śmiech. Esej o komizmie. Przeł. Stanisław Cichowicz. Warszawa 2000, s. 48.38 Michaił Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu. Przeł. Anna i Andrzej Goreniowie. Oprać. Stanisław Balbus. Kraków 1975, s. 504.39 Kultura śmiechu, eksponująca materialno-cielesne doły uwalnia, jak dowodzi Bachtin, od strachu i fałszywej powagi (zob. Michaił Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go..., s. 510). Przychylić trzeba się w tym miejscu do krytyków koncepcji Bergsona, która nie zakłada rehabilitacji obśmiewanej rzeczy. Karol Irzykowski pisze: „Jeżeli przez komizm jakaś osoba, jakiś przedmiot, jakaś czynność ulega degradacji, to humor niejako wznawia proces i doprowadza do rehabilitacji” (zob. Karol Irzykowski, Zdobnictwo w poezji. W: Idem, Walka o treść. Warszawa 1929, s. 20).
140
w niezrozumiałą dla nikogo ranę” . Jej niezrozumiały charakter wydaje się zresztą
kluczowy. Zauważmy, że „wkładanie się ławą” to inwersja zwrotu ‘wyłożyć
kawę na ławę’ - powiedzieć coś jasno i otwarcie: oznacza zatem chęć ukrycia
tego, co negatywne (zapewne braku wiary w sens misterium), poprzez ‘pójście
ławą', a więc zwartym szeregiem, w zbiorowym obrzędzie. Karpowicz, piewca
indywidualizmu, ma w kwestii tej zdanie dość radykalne:
W każdym skupisku rozluźnia się na człowieku otoczka indywidualności, otwiera
się na manipulowanie. Tymczasem żyć trzeba pojedynczo, umierać - pojedynczo,
kochać - pojedynczo, nienawidzić - pojedynczo, wyznawać Boga - pojedynczo (...).
Mity współczesne żywiące się zbiorowością, obojętnie świeckie czy religijne,
odbierają człowiekowi imię (...).40
W wierszu fałszywa cielesność „obsuwa się” w metaforykę, obnaża bowiem
nie tylko brak wzniosłości i duchowego wymiaru przeżycia, ale i pustkę formy,
która oddala swój realny sens. O ile więc zewnętrzność góruje w obrzędzie nad
niematerialnym wnętrzem, o tyle opisany świat w rzeczywistości prawie zupełnie
wyzuty jest z takiego doświadczenia misterium, które byłoby przeżywane w całej
jego przyległości. Oczywiście, poza pojedynczym, indywidualnym przypadkiem,
gdy ktoś „na dnie głodu” - „natrafia / na przerąbaną żyłę w szyi Boga” .
Wyjątkowo, przywołaniu rzeczywistości cielesnej nie towarzyszy tu jednocześnie
powtórne ześlizgnięcie się w abstrakt, w to, co myślane, pojęciowe. Aby
wyjaśnić wskazany obraz warto wspomnieć o hebrajskim zwyczaju przecinania
żertwie karku lub szyi41. Ale nie trzeba koniecznie przywoływać zakorzenionej
w kulturze symboliki, odwoływać się do przenośnych znaczeń gestu, ani też
przeszukiwać gorączkowo idiomatycznych struktur języka, aby odczytać
właściwy sens zdarzenia. W charakterystyczny dla autora Słojów zadrzewnych
sposób, prawem paradoksu, prawdziwą realnością staje się właśnie śmierć - to,
co rozpoznane i odczute jako nieobecne, odchodzące w ciemność, amputowane.
40 Tymoteusz Karpowicz, Ziemia - ojczyzna ludzi w galaktyce mitu. „To be. 2B. A Journal o f Ideas” 1995, nr 7-8, s. 73.41 Zob. Księga Kapłańska 1, 5.
141
Za sprawą owego braku zmartwychwstaje znów odpowiedniość między
dziejącą się rzeczywistością a „wypatroszonym” wcześniej ze znaczeń
misterium. Naturalnie, trudno przeoczyć, że powrót do przyległości sensów
w rytuale jest przewrotny i dokonuje się jako urealnienie okrucieństwa, w tym
przypadku mordu dokonanego na Bogu. A także, że stanowi wyłącznie
jednorazowe, natychmiast przemijające doświadczenie - swoistą epifanię
negatywną. O jej niepowtarzalności zaświadcza najsilniej sformułowanie
końcowe utworu: „chce wiązać baran znika jest za ciemno”, stanowiące echo
sytuacji już raz w wierszu opisanej, gdy uczestnicy obrzędu, sporządzając erzac
dla niedomagającej pamięci, „robią węzły szczęścia na cudzym ogonie” . W tym
drugim przypadku, indywidualne przeżycie pustki nie poddaje się już zastępczym
zabiegom utrwalenia, jest jedynie żalem za tym, co ginie.
Odzyskane znaczenia
Ostatni obraz paralaksy, powtarzającej i przetwarzającej temat wskazany
w nadrzędnym tytule układu tekstów: Rąbanie drzewa, każe znów powrócić
myślą do wiersza podstawowego, zakończonego tryumfem światła: ,już mu
ogień świta w głowie” . Zasygnalizowana w Baranie epifania negatywna, a więc
ów chwilowy błysk „ciemności”, zanim na dobre wszystko zniknie w mroku, jest
wszak rewersem iluminacyjnego olśnienia. Co więcej, w obu przypadkach
wydarzenia te stanowią finał dwuznacznego procesu odnowy. Najpierw chodzi
bowiem o złożone w charakterze i skutkach rąbanie-odkorowywanie, potem
0 zdesakralizowany - choć jak się okazuje nie całkiem - obrządek ofiarowania.
Introdukcją do każdej z iluminacji staje się ambiwalentna praca człowieka
z siekierą, a więc działania rozwiązujące, analityczne i różnicujące
(„dwustronnie” , „na dwoje”, „w każdą stronę” ) i z różnym skutkiem
przeprowadzane próby wiązania, syntezy tego, co uległo rozdzieleniu. Wspólna
jest także ich podstawa, obie epifanie wspierają się na doświadczeniu zniszczenia
1 śmierci. Wreszcie, tak samo zakładają fizyczną destrukcję i przebudzenie
umysłowo-duchowe. Innymi słowy, zmienia się w szczegółach opowieść.
142
przesuwają akcenty, a zjawiska odmieniają swe wartości, ale na pewnym
poziomie uogólnienia sens zdarzeń wydaje się powtarzać.
Czy może zatem antologista „przemieścił się a nic nie ruszył”42? Tak chciałoby
się - rzecz jasna, przejaskrawiwszy nieco spostrzeżenia - zapytać, cytując
samego Karpowicza. Praca poety konstruującego wybór polega
najprawdopodobniej na wysyceniu możliwości, jakie stwarza zasygnalizowana
każdorazowo nadrzędnym tytułem dwustronnego układu wierszy problematyka.
Operując odpowiednio starymi i nowymi tekstami, próbuje on objąć różne
rejestry wskazanych - także przez same słowa - tematów. W przypadku
analizowanych wierszy sugestią taką mógłby być anagram, wspierający lustrzany
porządek zestawionych utworów: RĄBanie - BARan. Nie można zatem
wykluczyć, że jest to w jakimś sensie praca nad okiełznaniem pierzchliwych
sensów języka, oczywiście niejako ponad literalnością tworzonych za jego
pomocą historii. Niedościgłym wzorcem takich układów przemieszczających się
acz stabilnych może być sama przyroda43:
o drzewie możemy powiedzieć że żyje z płomieniem w sercu a z meblami
w brzuchu i nie złorzeczy z tego powodu korzeniom, drzewo jest cierpliwsze od słowa
które nawet z pustymi wnętrznościami nie może usiedzieć na znaczeniu44.
42 Tymoteusz Karpowicz, Miejsce na Ziemi. Miejsce w istnieniu. „Arkusz” 2002, nr 2, s. 9.43 Należałoby bowiem wyjaśnić, dlaczego animator „rozwijania niedozwolonych szybkości myśli” (Księga Eklezjastesa, s. 124), sztandarowy twórca wśród „bezprzestankowców”, pisarz tak bardzo w słowie „rozpędzony”, jak Karpowicz, za formę ruchu obiera sobie nieruchome drzewo.
Jego esej, zatytułowany Homo viator w polskiej poezji współczesnej (1985-1986), który przynosi rozważania na temat wędrówek niestrudzonych pielgrzymów słowa i „nomadycznego charakteru historii ludzkości”, na szczególnych prawach przywołuje też figurę podróży bez podróżowania - jako peregrynację myśli. Koncept ten tworzy ramę dla artykułu: „Homo viator stał się synonimem poszukiwacza prawdy, kiedy przestrzeń i czas utożsamiono z oporem niewiadomej”; „»Homo viator« w moim rozumieniu w ogóle nie potrzebuje fizycznej drogi, tylko drogi myślanej, drogi intencjonalnej”. Patronką tych podróży, nawiązujących do wypraw w głąb psychiki człowieka, jest między innymi jedna z Leśmianowskich bohaterek, która „Nie wędrując - wędrowała” (Strój), zaś antypatronem - Centaur Norwida, mamy myśliciel, lecz „biegacz” dobry, w świecie, w którym: „Różnic (...) nie ma... zaś ludzi się ceni, / Czy doścignieni? - albo: prześcignieni” (Centaury). (Zob. Tymoteusz Karpowicz, Homo viator w polskiej poezji współczesnej. W: Literatura polska na obczyźnie. Red. Józef Bujnowski. T. 5. Londyn 1988, s. 65 ,67, 106).
Wydawałoby się więc, że zbytecznie przeakcentowana rozbieżność między fizycznym ruchem a poznaniem, tak samo osobliwa jak uparte określanie sztuki terminem „niemożliwa” (pomimo wiary w jej możliwości), czyni z paradoksu dijferentia specifica Karpowiczowskiego świata.44 Tymoteusz Karpowicz, Miejsce na Ziemi..., s. 9.
143
Ogniowe próby
Antologie to zwyczajowo zbiory tekstów ocalanych, ratowanych przed
„pożarem świata” . By nie uległy zniszczeniu, ustrzegły się przed działaniem
czasu i nie zostały zapomnienie, pojedyncze formy chronione są w tych
szczególnych książkowych muzeach. I właśnie tej praktyce przechowywania
tekstów w kształcie zastanym usiłuje zaprzeczyć Karpowicz-antologista. Utwory
zgromadzone w jego wyborze poddawane są, by tak rzec, ogniowej próbie. Tracz
poznania dokonuje dwuznacznego procesu odnowy: niszczy stare porządki
i wprowadza nowe, rozkłada teksty dwustronnie, zderzając ze sobą zróżnicowane
opowieści, a także diametralnie odmienne poetyki: dawniejsze, nierzadko
lirycznie piękne strofy (wiersze podstawowe) z nową stylistyką, najczęściej
rażącą ucho i daleką od poetyczności (paralaksy). Pokazuje różne możliwości
rozwiązań, ale i wiąże owe rozwiązania w wiązki, sprawdza, czy „nie zaiskrzy”
pomiędzy zestawionymi tekstami. Innymi słowy gromadzi utwory nie dla
wyeksponowania ich dawnych kształtów, ale jako elementy świata, który „stoi”
zmiennością. Oznacza to żmudną pracę, która różnymi drogami zmierzać chce -
jak powie Karpowicz w jednym z ostatnich publikowanych tekstów - do
oślepiającej pełni:
kto wie że stoisz tu na węglach:
ognia nie wolno przebiec szybko
jeśli się chce zaślubić słońce45
Impuls, który płynie z dzieła artystycznego, wiąże się ze wskazaniem na
możliwość usankcjonowania sprzeczności jako drogi poznania: „Sztuka
udowadnia, że ruch jest postacią nieruchomości, a nieruchomość postacią
ruchu”46. Nie zna oporu przed paradoksem. Już w pierwszych tekstach wyboru
spokrewnią się ogień ze śpiewem (Muzyczny spacer wieczoru, s. 6)47 i zastępuje
nim słowo (Jezioro, s. 10)48, a w kolejnych wspominane są między innymi
45 Ibidem.46 Tymoteusz Karpowicz, Sztuka niemożliwa. „Odra” 1976, nr 12, s. 45.47 Jeden z fragmentów wiersza sugeruje, iż można ‘zająć się’ od śpiewu, jak od ognia.48 W wierszu mówi się o rozszczepieniu wszechświata na ogień i ciało, nawiązując do tradycyjnego zestawienia słowa z ciałem.
144
popioły, w których grzęźnie z reguły świat anachroniczny, wczorajszy bądź
jutrzejszy (W tej chwili, s. 286). Także sama imaginacja Karpowicza wydaje się
wyobraźnią żywiołu ognistego. Tworzy bowiem rzeczywistość niebywale bogatą
w znaczenia, zdawałoby się ruchliwą i z racji owej ruchliwości - żywą, a owa
żywotność dopuszcza przede wszystkim żywioł ambiwalencji, pozwala na
współistnienie rzeczy z gruntu sprzecznych. Znawca wyobraźni, która zwykle
„pracuje w swoim najwyższym punkcie jak płomień” , Gaston Bachelard,
podkreśla ze szczególną emfazą, że ogień „ze wszystkich zjawisk jest naprawdę
jedynym, który może łączyć wartości przeciwstawne” . Dobroczynna moc
żywiołu z łatwością przemienia się w tym przypadku w narzędzie anihilacji49.
Niemniej jednak to raczej nie niszcząca moc płomienia, nie jego destrukcyjna
siła, najbardziej niepokoi samego Karpowicza. Karzący ogień jest wszak
doskonałym krytykiem wszelkich, tak napiętnowanych przez poetę, przeżytków:
(...) pastwą płomieni pada bardzo dużo moich tekstów. Nie codziennie, bo nie mam
na to czasu, ale każdego miesiąca, co w rocznej perspektywie daje już niemal auto da
fe . „Tempora mutatur, nos et mutatur in illis” - „czasy się zmieniają i my się
zmieniamy”. Na tym to polega.50
Tradycyjny rozkład wartości między nienasyconym, pożerającym świat
płomieniem a bliskim sercu, ciepłym i bezpiecznym ogniskiem domowym
w poezji autora Słojów ulega znaczącemu odwróceniu. Na co tu pada choćby
cień jednoznaczności: posądzenia o udomowienie, chęć zakorzenienia się
w miejscu i względną stałość... już się wypacza, przemienia w niebezpieczny
banał, przyziemny obrządek. Dla pisarza, którego świat jest prawie wyłącznie
„myślany” , każda rzeczywistość pozbawiona swej przeciwwagi bywa
alarmująca, oznacza bowiem umysłową ociężałość i stale zapóźnione w stosunku
do goniącego i kapryśnego życia uproszczenie. Stąd pierwszy wers wcześniej
analizowanej paralaksy pobrzmiewa wyraźnym wyrzutem: „mówiłem wam że
49 Ogień staje się więc dawcą ciepła i sprawcą nieszczęścia, źródłem przyjemności i sprawnym narzędziem kary, intymną rozkoszą i uniwersalną torturą. Bywa zarówno płomykiem na kuchni, jak i jawnym znakiem apokalipsy (cytuję i podaję za: Gaston Bachelard, Psychoanaliza ognia..., s. 58, 28- 29).50 Mirosław Spychalski, Jarosław Szoda, Mówi Karpowicz..., s. 58-59.
145
jest za jasno” . I z tej samej racji płomień bywa u Karpowicza także błyskiem
zaciemniającym - rozpoznaniem tego, co zmienne, co szybko przemija,
pogrążając się w mroku. Korespondują z tym tytułowe „słoje” , w niektórych
kulturach uważane za swoiste rezerwuary ognia, który pośredniczy między
ginącymi a powstającymi formami51.
Karpowiczowi przyświeca chęć wypełnienia przedstawianej rzeczywistości
treściami, które dzięki swej dynamice, spełniającej się w kontrastach, pracują nad
możliwie całościowym obrazem opisywanego świata. Jednak podłoże tych dążeń
tkwi, jak się wydaje, w zamierzeniu nieco głębszym niż tylko utopijne marzenie
0 wielkiej syntezie rzeczywistości, dokonywanej - przyznać trzeba - dość
mechanicznymi środkami, wedle zasady zestawienia przeciwieństw czy
odwrócenia porządków52. Chodzi raczej o to, by godząc - niepokoić: rozjaśnić
niezrozumiałe, a podważyć oczywistość tego, co mogłoby wydawać się jasne.
Z konstrukcji wyboru zaproponowanej przez antologistę wynika więc świat pełen
życiowego zamętu, zarazem niszczony i odzyskiwany, acz w formie zmienionej,
w kolejnych tekstach. Niezhierarchizowane „kłącze” wciąż rozrastającej się sieci
znaczeń, powstaje tu - osobliwie - w oparciu o „logikę odbitki” , reprodukcji.
Odwracając myśl znanego francuskiego poety, można by zatem powiedzieć, że
autor Słojów za-drzewnych, tworząc ów świat maksymalnie wieloaspektowy
1 ponadwymiarowy, wychodzi oto z drzewa środkami drzewa53.
51 Zob. Juan Eduardo Cirlot, Słownik symboli..., s. 114.52 Odwrócenie ról, znane dramaturgii, jest - jak wiadomo - jednym z ulubionych chwytów Karpowicza, powraca w jego poezji od czasu cyklu Na odwrót. Zauważa to większość badaczy zajmujących się twórczością autora Słojów, jako jeden z pierwszych wskazuje na niebezpieczny, konceptualny charakter owej Karpowiczowskiej strategii Julian Przyboś (Idem, Lirvka Karpowicza. W: Idem, Sens poetycki. T. 2. Kraków 1967, s. 169).53 „W ciąż ten sam liść, wciąż ten sam sposób rozwinięcia się i to samo ograniczenie, wciąż liście symetryczne względem siebie i symetrycznie zawieszone. Spróbuj jeszcze jeden l iś ć - ta k i sam! Jeszcze jeden! Taki sam! W ogóle nic nie potrafiłoby zatrzymać drzew, gdyby nie ta niespodziewana uwaga: »Nie wychodzi się z drzew środkami drzew«.” (Francis Ponge, Pory roku. W: Idem, Utwory wybrane. Przeł. Jacek Trznadel. Warszawa 1969, s. 32).
146
Miejsce „bez osłon”
Mój znajomy, który podróżuje po Kaukazie, był świadkiem zikru w Groźnym, opowiadał, że znudzony poszedł coś zjeść, a gdy wrócił, tancerze wciąż kręcili się w kółko. Gdyby pobiegli przed siebie - zauważył - przebyliby szmat drogi. (...)
7ikr to skarga do Boga. Skarga tak żarliwa, że odbiera rozum. (...) Wydaje się, że ci, którzy by się wyrwali z kręgu, gotowi byliby na wszystko.
Wojciech Jagielski, Wieże z kamienia
M ówi się, że drewno nie jest izotropiczne. Nie tylko dlatego, że posiada inną
wytrzymałość na rozerwanie wzdłuż, a inną w poprzek włókna. Nie jest
izotropiczne również z powodu licznych słojów i sęków, widocznych na
przekroju drzewa, a więc za sprawą owych miejsc o różnej elastyczności,
podatnych na pęknięcia. We Fragmentach dyskursu miłosnego Roland Barthes
skojarzy nieregularny wzór drewna z mapą tzw. czułych punktów, stanowiących
o „szczególnej wrażliwość podmiotu, która pozostawia go bez żadnych osłon,
podatnego na najlżejsze rany” 1. „Opór drzewa nie jest ten sam - pisze Barthes -
w zależności od miejsca, w które wbijamy gwóźdź: drzewo nie jest izotropiczne.
Ja również nie: mam swoje „punkty czułe” (...) podatny na pęknięcia niczym
włókno niektórych drzew.”2
Jeśli przyszłoby uwzględnić ową zróżnicowaną czułość materii, to na mapie
Słojów zadrzewnych, antologii osobistej Tymoteusza Karpowicza, niektóre
utwory zdecydowanie wyróżniają się na tle innych. Chodzi zwłaszcza
0 najnowszy poemat poety, jakim jest Moja Czeczenia - jedyny spośród tekstów
zgromadzonych w wyborze oznaczony za pomocą żywej paginy tytułem, który
przyporządkowano jednocześnie całej książce. Otóż, autora Słojów zadrzewnych,
zwykle zadziwiający „antyliryczną oschłością”3 i skoncentrowany na mnożeniu
1 Roland Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego. Przeł. Marek Bieńczyk. Warszawa 1999, s. 147.2 Ibidem, s. 147-148.3 Aleksandra Okopień-Sławińska, Poradnik fotografa. W: Liryka polska. Interpretacje. Red. Jan Prokop, Janusz Sławiński. Kraków 1966, s. 397.
147
układów znaczeniowych pojedynczego utworu, we wspomnianym przypadku
nieoczekiwanie odstępuje od tych „parametrów” wypowiedzi, do których
wytrwale przyzwyczajał czytelnika. „Tu jest najbardziej bezbronny, najmniej
powściągliwy - pisze jeden z recenzentów antologii, Bogusław Kierc - Jego
nieosłonięte emocje sięgają romantycznego żaru.”4
Odmienny porządek zdaje się obowiązywać już w przypadku
kompozycyjnego usytuowania poematu w wyborze. Książka Karpowicza bazuje
bowiem na złożonych układach wzajemnie komentujących się utworów, zwykle
więc pojedynczy tekst „obrasta” tu licznymi odniesieniami, kolejne wiersze
utworzone jako myślowe paralaksy odkształcają jego znaczenia i dopowiadają
nowe treści. Łączna numeracja wszystkich paralaks w antologii pozwala uzyskać
wrażenie niebywałej ruchliwości i ciągłych zmian w obrębie prezentowanej
materii. Toteż na tle tym poemat prezentuje się w sposób wyjątkowy. Przede
wszystkim dlatego, że pozbawiony został bezpośrednich i natarczywych
sprostowań. przeinaczających myśl główną komentarzy, starannie
dopracowywanych uzupełnień, tak typowych dla późnych kompozycji
poetyckich Karpowicza. Umieszczone w tej samej części książki dwa inne teksty,
sprowokowane wydarzeniami politycznymi (zarówno w rejonie Czeczenii, jak
i Bałkanów), podejmują co prawda identyczną problematykę, ale autor już nie
nazywa ich paralaksami5. Nie są to bowiem wypowiedzi, które
uprawomocniałyby różne stanowiska w tej samej sprawie. Tym razem antologista
pozostawia utwór jakoby bez osłon w postaci kolejnych tekstowych
„przyrostów”, jako rzecz stosunkowo świeżą - być może wciąż jeszcze drażliwą
i dlatego usytuowaną niejako na czytelnej powierzchni antologijnej kompozycji.
Poemat zdaje się wyłączony, przynajmniej wedle tego, co sugeruje porządek
graficzny (w innych miejscach antologii tak istotny), ze ścisłych zależności
4 Bogusław Kierc, Rekapitulacja stworzenia. „Nowe Książki” 2000, nr 4, s. 41.5 Niemniej jednak, nie ma wątpliwości, że utwory zgromadzone w tej części wyboru zorganizowane zostały wokół podobnych składników semantycznych. Chodzi tu zwłaszcza o motyw „lśnienia”, powiązanego ze spełnieniem(?). Tekst, który następuje zaraz po Mojej Czeczenii, ponownie wyznacza płaszczyznę osobistego zaangażowania („ze wszystkich niedomkniętych wzgórz / rozwija się twoja dolina”, Lśnienie, s. 322). Utwór kolejny podejmuje zaś wątek „widza-europy” (Fazy księżyca nad Bałkanami, s. 324).
148
międzytekstowych6. A ponieważ ulokowano go w jednym z ostatnich rozdziałów
wyboru, także łączna lista następujących po nim paralaks w kolejnych partiach
książki okazuje się wyjątkowo krótka. „To może oznaczać - pisze autor posłowia
do antologii, Andrzej Falkiewicz - wyrzucenie poza układ tomu albo ostatnie
słowo. A le najpewniej oznacza jedno i drugie.”7
Czyżby zatem tekst poematu nie wymagał, w odróżnieniu od pozostałych
wypowiedzi poety, dalszych komentarzy, za sprawą których Karpowicz zwykle
próbuje zmniejszyć niepokojące opóźnienie języka względem opisywanej
rzeczywistości? Czyżby od razu trafiał w sedno (zwłaszcza jeśli rozumieć ‘ sedno’
etymologicznie, jako bolesny odcisk8)? Wspomniany utwór to swoista apologia
najdzielniejszego - wedle słów dedykacji dołączonej do poematu - narodu
czeczeńskiego. Typowa dla późnego Karpowicza polifonia głosów, jeśli nie liczyć
kilku fragmentów tekstu, zanika tu na rzecz monodycznej frazy, właściwej raczej
dla początków drogi twórczej pisarza, gdy słowo poetyckie zdawało się ściśle
przylegać do rzeczy9. Z pewnością jest to konsekwencja wystylizowania
wypowiedzi według wzorców romantycznych (do czego jeszcze przyjdzie
powrócić). Niemniej jednak można odnieść wrażenie, że nieoczekiwana zgoda
poety na „czytelność” wypływać musi jeszcze z głębszych, zapewne
emocjonalnych źródeł. Cytowany wcześniej Barthes podpowiada, że podmiot
piszący „pod uciskiem” spraw, na które pozostaje głęboko wyczulony, z zasady
nie wdaje się w absorbującą grę z signifiant, rezygnuje z językowej ekwilibrystyki
6 Jego układ nie jest też, jak w innych przypadkach, znormalizowany według wewnętrznego grzbietu strony. Tym razem zapewne nie chodzi już o typową dla całej antologii Karpowicza „lustrzaną” pracę tekstów.7 Andrzej Falkiewicz, „Dlaczego uparłeś się mówić ze mną tak niejasno?” W: Tymoteusz Karpowicz, Słoje zadrzewne. Wrocław 1999, s. 341.8 W Słowniku etymologicznym języka polskiego Aleksandra Brucknera czytamy: „sadno , mylnie sedno, ‘odtręt, odcisk od siodła’, »trafił w sadno«, ‘dotknął boleśnie’, »w sedno rzeczy«, ‘w jądro” ’ (Idem, Słownik etymologiczny języka polskiego. Warszawa 1974, s. 478).9 Stanisław Barańczak, podążając tropem muzycznych wzorców, wyróżnia trzy fazy rozwojowe twórczości Karpowicza, zależne od różnych koncepcji znaczenia słowa: etap monodii (lata czterdzieste i początek pięćdziesiątych - gdy słowo zdaje się ściśle przylegać do rzeczy); etap kanonu (między końcem lat pięćdziesiątych a samym początkiem szóstej dekady - gdy dominuje alegoria); etap fugi (dokonania po roku 1960 - gdy miejsce alegorii zastępuje symbol, a dotychczasowa dwuznaczność przeradza się w wielogłosowy „palimpsest” znaczeń). (Zob. Idem, Tymoteusz Karpowicz albo Polifonia. W: Idem, Nieufni i zadufani. Wrocław 1971). Trzeba jednakże uwzględnić fakt, że ostatnia faza twórczości Karpowicza przynosi dość specyficzne ujęcie symbolu - jako znaku, który niejednokrotnie dopiero czeka na przyszłe swoje znaczenie. Pisze o tym Erazm Kuźma w artykule Destrukcja symboliki roślinnej w poezji Tymoteusza Karpowicza (W: Literacka symbolika roślin. Red. Anna Martuszewska. Gdańska 1997, s. 17-186).
149
i odrzuca wszelkie kalambury, „chce wciąż odtwarzać czytelną powierzchnię
rzeczy” 10. Toteż nie zważając na własną anachroniczność, posługuje się „formami
koalescencji, ścisłego przylegania: formami, które w yszły z mody” .
Osobliwy regres w zakresie poetyki wynika więc z niemożności
zdystansowania się wobec opisywanej materii. Pod naciskiem tego, co drażniące,
piszący wchodzi w taką relację z zewnętrzną rzeczywistością, która więzi jego
wyobraźnię, skutecznie angażuje emocje i ogranicza pole zainteresowania. Nie
tylko unika on przesadnego estetyzmu, który może odwrócić uwagę skupioną na
temacie, ale i pozwala sobie na chropowatość stylu, a nawet swoistą
nieporadność, wywołującą zażenowanie niektórych odbiorców:
niech się widzi na każdym obłoku
odblask serca czeczeńskiego: wolność
(...)
ruski orzeł do tej wysokości
nawet skrzydłem stalowym nie wzięci
choćby język wywalał z ognia
dzień tu objął stulecia narodu
a stulecia narodu - dzień
w tym zegarze moskiewski czas
może wybić tylko śmierci godzinę
dla żołnierzy którzy z nimi przyszli
(s. 312)
„Trudno się pogodzić z tym, że takie »chybione« wiersze - przypominające
najgorsze liryki autora z okresu »monodii« - są częścią znakomitego dorobku
poetyckiego Karpowicza” 11 - pisze Katarzyna Karasoń, zacytowawszy uprzednio
wstępne partie Mojej Czeczenii. Nie wdając się w dyskusję o rozmiarach
artystycznego fiaska (zwłaszcza że sprawę komplikuje tu miejscami zmierzająca
w kierunku pastiszu świetna stylizacja), wydobyć warto - jako problem - ową
kontrowersyjną zależność pomiędzy dziełem „nieosłoniętych emocji” a rzekomą
10 Cytuję w obu przypadkach tę samą książkę: Roland Barthes, Fragmenty dyskursu ... , s. 148.11 Katarzyna Krasoń, Sztuka aluzji literackiej w twórczości lirycznej Tymoteusza Karpowicza. Szczecin 2001, s. 226.
150
ucieczką od literackości czy raczej - od egotyzmu słowa, przeakcentowania wizji
językowej kosztem opisywanej sytuacji egzystencjalnej12. Jest to bowiem
problem, z którym wydaje się zmagać nie tylko dzieło Karpowicza. W podobnym
przypadku Czesław Miłosz zdecyduje się poprzedzić tekst zatytułowany
Sarajewo zastrzeżeniem, w którym obwieszczać będzie swoistą kapitulację
artysty i panującego nad słowami retora: „Niech to nie będzie wiersz, ale
przynajmniej mówię, co czuję” 13. Tropem tym pójdzie także Zbigniew
Bieńkowski, rozpoczynając wypowiedź o zbliżonej wymowie, Sarajewo, moja
miłość, od ogłoszenia swej językowej bezradności: „Chociażbym użył samych
aksamitnych słów, jedynie zgrzyt z nich wydobędę.” 14 Trudno bowiem o chłodne
opanowanie przekazu, kiedy jego treść pozostaje „paląca” .
Imaginarium „czułego punktu” to, wedle zapewnień cytowanego wcześniej
francuskiego teoretyka, materia nadzwyczaj poważna, daleka jednak - co warto
podkreślić - od właściwego powadze spokoju15. W poemacie Karpowicza raz po
raz dominuje więc ton żarliwej eksklamacji na cześć „serca czeczeńskiego”
(s. 312) i oskarżeń o „rozpasane po rosyjsku / gromobicie wojny” (s. 318). Wiąże
się z tym trudność utrzymania wywodu w granicach emocjonalnego decorum,
które wytyczyli tak bliscy poecie awangardowi poprzednicy, formułując zasadę
„wstydu uczuć” . Ale co warto jednocześnie zaznaczyć, emocjonalna odsłona
drażliwych kwestii nie idzie tu w parze z ekspozycją samego podmiotu.
Wszystkie światła zostają jakoby zwrócone w jedną stronę, w stronę
opisywanego świata, a jawne, wyraźne „ja” emigruje poza obręb właściwego
tekstu. Sygnały podmiotowe przesunięto do ramy utworu, ograniczono do
zaimka dzierżawczego w tytule, pozwalając by to, co bolesne, przesłoniło cały
pierwszy plan. Na rzecz mówiącego przemawia więc przede wszystkim samo
zaangażowanie i środki dobrane do nakreślenia problemu.
12 Jacek Trznadel, przeciwstawiając ideę „zniknięcia w dziele” - tendencji do narcystycznego poszukiwania odrębności językowej i stylistycznej, odnosi tę drugą między innymi do formuły „poezji niemożliwej” Karpowicza (zob. Idem, Wieża Babel i bezimienny Homer. W: Idem, Płomień obdarzony rozumem. Warszawa 1978).13 Czesław Miłosz, Sarajewo. W: Idem, Na brzegu rzeki. Kraków 1994, s. 46.14 Zbigniew Bieńkowski, Sarajewo, moja miłość. W: Idem, Ćwierć wieku intymności. Warszawa 1993, s. 375.15 Por. Roland Barthes, Fragmenty dyskursu..., s. 148.
151
Co stanowi więc o osobliwości owej prezentacji? Moja Czeczenia to nie tylko
próba opowiedzenia o współczesnej historii, ale i - paradoksalnie - wyrażenia
osobistego, emocjonalnego stosunku do wydarzeń głosami obcymi,
zapożyczonymi. Karpowicz z całą świadomością wykorzystuje tu modelującą
siłę dyskursu, sięgając po romantyczną stylistykę i topikę czy też przywołując
określone postacie historyczne i literackie. Staje się romantycznym medium,
którym zaczynają jakoby mówić upiory przeszłości16. Poeta stosuje przy tym
bardzo specyficzną taktykę utożsamienia. Za Barthesem można by powiedzieć,
że utknął w „lustrze, które się przemieszcza” i zdolne jest uchwycić go wszędzie
tam, gdzie istnieje choćby ślad układu, który przypomina mu o tym, co angażuje
jego uczucia17. W związku z tym opisany przez niego konflikt rosyjsko-
czeczeński wybrzmiewa niejako w zwielokrotnieniu, w kontekście dążeń, którym
przyświeca romantyczny duch wolności Mickiewicza (z jego niechęcią do
caratu), Byrona (walczącego o niepodległość Grecji) czy Tołstoja (negującego
prawomocność władzy państwowej). Obraz sporu kształtuje się tu w odniesieniu
do znanych z literatury i dokumentów historycznych namiętności, pożądań
i nienawiści, których figuracją stają się relacje między Tamarą a Demonem
(Lermontowa), Ablem i Kainem (Byrona), historycznym i literackim (to jest:
opisanym przez Tołstoja) Hadżi Muratem a jego dawnymi rosyjskimi
sprzymierzeńcami itd. Dzięki tym różnym ujęciom problemu, przed czytelnikiem
poematu wyraźniej niż w innych przypadkach odsłania się to, co wedle Andrzeja
Falkiewicz, nie jest jedynie kulturą, ale wynika w równym stopniu
z indywidualnej biografii pisarza. A zatem między innymi:
Jego bezkompromisowy stosunek do Rosji i Rosjan. Człowiekowi wychowanemu w
mieście i na zachodnich rubieżach dużo łatwiej o dystans niż jemu, urodzonemu w 1921
w Zielonej pod Wilnem, który dorastał w tym rozpalonym tyglu plemiennych mordów.18
Zaangażowany emocjonalnie podmiot popada więc w świadomą
dezynwolturę, gromadząc argumenty na rzecz prezentowanej sprawy. Zmusza
16 Za zwrócenie mojej uwagi na to zagadnienie bardzo serdecznie dziękuję Panu Krzysztofowi Uniłowskiemu.17 Por. Roland Barthes, Fragmenty’ dyskursu ..., s. 189-190.18 Andrzej Falkiewicz, Dlaczego uparłeś się ..., s. 341.
152
największych tuzów literatury, by niejako mówili dla niego. W tym celu nawet
imituje ich glosy. Jakby brał je w dzierżawę, co może po części sugerować
zaimek „moja” zamieszczony w tytule poematu. Karpowicz dokonuje
transpozycji tematycznej przywoływanych wzorców literackich, niejednokrotnie
przy zachowaniu wybranych zasad stylu bądź kompozycji, jak w przypadku
sonetu Mickiewicza, Demona, Kaina czy wolnego przekładu Lermontowa
Z Goethego. Naśladuje styl retoryczno-deklamacyjny i harmonię rytmiczną
poematu o miłości „posępnego” ducha do ziemskiej dziewczyny19, wykorzystuje
M ickiewiczowską metodę „podwajania widzenia”20, bazującą na porównaniu,
a z sonetu czyni charakterystyczny „stenogram spostrzeżeń i doznań” ,
współbieżnych do sytuacji wypowiadania się21; przywołuje rozbudowaną formułę
dramatu w rozmowie Byrona z Kainem i prostotę krótkiej frazy wiersza,
wzorowanego na impresji autora Fausta. Z jednej strony próbuje więc
absorbować siłę emocjonalną romantycznego dyskursu, z drugiej - tworzy
swoiste simulacra22, przekształcając wzorzec podstawowy - bywa że aż po
myślową inwersję (II. Lermontow i Goethe w Groźnym). Tak, by pasował mu do
opisu właściwie ciągle tej samej nurtującej go kwestii, to znaczy: owej postawy
gotowej „na wszystko” w imię wolności.
Karpowicz nie omija ulubionych motywów romantycznej literatury tyrtejskiej,
poczynając od modyfikacji obrazu orła wzbijającego się w błękity, niegdyś
symbolizującego wolność („wznosi się wolność / ruski orzeł do tej wysokości /
nawet skrzydłem stalowym nie w zięci” , s. 312), a kończąc na wyobrażeniach
odnoszących się do sfery śmierci: grobu jako kołyski („Najeźdźca przemełł
Grozny w hałdy do kołyski” , s. 314) czy też pieśni, która uchodzi cało („Oni się
19 Zob. Wiktor Jakubowski, Wstęp. W: Michał Lermontow, Wybór poezji. Wrocław i in. 1972, s. LXXXVI.20 Określenie zapożyczone od Juliana Przybosia. Pisze on o Mickiewiczu jako o prekursorze metody poetyckiego asocjacjonizmu, który był już o krok od „poliptyku widzeń” - a więc poetyki tak bliskiej Karpowiczowi (zob. Julian Przyboś, Czytanie Mickiewicza. Warszawa 1998, s. 37).21 Ireneusz Opacki, Człowiek w sonetach przełomu (O sonetach Mickiewicza). W: Idem, „W środku niebokręga". Poezja romantycznych przełomów. Katowice 1995, s. 35 i n.22 Karpowicz chętnie zapożycza się u innych autorów, ale bardzo często pożyczki te funkcjonują jako „ogołocone” z dawnych treści signifiant, pod które podszywają się znaczenia nowe. Proces ten staje się szczególnie wyraźny w przypadku Mojej Czeczenii, a także w Rozwiązywaniu przestrzeni (mam tu na myśli owe sentencje i aforyzmy wypowiadane przez rzekomych przedstawicieli różnych sfer kultury).
153
odradzają tak jak nuty w pieśni” , s. 315)23. Do tej ostatniej grupy należy także,
organizujący niemal całą płaszczyznę obrazową poematu, motyw Feniksa
powstającego z „życiodajnych” popiołów, znany dobrze między innymi z kart
Lilii Wenedy Słowackiego24. Mamy tu więc z jednej strony „zapalony Kaukaz”
(312) i utrzymany w poetyce apokaliptycznej obraz Groźnego, „Gdzie słońce
nawet przez noc połknięte nie gasło / W czeczeńskich zniczach wniesionych do
źrenic” (s. 313), z drugiej zaś - tych którzy dochodząc do absurdu skłonni są
przetrząsać już nawet ludzkie prochy:
co robisz tu demonie?
grzebię się w ludzkich prochach
spaliłem tu tamarę
bo mnie nie chciała kochać
chcę by jej krnąbrna szczypta
w opuszkach mi zabiła
(•••)(s. 313)
wszystkie gołębie pokoju (...)
przypadły tutaj lecz do przepalenia
już tylko popiół chwytają do dziobów
dla swych feniksów (...)
rosja chce popiół nawet zjeść
by nie zapylić cudu
(s. 3 1 6 -3 1 7 ).
Śmierć ujmowana bywa tu w sposób szczególnie bliski romantykom, jako ta,
która wykształca nowe życie. Ale też poeta czyni wszystko, by jednocześnie
podkreślić, że cud wydaje się jak najmniej prawdopodobny - co uwydatnia
23 Kołyska to jeden z ulubionych motywów Karpowicza. Również Słoje zadrzewne rozpoczynają się od obrazu, w którym ktoś wynosi na wzgórze „kołyskę na pół miłością przykrytą” (Potrzeba lęku, s. 11), a kończą gdy miłość ta dopełnia się w śmierci, w akcie poświęcenia za to, co nowo narodzone: „kobieta wysuwa się z ciała to / co z niej opada jest bosonogim życiem / lecz przykrywa nim raz ostatni / kołyskę wstaje wiatr” (Lśnienie, s. 322).24 Zob. Maria Janion, ..... / świeci kanonier ostatni”. W: Eadem, Reduta. Romantyczna poezjaniepodległościowa. Kraków 1979, s. 26, 70.
154
jeszcze bardziej determinację walczących. Już początek poematu kryje w sobie
informację o zdającej się na ostateczne ryzyko wierze w moc nieoczywistości:
w środku życia ustawili śmierć
w środku śmierci ustawili życie
(s. 312)
Tym samym wolność formuje się w miejscu, gdzie jak u Dantego trzeba by
żegnać się z nadzieją, czyli na dnie ostateczności - bo „to nie jest miasto to
w ścierwie / oporu tylko ktoś żyje na strzępach z robaków” (s. 317).
Wypowiadający się za pomocą poematu podmiot pozostaje pod wrażeniem
szczególnej bliskości idei spod znaku dziewiętnastowiecznych walk Za waszą
wolność i naszą (hasło to umieszczono jako tytuł części XII antologii, na którą
składa się utwór). Aby tę niepodzielność25 wolności dobitniej wyakcentować
poeta z całym impetem „rozciągnął” tkankę obrazową swojego poematu
pomiędzy biegunowymi porządkami - tak, że z jednej strony konflikt zyskuje
momentami wymiary kosmiczne (jest tu kosmiczne drzewo wolności
i „kosmiczna góra ghunib” s. 316-318), z drugiej zaś przeraźliwa ruina miasta
staje się za sprawą przemieszczenia obrazu apokaliptycznego jednocześnie
wewnętrznym spustoszeniem człowieka („Jakie straszne góry car tu spienił /(...)
/ Kto je tak posiec zdołał i w szczęki kamienic / Powpychał ludzkie żebra
i ogniem zatrzasnął” , s. 313-314; „miedzy żebrami / przetrząśniętego życia
metropolii idzie (...) / człowiek starszy od życia” , s. 317, itd.)
Czarno-biały ogląd konfliktu, jasna linia podziału między złem
upostaciowionym przez najeźdźcę, który „Raz krwią piersi polewa, raz
przekrapia ropą” (s. 314) a walczącą przeciwko niemu Czeczenią, wynika przede
wszystkim - jak można przypuszczać - z emocjonalnej oceny układu
sytuacyjnego, z którym identyfikuje się sam Karpowicz26. Chodzi mianowicie
25 „Wolność jest jedna: nie dzieli się na twoją i moją, na waszą i naszą” - w tym streszcza się idea hasła „Za wolność waszą i naszą”, jednego z podstawowych dla rozwoju europejskiej demokracji (Zygmunt Ziątek, Za wolność waszą i naszą. Literacka historia idei. W: Literatura polska wobec rewolucji. Red. Maria Janion. Warszawa 1971, s. 44.).26 Raz jeden chwieje się ów podział, gdy Byron występujący w obronie Czeczenów zabija Kaina, poplecznika Rosji. Sytuacja nie jest jasna, mimo że chodzi tu równocześnie - jak można podejrzewać -
155
0 wyzwanie rzucone aporii, podejmowane w imię wolności, mimo właściwie
niepodważalnej przewagi czynnika, który tę wolność ogranicza. Jednym
z biegunów twórczości autora Słojów jest wszak wyraźna, niemal programowa
odraza do wszelkich form cezaryzmu, od despotyzmu politycznego poczynając,
a na skostniałych i wypaczających jednostkowe sensy strukturach języka
kończąc. Drugie zaś oblicze tej poezji to szczególna miłość do tego, co
niezależnie od okoliczności odnawia się i poczyna. Jeśli więc pierwszy biegun
obejmuje bezkompromisowy, jak podkreślał cytowany wcześniej Andrzej
Falkiewicz, stosunek do Rosji i Rosjan27, w drugim - usytuować trzeba by
między innymi wyjątkowe zainteresowanie dla tego, co niepojęte w swej
żywotności, a w czym wyobraźnia poety rozpoznaje siłę zdolną podważyć
granice oczywistości - czyli tego, co daje się zaklasyfikować jako jeszcze
możliwe. Myślenie Karpowicza spotyka się tu z przekonaniem wypracowanym
na gruncie polskiego romantyzmu - że walka o jakąkolwiek wolność wymaga od
walczącego postawy bezkompromisowej.
1 tu przyszedł by czas na nieco ogólniejsze rozpoznania. Być może bowiem Moja
Czeczenia, która w pewnym sensie staje się romantycznym „sercem”
awangardowej książki, pozwala ujawnić także emocjonalną stronę antologijnego
przedsięwzięcia, ukrytą pod osłoną zimnej kalkulacji, przypisanej do
kombinacyjnej poetyki. Mimo przerażającej, wręcz cybernetycznej złożoności -
a może właśnie z racji owej niewyobrażalnej komplikacji - Słoje zadrzewne
wydają się dziełem rozpaczliwej furii poety, szaleńczego buntu przeciwko
aporiom, przeciwko własnej kondycji i kondycji języka. To jednocześnie dzieło
straceńcze w swej bezkompromisowości, w uporze twórczym, o którym
wielokrotnie wspominali już piszący o poecie badacze. „W swoim buncie
przeciw rutynizacji istnienia jest Karpowicz ekstremistą - pisze Tomasz Tabako -
na Kaukazie języka jest bezkompromisowym Czeczenem, który walczy przeciw
o akt, w którym pisarz rozprawia się z figuracją zła, wynikającego z utraty źródłowości. Kain zostaje zaprezentowany w poemacie jako potwór „pierworództwem obżarty” (s. 314), jako ten, który zamierza po raz kolejny zanieczyścić „źródło”- tj. ów strumień, utrzymujący przy życiu walczących o wolność: „Lucyfer-Namiestnik / Znał ducha generała Biumo. Ta sprytna bestyja / Pobijał kałem ludzkim - nadludzi Szamila: / Sołdatom kazał fajdać do strumienia...” (s. 315). Na planie kompozycji Słojów opowieść ta zdaje się współbrzmieć z sytuacją opisaną w pierwszej paralaksie, kiedy to Bergman decyduje się położyć na źródle zgwałconą dziewczynę (Kwaśniejące źródło, s. 7).27 Andrzej Falkiewicz, Dlaczego uparłeś się..., s. 341.
156
armiom kalek językowych (a więc klisz myślowych, a więc etycznych, a więc
estetycznych), przeciw wszechpotędze banału, przeciw terrorowi wszelkich szkół
z jednej strony i przeciw narracyjnej bladze ironistów z drugiej. Jest rebeliantem,
który nieustannie obala reżim samego siebie, swój własny językow y cień.” 28
Toteż jego dziełu przyświeca, jak można przypuszczać, hasło „nigdzie nie
przystawaj” (s. 313)29, dobrze znane z kart opisywanego poematu. Jest to
ruchliwość, która przypomina taneczny rytuał zikru, w jakim zatracają się
czeczeńscy muzułmanie30 - oznacza swoistą wirówką śmierci, która tylko
powiększa wolę życia i gotowość do czynów „niemożliwych” . I wreszcie
ostatnie podobieństwo zasadzałoby się na podobnym usytuowaniu podmiotu, tym
razem podmiotu odautorskiego, który jeśli już gdzieś eksponuje swoje „ja”
wyraźnie, to z pewnością w ramie książki (na świadomie w tym celu
zaprojektowanej okładce), pozwalając by w środku - wielka „rana” języka,
rozgadanego do granic możliwości, przesłoniła niemal cały pierwszy plan.
* * *
Tym sposobem także tytułowy „słój” antologii, słój widoczny wyłącznie na
okaleczonym drzewie, mógłby być owym modelem wyobraźniowym dla miejsca
„bez osłon” - miejsca, o którym mówi się, że bywa do żywego dotknięte.
28 Tomasz Tobako, Karpowicz na Kaukazie. „FA- art” 1999, nr 1, s. 62.29 Chyba że byłyby to jedynie przystanki Drogi Krzyżowej, jak sugeruje antologia.30 Wojciech Jagielski tak opisuje ten ceremoniał: „Noc była pochmurna, czasami wpadaliśmy na siebie w ciemnościach. Mrok panował też w głównej sali medresy, gdzie złączeni w magicznym kręgu Czeczeni tańczyli zikr. Rosjanie widzieli w tym obrzędzie taniec wojenny, czarną mszę, mroczne pogańskie misterium. Ci, którzy w nim uczestniczyli, byli dla nich buntownikami, tancerzom groziło więzienie.
W migotliwym blasku świec przesuwały się twarze tancerzy, nieobecne, zastygłe. Przywołując imię Najwyższego, śpiewając i tańcząc w ekstatycznym rytmie, który wybijał celebrujący rytuał duchowny, wydawali sie przebywać w innym świecie, jakże odległym od tego, co otaczało ich na co dzień. Świecie czystym i szlachetnym, dobrym i sprawiedliwym. Aby się w nim znaleźć, trzeba włożyć w taniec tyle żaru i rozpaczy, że wielu uczestników opuszczały siły i padali bez przytomności na deski, by po chwili, ocuceni, rzucić się ponownie w wir tańca.” (Idem, Wieże z kamienia. Warszawa 2004, s. 353-354).
SPOZA ŚMIERCI
Przyczynki do zmartwychwstania
158
Wyobraźnia fantomowa
Boli mnie głowa, serce, dłoń, noga Jakby to były więcej niż słowa!
Rafał Wojaczek, Więcej niż słowa
(...) brzeg wersu wyczerpać fantomowym wylewem serce
Joanna Mueller, Autoentyzm
Jerzy Pilch wspominał, że w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych, mniej
więcej po tym, jak w polskich księgarniach ukazał się przekład Ulissesa Joyce'a
(1969), znacznie wzrosła liczba amatorów lektur wszystkich tych wielkich
i „ciemnych” ksiąg, które rzekomo wymagały osobnego klucza i przewodnika:
„W tamtych czasach literacko-mitologiczno-filozoficzne i Bóg wie, jakie jeszcze
szarady zdawały się nam znamieniem arcydzieła, a znalezienie klucza do idealnie
do tego rodzaju zabaw przystającego Odwróconego światła {Finnegans Wake
poezji polskiej - jak niektórzy mówili) było pierwszą ambicją” 1. Książka
Karpowicza przypominała Borgesowskie labirynty i mogła być z powodzeniem
zestawiana z dziełami, które dziś współczesny badacz określa mianem „literatury
monstrualnej”2, toteż prowokowała do poszukiwania czegoś na kształt nici
Ariadny, niezbędnej, by zwycięsko przejść przez językowe rozdroża i myślowe
zawiłości - niebotycznie rozbudowanej - literackiej konstrukcji3. Wielu
z zapałem podejmowało wyzwanie rozkodowania utajonych sensów poematu.
„Było też niestety tak - kontynuował Pilch - że objaśnienia (...) brzmiały
trudniej, ciemniej i zawilej niż tekst, który objaśniały” .
1 Wszystkie cytaty pochodzą z artykułu: Jerzy Pilch, Poeta nieszczęśliwy. „Polityka” 2005, nr 36, s. 95.2 Zob. Szymon Wróbel, Galaktyki, biblioteki, popioły. Kraków 2001.3 Wiesław Paweł Szymański, zachęcając czytelników Odwróconego światła do poszukiwań, pisał, że nawet jeśli klucz został wrzucony w morze, to współczesna cywilizacja nie powinna już bezradnie się na to godzić (Idem, Kwadratura kola. Poezja Tymoteusza Karpowicza. W: Idem, Outsiderzy i słowiarze. Wrocław 1973, s. 196).
159
Księga Wyjścia... ujęta w przegubie ręki
Nieoczekiwanie jednak całkiem niedawno, zaledwie przed dwoma laty,
powrócił do sprawy rzekomego „klucza” dziennikarz pomorskiej gazety Tadeusz
Skutnik: przy okazji referowania Karpowiczowskich zasad „gramatyki
i pragmatyki bólu” , przedstawił mianowicie dość intrygujący, a przy tym
przejrzysty, efekt podjętego przed laty przedsięwzięcia:
Dukwiąc kiedyś nad Odwróconym światłem , rozumowałem tak: to niepodobna,
żeby autor nie dał swemu czytelnikowi jakiegoś klucza, którym mógłby on jego utwór
może nie otworzyć całkowicie, ale choćby częściowo zdekodować. I gdzie powinien ten
klucz podsunąć? Gdzieś na początku. Tedy zabrałem się do szczegółowego rozbioru
rodzaju wstępu do ewangelicznej opowieści (...). Ten wstęp zwał się Przed każdą
chwilą, a otwierał go Muzyczny spacer wieczoru (jeden i drugi znalazł się w Słojach
zadrzewrtych). Napisany był - o dziwo - regularnym dziewięciozgłoskowcem
amfibrachiczno-trocheicznym (amfibrach otwierał niemal każdy wers, po nim
następowały trocheje). Ki diabeł? Karpowicz i metrum?
Przy bliższym przyjrzeniu się temu wzorcowi okazało się, że wersy dziesiąty
i szesnasty wypadają z rytmu; dziesiąty ma siedem, a szesnasty - jedenaście zgłosek.
I to uznałem za ważny sygnał. Muzyczny spacer ma dwadzieścia dwa wersy. Tyle, ile
liter ma alfabet hebrajski. „Urwany” wers to w alfabecie hebrajskim ,jo ta”, czyli „ręka”.
Dodany to 'ajin czyli oko. Mam prawo wierzyć, że to są dwa słowa-klucze biograficzne
samego Karpowicza. (...).
To jest elementarz, takie są elementaria, z których powstaną późniejsze
Karpowiczowskie elementy,4
Skutnik w zasadzie zadowala się osadzeniem odkrycia we wspomnianym
kontekście biograficznym (jeszcze przed wojną młody Karpowicz traci
w sieczkami lewą dłoń). Nie ulega jednak wątpliwości, że każde
z wymienionych przez niego słów-kluczy - nawet dla tych, którzy nie są
wybitnymi znawcami hebrajskiego alfabetu5, a tylko uważnie śledzą nawracające
w twórczości poety motywy - stanowić może ciekawy punkt odniesienia dla
interpretacji dzieła. Słoje zadrzewne są poniekąd wyrazem owej rezygnacji
z pewników, za które wolno by... ręczyć. Motyw ręki odgryzionej (Za język, s. 7),
4 Tadeusz Skutnik, Gramatyka i pragmatyka bólu (Na przykładzie poezji Tymoteusza Karpowicza). W: Ból. Red. Anna Czekanowicz, Stanisław Rosiek. Gdańsk 2004, s. 158 - 1595 Tudzież dwudziestu dwóch sefirotów, widomych przejawów Boga?
160
odciętej (Moja Czeczenia, s. 317) spalonej (Ze wzgórza Boscha, s. 254), obecny
od pierwszych stron antologii i w jej węzłowych miejscach - obrazowo
przedstawia tu proces usuwania tego, co powierzchowne:
i zwijajcie język w ogień
jeśli się ślizga na mydłach statystyk
(...)
niech będzie popiół w miejsce kłamstwa
jak było czarne dla wroga powietrze tam gdzie
scaevola spalił swoją rękę
i dotyk który więdnie na powierzchniach
(Ze wzgórza Boscha, s. 254)
Jeśli jednak zgodzimy się na lekturową grę według „klucza” Skutnika, to
konsekwentnie uwzględnić trzeba będzie - jak się wydaje - fakt, że
w Muzycznym spacerze wieczoru (s. 6) wersowi jakoby „urwanemu” (a więc
temu, który odpowiada hebrajskiemu słowu 'ręka') brakuje do
dziewięciozgłoskowego schematu rytmicznego dokładnie tylu sylab, ile dodano
frazie z „naddatkiem” (czyli domniemanemu 'oku'). W pierwszym
z wymienionych przypadków (wers brzmi: „sw ą szyje i bezpiecznie”) na scenie
antologijnej opowieści pojawia się jeden z najbardziej eksponowanych w książce
fragmentów ciała: ścinana wciąż od nowa, także na „gilotynie” słów, szyja (znak
odcięcia tego, co było, od tego, co jest i wejścia w obszary „niemożliwe”6).
Podczas gdy drugi wers (brzmiący: „rzeki odnaleźć też nieistniejącą”) zapowiada
odnalezienie utraconego pośród heraklitejskiej zmienności, a nawet - w obszarze
nieistnienia. Czy raczej: owej nieobecności opatrzonej „naddatkiem”, już po
stronie fantomu? Jak gdyby odmówiony ręce zmysł dotyku miał stać się
udziałem oka, oka-narzędzia czystej świadomości.
„Dziwnych doprawdy przygód - pisze o Słojach zadrzewnych Andrzej
Falkiewicz - doświadcza w tych wierszach narząd wzroku - co w przypadku tak
6 Zob. rozdział zatytułowany: Poeta od spraw niemożliwych.
161
patrzącego, tak przewrotnie rozumującego poety wydaje się znaczące”7. Wykaz
cytatów dotyczących spraw optyki ułożyłyby się tu z pewnością
w „nieprzebrane” morze8. Z morza tego warto jednak, jak się wydaje, wyłowić
zwłaszcza dwa wyznania. Pierwsze, wypowiadane - co nie jest bez znaczenia -
przez tego, który spokrewnił się z Holofemesem, mówi o odrzuceniu spojrzenia
powierzchownego, dzięki usunięciu bezpośrednich związków ze światem czysto
fizycznym: „dosłowność wzroku (...) dzięki szyi mnie już nie dotyczy” (s. 39).
Drugie wskazuje na usytuowanie perspektywy podmiotowej w najbardziej
witalnym punkcie mowy - w miejscu w którym, jak mówi Karpowicz, skupia sie
cały pęd życiowy i żąda pierwszej i ostatniej nazwy9: „z leśmianowskiej
szczeliny widzę” (s. 27). Supremacja wzroku jest czymś odziedziczonym jeszcze
w spadku po dokonaniach dawniejszych. Joanna Mueller, świetnie zaznajomiona
z Odwróconym światłem, skłonna jest uznać oko bez wahania za głównego
bohatera wspomnianego tomu.
Zapraszając do anamorficznej lektury tej poezji, Mueller słusznie podkreśla
charakterystyczny dla Karpowicza rozziew między niedookreśleniem obrazu
7 Andrzej Falkiewicz, „Dlaczego uparłeś się mówić ze mną tak niejasno?” W: Tymoteusz Karpowicz, Stoję zadrzewne. Wrocław 1999, s. 337.8Tak wyglądałaby owa lista przy uwzględnieniu tylko czterech pierwszych części książki Karpowicza: „oko patrzące z lasów przeźroczystych” (s. 10); „i z wysoka bez żadnych oczu śledzi ruch ludzi którzy ją budują” (s. 11); „Ty gwiżdż czterdziestoletni chłopcze gdy zobaczysz białą wiewiórkę” (s. 12); „nikt nie podniesie za ciebie / oczu znad księgi życia” (s. 13); „zagrać listek światła dla sałatki z uszu i oczu” (s. 13); „ona stała jawnie niewidoczna / nie złożona z tego co widziałem / lecz widziana z tego co złożyłem” (s. 14); „od środka świeci / by mieć na oku boskie zawieszenie” (s. 15); „czyż nie byłoby dostojniej umrzeć jednobarwnie bez śmiesznych podków i pryzmatów / które ktoś chce nam przybić do oczu na to szczęście dawno wykłute” (s. 15); „W konarach światła / i korzeniach nocy / wyrasta nasz wzrok / (...) / Zakochani w wyraźnym / całujemy podwójne oczy / wiecznych kolorów” (s. 24); „z leśmianowskiej szczeliny widzę” (s. 27); „w otwartym oku pojawiła się ziemia” (s. 28); „do gniazd dolatać oczu” (s. 36); „wiatr z pasma wzroku przędzie / pajęczynę i jak najdelikatniej / zasnuwa usta przed wypowiedzeniem / miejsca na ziemię które tak chce żyć” (s. 37); „do żywego oka daleką ma nagość / bo tam oko w oku brodzi po kolana / (...) / bo tu blisko jest za powiekami naga bieganina serca / woda płynniej oko rozwiązuje / oko czyściej wody dochodzi” (s. 38); „dosłowność wzroku (...) dzięki szyi mnie już nie dotyczy” (s. 39); „wirujące w górze / oko konwalii do wewnątrz zwrócone” (s. 40); „twarz / swoją szczelnie przykryła by oczy / niezupełnie były popielcem / tylko czasem zerkała na płot / gdzie dziewczyna ogryzała spojrzeniem / rozprutego na wylot chłopca” (s. 41); „moje zmysły pcha taki zwał / przejrzystości przed sobą że to je oślepia” (s. 43); „zakłada aż trzy / pary okularów na brakującą / parę oczu” (s. 45); „domaluje we krwi oko / (...) / tak się wszystko zmieniło na oczach / nawet w oku już uchodzi kot” (s. 46); „i kazirodcza siwość / bezpłciowo przeoczona” (s. 50) „ludzkość całą gębą maluje / obraz z którego zbieram / jedynie własną powiekę z widzenia / odpadającą od wzroku do oka” (s. 51); „ryba nawet płynie / już niewidzialnie” (s. 58); „zmysł światła mając jakby w ręce / wybranej między przedmiotami / widoczniej schodzę sobie z oczu / do wielkich oczodołów cienia” (s. 62); „światło jest trudne” (s. 63); J e s t nadpromienne światło” (s. 64); „patrzy / poprzez niego jak dwa / liście klonu próbują / zbliżyć do siebie powietrze” (s. 65); „nie całuje już światła tylko spluwa w oczy / znów samej sobie” (s. 70).9 Tymoteusz Karpowcz, Poeta nadmiaru czy niedosytu. „Odra” 1970, nr 12, s. 19.
162
a nadmiarem przekazywanych w utworze informacji. Sytuacja taka sprzyja
zarówno niedoiterpretacji, jak i nadinterpretacji przekazu i powoduje rozterki
związane z wyborem pomiędzy „ w i d z e n i e m z a p r o j e k t o w a n y m
»w tekście« przez samego Karpowicza a p r o j e k c j ą ( . . . ) p r y w a t n e g o
w i d z e n i a” 10 (podkreślenie - J. M.), w dużym stopniu konieczną z racji
amorficznego charakteru dzieła. Odwrócone światło jest w ujęciu tym swoistą
historią oka pozbawionego widoków na to, co pierworodne, stabilne,
esencjonałne. I chodzi tu zarówno o „biedne spóźnione oko” zapoznane w roli -
może nawet - bohatera tomu, dzięki słowom wiersza Lament oka drugiegon, jak
i o oko drugiego - oko czytelnika. Każde z nich posiadło „wiedzę, że wszystkie
źródła zostały zatarte; jedyne, co może zobaczyć, to mącące rozum i optykę
ślady” 12. Rozwiązaniem sytuacji jest próba wprowadzenia samego siebie na
miejsce zatartego początku - zaproponowanie własnej konstrukcji świata,
Mueller podąża przy tym za sugestiami Karpowicza:
(...) nowe światy muszą istnieć tylko w języku, jako p r a w z o r y nowej
rzeczywistości. (...) Pisać, to powoływać do życia (przy pomocy logos) światy
dotychczas nieistniejące. (Podkreślenie - T. K .)13.
W wierszu Lament oka drugiego wąż kusi możliwością odrzucenia postawy
żałobnej po utraconym „pierwszym spojrzeniu” , a słońce kieruje uwagę
lamentującego ku jego własnym zamierzeniom: „kto patrzeć może po mnie /
z pierwszego oka łowiąc / jeszcze wcześniejsze pragnienie / to go nie słońce
obchodzi” . Poeta Drugiego Oka - albo raczej, jak wolałby Tadeusz Skutnik,
poeta z „naddatkiem w oku” - marzy o alternatywnym pierwszym dniu widzenia,
prymamym wobec znanej mu rzeczywistości. Toteż wedle słów badaczki,
„dochodzi zawsze do własnych, nostalgicznych fabulacji (bo »go nie słońce
obchodzi«, a wyznaczony »promieniem ramienia« autograf i autoportret)” 14.
10 Joanna Mueller, Księga Wejścia doXięgi Tymoteusza Karpowicza. „Twórczość” 2004, nr 10, s. 107.11 Tymoteusz Karpowicz, Odwrócone światło. Wrocław i in. 1972, s. 140 i 142.12 Joanna Mueller, Księga Wejścia..., s. 115.13 Twórcza negacja. Rozmowa o poezji. Rozmowę z Tymoteuszem Karpowiczem przeprowadził Ryszard Sawicki. „Wieloczas” 1983, nr 1-2, s. 67.14 Joanna Mueller, Księga Wejścia..., s. 119.
Marzenia te najjaśniej eksplikuje przyszły autor Słojów w rozmowie
z Ryszardem Sawickim:
Ja chciałbym wrócić do dnia narodzin słowa, ale zachować w nim pamięć tego, co
już ono „po drodze” przeżyło. Maksimum asocjacji jest nadzieją mego logos.15
A le i w zakończeniu Odwróconego światła:
kiedy moja łódka dobije do słońca
zaczekam chwilę nie wysiądę z brzegu
popatrzę stąd na wszystkie zachody
światła na jego nazwy i na synonimy16
Karpowiczowska tęsknota za pierworództwem, rajem przyległości słowa
i ciała, pierwszym dniem widzenia, odbiega więc znacząco od marzeń
o rzeczywistości pierwotnej, niepoprzedzonej żadnym pragnieniem, jak i od owej
- zawsze bezimiennej - Całości, obojętnej na różnicę, poszczególność i przeżycia
wyniesione z egzystencjalnych podróży. Joanna Mueller sugestywnie opowiada,
jak w Odwróconym świetle wiara w mit Księgi zastąpiona zostaje pożądaniem
Xsięgi, którą napisze się własnym życiem. Ostatecznie bowiem nie chodzi
Karpowiczowi o dotarcie do praprzyczyny świata (słowa), ale o to, by - jak
sugeruje przywołana wcześniej wypowiedź poety - osiągnąć niemożliwe, oparte
na anabazie, na jakimś ruchu opacznym, przymierze między rzeczywistością
pamięci zawierającą poszczególne historie a rzeczywistością narodzin z ciągle
jeszcze niewyczerpanym potencjałem rozwiązań (być może dlatego także
w Słojach zadrzewnych „to, co opowiada jest już pośmiertne a wygląda jakby
sprzed życia” ?)17.
163
15 Twórcza negacja..., s. 69.16 Tymoteusz Karpowicz. Odwrócone światło. W: Odwrócone światło..., s. 402. W humorystycznym ujęciu problem ten pojawia się także w kalce logicznej, dołączonej do Lamentu oka drugiego: „najlepsze z rosnących drzew / jest to które nie rośnie / do końca swej przestrzeni / daje to możliwość na obejście / ideału i na wyciągnięcie / w jego cieniu nóg kiedy ono / także podkuli korzenie” (Odwrócone światło..., s. 141).17 Cel tych wszystkich, ufundowanych na anabazie, dążeń to zapewne ów tajemniczy punkt wolności, w którym wciąż zrealizować można wszystkie swoje możliwości - tj. borgesowki Alef, tak często powracający w wypowiedziach poety.
164
Wydaje się jednak rzeczą równie pewną, że nie należy zbyt pochopnie
porzucać myśli o nostalgicznym charakterze wszystkich tych zawrotnych
pomysłów18. Sama Mueller przyznaje, że na tle postmodernistycznego odwrotu
od poszukiwania źródła, Karpowiczowskie „Drugie Oko (...) nie ma ironicznej
odwagi wyśmiania własnego lamentu” 19. W wierszu pyta ono nie tylko: „co tu
było wcześniej widziane” ?, ale i - „ile teraz mam niewidzianego / w tym co
wyraźnie widzę”? oraz „ile na zawsze nie spojrzę / w tym co porwano na ślepo /
spod niebyłej jeszcze powieki”? Pyta zatem o natarczywą nieobecność tego, co
wydaje się zaprzepaszczone na zawsze - o ten brak, nieoczekiwanie tak bardzo
obecny w świadomości. Przyjąć należałoby może raczej, że Karpowicz to poeta
„rozdartego źródła”20 (Powaleni, s. 78) - co jakiś czas odwraca się w stronę
utraconej Eurydyki; i z drugiej strony - abstrakcji „świata dotychczas
nieistniejącego” usiłuje przydać fizyczne, to znaczy: odczuwalne wymiary. Toteż
rzeczy nieobecne niejednokrotnie zyskują w jego świecie status fantomu.
* * *
Niezwykle wymowny jest sposób, w jaki poeta oświetla rezurekcyjną
rzeczywistość w części X wyboru. Prezentacja ta rozpoczyna się od przywołania
leśmianowskiego z ducha21 przeświadczenia, że w zmartwychwstaniu „Nie
powtórzą się” ... różne - mniej lub bardziej znikliwe - świata tego sprawy: „niebo
zapisane skrzydłem ptaka / drzewo z okrągłym echem w środku / cierpliwość
palta i bunt iskry” . Nie powtórzą się, aczkolwiek mogą trwać w ludzkiej
świadomości (Czarodziejska góra, s. 214)! Koniec zaś przynosi opis tyleż
rzeczywistości zmartwychwstania, co rzeczywistości narodzin - tego, kto jest
„nie na obraz i nie na podobieństwo” , a tu właśnie „brakującym językiem zwiąże
18 Joanna Mueller wspomina o „nostalgicznej fabulacji”, ale podkreśla także za Freudem egoistyczny wymiar żałoby: „w lamencie po zmarłym więcej jest egoistycznej pracy żałoby, radości, że samemu się żyje niż rzeczywistej rozpaczy po stracie” (Eadem, Księga Wejścia..., nr 10, s. 119).19Joanna Mueller, Księga Wejścia..., s. 117.20 Oczywiście takiemu ujęciu sprzyja niechronologiczny układ antologii, który poniekąd jest wyrazem dążeń do tego, by całe dzieło tworzyło atemporalną jedność, jak u Leśmiana. Edward Balcerzan pisał o tym marzeniu Karpowicza w artykule Która twarz była prawdziwa? („Odra” 2005, nr 10, s. 33).21 Tyle że u Karpowicza więcej jest nostalgii i żalu niż dumy czy buntu, tak charakterystycznego dla Leśmiana, który kończy wiersz W czas zmartwychwstania słowami: „Nie każdy śmiech się zbudzić da! / Nie każda łza się da powtórzyć!” (Bolesław Leśmian, W czas zmartwychwstania. W: Idem, Poezje zebrane. Oprać. Aleksander Madyda. Toruń 2000, s. 439).
165
swoje imię i do (...) / chrzcielnicy / wrzuci” (Egzorcysta w starej krypcie, s. 242
i 244). W ten sposób, jak mówi ostatni cykl tej części wyboru, zrodzi się piękno
alternatywne wobec piękna Drzewa Rodzaju (nieobecne w polu znanego
Stworzenia), przedstawiane jako świat „pozadrzewnej słonecznej gałęzi” (Piękno
nieobecności, s. 216-217). Najpewniej nawiązuje do tego zdarzenia tytuł
antologii Karpowicza, wskazujący na „zadrzewną” rzeczywistość. W tej samej
części X wyboru pisarz umieszcza utwór, w którym - także na gruncie
nieobecności (śmierci) - spokrewnią drzewo i człowieka, stawiając dobrze znany
znak równości „pomiędzy słojem celulozy / a zastawkami w sercu kruchym”
(Matka w krześle drewnianym, s. 216). I temu „równaniu” , jak się wydaje,
szczególnie warto się przyjrzeć.
Obecność mai a propos
Rzecz zaczyna się od pęknięcia w sęku. Jako że z reguły drewno pozwala
pracować wyobraźni, w każdej skazie, w każdym naruszenie jego faktury
dostrzec można zaczątek opowieści. Max Ernst, autor Historii naturalnej,
inspirowanej między innymi słojami drzewa, wspominał, że frapujące rysunki
powstałe w oparciu o technikę frotażu, wykorzystującą chropowate, szorstkie
powierzchnie drewna, stopniowo zatracały podobieństwo do podłoża, z którego
były „zdjęte” i nabierały nieoczekiwanej precyzji22. Tak dzieje się i u Karpowicza:
matko malutka w gnieździe krzesła
przez dziurkę w sęku przez żywicę
doszłaś do krzesła dopłynęłaś
ale tak mała że kot nawet
myszkę spostrzega a nie ciebie
i czarna pestka słonecznika
wyraźniej rośnie na tle nocy
wyraźniej sen się podpowiada
otwartym oczom kropla burz
22 Referuję za: Krystyna Janicka, Wyobraźnia wyzwolona za pomocą nowych technologii - czyli malarstwo Maxa Ernsta. W: Eadem, Surrealizm. Warszawa 1975, s. 99.
166
Główna myśl wiersza zarysowuje się wyraźnie już od pierwszych jego słów,
od aliteracyjnej apostrofy („matko malutka”) i powraca wciąż na nowo,
organizując początkową część utworu (pierwszą strofę) wokół uporczywie
powtarzanego rozpoznania: „matko malutka” , „ale tak mała że...” , „że może być
ktoś aż tak mały” . Mówiący znajduje się w obliczu rzeczywistości, której
niezbicie doświadcza, choć jednocześnie doznanie to - w swej niepochwytności
- wykracza poza wszelkie znane mu z autopsji, możliwe do przywołania
paralele. Nie mieści się w porządku rzeczywistości fizycznej, a tym bardziej nie
zaspokaja jej potrzeb („kot nawet myszkę spostrzega a nie ciebie”). Wykracza
także poza to wszystko, co udaje się osiągnąć w trakcie, jak się wydaje, swoiście
poetyckich łowów na obiekty małe i niepewne. Nie można bowiem przedstawić
fenomenu nieobecności, a tym bardziej - czyjejś konkretnej nieobecności, ani
poprzez hiperbolę, skrajną intensyfikację obrazu (jak wtedy, gdy mówi się
o czarnej pestce wzrastającej na tle nocy czy kropli burzy), ani też nawet dzięki
powołaniu się na paradoksalny charakter zjawiska (tak jak to można zrobić
w przypadku snu, który podpowiada się otwartym oczom albo - ciemnej pestki
słonecznika; ta ostatnia ewokuje wszak na płaszczyźnie językowej obraz
czarnego słońca).
Matka w krześle drewnianym to poruszająca egzystencjalna opowieść
o nieobecności, która jest tak bardzo niepewna, że wszystko już wydaje się
pewniejsze i bardziej prawdopodobne. A le problem ten ma swój metapoetycki
wymiar, zawarty w pytaniu o możliwość dobrania takich środków wyrazu, które
umożliwiłyby przedstawienie niezbywalnej inności tej absencji. Stąd jednym
z tematów utworu staje się na różne sposoby podejmowany problem
ekwiwalentyzacji i zrównywania. Nie ma tu aprobaty dla żadnych tworzących się
układów zastępczych, pozornie równoważnych. Wyliczone wyobrażenia nie
nadają się do roli obrazowych ekwiwalentów, mogą natomiast funkcjonować
jako antytetyczne tło: świadectwa żalu za utraconym i punkty odniesienia dla
tego, co może mieścić się tylko poza „znakami równania” , na które złożyły się
wedle słów wiersza:
167
uniwersalny strój drewniany
dla nogi dla suchego ucha
uniwersalne czółno pociąg
z palaczem o drewnianej ręce
uniwersalny znak równania
pomiędzy słojem celulozy
a zastawkami w sercu kruchym
uniwersalne pojednanie
lasu i łowcy jego cienia
Fragment ten przyciągał uwagę badaczy zainteresowanych niemożnością
rozgraniczenia tkanki ludzkiej i drzewnej, a co się z tym wiąże - ambiwalencją
odczuć w obliczu śmierci kogoś bliskiego23. Wiersz zdaje się bowiem sugerować,
że proces umierania jest w istocie procesem zmierzającym do utożsamienia
z innym. Jeśli jednak każdy, bez różnicy, staje się kiedyś nieobecny, to - mówi
Karpowicz - nie każda nieobecność musi być jednakowo odbierana. W ujęciu
zaproponowanym przez poetę to właśnie dzięki niej możliwa okazuje się
weryfikacja inności:
coraz się bardziej wszystko zgadza
za chwilę komik bez namysłu
i tylko oczy twe drewniane
są z drewnem nie do pogodzenia
Niepowtarzalność utraconych rzeczy identyfikuje się - jeśli sparafrazować
samego autora W imię znaczenia - przede wszystkim w imię bólu, jaki strata
wywołuje. Co śmierć w planie ontologicznym utożsamiła, na innej płaszczyźnie,
płaszczyźnie emocjonalnej - ból „odpodabnia” . Dzięki temu owa początkowo
nieuchwytna jakość, odróżniająca jedną nieobecność od drugiej, stanowi
o nieusuwalności ludzkiego konkretu. M ówiący obstaje przy tym rozpoznaniu,
niczym przy jedynym niepodważalnym pewniku („1 tylko oczy twe drewniane /
są z drewnem nie do pogodzenia”). Przeciwstawia go zrównującej wszystko
23 Zob. Paweł Dybeł, Patron pokolenia? „Literatura” 1974, nr 37, s. 4; Andrzej K. Waśkiewicz, Metonimia świata. W: Idem, Rygor i marzenie. 1973, s. 231-232.
168
i wszystkich śmierci. Dzięki intensywności sprzeciwu, jaki zarysowuje się
w świadomości tego, kto o nieobecną pyta, jej niepowtarzalność - mimo absencji
ciała - zyskuje status porządku obiektywnego (stąd biorą się dywagacje, czy i jak
„może być ktoś aż tak mały”). Najlepiej określił ów porządek w innym miejscu
Słojów sam Karpowicz, pisząc o obecności mai a propos (nie na miejscu) -
obecności „spoza jej soków” (Obecność mai a propos, s. 17). Przyporządkowana
do wiersza Matka w krześle drewnianym wierszowana paralaksa ujmuje problem
raz jeszcze w całej jego złożoności:
(...) śmierć prawie była pewna
że całej jej nie pochwyciła
nocą zmuszała księżyc aby
świecił gdzie nic już nie popadło
podejrzewała nie-na-miejsca
że niewłaściwe tam ukryła
( Testament, s. 217)
Osoba ukochana, jak i jej nieobecność, nie mieści się w żadnym opisie, jest
oryginalna na sposób nieoczekiwany, nie może jej uchwycić stereotyp, ani nic, co
byłoby prawdą powszechną. Dotyczy to zarówno zrównującej wszystkich
śmierci, jak i - w porządku metapoetyckim - standardów języka. Trzeba by
raczej za Rolandem Barthes'em mówić o atopii innego, o tym że taka
niepowtarzalność wymyka się, jest „bez miejsca, bez topos, bez »topo« - bez
dyskursu”24. Tłumaczy to w pewnym sensie obsesyjne dążenie Karpowicza do
„rozwiązania przestrzeni” - przestrzeni, która w ujęciu poety okazuje się przede
wszystkim obszarem szczelnie wypełnionym przez słowa (Przestrzenie, s. 252-
253). „Atopia jako niewinność - pisze Barthes - nie podlega opisowi, definicji,
językowi, który jest maya, klasyfikacją Imion (Przewin). Inny - kiedy jest atopos
- wstrząsa językiem: o nim mówić się nie da; każde określenie jest fałszywe,
bolesne, błędne, nie na miejscu; inny jest nie do określenia.” Poeta na problem
ten odpowiada konstrukcją Słojów. Niepogodzony z owym bolesnym
Kolejne cytaty pochodzą z książki: Roland Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego. Przeł. Marek Bieńczyk. Warszawa 1999, s. 81, 80.
169
zafałszowaniem, jakie niesie język, proponuje poetykę permanentnego
sprzeciwu. Zawiła konstrukcja antologii, stworzona przez „niedokończonego
ciągle więźnia przestrzeni” (Kroki do kwadratu, s. 327), wydaje się nawiązywać
do rozgraniczenia, o którym opowiada Matka w krześle drewnianym - próbuje
mówić wciąż o tym, czego „śmierć (...) nie pochwyciła” , na co nie ma zgody
i przeciwstawiać atopię - rzeczywistości zamkniętej w obszarze ograniczeń
słowa. Jest to myślenie - podobnie, jak u Barthesa - napędzane konfliktem
pomiędzy ciężkim, nieruchomym znakiem, na którym wspiera się społeczeństwo
a owym „ja” , które „nie jest niczym innym, jak tą przestrzenią, tym czasem,
kiedy nie jestem obrazem, przedmiotem”25 (poeta powie, że to ,ja ” - „nie na
obraz i nie na podobieństwo”). W pogoni za niepowtarzalną innością, która
zagrożona jest śmiercią przez utożsamienie, Karpowicz zapuszcza się w swoiście
pojęte zaświaty Podziemnego wniebowstąpienia:
ubywający nabrzmiewa
w zwiększającym się ograniczeniu
(...)
nie ujmiesz nic zabitemu
tylko żywy nie uchodzi cało
(Denotowanie, s. 209)
Już Paweł Dybeł mówił o świecie autora Jeden razy jeden : „Jest on
d o z n a w a n y p o p r z e z b r a k , okazuje się zbiorowiskiem rzeczy
»martwych«, przynależnych do sfery nicości”26 (podkreślenie - M. K.). Trzeba
by zapewne powiedzieć dobitniej, idąc za wskazówkami Karpowicza - świat
może być doznawany i... poznawany poprzez brak, a więc niejako od tej drugiej
strony. Bo kiedy nic nie jest pewne, prawdą może być to, co boso przyjdzie
z serca aż do krtani (Muzyczny spacer wieczoru, s. 6). W stwierdzeniu takim
zawiera się przekonanie o nieusuwalności tego, co niepowtarzalne - nawet
w obliczu śmierci fizycznej czy w wyniku niwelującej każdą pojedynczość pracy
języka. Języka, w którym przez cały czas działa ów okrutny „znak równania” -
25Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii. Przeł. Jacek Trznadel. Warszawa 1996, s. 26.26Paweł Dybeł, Patron pokolenia..., s. 4.
170
znak, za sprawą którego „coraz się bardziej wszystko zgadza’', uniwersalizuje
i ulega zniszczeniu, anihilacji:
(...) najłatwiej
umiera się przez mówienie
które stanie się własnością tłumu
ono to załatwi wszystkie wystające
policzkowe kości naszych zdań
(Kanciasta scena, s. 308)
Cóż to takiego wycięto?
Wydaje się, że dokładnie ten sam (jakościowo) gest w obronie nieobecnego,
rzekomo nieuchwytnego fenomenu, jaki zaobserwować można na przykładzie
Matki w krześle drewnianym, powtarza Karpowicz w ostatnim dystychu wiersza
Drzewostan wody27 (Część VI. Nauczanie, s. 122). Tym razem rzecz dotyczy
bezpośrednio rzeczywistości języka, w obrębie której dopuszczalne stają się -
podejmowane oczywiście nie bez dozy żartu - gry o świat „niemożliwy” :
drzewostan wody jest zanikający
woda wykwitła z żył przeciętych wody
wypływa kamień niedorozwinięty
i grzywa nie do zaplecenia
w dąb lub chytrego niedźwiedzia w tym dębie
Tytułowy „drzewostan wody” można by uznać z powodzeniem za ilustrację
Peiperowskiej definicje metafory: „Metafora jest samowolnym spokrewnianiem
pojęć, jest tworzeniem związków pojęciowych, którym w świecie realnym nic
nie odpowiada”28. Niegdyś definicja ta sprowokowała polemikę na temat granic
swobody artystycznej. Karol Irzykowski oponował, jak wiadomo, przeciwko
dopuszczeniu do sytuacji, w której zezwala się artyście na pełną arbitralność
wypowiedzi - na kreowanie metafor, których nie można zweryfikować przez
odniesienie do rzeczywistości zewnętrznej. Autor Tędy odpowiadał, że choć za
27 Trzeba by zaznaczyć, że obydwa teksty należały kiedyś do Znaków równania (1960).28 Tadeusz Peiper, Metafora teraźniejszości. W: Idem Pisma wybrane. Oprać. Stanisław Jaworski. Wrocław i in. 1979, s. 35.
171
sprawą techniki samowolnie spokrewnianych pojęć nie odtwarza się gotowych
i znanych uprzednio zdarzeń, to jednak celem jest generowanie sytuacji, które
można by osadzić w granicach pewnego prawdopodobieństwa29.
Karpowiczowski Drzewostan wody jest takąż próbą opisania świata
zainicjowanego przez pojedynczą metaforę, określa jego specyfikę i ujawnia
konstytuujący go brak, posuchę, nieobecność:
posucha nogi ludzkiej ludzkiej ręki
brak rosy w nocnym spotkaniu i rannym
posucha stołu i posucha pieca
opał z którego już salamandra
chust nie wynosi na deszcz do suszenia
posucha mowy wióry słów paznokieć
wrośnięty w słowo paznokieć i uszy
wrośnięte w sowo uszy nie do usłyszenia
nie narodzone właściwie do głosu
I w tym świecie wszystko nieodwołalnie zmierza w kierunku istnienia „bez
różnicy” . Między ludzką nogą a ludzką ręką, spotkaniem nocnym i rannym,
stołem i piecem, ogniem i deszczem działa pojednawcza nieobecność,
utożsamiający wszystko brak - dzieło arbitralności języka. Rzeczy wrastają na
powrót w słowa, nie osiągając poziomu słyszalności. Gdyby użyć kategorii, którą
sam Karpowicz stosuje do opisu poetyckich pomysłów Leśmiana, to trzeba by
mówić o rzeczywistości złożonej wyłącznie z „intruzów ujemnych” 30, o plejadzie
bytów niewciełonych, które nie zdołały przezwyciężyć językowej posuchy,
wyrosnąć ponad drętwotę określającego je słowa:
posucha mowy wióry słów [...]
oto są skutki klęsk elementarnych
które pochodzą z drzewostanu wody
29 Irzykowski polemizował z Peiperem w artykule Metaphoritis i złota plomba ćldem, Walka o treść. Warszawa 1929). Tadeusz Peiper odpowiedział tekstem Komizm, dowcip, metafora (Idem, Tędy. Warszawa 1930) i artykułem Milczenie tyfoidalne („Pion” 1935, nr 10).30 Zob. Tymoteusz Karpowicz, Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni. Wrocław i in. 1975, s. 16.
172
nigdy nie było drzewostanu wody
przepraszam cóż to takiego wycięto
Utwór ten, jak podkreślali jego badacze, za pomocą środków opisowych
przeprowadza krytykę języka, stawia pytanie o granice wyobraźni, poza którymi
ze swej istoty arbitralne słowo traci kontakt z rzeczywistością31. Ale gdzie wióry
lecą, tam i drwa rąbią - by odwróć treść znanego przysłowia. Nie ma strat i żalu
bez istotnego zaangażowania w trudy przedsięwzięcia, toteż wysiłek słowny
i tym razem nie mija zupełnie bez echa
Jedna z sentencji, jaką wyczytać można z kart Słojów zadrzewnych, głosi, że
„Język wyczerpie z serca nawet jego brak” (Rozwiązywanie przestrzeni, s. 305).
Otóż, ta przewrotna „oda” na część słowa, wypowiedziana w alternatywnym
świecie Karpowicza przez niejakiego Pindara II, podsuwa myśl, że
komunikacyjne narzędzie człowieka nie tylko jest doskonałym generatorem
pustki (w antologii mówi się wszak, przypomnę, o „szafocie” słowa) , ale i że
zdolne bywa do rzeczy absurdalnych. Dziełem owego absurdu jest „drzewostan
wody” , ale w jeszcze większym stopniu - iluzja, której poddaje się użytkownik
języka, gdy nawykowo przypisuje słowu jakąś odnośną rzeczywistość.
Przyzwyczajenie to nadaje nawet najbardziej arbitralnej konstrukcji językowej
nieusuwalny, kłopotliwy wymiar („przepraszam cóż to takiego wycięto” ).
Cytowany już tutaj Barthes sugeruje więc, że słowa posiadają funkcję utopijną-
usilnie próbują „wymknąć się swojej własnej władzy” :
Że rzeczywistości nie sposób przedstawić - a tylko pokazać - powiedzieć można na
wiele sposobów; czy to za Lacanem określając ją jako niemożliwe, jako to, co nie może
być doścignięte, co wymyka się dyskursowi - czy też w terminach topologicznych,
twierdząc, że nie można uczynić współbieżnym porządku wielowymiarowego
(rzeczywistości) i porządku jednowymiarowego (mowy). Ludzie nie przyjmują do
wiadomości, że zupełnie nie istnieje paralelizm między rzeczywistością a językiem, i to
wyparcie, może równie stare jak język, tworzy poprzez nieustanną krzątaninę
literaturę.32
31 Zob. Stanisław Barańczak, Tymoteusz Karpowicz albo Polifonia. W: Idem, Nieufni i zadufani. Wrocław i in. 1971, s. 55; Jacek Trznadel, Kształt wyobraźni zorganizowanej. W: Idem, Róże trzecie. Warszawa 1996, s. 117.32 Roland Barthes, Wykład. Przeł. Tadeusz Komendant. „Teksty” 1979, nr 5, s. 19, 16.
173
Co ciekawe, wiersz Karpowicza przedstawia ów problem, by tak rzec,
w kategoriach czucia fantomowego, a stąd już niedaleko do przekornej
manifestacji wiary w siłę słowa. Fantomowe bóle, pochodzące pozornie
z amputowanej części kończyny, to urojenia odczuwane jako doznanie cielesne,
w pełni rzeczywiste33. Można by zatem przyjąć, że język staje się owym błędnie
pracującym nerwem, który pozwala w jakimś stopniu doświadczyć i tego, co
gołosłowne. Nawet jeśli gra toczy się już nie między słowem a rzeczą, lecz tylko
wewnątrz języka34.
Jakkolwiek by było - paralaksa przypisana do wiersza Drzewostan wody
dopowiada, że takie pozornie mylne rozpoznanie, przekorne odwrócenie
porządków i przeakcentowanie tego, co zdaje się tylko cieniem, brakiem jakiejś
rzeczywistości, bezpośrednio zakorzenione jest w obserwacji egzystencji
człowieka:
pod przęsłem rzeki leżą mosty
i blaskiem dyszą
życie zasadza się na cieniach
jak na klawiszach
ten kto dotyka ich spojrzeniem
z rąk odłożonym
wyciąga z czarnych plastrów śmierci
jasną zasłonę
(Upłynnienia, s. 123)
33 Zob. Medycyna bólu. Red. Jan Dobrogowski, Jerzy Wordiczka. Warszawa 2004, s. 268.34 Według Edwarda Balcerzana za bezpośrednie nawiązanie do idei Peipera uznać trzeba także pochodzące z Odwróconego światła „oryginały”, zwykle dwuwyrazowe, oparte na paradoksie wyrażenia, które nazywają świat „niemożliwy” (Idem, Kto się boi Odwróconego światła? „Odra” 1972, nr 12, s. 99). Ich szczególne miejsce w poetyckim traktacie Karpowicza wyznacza porządek graficzny (powtórzony także w Słojach zadrzewnych) - autor umieszcza je zawsze po prawej stronie rozkładówki, zaraz po „kopii artystycznej”, a przed „kopią logiczną”, jakby pragnął zasugerować ich następczy porządek wobec obiektu sztuki. W ujęciu tym reprezentacja wyprzedza i konstytuuje rzeczywistość, ale w odróżnieniu od, narzucającej się w tym kontekście, myśli derridiańskiej o prymamości zasady powtórzenia względem tego, co pierwotne - rzecz dotyczy wyłącznie sztuki. Tylko „kopia artystyczna” ma tu pierwszeństwo wobec domeny „oryginału”.
174
Ból fantomowy
Karpowiczowski świat przesycony cierpieniem człowieka i świat wciąż
narażanego na fiasko słowa zjawia się jako rzeczywistość „utkana z samym ran”
(Lśnienie, s. 322), a więc najbardziej sensoryczna35. „Sam ból - pisze Tadeusz
Skutnik - jest rzadkim gościem w poezji Karpowicza. W całych Słojach
zadrzewnych naliczyłem zaledwie siedem jego osobistych obecności. (...)
Natomiast wydarzeń (zdarzeń), opisów podszytych bólem lub owocujących, albo
poprzedzonych bólem jest tu niepoliczalna masa. Od (nieczystości) bólu
fizycznego do bólu czysto filozoficznego (bólu istnienia). Którąkolwiek stronę
otworzyć, znajdziemy tam ślady bólu.” 36 A co ważniejsze, nie ma w kwestii tej
rozróżnień między antroposferą a rzeczywistością języka. Ból dotyka ludzi
osadzonych w konkretnych sytuacjach historycznych, a opis tych sytuacji
podpowiada, że Karpowiczowskie „rozwiązywanie przestrzeni” może również
wiązać się z impulsem etycznym - to znaczy: z „rozwiązywaniem” odległości
emocjonalnych:
(...) między żebrami
przetrząśniętego życia metropolii idzie w ślepej lasce
człowiek starszy od życia wróg mu za ciało ułożył lewą
rękę a prawą nogę przesunął za trwanie: ale on
posuwa sie naprzód i wskazuje siebie całą przestrzenią
usuniętą z dna które wyniosło się miastem i zgasło
(Moja Czeczenia, s. 317),
mimo przestrzeni widzisz
jak utkana z samych ran kobieta
ucieka w góry hindukuszu
z kołyską świata na ramionach
(Lśnienie, s. 322)
Zwłaszcza owa figura kobiety „utkanej z samych ran” warta jest uwagi -
pojawia się w jednym z finalnych utworów książki jako swoiste, różnicujące
powtórzenie tego, co zapoznane (doświadczone) zostało już wcześniej - na
5Tor. Bogusław Kierc, Rekapitulacja stworzenia. „Nowe Książki” 2000, nr 4, s. 40.36Tadeusz Skutnik, Gramatyka i pragmatyka bólu..., s. 156.
175
gruncie słowa. Język co prawda tworzy świat bezcielesny („w żadnym blasku
niezapisany” ), ale nieoczekiwanie zdolny jest również do wywoływania bólu
fantomowego:
papierowy świt sie podnosi
w żadnym blasku nie zapisany
i z szelestu w nieznanej mowie
papierowi wychodzą oracze
ciał nie mają tylko miejsca na rany
{Jeremiasz z makulatury, s. 2 0 1)
Nie jest to w antologii przypadek jedyny:
w cyrku literatury
podpalony język
tarza sie w płonącym słowie
(...)
po strzale w podmięsną pointę
dyrektor cyrku wychodzi
każe wynieść w koszach
dwa o dziwo krwawiące papierowe trupy
{Krochmal, s/ 161)
Wyobraźnia stanowi bowiem pochodną napięcia, jakie rodzi się z tęsknoty,
braku i niemożności. A to, co podpowiedzieć może jej doświadczenie amputacji
dotyka sfery czucia fantomowego, owego „naddatku” bólu, który mieści się
w „spojrzeniu z rąk odłożonym” (Upłynnienia, s. 123) i dotyczy, już nie
abstrakcyjnej, a głęboko ludzkiej wiedzy, że są takie rzeczywistości, które mają
charakter nieusuwalny. Nawet jeśli ich w sensie fizycznym nie ma. Dla porządku
dodać jednak muszę, że chodzi tu zarówno o nieobecność świata „spod niebyłej
(...) powieki” (Lament oka drugiego), jak i o rzeczywistość, która przeminęła
(Matka w krześle drewnianym) oraz o tę sferę, której może nigdy w istocie nie
było i nie będzie (Drzewostan wody). Tych wszystkich wymiarów bowiem
dotyka wyobraźnia fantomowa - wyobraźnia faktu.
176
Guignol i matematyka
Cz. I. Guignol...
Rzadko zdarza się książka tak osobliwa, jak Karpowiczowska „całożyciowa”
antologia. Rzadko pisarz bywa tak obsesyjnie niechętny wszystkiemu, co wtórne
i nietwórcze, aby z wyboru własnych tekstów uczynić dzieło nowe. Głównie za
sprawą kompozycyjnych zabiegów nadwyrężone zostają w tym szczególnym
przypadku prawa antologii. W wyborze Karpowicza pojedynczy wiersz,
uwikłany w siatkę międzytekstowych zależności, traci swą samodzielność,
a w zamian - poddany „odnowie” , rekontekstualizacji znaczeń, choć w części
wyzbywa się wtórnego charakteru.
Gdy więc w obręb zwartej konstrukcji antologii „wkrada się” - niby to błąd,
pomyłka - egzorcyzmowane dotąd powtórzenie, gdy dwukrotnie publikowany
jest w zbiorze ten sam wiersz - Guignol (s. 69 i 304-305), trudno nie postawić
choćby kilku, z rodzących się niejako samorzutnie pytań. Przede wszystkim o to,
w jakim stopniu naruszone zostały rozpoznane dotąd zasady kompozycyjne
wyboru i jak w kontekście tym określić znaczenie problemu repetycji dla
przyjętej w obrębie Słojów zadrzewnych strategii. A w związku z tymi kwestiami
- zwłaszcza o samą zagadkę podwojenia utworu w wyborze. Jako że ostatecznie
rzadkością jest, by w książce antologicznej jeden i ten sam tekst pojawiał się dwa
razy.
Poezja rzeki Heraklita
Problem ostatni, z pozoru, wydaje się błahy. Nie dlatego jednak, że dwukrotne
opublikowanie tekstu w antologii miałoby być kwestią przeoczenia, któremu
dopiero wtórnie można przypisać pewne znaczenie. Trudno uwierzyć, że
wyłącznie za sprawą przygodnych uwarunkowań powraca utwór, który sam
177
traktuje o... powracaniu. Jest raczej tak, że w przypadku książki skonstruowanej,
jak zbiór Karpowicza, niepożądane zwykle (bo nieekonomiczne) podwojenie
tekstu, może być w jakimś stopniu zbagatelizowane. Mimo wszystko nie zagraża
bowiem kompozycyjnemu zamysłowi antologii. To raczej skrajny przykład
powracającego w druku Guignola wyraźniej uzmysławia, jak stosunkowo
niewielką rangę ma w wyborze Karpowicza tekst poetycki jako odrębne ogniwo
i w związku z tym - jak dużą wagę przypisuje się samemu mechanizmowi
zmiany kontekstu czy graficznego rozmieszczenia utworu. Obie te kwestie,
bezpośrednio w odniesieniu do wskazanego wiersza (wszak trudno o bardziej
przejrzysty przykład), wypadnie jeszcze poruszyć.
W tym kontekście warto także bliżej zastanowić się nad głębokim
przywiązaniem Karpowicza do ujmowania zjawisk - na wzór Owidiusza -
w momencie ich przemiany. Wiadomo, że autor Odwróconego światła,
przekonany o pokrewieństwie poezji i filozofii, chętnie sięga po myśl Heraklita
o niestałej naturze świata, opartej na wojnie, sporze i ciągłym przechodzeniu
rzeczy w swoje przeciwieństwa. Stąd bliska jest mu taka formuła poezji, która
zmierza do przedstawiania zjawisk w naturalnym dla istnienia ruchu - stawania
się i nieustannej metamorfozy. Wystarczy przypomnieć, że to właśnie dzięki
myślicielowi z Efezu, już na pierwszych stronach Poezji niemożliwej dokonania
autora Łąki, w Karpowiczowskim ujęciu, spotkały się z twórczością Juliana
Przybosia. Badacz tak przedstawiał wtedy przedmiot swoich fascynacji:
Kiedy otwieram jakąkolwiek stronę poezji Leśmiana, wchodzę do rzeki Heraklita.
Głębiej i dalej - mówiąc językiem fenomenologicznym, a mamy do tego w tym wypadku
prawo - jakby w istotę tej rzeki, jej ejdetyczną formułę i granicznie dostępny „byt” -
w kształcie zmagania się przyczyny i skutku - f u n k c j ę r z e k i . Nie znam w poezji
polskiej twórczości, która w formie mitu poetyckiego stałaby się tak doskonałą formą
przedstawienia wszystkich zjawisk in statu nascendi, jak poezja Leśmiana. Być może,
w pewnym stopniu, dorównuje mu w tym względzie Julian Przyboś. (Podkreślenie - T.K.).1
Przy okazji rozważań nad Słojami zadrzewnymi być może warto więc zwrócić
uwagę na poetycki strumień Heraklita, w wykładni Karpowicza pomyślany tak,
1 Tymoteusz Karpowicz, Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni. Wrocław i in. 1975, s. 5.
178
by uchwycić esencję egzystencji - strumień, gdzie „W szystko trwa, lecz nic się
nie powtarza” . Toteż wszystko jest „tylko raz (...) tak widziane”2. Oznacza to, że
ruch stawania się implikuje bezpośrednio ruch natychmiastowego odejścia,
odstąpienia od osiągniętego już kształtu. Widziana w tym kontekście osobliwa
„rzeka” paralaks (wierszy-przesunięć)3, na którą napotyka czytelnik Słojów
zadrzewnych, może być w jakiejś mierze odpowiednikiem tamtej
Leśmianowskiej „dziejby” , sprowadzonym oczywiście do świadomego zabiegu
konstrukcjonisty. Do takiego zamysłu kompozycyjnego antologii, który
ufundowany jest na wiedzy, że w świecie - przynajmniej w wymiarze
ontologicznym - nic się nie powtarza, więc nie da się dwa razy wejść do tej
samej rzeki. A le też, zauważmy, nie jest to dla Karpowicza - pomimo wielkiej
sympatii, jaką żywi dla przekonań Heraklita - wiedza i zasada w obrębie sztuki
na tyle determinująca, by jako antologista zdał się na samoczynność procesu
powtórzenia-odróżnienia, nie wspomagając go artystycznym gestem.
Może zatem nie warto lekceważyć Guignola, który już to straszy w antologii
powracającą, zwielokrotnioną twarzą (Grand Guignol - w przenośni oznacza
przecież 'okropność, makabrę'), już to zerka porozumiewawczo (od francuskiego
guigner - 'zerkać, strzyc oczami, patrzeć zezem, łypać okiem
porozumiewawczo')4?
Między mottem a „spinaczem”
Rzecz wydaje się tym istotniejsza, że - sądząc po konstrukcji Odwróconego
światła - zdarza się, że Karpowicz umieszcza w tomie zbiorczym taki utwór,
który na prawach wyjątku podany zostaje znaczącemu zabiegowi repetycji. We
wspomnianej książce powtórzony został (najpierw jako motto całego dzieła,
a potem już wewnątrz zbioru) w istocie jeden z kluczowych tekstów, wiersz
eksplikujący, jak mówiono, „podstawowe założenie twórcze tego tomu”5. Do
rangi ideału, równego pierwszemu Słowu, wynosił on znak urzeczowiony
2 Ibidem, s. 115.3 Przypomnę, że wszystkie paralaksy w książce Karpowicza opatrzone zostały łączną numeracją.4 Zob. Władysław Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych. Warszawa 2000, s. 201.5 Jan Kurowicki, Dzień powszedni wyobraźni albo o ułomności zdrowego rozsądku w poznaniu poetyckim. Warszawa 1976, s. 34.
179
istniejący na prawach przedmiotu, który nie posiada „namysłu znaczenia” i może
trwać niezależnie od podejmowanych nad nim refleksji; znak działający według
reguł, które - jak pokazywały inne wiersze Odwróconego światła - trzeba by
dopiero odkryć6. Jako doskonale uproszczony w swym istnieniu, stanowił
opozycję dla wiecznie „prującego się” i wciąż na nowo „zszywanego” materiału
mowy kolejnych użytkowników języka. Tych, którzy na próżno usiłowali
pochwycić to, co umykające:
PARADOKS SYMPLIFIKACJI
znak bez namysłu znaczenia
w ręku boga wyręczał całą pracę
używanych aniołów co zszywali ciągle
swoje zdanie rozdarte do stóp
Widziany w tym kontekście Guignol nabiera nowej rangi. Być może
nieprzypadkowo właśnie jemu przypadła w Słojach zadrzewnych rola
szczególna: łączy pierwszą część książki, opartą na powtórzeniu porządku
kompozycyjnego Odwróconego światła, z tą partią wyboru, w której
umieszczono poemat Rozwiązywanie przestrzeni. Toteż wydaje się, że pełni tu
rolę swoistego „spinacza” dla obu myślowych całości.
Guignol
Na początku XIX wieku Francuz, Laurent Mourquet, stworzył dla potrzeb
ludowego teatru liońskiego nową postać - Guignola. Obmyślił go jako pacynkę,
stanowiącą swoiste przedłużenie ciała animatora7; jako lalkę szczególnie
ruchliwą, świetnie nadającą się do ról komicznych czy groteskowych. Wedle
zamysłu twórcy, Guignol miał ostatecznie zastąpić niepopularnego już wtedy
Poliszynela. Rzekomo bowiem ten ostatni, jako przedstawiciel teatru dworskiego
6 Ibidem, s. 33-34.7 Mówiło się, że lalkarz nie przedstawiał Guignola, ale nim był! W ten sposób grali niemal wszyscy lalkarze, także dlatego, że „Pacynka żyje dzięki bezpośredniej obecności dłoni aktora. Z tej racji przedłuża jak gdyby jego ciało. Fakt ten ma poważny wpływ na ów proces utożsamiania się lalkarza z przedstawiana postacią lalkową” (Henryk Jurkowski, Dzieje teatru lalek. Od antyku do romantyzmu. Warszawa 1970, s. 158). Karpowicz chociaż nie korzysta z tej wiedzy (pisze o „sznurkach”, które pozwalają podkreślić zależność między powracającym „w literze” autorem a tym, który nad literą się pochyla), buduje podobną odpowiedniość między Guignolem a samym artystą.
180
i reprezentant poprzedniej epoki, został symbolicznie zgilotynowany w czasie
rewolucyjnych zamieszek pod koniec XVIII wieku. Nowy bohater, który pojawił
się w tych okolicznościach, pomyślany został jako postać spoza
konwencjonalnego świata sceny - współczesna twórcy, zaangażowana w sprawy
swych widzów. Reprezentował początkowo to samo środowisko liońskich tkaczy,
z którym pierwotnie związany był sam Mourquet. I dopiero z czasem z bohatera,
który pod osłoną rzekomej głupoty zmagał się z problemami epoki, ewoluował
w postać typową dla teatru rozrywkowego, by zagościć ostatecznie w często
nazbyt naiwnych i tradycyjnych, jak mówią znawcy tematu, przedstawieniach dla
dziecięcego widza. Dziś jest już więc kreacją, która - jak twarz
Karpowiczowskiego Guignola - zastygła w przestarzałej, martwej konwencji8.
Dla autora Słojów zadrzewnych to przede wszystkim dwuznaczny znak „żywego”
teatru:
gdy umierają twórcy ich pozy
idą do ziemi ale sznurki od nich
jeszcze długo wystają z litery
obrysowując rilkeańskie usta śmierci
o kolorze dźwięku i fakturze blasku
myślisz: za zasiekiem powrotu
stoi więc guignol o rysach kalosza
dla nawałnic twojej twarzy deszczem
pociągnie w dół twój przypływ i ponownie
w dzwoneczkach zmieścisz chrząstki beethovena
gumę rozciągnie uśmiech od ucha do słońca
Bohater Karpowicza z pozoru niewiele ma wspólnego z postacią, jaką zna
tradycja teatru lalek. Od tamtego przejął głównie jeden, za to zasadniczy atrybut:
szeroki uśmiech na ustach raczej bezmyślnego wesołka. Przede wszystkim jest
groteskowym odpowiednikiem, metaforą powracającego autora, dla którego
„grób ten, litera”9 - jak mówił bliski sercu poety Norwid - staje się aktywnym
i publicznym superciałem, podobnym do tych manekinów-sobowtórów,
8 Henryk Jurkowski, Dzieje teatru..., s. 121-129, 154-159; Henryk Jurkowski, Henryk Ryl, Alina Stanowska, Teatr lalek. Zagadnienia metodyczne. Warszawa 1979, s. 40-41.9 Cyprian Kamil Norwid, Pół-listu. W: Idem, Pisma wybrane. T.4. Oprać. Juliusz W. Gomulicki. Warszawa 1968, s. 187.
181
wystawianych dawniej na pokaz i doświadczających obrządków powstania do
nowego, innego życia - zamiast zmarłego, który „szedł do ziemi” . Postrzegany
bywa więc zrazu jako ego alter („inny ja sam” ), bo w takim porządku -
odwrócenia i wyobcowania - trzeba widzieć sobowtóra10. Jurij Łotman stawia
sztukę lalkową w centrum problematyki artystycznej XX wieku, z racji jej jawnie
metakrytycznego charakteru. Spektakl lalkowy w sposób widoczny obnaża
bowiem umowność przedstawienia, demaskuje sztukę, ujawniając mechanizmy
jej działania11. Trudno w tym miejscu nie zapytać: czy powtórzenie wiersza
o powracającym autorze - powtórzenie, które zawsze, jak zapewnia Heinrich
Lausberg, niesie ze sobą pewną nadwyżkę emotywną12 - zdradzałoby również
charakter emocji twórczych, problemów i zamysłów samego antologisty?
Pytanie może wydać się zasadne, jeśli zważać, że wiersz o Guignolu wyróżnia
nie tylko podwojenie w druku, ale i bardzo szczególne sąsiedztwo. Tak za
pierwszym bowiem, jak i za drugim razem pojawia się w kontekście utworów
obciążonych funkcją metapoetyckiego komentarza. Są to wiersze programowe,
takie jak znany i wielokrotnie analizowany Zmyślony człowiek czy Ocalenie
Orfeusza - Karpowiczowska wersja opowieści o mitycznym śpiewaku, który
usiłuje wykraść bogom sekret zmartwychwstania. A ponieważ Guignol sam też
wpisuje się w krąg utworów metapoetyckich, powracając - staje się ich
głównym, natrętnym myślowym „adwersarzem” .
Bohater bez twarzy
Guignol wkracza po raz pierwszy na scenę antologijnego spektaklu w części
zatytułowanej Narodzenie, jako pierwsza z dwu paralaks Zmyślonego człowieka,
drugą - jest utwór zawierający marker autobiograficzny, bez liczb. Tekst
tytułowy minicyklu i jego paralaksy tworzą w sumie pewną zwartą opowieść,
dopełniającą się w kolejnych odsłonach problemu. Dlatego istotne wydają się
10 Zob. Zbigniew Majchrowski, Sobowtór. W: Słownik literatury polskiej X IX wieku. Red. Józef Bachórz, Alina Kowalczykowa. Wrocław i in. 2002, s. 884." Jurij Łotman, Lalki w systemie kultury. „Teksty” 1978, nr 6, s. 52.12 Zob. Heinrich Lausberg, Retoryka literacka. Podstawy wiedzy o literaturze. Przeł. Albert Gorzkowski. Bydgoszcz 2002, s. 347
182
przede wszystkim te treści, które byłyby niedostatecznie widoczne przy innym
układzie wierszy.
Co zatem „mówi” sąsiedztwo dobranych utworów? Teksty umieszczone po
prawej stronie jako paralaksy, wspólnie stanowią myślowy równoważnik {para -
w złożeniach ‘równy’ ) dla wiersza umiejscowionego po stronie lewej. Dlatego
zarówno ich ilość (w praktyce od jednego tekstu do trzech), jak i kolejność nie
jest przypadkowa. Ulokowany w kontekście Zmyślonego człowieka wiersz
Guignol podejmuje po raz wtóry jego temat, ale oczywiście z perspektywy
odmienionej - za sprawą zmiany pozycji, z której obserwuje się problem.
Dokładnie to samo czyni utwór następny, bez liczb, przemieszczając
jednocześnie zawartość myślową paralaksy poprzedniej, czyli samego Guignola.
Gdy w latach osiemdziesiątych Edward Balcerzan podjął opowieść
o strategiach lirycznych w powojennej polskiej literaturze, wskazywał właśnie na
Zmyślonego człowieka jako na utwór, w którym „kumulują się [...] nowe
tendencje polskiej liryki” . Chodziło więc przede wszystkim o programowe
dążenie do depersonalizacji i odrealnienia ,ja ” lirycznego, dobrze znane już
z poezji europejskiej. Badacz dostrzegał jednak istotne pęknięcia,
niekonsekwencje w postawie podmiotu:
(...) skoro wszystko, cokolwiek nadawca mówi o własnym istnieniu, stanowi
rezultat zmyślenia, to być może cała ta spowiedź - obnażająca proces samozmyśień -
stanowi także kolejne zmyślenie... Błędne koło w wierszu Karpowicza okazuje się
jeszcze jedną wersją klasycznego „paradoksu kłamcy” . „Zmyślony człowiek” nie jest
nieuleczalnie chory. Działa z premedytacją. Zachowuje się jak typowy hipochondryk,
który celowo przejaskrawia opis swych dolegliwości, aby sprowokować otoczenie do
znalezienia skutecznych zabiegów leczniczych.13
Wedle rozpoznań interpretatora, bohater „zakłada milcząco - możliwość
ratunku: odzmyślenia siebie” , w szczególności zaś chodzi mu jakoby o ocalenie
zanegowanych wartości (takich jak „twarz” , ,języka ojczysty” czy „rzecz
czarnoleska”) po stronie czytelnika (sam bowiem jest podmiotem „pustym” , nie
13 Cytaty podaję według wydania: Edward Balcerzan, Poezja polska w latach 1939-1965. Warszawa 1982, s. 193-194.
183
istnieje)14. Balcerzan celnie przewidywał coś, co potem w kontekście
późniejszych dzieł Karpowicza będzie niejednokrotnie powtarzane - że
spowodowane kryzysem języka odkształcenie, a następnie usunięcie „ja”
z konieczności otworzy tę poezję na „ty” interlokutora. „Jeśli usunie sie podmiot,
»siebie«, »Ja« - w puste miejsce trzeba wstawić wielkie Ty - pisał o twórczości
autora Słojów Andrzej Falkiewicz - niczym innym tego braku nie da się
zastąpić” 15.
Odczytanie Zmyślonego człowieka jako próby prowokacyjnego
wyreżyserowania sprzeciwu odbiorcy zaciera jednak nie do końca „zmyśloną”
dumę, wpisaną w słowa wiersza. Mówiący podmiot z zastanawiającym uporem
koncentruje bowiem swe siły na kosztownym procesie tworzenia, tracąc życie
dla martwego efektu:
Ciułałem martwy rys po rysie
rozpinała nad sobą sarkofag
Pół życia straciłem lecz dokonałem arcyrzeczy:
nawet krzywe zwierciadło
takiej twarzy nie może pogiąć
(...)
Dokonałem niezwykłego czynu:
ominąłem język ojczysty
W wierzy Babel
wymieniłem rzecz czarnoleską
na syntezę mowy
Było to trudniejsze od lotu bez skrzydeł
Straciłem na to drugie pół życia
(Zmyślony człowiek, s. 68)
Zmyślony człowiek, odczytywany jako Karpowiczowska ars poetica, w całości
dotyczy problemu autokreacji. Nawet najczęściej samodzielnie przywoływana
przez badaczy kwestia wymiany „rzeczy czarnoleskiej” na „syntezę mowy”, to
znaczy: przeistoczenia dokonującego się w obliczu rozproszenia języków
i zmierzającego ku utopijnej pełni, w istocie wprzęgnięta jest w opis, który
l4Zob. Edward Balcerzan, Poezja polska..., s. 192-195.15 Andrzej Falkiewicz, Fragmenty o polskiej literaturze. Warszawa 1982, s. 180.
184
składa się na autoportret (lub raczej antyportret) zmyślonego człowieka” .
W historii malarstwa znane są bardzo dobrze autoportrety ukryte,
kryptoautoportrety czy też nawet rzadsze - autoportrety bez twarzy16, ale ów do
głębi negatywny wizerunek pozostaje prawdziwą specjalnością języka.
„W autoportrecie literackim - pisze Piotr Michałowski - całkowite uchylenie się
od odpowiedzi na pytanie: jaki jestem? - a tym bardziej: kim jestem? - bywa nie
tylko chwytem możliwym, ale i nader częstym. Wynika to ze swoistości
»niedookreślonego« tworzywa, jakim jest słowo, z jego przewagi nad fizycznie
„dookreślonym” i zmysłowo bezpośrednim obrazem. Literackie widzenie siebie
dopuszcza zatem do głosu niepełność, niepewność i względność tworzonego
wizerunku.” '7 Z drugiej strony jednak - jest i tak, że zmyślony człowiek może
„precyzyjnie” opowiadać o swojej nieobecności:
Nie przyglądaj sie mojej twarzy
(...)
Nie przysłuchuj się mojej mowie
(...)
Nie przyglądaj się mym rękom
nie przyglądaj się mym stopom
nie przyglądaj się memu cieniowi
Kreacja literacka, dostępna głównie dla oka i ucha, obwarowana została
w wierszu Karpowicza natrętnym anaforycznym ostrzeżeniem (zakazem?): „nie
przyglądaj się” i przestrogą (zakazem?): „nie przysłuchuj się” . Co jednak
zadziwia najbardziej, to widoczne - pomimo utraty życia i związanej z tym
utraty „ja” - uporczywe myślenie w kategoriach posiadania, utwierdzone wciąż
powracającym zaimkiem dzierżawczym: „mój” (niewątpliwie ostatecznie
wzmacniają ten efekt właśnie anaforyczne powtórzenia zakazu). Zmyślona
mowa, jak powie Erazm Kuźma, ,jest cielesna, ma swój krwiobieg, jest
16 Zob. Mieczysław Wallis, Autoportret. Warszawa 1964, s. 54-59, 108.17 Piotr Michałowski, Niewyrażalność siebie i poetycki autoportret negatywny. W: Literatura wobec niewyrażalnego. Red. Włodzimierz Bolecki i Erazm Kuźma. Warszawa 1998, s. 315.
185
prawdziwym podmiotem” 18. Toteż wiersz o „zmyślonym człowieku” rozpisany
został myślowo pomiędzy śmiercią a perspektywą owocowania:
j e s t e m zmyślony człowiek -
o w o c nie istniejącego drzewa(Zmyślony człowiek, s. 68)
Aluzja do drzewa wiadomości, z którego prarodzice zerwali owoc śmierci,
a zarazem poznania i w konsekwencji - nowego życia, wydaje się w tym
kontekście aż nadto oczywista. A le motyw ów zyskuje swój pełny wymiar, jak
można przypuszczać, właśnie za sprawą umieszczenia go w orbicie przekształceń
zaproponowanych w następującej po nim paralaksie.
Dojrzewanie do śmierci
Z pozoru trudno co prawda o bardziej zdecydowaną opozycję dla bohatera
„bez twarzy” niż makabryczny, wykrzywiony grymasem śmierci bohater
kolejnego wiersza Karpowicza. Guignol, uzależniony od zewnętrznego źródła
ruchu, stanowi skrajne wypaczanie idei, które przyświecały kreacji „zmyślonego
człowieka” . Ten ostatni manifestacyjnie demonstrował co prawda swoją
nieautentyczność, ale pod spektakularną negacją skrywało się w rzeczywistości
utopijne marzenie o uwolnieniu się spod presji form, a zatem i o wykluczeniu
możliwości manipulacji „sznurkami” języka. W samym Guignolu
mechanicznemu ruchowi lalki przeciwstawia się naturalną płynność twarzy
(“ M yślisz za zasiekiem powrotu / Stoi więc guignol o rysach kalosza / Dla
nawałnic twojej twarzy...” )19
Nieprzypadkowo jednak uśmiech bohatera przypomina „rilkeańskie usta” -
usta śmierci. Nawiązuje tu poeta do sławnego wiersza Austriaka, Schlufituck,
kończącego Księgą obrazów20. W utworze tym śmierć, doskonale zadomowiona
18 Erazm Kuźnia, Destrukcja symboliki roślinnej w poezji Tymoteusza Karpowicza. W: Literacka symbolika roślin. Gdańsk 1997, s. 178.19 Do myślenia w kategoriach tożsamości i ustalania podobieństwa przymusza właśnie spostrzeżenie, że lalka przestaje być nieruchoma. Źle bowiem patrzy się, jak zauważa Łotman, na zautomatyzowany ruch. (Zob. Jurij Łotman, Lalki w systemie..., s. 49-50).20 Rilke, jak podkreśla Katarzyna Kuczyńska-Koschany, stosuje w tym przypadku poetykę zwielokrotnionego sygnału i wierszem o śmierci wieńczy „życie” własnej książki. Ta sama badaczka przeprowadza bardzo szczegółową analizę oryginału i jego przekładów, z której tu korzystam. (Zob.
186
wewnątrz samego procesu życia, ośmiela się położyć swój stygmat na
roześmianych ustach. A że śmiech, zawsze ekstatyczny i żywiołowy, oznacza
największy sprzeciw wobec umierania, na jaki potrafi zdobyć się życie, nietrudno
wskazać, kto jest rzeczywistym panem istnienia (Rilke świadomie wykorzystuje
fakt, że w języku niemieckim rzeczownik 'śmierć'jest rodzaju męskiego):
Śmierć jest wielka.
Nie ujdzie jej władzy
i uśmiechnięta twarz.
Gdy zda się, że w środku życia trwamy,
płakać się waży
w środku nas21
Zarówno dla interpretacji Zmyślonego człowieka, jak i Karpowiczowskiego
Guignola szczególnie ważne będzie, że śmierć, w ujęciu zaproponowanym przez
Rilkego, ma określoną, bardzo konkretną tożsamość: wynika to z jej
bezpośredniej przynależności do czyjegoś życia. Stanisław Barańczak formułuje
tę myśl poety jako przeciwstawienie: „jesteśmy wewnątrz życia - śmierć jest
wewnątrz nas”22. Rodzi się bowiem wraz z pierwszym oddechem i stopniowo
wraz z życiem dojrzewa, tak że nie jest czymś zewnętrznym ani obcym, ale
towarzyszy każdemu jednostkowemu istnieniu. Uwzględniwszy tę okoliczność
Julian Przyboś, redaktor pierwszego powojennego wyboru wierszy Rilkego
w Polsce, komentuje wspomniany utwór słowami:
Życie jest pełne jeśli zawiera także śmierć, i jeśli człowiek umie ją hodować jak
owoc w ciągu wszystkich swoich dni, aby umrzeć własną dojrzałą śmiercią23.
Widziany z tej perspektywy „zmyślony człowiek” staje się specyficznym - bo
pracującym w języku - hodowcą nieobecności, która rozwija się aż osiągnie
Katarzyna Kuczyńska-Koschany, O jednym wierszy Rainera Marii Rilkego w ośmiu przekładach. „Polonistyka” 2000, nr 6, s 353).21 Skorzystałam z tłumaczenia Bernard Antochewicza, utwór ten można znaleźć w posłowiu do książki: Rainer. Maria. Rilke, Śpiew jest istnieniem. Wybór, przekład i posłowie Bernard Antochewicza. Wrocław 1994, s. 364.22 Stanisław Barańczak, Ocalone w tłumaczeniu. Szkice o warsztacie tłumacza poezji z dołączeniem małej antologii przekładów. Poznań 1994, s. 70.3 Julian Przyboś, O Rilkem. W: Do Polski przyjadę... Rainer Maria Rilke w oczach krytyki polskiej.
Oprać. Marek Zybura. Wrocław 1995, s. 126.
dojrzałą postać śmierci i jednocześnie okupioną przez nią pełnię „syntezy
mowy” . Im obu zarazem antologista każe przeglądać się, za sprawą parałaksy,
w dobrze znanym już z kart Odwróconego światła obrazie słońca („gumę
rozciągnie uśmiech od ucha do słońca”). Jak Rilke, Karpowicz jedna świat cieni
z królestwem życia. Taka koncepcja śmierci przypomina również, skrupulatnie
opisaną w Poezji niemożliwej, śmierć Leśmianowską, która ma zwyczaj chadzać
„po słonecznej stronie”24, jest bowiem jedynie oznaką kolejnych progów
świadomości.
Opisana w Guignolu martwota twarzy i litery zapewnia im obu przetrwanie
i możliwość wskrzeszenia w „żyw ych” kontekstach. Mechanizm powrotu
pozwala ponownie zadomowić „grymas” śmierci wewnątrz samego procesu
życia, odnaleźć jej znamię, za austriackim poetą, na uśmiechniętych ustach. Ale
pojednanie umarłego i żyjącego w Guignolu jest po trosze - jak sam Guignol -
złośliwe, równa w śmierci. „Jeśli śmierci każe się mówić - pisze Paul de Man -
symetryczna struktura tego tropu implikuje, że żywi są oniemiali, zastygli w swej
własnej śmierci”25. Litera odwraca porządki: zakotwicza zmarłego w świecie
żywych, a pochylonego nad nią żywego pociąga w dół, do świata umarłych
(„deszczem / pociągnie w dół twój przypływ”). Sytuacja ta, pojęta
metaforycznie, oznacza zapewne moment szczególnej tożsamości, myślowego
wspólnictwa między zmarłym artystą a tym, który nie tylko pociąga za „sznurki”
jego póz, ale jednocześnie przekracza pewien próg rozumienia. Wiersz
Karpowicza opowiada o mechanizmach powrotu, o tym, że za jego „zasiekiem” ,
za progiem śmierci, po drugiej - równie słonecznej stronie otwiera się nowa faza
istnienia, odmienionej obecności. „Śmierć nie niszczy pragnienia ludzkiego -
pisze Karpowicz w książce o tak dobrze zaznajomionym z zaświatami Leśmianie
- śmierć niszczy n o s i c i e l a p r a g n i e n i a i obiekty upragnione, bo samo
pragnienie jest wieczne, jest ruchem” (podkreślenie - T. K.)26.
187
24 Bolesław Leśmian, Śmiercie. W: Idem, Poezje zebrane. Oprać. Aleksander Madyda. Toruń 2000, s.218.25 Paul de Man, Autobiografia jako od-twarzanie. Przeł. Maria Bożena Fedewicz. „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 2, s. 316.26 Tymoteusz Karpowicz, Poezja niemożliwa..., s. 79.
188
Bez liczb
I właśnie o nieskończoności tego ruchu, a także wieczności pragnienia, które
staje się w pewnym sensie porządkiem niezależnym od człowieka, wolnym
i obiektywnym (w obrazowym świecie Leśmiana odpowiadały mu, jak wiadomo,
pożądania hulające samopas), próbuje opowiadać kolejna paralaksa Zmyślonego
człowieka - paralaksa bez liczb. Jest to jedyny w antologii utwór tak wyraźnie
sugerujący zależność między lirycznym bohaterem a osobą autora.
Nieprzypadkowo jednak dzieli obu dystans trzecioosobowej relacji:
w ostatnim wywiadzie na ziemi podał rok urodzenia: tysiąc
dziewięćset dwadzieścia jeden
ale w niebie / piekle / czyśćcu to wszystko zmienił i do księgi
wieczystej wpisał: zero zero zero zero nagle lekko stało się
bez liczb
Wyeksponowany w wierszu autobiograficzny znak (wskazujący na rok
urodzenia Karpowicza), jak każdy przejaw reprezentacji, niszczy obecność, którą
jednocześnie sugeruje. Jako że odpowiedź na pytanie - w mowie (pierwsza
strofa) czy w piśmie (strofa druga) - jest wiążąca. Na tyle, na ile wiążący jest
język, który zawsze ustawia w określonym miejscu, tak że nie można już być
kimś innym. Nihilistyczny gest wyzwolenia od znaku, który uprzedmiotawia,
wyzerowanie w „księdze wieczystej” obciążeń na „nieruchomościach” , odbywa
się za cenę wymazania ,ja ” z księgi wieczności. Oznacza to skądinąd znany
z pierwszych kart antologii Karpowicza, ruch wycofania się tam, gdzie „już
pośmiertne (...) wygląda jakby sprzed życia” - w konsekwencji zatem: próbę
obrony przed ostatecznym, nieodwracalnym (nieinwersyjnym!) utrwaleniem.
Paralaksa bez liczb, postrzegana jako komentarz do Zmyślonego człowieka,
uaktywnia ten wątek myślowy, który w wierszu tytułowym minicykłu odnosi się
do procesu zanegowania ,ja ” , uchwytnego w polu wymiernej obecności. Ale i do
kwestii życiowych obrachunków, gdyż - jak czytamy w innym miejscu Słojów -
„podsumowując życie nie wolno używać liczb”27 (Pitagoras II, Rozwiązanie
przestrzeni, s. 269). Za upartym „ciułaniem” nieobecności i zawieszonym
„rachunkiem” , skrywa się w istocie próba usunięcia wszelkich ograniczeń,
będących przeszkodą dla metamorfozy. „To znamienne - napisze Joanna Mueller
- że uwalnianie się od ziemskiego balastu zostało przez Karpowicza zapisane
jako wyzerowanie liczby, a nie odcięcie życia od śmierci jednoznaczną kreską”28.
Gest ten oznacza gotowość do otworzenia się na istnienie radykalnie nowe,
sygnalizuje wolę kolejnych narodzin, dzięki którym owe cztery zera na powrót
zamienią się w datę29.
Rzeka przemiany
„Okrężny” ruch lektury, wiodący od Zmyślonego człowieka do jego paralaks
i z powrotem, jaki tu zasugerowałam, wydają się potwierdzać umieszczone na
krawędziach rozkładówki tytuły poszczególnych rozdziałów antologii -
pierwszy, po lewej stronie - skierowany ku górze i drugi, po stronie prawej - do
dołu. W najprostszy sposób ich układ odwzorowuje także typowe dla wierszy
rozlokowanych na kartach wyboru relacje: podobieństwa, kontrastu
i odwrotności.
Wszystkie omawiane tu utwory są w jakimś sensie opowieścią o losach autora
na różnych możliwych poziomach jego figuracji: poczynając od osoby mówiącej
w wierszu po anonimowego twórcę czy podmiot bezpośrednio już naznaczony
rysem autobiograficznym. Każda z tych postaci obciążona jest jakąś inną formą
nieobecności, zwiastującą korowód istnienia. „Śmierć nie jest tu celem - by użyć
słów samego pisarza - lecz narzędziem ostateczności, nie jest dowodem na
istnienie życia pozagrobowego, jest jedynie dowodem na istnienie życia”30.
27 Widziany z tej perspektywy Zmyślony człowiek może być także odczytany jako swoisty opis „ekonomii” procesu tworzenia. Aktu, który dokonuje się między ciułaniem, zyskiem i stratą, a którego efekty osiągnięte zostają tylko za cenę określonej ofiary z , ja ” . „W heroiczno-tragicznych mitologiach artystycznych stworzenie dzieła równa się bolesnemu porodowi, a za wydanie na świat owocu prawdziwie genialnego płaci się życiem” (Ewa Kuryluk, Studiować śmierć. W: Eadem, Podróż do granic sztuki. Kraków 1982, s. 125).28 Joanna Mueller, „Tiszmel”. Dla Tymoteusza Karpowicza. W: Podziemne wniebowstąpienie. Szkice o twórczości Tymoteusza Karpowicza. Red. Bartosz Małczyński, Kuba Mikurda, Joanna Mueller. Wrocław 2006, s. 23.29 A może nawet wiąże się z ryzykiem przedsięwzięcia bliskiego pracom choćby Romana Opałki - z próbą opisania za pomocą zer postępu (ruchu) własnego życia i otwarcia go na nieskończoność?30 Tymoteusz Karpowicz, Poezja niemożliwa..., s. 79.
189
190
Dlatego rzeczywistość ta niepostrzeżenie otwiera się - także w perspektywie
wiersza - na opowieść nową. Poetycka rzeka Heraklita odtwarza płynność
sensów, ruch zamierania i powrotu życia, odmienności i uzupełniania się
znaczeń. „Natura jest ciągłą śmiercią i ciągłym rodzeniem się - podczas jednego
z wykładów miał mówić Karpowicz - do tej samej rzeki wstępujemy
i nie wstępujemy, i nigdy nie możemy powiedzieć że jesteśmy, bo »jesteśmy i nie
jesteśmy zarazem«. Jakże to frapujące móc odnaleźć ten mechanizm w poezji
( ...r31.
Zapisem owej nie-obecności, zawsze otwartej na przemianę, jest być może
właśnie - rozpisana między zwiastowaniem a zmartwychwstaniem - pierwsza
część antologii. „Należy podejść do tego zbioru w sposób bardziej ogólny -
mówi o Słojach zadrzewnych Kaipowicz - i spróbować ujrzeć go z lotu ptaka,
a wówczas można się zorientować, że jest on poddawany pewnemu cyklicznemu
rozwojowi tematów. Chodzi tu przede wszystkim o przygodę człowieka, który
ma czegoś doznać od początku swojej świadomości aż po jej ziemski koniec.” 32
Ryzykując nieuchronne w tej sytuacji uproszczenia, z zawikłanej antologijnej
opowieści można by wydobyć porządek, na przykład taki:
Przedstawione w książce Zwiastowanie anonsuje świat, który „boso / zbliża
się (...) do powierzchni dźwięku” i dotąd jeszcze nie został nazwany. Jest
milczeniem rzeczywistości, samą możliwością świata (s. 10-33).
Nawiedzenie przynosi „zachód cielesny” . Sprzyja temu, by „odrzucić poza
pamięć ciało” i skierować wzrok na to, co „do wewnątrz zwrócone” (s. 36-51).
Narodzenie proponuje opowieść o „otwieraniu się” i wolności - zapowiada
swobodę istnienia i tworzenia „poza gatunkiem rodzaju” ; tak, że nawet podmiot
„widoczniej schodzi sobie z oczu” (s. 54-73).
Nauka okazuje się trudną lekcją porażek, błędów, zmylonych dróg i rozdroży,
zwycięstw połowicznych, wspieranych wszelako przez miłość do tego. co
zmienne, niejednoznaczne, unikatowe (s. 76-109).
Józef Łoziński Wykład o kulturze. „Twórczość” 2000 nr 10, s. 156.12 Świat niemożliwy. Rozmowa z Tymoteuszem Karpowiczem, przeprowadzona przez Stanisława Beresia, opracowana przez Kingę Peterkę i Patry cję Fiodorow'. „Plus Minus”, dodatek do „Rzeczpospolitej”. 27-28 sierpnia 2005. s. 11.
191
Nauczanie wiąże się z coraz bardziej postępującym ogołoceniem własnym
i otwarciem na inne formy istnienia (rzecz ma stać się „nie do poznania dla siebie
samej”) oraz z próbami usunięcia tego, „co było przechodnie w powierzchni”
(s. 112-133).
Kana Galilejska umieszczona, odmiennie niż w historii biblijnej, po
Nauczaniu (w miejscu Ostatniej Wieczerzy?) otwiera coraz wyraźniejszą
perspektywę bólu, pragnienia i głodu (s. 136-157).
Pojmanie oznacza „martwe połowy” , zwycięstwa bliskie porażkom („trudny
las” unicestwiany pragnieniem jego szumu), poszukiwanie tego, co dotąd nie
istniało (s. 160-185).
Ukrzyżowanie przeraża perspektywą unieruchomienia na wieczność, ujawnia
przy tym nieautentyczność inscenizowanej Golgoty i odwracalny charakter
sytuacji (s. 188-211).
I wreszcie Zmartwychwstanie okazuje się próbą podźwignięcia w słowie
rzeczywistości własnej („własnych gwoździ wyrazu” ), związane jest nie tyle z
powtórzeniem, co narodzinami świata, który plasuje się po stronie zdarzeń
zupełnie nowych (s. 214-249).
Grand Guignol
Opisana w ten sposób rzeka śmierci i narodzin, ów dowód nie-uchwytności
istnienia, nie odżegnuje wszelako widma Guignola, natrętnego adwersarza
autora, który umiera i powstaje... umiera i powstaje z mechaniczną łatwością
lalki pociąganej za „sznurki” języka. Twórca uwięziony w polu stałej obecności
staje się nieuchronnie groteskowy33.
Twarz Guignola o „rysach kalosza” , wykrzywiona „grymasem” śmierci, nie
pasowałby zdecydowanie ani do lyońskiego Teatru Guignol, ani do paryskich
dziecięcych teatrzyków, które przejęły z czasem jego nazwę. Przerażająca
i komiczna zarazem - zbliża się już raczej do konwencji Grand Guignolu. Dzisiaj
używa się tego terminu dla określenia przedstawień o tematyce makabrycznej,
33 Do podobnych wniosków dochodzi Jerzy Poradecki po przeanalizowaniu KarpowiczowskiegoOrfeusza na hołubcach (Zob. Idem, Orfeusz poetów dwudziestego wieku. W: Idem, Prorocy i sztukmistrze. Łódź 1999, s. 86).
192
nie stroniących od pokazywania scen drastycznych. Ich tradycja sięga przełomu
wieku dziewiętnastego i dwudziestego, kiedy to Oscar Metenier założył na
paiyskim Montmartre Theatre du Grand Guignol. Wystawiano w nim od
opartych na suspensie kryminalnych dramatów aż po horrory (ze stałymi
chwytami: między innymi odcinania głowy)34. Widziany z tej groteskowo-
makabiycznej perspektywy spektakl antologijny to spektakl sztuki jako
roześmianej twarzy śmierci. W tej sytuacji praca antologisty staje się zabiegiem
dwuznacznym, obejmującym groteskowo zabalsamowane „zw łoki” martwej
litery. Jest próbą wymknięcia się zapisowi, ciągłego wymazywania
nieodwracalnego, praktyką wyzerowywania, które otwiera perspektywę
przyszłych narodzin. Antologista walczy o możliwie własny, zaktualizowany
kształt nie-obecności.
M Zob. Mci Gordon. The Grand Guignol: theatre o f fea r and terror. New York 1988.
193
Cz. II. Guignol w wymiarze pokątnym
Spośród trzech możliwych zachowań poezji lirycznej - czucia, obserwacji, przemiany - dominuje w poezji nowoczesnej ostatnie, i to zarówno w odniesieniu do świata, jak i języka.
Hugo Friedrich, Struktura nowoczesnej liryki
Zanim czytelnik antologii Karpowicza, przykładnie podejmujący lekturę
całościową, dotrze po raz drugi do znanego już sobie tekstu Guignola, na stronie
poprzedzającej jego powtórną publikację w Słojach odnajdzie takie oto
sformułowania: 1) J u ż przeszło dwa tysiące lat karmię trupa archimedesa na
jeden dzień bitwy o mój honor” ; 2) „dziś zabiłabym tysiące aby ocalić jednego” ;
3) „drzwi bez matematyki są śmiercią” ; 4) „żyw y język włożony w martwy
wyraz tylko szumi” ; 5) „śmierć nie lubi laryngologów bo każą jej pokazywać
język” ; 6) „najlepiej zawsze ziemię na grobie przeważyć” . Metafizyczna
problematyka śmierci i zmartwychwstania, obecna w każdej z przywołanych
myśli, wiąże się tu raz z kwestiami pseudojęzokoznawczymi (sentencja 4 i 5),
innym zaś razem z matematyczno-fizycznym rachowaniem... i wyrachowaniem
(sentencja 1, 2, 3 i 6). Z odwołań do Archimedesa wnioskować można, że
poszukuje się jakoby punktu oparcia, który pozwoli na „poruszenie” ziemi; to
jest: sposobu na ostateczne „przeważenie szali” martwoty i przezwyciężenie
samej śmierci. W każdym razie cały ten zestaw „pseudozłotych myśli” 1
(wypowiadanych oczywiście pół żartem, pół serio) przygotowuje grunt dla
pojawiających się na stronie następnej tekstów. Tekstów już niebłahych - bo
niosących ważną, choć jednocześnie tak często w antologii Karpowicza
kontrowaną, ideę „zmartwychwstania”2.
1 Określenie Andrzeja Falkiewicza (zob. Dlaczego uparłeś się mówić ze mną tak niejasno? W: Tymoteusz Karpowicz, Słoje zadrzewne. Wrocław 1999, s. 337.2 Zmartwychwstanie jest powtórzeniem, dlatego Karpowicz najchętniej zastępuje je narodzinami (zob. rozdział Wyobraźnia fantomowa).
194
Zachęcona jednak tym na poły żartobliwym wprowadzeniem, zaproponować
chcę dość osobliwą, z całą świadomością gry, jaką toczy z czytelnikiem autor
Słojów zadrzew nych, podejmowaną lekturę. Wydaje się bowiem, że przy
powtórnej analizie interesującego mnie Guignola warto sięgnąć po zgoła
nieprzystające do opisu poezji instrumentarium matematyczne3.
Usprawiedliwia moje zamiary długi szereg czynników. Zacytowana wcześniej
sentencja, przypisana komuś, kogo uważać trzeba by za sobowtóra ojca algebry,
Diofantosa: „ drzwi bez matematyki są śmiercią” , może być tu rodzajem klucza.
Niewątpliwie bowiem Karpowiczowskie myślenie, skoncentrowane na tropieniu
relacji i zależności, ciąży ku myśleniu matematycznemu. Dzieje się tak przede
wszystkim w związku z poszukiwaniem formuły poetyckiej, która służyłaby
„otwarciu się” na to, co Nowe i Nieznane - a więc zarazem wysiłkom twórczym,
jak i poznawczym. W innej zaś mierze - z powodu podejmowanych za Julianem
Przybosiem „prób całości” : łączenia na powrót w poematach (od Odwróconego
światła poczynając) zdekomponowanych fragmentów rzeczywistości.
Matematyka, aspirująca - jak tego chciał Robert Musil - do miana „idealnej
aparatury myślowej”4, wydaje się wzorcowym przykładem tego rodzaju działań.
Działań, które wymagają teoretycznego przewidywania nieskończonej
możliwości przypadków. Bliskie są zatem podejmowanym przez Karpowicza
pracom nad wejściem do - być może dostępnego w języku - bezmiaru.
Dlatego zarówno w mikroskali Karpowiczowskiego wiersza, jak
i w makroskali kompozycyjnej jego poematów słowa „nie mają swojego miejsca
(znaczenia)”5. Albo inaczej: są „imionami przestrzeni” , którą usiłuje się
„otworzyć” poznawczo - „rozwiązać” :
3Sprawa jest oczywiście problematyczna. Lidia Wiśniewska wskazuje, że przy opisie zjawisk literackich bardzo często korzysta się z języka matematyki: „Jest to świat, dla charakterystyki którego aż nadto często konieczne są liczby czy wielkości (pojedynczość, wielość, podwójność, rozdwojenie), abstrakcje (pełnia, próżnia, wszystko, nic), określenia wartości (negatywność, pozytywność) i statusu istnienia (rzeczywistość i nierzeczywistość), które nieuniknienie zdają się popychać opis tego świata w kierunku »instrumentarium« matematycznego” (Eadem, Poeta i matematyka. W: Pogranicza wrażliwości w literaturze i kulturze. Cz. II. Meandry wrażliwości X X wieku. Red. Inga Iwasiów i Piotr Urbański. Szczecin 1999, s. 15).4 Robert Musil, Człowiek matematyczny. W: Idem, Człowiek matematyczny i inne eseje. Warszawa 1995, s. 24.5 Stanisław Mutz, W granicach świata - w granicach języka. „FA-art.” 1992, nr 1-2, s. 62.
195
imiona przestrzeni są następujące: a abachit abazja abażur i wszystkie dalsze
sto dwadzieścia tysięcy słów naszego języka aż po szumiący zbożem brzeg
słowa żyzny ale już nie żyzń
{Przestrzenie, s. 352)
Próba dotarcia do granic tego świata - objaśnia tytuł Rozwiązywania
przestrzeni (chodzi tu o wydany w 1989 roku poemat) Marian Stała - jest przede
wszystkim „nieustannym napięciem poznawczym, przebiegającym między
umysłem, językiem i rzeczywistością”6.
Ars kombinatoria
Niejednokrotnie wskazywano już na obecną w poezji Karpowicza „dominację
kombinatoryki nad wyborem”7. W jego wierszach posiadających, jak pisano,
„niemal matematyczną”8 konstrukcję, zwykle dostrzec można co najmniej kilka
różnych porządków semantycznych - poszczególne słowa uwikłane zostają
w rozbudowane metonimiczne i metaforyczne ciągi, świadomie mnożone
zależności. W ten sposób artysta stawia czytelnika przed nie lada kłopotem:
dobrany klucz skojarzeń wydaje się bowiem zawsze fakultatywny wobec wielu
innych dostępnych możliwości. A kiedy jeszcze w Odwróconym świetle cały ten
mechanizm rozszerza się do rozmiarów kilkusetstronicowego poematu, nietrudno
o prawdziwe zagubienie się w kombinacyjnym bezkresie - stąd biorą się
utyskiwania nawet wytrawnych czytelników: „taka ars kombinatoria, taka
principium identitatis indiscernebilium”9.
Jeszcze innym z powód niemożności przeoczenia predylekcji Karpowicza do
nauk ścisłych, w tym matematyki, jest jego własna praktyka interpretacyjna,
a zwłaszcza sposób, w jaki odczytuje twórczość Bolesława Leśmiana.
6 Marian Stała, Rozwiązywanie świata. „NaGłos” 1990, nr 2, s. 127.Henryk Pustkowski, Tymoteusz Karpowicz. W: Idem, Gramatyka poezji? Warszawa 1974, s. 107.
8 Ibidem, s. 118.9 Artur Sandauer, Ewolucja polskiej poezji 1945-1968. W: Idem, Pisma zebrane. T.l. Warszawa 1985, s. 330.
196
Zaprezentowany przy tej okazji aparat badawczy to szczególny mariaż krytyki
z nauką, za którym kryje się próba modelowego ujęcia tak nieschematycznego
przecież czynnika, jak wyobraźnia. Cel ten wyznaczono już w podtytule pracy:
Poezja niemożliwa. Modele Leśmianówskiej wyobraźni. Współgra z nim osobliwa
terminologia, stworzona dla potrzeb opisu imaginacji autora Łąki - terminologia
zapożyczona z nauk filozoficznych, ustrukturowana matematycznie
i zmodyfikowana poetycko. Mamy tu więc całą plejadę określeń typu: intruz
dodatni (INTR+), intruz ujemny (INTR-), intruz zerowy (INTR 0), zero
egzystencji („0” EGZ), minusowe zero ontologii („0” ONT-), zero genetycznie
dodatnie („0” GEN+), zero genetycznie ujemne („0” GEN-), formy minusowe
zerowej antycypacji („0” ANT-) itd. Szczególnym wybrykiem scjentystycznego
języka zdaje się sprowadzenie, skądinąd ciekawej, interpretacji Leśmianowskiej
Dziewczyny do wzoru: „E>E12 XE12 XE12 + E l” 10. Karpowicz uległ w jakimś
stopniu powszechnej w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych tendencji do
matematyzacji wiedzy, a więc nigdy niezrealizowanemu marzeniu, by „odbarwić
poznanie od koloru naszych tęczówek” " (na polu literaturoznawczym
zaowocowało ono, jak pamiętamy, między innymi redagowaną przez Marię
Renatę Mayenową Poetyką i matematyką). Niezależnie jednak od klimatu czasów
- dobór języka symboli logicznych ujawnił, jak się wydaje, także specyficzne
podejście samego Karpowicza do interpretacji wypowiedzi poetyckiej. Jako autor
Poezji niemożliwej pisarz przykłada szczególną wagę do studiowania operacji
myślowych właściwych wyobraźni o charakterze filozofującym. Sposób, w jaki
pojmuje imaginację nie odbiega zasadniczo od odziedziczonego przez
nowoczesność po Baudelairze przekonania, że jest to czynność wspierana
intelektem. Dlatego usiłuje rozpoznać i zgłębić jej modele myślowe, określić
osobowość poety poprzez prezentację tego, co zdaje się generować pisanie, co
leży u samych podstaw12. Jego zamierzenia sięgają także dalej. „Am bicją krytyka
jest - jak o strategii badawczej przyjętej przez Karpowicza pisał Edward
10 Wzór przyciągnął uwagę Erazma Kuźmy (zob. Idem, Kto mówi w Odwróconym świetle Tymoteusza Karpowicza?. W: Ja, auror. Red. Dariusz Śnieżko. Warszawa 1996, s. 162).11 Grzegorz Białkowski, Poetyka i matematyka. W: Pogranicza poezji. Oprać. Jan Z. Brudnicki, Jan Witan. Warszawa 1983, s. 191.
197
Balcerzan - nie tylko zarejestrowanie wszystkich wariantów gry wyobraźni
poetyckiej, ale także wykrycie relacji, jakie zachodzą między tymi wariantami” 13.
W efekcie sam dynamizm przekształceń urasta do roli jednego ze zgłębianych
tematów.
Diaboliczna limfa
„Czytanie” przekształceń jest nieodłączną częścią lektury Słojów zadrzewnych
Karpowicza. A już w szczególności dotyczy to części jedenastej wyboru,
obdarzonej tytułem Rozwiązywanie przestrzeni. Należy do partii owej, wraz z
Guignolem, zwarty korpus tekstów, stanowiący rozszerzoną wersję
publikowanego wcześniej we fragmentach poematu Karpowicza o tym samym
tytule. Przestrzeń, wyniesiona tu do rangi głównego tematu dzieła, jest przede
wszystkim aktywnym partnerem myślenia: mieści w sobie skończoność liter
alfabetu i nieskończoność zjawisk prezentowanych dzięki mechanizmom języka.
Za tytułowym pojęciem kryje się, wedle słów Stali, „cały świat, wraz z tkwiącym
w nim podmiotem, starającym się z jednej strony nazwać świat, w więc
przyciągnąć go do swego wnętrza, z drugiej zaś - odsunąć ów świat od siebie, by
zachować własną tożsamość i odrębność” 14. Przestrzeń bywa dla niego zarazem
„diaboliczną limfą” (s. 276) i „nieposkromionym / czółnem” (s. 266) -
jednocześnie kategorią przemyśliwaną i kategorią myślenia. Toteż parafrazując
jednego z bohaterów dramatu Karpowicza, trzeba by o niej powiedzieć, że
istnieje niczym ów węzeł w mózgu, w który zasupłał się również mózg. Jako
swoista pułapka świadomości15.
„Przestrzeń jest wszystkim - pisze Joanna Kisiel, przebadawszy leksykę
przestrzenną poematu - lecz najmniej tym, czym sądzimy, że jest” 16. Jak
12 W jednej z recenzji autor Żywych wymiarów pisze: „zawsze, kiedy otwieram tomik poetycki lub czytam wiersz w periodyku, szukam wyobraźni poety. (...) Wydaje mi się, że talent to po prostu wyobraźnia.” (Tymoteusz Karpowicz, O wyobraźni. „Nowe Sygnały” 1956, nr 6, s. 2).13 Edward Balcerzan, Światopoglądy wyobraźni. „Nurt” 1975, nr 12, s. 28.14 Marian Stała, Rozwiązywanie świata..., s. 127.15 Tymoteusz Karpowicz, Jego mała dziewczynka. W: Idem, Dramaty zebrane. Wrocław i in. 1975, s. 431.16 Joanna Kisiel, „Imiona przestrzeni są następujące... ” Uwagi o leksyce przestrzennej w poemacie Tymoteusza Karpowicza Rozwiązywanie przestrzeni. W: Z dziejów współczesnego języka polskiego. Red. Aleksander Wilkoń, Jacek Warchala. Katowice 1993, s. 118-119.
198
udowadnia badaczka, zakwestionowane zostają: tradycyjnie przypisywana jej
trójwymiarowość, opozycja góry i dołu, przodu i tyły, wielkiego i małego,
skończonego i nieskończonego, zewnętrznego i wewnętrznego, zamkniętego
i otwartego, zniesieniu ulega pojęcie środka, a pęd do rozwiązywania nie omija
i brzegów. Istnieje za to niedostępna dotąd możliwość wychodzenia „ze
wszystkich stron naraz” (s. 277) i „ścieżka zajęcza na której czas / zawsze fika
koziołki” (s. 268), można zawędrować „od X pawilonu cytadeli po tysiąc
dziewięćset czterdziesty pierwszy gliniany pawilon katynia” (s. 264), prawem
staje się „szał drogowskazów” (s. 279) i obowiązują jeszcze pewne odległości -
ale takie, które „nigdy nie były przytomne zawsze z rozwianymi wymiarami
udawały pomiemych wariatów” (s. 270). „Poznawanie - pisze Kisiel przeistacza
się w proces wytyczony kategoriom przestrzennym, ukazanie ich nieprzydatności
w objaśnianiu materii świata” 17.
Czasownik rozwiązać może bowiem odnosić się tyleż do rozplątywania tego,
co zasupłane, co i do unieważnienia, likwidacji. Z pierwszym znaczeniem
współbrzmią w szczególności tytułowe w ęzły poematu, drugie - potwierdza
w dużej mierze analiza leksyki przestrzennej utworu. Ale istnieją oczywiście
i inne możliwe 'rozwiązania' - rozwiązanie jako próba podania trafnej
odpowiedzi, wyjaśnienia, rozwikłania; rozwiązanie matematyczne, zorientowane
na znalezienie odpowiedniej wartości dla wielkości niewiadomej; wreszcie
wykorzystywane między innymi w zdaniu 'to jest właściwie rozwiązane wnętrze
mieszkalne' znaczenie odwołujące sie do projektowania, realizowania czegoś
według określonego planu'8. Rozwiązywanie, czynność przedstawiona w aspekcie
niedokonanym, w pewnym sensie zawiesza konieczność pytania o finał
podjętego tu przedsięwzięcia. Zmusza za to do bliższego przyjrzenia się
specyfice samego procesu.
17 Ibidem, s. 126.18 Nowy słownik języka polskiego PWN. Red. Elżbieta Sobol. Warszawa 2002, s. 875.
199
* * *
Rozwiązywaniem przestrzeni rządzą dwa kompozycyjne porządki. Po pierwsze
wiersze poematu zgrupowane zostały w pięciu częściach oznaczonych kolejno
jako: węzły ziemi, węzły powietrza, węzły ognia, węzły wody i węzły światła.
Wyróżniono tym sposobem podstawowe składniki materii świata, począwszy od
ziemi - najbliższej człowiekowi, a najsilniej osadzającej go w konkrecie
rzeczywistości, skończywszy zaś na najmniej pochwytnych fotonach. Światło
bowiem zgodnie z przyjętą w kulturze tradycją zwykło przeprowadzać nas na
„drugą stronę” . Karpowicz sięga wedle słów Mariana Stali do starożytnych
„poetycko-filozoficznyeh rozwiązań równania rzeczywistości” 19.
Drugi porządek wyznacza matematyka. Zasady odwzorowania
i przekształcenia, według których uporządkowane zostały teksty na
sąsiadujących stronach, znajdują swój odpowiednik w matematycznym pojęciu
funkcji. A właśnie odwołań do tego pojęcia przy opisie wspomnianego poematu
w żadnym razie uniknąć nie można. Pod nazwą funkcji kryje się jedna
z najważniejszych dla wspomnianej nauki operacji, oznaczająca
przyporządkowanie poszczególnym elementom zbioru A określonego elementu
pochodzącego ze zbioru B. Fakt ten ma zasadniczy wpływ na sposób
kompozycyjnego uszeregowania utworów w obrębie poematu (i całej antologii,
jako że wszystkie zgromadzone w niej paralaksy przynależą do Rozwiązywania
przestrzeni20).
Sugerowana przez Mariana Stalę teza o omamentacyjnym charakterze pojęć
matematycznych użytych w poemacie została słusznie podważona przez
Ireneusza Szparę, który wykorzystał wiedzę z zakresu trygonometrii, by
potwierdzić istnienie wewnątrztekstowego ładu i porządku odwzorowania
w obrębie kompozycji21. Korzystam tu z jego wskazówek, ale staram się
możliwie uprościć sam proces „czytania” matematycznych przekształceń
i zależności, a za to zdecydowanie większą uwagę poświęcić samym tekstom,
19 Marian Stała, Rozwiązywanie świata..., s. 127.20 Dotyczy to również analizowanego Guignola, który pojawił się w części zatytułowanej Narodzenie.21 Zob. Ireneusz Szpara, Argument i funkcja w liryce Tymoteusza Karpowicza. W: Tożsamość i rozdwojenie. Rekonesans. Red. Lidia Wiśniewska. Bydgoszcz 2002, s. 241-250.
200
licząc że w niespiesznej lekturze odsłoni się drugie, bardziej liryczne oblicze tego
niecodziennego eksperymentu.
W zawieszonej przestrzeni
Typowa kompozycja minicyklu Rozwiązywania przestrzeni składa się z trzech
elementów opisanych Językiem trygonometrii”22. Pierwszy z nich to tekst
główny, pomyślany jako literacki odpowiednik kąta alfa i ulokowany po lewej
stronie rozkładówki. Jako litera rozpoczynająca grecki alfabet, nazwa
poetyckiego kąta sygnalizuje także pierwszą przyczynę rzeczywistości,
a ponieważ nie wyznaczono omegi, jej celu ostatecznego, ów początek powraca
w poemacie za każdym razem od nowa. Jakby w myśl rozpoznania Martina
Heideggera, że świat nie tyle jest, co wiecznie się zaczyna (świeci)23.
* * *
ł właśnie w interesującym mnie przypadku, w którym rozwiązywaniu
podlegają węzły światła, tekst-kąt (ulokowany w sąsiedztwie Guignola)
opowiada o możliwości powrotu „żywym na początek” . Orfeusz Karpowicza
„ma do śpiewania ciągle z eurydyką”24:
a kiedy odrzesz już ze dźwięków skórę
okryj nią zmarłą eurydykę odgrzęźnie
z ciszy i przez nią pulsującym lustrem
owinie głos twój byś usłyszał dobrze
jej cień połknięty teraz przesuń głębię
dojścia do boków wszystkim obolałym ranom
co tak cię kochały żywe po kolana w chwili
padania wtedy zaśpiewaj w sobie tak zapadająco
jak muszka w bursztyn o szczęściu wycia
być może zwierzęta otworzą zachwyt w paszczy
i raz jeszcze puszczą cię żywym na początek
trawy nieś pod nim wówczas zmarłą tak długo
22 Marian Stała, Rozwiązywanie świata..., s. 128.23 Zob. rozdział Dzieło najnowsze (przypis 49).24 Tymoteusz Karpowicz, Odwrócone światło. Wrocław 1972, s. 304.
201
jak możesz cały już do ramion słońca aby się nie
olśnić i tam ją wyłóż na całunie głosu
(Ocalenie Orfeusza, s. 304)
Można by powiedzieć, że Ocalenie Orfeusza prezentuje jeden z tych światów
istniejących w zawieszonej (rozwiązanej?) czasoprzestrzeni. Jakby nie było
w ogóle granic pomiędzy formami istnienia - wszystko tu miesza się i zapętla:
całun skóry i całun głosu; śpiewak okrywający Eurydykę z Eurydyką, która ciszą
owija głos śpiewaka; ów połykający cień zmarłej i zwierzęta czatujące na
połykającego; ktoś, kto pada na kolana z tymi, którzy mogą jeszcze wpaść
w zachwyt lub „się (...) olśnić” . Oto rzeczywistość, która jest w jakimś
najgłębszym sensie „pulsującym lustrem” . Jednakże lustro powtórzenia,
w któiym ujawnia się świat, nie oznacza ruchu w czasie, jest doświadczeniem
zapewne natychmiastowym, momentem w procesie rozumienia, taką fantazją na
temat „dotknięcia” rzeczy, przy której - by użyć słów Karpowicza - „pałce
mówią nie ma już przestrzeni” 25. Kto odrzuca „balast z geometrii” , marzy
o rozwiązaniu przestrzennych układów także w imię pożądanej bliskości
myślowej i emocjonalnej (Euiydyka jest w końcu obiektem miłości)26:
[...] kiedy kio ogarnia kogoś łub coś ramionami musi ogarnąć na wylot i szybciej od
ruchu a b y c z a s n i c w y k r ę c i ł s i ę p r z e s t r z e n i ą bo tam już
rozpełza się wszystko i nie mogąc być tylko śniegiem jednej chwili włazi w sanie zimy
stając się siwizną
(Siwiejąca owca. s. 286 - 287; podkreślenie - M. K.)
Śpiewak Eurydyki wedle koncepcji zaprezentowanej w Ocaleniu na równi
obłaskawia zwierzęta, co i „bestię” czasu, ożywiając mit punktowego charakteru
chwili („zaśpiewaj w sobie tak zapadająco / jak muszka w bursztyn” ) - myśl
2<i Tymoteusz Karpowicz. Dotyk. W: Idem: Wiersze wybrane. Wrocław i in. 1969. s. 52.26 Jest to również pewien postulat natury etycznej. Przypomnę tu jeszcze raz jeden z. finałowych fragmentów Słojów, „mimo przestrzeni widzisz / jak utkana z samych ran kobieta / ucieka w góry hindukuszu" (Lśnienie. s. 322).
202
ta powróci w finale Rozwiązywania przestrzeni jako wciąż niezrealizowane
marzenie o poznaniu radykalnej teraźniejszości. Wracający do życia Orfeusz
ruchowi w czasie linearnym i ciągłości egzystencji przeciwstawia - jedyną
w swoim rodzaju - zdolność przeciwdziałania znikliwości stanów świata. Jak
najdłużej próbuje nieść „niedośpiewaną” Eurydykę, zanim w yłoży ją „na całunie
głosu” . W specyficznym ujęciu Karpowicza, zaprezentowanym w kontekście
rozważań nad poezją Leśmiana, podobna chwila określana jest parametrami
„czasu intensywnego” . „Szybko spostrzegamy - pisze poeta - że w lawinie
pędzących form i bytów - czas staje się pojęciem względnym i mierzy się nie
długością, lecz intensywnością”27. Intensywność jest tu zamiennikiem dla tak
bardzo pożądanej niepowtarzalności, której próba uchwycenia „może stanowić
jedyną p r z e c i w w a g ę w i e c z n o ś c i , być wyzwaniem rzuconym
bezpowrotnemu przemijaniu i niezauważalności”28 (podkreśl. - T.K.). Tylko to,
co zdaje się intensywne, to znaczy: niepowtarzalne, jest w stanie zaistnieć trwale
- w odbiciu świadomości, która rzekomo nie niszczy magi spotkania z rzeczą.
Reinterpretując mit o ginącej pod spojrzeniem poety Eurydyce, Karpowicz
powie: „Świadomość nie odwraca się, nie jest, jak pamięć, oparta na czasie
przeszłym, zagarnia w siebie wszystkie czasy”29.
Pisarz chętnie nawiązuje do wczesnochrześcijańskiej i renesansowej paraleli
między postaciami Orfeusza i Chrystusa30. W Odwróconym świetle mitycznemu
śpiewakowi skłonny jest przypisać „prawykonanie powtarzalności” , prefigurację
śmierci i zmartwychwstania Jezusa. Podejmuje ten wątek w analizowanym
21 Tymoteusz Karpowicz, Poezja niemożliwa. Modele Leśmianówskiej wyobraźni. Wrocław i in. 1975,s. 114. Pomysł Karpowicza to jeden z przykładów poetyckiego „rozciągania czasu”, o którym piszeDanuta Opacka-Walasek. Efekt uzależniony jest w tym przypadku od skuteczności działań i wielkościdokonań samego pisarza, próbującego „oddzielić czas świadomości od czasu zegara” . Antologijnaopowieść Karpowicza obejmuje i to, co zdarza się „przed każdą chwilą”, i to, co przychodzi jakoby„spoza” niej. Bohater konsekwentnie sytuuje się tu jak gdyby w nawiasach rzeczywistości i w nawiasachczasu, co z jednej strony podkreśla trudności związane z poznaniem owego: JUŻ (zawsze jest się „nieco przed” lub „nieco za”), z drugiej - wskazuje na chęć jak najdłuższego zatrzymania się w polu potencjalności, w sferze tego, co jeszcze w pełni się nie dokonało. (Por. Danuta Opacka-Walasek, Poetyckie „rozciąganie czasu’’. W: Eadem, Chwile i eony. Katowice 2006, s. 26-32; cytat pochodzi z 29. strony).28 T. Karpowicz, Poezja niemożliwa...., s. 116.29 T. Karpowicz, Homo viator w polskiej poezji współczesnej. W: Literatura polska na obczyźnie. Red. Józef Bujnowski. T. 5. Londyn 1988, s. 103.30 Zob. Magdalena Siwiec, Religia. W: Eadem, Orfeusza romantyków. Kraków 2002, s. 130 - 149.
203
tekście, nawiązując do całunu-lustra i owych ran, które być może wskazują na,
dobrze osadzone w tradycji religijnej, pokrewieństwo ran w boku Jezusa i
pierwszego rodzica, Adama. Katabaza Orfeusza nie tyle wiąże się bowiem (w
następstwie) ze zmartwychwstaniem, co z powtórnymi narodzinami - powrotem
na początek. I właśnie jako taka podlega dopełnieniu.
Na całunie głosu
Drugi element stałego układu Rozwiązania przestrzeni to tekst nazwany czy
raczej przezwany wymiarem pokątnym. Precyzja i surowa powaga kodu
naukowego zostaje tu, jeszcze jakoby w jego obrębie, żartobliwie
zakwestionowana31. Znaczenie strukturalne wyrazu 'pokątny' odwołujące się do
tego, co następuje 'po kątach', pozwala zatem domniemywać, że w jakiś sposób
treść tekstu wykracza „poza” zawartość myślową poetyckiej alfy. „To sfera
znaczeń odmiennych, obszerniejszych - zauważa Ireneusz Szpara -
stanowiących odpowiednik kąta zewnętrznego - jest dopełniającą antytezą kąta
a”32. Uwzględniwszy zleksykalizowane znaczenie określenia 'pokątny', można by
równie dobrze zażartować, że stanowi jego „nielegalny” wymiar.
* * *
Wraz z powtórną publikacją tekstu Guignola zmienia się jego typograficzny
kształt i usytuowanie w obrębie rozkładówki: składa się teraz z dwóch -
wyraźnie odrębnych - części, umieszczonych na sąsiadujących stronach. Podział
ten uwydatnia wewnętrzną strukturę wiersza:
gdy umierają twórcy ich pozy
idą do ziemi ale sznurki od nich
jeszcze długo wystają z litery
obrysowując rilkeańskie usta śmierci
o kolorze dźwięku i fakturze blasku
myślisz: za zasiekiem powrotu
stoi więc guignol o rysach kalosza
dla nawałnic twojej twarzy deszczem
pociągnie w dół twój przypływ i ponownie
w dzwoneczkach zmieścisz chrząstki beethovena
gumę rozciągnie uśmiech od ucha do słońca
31 Zob. Joanna Kisiel, Imiona przestrzeni..., s. 120-121.32 Ireneusz Szpara, Argument i funkcja..., s. 247.
204
Druga część cytowanego utworu to w zasadzie myślowy refleks, odbicie
części pierwszej. Oto więc mamy cały szereg układów paralelnych,
eksponujących semantyczne podobieństwa. Nie tylko niezdarny obrys, uzyskany
z pomocą „martwej” litery, znajduje swój odpowiednik w rysach Guignola.
Śmierć, wysyłająca zmarłego „do ziemi” , jednocześnie dotyka, „pociąga w dół”
także i tego, który się nad nią pochyla. W obu partiach tekstu odnaleźć można
niemal identyczną przewrotność uśmiechniętych ust, jak i łudząco podobne
zakończenia, rozjaśniające „aurę” każdej z części. Zgodnie więc z przyjętym
w obrębie antologii porządkiem pomiędzy umieszczonymi na sąsiadujących
stronach fragmentami utworu obowiązuje zasada odwzorowania,
odpowiedniości. A le to oczywiście inwersja ukrycie rządzi lustrzanym układem
i dlatego ostatecznie śmierci śmiejącej się ustami życia przeciwstawione może
być życie śmiejące się ustami śmierci. Karpowicz odwraca myśl Rilkego,
przewidując lustrzaną (zakorzenioną w świadomości owego „ty” z drugiej części
wiersza) perspektywę powrotu „do ramion słońca” .
Pulsujące lustro
Ostatnim składnikiem kompozycji są „pseudozłote myśli” opisane jako
funkcje trygonometryczne: sinus alfa, cosinus alfa, tangens alfa, cotangens alfa,
secans alfa, cosecans alfa i rozmieszczone po stronie prawej, na wysokości
tekstu głównego. Ich argumentem jest kąt o wartości niezależnej, czyli właśnie
wspomniany tekst alfa - wolny od zapośredniczenia wśród obcych głosów.
W Rozwiązywaniu przestrzeni „funkcje” przypisane zostały bowiem postaciom,
które w alternatywnym świecie Karpowicza podszywają się zarówno pod osoby
historyczne (np. Beria II, Thoureau II, George de la Tour II, Villon II,
Kierkegaard II, Pitagoras II, Jakobson II), jak i fikcyjnych bohaterów tradycji
kultury (np. Lucyfer II, Temida II, Czterech Jeźdźców Apokalipsy II, Sarastro II,
Yorick II, Anioł itd.). Podczas gdy ostatnie, zazwyczaj żartobliwe, kontrujące
zdanie „trygonometryczne” należy do przedstawicieli określonych ról,
205
powiązanych z aktualnie opracowywanym tematem (np. Warszawski Znachor,
Dyrektor Państwowego Gospodarstwa Rolnego, Polski Hodowca Drobiu, Stróż
Cmentarny, Powiatowy Sekretarz Partii, Olej, Róża). Głosy zapisane tu jako
„funkcje” wprowadzają sensy „oboczne” , rozpisując tekst główny (np. takie
treści Ocalenia Orfeusza, jak: ściąganie skóry z ust, wydobywanie z ciszy głosu,
połykanie cienia czy zagnanie zwierząt do człowieka) na przygodne historie,
najczęściej intertekstualnie zależne od obcych źródeł (dzieł sztuki, historii,
biografii itd.).
* * *
Do określenia funkcji trygonometrycznych konieczna jest znajomość właśnie
zmiennych zależnych (stosownie do tego wypowiedzi „oboczne” zależne są od
obcych głosów33): promienia wodzącego (r), odciętej (x) i rzędnej (y). Ze
stosunku ich wartości tworzy się każdorazowo wartość funkcji,
przyporządkowana argumentowi funkcji - tekstowi oznaczonemu jako kąt alfa:
sinus alfa (stosunek y do r)
najtrudniej ściąga się skórę z ust zwłaszcza perskich i
dariusz zdoła zawsze wyśpiewać kserksesa
Militiades II
cosinus alfa (stosunek x do r)
wydobywanie z ciszy głosu najczęściej kosztuje życie
Likurg II
33 Zob. Ireneusz Szpara, Argument i funkcja s. 246.
tangens alfa (stosunek y do x)
bogowie połykają cień a wydalają światło
Helios II
206
cotangens alfa (stosunek x do y)
zwierzęta zagnane do człowieka bronią się nie kłami
lecz śpiewem
Dionizjusz II
secans alfa (stosunek r do x)
język wyczerpie z serca nawet jego brak
Pindar II
cosecans alfa (stosunek r do y)
ojciec odradził mi wyjść za orfeusza mówiąc że nic
nie robi tylko się odwraca
Fryga II
Wydaje się, że przy identyfikowaniu zmiennych zależnych trzeba by
poszukiwać pojęć możliwie jak najbardziej ogólnych, a przy tym łatwiejszych do
bezpośredniego wskazania w tekście. Ze względu na literacki charakter
przedmiotu zastosuję przy tym bardzo uproszczoną metodę porównania naraz
wszystkich tych zdań „trygonometrycznych” , które zawierają podobną zmienną.
I tak, o charakterze promienia wodzącego (r) decyduje składnik znaczeniowy
wspólny dla myśli określonych terminami: sinus alfa, cosinus alfa, secans alfa,
cosecans alfa. Najpewniej chodzi tu o kwestię ocalenia kogoś lub czegoś
207
(Persów, życia, serca, Frygi-Eurydyki)34. Z kolei odcięta (x), o której mówią
pospołu cosinus alfa, tangens alfa, cotangens alfa, secans alfa niesie ze sobą, jak
się wydaje, wartość paradoksu, prawo coincidentia oppositorum, zasadę lustra
(przedstawioną w opisywanych zależnościach pomiędzy ciszą a głosem, cieniem
a światłem, zwierzęciem a człowiekiem, kłami a śpiewem, wyczerpaniem
a brakiem). Na koniec - znaczenie rzędnej (y), rozpoznane jako współbrzmienie
sinusa alfa, tangensa alfa, cotangensa alfa i cosecansa alfa, dopełnia tę galerię
zmiennych o sensy odwołujące się do praktyki powracania (trwania w śpiewie,
powrotu tego, co połknięte, możliwości wyrwania się z uwięzi, wreszcie - szansy
wydostania się z zaświatów). Sprawdzenie zidentyfikowanych w ten sposób
wartości jest już tylko kwestią podstawienie ich do odpowiednich wzorów:
(stosunek między powrotem a ocaleniem)
sinus alfa
najtrudniej ściąga się skórę z ust zwłaszcza perskich i
dariusz zdoła zawsze wyśpiewać kserksesa
Militiades II
(stosunek między paradoksem a ocaleniem)
cosinus alfa
wydobywanie z ciszy głosu najczęściej kosztuje życie
Likurg II
34 Oczywiście stosując się rzetelnie do wskazówek, jakie daje matematyka, trzeba by jeszcze wydobyć różnicę między pozycją na przykład zmiennej r w sinusie i cosinusie a pozycją tej samej zmiennej w secansie i cosecansie. W analizowanym przypadku być może chodzi z jednej strony o wymierne efekty opisywanego procesu (wyśpiewanie Kserksesa, wydobycie głosu) i z drugiej strony - rezultat zasadzający się na swoistej negacji (wyczerpanie braku, niechęć do zamążpójścia) Podając ten przykład chcę tylko zasygnalizować istnienie owych ubocznych przekształceń sensu, których nie będę analizowała przy innych zmiennych, by nie komplikować zbytnio wywodu.
208
(stosunek między powrotem a paradoksem)
tangens alfa
bogowie połykają cień a wydalają światło
Helios II
(stosunek między paradoksem a powrotem)
cotangens alfa
zwierzęta zagnane do człowieka bronią się nie kłami
lecz śpiewem
Dionizjusz II
(stosunek między ocaleniem a paradoksem)
secans alfa
język wyczerpuje z serca nawet jego brak
Pindar II
(stosunek między ocaleniem a powrotem)
cosecans alfa
ojciec odradził mi wyjść za orfeusza mówiąc że nic
nie robi tylko się odwraca
Fryga II
Sądząc po wynikach tego paramatematycznego przedsięwzięcia, tematem
kompozycyjnego układu jest „polimorficzna” (jak sam poemat) opowieść
o wciąż tym samych paradoksie rozsadzającym strukturę powrotu, który
dopuszcza „niemożliwe” ocalenie istnienia. Nietrudno bowiem zauważyć, że
wszystkie pojęcia wymienione jako zmienne zależne składają się jednocześnie
209
na najkrótszą interpretację utworów, zestawionych tu w obrębie minicyklu.
Minicyklu, który - niezależnie od wielopostaciowej, wielogłosowej i zmiennej
formuły - jest także owym gigantycznym „pulsującym lustrem”, w którym tok
opowieści miesza się i zapętla. „Wszystko jest wielokierunkowe,
wielowymiarowe mówi cytowany przez autora Słojów William James, ale
dodaje - w swych zewnętrznych relacjach” '5.
W lustrze tym Orfeusz zyskuje ocalenie dzięki jednej „ulotnej” chwili
wieczności. Jego mityczne „prawykonanie powtarzalności” jest próbą utrwalenia
w sztuce tego, co równie prymame, jak życiodajny początek. Pokątny,
„nielegalny” wymiar tego ocalenia to myśl o swoistej „powtarzalności
prawykonania” , wieczności chwili - myśl, wokół której powstał, jak można
przypuszczać, sam Guignol. Karpowicz nawiązuje do niej wprost w Sztuce
niemożliwej'.
Jak długo będzie ludzkość słyszała dźwięki jako znaki estetyczne - chwilowy zapis
muzyczny Beethovena będzie miał ciągłość wieczności36.
Guignol to Orfeusz wyniesiony „na całunie głosu” , który mimo to powtarza
ruch swego ocalonego poprzednika. Pozostając przed - i za progiem
dookreślonej formy, obaj na równi przysposabiają się do owego momentu
zaistnienia. Aby ująć rzecz dobitniej, trzeba by użyć właśnie tych formuł, które
wyznaczają ramy myślowe antologii osobistej Karpowicza - a więc mówić
o tym, co ulokowane w „nawiasie” rzeczywistości, o wciąż nieodśpiewanej
opowieści „sprzed życia” (Za język, s. 7) i o tej drugiej, pozornie innej,
wypowiadanej już „spoza śmierci jak spoza ust” (spoza, s. 330). Otóż, obie są
tylko różnymi wymiarami tego samego ruchu (powrotu „żywym na początek” ),
można by rzec - introwertyczną i ekstrawertyczną wersją mitu o ocaleniu
Orfeusza.
35 Jest to jedno z mott dołączonych do urodzinow ego w yboru, na który złożyły się w iersze pochodzące z trygonometrycznej części Słojów zadrzewnych (Chicago, listopad 2001).36 Tymoteusz Karpowicz. Sztuka niemożliwa. „Odra" 1976, nr 12. s. 46.
210
Uruchomienie przestrzeni
Nie sposób oczywiście nie zapytać o główny cel tego wariacyjnego
przedsięwzięcia. Na potencjalne źródło myślowej inspiracji, jak się wydaje,
wskazać w tym przypadku nietrudno. W Sztuce niemożliwej Karpowicz
przedstawia bowiem taki oto komentarz do jednej z wypowiedzi Bergsona:
Pozytywizm naukowy odbierał nadzieję (tak by się zdawało) poetom. Nawet
zbuntowany przeciwko pozytywizmowi filozof, Bergson, narzekał: „...jeśli przyjmę
dwie liczby, nie mam już swobody wyboru ich różnicy. Jeżeli dodam do siebie dwa
boki trójkąta i kąt zawarty między nimi, trzeci bok powstaje sam z siebie, trójkąt
dopełnia się automatycznie”. Celem sztuki broniącej wyobraźni (a więc i etyki)
człowieka przed opresją determinantów (...) było udowodnić, artystycznie (a więc i
etycznie), że istnieje możliwość wyboru sumy dwóch liczb i trzeciego boku przy
zdeterminowaniu dwóch boków trójkąta i kąta zawartego pomiędzy nimi. A więc
udowodnić niemożliwe. Umysł ludzki szybko odkrył logikę sprzeczności i paradoksu.
Może dlatego, że oczywistości były niemal zawsze znienawidzone.37
Funkcje trygonometryczne znajdują zastosowanie, jak wiadomo, między
innymi w geometrii, szczególnie przy „rozwiązywaniu” trójkątów. A Odwrócone
światło zdaje się przy tym dopowiadać: „tylko w kącie trójkąta / liczby powietrza
i wody”38. Z tej perspektywy wysiłek rozwiązywania węzłów przestrzeni
rozpisanej na tradycyjne żywioły jawi się jako - oparta na logice sprzeczności
i paradoksu - próba artystyczna (a więc i etyczna) odrzucenia zasady
determinizmu, próba podjęta po to, by udowodnić że natura istnienia jest wolna
i nie podlega ograniczającym ją normom, że zawsze coś „rozsadza” jednoznaczną
strukturę. Dla poety myślącego, pisze Musil, „niewiadome, równania, możliwości
rozwiązań nie mają końca. Zadanie polega na tym, żeby odkryć coraz to nowe
rozwiązania, związki konstatacje i zmienne, przedstawiać prototypy zdarzeń,
ukazywać kuszące możliwości bycia człowiekiem, pracować nad wynalezieniem
ludzkiego wnętrza”39. Każdy artysta, który chce powiedzieć coś po raz pierwszy,
37 Tymoteusz Karpowicz, Sztuka niemożliwa..., s. 45.38 Tymoteusz Karpowicz, Odwrócone światło..., s. 244.39 Robert Musil, Szkic do poznania poetyckiego. W: Idem, Człowiek matematyczny..., s. 46.
211
przedstawiać prototypy zdarzeń, twierdzi Karpowicz, musi odszukać ów moment,
w którym świat postrzegany jest jako „dzianie się” . Wyniesiona ze studiów
przestrzeni Banacha wiedza pozwala poecie na sformułowanie zasadniczego dla
Rozwiązywania przestrzeni rozpoznania:
(...) niewątpliwym olśnieniem (które trawa we mnie nadal) było, że to, co
określamy „przestrzenią” jest formułą matematyczną. (...) To właśnie było dla mnie
najważniejsze w przestrzeniach profesora Banacha - że stanowią konstrukcje liczbowe,
są liczbą. Liczbą a zatem dynamiką stawania się, ustawieniem pewnych proporcji
matematycznego istnienia świata. Przypomina mi się to przepiękne i głębokie
powiedzenie Martina Heideggera (...) - „świat nie jest, świat się »świeci«” - to znaczy
świat się ciągle staje, przestrzeń nie jest niczym innym jak tylko ciągłym stawaniem
się, pewną nieustanną akcją.40
Myśl ta pozwala pozornie znieruchomiałą w miejscu przestrzeń na stałe
usytuować w ruchu.
Rozwiązywanie węzłów
Ale rzecz zapewne nie kończy się na przemianie świadomości. Poza wiedzą
o permanentnym charakterze procesu stawania się przestrzeni i powiązanego
z nią bezpośrednio świata, z poematu wyczytać można, jak się zdaje, także
głębszą naukę płynącą bezpośrednio z natury poddawanych badaniu żywiołów.
Zaryzykuję konieczne w tej sytuacji uproszczenia.
Rozwiązywanie węzłów ziemi przysposabia do czasów bliskiej apokalipsy,
rozrachunkowego „przejścia przez to cośmy stworzyli” , ostatecznego
podsumowania życia, do którego nie używa się liczb. Oznacza „wspomnienie
przedśmiertne” rzeczywistości, która bywała przedsionkiem prawdziwego piekła
(s. 252-269).
Rozwiązywanie węzłów powietrza uczy tego, co nie-widzialne, przeoczone,
uczy „pierwszej barwy świata” i oczekiwania (bo „oczekiwanie jest kolorem
40 Mirosław Spychalski, Jarosław Szoda, Mówi Karpowicz. Wrocław 2005, s. 55-56.
212
świata, którego nikt nie ujrzy”). Jak jesień Rilkego, podpowiada że już czas na
żniwo, na zluzowanie miejsca (s. 270-287).
Rozwiązywanie węzłów ognia, jako żywiołu ambiwalencji, przygotowuje do
istnienia w rzeczywistości bez wyraźnych granic i podziałów. Jego wciąż na
nowo rozszczepiający się płomień mógłby być wzorem dla rozpostartych ramion,
dla całkowitego „otworzenia się” na rzeczywistość przemiany (s. 288-293).
Rozwiązywanie węzłów wody jest przysposobieniem do głębokiej ciszy
i milczenia, bliskiego przecież nabraniu wody w usta. Bywa także trudną nauką
przeprawy na „drugą stronę” istnienia, lekcją śmierci przeglądającej się w falach
Styksu czy Jeziora Genezaret, po którym kroczy Chrystus (s. 294-297).
I wreszcie rozwiązywanie węzłów światła... jest odwróconym w stronę
człowieka światłem śmierci. Jest śmiercią, która oświetla, gdy „Zjawia się
ubywające” (s. 298-309). O samej istocie nieobecności Orfeusza-Guignola,
wyraźnie mówi - następujący chronologicznie zaraz po analizowanych tekstach
- kolejny wymiar pokątny:
chopin przelany do gipsowej ręki zawsze umarły coś zostawi wyłącznie dla siebie
przykrywa skrawek poddźwięcznej muzyki wyniesie w fałdzie cienia z nieopatrznie żywych
resztę świat słyszy zza uszu pragnienia miękki ogarek na którym postawi słońce
nie na powroty na wieczne odejścia:
inaczej by nie przeżył tych co za nim żyją
{Inaczej by, s. 306-307)
Karpowicz sytuuje inność „w fałdzie cienia” , poza dobrze oświetlonym,
twardym i nieruchomym obrazem, każąc jej umierać „na wskroś” (Non omnis
moriar; s. 237), po to by - jako nieuchwytna, niedająca się zamknąć w żadnej
z gipsowych masek - mogła umykać na wieczność, podtrzymując ruch
pragnienia. To znaczy: ruch zmierzający do odsłaniania41 tego, co pozostaje na
zawsze owym od nowa przykrywanym skrawkiem, oznaką niepowtarzalności.
41 „Prawda” jest tu, jak u Martina Heideggera, powiązana z ruchem odsłaniania.
213
Myśl o rozwiązaniu węzłów przestrzeni, podszyta jest pragnieniem dotarcia tam,
gdzie już nie grozi tożsamość z drugim człowiekiem42, gdzie jest przede
wszystkim inność:
tylko ten kto był już za przestrzenią
dotknął punktu którego nie było43
Powtarzanie się
Można by zaryzykować twierdzenie, że w Rozwiązywaniu przestrzeni
Karpowicz w pewnym sensie powtarza myślową drogę zapisaną na kartach tej
części antologii, która nawiązuje do Odwróconego światła, z jego finalnym
Pięknem nieobecności i marzeniem o byciu „nie na obraz nie na podobieństwo”
(Egzorcysta w starej krypcie, s. 242). Zwielokrotnia tylko jeszcze bardziej jej
sensy dzięki, jak mówi, „doprowadzeniu pewnej kulturowej oboczności”44. W
miejsce pojedynczej struktury ewangelicznej wprowadza bowiem przedstawicieli
różnych porządków myślenia, opowiadając jednak o tej samej potrzebie inności
ulokowanej jakoby w cieniu tego, co dotąd zapoznane. Potrzebie, którą definiuje
w Sur le pont d'existence... jako pragnienie ,jedności z migotliwym,
bezprzestrzennym INNYM, a może TYM SAM YM , tylko od nas na moment z
jakiś powodów ODW RÓCONYM ”45.
To, co można by nazwać „powtarzaniem się” wyznacza, jak podpowiada
Różewicz, co prawda nie ową umykającą inność, ale równie ważny, uchwytny
biegun tożsamości autora:
To, co moi „krytycy” lub „koledzy po piórze” oceniali jako „powtarzanie się” ... -
mówili: „Tadeusz R. się powtarza - to była i może jeszcze jest najcenniejsza rzecz
w całej mojej twórczości. Uporczywe przerabianie, powtarzanie wracanie do tej samej
materii i tak... aż do końca. Inne rzeczy będzie już pisał inny człowiek.46
42 Por. Tymoteusz Karpowicz, Sezon na ziemi. W: Rafał Wojaczek, Utwory zebrane. Oprać. Bogusław Kierc. Wrocław 1976, s. 7-8.43 Tymoteusz Karpowicz, Zwłoka (Z Berniniego). „Pomosty” 2001 / 2002, nr 6-7, s. 35.44Mirosław Spychalski, Jarosław Szoda, Mówi Karpowicz..., s. 68.45Tymoteusz Karpowicz, Sur le pont d'existence... „Pomosty” 2005, nr 10, s. 8.46 Tadeusz Różewicz, Matka odchodzi. Wrocław 2001, s. 88.
214
Skrót wiosny
„Panie! Będę tu czekał! Na to zbliżenie! Jakby do furii w łagodnym kwiecie. Ludzkim.”
Tymoteusz Karpowicz, Charon od świtu do świtu.
Cz. I. Najprościej
Po wydaniu Odwróconego światła, pierwszego spośród labiryntowych dzieł
Karpowicza, w miesięczniku „Odra” ukazała się recenzja Edwarda Balcerzana,
spisana jako dziennik lektury. W finalnym jej fragmencie badacz podpowiada
przyszłym czytelnikom książki:
(...) Karpowicza trzeba raz po raz uprościć. Choćby po to, aby nie postradać
zmysłów. 1 nie tylko po to. Jego poetyckie komplikacje i spiętrzenia chwytów wtedy
są najwartościowsze, gdy tłumaczą się w kontekście prostych, racjonalnych idei
współczesnej humanistyki.1
Po ukazaniu się Słojów zadrzewnych, dzieła powtarzającego skomplikowaną
strukturę Odwróconego światła, w miesięczniku „Nowe Książki” można było
przeczytać recenzję, w której Bogusław Kierc, czytelnik wnikliwy (jakkolwiek
z pewnością mocno zauroczony pisarstwem Karpowicza), zachęcał do lektury
wspomnianej antologii słowami:
Warto czytać tę książkę naiwnie. Tę księgę życia i śmierci. (...) Warto ją czytać
naiwnie - to znaczy poważnie. Z niepowściąganym poczuciem humoru (czyli
dystansu), ale bez uzurpacji znawstwa i obycia.
Wydaje mi się, że trudność czytania Słojów zadrzewnych polega nie na tym, że
ich (natchniony) autor mówi „tak niejasno”, lecz na tym, że mówi t a k j a s n o
[podkreślenie — B. K.], gdy my nie dość jesteśm y jeszcze dzisiaj nadzy (...).2
1 Edward Balcerzan, Kto się boi Odwróconego światła? „Odra” 1972, nr 12, s. 102.2 Bogusław Kierc, Rekapitulacja stworzenia. „Nowe Książki” 2000, nr 4, s. 40.
215
Idąc za głosami krytyków, którzy - w obu przypadkach - namawiają do
lektury zorientowanej na poszukiwanie prostych wyjaśnień i porządków
myślowych, które zastosować można do opisu twórczości autora Słojów,
skorzystać przyjdzie z pomysłu, jaki poddał pierwszy z wymienionych, Edward
Balcerzan, w jednej ze swych wypowiedzi autobiograficznych. Chodzi
mianowicie o zaproponowaną przez niego klasyfikację współczesnych zjawisk
artystycznych - klasyfikację niezobowiązującą, mocno uproszczoną, która
jednakowoż wydaje się trafiać w sedno, jeśli odnieść ją do kierunku, w jakim
zmierza zamysł antologii Karpowicza:
Zastanawiam się (...), czy niezliczonej ilości kierunków, w które obfitują czasy
nowożytne, nie da się zredukować do dwóch podstawowych. Oba dysponują tym
samym bagażem doświadczeń. Oba umieją rozpoznać upadek i wzlot, zobrazować
nikczemność i godność, opowiedzieć o butwieniu i kwitnieniu. W swych
dokonaniach dojrzałych - żaden nie ulega łatwej naiwności, nie salwuje się
kłamstwem, nie ogranicza się do czerni lub bieli. Tyle że jeden tak ustawia artystę,
takie mu scenariusze podsuwa, tak prowadzi jego dłoń czy głos, by na początku był
wzlot, a na końcu upadek, na początku kunszt, a na końcu szlam.
A drugi odwrotnie.3
Dramaturgia rozwoju „opowieści” zaprezentowanej przez Karpowicza
w antologijnej książce wydaje się wpisywać w ostatni z wyszczególnionych
nurtów. Może dlatego, że - jak zwierzał się sam poeta - w kontaktach ze sztuką
zawsze towarzyszyły mu pozytywne emocje. „Nawet najbardziej tragiczne
manifestacje dzieł sztuki - mówił - przetwarzają się we mnie gdzieś dalej
w element optymizmu. (...) Tragedia kończy się zatem jakimś zwycięstwem,
dającym siłę i optymizm. Zmienia się w wartość solamą, ładuje mnie energią.”4
Podobny tryb przemian staje się też udziałem Słojów. O ile bowiem antologia
Karpowicza poczyna się od kwaśnienia (Kwaśniejące źródło, s. 7), to kończy
na... kwitnieniu. A dokładnie na metaforycznie ujętej propozycji:
3 Edward Balcerzan, Zuchwalstwa samoświadomości. Lublin 2005, s. 175-176.4 Mirosław Spychalski, Jarosław Szoda, Mówi Karpowicz. Wrocław 2005, s. 50.
216
w jakimkolwiek kolorze śpiewaj
oszalałe białe głowy bzów
spoza śmierci jak spoza ust
Spoza , s. 330 (część XIV. A jednak)
Końcowe przesłanie antologii Karpowicza, przekonuje Edward Balcerzan,
wskazuje na „dostępny każdemu minirealizm” , czerpiący z oczarowania
i zachwytu nad kwitnącymi bzami. W laudacji wygłoszonej z okazji przyznania
Słojom zadrzewnym nagrody miesięcznika „Odra” za rok 1999 badacz miał
mówić:
(...) ja bez tego finałowego A jednak nie kochałbym tak tej książki. To A jednak to
propozycja zachwytu na nad kwitnącymi bzami. Nie heroizm jest odpowiedzią na
ciężką próbę, na jaką wystawia nas życie, a dostępny każdemu minirealizm.5
Konsekwentna - jak przystało na książkę, w której dominuje wyobraźnia
sylwiczna - metafora rozkwitającego drzewa (czy krzewu) w ostatnim
z antologijnych tekstów finalizuje, przypuszczalnie, projekt myślowy całości.
Jest jego zaskakującym zwieńczeniem. Niemniej jednak nieoczekiwanie prosta
formula końcowa dla tomu, którego autor zwykł „mówić (...) tak niejasno”
(Kroki do kwadratu, s. 327)6, wprawić musi w niemałe zakłopotanie.
Po pierwsze dlatego, że na przeszło trzystu stronach Słojów zadrzewnych
Karpowcz konsekwentnie przyzwyczaja czytelnika do form zawiłych, trudnych,
niejednoznacznych oraz ostrożnego, podejrzliwego stosunku wobec rzeczy
określanych jako jasne, proste i przejrzyste. Na drodze do prostoty czyhają tu
zwykle zdradliwe uproszczenia, Gorgiaszowe rozwiązania, schematyzm
m yślowy7, zaś sama prostota opatrzona bywa zastrzeżeniami - warunkowana,
raczej niemożliwa do osiągnięcia, a na pewno nieoczywista: „zatem mówisz
rzecz bardzo prostą / tylko w uchu na przestrzał zwiniętym” (Modus poetendo
5 Cyt. za: Małgorzata Matuszewska, Magda Podsiadły, Tymoteusz Karpowicz w domu. „Przegląd Polski" z 2 czerwca 2000.6 Por. też posłowie Andrzeja Falkiewicza do omawianej książki („ Dlaczego uparłeś się mówić ze mną tak niejasno?" W: Tymoteusz Karpowicz, Słoje zadrzewne. Wrocław 1999).7 Przypomnijmy rozpoznanie Stanisława Barańczaka: „Twórczość Karpowicza jest - osiągniętą (...) w ciągu długiego procesu rozwojowego - demaskacją powszechnie panującego modelu m y ś l e n i a u p r a s z c z a j ą c e g o ” (podkreślenie - B. S.). (Tymoteusz Karpowicz albo polifonia. W: Idem, Nieufni i zadufani. Wrocław i in. 1971, s. 67-68).
217
tollens, s. 49) „nie mogę źle cię widzę to wszystko nieprawda / wszystko jest
prostsze smak wody cień krzesła / schody i życie i śmierć” (Kot, s. 104) „mówię
prosto / od serca do mózgu” (Karabin, s. 116) „i zrobiło się straszne zamieszanie
rzeczy najprostszych które przeraziły się / swoich metryk z pieczęciami
przejrzystości” (Wtedy, s. 121) „zanim uwikłał się w prostotę / w zygzakach spruł
się do gorgiasza / usiadł na motkach zawiłości” (Jak gdyby, s. 235) „uciekaj / bo
to cię wyjaśni” (Niezrozumiały krzyk, s. 262).
Po drugie także z tej racji, że - jak już wielokrotnie podkreślano - poezja
Karpowicza, demaskująca niemal wszystkie możliwe ułomności ludzkiego
świata, bywa raczej reżyserowaniem sprzeciwu odbiorcy8, próbą postawienia go
w sytuacji kłopotliwej i wymagającej, aniżeli sposobnością do budowania
łatwych emocji i generowania przyjemnych doznań. W posłowiu do antologii
Andrzej Falkiewicz tak rekonstruuję strategię pisarską autora Słojów.
Jeżeli poezja jest środkiem do wywoływania ładnych wzruszeń i budzenia
dobrych myśli czytelnika, to mój utwór powinien wytrącić czytelnika
z dotychczasowych przyzwyczajeń i wywołać uczuciowy szok. Jeżeli narzędziem
poetyckiego wyrazu są łatwo wpadające w ucho, melodyjne strofy, budzące zawsze
znany podniosły nastrój, to mój utwór powinien tę regułę złamać, podnieść
wymagania stawiane wrażliwości odbiorcy i wprowadzić go w sytuację niewygodną,
co najmniej kłopotliwą.9
Nie bez podejrzliwości więc pamięć przywołuje znaczące wypowiedzi,
sygnały czy choćby sugestie, które mogłyby ową końcową zmianę w charakterze
sugerowanej rzeczywistości uzasadniać. Do najważniejszych zwiastunów tego
rodzaju dążeń zaliczyć można bez wątpienia jeden z pierwszych
sygnalizowanych tematów tej książki - potrzebę przemiany, która pozwoliłaby
obudzić się z postępującego otępienia:
wypowiedź ludzka o źródle będzie wiecznie się doskonalić
ale samo źródło skwaśnieje
młodziutki bergman położy na nim zgwałconą dziewczynę
ze zmiażdżoną różą warg
8Zob. Edward Balcerzan, Poezja polska w latach 1939 - 1965. Warszawa 1984, s. 190-194.9 Zob. Andrzej Falkiewicz, „Dlaczego uparłeś się..., s. 334.
218
z dawnej sauny piersi
ale zgwałcona również skwaśnieje
{Kwaśniejące źródło, s. 7)
Otóż, we wstępnej, prologowej partii antologii, w dwu sąsiadujących ze sobą
wierszach wskazuje się na jeszcze nieobecne, aczkolwiek z niecierpliwością
wyczekiwane nowe wcielenie wrażliwości. Tekst o „kwaśniejącym źródle”
zapowiada, że przemieniona w przyszłości rzeczywistość „stanie w krwawiącej
ranie ciała / jak dziecko” (Kwaśniejące źródło, s. 7). Wtedy też będzie czas na -
wydawałoby się niemożliwą, do cna już zaprzepaszczoną - dziecięcą jakość
śpiewu:
czas by odnaleźć na dnie
do głębi już nie istniejącej
rzeki fujarkę którą usta dziecka
ukryły w śpiewającej korze
{Muzyczny spacer wieczoru, s. 6)
Dziecko jako podmiot twórczy znajduje się na pozycji uprzywilejowanej,
stanowiącej przedmiot marzeń poety. A wszystko bierze się stąd, że - jak zwięźle
ujmie rzecz Karpowicz - jest ono „rówieśnikiem świata” . Tego świata, który bez
wytchnienia, wciąż na nowo staje się, toteż z najwyższą trudnością przychodzi
poecie zawrzeć go w słowach wysłużonego, anachronicznego, zawsze
uprzedniego języka. Niedościgły wzór, dziecięcy akt nazywania w naturalny
sposób realizuje się w teraźniejszości, jako ściśle zsynchronizowany
z przeżywaną aktualnie chwilą. Jest przy tym, co być może dla Karpowicza
ważniejsze, efektem na bieżąco wykonywanej pracy poznawczej, rejestrowaniem
pierwszych znaków świadomości. Dowartościowując „mowę dziecka,
bezpośrednią, dzisiejszą, próbę nazwania, po raz pierwszy, świata” 10, poeta
napisze:
Świat i dziecko są na równych prawach: świat powołuje do życia nowe kształty,
światła, wonie, temperatury, drżenia i ruchy - dziecko mowę, słowa - pokrowce tych
zjawisk. Jedno i drugie biedzi się nad wynalezieniem pierwszego języka - kształtu;
10 Tymoteusz Karpowicz, Poeta nadmiaru czy niedosytu. „Odra” 1970, nr 12, s. 21.
219
dźwięki fizyczne zjawisk przyrody są pierwszymi sylabami języków świata. Dziecko,
rówieśnik świata, ma prawo dopowiedzenia dalszych sylab."
Jeśli więc przyjęło się uważać, że poezja Karpowicza może być przykładem
tej dwudziestowiecznej literatury, „która zestawia słowa i próbuje, czy wyniknie
z nich świat...” , a jej autor „w najlepszym razie po omacku szuka wejścia do
swych alternatywnych światów” 12, to warto być może silniej wyakcentować, że
jednym z pierwszych przywoływanych podmiotów twórczych w Słojach
zadrzewnych jest eksperymentujące z konieczności dziecko. Dziecko, które
dlatego nazywa, że poszukuje kontaktu z rzeczywistością. Muzyczny spacer
wieczoru, umieszczony w części zatytułowanej Przed każda chwilą,
a opowiadający o orkiestrowaniu różnych czasów (zatem i o zorkiestrowanej
strukturze wyboru tekstów?) zdaje się sygnalizować marzenie wciąż ścigane, acz
niedościgłe - by poznać „chwilę: JUŻ” (Za czyste wymawianie, s. 309), znaleźć
w słowie dostęp do „na bieżąco” przeżywanego świata.
Przypomnieć trzeba, że przy całym eksperymentatorstwie Karpowiczowi
przyświeca „staroświecka” wiara w niezbadaną i nieograniczoną moc sztuki,
której celem jest przede wszystkim udowodnić „niemożliwe” . Zadanie, jakie
przypisuje jej pisarz, ma wymiar tyleż estetyczny, co i etyczny, a konsekwentne
zrównanie tych płaszczyzn powoduje, że w jego refleksji nad działalnością
artystyczną pobrzmiewają wyraźne echa lęków egzystencjalnych. „Sztuka
niemożliwa” , „sztuka genialnego zwodzenia” jest głównie po to - sugeruje poeta
- aby „bronić wyobraźni (a więc i etyki) człowieka przed opresją
determinantów” 13. W finalnym fragmencie Sztuki niemożliwej pisarz decyduje się
odwołać do „starej prawdy serca” , będącej tu gwarantem tak na polu estetyki, jak
i etyki:
Więcej jest miar i zegarków niż ludzi. Wszystko gromadzi granice na swój
dowód, gdy sztuka je usuwa. To ją ma na myśli genialny Faulkner mówiąc o pisarzu:
„Pisarz musi uczyć sam siebie, że najnikczemniejsza rzeczą jest bać się i ucząc się
tego, zapominać o strachu na zawsze i nie pozostawić w swoim warsztacie miejsca
11 Ibidem.12 Adrzej Falkiewicz, Dlaczego uparłeś się..., s. 336.13 Tymoteusz Karpowicz, Sztuka niemożliwa. „Odra” 1976, nr 12, s. 45.
220
na nic prócz starych pewników i prawd serca, starych, powszechnych prawd, bez
których każda powieść jest efemeryczna i skazana na zgubę — miłości, honoru, litości
i dumy, współczucia i poświęcenia”.
Prawdo serca! Stara prawdo serca, gdzie jesteś? Czyżbyś się stała nową granicą
niemożliwości?14
Refleksja zawarta w Słojach zadrzewnych, wydaje się toczyć podobnymi
torami i wybiegać - wedle słów inicjalnego wiersza książki - ku czasom „kiedy
za żarem głos nasz boso / przejdzie od serca aż do krtani” (Muzyczny spacer
wieczoru, s. 6). Bosy głos - taki, który nie wywołuje echa, a więc nie powoduje
przemieszczenia znaczeń między tym, co leży na sercu, a tym, co
wypowiedziane, ujęzykowione - uosabia, jak się wydaje, specyfikę drogi
podejmowanej „w imię człowieka” . „W imię człowieka - mówi wszak
Karpowicz w wierszu programowym, będącym jednocześnie nauką pokory
wobec opisywanych zjawisk - nie schodź wprost / z butami / schodź buty / do
powietrza” ( ł f imię znaczenia, s. 120). Droga tego rodzaju oznacza wyprawę
przez gęstwinę języka (czyli „esencji duchowego życia człowieka” 15), w czasie
której trzeba zmierzyć się z nawałem fałszerstw, natłokiem oszustw i inwazją
pokrętności. Karpowicz zdaje się zdradzać tajniki swej strategii, podejmując
refleksję na temat poezji Rafała Wojaczka:
Ze szczególną zaciekłością deheroizuje Wojaczek swoich przykucniętych
Ikarów. I jeśli strąca na ich głowy (i własną) lawinę odrażających obrazów (...), to
dokonuje ostatniego badania wytrzymałości psychiki ludzkiej, która kiedyś
powinna się przydać na powitanie listka tkliwości i onieśmielenia życiem.16
Z większą już ufnością powracając zatem na trop tego, co jasne, olśniewające,
proste - przywołajmy jeszcze wnioski, jakie po lekturze Słojów zadrzewnych
przedstawił Tadeusz Skutnik:
14 Ibidem, s. 54.15 Tymoteusz Karpowicz, Słowo u Przybosia. „Profile” 1970 nr 12, s. 27.16 Tymoteusz Karpowicz, Sezon na ziemi. W: Rafał Wojaczek, Utwory zebrane. Wrocław 1976, s. 9.
221
W imię wyzwolenia wyobraźni trzeba się rozbroić z tego, w co uzbroiłeś się
przeciw bliźniemu. Zdjąć protezy językowe, wyłupić fałszywe oczy, zaszpuntować
swoje głuche jak pień uszy, przewietrzyć nozdrza, aby zacząć wreszcie na świeżo,
niewinnie, zacząć mówić, widzieć, słyszeć i czuć wewnętrznie.17
C zy zatem Słoje zadrzewne miałyby być owym projektem asenizacji - w myśl
tyleż estetycznego, co etycznego postulatu z pierwszych stron antologii:
„wyrwijmy języki z korzeniami pustki” (Kwaśniejące źródło, s. 7)? I czy
skomplikowana, rizomatyczna sieć znaczeń, dzięki której polifonia (a czasem
i kakofonia) słów - oraz biegnącej za nimi myśli - rozbrzmiewa w książce
w całej pełni, znajdować miałaby rzeczywiście swą inwersję w „śpiewaniu
kwitnących bzów” , rzeczywistości konkretnej i najprostszej?
17 Tadeusz Skutnik, Gramatyka i pragmatyka bólu. (Na przykładzie poezji Tymoteusza Karpowicza). W: Ból. Red. Anna Czekanowicz, Stanisław Rosiek. Gdańsk 2004, s. 162.
222
Cz. II. Etyczne płuco
Karpowiczowi nieobce jest, jak powie Jacek Trznadel, „niesłychanie
zmysłowe widzenie rzeczywistości” 1, to „poeta rzeczy somatycznych,
materialnych, rzeczy elementarnych”2 Wystarczy odesłać czytelnika do tekstów,
których bohaterami stają się chociażby niezwykle hołubione przez pisarza
drzewa czy wskazać na trwałe przywiązanie do metaforyki skupionej na
cielesnym konkrecie, w późniejszym okresie coraz chętniej epatującej
szczegółami z zakresu ludzkiej fizjologii, żeby - i na gruncie Słojów
zadrzewnych - potwierdzić dawniejsze rozpoznania.
Niemniej jednak nawet dotykalna faktura niektórych rzeczywistości czy
uczulenie na konkret nie podważają faktu dla poezji tej najistotniejszego - że nad
sensualizmem w zdecydowany sposób dominuje tu intelektualizm, a zamiast
zadziwiająco „realnej” wizji świata przedmiotowego pojawia się równie
niezwykły „świat myślany”3. Świat myśli, która biegnąc szlakami wyznaczonymi
przez metaforykę języka, z doraźną, najbardziej mięsistą cielesnością konfrontuje
niemal wszystko „to cośmy stworzyli” (Z przedsionka polskiego piekła, s. 252) -
a więc codzienność i historię, wytwory cywilizacji człowieka, jego naukę
i kulturę. Nieprzypadkowo bowiem właśnie badacz „poezji elementarnej” ,
Trznadel, dodaje do charakterystyki pisarza kolejne ważne określenia, takie jak:
„poeta stanów moralnych i większym stopniu jeszcze: procesu intelektualnego
nakładającego się na widzenie rzeczy”4. Bez uwzględnienia tego szczególnego
przemieszania somatyczności z myślowością, konkretu i abstraktu, naturalnego
1 Jacek Trznadel, Kształt wyobraźni zorganizowanej. W: Idem, Róże trzecie. Warszawa 1996, s. 120.2 Ibidem, s. 119.3 Edward Balcerzan przekonuje, że w „świecie myślanym” Karpowicza poszczególne elementy rzeczywistości traktowane są tak, jak gdyby były przede wszystkim pojęciami, a więc składnikami rozumowania (Idem, Składnia świata Tymoteusza Karpowicza. W: Idem, Oprócz głosu. Warszawa 1971, s. 107-108).4 Jacek Trznadel, Kształt wyobraźni..., s. 120.
223
i skody filcowanego w kulturze, intuicyjnego i racjonalnego - nie można mówić
o poezji Karpowicza3.
Autor Człowieka z absolutnym węchem bynajmniej nie stroni od samej
problematyki sensorycznego odbioru świata, od tematyzowania problemu. Jest
tylko tak, że rola jaką przypisuje powonieniu (by skoncentrować się na tym, co
w przypadku konfrontacji z rzeczywistością kwitnienia najistotniejsze) bywa
nieco odmienna od tradycyjnie mu przyporządkowywanej, ulega metaforycznym
przek ształceniom.
* N= *
Zacząć trzeba więc od ogólnego spostrzeżenia: węch - zazwyczaj tak silnie
eksponowany przez poetów zauroczonych kwitnącymi bzami - jest chyba
jednym z najsłabiej prezentowanych zmysłów w Karpowiczowskiej antologii.
Przywoływany bywa zaledwie w kilku przypadkach, z reguły jako dodatkowy
element rozpoznania sytuacji, w towarzystwie odwołań do innych receptorów
zmysłowych. A le jest rzeczą wartą podkreślenia, że zwykle czujne, trafnie
diagnozujące narzędzie węchu w poezji Karpowicza - czasem pospołu ze
smakiem, słuchem czy wzrokiem - naznaczone bywa jakimś szczególnym,
chorobliwym piętnem. Jest to z jednej strony konsekwencja dążeń poznawczych
zmierzających do rozpoznania (spokrewnienia się z istotą) badanego obiektu,
z drugiej zaś - wynik porażenia „sensualną orgią świata”6:
stało się to możliwe
dzięki byciu w drzewie
kto w nim wschodzi i zachodzi
ma węch w kształcie klocka
i słuch w postaci wióru
{Morfologia drzwi, s. 54 i 56)
a dla przylaszczek które przyjdą
podziwiać cię przekwieconego
5 Andrzej Falkiewicz, Dlaczego uparłeś się mówić ze mną tak niejasno? W: Tymoteusz Karpowicz, Słoje zadrzewne. Wrocław 1999, s. 338.6 Pisała o tym Joanna Grądziel-Wójcik ( Tymoteusz Karpowicz: „Marzyciel z czwartego wym iaru”. W: Eadem, Poezja jako teoria poezji. Poznań 2001, s. 155).
224
rozchyl najszerzej tylko zapach
nozdrzami w głąb aż do kichnięcia
(Przekwiecenie, s. 171)
opuchłe nozdrza od zapachów
obrzękłe języki od smaków
oczy rozdęte od barw
{Przerażenie, s. 189)
Stan receptorów zmysłowych wyrokuje o stanie samej rzeczywistości.
Nozdrza znajdują się przy tym w pozycji dość szczególnej. „Węch był
pierwszym naszym zmysłem - pisze Diane Ackerman - i to tak skutecznym, że
z biegiem czasu z małego skupiska tkanki węchowej, znajdującego się na
zakończeniu wiązki nerwów, rozwinął się mózg. Półkule mózgowe wytworzyły
się jako pączki pręcików węchowych, a więc można śmiało powiedzieć, że
myślimy, ponieważ węszyliśmy!” 7 W naszej mowie zachowało się
przeświadczenie, że zmysł powonienia posiada zdolność jak najbardziej
przytomnej, celnej i wnikliwej oceny świata. Toteż i na planie języka
Karpowicza, bogatego w znaczenia przenośne (co wynika po części
z frazeologicznej łączliwości użytych wyrazów) ‘węch’ objawia się jako
odpowiednik intuicji, domysłu (‘zwęszyć coś’ ), ‘nos’ zaś wkracza na miejsce
‘m yśli’ („nie po nosie” - ‘nie po m yśli’ ), także jako znak odebrania nauki
(‘dostawać po nosie’): „on na pewno coś zwęszył / ale jeszcze mi to nie po
nosie” (Nieco przed lasem, s. 66). Oczywiście, przykłady dotychczas wskazane
wydają się marginalne. A le jest rzeczą charakterystyczną, że w Słojach
zadrzewnych właśnie to, co najbardziej obciąża nozdrza, jednocześnie rozlega się
szerokim echem w całej przestrzeni myślowej antologii Karpowicza. Pośpieszyć
trzeba zatem z podaniem stosownych przykładów:
teraz u rury wydechowej świata
przydławionej nogą z kolczastego drutu
znów pączkują skrzela nadziei i człowiek
mógłby odetchnąć człowiekiem gdyby nie
7 Diane Ackerman, Historia naturalna zmysłów. Przeł. Krystyna Chmielowa. Warszawa 1994, s. 33.
225
jego stare nozdrza: auschwitz katyń
i nowe: bośnia ruanda Somalia Czeczenia
podsunąć pod nie księgi do wąchania z patmos -
odbiorą jako muszlę chanelle bić w nie siekierą -
Bóg cofnie oczy za plecy rodzaju
(Glina, s. 23)
a nos idący w głąb świń za kiełbasą
spróbujcie przytknąć do odbytu Boga
jeżeli zapach o kolorze boscha
owionie was i krzyk szalonej małgorzaty
ale swojej przebije ziarna gorczyc
i drut wzroku ognia węzeł pętlę tchnienia
zabrzęczy krew i zawiruje krtań na próżnię
to znaczy da się jeszcze was wskroś odkorkować
(Ze wzgórza Boscha, s. 254)
Zmysł węchu, w obu przypadkach uwikłany w metaforyczne znaczenia,
pomaga nie tyle zorientować się w świecie zapachów, co w moralnej kondycji
tego świata. Służy więc jako narzędzie, za pomocą którego zdobywa się
rozeznanie etyczne. Nie jest to oczywiście rzecz nowa. Tradycja hagiograficzna
eksploatowała podobny pomysł, każąc umierać świętym in odore sanctitatis.
Warto też wspomnieć, że mistrz Karpowicza, Przyboś, z biegiem czasu odnalazł
w węchu sprzymierzeńca przy rozpoznawaniu i wartościowaniu zjawisk:
Co poznaję? Właściwy zapachowi każdego kwiatu lub smrodowi rozkładu - odcień
uczucia. Wonie są moimi aniołami uczuć, smrody oznaczają nieomylnie moje uczucia
negatywne, wstręty, odrazy i nienawiści.8
I chociaż to wyobraźnia poety ostatecznie dopasowywała zapach do wierszy
Leśmiana („Leśmian pachnie mi storczykiem”), jak i doszukiwała się odoru
w czyimś wyrachowaniu bądź zarozumialstwie („zarozumiałość cuchnie (...)
zjełczałym łojem baranim”), próba oparcia osądu na węchu oznaczała, że pisarz
odwołuje się nie do jakiegoś odgórnie przyjętego imperatywu, lecz do tego, co
8 Przywołane tu kolejno cytaty pochodzą z tekstu Julian Przybosia, zatytułowanego Poznanie węchowe (W: Idem, Zapiski bez daty. Warszawa 1970, s. 113-115).
226
zdaje się narzucać jakoby samoistnie i bezpośrednio. Węch jest bowiem znakiem
działania sił najbardziej bliskich naturze rzeczy, jego werdykt sprowadza się do
niedających się zmanipulować rozpoznań. „Wzrok i słuch - pisał Przyboś -
świadczą o świecie w y s u b l i m o w a n y m przez fale światła i powietrza, nos
zaś styka się z cząsteczkami unoszącej się materii. Połączony ze smakiem,
sygnałem materii jadalnej, daje o świecie wiedzę - pierwszej potrzeby”
(podkreślenie - M. K.) Wdaje się przy tym niezawisły w ferowaniu wyroków,
bezinteresowny, a zatem - jak twierdził autor Kwiatu nieznanego -
najestyczniejszy.
W ujęciu Karpowicza mógłby być w równiej mierze narzędziem trafnej,
niezafałszowanej oceny rzeczy, osądu „pierwszej potrzeby” estetycznej
i etycznej. Mógłby... gdyby nie jego wymowne zwyrodnienie. Jak sugerują
wcześniej zacytowane fragmenty Słojów, właśnie stopień tego zwyrodnienia
(a więc braku wrażliwości) staje się przedmiotem zainteresowania. Stąd znaczące
wydają się frazy o podsuwaniu apokaliptycznych ksiąg czy o biciu w nozdrza
siekierą, jak i marząca supozycja - ,jeżeli zapach o kolorze boscha / owionie
was (...) / to znaczy da się jeszcze was wskroś odkorkować” . Wynikające stąd
pytanie właściwie narzuca się już samo: w jakim stopniu Słoje zadrzewne,
przesycone duchem apokaliptycznym, koszmarem, który „przerasta nawet
malarskie okropieństwa Francisa Bacona”9, są owym kłopotliwym sprawdzianem
dla estetycznej i etycznej wrażliwości „nozdrzy” (by nie rzecz - próbą
podsunięcia „księgi do wąchania z patmos”)? „Nowe metafory, w obrębie
pojedynczego wiersza Karpowicza - referują odbiorcy jego tekstów - »torturują«
wyobraźnię czytelnika, który uskarża się: „dlaczego uparłeś się mówić ze mną
tak niejasno ” ? Wiersz staje sie narzędziem terapeutycznego szoku, bolesnego
przebudzenia. Jest otrzeźwiającym policzkiem, który ma utrzymać wyobraźnię w
stanie czujności, umysł - w stanie jasności, a sumienie - w stanie gotowości.
W przeciwnym razie triumfuje banalność i powszechność związanego z nią
zła.” 10
9 Andrzej Falkiewicz, Dlaczego uparłeś się..., s. 338.10 Frank Kujawinski, Tomasz Tabako, Tymoteusz Karpowicz. Krótki przewodnik. W: Życie w przekładzie. Red. Halina Stephan. Kraków 2001, s. 93.
227
Lekcja udzielana przez „człowieka z absolutnym węchem”, jak w dramacie,
obejmowałaby więc naukę podejmowania niemożebnego wręcz wysiłku
(„Komplikujemy układy wąchania” 11 Czw, s. 570), rzetelnego zdobywania
możliwie największej, najlepiej maksymalnej ilości danych o świecie („To
wszystko jest sprawa wiedzy. Ścisłej” Czw, s. 551), niemal całkowitego
otworzenia się na Inne („Bądźmy tylko wielką bramą dla zapachów!” Czw,
s. 566), ale także ostatecznie - zaufania („Trzeba którejś z prawd szczególnie
zaufać, nawet jeśli jest ona ograniczona” Czw, s. 554). Jednym słowem -
wchodzenia wciąż „na wyższe piętro wieży Babel” (Czw, s. 556), a zatem
wielostopniowego doskonalenia tego, co ludzkie, po to by... „Zdarzenia
Człowieka z absolutnym węchem - pisze Edward Balcerzan - nie odbywają się
naprawdę. Rzeczywistość stanowi tu jedynie pretekst, zaczyn do gry wyobraźni.
(...) Czas fabuły miał charakter czasu wewnętrznego. Zmiany w przestrzeni
scenicznej - dekoracji, plakatów, pór dnia - były myślami o zmianach.
W końcowym Obrazie 7, czytamy: »Wszystko jest jak w obrazie pierwszym«.
Rzeczywistość dała tylko »wejście« i »wyjście«.” 12 A le z eskapady myślowej nie
powraca się z zupełnie pustymi rękami („Jeszcze raz opowiem panom wszystko
od początku - na końcu sztuki znów obstaje przy swoim tytułowy bohater - bo
ciągle z jakichś powodów mi nie wierzycie” Czw, s. 605). W tym samym
ostatnim obrazie, zaprojektowanym nie bez dozy właściwego Karpowiczowi
humoru, ale i błyskotliwej przekory odwracającej dotychczasowe porządki,
rzekomy posiadacz genialnego nosa świadomie rezygnuje z aktywności
eksperymentatorskiej, by wąchać i stopniowo z dala rozpoznawać zapachy:
parkowych floksów, rododendronów, bratków, maków, róż i... - choć, przyznać
trzeba, nie bez trudu - właściwie bezwonnych ostów! A wszystko na ławeczce
„pod banalnym jaśminem” (Czw, s. 598).
Jeden z fragmentów dramatu tłumaczy tę osobliwą pogoń za „niemożliwym”
węchem absolutnym w sposób nader prosty, nawiązując przy tym do dobrze
11 Wszystkie cytaty pochodzą z dramatu: Tymoteusz Karpowicz, Człowiek z absolutnym węchem. W: Idem, Dramaty zebrane. Wrocław 1975. Stosuję tu skrót: Czw, a za nim podaję stronę, na której znajduje się cytowany fragment.12 Edward Balcerzan, Mózg człowieka na scenie. W: Idem, Oprócz głosu. Warszawa 1971, s. 113.
228
znanego z Karpowiczowskiej Księgi Eklesiastesa modelu egzystencji realizującej
się w klaustrofobicznym kręgu „czasu od ściany do ściany” {Księgi Eklesiastesa,
s. 124):
Ludzie czekają na coś, co im doda odwagi i życia. Na coś, co w ich życiu tak bardzo
zwykłym od szóstej rano do dziesiątej wieczór - odkryje coś niezwykłego. Choćby na
kilka sekund na dobę. Może to być wiara zupełnie absurdalna i niepotrzebna: że
wyrośnie im ogon albo że zamiast uszu między godziną siódmą a siódmą zero jeden
wieczorem ich uszy będą miały kształt i barwę skrzydeł motyla - że w tej minucie cała
ludzkość będzie siebie oglądać w lustrach i podziwiać, a nie złościć się na siebie
i opluwać - ale to wystarczy na całą dobę. Na tę dobę, która nie ma godzin i minut,
tylko czasy: czas wstawania, czas nakładania koszuli, czas papuci, czas mycia zębów,
czas siusiania, czas połykania śniadania, czas dobijania się do miejsca w tramwaju. I tak
aż do snu, który nie jest snem, tylko czasem snu. Rozumie mnie pan? (Czw, s. 542).
Miedzy oddechem a zachwytem
W ostatnim tekście antologii Karpowicza próżno szukać bezpośrednich
odniesień do woni majowego kwiatu. Projekt estetyczny zapisany w formule
„śpiewaj oszalałe białe głowy bzów” zasadza się na dwóch zmysłach, do których
tradycyjnie odwołuje się sztuka człowieka. Zakłada synestezyjne połączenie
tego, co przynależy do sfery dźwięku, z tym, co mieści się w polu widoku, a więc
mariaż receptorów przestrzennych, zwykle realizujących się poprzez dystans i na
odległość - podczas gdy węch, jako zmysł chemiczny, obojętny wobec fizyki fal
elektromagnetycznych i dźwiękowych, przestrzeń tę niejako „rozwiązuje” .
Niemniej jednak pamiętać trzeba, że w antologii Karpowicza nozdrza
i zapachy funkcjonują w znaczeniach przenośnych i w powiązaniu z innym,
ważniejszym tematem - również rozumianym metaforycznie i zorientowanym
etycznie - motywem świata „niedotlenionego” . W ujęciu historyczno-
społecznym rzecz odnosi się do rzeczywistości „przydławionej nogą
z kolczastego drutu” {Glina, s. 23). Nieprzypadkowo więc bohater ostatniego
tekstu przedstawiony zostaje za pomocą formuł, odnoszących się do
biochemicznych procesów oddychania, w rytmie których żyje i zużywa się ciało,
ale i - symbolicznie - przeżywane są stworzenie i destrukcja świata. Po części
229
właśnie z myślą o tej podstawowej zasadzie życia, każącej czerpać potrzebne do
funkcjonowania organizmu składniki z powietrza, zbudowany został opis
sposobu istnienia człowieka. Zanim więc w tekście pojawi się cytowana już fraza
przywołująca kwitnące bzy, czytamy:
byłeś jesteś i będziesz
niedotlenionym szczęściem powietrza
aureolą płuc (...)
(Spoza, s. 330)
Motyw „niedotlenienia” i towarzyszący mu obraz kwitnących bzów
naprowadza na trop wiosennych „współkwitnień” i „współumierań” Juliana
Przybosia. Nikt chyba nie przygląda się zawsze świeżym, z nagła rozkwitłym
i nietrwałym bzom z taką uwagą, z jaką czyni to Przyboś. Jak przystało na
piewcę wiosny, w sprawie majowego kwiatu pisarz ma do powiedzenia wiele -
czy to jako autor licznych wierszy o kolejny raz rozbudzonej przyrodzie
i współodczuwającym z nią człowieku, czy też jako eseista. Jego wyobraźnia,
zorganizowana z jednej strony wokół paradygmatu odrodzenia, z drugiej - wokół
przeżycia nadmiaru, jak i eksplozywny światopogląd13 znajdują na tym polu
wyśmienitą, wręcz wymarzoną pożywkę. Na tle rozpoznań autora Kwiatu
nieznanego wyraźniejsze staje się też stanowisko samego Karpowicza, dotyczy to
zwłaszcza wiersza Uświadomiona konieczność wiosenna, do którego być może
pośrednio nawiązuje także ostatni tekst Słojów. W utworze tym po raz kolejny
Przybosiowe koło czasu zatrzymuje się w momencie wiosennego przebudzenia,
a poeta aktywnie włącza się w proces odnowy, stając się jej współautorem:
Chciałbym skiełkować jedno swoje marzenie,
niech zaczyna od nowa
prosto z gleby wyrastać
( ...)
To rozpęknął
podwójny, pełny, aż rozpycha powietrze,
bez, hiperbola woni, skrót wiosny!
13 Jerzy Kwiatkowski, Świat poetycki Juliana Przybosia. Warszawa 1972, s. 92.
230
To sam zapach: z gałęzi odarty
wraca w płucach na swój krzew - krwionośny
i oddycham, i leczę
dokuczający nocą
żal - niedotlenienie serca.14
Zachwyt nad bzem wiąże się z próbą powtórnego zakorzenienia się
w istnieniu, które pozwoliłoby poczuć puls życia bezpośrednio. Metaforyka
wiersza, wykorzystująca współzależność czysto fizjologiczną - między
oddychaniem a krążeniem krwi, opisuje równocześnie stopień emocjonalnego
zaangażowania człowieka w egzystencję. W tym sensie spotkanie z kwitnącą
rzeczywistością jest doświadczeniem konfrontacji - między życiem uwikłanym
w przygodność i bolączki swego czasu a tym, któremu dane jest bezpośrednio
przeżywać własne istnienie. Wraz z „oddechem-zachwytem” , dzięki krótkiej
chwili trwania w podziwie, możliwe jest euforyczne „zmartwychwstanie” . Wedle
Przybosia „piękno przelotnie leczy” , a jednym z elementów piękna
uzdrawiającego są rośliny'5. Stąd też wzięła się strategia obronna poety,
zdawałoby się antycypująca Karpowiczowską propozycję zachwytu nad
kwitnącymi bzami:
Nadciąga zagłada!
a ja kłonię gałąź jabłoni.
Ukrywam się w podziwie...16
Wykorzystywany zarówno przez Karpowicza, jak i Przybosia, mechanizm
skojarzeniowy łączący oddychanie z zachwytem, spokrewniający podmiot ze
światem, ale i w równej mierze - świat z podmiotem, ma dość oczywiste
podstawy. Jak napisze Diane Ackerman, oddychając z konieczności wąchamy,
a wąchając - niejako przepuszczamy przez siebie całą rzeczywistość:
14 Julian Przyboś, Uświadomiona konieczność wiosenna. W: Idem, Utwory poetyckie. T. 2. Oprać. Rościsław Skręt. Kraków 1994, s. 122.15 Julian Przyboś, Katedra jest biała. W: Idem, Utwory poetyckie. T. 2. Oprać. Rościsław Skręt. Kraków 1994, s. 298. Zob. też: Dorota Walczak-Denois, Przyboś „roślinny ” i jego poetycki zielnik. W: Stulecie Przybosia. Red. Stanisław Balbus, Edward Balcerzan. Poznań 2002, s. 328.16 Julian Przyboś, Jesień 42. W: Idem, Utwory poetyckie. T. 1. Oprać. Rościsław Skręt. Kraków 1984, s. 208.
231
Wdychamy (...) zapachy wraz z każdym oddechem. Kiedy zasłonimy oczy,
przestajemy widzieć. Gdy zatkamy uszy, przestaniemy słyszeć. Gdybyśmy
natomiast zatkali nos i przestali wciągać powietrze, przestalibyśmy żyć. Oddech
właściwie nigdy nie jest czymś obojętnym czy łagodnym - to raczej coś w rodzaju
„wrzącego powietrza”, żyjemy w ciągłym stanie wrzenia. Każda nasza komórka jest
rodzajem paleniska i kiedy oddychamy, przepuszczamy przez nie cały świat,
pozwalamy mu trochę się pogotować i wypuszczamy z powrotem, trochę zmieniony
przez to, że miał do czynienia z nami.17
W ten sposób granica dzieląca podmiot od przedmiotu okazuje się trudna do
uchwycenia, co twórczo wykorzystuje Przyboś w cytowanej wcześniej
Uświadomionej konieczności wiosennej. Chwilę zmysłowej kontemplacji natury
oddaje tu sugestywnym, koncepcyjnym obrazem, w którym człowiek, dzięki
woni kwiatu, zaczerpniętej wraz z oddechem, dosłownie spokrewnią się z bzem -
staje się jego krwionośnym lustrem („To sam zapach: z gałęzi odarty / wraca
w płucach na swój krzew - krwionośny” ). Karpowicz podąża za swoim mistrzem
A le opisując „wdychany” świat, za sprawą pulsującego zwierciadła języka osiąga
prawdziwy efekt „wrzącego powietrza” . Zaciera obraz granicy - rozdział
między paleniskiem komórki a samą rzeczywistością, zastępując to, co widziane
z zewnątrz, widzianym niejako od środka:
wessany przez własny oddech
w nie kończący się rękaw powietrza
przełknął się na chwilę twój świat
nieznane ci dotychczas płuco czeremchy
stara się dotlenić odłożoną
na najdalszą łąkę miłość
A jest to jeden z tych finalnych fragmentów książki, który zapowiada już
możliwość kolejnego oddechu, kolejnej restytucji świata, wpisanej w cykl chwili
(być może właśnie tej, której równoważnikiem jest z racji swej konstrukcji
w pewnym sensie cała antologia18).
17 Diane Ackerman, Historia naturalna zmysłów.... s. 18-19.18 Paratekstowa część książki, jak już wcześniej wspominałam, nosi wymowny tytuł Przed każdą chwilą.
232
Cz. III. Bez oszalały
W maju bzy kwitną trochę oszalałe
Jarosław Marek Rymkiewicz
Postawa zachwytu nad majowym kwiatem jest w Słojach zadrzewnych
odpowiedzią, reakcją na pustkę życia, na niemal bezbrzeżne mare tenebrarum.
„To jedna z pułapek poety - ostrzega Edward Balcerzan - Zanurzyć czytelnika
w lodowatej beznadziei, osaczyć ciemnościami kryjącymi ziemię, a potem
zwrócić się w ostatnim wierszu książki z apelem heroicznym i szalonym” 1. Jego
adresatem może być w praktyce każdy czytelnik antologii, ale przede wszystkim
jest nim sam „śpiewający” , a więc - jak to zwyczajowo przyjęte - poeta. Można
by zatem poszukiwać w omawianym tekście wskazówek autotematycznych,
wskazówek mówiących o maksymalistycznym w istocie - jeśli zważać na
pesymistyczny kontekst Słojów - wymiarze owego minirealizmu i o szaleństwie,
którego istota jest oksymoroniczna, wzorowana na „furii łagodnego kwiatu”2.
Gdy Karpowicz proponuje: „śpiewaj oszalałe białe głowy bzów” nie myśli
przecież o temacie dla pieśni (brak przedimka ‘o ’ w cytowanej frazie wydaje się
nieobojętny). Parafrazując jedną z jego wypowiedzi, powiedzieć trzeba by raczej,
że interesuje go nie tyle śpiew o kwitnącym bzie, ile... kwitnący bez w śpiewie.
Nie forma przedstawiająca, lecz - znacząca: śpiew posiadający, jakby sugerował
jako zadeklarowany fenomenolog, „ w a r t o ś ć f o r m u j ą c ą wiedzę
0 istocie”3 (podkreślenie - T. K.) rozkwitu białego bzu.
Niektóre sugestie na temat tej wartości zawierają się już w zagadkowo
brzmiących zastrzeżeniach: śpiewaj „w jakimkolwiek kolorze” , „spoza śmierci
jak spoza ust” . W tworzeniu tym byłoby więc miejsce na rozpoznawanie
1 Edward Balcerzan, O nowatorstwie. Gdańsk 2004, s. 40.2 Tymoteusz Karpowicz, Charon od świtu do świtu. W: Idem, Dramaty zebrane. Wrocław i in. 1975, s. 659.3 Parafraza i cytowany fragment za: Tymoteusz Karpowicz, Sztuka niemożliwa. „Odra” 1976, nr 12, s. 49.
233
szaleństwa bieli, pełni, która zawiera w sobie wszystkie składowe barwne,
zezwalając na swoistą fakultatywności w doborze farby... Rada brzmi wszak:
„w jakimkolwiek kolorze śpiewaj / oszalałe białe głowy bzów” . Przypomina ona
nie tak rzadkie u Karpowicza postulaty nawołujące do dowolności w działaniu:
„patrz wyraźniej / choć najdowolniej” {Do brzozy wyraźnie4), „myślcie
nieporządnie nie pożądajcie politury” {Modlitwa do drzwi, s. 58), „bądź luźna
w pojedynkę piesza prawdo człowieka” {Na perskim jarmarku, s. 130). Na
gruncie fenomenologii wezwania te tłumaczone były jako zachęta do tego, by
poszukiwać istoty zjawiska, a mniejszą uwagę przywiązywać do pojedynczych
przypadków współtworzących obraz modelu5. Niemniej jednak można by równie
dobrze interpretować ową dowolność jako przejaw tego, co właśnie się tworzy,
co jest niezdeterminowane, nieuchwytne, trudne do sklasyfikowania, różne
i niepowtarzalne. Deleuze i Guattari wyjaśniają, że przypadki takie wykraczać
mogą poza dialektykę ścisłości i nieścisłości, dokładności i swobody:
(...) trzeba koniecznie wyrażeń nieścisłych, aby wyrazić coś ściśle. I wcale nie
dlatego, iżby należało przez to przejść, i wcale nie dlatego, iżby można postępować
tylko przy pomocy aproksymacji: nieścisłość nie jest wcale aproksymacją, przeciwnie,
to dokładny fragment tego, co się tworzy.6
Pęd twórczy, życiowy jest, jak się wydaje, także podstawą marzenia o śpiewie
„spoza śmierci jak spoza ust” . Próba jego realizacji wiązałaby się z chęcią
przekroczenia tego, co zdaje się nieprzekraczalne i determinuje kreację, co nie
pozwala rozwijać się w śpiewie (śmierć jako ograniczenie dla ciągle tworzącego
się istnienia; usta jako synekdocha persony mówiącej, sygnalizująca być może
zdeterminowany osobowo sposób wypowiedzi). Wzorzec kwestionowania granic
daje sama natura, która każe kwitnąć bzom i przezwyciężać każdorazowo
martwotę okresu poprzedniego.
4 Tymoteusz Karpowicz, Do brzozy wyraźnie. W: Idem, Wiersze wybrane. Wrocław 1969, s. 126.' Andrzej Więckowski, Antropologia słowa. „Odra” 1995, nr 13, s. 34.6 Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kłącze. Przeł. Bogdan Banasiak. „Colloquia communia” 1988, nr 1-3, s. 234.
234
Zw ażyw szy jednak na niezwykłe kompetencje Karpowicza-ogrodnika,
0 których tak często wspominają jego przyjaciele i z drugiej strony - wiedzę
Karpowicza-poety, metafora kwitnącego drzewa, wieńcząca cały projekt
antologii, musi mieć swoje mocne uzasadnienie. Zwłaszcza że sposób
funkcjonowania bzów w poezji polskiej nie jest całkowicie obojętny, ma swoją
własną tradycje - także u pisarzy tak bliskich autorowi Słojów zadrzewnych, jak
Bolesław Leśmian, a zwłaszcza Julian Przyboś. Czym zatem jest w istocie
„kwitnący bez w śpiewie” i co oznacza wezwanie: „śpiewaj oszalałe głowy
bzów” ? Aby precyzyjniej odpowiedzieć na te pytania, przyjdzie zasięgnąć rady
u poetów chętnie i często „śpiewających” o majowym kwiecie, zrekonstruować
ów świat - by tak rzec - „spoza ust” autora. Zanim jednak to nastąpi przedstawić
trzeba kilka sprostowań i pewne wstępne, acz niezbędne, oczywistości.
Tropem botaniki
Bez, gdy kwitnie, przyciąga uwagę poetów. Zwłaszcza z racji intensywnego
1 przyjemnego zapachu. Dlatego nietrudno rozpoznać, kiedy pisarze używają
owej nazwy w znaczeniu potocznym. Prawowity jej właściciel - między innymi
czarny bez lekarski - pachnie równie intensywnie, lecz mdło; kwitnie zaś
zdecydowanie mniej okazale niż korzystający powszechnie z jego nazwy lilak
pospolity. Obie rośliny mają przy tym odmienne wymagania, co nie pozostaje
bez związku z ich symbolicznym, kulturowym znaczeniem. Jeśli bowiem lilak
okrywa się obfitym („oszalałym” ?) kwiatem, to tylko w pełnym słońcu. Czarny
bez zaś rośnie równie dobrze w ocienionych i wilgotnych miejscach, na granicy
lasu, czasem przy wiejskich cmentarzach. Z powodzeniem zasiedla także ruiny
i zgliszcza7.
„Miejsca, w których rośnie, biel kwiatów i czerń dojrzałych owoców, zapach
i smak dostarczały inspiracji, by poszukiwać związków bzu czarnego (zwanego
dzikim) - pisze Piotr Kowalski - ze złymi mocami i śmiercią. Mediacyjność
związana z usytuowaniem na obszarach granicznych lub opuszczonych
poświadczona zostaje w wielu wierzeniach, a zakazy związane z bzem
7 Zob. Słownik botaniczny. Red. Alicja i Jerzy Szweykowscy. Warszawa 2003, s. 69, 462^463.
235
potwierdzają powiązania ze sferą sacrum, zwłaszcza zaś ze światem
podziemnym.” 8 Na tym tle, utrwalony w kulturze obraz lilaka, głównie
kwitnącego, wydaje się kwintesencją życia ziemskiego w jego biologicznym,
głęboko witalnym ujęciu. Majowy kwiat to dla fenologów jeden ze znaków
nadejścia pory wznowionej wegetacji9. Dlatego kojarzony jest z rozpłodem
natury, z jej dynamiczną siłą rozrostu i rozkwitu, z doświadczaniem pełni -
bujnej i gwałtownej, za każdym razem przeżywanej od nowa, choć przecież
powtarzającej się cyklicznie po okresach zimowej stagnacji. Wedle tego, co
podpowiadają zainteresowani „mową kwiatów”, tacy jak Bruno Kiciński, Józef
Strumiłło, Mieczysław Rościszewski czy Franciszek Baturewicz, symbolika
rośliny potocznie zwanej bzem - zwłaszcza w jej białokwiatowej odmianie -
jednoznacznie wskazuje na młodość i wiosnę10.
Chmury krzyżyków
Do podobnych, obiegowych i po wielokroć ogrywanych spostrzeżeń poeci
dołączają jednak świadectwo oszołomionych zmysłów. „Nic nie wiem, prócz, że
pachną bzy” - mówi „oślepiona majem” kobieta w wierszu Marii Pawlikowskiej -
Jasnorzewskiej11. Wtóruje jej głos Juliana Tuwima, jednego z największych
wśród polskich pisarzy miłośników majowego kwiatu:
Liści tam - rwetes, olśnienie,
Kwiecia - gąszcz, zatrzęsienie,
Pachnie kropliste po uszy.12
„Po uszy” , a więc z niebywałym zaangażowaniem, zanurza się w woni
kwitnących bzów także, bliski Karpowiczowi, Julian Przyboś. I to nie tylko jako
8 Piotr Kowalski, Bez czarny. W: Idem, Leksykon. Znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie. Warszawa 1998, s. 26.9 Wojciech Gil, Bzy i lilaki. „Poznajmy las” 2001, nr 3, s. 29.10 Mowa kwiatów. Symbolika roślin, kwiatów i kolorów. Wybrał i opracował Ireneusz Sikora. Wrocław 1992.11 Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Ślepa. W: Eadem, Poezje zebrane. T. 1. Oprać. Aleksander Madyda. Toruń 1993, s. 178.12 Julian Tuwim, Rwanie bzu. W: Idem, Dzieła. Cz. II. Oprać. Julian Wiktor Gomulicki, Jarosław Iwaszkiewicz, Mieczysław Jastrun. Warszawa 1955, s. 159.
236
ten „późny” poeta, który zwykł „intensywniej niż przedtem poznawać węchem” ' 1,
ale także w okresie wcześniejszym, gdy podczas okupacji, nawiązując do pracy
w ogrodach miejskich we Lwowie, pisze Sprawozdanie z dniówki:
Ach - odsapnę - a rozpęknie krzak bzu,
(...)
piszę wiersz,
nie: sadzę w ogrodzie.
Ach, w powiewie krzak bzu
pędzelkami liliowych pąków rozrabia powietrze jak farbę.14
W kontekście finałowego tekstu antologii Karpowicza podkreślić warto, że
poeta-ogrodnik zrównuje tu moment olśnienia, oczarowania z chwilą regeneracji
sił („Ach - odsapnę - a rozpęknie krzak bzu”). Przyboś opisuje jedno z tych
doznań, które w siedemdziesiątej wiośnie wspominać będzie „z ostatnim po
latach / oddechem -zachwytem” 15 i dzięki któremu sam zachwyt okaże się
w istocie elementem fizjologii istnienia. Za sprawą końcowej metafory
cytowanego utworu, opartej na synestezji, w pełni widoczne staje się głębokie
urzeczenie zmysłów.
Jeśli kwitnący bez tak skutecznie je odurza: zniewala węch, urzeka wzrok, „po
uszy” pogrąża, to przede wszystkim dlatego, że oznacza rzeczywistość kipiącą
nadmiarem, zintensyfikowaną we wszystkich odczuwanych rejestrach
i wymiarach. Zaintrygowana kształtem majowego kwiatu Jasnorzewska ujmie
rzecz w krótkiej i trafnej formule: „B zy są jak chmury krzyżyków” 16. W wierszu
o słowikach i niezbyt szczęśliwym słowiczym porywie serca, owe krzyżyki
zyskują u niej niespodziewane nadznaczenie: poetka używa ich tak, jak używa
się znaków notacji muzycznej podwyższających wysokość dźwięku - chmurą
13 Julian Przyboś, Poznanie węchowe. W: Idem, Zapiski bez daty. Warszawa 1970, s. 114—115.14 Julian Przyboś, Sprawozdanie z dniówki. W: Idem, Utwory poetyckie. T. 1. Oprać. Rościsław Skręt. Kraków 1984, s. 229.15 Julian Przyboś, Wiosna 70. W: Idem, Utwory poetyckie. T. 2. Oprać. Rościsław Skręt. Kraków 1994, s. 229.16 Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Słowiki. W: Eadem, Poezje zebrane. T. 1. Oprać. Aleksander Madyda. Toruń 1993, s. 173.
237
z kwiatów akcentuje zmienioną, niespokojną aurę uczuć17. Dzięki temu między
nadmiarem zakodowanym w obrazie kwitnącego bzu a gwałtownie odczuwanym
w życiu niedosytem odnaleźć można podobieństwo w intensywności doznania.
Spotkanie z pełnią rozkwitu i związane z tym przeżycia absorbują doszczętnie,
pracują na wyłączność, skupiają całą uwagę. A może nawet, jak tego chce
Przyboś - nieoczekiwana skarbnica przemyśleń na temat majowego krzewu -
chodzi tu w istocie o kwintesencję pewnej rzeczywistości? O samą treść materii
ożywionej, w postaci której uobecnia się „bez, hiperbola woni, skrót wiosny!” 18?
* * *
Zarówno z Przybosiem, jak i Leśmianem dzieli Karpowicz - by użyć jego
słów - „pragnienie przeżycia świata w nadmiarze” 19, w okazałej i bujnej pełni.
Przeszkodą są ograniczone formy języka, który nie nadąża za rozmaitością
i ruchliwością zjawisk życia. Dlatego doświadczenie nadmiaru wiąże się
nieuchronnie z przeżyciem niedosytu, z ciągłą gonitwą za nieosiągalnym
nasyceniem, dopełnieniem... a nawet z zamierzeniem wykroczenia i poza owo
dopełnienie (Część XIII i XIV). Poszukiwanie „niemożliwego” i niezdobytego
w efekcie prowadzi aż ku horyzontowi milczenia: treści istniejącej, lecz
niewypowiedzianej20. „W najwyższej próbie opisu świata - pisze Karpowicz przy
okazji lektury tekstów Przybosia - to nie słowa nabiorą nadwartości wszystkich
analizowanych przed tym rodzajów - lecz rzeczywistość wiecznie nie nasycona
nazwą, z pragnienia mowy najpiękniejszej - niema. Poeta staje się jak gdyby
17 Zob. przypis do wiersza Słowiki zamieszczony w książce: Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Wybór poezji. Oprać. Jerzy Kawiatkowski. Wrocław i in. 1998, s. 66.18 Julian Przyboś, Uświadomiona konieczność wiosenna. W: Idem, Utwory poetyckie. T. 2. Oprać. Rościsław Skręt. Kraków 1994, s. 122.19 Tymoteusz Karpowicz, Poeta nadmiaru i niedosytu. „Odra” 1970, nr 12, s. 18.20 Pisanie jest próbą dotarcia aż tam, gdzie „zaciska cisza zęby” ; rzeczywistość staje się odczuwalna w owym zawieszeniu słowa („niżej pod przerębla dźwięku zaciska cisza zęby - / cofa wargi wraca do pozycji krwi”, Wołanie, s. 326). Karpowicz tak rzecz tłumaczy: „Chodzi tu o materiał, który osiąga ostateczny brzeg językowy, dochodzi do krawędzi, nad przepaść ciszy. Ciszy, która - jak u Norwida - dopiero jest znacząca. Dopiero poza tym brzegiem (...), brzegiem bardzo mądrze budowanym w języku, z elementów języka nam znanego, za tym brzegiem czuje się, odbiera tę treść istniejącą, ale już niewypowiedzianą w słowie. Innymi słowy chodzi o to, o czym pisał Przyboś: »uderz dwa razy w stół, a trzeci raz poza«. W tej przepaści o wiele wyraźniej czuje się to »poza stołem« niż dwa pierwsze, fizyczne uderzenia.”(Mirosław Spychalski, Jarosław Szoda, Mówi Karpowicz. Wrocław 2005, s. 53). O koncepcji tej pisze Jacek Gutorow (Idem, Przez chwilą, w zawieszonym śpiewie. W: Podziemne zmartwychwstanie. Szkice o twórczości Tymoteusza Karpowicza. Red. Bartosz Małczyński, Kuba Mikurda, Joanna Mueller. Wrocław 2006, s. 45-79).
238
mimem, naśladującym ustami wieloznaczny ruch warg wszechświata.’'21
Konstrukcja Słojów zadrzewnych, oparta na polimorficznych, wieloaspektowych
układach, jest wyrazem owej pogoni za intensyfikacją opowieści o świecie22. Jest
także próbą wzmożonej kreacji, której niedościgłym wzorem, jak można
przypuszczać, pozostaje dla poety (tak jednocześnie bliska metapoetyckiej
refleksji Leśmiana i Przybosia) rzeczywistość kwitnienia.
Ponad siebie trwam
Spotkanie z kwitnącym bzem, z nadmiarem, który ożywia, oznacza moment
najwyższej aktywizacji podmiotu. Trudno bowiem przejść obojętnie obok
niepohamowanego istnienia. Tuwim, próbujący opisać zapamiętałość tych,
którzy „rwali zacietrzewieni / W rozgardiaszu zieleni”23, skazany jest na
wielosłowie, odpowiadające nieokiełznanym emocjom i intensywności ich
zaangażowania:
Narwali bzu, naszarpali,
Nadarli go, natargali,
Nanieśli świeżego, mokrego,
Białego i tego bzowego.
Wraz z majowym kwiatem pojawia się ten rodzaj rzeczywistości, który nie
pozwala na zachowanie dystansu, angażuje bezpośrednio. Ale ponieważ
równocześnie pochłania , ja ” jakoby bez reszty, podmiotowość zaczyna istnieć na
innych, ekstatycznych prawach.
Pora kwitnienia to przede wszystkim czas dla zmysłu, pozostającego
w bliskiej zażyłości ze światem. Wąchanie, tak jak dotykanie czy smakowanie,
nie jest możliwe bez najbardziej bezpośredniego kontaktu z przedmiotem.
21 Ibidem, s. 20.22 „Rzeka” paralaks w książce Karpowicza zapewne mogłaby być rozpatrywana w kontekście „układu rozkwitającego” Tadeusza Peipera. I tu wypowiedzi poetyckie tłumaczą się nawzajem, demonstrując funkcjonalne zależności i pogłębiając własne treści, choć czynią to także poprzez zaprzeczenie i na pewno nie budują łatwo uchwytnej jedności.23 Kolejne cytaty pochodzą z tekstu: Julian Tuwim, Rwanie bzu. W: Idem, Dzielą. Cz. II. Oprać. Julian Wiktor Gomulicki, Jarosław Iwaszkiewicz, Mieczysław Jastrun. Warszawa 1955, s. 159.
239
Dynamika tej bliskości, właściwa kontaktowaniu się aktywność, altemacja ról
i ich współzależność zapisane są w języku:
„Kiedy mówi się: „Kwiat ładnie pachnie”, podmiotem jest przedmiot pachnący
(kwiat). Jednakże mówiąc tak zakłada się oczywiście istnienie podmiotu, kogoś, kto
czuje ten zapach. „Kwiat ładnie pachnie” oznacza więc: „Ja czuję (zapach) kwiatu i ja
oceniam go jako ładny” . Podmiot staje się więc przedmiotem - dopełnieniem
czasownika. (...) Można by powiedzieć, że tutaj podmiot i przedmiot wzajemnie siebie
ustanawiają lub nakładają się, albo raczej są nierozróżnialne.”24
Formuła ekstatycznego, reaktywnego istnienia pozwala chwilowo zapomnieć
o rozdziale podmiotu i przedmiotu, dzięki czemu możliwe jest euforyczne
uczestnictwo ,ja ” w czymś, co je w oczywisty sposób przekracza. Jakby
zyskiwało się wgląd w zupełnie inny wymiar rzeczywistości. „I wdychałyśmy
tajemnicę gwiazd - pisze Jasnorzewska w wierszu Bzy zerwane w nocy -
Ośrodkami n a s z y c h krzyżyków...”25 (podkreślenie - M. K.).
Nieprzypadkowo więc majowy kwiat jest jedną z oznak Leśmianowskiej
Zielonej Godziny, w której „wszystko pełni się po brzegi” i w której podmiot,
wychodzący na spotkanie z ową pełnią, zyskuje siłę twórczą w dynamice
samorozwoju równą kreacyjnym mocom natury:
Bóg się zmieszał w mych oczach z brzaskiem słońc, (...)
1 z wonią bzu (...)
(...)Ponad siebie rozkwitam, ponad siebie trwam!26
Jak sugeruje Urszula Kęsikowa, w poezji Leśmiana słowo „bez” użyte dla
oznaczenia rośliny pojawia się przeważnie w odniesieniu do jej zapachu27. Warto
doprecyzować to rozpoznanie, dodając, że majowy krzew zazwyczaj pachnie tu...
24 Hiroshi Yamagata, O estetyce trzeciego zmysłu - węchu. Przeł. Anna Śpiewak. W: Estetyka w świecie. Red. Maria Gołaszewska. Kraków 1997, s. 132.25 Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Bzy zerwane w nocy. W: Eadem, Poezje zebrane. T. 2. Oprać. Aleksander Madyda. Toruń 1997, s. 305.26 Bolesłwa Leśmian, Zielona godzina. W: Idem, Poezje zebrane. Oprać. Aleksander Madyda, Toruń 2000, s. 65.27 Urszula Kęsikowa, Leksyka roślinna w poezji Leśmiana. W: Twórczość Bolesława Leśmiana. Red. Tomasz Cieślak, Barbara Stelmaszczyk. Kraków 2000, s. 384.
240
wiecznością, albo raczej - to wieczność pachnie kwitnącymi bzami! Ponieważ
jednak Leśmianowskie zaświaty zwykle są tylko odmiennymi progami
świadomości istnienia, więc i w tym przypadku nie o wiekuistość zagrobową
chodzi, ale o ten rodzaj doświadczenia otchłani, który staje się bezpośrednim
udziałem życia. Jakoby na dowód tego:
(...) motyl, co walczył zgrozą aksamitów
Z pachnącą bzem wiecznością — zmarł ciszkiem na marchwi.28
Sednem konfrontacji z rzeczywistością kwitnienia, jak podpowiada Leśmian,
jest „mgła” - „M gła rzekła: Ust mych przyszłość - z bzu się nie wyzwoli! / Prócz
dreszczu - nie mam w kwiatach innego dorobku...”29 W konsekwencji to, co
przejmuje najwyższym dreszczem istnienia okazuje się ekstatycznie
przeżywanym wywłaszczeniem z ,ja ” . Z całą siłą paradoksu jednak
doświadczenie to - albo Leśmianowskie szczęście „niczyje” („Wszelka radość
jest w końcu tyleż, co niczyja...”30) - najgłębiej, twórczo realizując samo
istnienie, osadza w tym, co nazywa się pełnią życia.
* * *
Dlatego związek pomiędzy człowiekiem a kwitnącym krzewem, opisany na
kartach Słojów zadrzewnych, wydaje się rzeczą szczególnie istotną. Może nawet
nie warto by poświęcać tyle miejsca Karpowiczowskim bzom, gdyby nie ich
„białe głow y” . Metafora ta zamyka klamrowo formułę antologii. Pomysł książki
rozwija się bowiem począwszy od białej głowy autora przedstawionej na okładce
książki, przez wezwanie wyartykułowane w jednym z wstępnych wierszy:
„wyścielm y bielą swoje lotne głowy” (,Jezioro, s. 10), aż po białe głowy bzów,
przywołane w ostatnim z tekstów. Kierunek tego rozwoju wiedzie zatem od
,jaw nie niewidocznego” autorskiego ,ja ” i deklarowanej woli odżegnania się od
wszystkiego, co było dotąd zapoznane (wyścielenia bielą głowy), poprzez ów wir
28 Bolesłwa Leśmian, Nadaremność. W: Idem, Poezje zebrane..., s. 35.29 Bolesław Leśmian, Śnigrobek. W: Idem, Poezje zebrane..., s. 390.30 Ibidem.
241
redukcji, pośpiesznego wymazywania kolejnych przedstawień świata... aż ku
współistnieniu z kwitnącą rzeczywistością.
Metafora „białych głów” w tym przypadku jest oczywiście świetnie
umotywowana przyrodniczo. Obserwacja uczy, że kwiaty bzu uformowane
w wiechy rozwijają się tak, jakby kwitły ponad drzewem. O ile więc wyrastają
„ponad” , o tyle stanowią - jak się wydaje - swoisty kontrapunkt dla
„zadrzewnej” rzeczywistości, zasygnalizowanej w tytule zbioru: są jej
koniecznym dopełnieniem. Oksymoroniczne „słoje zarzewne” kierują uwagę
odbiorcy ku światom niemożliwym, poza to, co bezpośrednio i łatwo dostępne
dla wyobraźni; natomiast kwitnący bez - na powrót zakorzeniają ją w ogólnie
dostępnej rzeczywistości, nie zatracając przy tym szaleńczego kreacjonizmu
wpisanego w tytułowy koncept antologii. Może więc majowy kwiat,
bezsprzecznie niezwykły, jest jakimś obrazowym analogonem świata
niemożliwego - najprostszą jego wykładnią, podkreślającą werystyczny wymiar
projektu (rzecz tak usilnie akcentowaną przez Karpowicza)?
Łzy - bzy
Kwiatom bzu nieobce jest szaleństwo kwestionowania. Przede wszystkim,
jako oznaka wiosennego ożywienia przyrody, kwitnący krzew przeciwstawia się
dotychczasowej martwocie, a - jak wiadomo - agrarne mity wegetacyjne
odczytują takie przebudzenie natury jako święto odrodzenia i zmartwychwstania.
Napawające nadzieją i optymizmem zwycięstwo życia dzieje się w całkowitym
uniezależnieniu od czasu historycznego, w którym z konieczności osadzony jest
człowiek. Stąd traktowane bywa jako znak wolności, pozwalający marzyć
o przekroczeniu losowych uwarunkowań. Gdy mityczny poeta, Orfeusz,
w jednym z tekstów Czesława Miłosza, zawita do królestwa Persefony, by tam
śpiewać „muzykę ziemi przeciw otchłani” , w śpiewie swym nie zapomni
przywołać właśnie „zapachu naręczy bzu w letnim deszczu” 31.
31 Czesław Miłosz, Orfeusz i Eurydyka. Kraków 2002, s. 7, 8.
242
Jest rzeczą charakterystyczną, że w sąsiedztwie bzów, zwykle mokrych lub -
jak zasugeruje Tuwim - „zroszonych perliście” 32, poranna i ożywcza rosa miesza
się ze łzami. Ich wilgotne kiście pachną przy tym najintensywniej
i najskuteczniej absorbują zmysły. Leśmian powie, że to kwiaty „na czarną
godzinę” :
Boże, coś pod mym oknem na czarną godzinę
Wonny rozkwiecił bez,
Przebacz, że wbrew twej wiedzy i przed czasem ginę
Z woli mych własnych łez!...3’
Poeci, których przewodnikiem często bywa ucho, spotykają roślinę, wędrując
myślą po nitce brzmieniowych skojarzeń. W języku polskim, jak twierdzi mistrz
pokoleń „słowiarzy” , Julian Przyboś, jest „Tylko jeden wonny wyraz: / z łez”34.
Pisarze sięgają po niego chętnie, gdy zbudować trzeba pomost słowny wiodący
od demonstracji żalu do oczekiwanej konsolacji. Gdy „w ustach kona / lament” 35.
Dlatego wokół prostego, gramatycznego rymu ”łzy-bzy” , wyznaczającego dwa
bieguny egzystencji i antypody w skali ludzkich uczuć, organizowane bywają
w literaturze momenty najwyższego dramatycznego napięcia:
„Utop mnie, tato, ja i tak nie żyję...”
„A łzy?”
„Niech będą niczyje,
niech kwitną bzy...”36
Zacytowany fragment Lamentu Władysława Broniewskiego wydaje się
przykładem koronnym, choć oczywiście nie jedynym. Nie tylko bowiem autor
Warum marzy o konsolacyjnej odmianie, zakładającej, że jednak w końcowym
32 Julian Tuwim, Imię. W: Idem, Dzieła. Cz. I. Oprać. Julian Wiktor Gomulicki, Jarosław Iwaszkiewicz, Mieczysław Jastrun. Warszawa 1955, s. 186.33 Bolesłwa Leśmian, Nadaremność..., s. 35.34 Julian Przyboś, Bez. W: Idem, Utwory poetyckie. T. 1. Oprać. Rościsław Skręt. Kraków 1984, s. 90.35 Władysław Broniewski, Lament. W: Idem, Poezje zebrane. Oprać. Feliksa Lichodziejewska. Płock- Toruń 1997, s. 122.36 Ibidem, s. 123.
243
rozrachunku „łzy zabłysną jak bzy”37. W Intymnym wierszu Tuwim napisze:
„Warto, warto, żyć. / Wtedy pachniałaś bzami, / (...) / Wiesz? Wzdycham...
I przez łzy / Powtarzam: warto, warto żyć...”38 A dla Jana Lechonia zależność
pomiędzy obecnością obu będzie zgoła proporcjonalna: „Przed domem uschły
biały bez, / (...) / Smutek bez sensu i bez łez”39. Bo chociaż łzy i bzy dzieli
olbrzymia przepaść jeśli chodzi o rodzaj towarzyszących im emocji, to
w zasadniczy sposób łączy czynnik zaangażowania podmiotu. Ten nie pozostaje
obojętny ani na brak sensu, ani na rzeczywistość cierpienia.
* * *
Wiersz Karpowicza, z którego pochodzi cytowany passus o kwitnących bzach,
jest tekstem zamykającym książkę i zarazem jedynym utworem ostatniej jej
części, części opatrzonej wartym uwagi tytułem - A jednak. Ten, złożony
wyłącznie z przeciwstawnych spójników - zapowiada typowe dla twórczości
Karpowicza odwrócenie biegu myśli, bliskie palinodii40, nieoczekiwane „na
odwrót” , pozornie odwołującą dotychczasowe porządki re-fleksję. A więc, jak
można sądzić w tym przypadku, gwałtowny zwrot od kreowanych w wielkim
laboratorium języka, jakim są Słoje zadrzewne, światów alternatywnych ku
najbardziej konkretnej, empirycznie poświadczonej i dla ogółu znanej
rzeczywistości przyrodniczej. Jednak przypuszczenie, że owa pieśń
zaprzeczająca niesie ze sobą unieważnienie poprzedniego sposobu myślenia
byłoby chyba pochopne. Do osobliwości świata Karpowicza, także tego
kreowanego w antologii, należy jedyne w swoim rodzaju zawieszenie
w antyfrazie. To, co skomplikowane i bolesne, znajduje tu inwersyjne
dopełnienie w tym, co proste i budzące radość.
37 Władysław Broniewski, Warum. W: Idem, Poezje zebrane..., s. 214.’8 Julian Tuwim, Intymny wiersz. W: Idem, Dzieła. Cz. I. Oprać. Julian Wiktor Gomulicki, Jarosław Iwaszkiewicz, Mieczysław Jastrun. Warszawa 1955, s. 215.39 Jan Lechoń, „Bzy w Pensylwanii” . W: Idem, Poezje. Oprać. Roman Loth. Wrocław i in. 1990, s. 195. Nawiązanie do popularnej od 1929 roku piosenki Pensylwania ze sztuki Gergesa Mankera Wattersa i Artura Hopkinsa Artyści (słowa Marian Hemar, muzyka: R. A. King).40 Określenia tego szczególnie chętnie używa, pisząca o Karpowiczu, Joanna Roszak. Zob. np. Domniemane - upragnione. Poezja sensu Tymoteusza Karpowicza. „Res Publika” 2006, nr 1, s. 106.
244
W jakim celu? Karpowicz mógłby odpowiedzieć zapewne tak: „Aby świat
poezji był zawsze światem podwójnie zdziwionym: racjami mędrca i racjami
dziecka.”41
...znów zakwitły
Jeśli kwitnący bez skłania do przyjęcia wobec życia postawy afirmatywnej,
aprobującej, to w dużej mierze jest to oczywiście zasługa silnych pozytywnych
emocji i wrażeń, które wywołuje. Majowy kwiat obsadzany bywa w roli
pocieszyciela tym chętniej, że jako krzew wonny, z niezwykle gęstym
kwiatostanem i w różnobarwnych odmianach trwale zapisuje się w pamięci.
B zy znane z autopsji, z ojczystych miejsc są bohaterami kilku dygresji
Tuwima w Kwiatach polskich (zwłaszcza tej rozpoczynającej się od słów:
„A polski bez jak pachniał w maju / W Alejach i w Ogrodzie Saskim...”42).
Rozpoznawane jako zapach przedwojennej Warszawy43, „bezwstydnie” kwitnące
w czasie okupacji - mają być w przyszłości kwiatami radosnego zwycięstwa:
(...) już chrapami rozdętymi
Węszę twój mokry, chłodny zapach.
Gdy znów nurkować będę w krzakach
Świeżego bzu na wolnej ziemi.
O jakie salwy aromatu
Zagrzmią z gałęzi twych kwitnących,
Z pąków na wiwat pękających44.
Majowy kwiat, choć nietrwały, zazwyczaj pozostaje znakiem nadziei na
przezwyciężenie trudności, na ocalenie i odrodzenie45. Pora kwitnących białych
bzów, dobrze znana z piosenki Mariana Hemara, oprócz tego, że jest czasem
41 Tymoteusz Karpowicz, Debiuty: Krystyna Godlewska. „Poezja” 1967, nr 4, s. 49.42 Julian Tuwim, Kwiaty polskie. Warszawa 1978, s. 17-19.43 Tuwim pisze o czasach sprzed drugiej wojny światowej. Isaac Bashevis Singer zapamiętał czasy sprzed pierwszej: „Każde miasto ma swoją własną woń. Jego nos zapamiętał zapach Warszawy z minionych lat jako mieszaninę bzów, rynsztoków, smoły, zawiewających od lasów na Pradze wiatrów i czegoś jeszcze nieokreślonego.” (Szumowiny. Przeł. Łukasz Nicpan. Gdańsk 1992, s. 11).44 Julian Tuwim, Kwiaty polskie. Warszawa 1978, s. 19.45 Potwierdzają to obawy wyartykułowane w wierszu Jerzego Zagórskiego: „Dzień wciąż bardziej surowy straszy, / Że bzów białych kiedyś nie przyniosę, / Bo w zasięgu nie będzie ich naszym” (Biały bez. W: Idem, Wybór wierszy. Warszawa 1977, s. 150).
245
odurzającej miłości, przywraca zdolność rozumienia i doświadczania -
zwłaszcza tych prawd najprostszych. W Żalu Słonimskiego pomaga ocalić dla
egzystencjalnego przeżycia wysłużone, banalne słowa, a w nich całe bogactwo
odcieni: „I tak się jakoś stało, / Że bez tak pachniał - jak bez, / I słowo
„pachnieć” pachniało, / 1 łzy były pełne łez”46. Zaś w Mieście młodości Czesława
Miłosza, „bzy które znów zakwitły” pozwalają na powrót uobecnić się
przeszłości w całej emocjonalnej pełni, w podmiocie mówiącym odradza się ona
w jakimś niezwykłym, transgresyjnym przejściu do współodczuwającego
i z nagła rozumiejącego istnienia:
Jeżeli nam dostępne rozumienie,
Myślał, to w jednej współczującej chwili,
Kiedy co mnie od nich oddzielało, ginie,
I deszcz kropel z kiści bzu sypie się na twarz
Jego, jej i moją równocześnie.47
Gdyby chcieć poszukiwać przyczyn, dla których w spotkaniu z kwitnącą
rzeczywistością z całą mocą rekreuje się przeszłość, to zapewne trzeba by
zwrócić uwagę na niezwykły charakter odnawiającego się wrażenia. Literackie
bzy niejednokrotnie przywoływane są wraz z falą powracających wspomnień, ale
za każdym razem przynoszą ze sobą nową siłę młodości, jednorazowego
wybuchu. A zatem coś, co nadaje zdarzeniom teraźniejszy bieg, co je aktualizuje
poprzez osadzenie w „na bieżąco” przeżywanej chwili. Dlatego świat kwitnących
drzew zdaje się mieć - przy całej znikliwości i nietrwałości - siłę ściśle
ocalającą, władzę odtworzenia rzeczywistości w jej najbardziej pożądanym
kształcie.
Jaki to kształt ocalenia, najlepiej uzmysławia Przyboś. Poeta nazywa porę
kwitnących bzów „wyrajem”48, akcentując jej błogi, lecz i raptowny,
eksplozywny charakter. To znaczy: ambiwalentny sposób, wedle którego
46 Antoni Słonimski, Żal. W: Idem, Młodość górna. Wiek klęski. Wiek męski. Poezje. Warszawa 1965, s. 45.47 Czesław Miłosz, Miasto młodości. W: Idem, Na brzegu rzeki. Kraków 1994, s. 20.48 Jak sugeruje Aleksander Bruckner, jest to forma stosowana obocznie do formy ‘raj’, pierwotnie obie oznaczały: ’błogi kraj bez zimy’ (zob. Idem, Słownik etymologiczny języka polskiego. Warszawa 1974, s. 452).
246
doświadcza się wiosennej pełni - niemal jednoczesności spełniania i spełnienia
się. A le właśnie w tym swoiście „jaskółczym5' charakterze szczęścia, który
wiosny trwale nie czyni, odnajduje poeta to najważniejsze słowo, rozpoznawane
tylko w momencie „stawania się55:
I p o j ą ł e m moją radość - g d y f r u n ę ł a ,
w jaskółczym gnieździe ciała
ulepionego z gliny:
wyraj!49
Tylko zapach wyszumiałej wiosny:
bez.
(podkreślenie - M. K.)
Podobnym obrazem marzenia poetyckiego jest także w Uświadomionej
konieczności wiosennej Przybosia — kwitnący, z nagła rozpękły „podwójny,
pełny55 bez. O ile jeszcze drugie z określeń stosowane bywa do opisu majowego
krzewu (botanicy rozróżniają odmiany o kwiatach pojedynczych i pełnych30),
o tyle pierwsze - zdaje się sygnalizować dwuznaczny status rzeczywistości
przedstawianej tyleż w zgodzie z rozkwitłym kwiatem, co i w zgodzie z tętnem
własnego przeżycia. Pozwala to być wpółautorem odnawiającego się świata. Nie
chodzi bowiem wyłącznie o samo oczarowanie rzeczywistością. „Nadmierna
afirmacja świata - pisze Maria Delaperriere - nie wynika u Przybosia z upojenia
ziemią w antropologicznym rozumieniu słowa, ale wiąże się głęboko z wielkimi
utopiami awangardy.5551 Wyobraźnia poety, jakkolwiek czerpie siły z kontaktu
z agrarną rzeczywistością, zmierza do działań kreacjonistycznych, których
niedościgłym celem jest uchwycenie świata w wymiarze zarówno materialnym
jak i pojęciowym. Każda metafora poetycka, tak pojęta, aspiruje do - chwilowo -
zintegrowanej Całości. Jej obrazem mogą być w jakimś sensie także
Karpowiczowskie zantropomorfizowane „białe głow y55 kwiatów. Śpiewając
49 Julian Przyboś, Bez..., s. 90.50 Zob. Słownik botaniczny..., s. 463.51 Maria Delaperriere, Metafora absolutu (O poezji Przybosia). W: Eadem, Dialog z dystansu. Kraków 1998, s. 131.
247
„kwitnące bzy” , udaje zjednoczyć się ze światem, włączyć w byt, dzięki
aktywności kreacyjnej, towarzyszącej dziełu natury. Dlatego Przyboś nie
omieszka powiedzieć: „jestem nadmiernie, równam się ze światem!”52.
Współkwitnienie oznacza bowiem tyleż współistnienie, co i uczestnictwo
w rozroście poprzez nadawanie nowego sensu rzeczywistości.
Ku takiemu ocaleniu wychyla się świat Karpowicza. W tytułowym wierszu
Odwróconego światła czytamy między innymi o „zapartej w cudzym koniu
gałęzi bzu przedwczesnego” ; w Słojach zadrzewnych owa gałąź okazuje się
prawdziwym „koniem trojańskim” , pozwalającym na powtórne osadzenie
w micie zjednoczenia ze światem - w tej oto przeżywanej chwili. Jest to zażyłość
osiągnięta w śpiewie, dzięki aktywności twórczej, która - jak sugeruje sam
Karpowicz - byłaby może tylko pozornie ’’zmyloną drogą” do rzeczywistości:
Na zakończenie muszę przyznać się do czegoś strasznego. Nieetycznego. Jestem
kłamcą. Okłamałem panów mówiąc o Okopach Świętej Trójcy, o potrójnych wałach, za
które się wycofuję: płotu, okna, zapory z ludzkiej myśli. Mogliście zrozumieć, że
uciekam od rzeczywistego świata, żeby zaistnieć w świecie całkowicie umownym. (...)
Nie wycofuję się poza te potrójne wały obronne dlatego, żeby uciec od świata
rzeczywistego, ale żeby jeszcze bardziej się z nim złączyć. Być jego częścią. Bardziej
niż czegokolwiek jestem spragniony konkretnego kontaktu ze światem. Książka jest dla
mnie zarazem światem konkretnym, podobnie litera, barwa - to nie są rzeczy umowne.
I na koniec jeszcze jedno wyznanie: bezustannie podejmuję próby przebijania się do
tego świata, od którego rzekomo uciekam.53
Zakończenie
Zawarty w obrazie „furii łagodnego kwiatu” paradoks zakłada szaleństwo
kwestionowania. Stanowi o tej rzeczywistości, która rozkwita - bo nie mogąc
i nie chcąc pomieścić się w sobie, forsuje własne granice. A za jej przykładem
podąża autokreujący się człowiek.
Konfrontacja z rzeczywistością kwitnienia oznacza przede wszystkim
spotkanie z naturą która walczy o swój kształt najpełniejszy. Podstawową zasadą
52 Julian Przyboś, Kamyk z wysokich gór. W: Idem, Utwory poetyckie. T. 2. Oprać. Rościsław Skręt. Kraków 1984. s. 301.53 Mirosław Spychalski, Jarosław Szoda, Mówi Karpowicz..., s. 75.
248
jest tu zasada odradzania się: ciągle powtarzane wydarzenie narodzin osadza
w kontekście konkretnej chwili - ta zaś, by użyć słów Przybosia, odkrywa za
każdym razem „na nowo: / niepowtómą jedyność kwiatka” 54. Przełamujący
martwotę okresu poprzedniego świat, choć zupełnie niepojęty w swej
żywotności, nieokiełznaniu i brawurze, zyskuje wymiar faktu, sensualnie
i najgłębiej doświadczanej rzeczywistości. Toteż marzenie poety, by bez zakwitł
w śpiewie, nieuchronnie lokuje kreację artystyczną w perspektywie
„niemożliwego” .
Karpowicz-antologista zdaje się przyjmować to wyzwanie. Tworzy bowiem
książkę, około której - niczym koło kwitnącego bzu - niepodobna przejść
całkiem obojętnie Jakkolwiek różne byłyby to wrażenia. Jest to antologia, która
z całym impetem forsuje własne genologiczne granice. Dzieło Karpowicza
wypiera się swych muzealnych powinności, kwestionuje rzeczywistość
„zadzierzgniętą obłożnie / w słowie” (Rozmowa z mumią, s. 102) i chce być na
przekór przypisanej tej formie wtómości - „najnowsze” . Antologista toczy więc
w yścig z szybko zastygającym słowem, co przekłada się na niecodzienną
konstrukcje wyboru. Na układy, które niemal równocześnie są ustanawiane
i znoszone, toteż z jednej strony ujawniają rygor zracjonalizowanych konstrukcji,
z drugiej - tworzą rzeczywistość bliską życiowego zamętu. W zamęcie tym
poszczególne składniki świata zanikają, by powrócić w zmienionych
konfiguracjach. Antologista dystansuje się od tego, co raz wypowiedziane,
zamknięte, skończone, co miałoby istnieć poza „dzianiem się” , poza życiem
i zamieraniem. Wszelkie formy artystyczne są tu przejściowe, podporządkowane
tej jednej nadrzędnej potrzebie - realizowania wolności, jak i nakazowi rozwoju.
Dziełem tym Karpowicz próbuje przezwyciężyć martwotę zapisu, każąc
tekstom „rozrastać się” ponad przypisanymi im granicami. Nie powtarza po
prostu dawnych osiągnięć, lecz za każdym razem sygnalizuje zmianę myślowej
pozycji. Operuje gotowym zasobem form tak, by przezwyciężyć impas
i udowodnić „niemożliwe” - uzmysłowić czytającemu, że ostatecznie sztuka jest
54 Julian Przyboś, W głąb las [IIJ. W: Idem, Utwory poetyckie. T. 2. Oprać. Rościsław Skręt. Kraków 1994, s. 302.
249
niezdeterminowana, żywi się paradoksem i że nawet to, co przychodzi jako
drugie, nie musi być drugorzędne, mniej istotne poznawczo. Toteż
retrospektywna antologia jego tekstów ma być jednocześnie obrazem „na
bieżąco” przeżywanej chwili, a z drugiej strony - pożądanej pełni rozkwitu
i dzięki odpowiednio ułożonym elementom zyskiwać wymiar nowej,
dynamicznej myślowej całości.
Ze względu na decydujący wkład antologisty w kształt myślowy zbioru,
trzeba rozumieć go także jako podmiot wewnątrztekstowy, jako autokreację
organizującą świat antologii. Niechęć autora do powtarzania skostniałych form
powiązana jest z takim rozumieniem tworzenia, które zakłada, ze każde dzieło,
bez wyjątku, bywa niepowtarzalną okazją do rozprawy z samym sobą. Dlatego
antologia Karpowicza, choć jest owocem „zawrotnego kreacjonizmu” , nie
sprzeniewierza się jednocześnie zasadzie „wzmożonej przemijalności” - zgodnie
z przeświadczeniem, że tylko poprzez postawienie zagadnienia śmierci w samym
sercu opowieści można nadać sens niepohamowanemu pragnieniu życia.
* * *
Toteż idąc tropem „ukwieconej” tradycji dzieł antologijnych, można by -
w miejscu podsumowania - powtarzając gest starożytnych35, przyporządkować
„niemożliwej” antologii Tymoteusza Karpowicza emblematycznego kwiatka, to
jest - równie osobliwą, kwitnącą gałąź białego bzu.
55 Zob. rozdział zatytułowany Formy urodzaju.
250
Bibliografia
Bibliografia podm iotowa
Karpowicz T., Dramaty zebrane. Wrocław i in. 1975.
Karpowicz T„ Kamienna muzyka. Warszawa 1958.
Karpowicz T., Kiedy ktoś zapuka. Poznań 1967.
Karpowicz T., Miejsce na Ziemi. Miejsce w istnieniu. „Arkusz” 2002, nr 2.
Karpowicz T„ Odwrócone światło. Wrocław i in. 1972.
Karpowicz T., Rozwiązywanie przestrzeni. Poemat polimorficzny (fragmenty).
Warszawa 1989.
Karpowicz T., Słoje zadrzewne (fragmenty wydane z okazji osiemdziesiątych urodzin
poety, w listopadzie 2001 roku w Chicago). „Pomosty” 2005 nr 10, s. 10-21.
Karpowicz T„ Słoje zadrzewne. Teksty wybrane. Wrocław 1999.
Karpowicz T„ Trudny las. Warszawa 1964.
Karpowicz T., W drodze do Troi. „To be. 2B. A Journal of Ideas” 1998, nr 13, s. 12-33;
przedruk: „FA-art” 1999, nr 1, s. 63-73.
Karpowicz T„ W imię znaczenia. Wrocław 1962.
Karpowicz T„ Wiersze wybrane. Wrocław i in. 1969.
Karpowicz T„ Znaki równania. Warszawa 1960.
Karpowicz T„ Zwłoka (Z Berniniego). „Pomosty” 2001 / 2002, nr 6-7, s. 35.
Karpowicz T„ Żywe wymiary. Szczecin 1948.
Bibliografia przedmiotowa
(dotyczy twórczości Tym oteusza Karpowicza)
Balcerzan E., Kto się boi Odwróconego światła? „Odra” 1972, nr 12.
Balcerzan E„ Która twarz była prawdziwa? „Odra” 2005, nr 10.
Balcerzan E„ Oprócz głosu. Szkice krytyczno-literackie. Warszawa 1971 [tu: Imiona
znaczeń, Mózg człowieka na scenie, Składnia świata Tymoteusza
Karpowicza],
Balcerzan E., Światopoglądy wyobraźni. „Nurt” 1975, nr 12 [rec. Poezji niemożliwej],
Barańczak S„ Od Kamiennej muzyki do Trudnego lasu. „Nowe Książki” 1970, nr 11.
Barańczak S„ Tymoteusz Karpowicz albo Polifonia. W: Idem, Nieufni i zadufani.
Wrocław i in. 1971.
Bieńkowski Z., Ćwierć wieku intymności. Szkice o poezji i niepoezji. Warszawa 1993
[tu: Arcydzieło uporu, Maksymalny minimalizm, Poezja niemożliwa].
Bieńkowski Z., Koszty własne poezji Karpowicza. „Brulion” 1992, nr 19A.
Braun K„ Karpowicz w dębowym lesie. „Odra” 2005, nr 10.
Burkot S., Tymoteusz Karpowicz. W: Idem, Spotkania z poezją współczesną. Warszawa
1977.
Czaplejewicz E„ Klucz. „Miesięcznik Literacki” 1976, nr 5.
Czubała H„ Patrz ponad patrzenie. „Nowy Wyraz” 1977, nr 1.
Dialog. Rozmowa T. Karpowicza z B. Kiercem. „Teatr” 1973, nr 20.
Drzewucki J„ Wiersz dziwi się wierszowi. „Rzeczpospolita” 2000, nr 5.
Dybel P„ Patron pokolenia? „Literatura” 1974, nr 37.
Falkiewicz A., „Dlaczego uparłeś się mówić ze mną tak niejasno?” W: T. Karpowicz,
Słoje zadrzewne. Wrocław 1999.
Falkiewicz A., Dzieło w toku. „Pomosty” 2005, nr 10.
Falkiewicz A., Fragmenty o literaturze polskiej. Warszawa 1982 [tu: Karpowicz jeszcze •
raz; Kształt; Świat Tymoteusza Karpowicza; 3 VI 73; Wartość istnienia;
Że to, co zostało rozwiązane w planie myśli musi być następnie
zaakceptowane przez organizm],
Falkiewicz A., Metafora metafor. O poezji Tymoteusza Karpowicza. „Teksty Drugie”
1991, nr 3.
Głowiński M., Liryka fenomenologiczna. „Odra” 1961, nr 5.
251
Grądziel-Wójcik J., Tymoteusz Karpowicz: „Marzyciel z czwartego wymiaru
W: Eadem, Poezja jako teoria poezji. Poznań 2001.
Grela K., Karpowicz: Odpowiednie dać rzeczy słowo; Alef. W: Eadem, Kształt słowa.
Warszawa 1986.
Hofman-Stelmach J., Człowiek zaklęty w swoją formę. „Teatr” 1974, nr 23.
Kaliszewski W., Kamienna mowa Karpowicza. „Więź” 2000, nr 4, s. 196.
Kamieńska A., Poetycka rzeczywistość. „Twórczość” 1958, nr 6.
Karkowski Cz„ Dwie samotności. „Rzeczpospolita” z 16-17 lipca 2005.
Karpowicy T., Pielgrzym i jego veritas. W: Norwid bezdomny. Red. J. Kopciński.
Warszawa 2002.
Karpowicz mówi. Karpowicz czyta wiersze (odtworzone z taśmy). „Przecinek” 2001,
nr 11-12.
Karpowicz T., Debiuty: Krystyna Godlewska. „Poezja” 1967, nr 4, s. 49.
Karpowicz T , Homo viator w polskiej poezji współczesnej. W: Literatura polska
na obczyźnie. T. 5. Red. J. Bujnowski. Londyn 1988.
Karpowicz T„ Metafora otwarta. O poezji Krystyny Miłobędzkiej. „Pomosty” 2004,
t. IX.
Karpowicz T., O wyobraźni. „Nowe Sygnały” 1956, nr 6.
Karpowicz T„ Poeta nadmiaru czy niedosytu. „Odra” 1970 nr 12.
Karpowicz T., Poezja niemożliwa. Modele Leśmianówskiej wyobraźni. Wrocław 1975.
Karpowicz T„ Sezon na ziemi. W: Wojaczek R., Utwory zebrane. Oprać. B. Kierc.
Wrocław 1976.
Karpowicz T., Słowo u Przybosia. „Profile” 1970, nr 12.
Karpowicz T., Sur le pont d'existence. „Pomosty” 2005, t. X.
Karpowicz T., Sztuka niemożliwa. „Odra” 1976, nr 12, s. 50.
Karpowicz T., Z przechadzki w śnie Prometeusza. „Pomosty” 2001/2002, t. VI-VII.
Karpowicz T., Ziemia - ojczyzna ludzi w galaktyce mitu. „To be. 2 B. A Journal
of Ideas” 1995, nr 7-8.
Kierc B., Biały niedźwiedź. „Pomosty” 1996, nr 3.
Kierc B., Karpowicz: Odwrócone światło. „Nowy Wyraz” 1973, nr 3.
Kierc B., Mistrz nieobecny. „Odra” 1997, nr 3.
Kierc B., Rekapitulacja stworzenia. „Nowe Książki” 200, nr 4.
Kierc B., Teatr daremny. Wrocław 1980 [tu: Piękno nieobecności, Zwycięska klęska\.
252
253
Kisiel J., „Imiona przestrzeni są następujące...” Uwagi o leksyce przestrzeni
w poemacie Tymoteusza Karpowicza Rozwiązywanie przestrzeni.
W: Z problemów współczesnego języka polskiego. Red. A. Wilkoń,
J. Warchala. Katowice 1993.
Kopka K., Sny Tymoteusza Karpowicza. „Teatr” 1988, nr 7.
Kos J. B., Mosty. „Pomosty” 2003, t. VIII.
Kos J. B., W pełnym świetle dnia. „Pomosty” 2005, t. X.
Krajewska A., Sw. Jan od Krzyża i dekonstrukcjoniści, czyli Karpowicza „ wymazywanie
świata”. W: Eadem, Dramat i teatr absurdu w Polsce. Poznań 1996.
Krasoń K., Egzotyzm jako transgresja w Odwróconym świetle Tymoteusza Karpowicza.
W: Egzotyzm w literaturze. Red. E. Kuźma. Szczecin 1990.
Krasoń K., Motywy biblijne w twórczości poetyckiej Tymoteusza Karpowicza w latach
1958-1964. „Litteraria” 1986, t. 18.
Krasoń K., Sztuka aluzji literackiej w twórczości lirycznej Tymoteusza Karpowicza.
Szczecin 2001.
Krasoń K., Wojna w twórczości Mirona Białoszewskiego i Tymoteusza Karpowicza.
„Przegląd Humanistyczny” 1988, nr 6.
Kronika życia towarzyskiego, rok 2000 (maj-czerwiec). „Pomosty” 2001/2002,
t. VI-VII.
Kujawinski F., About Tymoteusz Karpowicz. „Lituanus” 1993, nr 4.
Kujawinski F., Tabako T., Tymoteusz Karpowicz. Kredki przewodnik. Przeł. T. Kunz,
T. Tabako. W: Życie w przekładzie. Red. H. Stephan. Kraków 2001.
Kuncewicz P., Początki szkoły językowej. „Przegląd Tygodniowy” 1986, nr 50.
Kurowicki J„ Przykład Odwróconego światła. W: Idem, Dzień powszedni wyobraźni.
Warszawa 1976.
Kurpisz M., Sztuka genialnego zwodzenia. „Poezja” 1977, nr 9.
Kuźma E., Destrukcja symboliki roślinnej w poezji Tymoteusza Karpowicza.
W: Literacka symbolika roślin. Red. A. Martuszewska. Gdańsk 1997.
Kuźma E., Kto mówi w Odwróconym świetle? W: Ja, autor. Sytuacje podmiotu
w polskiej literaturze współczesnej. Red. D. Śnieżko. Warszawa 1996.
Kuźma E., Odwrócony Przyboś, czyli Karpowicz. W: Przez znaki - do człowieka.
Red. B. Sienkiewicz. Poznań 1997.
Lipski J. J., Ku intelektualnemu symbolizmowi. „Twórczość” 1962, nr 5.
Łoziński J., Wykład o kulturze. „Twórczość” 2000, nr 10.
Lukasiewicz J., Lato nie do ogarnięcia. „Odra” 2005, nr 9.
Machej Z„ Kwestionariusz Karpowiczówski. W: Idem, Wspomnienia z poezji
nowoczesnej. Wrocław 2005.
Małczyński B„ Rozwiązywanie przestrzeni Tymoteusza Karpowicza wobec fabuł
biblijnych. W: „Prace Literackie” XLV. Red. M. Ursel. Wrocław 2005.
Małczyński B„ Tymoteusz Karpowicz - projekt poetyckiej trygonometrii. „Pomosty”
2005, t. X.
Matuszewska M. Podsiadły M„ Tymoteusz Karpowicz w domu. „Przegląd Polski”
z 2 czerwca 2000.
Miłobędzka K„ Jego wielkie prezenty. „Pomosty” 2005, t. X.
Miłobędzka K„ Leśmian - Białoszewski - Karpowicz. „Czas Kultury” 1997, nr 1.
Mueller J„ Księga Wejścia do Xsięgi Tymoteusza Karpowicza. „Twórczość” 2004, nr 10.
Mueller J„ Lektura jako trop. O Odwróconym świetle Tymoteusza Karpowicza.
„FA-art” 2003, nr 1-2.
Mueller J„ Mały cień wielkiego czarnoksiężnika (o Tymoteuszu Karpowiczu). „Lampa”
2005, nr 7-8.
Mutz S„ W granicach świata - w granicach języka. „FA-art” 1992, nr 1-2 i 1993, nr 1.
Nycz R„ Nierozstrzygalność: niemożliwe światy Karpowicza. W: Idem, Tekstowy świat.
Kraków 2000.
Okopień-Sławińska A., Poradnik fotografa. W: Liryka polska. Interpretacje.
Red. J. Prokop i J. Sławiński. Kraków 1966.
Ożóg Z„ Karpowicz redividius. „Fraza” 2000, nr 3.
Pajdzińska A „ Wodzić na pokuszenie wieloznaczności. Frazeologizmy we współczesnej
poezji. W: Studia o tropach. Red. M. R. Mayenowa. Wrocław i in. 1988.
Pavlovic M„ Sobowtóry. Wybrał i przeł. T. Karpowicz. Warszawa 1964.
Pilch J„ Poeta nieszczęśliwy. „Polityka” 2005, nr 36.
Piwińska M„ Zaczarowane koło Tymoteusza Karpowicza. „Dialog” 1996, nr 8.
Pluta J„ Figa z makiem (bez pasternaku), czyli znowu o Słojach zadrzewnych.
„Przycinek” 2000, nr 10.
Pluta J„ Konkurent Pana Boga? „Przycinek” 1997, nr 4.
Pluta J„ Opozycje i propozycje (na marginesie Wierszy wybranych Tymoteusza
Karpowicza). „Kontrasty Odrzańskie” 1970, nr 5.
Pluta J„ Słoje zadrzewne w księgarniach. „Przycinek” 2000, nr 9.
Pluta J„ Spotkania po 27 latach z Tymoteuszem Karpowiczem. „Przycinek” 2000, nr 10.
254
255
Podziemne wniebowstąpienie. Szkice o twórczości Tymoteusza Karpowicza.
Red. B. Małczyński, K. Mikurda, J. Mueller. Wrocław 2006
Poradecki J., Orfeusz polskich poetów dwudziestego wierszu. W: Idem, Prorocy
i sztukmistrze. Łódź 1999.
Przyboś J., Liryka Karpowicza. W: Idem, Sens poetycki. T. 2. Kraków 1967.
Pustkowski H., Miron Białoszewski i Tymoteusz Karpowicz. Z zagadnień poezji
lingwistycznej. „Litteraria” 1972, t. IV.
Pustkowski H., Tymoteusz Karpowicz. W: Idem, „Gramatyka poezji”? Warszawa 1974.
Roszak J., Domniemane - upragnione. Poezja sensu Tymoteusza Karpowicza. „Res
Publica Nowa” 2006, nr 1.
Roszak J., Późny wnuk. Norwid Karpowicza. „Kresy” 2005, nr 4.
Skutnik T., Gramatyka i pragmatyka bólu. (Na przykładzie poezji Tymoteusza
Karpowicza). W: Ból. Red. A. Czekanowicz, S. Rosiek. Gdańsk 2004,
s. 162.
Skutnik T., Przerzutnie. „Nowy Wyraz” 1974, nr 6-7.
Sławiński J„ Próba porządkowania doświadczeń. W: Prace wybrane. T. 5. Przypadki
poezji. Kraków 2001.
Spasowska H., Językowe źródła metafory. Na przykładzie poezji Tymoteusza
Karpowicza. „Litteraria” 1973, nr 5;
Spychalski M., Szoda J., Mówi Karpowicz. Wrocław 2005.
Stała M., Rozwiązywanie świata. „NaGłos” 1990, nr 2.
Szaruga L„ Odwrócone światło -próba czytania. „Nurt” 1974, nr 10.
Szpara I., Argument i funkcja w liryce Tymoteusza Karpowicza. W: Tożsamość
i rozdwojenie. Rekonesans. Red. L. Wiśniewska. Bydgoszcz 2002.
Szymański W. P., Kwadratura koła. Poezja Tymoteusza Karpowicza. Idem, Outsiderzy
i słowiarze. Wrocław 1973.
Śliwiński P., Powrót poety. „Kurier Czytelniczy” 2000, nr 5.
Świat niemożliwy. Rozmowa z T. Karpowiczem, przeprowadzona przez S. Beresia,
opracowana przez K. Peterkę i P. Fiodorow. „Plus Minus”, dodatek do
„Rzeczpospolitej” , 20-21 sierpnia i 27-28 sierpnia 2005.
Tabako T., Karpowicz na Kaukazie. „Fa-Art” 1999, nr 1, s. 62.
Tabako T„ Przyspieszenie. „Gazeta Wyborcza” 2000, nr 109 [uzupełniona angielska
wersja artykułu: Tobako T„ A Return o f the Forester. „Chicago Review”
2000, nr 3-4, s. 68],
256
Tkaczyszyn-Dycki E., Siedemdziesiąte urodziny Tymoteusza Karpowicza. „Kresy”
1992, nr 11.
Trznadel J„ Kształt wyobraźni zorganizowanej. W: Idem, Róże trzecie. Warszawa 1996,
s. 120.
Trznadel J., Płomień obdarzony rozumem. Warszawa 1978 [tu: Metafizyczna silva
rerum, czyli poezja możliwa i niemożliwa (o Odwróconym świetle
Tymoteusza Karpowicz)', Poetycki spór o uniwersałia].
Twórcza negacja. Rozmowa o poezji. Rozmowę z T. Karpowiczem przeprowadził
R. Sawicki. „Wieloczas” 1983, nr 1-2.
Walińska H., O języku poezji lingwistycznej. „Nurt” 1971, nr 3.
Waśkiewicz A. K„ Metonimia świata (o poezji Tymoteusza Karpowicza). W: Idem,
Rygor i marzenie (szkice o poetach trzech awangard). Łódź 1973.
Więckowski A., Antropologia słowa. „Odra” 1995, nr 13.
Więckowski A „ Kwadratowa gwiazda. „Odra” 1976, nr 1.
Więckowski A., Wstęp wolny (do czytania Karpowicza). „Odra” 200, nr 5.
Wróblewska E„ Dwa studia lasu: Zielona Godzina Leśmiana i Trudny las Karpowicza.
„Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Łódzkiego. Nauki humanistyczno-
społeczne” . S. I, z. 43. Łódź 1966.
Z trosk buduję zachwyt. Rozmowę z T. Karpowiczem przeprowadziła M. Matuszewska.
„Gazeta Dolnośląska” z 1 czerwca 2000.
Zawada A., Alchemik słowa. „Pomosty” 2001/2002, t. VI—VII.
Zawada A., Leśmian Karpowicza. „Twórczość” 1976, nr 8.
Zawada A „ Mistrz. „Przegląd Polski” z 8 lipca 2005.
Żeby uniknąć szaleństwa. Na pytania W. Sorgente na temat dramaturgii i teatru
odpowiada T. Karpowicz. „Archipelag” 1985, nr 12.
Bibliografia przedm iotowa
(dotyczy tem atu pracy)*:
257
Ackerman D., Historia naturalna zmysłów. Przeł. K. Chmielowa. Warszawa 1994.
Antologia Palatyńska. Oprać., przeł. i wstępem opatrzył Z. Kubiak. Warszawa 1978.
Apollinaire G. Duch nowych czasów i poeci. W: Idem, Wybór pism.
Przeł. A. Międzyrzecki. Warszawa 1980.
Autokreacja człowieka - między wolnością a zniewoleniem. Red. Jan Pawlica. Kraków
1995.
Bachelard G., Poetyka przestrzeni: szuflady, kufry, szafy. Przeł. W. Krzemień.
„Pamiętnik Literacki” 1976, nr 1.
Bachelard G„ The poetics o f Space. Translated by M. Jolas. Boston 1992.
Bachelard G„ 'Wyobraźniapoetycka. Przeł. H. Chudak. Warszawa 1975.
Bachtin M., Twórczość Franciszka Rabelais 'go a kultura ludowa średniowiecza
i renesansu. Przeł. A. i A. Goreniowie. Oprać. S. Balbus. Kraków 1975.
Balbus S„ Między stylami. Kraków 1996.
Balcerzan E„ O nowatorstwie. Gdańsk 2004.
Balcerzan E„ Poezja polska w latach 1939-1965. Warszawa 1982.
Balcerzan E., Zuchwalstwa samoświadomości. Lublin 2005.
Baran B., Postmodernizm i końce wieku. Kraków 2003.
Barańczak S., Ocalone w tłumaczeniu. Szkice o warsztacie tłumacza poezji
z dołączeniem małej antologii przekładów. Poznań 1994.
Barańczak S„ Wstęp. Poematy dla dorosłych. W: Poeta pamięta. Antologia poezji
świadectwa i sprzeciwu. Warszawa 1989.
Barth J., Literatura wyczerpania. Przeł. A. Słomianowski. „Literatura na Świecie” 1972,
nr 10.
Barth J„ Postmodernizm: literatura odnowy. Przeł. J. Wiśniewski. „Literatura
na Świecie” 1982, nr 5-6.
Barthes R„ Fragmenty dyskursu miłosnego. Przeł.. M. Bieńczyk. Warszawa 1999.
Barthes R., Mit i znak. Przeł. J. Lalewicz. Warszawa 1970.
Barthes R„ Przyjemność tekstu. Przeł.. A. Lewańska. Warszawa 1997.
Ze względy na obfitość materiału w bibliografii uwzględniam tylko te antologie bądź wypowiedzi antologistów, które cytowane były w pracy albo znacząco wpłynęły na jej myślowy kształt.
Barthes R., S/Z. Przeł. Michał Paweł Markowski, Maria Gołębiewska. Warszawa 1999.
Barthes R., Światło obrazu. Uwagi o fotografii. Przeł.. J. Trznadel. Warszawa 1996.
Barthes R., Wykład. Przeł. T. Komendant. „Teksty” 1979, nr 5.
Bartmiński J., O rytualnej funkcji powtórzenia. Przyczynek do poetyki sacrum. W: Idem,
Folklor. Język. Poetyka. Wrocław i in. 1990.
Baudrillard J„ Gra resztkami. Wywiad przeprowadzony z J. Baudrillardem przez
S. Mele i M. Titmarsha. Przeł. A. Sahaj. W: Postmodernizm a filozofia.
Wybór tekstów. Warszawa 1996.
Baudrillard J., Simulacra and Simulations. Translated by S. F. Glaser. Michigan 1994.
Baudrillard J., Zły duch obrazu. Przeł. Justyna Niedzielska. “Film na Świecie”
nr 401/2000.
Beaujour M., Autobiografia i autoportret. Przeł. K. Falicka. „Pamiętnik Literacki” 1979,
z. 1.
Benjamin W., Twórca jako wytwórca. Poznań 1975.
Bergson FI., Ewolucja twórcza. Przeł. F. Znaniecki. Warszawa 1957.
Bergson H., Śmiech. Esej o komizmie. Przeł. S. Cichowicz. Warszawa 2000.
Białkowski G., Poetyka i matematyka. W: Pogranicza poezji. Oprać. J. Z. Brudnicki,
J. Witan. Warszawa 1983.
Bielik-Robson A., Duch powierzchni. Kraków 2004.
Bielik-Robson A., Inna nowoczesność. Pytania o współczesną formułę duchowości.
Kraków 1998.
Bielik-Robson A., Na drugim brzegu nihilizmu. Filozofia współczesna w poszukiwaniu
podmiotu. Warszawa 1997.
Bieńkowski Z., Ćwierć wieku intymności. Warszawa 1993.
Bieńkowski Z., Poezje wybrane. Wybór i wstęp Autora. Warszawa 1979.
Bolecki W., Pre-teksty i teksty: z zagadnień związków międzytekstowych w literaturze
polskiej XX wieku. Warszawa 1991.
Borges J. L.,Alef. Przeł. Z. Chądzyńska. W: Idem, Alef. Warszawa 1972.
Borges J. L., Antologia osobista. Przeł. E. Stachura i in. Kraków 1974.
Borges J. L., Pierre Menard, autor Don Kichota. Przeł. A. Sobol-Jurczykowski.
W: Idem, Fikcje. Warszawa 2003.
Ból. Red. A. Czekanowicz, S. Rosiek. Gdańsk 2004.
Broniewski W., Poezje zebrane. Oprać. Feliksa Lichodziejewska. Płock-Toruń 1997.
258
Buczyńska-Garewicz H., O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć.
W: Wypowiedź literacka a wypowiedź fdozoficzna. Red. M. Głowiński,
J. Sławiński. Wrocław i in. 1982.
Byron G., Kain. Przeł. J. Paszkowski. W: Idem, Dramaty. T. 2. Warszawa 1988.
Campbell J., Bohater o tysiącu twarzy. Przeł. A. Jankowski. Poznań 1997.
Campbell J., Mityczy obraz. Przeł. A. Przybysławski, T. Sieczkowski. Warszawa 2004.
Camus A., Człowiek zbuntowany. Przeł. J. Guze. Kraków 1991.
Chmielowski P., Krzemiński S., Objaśnienia wstępne. W: Złota przędza poetów
i prozaików polskich. T. 1. Red. P. Chmielowski, S. Krzemiński. Warszawa
1884.
Cudak R., „Otom przed Tobą, Abraham." Lektura wiersza Józefa Wittlina „Trwoga
przed śmiercią". W: Studia o twórczości Józefa Wittlina. Red. I. Opacki.
Katowice 1990.
Curtius E. R., Literatura europejska i łacińskie średniowiecze. Przeł. i oprać. A.
Borowski. Kraków 1997.
Cykl literacki w Polsce. Red. K. Jakowska, B. Olech, K. Sokołowska. Białystok 2001
[tu zwłaszcza: Wańtuch W., Cykl liryczny - tomik - seria poetycka.
Z dziejów „ gatunku ” literackiego i wydawniczego].
Czermińska M., Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie. Kraków
2000 .
Czeszko B., Nostalgie mazurskie. Warszawa 1987 [tu: Dom, Mały stolarz domowy].
Danek D., Dzieło literackie jako książka. Warszawa 1980.
Dąbkowska J., Wprowadzenie do lektury. W: Stanisław Grochowski, Wirydarz albo
Kwiatki rymów duchownych o Dziecięciu Panu Jezusie. Wydała J. Dąbska.
Warszawa 1997.
Delaperriere Maria, Dialog z dystansu. Studia i szkice. Kraków 1998
Deleuze G., Bergsonizm. Przeł. P. Mrówczyński. Warszawa 1999.
Deleuze G., Guattari F., Kłącze. Przeł. Bogdan Banasiak. „Colloąuia communia” 1988,
nr 1-3.
Deleuze G., Różnica i powtórzenie. Przeł. B. Banasiak i K. Matuszewski. Warszawa
1997.
Derrida J., Głos i fenomen. Wprowadzenie do problematyki znaku w fenomenologii
Husserla. Przeł. B. Banasiak. Warszawa 1997.
259
Derrida J., Szibbolet. Dla Paula Celana. Przeł. A. Dziadek. Bytom 2000.
Derrida, Marginesy filozofii. Przeł. A. Dziadek, J. Margański i P. Pieniążek. Warszawa
2002 .
Derrida, Pismo i różnica. Przeł. K. Kłosiński. Warszawa 2004.
Descombes V., To samo i inne. Czterdzieści piąć lat filozofii francuskiej (1933 - 1978).
Przeł. B. Banasiak i K. Matuszewski. Warszawa 1997.
Do Polski przyjadę... Rainer Maria Rilke w oczach krytyki polskiej. Oprać. Marek
Zybura. Wrocław 1995.
Dunin J., Rozwój cech wydawniczych polskiej książki literackiej w XIX—XX wieku. Łódź
1982.
Dziadek Adam,,, Ja, Aleksander Wat ”. „Zeszyty Literackie” 1992, nr 4 [rec. Aleksander
Wat, Poezje zebrane. Oprać. A. Micińska, J. Zieliński. Kraków 1992],
Dziamski G„ Happening. Performance. W: Od awangardy do postmodernizmu.
Red. G. Dziamski. Warszawa 1996.
Eco U., Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych.
Przeł. J. Gałuszka i in. Warszawa 1994.
Eco U., O zwierciadłach. W: Idem, Czytanie świata. Przeł. M. Woźniak. Kraków 1999.
Einstein A., Teoria względności i inne eseje. Przedmowa A. K. Wróblewskiego.
Przeł. P. Amsterdamski. Warszawa 1997.
Eliot T. S., Byron. Przeł. H. Pręczkowska. W: Idem, Szkice literackie. Warszawa 1963.
Eustachiewicz M„ Poeta w ogrodzie. Ogród jako motyw ramy renesansowych
i barokowych zbiorów poetyckich. „Pamiętnik Literacki” 1975, z. 3.
Ficowski J., Poezje wybrane. Warszawa 1982.
Fiedler L. A., Archetyp i Sygnatura. Analiza związków pomiędzy biografią a poezją.
Przeł. K. Stamirowska. „Pamiętnik Literacki” 1969, z. 2.
Fieguth Rolf, O teorii cyklu poetyckiego. W: Idem, Rozpierzchłe gałązki.
Przeł. M. Zieliński. Warszawa 2002.
Foucault M„ Szaleństwo i literatura: powiedziane, napisane. Przeł. B. Banasiak.
Warszawa 1999.
Friedrich H„ Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy XX.
Przeł. E. Feliksiak. Warszawa 1978.
Gadamer H.-G., Sztuka i naśladownictwo. W: Rozum, słowo, dzieje. Przeł. M.
Lukasiewicz, K. Michalski. Warszawa 2001.
260
Gazda G., Architektonika graficzna poetyckiego utworu drukowanego. W: Literatura
i metodologia. Red. J. Trznadlowski. Wrocław i in. 1970.
Gerould D., Historia gilotyny: legenda i morał. Przeł. A. Kruczkowska. Gdańsk 1996.
Gil W., Bzy i lilaki. „Poznajmy las” 2001 nr 3.
Gołaszewska M., Sztuka bez zmysłów - konceptualizm. W: Eadem, Estetyka pięciu
zmysłów. Warszawa - Kraków 1997.
Gomulicki J. W., Wstęp. W: Księga wierszy polskich XIX wieku. Zebrał J. Tuwim.
Oprać. J. W. Gomulicki. T. 1. Warszawa 1956.
Gordon M„ The Grand Guignol: theatre o f fear and terror. New York 1988.
Grzęda E., Funkcja i estetyka motywów drzewa i lasu w twórczości Juliusza
Słowackiego. Wrocław 2000.
Gusdorf G., Warunki i ograniczenia autobiografii. Przeł. J. Barczyński. „Pamiętnik
Literacki” 1979, z. 1.
Gutowski W., Tajemnice młodopolskich lasów. O kluczowym symbolu poetyckim.
W: Idem, Mi t - Eros-Sacrum. Bydgoszcz 1999.
Guze Joanna, Twarze z portretów. Warszawa 1974.
Hanusiewicz M., Cykl poetycki w twórczości Wacława Potockiego. W: Od
Kochanowskiego do Mickiewicza. Szkice o polskim cyklu poetyckim.
Warszawa 2004.
Heideggera M., Drogi lasu. Przeł. J. Gierasimiuk i in. Warszawa 1997.
Herber Z., 89 wierszy. Wybór. Układ Autora. Kraków 1998.
Herbert Z., Węzeł gordyjski oraz inne pisma rozproszone 1948 - 1998. Warszawa 2001.
Horacy, Wybór poezji. Oprać. Jerzy Krokowski. Wrocław i in. 1967.
Hubert H., Mauss M., Esej o naturze i funkcji ofiary. Przeł.. L. Trznadlowski. Kraków
2005.
Irzykowski K., Walka o treść. Warszawa 1929.
Iwaszkiewicz J., Rozmowy o książkach. Warszawa 1983.
Ja, autor. Sytuacje podmiotu w polskiej literaturze współczesnej. Red. D. Śnieżko.
Warszawa 1996 [tu zwłaszcza: Iwasiów I., Autoparafraza jako sygnatura;
A. Stoff, Ja, autor. O funkcjach sygnatur w literaturze współczesnej].
Jagielski W., Wieże z kamienia. Warszawa 2004.
Jakobson R., Poetyka w świetle językoznawstwa. Przeł. K. Pomorska. W: Idem,
W poszukiwaniu istoty języka. T. 2. Kraków 1989.
261
Jan od Krzyża, św., Noc ciemna. W: Idem, Dzieła. Przeł. B. Smyrak. Kraków 1998.
Janicka K., Wyobraźnia wyzwolona za pomocą nowych technologii - czyli malarstwo
Maxa Ernsta. W: Eadem, Surrealizm. Warszawa 1975
Janion M., „.../ świeci kanonier ostatni". W: Eadem, Reduta. Romantyczna poezja
niepodległościowa. Kraków 1979.
Janion M., Forycki R., Fantazmat ściętej głowy. „Twórczość”, 1989 nr 7.
Jastrun M„ W: Idem, Między słowem a milczeniem. Warszawa 1979 [tu zwłaszcza:
Życie dla księgi; Nieobecne obecne].
Johnson B„ Różnica krytyczna. Przeł. M. Adamczyk. „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 2.
Jundziłł S. B., Opisanie roślin litewskich według układu Lineusza. Wilno 1811.
Jurkowski H„ Dzieje teatru lalek. Od antyku do romantyzmu. Warszawa 1970.
Jurkowski H„ Ryl H„ Stanowska A „ Teatr lalek. Zagadnienia metodyczne. Warszawa
1979.
Kalaga W., Pamięć ponowoczesna. W: Ponowoczesność a tożsamość. Red. B. Tokarz,
S. Piskora. Katowice 1997.
Karasek K„ Współcześni poeci polscy. Poezja polska od roku 1956. Warszawa 1997.
Kierc B„ Przyboś i. Wrocław i in. 1976.
Kierkegaard S., Powtórzenie. Przedmowy. Przeł. B. Swiderski. Warszawa 2000.
Kokociński W., Anatomia drewna. Poznań 2002.
Kompozycja dzieła literackiego. Red. A. Stoff. Toruń 2004.
Kowalski P., Leksykon. Znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie. Warszawa 1998.
Kozioł U„ Stany nieoczywistości. Warszawa 1999.
Krynicki R„ Od wydawcy. W: Zbigniew Herbert, Wiersze wybrane. Wybór i oprać.
R. Krynicki. Kraków 2004.
Kubiak Z„ Literatura Greków i Rzymian. Warszawa 2003.
Kubiak Z„ Mitologia Greków i Rzymian. Warszawa 1999.
Kuczyńska-Koschany, O jednym wierszu Rainera Marii Rilkego w ośmiu przekładach.
„Polonistyka” 2000, nr 6.
Kunce A „ Tożsamość i postmodernizm. Warszawa 2003.
Kuryluk E„ Od śmierci jako sztuki do sztuki śmierci. Uwagi o tym, co łączy sztukę
ze śmiercią. „Teksty Drugie” 1997, nr 3.
Kuryluk E„ Podróż do granic sztuki. Eseje z lat 1975-1979. Kraków 1982 [tu: Ścieżki
przez las, Studiować śmierć].
262
Kuźma E., Języka jako podmiot współczesnej literatury. W: Z problemów>
podmiotowości w literaturze polskiej. Red. M. Lalak. Szczecin 1993.
Kuźma E., Postmodernistyczna idea powtórzenia i różnicy przeciw idei tożsamości
i sprzeczności. W: Ponowoczesność a tożsamość. Red. B. Tokarz i S.
Piskora. Katowice 1997.
Kwiatkowski J„ Świat poetycki Juliana Przybosia. Warszawa 1972.
Lausberg H., Retoryka literacka. Podstawy wiedzy o literaturze. Przeł. i oprać.
A. Gorzkowski. Bydgoszcz 2002.
Lechoń J., Poezje. Oprać. Roman Loth. Wrocław i in. 1990.
Leeuw G., Fenomenologia religii. Przeł. Jerzy Prokopiuk. Warszawa 1997.
Lejeune P., Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii. Red. Regina Lubas-
Bartoszyńska. Przeł. Wincenty Grajewski i in. Kraków 2001.
Lermontow M., Demon. Przeł. Z. Bieńkowski. W: Idem, Wybór poezji. Wstęp
i komentarze Wiktor Jakubowski. Wrocław i in. 1972.
Leśmian B., Poezje zebrane. Oprać. A. Madyda. Toruń 2000.
Leśmian B., Szkice literackie. Oprać. J. Trznadel. Warszawa 1959
Leśmian B., Zdziczenie obyczajów pośmiertnych. Opra. J. Trznadel. Kraków 1998.
Levi-Strauss C., Myśl nieoswojona. Przeł. Andrzej Zajączkowski. Warszawa 2001.
Lipska E., Sekwens. Wybór wierszy i prozy poetyckiej oraz układ Autorki. Wstępem
opatrzył T. Nyczek. Warszawa 2003.
Literacka symbolika roślin. Red. A. Martuszewska. Gdańsk 1997.
Literatura wobec niewyrażalnego. Red. W. Bolecki. Warszawa 1998 [tu zwłaszcza:
Michałowski P., Niewyrażalność siebie i poetycki autoportret negatywny].
Lurker M., Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach. Przeł. R. Wojnakowski.
Kraków 1994.
Łotman J., Kultura i eksplozja. Przeł. B. Żyłko. Warszawa 1999.
Łotman J., Lalki w systemie kultury. „Teksty” 1978, nr 6.
Lukasiewicz J„ Laur i ciało. Warszawa 1971.
Maleszyńska J„ Staropolskie ogrody literackie. Między topiką a genologią. „Pamiętnik
Literacki” 1984, z. 1.
Mallarme S„ Wybór poezji. Red. A. Ważyk. Warszawa 1980.
Man P de., Autobiografia jako od-twarzanie. Przeł. M. B. Fedewicz. „Pamiętnik
Literacki” 1986, z. 2.
263
Mann T., Goethe i Tołstoj. Przeł. M. Kłos-Gwizdalska.W: Idem, Eseje. Warszawa 1964.
Markowski W. P., Miłosz: dylemat autoprezentacji. W: Polski esej. Studia.
Red. M. Wyka. Kraków 1991.
Matuszewski R., Poliak S, Słowo wstępne W: Poezja polska 1914-1939. Antologia.
Warszawa 1966.
Medycyna bólu. Red. J. Dobrogowski, J. Wordliczka. Warszawa 2004.
Melberg A., Teorie mimesis. Repetycja. Przeł. J. Balbierz. Kraków 2002.
Michałowski P.. Bukiet, wiecheć, ikebana. Uwagi o kompozycji Kwiatów polskich
Juliana Tuwima. „Teksty Drugie” 1997, nr 6.
Mickiewicz A., Dziady. W: Idem, Dzieła poetyckie. T. 3. Utw’ory dramatyczne. Oprać.
S. Pigoń. Warszawa 1983.
Mikołejko Z., Śmierć i tekst. Gdańsk 2001.
Miłosz Cz„ Antologia osobista. Wiersze. Poematy. Przekłady. Kraków 1998.
Miłosz Cz„ Antologie. W: Idem, Abecadło. Kraków 2001.
Miłosz Cz„ Na brzegu rzeki. Kraków 1994.
Miłosz Cz„ Ogród nauk. Lublin 1991, s. 6.
Miłosz Cz„ Orfeusz i Eurydyka. Kraków 2002.
Mowa kwiatów. Symbolika roślin, kwiatów i kolorów. Wybrał i opracował I. Sikora.
Wrocław 1992.
Musil R„ Człowiek matematyczny i inne eseje. Przeł. J. S. Buras. Warszawa 1995.
Muzeum sztuki. Antologia. Red. i wstęp M. Popczyk. Kraków 2005.
Nawarecki A., Kwiaty polskie, graty polskie. W: Idem, Rzeczy i marzenia. Studia
o wyobraźni skamandrytów. Katowice 1993.
Nawarecki A „ Zmurszałość. W: Idem, Pokrzywa. Chorzów - Sosnowiec 1996.
Norwid C. K„ W: Idem, Pisma wybrane. T. 2—4. Oprać. J. W. Gomulicki. Warszawa
1968 [tu zwłaszcza: Rzecz o wolności słowa; Wanda; O Juliuszu
Słowackim. Lekcja V; Pół-listu].
Nycz R„ Język modernizmu. Wrocław 1997.
Nycz R„ Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej
literaturze polskiej. Kraków 2001.
Nycz R„ Sylwy współczesne. Kraków 1996.
Nycz R„ Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze. Warszwa 1995.
Od Kochanowskiego do Staffa. Antologia liryki polskiej. Oprać. W. Borowy. Lwów
1930.
264
Odkryw>anie modernizmu. Red. R. Nycz. Kraków 1998.
Opacka-Walasek D., Chwile i eony. Katowice 2005.
Opacki I., „ W środku niebokręga”. Poezja romantycznych przełomów. Katowice 1995.
Opacki I., Z zagadnień cyklu sonetowego w polskim romantyzmie. W: Studia z teorii
i historii poezji. S. II. Red. M. Głowiński. Wrocław 1970.
Ortega y Gasset J., Dehumanizacja sztuki. W: Idem, Dehumanizacja sztuki i inne eseje.
Przeł. P. Niklewicz. Warszawa 1980.
Osoby. Transgresje 3. Wybór i oprać, i red. M. Janion i S. Rosek. Gdańsk 1984.
Palijewski R. Hadżi-Murat Lwa Tołstoja. Przeł. J. Trznadlowski. W: Sztuka
interpretacji. T. 2. Red. H. Markiewicz. Wrocław 1973.
Pavlovic M., Mit i poezja. Przeł. J. Salamon i D. Cirlić-Straszyńska. Kraków 1979.
Pawlikowska-Jasnorzewska M., Poezje zebrane. T. 1-2. Oprać. A. Madyda. Toruń
1993-1997.
Pawlikowska-Jasnorzewska M„ Wybór poezji. Oprać. Jerzy Kwiatkowski. Wrocław i in.
1998.
Peiper T., Myśli o poezji. W: Idem, O wszystkim i jeszcze o czymś. Oprać. S. Jaworski.
Kraków 1974 [tu także: Stanisław Jaworski, Przedmowa', Komentarz
do Myśli o poezji].
Peiper T., Pisma wybrane. Oprać. Stanisław Jaworski. Wrocław 1979.
Piotrowski P, Przedmiot jako kultura. Duchamp i Ameryka śladami Baudrillarda.
„Format” 1992 nr 8-9.
Poe E. A., Filozofia kompozycji. Przeł. M. Żurowski. „Przegląd Humanistyczny” 1972,
nr 5.
Pojednanie tożsamości z różnicą. Red. E. Rewers. Poznań 1995.
Ponge F., Utwory wybrane. Przeł. Jacek Trznadel. Warszawa 1969.
Postmodernizm. Antologia przekładów. Red. R. Nycz. Kraków 1996.
Potęga mitu. Rozmowy B. Moyersa z J. Campbellem. Oprać. B. S. Flowers.
Przeł. I. Kania. Kraków 1994.
Prokop J., Euklides i barbarzyńcy. W: Idem, Euklides i barbarzyńcy: szkice literackie.
Warszawa 1964.
Przyboś J„ Czytając Mickiewicza. Warszawa 1998.
Przyboś J., Miejsce na Ziemi. Warszawa 1945.
Przyboś J., Utwory poetyckie. T. 1-2. Oprać. R. Skręt. Kraków 1984-94.
265
266
Przyboś J., Utwory poetyckie. Zbiór. Warszawa 1975.
Przyboś J., Zapiski bez daty. Warszawa 1970.
Przyboś Julian, Linia i gwar. T.l-2. Kraków 1959.
Przyboś Julian, Sens poetycki. T. 1-2. Kraków 1967.
Renza L., Wyobraźnia stawia veto. Teoria autobiografii. Przeł. M. Orkan-Łęcki.
„Pamiętnik Literacki” 1979, z. 1.
Richardson T, Stangos N„ Kierunki i tendencje sztuki nowoczesnej.
Przeł. H. Andrzejewska. Warszawa 1980.
Riddel J. N„ Od Heideggera do Derridy aż po przypadek: podwojenie a język
(poetycki). W: Dekonstrukcja w badaniach literackich. Red. R. Nycz.
Gdańsk 2000. „Pamiętnik Literacki” 1987, z. 4.
Rilke R. M„ Księga o życiu mnicha (Modlitwy). Przeł. A. Lam. Sopot 2005.
Rose M„ Postmodernizm: rozważania nad teorią i praktyką innowacji.
Przeł. F. Chmielowski. W: Estetyka w świecie. Wybór tekstów. T. 3.
Red. M. Gołaszewska. Kraków 1991.
Rosiek Stanisław, „Ja ” miedzy tekstami. W: Między tekstami. Red. J. Ziomek.
Warszawa 1992.
Rowiński C„ Człowiek i świat w poezji Leśmiana. Studium filozoficznych koncepcji
poety. Warszawa 1982.
Różewicz T„ Matka odchodzi. Wrocław 2001.
Różewicz T„ Niepokój. Wybór wierszy z lat 1944-1994. Warszawa 1995.
Rymkiewicz J. M„ Cicho ciszej. Wiersze wybrane z lat 1963-2002. Warszawa 2003.
Rymkiewicz J. M„ Myśli różne o ogrodach. Dzieje jednego toposu. Warszawa 1968.
Sandauer A „ Ewolucja polskiej poezji 1945-1968. W: Idem, Pisma zebrane. T. 1.
Warszawa 1985.
Sienkiewicz B„ Miedzy rewelacją a repetycją. Od Przybosia do Herberta. Poznań 1999.
Singer I. B„ Szumowiny. Przeł. Ł. Nicpan. Gdańsk 1992.
Siwiec M„ Religia. W: Eadem, Orfeusz romantyków. Kraków 2002.
Skwarczyńska S„ Kariera literacka form rodzajowych bloku silva. W: Eadem, Wokół
teatru i literatury. Warszawa 1970.
Skwarczyńska S„ Wstęp do nauki o literaturze. T 1. Warszawa 1954.
Sławek T„ Rachwał T„ Maszyna do pisania. O dekonstrukcjonistycznej teorii literatury
Jacąuesa Derridy. Warszawa 1992.
Sławiński J., Koncepcja języka poetyckiego awangardy krakowskiej. Kraków 1998.
Słonimski A., Młodość górna. Wiek klęski. Wiek męski. Warszawa 1965.
Słonimski A., Poezje wybrane. Wyboru dokonał Autor. Warszawa 1972.
Słownik literatury polskiej XIX wieku. Red. J. Bachórz i A. Kowalczykowa. Wrocław i
in. 1991.
Słownik literatury polskiej XX wieku. Red. A. Brodzka. Wrocław 1992, s, 372.
Słownik literatury staropolskiej Red. Teresa Michałowska. Wrocław i in. 1998, s. 872).
Starobinski J., 1789: emblematy rozumu. Przeł. M. Ochab. Warszawa 1997.
Starobiński J., Styl autobiografii. Przeł. W. Kwiatkowski. „Pamiętnik Literacki” 1979,
nr 1.
Stawarz B„ Wstęp. W: Eadem, Rosyjska poezja antologiczna XIX wieku. Kraków 1999.
Steiner G„ Gramatyki tworzenia. Przeł. J. Łoziński. Poznań 2004.
Steiner G„ Rzeczywiste obecności. Przeł. O. Kubińska. Warszawa-Gdańsk 1997.
Stern A„ Wat A„ Prymitywiści do narodów świata i do Polski. W: A. Lam, Polska
awangarda poetycka: programy lat 1917-1923. T. 2. Manifesty i protesty.
Antologia. Kraków 1969.
Stępień T„ Tekst okładki. W: Dzieło literackie i książka w kulturze. Studia i szkice
ofiarowane Profesor Renardzie Ocieczek w czterdziestolecie pracy
naukowej i dydaktycznej. Katowice 2002.
Strawiński I., Poetyka muzyczna. Przeł. S. Jarociński. Kraków 1980.
Stulecie Przybosia. Red. S. Balbus, E. Balcerzan. Poznań 2002.
Sturrock J„ Nowy wzorzec autobiografii. Przeł. G. Cendrowska. „Pamiętnik Literacki”
1979, z. 1.
Szajnert S, Osoba w paratekstach. W: Osoba w literaturze i komunikacji literackiej.
Red. E. Balcerzan, W. Bolecki. Warszawa 2000.
Szkłowski W. B„ Wskrzeszenie słowa. Przeł. F. Siedlecki. W: Rosyjska szkoła stylistyki.
Red. M. R. Mayenowa, Z. Saloni. Warszawa 1970.
Szwejkowska Flelena, Wybrane zagadnienia z dziejów książki XIX-XX wieku.
Warszawa-Wrocław 1979.
Szymborska W., Widok z ziarenkiem piasku. Poznań 1996.
Szymborska W., Wołanie do Yeti. Kraków 1957.
Taylor Ch., Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości współczesnej.
Przeł. M. Gruszczyński i in. Warszawa 2001.
267
Thalmann M., Labirynt. Przeł. A. Sępoliński. „Pamiętnik Literacki” 1978, z. 3.
Tołstoj L., Hadżi-Murat. Przeł. Cz. Jarzębiec-Kozłowski. W: Idem, Dzieła wybrane.
Warszawa 1979.
Toporow W. N., O jedności poety i tekstu. „Pamiętnik Literacki” 1980, z. 4.
Toporow W., Tezy do prehistorii „portretu” jako szczególnej klasy tekstu.
Przeł. B. Żyłko. „Teksty Drugie” 2004, nr 1-2.
Tożsamość i rozdwojenie. Rekonesans. Red. L. Wiśniewska. Bydgoszcz 2002.
Trembecki J.T., Wirydarz poetycki. Z rękopisu radcy dr. L. Mizerskiego wydał
A. Bruckner. Lwów 1910.
Trznadel J., Próżnia i ogród. W: Problemy polskiego romantyzmu. S. 3.
Red. M. Żmigrodzka. Wrocław i in. 1981.
Trznadel, Wieża Babel i bezimienny Homer. W: Idem, Płomień obdarzony rozumem.
Warszawa 1978.
Tuwim J„ Dzieła. Cz. I-II. Oprać. J. W. Gomulicki, J. Iwaszkiewicz, M. Jastrun.
Warszawa 1955.
Tuwim J„ Kwiaty polskie. Warszawa 1978.
Tuwim J., Wiersze zebrane. Oprać. Alina Kowalczykowa. Warszawa 1971.
Twardowski J., Od Autora. W: Idem, Rwane prosto z krzaka. Warszawa 1996.
Twórczość Bolesława Leśmiana. Red. T. Cieślak, B. Stelmaszczyk. Kraków 2000 [tu
zwłaszcza: D. Kulczycka, „Ja jestem las ten cały - las cały aż po skraj”.
Kilka spostrzeżeń na temat lasu w twórczości i życiu autora Zielonej
godziny; U. Kęsikowa, Leksyka roślinna w poezji Leśmiana].
Valery P., Poezja i myśl abstrakcyjna. Przeł. D. Eska, A. Frybesiowa. W: Idem, Estetyka
słowa. Warszawa 1971.
Vico G., Nauka nowa. Przeł. J. Jakubowicz. Warszwa 1966.
Wallis M„ Autoportret. Warszawa 1964.
Wańtuch W., O poetyce cyklu lirycznego. W: Miejsca wspólne. Red. E. Balcerzan.
Wrocław 1985.
Weyl H., Symetria. Przeł. S. Kulczycki. Warszawa 1997.
Węgrzyniak A., Czytam, więc jestem. Studia, interpretacje, glosy. Bielsko-Biała 2004.
Wirpsza W., Gra znaczeń. Warszawa 1965.
Wiśniewska E., Białoszewski sylleptyczny. Poznań 2001 [maszynopis].
268
Wiśniewska L., Poeta i matematyka. W: Pogranicza wrażliwości w literaturze
i kulturze. Cz. II. Meandry wrażliwości XX wieku. Red. I. Iwasiów,
P. Urbański. Szczecin 1999.
Wittlin J., Poezje. Wstępem poprzedził J. Rogoziński. Warszawa 1978.
Wittlin J., Przedmowa. W: Idem, Orfeusz w piekle dwudziestego wieku. Kraków 2000.
Wołk M.. Auto inter tekstualność i pierwsza osoba. „Pamiętnik Literacki” 1999, z. 3.
Wróbel Sz„ Galaktyki, biblioteki, popioły. Kraków 2001.
Wymiary śmierci. Red. S. Rosiek. Gdańsk 2002 [tu zwłaszcza: D. Arasse, Gilotyna a
portret', J. Clair, Śmierć w mgnieniu oka', R. Debray, Narodziny przez śmierć.
Przeł. M. Ochab; V. Jankelevitch, Quoddite jest niezniszczalna].
Yamagata H„ O estetyce trzeciego zmysłu - węchu. Przeł. A. Śpiewak. W: Estetyka
w świecie. Red. M. Gołaszewska. Kraków 1997.
Zagórski J„ Wybór wierszy. Wybrał autor. Warszawa 1977.
Zagrodzki J„ Drukarstwo nowoczesne. W kręgu Władysława Strzemińskiego.
W: Władysław Strzemiński - in memoriam. Red. J. Zagrodzki. Łódź 1988.
Zaleski M„ Formy pamięci. Gdańsk 2004 [tu zwłaszcza: Świat powtórzony, Nuda
powtórzeń?].
Zaleski M„ Miłosz, poeta powtórzenia. „Teksty Drugie” 2001, nr 3-4.
Zbierski T„ Semiotyka książki. Wrocław 1978.
Ziątek Z„ Za wolność waszą i naszą. Literacka historia idei. W: Literatura polska
wobec rewolucji. Red. M. Janion. Warszawa 1971.
Zweiffel M„ Kiedy oko śpi. W: Przez oko... przez okno. Red. M. Tramer, W. Bojda,
A. Bąk. Katowice 1998.
269
Bibliografia pomocnicza:
270
Arct M., Słownik ilustrowany języka polskiego. Warszawa 1929.
Bańkowski A., Etymologiczny słownik języka polskiego. T. 1. Warszawa 2000
Bronsztejn I.N., Siemiendiajew K.A., Matematyka. Poradnik encyklopedyczny.
Przeł. S. Czarnecki, R. Bartoszyński. Cz.I-II. Warszawa 1988.
Bruckner A., Słownik etymologiczny języka polskiego. Warszawa 1974.
Cirlot J. E., Słownik symboli. Przeł. I. Kania. Kraków 2000.
Dłogosz-Kurczabowa K., Nowy słownik etymologicznym języka polskiego. Warszawa
2003.
Encyklopedyczny słownik techniczny. Red. Sergiusz Czerni. Warszawa 1968.
Kopaliński W., Słownik symboli. Warszawa 2001.
Kopaliński W., Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych. Warszawa 2000.
Linde S. B., Słownik języka polskiego. T. 1. Warszawa 1994.
Muldner-Nieckowski P., Wielki słownik frazeologiczny języka polskiego Warszawa
2003.
Słowmik botaniczny. Red. A. i J. Szweykowscy. Warszawa 2003.
Słownik języka polskiego. Red. J. Karłowicz, A. Kryński, W. Niedźwiedzki. Warszawa
1952
Słownik języka polskiego. Red. W. Doroszewski T. 1. Warszawa 1958
Słownik łacińsko-polski. Red. Marian Plezia Warszawa 1998-1999
Słownik pisarzy antycznych. Red. A. Świderkówna. Warszawa 1982.
Słownika grecko-polskiego. Red. Zofia Abramowiczówna Warszawa 1958-1965
The Oxford English Dictionary. Prepared by J. A. Simpson, E. S. C. Weiner. Oxford
1991.
top related