universitÀ degli studi di roma ^tor vergata · 2018. 10. 17. · riduttivamente come musica...
Post on 01-Sep-2020
4 Views
Preview:
TRANSCRIPT
UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI ROMA
“TOR VERGATA”
MACROAREA DI LETTERE E FILOSOFIA
Corso di Laurea in Beni Culturali (Archeologici, Artistici, Musicali
e dello Spettacolo)
TESI DI LAUREA IN
Studi di popular music
TITOLO
L’ efficacia “pop” del campionamento sonoro
Relatore: Laureando:
Prof.ssa Serena Facci Enrico Mereu
matr. 0180757
Anno Accademico 2013/2014
2
INDICE
Introduzione……………………………………………............. 4
CAPITOLO 1 Riflessioni sulla riproducibilità e sulla cultura
derivativa………………............................................................... 5
1.1 L’attenzione per la musica popular del passato nel corso degli ultimi
decenni………………………………………............................... 8
1.2 Il sampling: tra il concetto di collage e ready-made sonoro... 12
1.3 Il crate digger è il nuovo rocker?............................................ 15
1.4 Wahrol, il padrino dell'estetica POP……………................... 17
CAPITOLO 2 Sampling: Storia di una pratica
2.1 Le radici formali…………………………………................. 19
2.2 Non dimentichiamoci dei padri……………………............. 22
2.3 L’estetica del sampling tra hip-hop e musica elettronica…. 24
2.4 Cenni sul Mash-Up………………………............................. 27
2.5 La legittimazione nel mainstream del campionamento…..... 28
CAPITOLO 3 Aspetti Legali
3.1 Cenni storici sulla concezione del diritto d’autore……........ 33
3.2 Scenari giuridici..………………………................................ 35
3.3 I confini incerti del copyright…………………..................... 37
3.4 Il punto di vista di Jonathan Lethem……………….............. 39
3
CAPITOLO 4 Analisi brani...................................................... 40
• Justice – Newjack ………………………………………..... 41
• J Dilla - Lightworks ………………………………………… 45
• Vanilla Ice – Ice Ice Baby …………………………………... 50
• Edwin Birdsong Coca Bottle Baby vs Daft Punk Harder, Better
Faster, Stronger vs Kanye West Stronger …………………… 53
• Beastie Boys – Egg Man …………………………………… 57
Conclusioni....………………………………………….............. 68
Bibliografia..…………………………………………………… 70
Sitografia………………………………………………………. 72
Discografia……………………………………………….......... 79
4
Introduzione
L’obiettivo di questo lavoro è quello di descrivere in modo sintetico, ma
il più completo possibile, il ruolo che la pratica del campionamento
sonoro sta ricoprendo da alcuni decenni all'interno del mutevole mondo
musicale “popular”. Come premessa mi preme fare due precisazioni: la
prima riguarda la denominazione di campionamento sonoro. In questa
sede con tale termine si indica il campionamento di seconda derivazione,
ossia derivato da brani musicali preesistenti e non da fonti sonore
registrate direttamente “dal vivo”. La definizione che vorrei fornire di
questo termine così variamente utilizzato è la seguente: il
campionamento punta alla massimizzazione dell'espressività di un
singolo e minuto evento musicale; riguarda un’unità che può essere
rappresentata sia da un segmento di una o più battute di un brano, sia
da un semplice groove di batteria o di altro strumento, sia da più o
meno brevi estratti vocali, fino a qualsiasi altro suono isolato.
La seconda riguarda l'onnicomprensivo significato del termine
“popular” in questo caso usato nella sua accezione di musica di massa e
di consumo e non come diremmo in italiano “popolare” o inteso
riduttivamente come musica leggera (pop). Nel primo capitolo farò
delle riflessioni sulla riproducibilità e sulla cultura derivativa che sono
alla base dei fenomeni come il sampling. Nel secondo capitolo parlerò
della storia della pratica del campionamento, attraverso le esperienze di
alcuni interpreti e dei fenomeni strettamente collegati. Nel terzo capitolo
discuterò degli aspetti legali che interessano le pratiche appropriative
come il sampling, secondo il punto di vista di alcuni filosofi e letterati.
Nel quarto ed ultimo capitolo analizzerò 5 brani che ho trovato adatti a
rappresentare l’estetica del sampling in questa sede.
5
CAPITOLO I
Riflessioni sulla riproducibilità e sulla cultura derivativa
Cary Doctorow affermava:
"Nessun modello commerciale, forma d'arte o pratica hanno l'innato diritto di
esistere: devono andare d'accordo con le realtà sociali, tecnologiche dei propri
tempi.”1
E' questa la massima da cui vorrei partire. La coscienza collettiva2 come
ben si sa è una sorta di database sterminato composto dalle esperienze
di ogni individuo catalogate e messe al servizio dell'umanità. Una volta
il database collettivo era esclusivamente ad appannaggio della
comunicazione orale, poi nei secoli con gli albori della semiologia si
approdò a quello scritto, a cui seguì l’invenzione della stampa a caratteri
mobili ad opera di Johannes Gutenberg che agevolò la diffusione del
sapere nel quindicesimo secolo, poi a fine ‘800 a quello registrato sui
fonografi, nel ‘900 il nastro magnetico su cui venivano impressi musica
e film, l'avvento della prima digitalizzazione negli anni '80 fino
all'avvento di internet.
Il web è l’approdo più recente e vasto della raccolta della conoscienza
collettiva dei nostri giorni.
1 Cary Doctorow, Prefazione, in Paul D. Miller (a cura di), “Sound Unbound: Musica digitale e cultura del
sampling”, Roma, Arcana, 2011, p.15
2 Coscienza collettiva: “è l'insieme di credenze condivise , idee e atteggiamenti morali che operano come
forza unificante nella società” cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Collective_consciousness , traduzione a cura
dell’autore
6
Mettendoci ora nei panni di un musicista: fino a prima della fine
dell''800 l'unico modo in cui la musica poteva essere riprodotta era dal
vivo, attraverso la memoria orale o mediante gli spartiti. Con l'avvento
del fonografo la musica riprodotta entrò nelle case delle persone. Alla
fine degli anni '40, con la commercializzazione del vinile in microsolco,
e nei primissimi anni '60, con le prime cassette a nastro magnetico, il
pubblico più vasto (non solo quello dei più abbienti come era stato fino
a quel momento) entrava a pieno titolo nel mercato della musica
riprodotta e divenne il primo finanziatore del sistema industriale
discografico. La definitiva esplosione avvenne negli anni '80 con
l'avvento delle tecnologie digitali e del compact disc. A partire dagli
anni ’90 in parallelo all’avvento del P2P per il download, si è sviluppato
l'uso di Internet come canale per la promozione e la diffusione della
musica3.
A questo proposito Ken Jordan nel suo saggio “Stop. Hey. Che cos’è
questo suono?”, afferma che dal momento in cui il suono venne separato
dalla sua fonte, la musica ha iniziato a viaggiare nel tempo per
generazioni e portando ad una straordinaria impollinazione incrociata di
influenze nelle composizioni musicali del secolo.4
3 Cfr. http://www.musicaememoria.com/musica_diffusione.htm , consultazione 12 Ottobre 2014
4 Ken Jordan, Stop. Hey. Che cos’è questo suono?, in Paul D. Miller (a cura di), “Sound Unbound ”, Roma, Arcana,
2011, p.240
7
Si può ricollegare questa riflessione a l’acuta osservazione di Paul D.
Miller 5:
"..Come artisti siete buoni tanto quanto il vostro archivio.”
Oggi più che mai, immersi in una cultura sempre maggiormente
costruita sul passato, abbiamo la testimonianza di quanto la cultura
umana sia stata continuamente derivativa, e quella della musica forse in
modo particolare. La nuova arte si costruisce sulla vecchia. Ascoltiamo
la musica, la processiamo, la riconfiguriamo e creiamo qualcosa di
derivato ma nuovo. La tecnologia di registrazione del ventunesimo
secolo ha condotto questa cultura dilagante del riutilizzo ad un nuovo
livello. Sembra quasi più facile ricostruire, tramite registrazione
precedenti, nuovo materiale sonoro ed Internet regala un tesoro
immenso e più o meno nascosto di suoni registrati.6
Ma a questo punto sorge il problema posto da Robert Rimbaud: "Questo
suono campionato viene dal presente o dal passato? In che modo il suo
futuro utilizzo potrebbe alterarne lo stato? Quanto è "reale?" Fino a
che punto dipende dalla memoria che avete della sua fonte?7
Sempre secondo le parole di Rimbaud si crea una sorta di illusione
percettiva. Quando è registrata, remixata e caricata, l'espressione diventa
5 Paul D. Miller aka Dj Spooky that Subliminal Kid, “Entrare dalla porta d’uscita: campionamento e atto
creativo”, in Paul D. Miller (a cura di), Sound Unbound. Musica digitale e cultura del sampling, Roma, Arcana,
2011, p.31
6 Daphne Keller, Il musicista come ladro: cultura digitale e diritto di copyright, Paul D. Miller (a cura di), “Sound
Unbound”, Roma, Arcana, 2011, p.137
7 Scanner aka Robin Rimbaud, Lo spettro fuori dalla macchina, in Paul D. Miller (a cura di), Sound Unbound,
Roma, Arcana, 2011, p.135
8
un' unità di valore del flusso in una corrente fissata e remixata fra le
correnti in continuo trasferimento del flusso d'informazione che corre
attraverso le reti che utilizziamo per parlare uno con l'altro.
1.1 L’attenzione per la musica popular del passato nel corso degli
ultimi decenni
La diffusione del riutilizzo di materiali e modelli del passato è andata di
pari passo con l’evolversi dei modi di sentire e vivere emozionalmente
la musica che si sono succeduti dalla seconda metà del XX secolo.
Prendiamo in considerazione la brillante analisi condotta da Christian L.
Rossetti e David H. Henard della Nort Carolina State University8 a
proposito dell’uso dei temi lirici delle canzoni negli ultimi 5 decenni e
vediamo come alla “nostalgia” degli anni ’60 e ’70 si sostituisce una ben
più radicale “perdita” degli anni ’80 e ‘90 fino ad arrivare alla
“Disperazione” e al “Dolore” dei nostri giorni:
• Gli anni '60 sono stati caratterizzati da temi quali "Dolore", "Nostalgia" e
"Ribellione".
• Nel 1970 venivano esposti tra i temi dominanti "Nostalgia", "Ribellione" e
"Stanchezza".
• Il 1980 diffuse quel mood di "Perdita", "Aspirazione" e "Confusione ".
8 Christian L. Rossetti & David H. Henard , All You Need is Love? Communication Insights From Pop Music's
Number-One Hits, “Journal of Advertising and Research”, Nort Carolina State University, Giugno 2014,
traduzione a cura dell’autore
9
• Nel 1990, i temi più utilizzati tra le prime canzoni erano "Perdita",
"Ispirazione" ed "Evasione dalla realtà”.
• Il primo decennio degli anni 2000 è stato punteggiato da temi come
"Ispirazione", "Dolore" e "Disperazione”.
Non è un caso che l’hip-hop ed un approccio più pop-oriented
all’elettronica si siano manifestati agli inizi degli anni ’80, ovvero negli
anni di “perdita” delle certezze ma anche di grande aspirazione e slancio
verso il futuro. “All’inizio, e per giunta nel cuore del mainstream,
c’erano artisti come Kate Bush, Police, Bowie e Peter Gabriel spinti dal
desiderio di creare qualcosa di mai sentito. A partire dagli anni ottanta
(..), l’impulso fece dietrofront orientandosi verso la creazione di
qualcosa di già sentito, per di più in modo impeccabile e curato nei
minimi dettagli”9.
Le avanguardie artistiche del XX secolo (dai futuristi alle esperienze di
musicisti quali Cage e Varèse) giunsero alla conclusione che gli
strumenti tradizionali non erano grado di esprimere tutto ciò che la
nuova società industriale esigeva da loro e la ricchezza di suoni
industriali e rumori delle strade, che avevano mutuato inesorabilmente le
percezioni uditive della gente10
.
I musicisti blues e jazz, dal canto loro, attingevano ampiamente alla
tradizione orale, costruendo la loro musica anche a partire da frammenti
9 Simon Reynolds, Ingiapponesimento, “Retromania”, Milano, ISBN, 2011, p.197
10 Edgar Varèse, Gli strumenti musicali e la macchina elettronica, “Il suono organizzato. Scritti sulla musica” a
cura di Louise Hirbour, Milano, Ricordi-Unicopli, 1985 p.146
10
melodici preesistenti (come ad esempio i canti dei niggers che
lavoravano schiavizzati nei campi di cotone).
La fiducia in un passato da riesplorare, ma anche da rinverdire grazie
all’approdo di tecnologie sempre nuove e avanzate, guidò i musicisti
verso una supervalorizzazione di questi nuovi mezzi espressivi.
Secondo Simon Reynolds l’attenzione per il passato, dopo gli anni ’60,
ha superato il limite della moda e del costume per allargarsi anche alla
dimensione artistico-espressiva, in particolare quella musicale. 11
La pratica del remix12
, ossia la versione alternativa di un brano musicale
precedentemente prodotto, a partire dalla metà degli anni ’70 era
correlata agli interessi commerciali di promuovere delle canzoni
specifiche nel crescente nuovo mercato consumistico, in crescita
esponenziale, delle sottoculture di allora, come la Disco e l’ Hip Hop.
Nell'80 i sampler venivano visti come ribelli, simil punk ... ci si concentrava molto
sull'aspetto legale. Gli studi accademici sul sampling si sono fatti paladini delle
strade contro le multinazionali dello spettacolo. Il diritto d'autore veniva messo in
luce come un territorio intrinsecamente conservatore allineato alle industrie e ai
possidenti, lo status quo. 13
Con il tempo la tecnologia ha dunque solo moltiplicato le possibilità . La
tecnologia di registrazione del ventunesimo secolo ha condotto questa
cultura dilagante del riutilizzo ad un nuovo livello. Con Internet è in un
11
Simon Reynolds, Strani mutamenti, “Retromania”, Milano, ISBN, 2011, p.215
12 Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Remix , traduzione a cura dell’autore
13 Simon Reynolds, Fantasmi dei futuri passati, “Retromania”, Milano, ISBN, 2011, p.327
11
certo senso molto più semplice ricostruire tramite registrazioni
precedenti nuovo materiale sonoro.14
Reynolds sostiene in proposto:
“Filtrare, selezionare in mezzo al ciarpame e nello sterminato archivio della musica è
un modo per filtrare e far sopravvivere i diamanti sconosciuti e toglierli dalla
pattumiera della storia.” 15Un campione incarna l'essenza irripetibile di
quell'epoca, campionare un suono è un non dimenticare il passato,
consacrandolo.
Ma perché mai la nuova arte si costruisce sulla vecchia? La creazione
musicale non è soltanto l' opera del compositore solitario, isolato nel suo
studio, bensì il risultato tanto logico quanto miracoloso di circostanze
sociali.16
Le grandi band che sono diventate icone di generi musicali
come ad esempio i Sex Pistols con il punk, erano quelle che filtravano
da quel “ciarpame” ciò che della cultura umana, secondo loro, era da
salvare ed indirizzavano i fan verso ricche dispense di cibo mentale, un
universo non solo musicale di ispirazione ed idee. Ci viene in proposito
in aiuto Mark Fisher17
, affermando:
“la massima efficienza di un gruppo pop in quanto portale si ha infatti quando le
associazioni effettuate attraversavano domini culturali diversi: dalla musica, alla
letteratura, al cinema o alle arti visive.”
14
Jonathan Lethem, L’estasi dell’influenza: un mosaico di plagio, in Paul D. Miller (a cura di), “Sound Unbound”,
Roma, Arcana, 2011, p.41
15 Simon Reynolds, Strani mutamenti, “Retromania”, Milano, ISBN, 2011, p.????
16 David Byrne, “Come funziona la musica”, Milano, Bompiani, 2013
17 Simon Reynolds, Good citations, Retromania, Milano, ISBN, 2011, p.157
12
1.2 Il sampling :tra il concetto di collage e ready-made sonoro
Cito Jonathan Lethem:
“Il collage sonoro visivo e testuale era alla base di una serie di movimenti del
20esimo secolo vedi cubismo, situazionismo, futurismo, dada, musica concreta, pop
art e appropriazionismo. Il collage, comune denominatore di questo elenco, potrebbe
essere definito la nuova forma d'arte del ventesimo secolo, per non parlare del
ventunesimo. L'appropriazione, l'imitazione, la citazione, l'allusione e la
collaborazione sono una sorta di sine qua non dell'atto creativo, contaminando tutte
le forme e i generi della produzione musicale.” 18
Dafne Keller, con grande capacità di sintesi, espone invece in un suo
saggio la relazione tra tecnologia e produzione culturale attraverso il
consumo, esposta da Walter Benjamin ne L'opera d'arte nell'epoca della
sua riproducibilità tecnica. Si afferma che è possibile ricavare almeno
due spiegazioni di ciò che è nuovo e creativo riguardo la produzione
basata su campioni19
:
1) Il primo punto riguarda il collage inteso come tecnica (dai cubisti, al
dada, alla pratica del decollage di Mimmo Rotella20
): la selezione,
l'arrangiamento e la giustapposizione di pezzi di una cultura precedente,
è arte. I frammenti urtano uno contro l'altro producendo un effetto
18
Jonathan Lethem, L’estasi dell’influenza: un mosaico di plagio, in Paul D. Miller (a cura di), “Sound Unbound”,
Roma, Arcana, 2011, p.41
19 Daphne Keller, Il musicista come ladro: cultura digitale e diritto di copyright, in Paul D. Miller (a cura di),
“Sound Unbound”, Roma, Arcana, 2011, p.145
20 Decollage: è una tecnica artistica che consiste nel procedimento opposto al collage. Invece di aggiungere degli
elementi all'opera, si parte da un oggetto artistico dal quale vengono staccate delle parti. Cfr.
http://it.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9collage
13
esplosivo e attraverso la selezione e l'arrangiamento dell'artista , questa
tecnica genera una nuova informazione.
2) Il secondo punto derivato da Benjamin è che il semplice scoprire e
fare attenzione ad un frammento di testo, immagine, o suono, può
rivelarsi un atto culturalmente produttivo. Parte dell'abilità di chi crea un
mosaico o un collage consiste proprio nel salvare il frammento
dall'oscurità mostrandolo alla gente. Con una produzione artistica a
mosaico o in formato di collage, si possono fornire strumenti concettuali
per spiegare quindi come, attraverso il campionamento, un artista possa
creare qualcosa di nuovo e prezioso.
A proposito del ready-made21
, Marcel Duchamp spiegava che il suo
scopo era di liberare l’arte dalla sfera dell’artigianato: il sample è come
un ready-made sonoro, e gli artisti che fanno musica campionata
liberano la musica dalla sfera dell’artigianato. Il campionamento sposta
il potere dalle mani del musicista a quelle del produttore/remixer che si
appropria di matrici sonore preesistenti. E' un'attitudine “do it yourself”
che se vogliamo incarna l'essenza del punk (e non è un caso che una ex
21
Ready-Made: Marcel Duchamp scelse i suoi primi ready made negli anni dieci del Novecento: si tratta, come è
noto, di oggetti qualsiasi, comuni utensili prelevati dal loro contesto, inseriti in uno spazio artistico – un
museo, un’esposizione – e considerati a quel punto come autentiche opere d’arte. I più celebri tra questi
oggetti sono senz’altro la ruota di bicicletta fissata su uno sgabello (Rue de bicyclette, 1913), lo scolabottiglie
(Égouttoir, 1915), l’orinatoio capovolto e posato su di un piedistallo (Fountain, 1917). Il ready made si
presenta, dunque, come un gesto fortemente dissacrante, avvicinabile almeno in parte agli intenti
iconoclasti del movimentodadaista, al quale Duchamp fu vicino per diversi anni; al tempo stesso, tuttavia,
può essere inteso al di là dell’evidente valenza provocatoria e considerato come una forma d’arte che, in
qualche modo, solleva alcune domande fondamentali riguardanti i meccanismi che stanno alla basE
dell’evento estetico. Filippo Toppi, “Il ready made di Marcel Duchamp: teoria dell’indifferenza visiva”,
ITINERA – Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura
cfr.http://www.filosofia.unimi.it/itinera/mat/saggi/toppif_duchamp.pdf
14
punk-band come i Beastie Boys siano diventati gli oracoli del
campionamento).22
Per giunta l'artista contemporaneo è in un certo senso disturbato dalla
molteplicità di flussi che lo influenzano e ne contaminano l'identità: la
soluzione a ciò è reagire con una celebrazione provocatoria della non
identità, il pirandelliano concetto di uno nessuno centomila23
.
Un'attitudine di questo tipo possiamo rintracciarla in artisti del
movimento americano del secondo dopoguerra dell'espressionismo
astratto24
. Ci viene ancora in aiuto Reynolds, affermando:
“Per molti artisti, crearsi un’identità significa crearsi un pantheon di idoli.
Disseminare la musica delle citazioni delle divinità passate non è quindi ostentazione
o presunzione intellettuale, bensì una forma di tributo, di venerazione per i proprio
precursori. Prendere un segmento di tempo vissuto, il sample, è esattamente questo- e
farne un loop non è una semplice appropriazione, è un'espropriazione. In un certo
senso il sampling equivale ad una riduzione in schiavitù: lavoro surrettiziamente
22
Simon Reynolds, Rock on (and on) (and on), “Retromania”, Milano, ISBN, 2011, p.326
23 “Uno, nessuno e centomila è la tappa finale dell’ideologia ribellistica e anarchica dello scrittore e anticipa,
nel contempo, il dramma esistenzialista dell’incomunicabilità. Rappresenta la “summa” delle situazioni di
ogni personaggio pirandelliano, una specie di consuntivo ideologico finale. Ritrae in modo emblematico la
perdita di identità dell’uomo del novecento.”
Cfr.http://www.cap2.it/recensioni/uno_nessuno_centomila.php
24Espressionismo astratto: Per il tipo particolare di astrattismo, in cui non appaiono forme definite,
l'Espressionismo Astratto viene accomunato all'Informale europeo. Se ne differenzia per il senso di libertà
dalla tradizione e il respiro più ampio, elementi da correlare al contesto americano in cui è nato. L'arte
consiste nell'atto stesso del dipingere. Al centro del lavoro è l'individualità dell'artista, che si pone in una
condizione di rischio, mette in gioco la propria esistenza in senso psicologico e spirituale. Luogo di esistenza
dell'artista e dell'arte è il quadro, spazio libero da convenzioni estetiche, in cui l'artista convoglia le proprie
emozioni e la propria energia vitale. Particolarmente esplicativa in tal senso è la denominazione "Action
painting", perché sottolinea l'urgenza dell'azione per l'artista. Cfr.http://www.artdreamguide.com/_hist/exp-
astratto.htm, traduzione a cura dell’autore
15
strappato alla cornice originale e messo al servizio di un contesto del tutto nuovo allo
scopo di servire profitto e prestigio ad altri."25
1.3 Il crate digger è il nuovo rocker?
Sempre da Reynolds prendiamo una considerazione tratta da "Flowers in
the Dustbin", di James Miller: “…nel 1977 il rock aveva esaurito tutte le sue
fasi fondamentali, gli archetipi e le traiettorie di auto-reinvenzione disponibili: il
risultato è che da allora avremmo assistito solo a operazioni di riciclaggio o lieve
ritocco dei modelli invalsi.”26
Il piglio rivoluzionario che un tempo aveva il musicista rock, a partire
da quegli anni iniziò ad avercelo l’artista post-moderno chiamato
remixer, il crate digger27
che riesce a riscoprire vecchi tesori nascosti ed
è in grado di rimanipolare da sé la materia sonora.
Ethan Hein riporta sulle pagine del proprio blog un profetico articolo
sulla rivalutazione di chi compie il gesto di campionare, affermando che:
“il sampling è più di un nuovo modo di ascoltare la stessa canzone. Così come il
rock veniva chiamato la musica del diavolo, il punk ribellioso ed anarchista, l'hip hop
25
Simon Reynolds, Fantasmi dei futuri passati, “Retromania”, Milano, ISBN, 2011, p.315-326
26 Ivi, p.59
27 Crate digger: 1) Cercatore di beat, un DJ con una grande collezione di registrazioni/vinili 2) Un tipo di musica
che utilizza grandi quantità di samples oscuri e dimenticati ricavati da vecchie registrazioni. L’album pietra
miliare dell’instrumental hip-hop “Endtroducing…” di Dj Shadow fu partorito secondo una filosofia
visceralmente da crate digger. cfr. http://it.urbandictionary.com/define.php?term=cratedigger ,
consultazione 21 Ottobre 2014
16
uno sterile parlare su delle basi, chi campiona un riff viene criticato come pigro e
senza creatività. La storia ha smentito i primi tre, ora smentirà anche quest'ultimo.”28
Nel 1995, in un’intervista al magazine Wired, Brian Eno descriveva
l’artista contemporaneo non tanto come creatore quanto come un
connettore di cose ecco perché ad esempio il curatore, il montatore, il
compilatore e l’antologista sono diventate figure così importanti. Ma
già nel ’86 covava l’idea sostenendo che l’innovazione avesse “un peso
molto minore” nell’attività artistica “di quanto siamo abituati a
pensare”, proponendo il concetto di “remix” come il più adatto all’era
postmoderna. L’artista contemporaneo, inoltre, “perpetua una vasta
mole di assunti culturali e stilistici ricevuti, rivaluta e reintroduce certe
idee non più in voga, e solo a quel punto innova”. Avere il potere di
gestire, conoscere e saper connettere le esperienze del passato con quelle
del presente è la chiave dell’artista post-moderno. 29
Campionare vuol dire, di fatto, trovare dei punti d'incontro funzionali tra
mondi che mai si sarebbe pensato anni prima che si potessero
relazionare e dove entrambi si completano di significato. La citazione,
l'allusione, la ricomposizione, la reinterpretazione di forme preesistenti
serve a creare una forma d'espressione completamente nuova.
28
Ethan Hein, Originality in digital Music, “The Ethan Hein Blog”, 1 Maggio 2012
cfr.http://www.ethanhein.com/wp/2012/originality-in-digital-music/ , traduzione a cura dell’autore
29 Simon Reynolds, Good Citations, “Retromania”, Milano, ISBN, 2011, p.154 -155
17
1.4 Wahrol, il padrino dell'estetica POP
Warhol fu il padre fondatore dell' ''appropriazione'', che è diventato un
caposaldo del post-modernismo, una strategia estetica per un'era in cui i
concetti di originalità e diritto d'autore sono fortemente messi in
discussione.
Su queste esperienze Tony Sherman in un illuminato articolo pubblicato
sul NY Times, intitolato "The Hearald Of Sampling"30
, elabora un
interessante confronto tra la concezione di sampling in pittura ed in
musica:
“Warhol , morto nel 1987, non è stato il primo artista ad utilizzare immagini prese in
prestito, ma è stato il primo ( insieme con i colleghi Pop Art come Roy Lichtenstein)
a rendere la pratica centrale nella sua arte. In tal modo, Warhol, Lichtenstein e gli
altri registrarono quella marea di immagini commerciali in cui gli Stati Uniti , negli
anni ‘60, erano stati inondati: roba presa dalla televisione, film , foto di giornali ,
pubblicità e fumetti.. una raffica così insistente e seducente che balzava dritta all’
attenzione .
E proprio come Warhol ha cercato di cancellare se stesso dai suoi quadri , il musicista
pop elettronico , che processa ogni idea attraverso una macchina , toglie la presenza
umana , il suo tocco dalla canzone. Che lo sappia o no , vive in un mondo
warholiano.
L'arte di Warhol, elettronica e hip-hop abitano lo stesso universo estetico . E’ un
mondo ridotto, disposto a tentare di competere con i capolavori modernisti di un
Picasso in pittura o un Ellington in musica. Le sue aspirazioni sono più modeste
30
Tony Sherman, “The Hearald Of Sampling”, New York Times, 7 Novembre 1999, USA , cfr.
http://www.nytimes.com/1999/11/07/arts/music-warhol-the-herald-of-sampling.html, traduzione a cura
dell’autore, consultazione 28 Ottobre 2014
18
però: le lattine di zuppa di Warhol , sono un po' come le ripetizioni in certa musica
dance o un beat hip-hop campionato.”
Un altro punto di contatto tra l’estetica warholiana ed il mondo del
sampling sta nella convinzione che la parte più importante del processo
compositivo sia proprio la selezione dei giusti campioni, tant’è che
Warhol sosteneva:
'' La selezione delle immagini è l’aspetto più importante ed è il frutto della
fantasia…” 31
31
ivi
19
CAPITOLO II
Sampling: Storia di una pratica
2.1 Le radici formali
La pratica del sampling (in letteratura ha il suo corrispettivo nel cut-
up32
) “consiste nella selezione di un determinato estratto sonoro estrapolato da un
testo A, che viene più o meno manipolato ed inserito in un testo B , con un grado di
riconoscibilità direttamente legato alla manipolazione subita” 33
.
Questa pratica si fa risalire fra l’altro alla scena Dub (sottogenere del
Reggae) negli anni '60 del secolo scorso, in Jamaica. Entrò nell'uso
comune di ripubblicare, sul lato B dei vinili, una versione strumentale
più ritmica e con basso pronunciato rispetto alla versione originale; a
quest’ultima si aggiunsero, grazie alla visionarietà degli ingegneri del
suono tra i quali King Tubby, Keith Hudson e Lee “Scratch” Perry, una
serie di effetti audio tra cui l'eco ed il riverbero.34
Questo sistema di
reincisione venne definito ‘dubbing’ e nel corso degli anni '70 venne
gradualmente esportato nelle comunità del South Bronx, dove il dj,
solitamente con due giradischi ed un mixer, accompagnava il “Master of
32
Cut-up: è una tecnica letteraria stilistica che consiste nel tagliare fisicamente un testo scritto, lasciando intatte
solo parole o frasi, mischiandone in seguito i vari frammenti e ricomponendo così un nuovo testo che, senza
filo logico e senza seguire la corretta sintassi, mantiene pur sempre un senso logico anche se a volte
incomprensibile. Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Cut-up
33 Alessandro Salvatori, Remix: evoluzione di una pratica compositiva a partire dalla seconda metà del 900: tesi
di laurea in Studi di Popular Music, Università di Roma “Tor Vergata”, a.a. 2009-2010
34 Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Dub
20
Cerimonies”(abbreviato con l'acronimo di MC). L’uso di drumbeat
(percussioni, beat di batteria) , altrimenti noti come "breaks ", era molto
diffuso tra i DJs. A seguito dell'avvento del MUSICAL INSTRUMENT
DIGITAL INTERFACE (MIDI), con cui il suono veniva convertito in
dati digitali, i DJs non erano più limitati soltanto a scratchare35
vinili e
alla tecnica del taglio di frammenti sonori (strettamente legato al
concetto di loop), ma potevano riprocessare un suono analogico in un
codice digitale servendosi di nuovi effetti audio come delay, eco,
volume, velocizzare o rallentare e cambiare di tonalità un suono. Ne
consegue che il sampling è dunque derivativo del deejaying.
I samples possono essere utilizzati tali e quali (come i ritmi, i riff ed i
grugniti di James Brown che sono diventati un cliché hip - hop36
) o , dal
momento che i dati digitali sono infinitamente malleabili, possono
essere trasformati in nuovi suoni irriconoscibili. Una breve frase
musicale (ad esempio, un giro di basso orecchiabile) può essere
campionata e messa in “loop” 37
- quindi ripetuta – per formare la base
35
Scratch: in origine, la pratica del far muovere più o meno velocemente avanti-indietro un vinile su un
giradischi per mezzo delle mani, una volta individuato un topico segmento musicale. Grand Master Flash,
considerato uno dei padri fondatori della musica hip hop ed ideatore di alcune tecniche di scratch e mix
come cutting, backspinning e punch-praising, lo definì: "niente altro che il cue inverso che senti in cuffia
maneggiando il vinile prima di farlo sentire al pubblico" (Toop, 1991)” . A Theodore Livingston aka Grand
Wizard Theodore, viene attribuita l’invenzione ed il perfezionamento di questa pratica .
cfr.http://it.wikipedia.org/wiki/Scratch
36 “(…) il modo in cui Brown è stato campionato dagli artisti hip-hop non è soltanto una conseguenza della
fertilità che il funk offrì a questo nuovo genere, né il risultato di quanto fosse funky James Brown. E’ anche il
risultato del fatto che, a differenza dell’opera della maggioranza dei musicisti, i ritmi e i riff di Brown sono
abbastanza sostenuti, abbastanza ripetibili, abbastanza meccanici per poter essere campionati e piazzati di
fronte ad altri ritmi e altri riff. Keith + Mendi Obadike, “Far impazzire la macchina: una discussione su SEX
MACHINES di Keith Obadike”, Paul D. Miller (a cura di), Sound Unbound, Roma, Arcana, 2011, p.99
37 Loop: In musica, un loop è una sezione in cui un suono o un campionamento viene riprodotto ripetutamente
tramite l'utilizzo di specifici nastri, effetti audio, un campionatore o dei software appositi. I pionieri nell'uso
21
ritmica e armonica di un intero brano. Sulla scia di quanto afferma Lelio
Camilleri, la pratica re-iterativa del loop ha comunque radici più
profonde, trovando la sua applicazione musicale già nei primi lavori
dell’esperienza della Musique concrète di Pierre Schaeffer, negli anni è
entrata poi nelle prassi di generi sperimentali come il progressive rock (
King Crimson, Henry Cow , The Residents ecc.) o in quelle della
minimal music di artisti quali Steve Reich, Terry Riley, La Monte Young
e Philip Glass.38
Nei primi anni ‘80 gli inventori, nel tentativo di aumentare le capacità
dei sintetizzatori, hanno creato il campionatore digitale, un dispositivo
che consente al musicista di registrare suoni da altri strumenti, la natura,
o fonti anche non musicali, che trasponendoli sulla tastiera potevano
esser modificati con interessanti variazioni cromatiche. 39
Già sul finire degli anni '70 il linguaggio hip-hop si formalizzò ed iniziò
man mano a muoversi dal mercato underground a quello mainstream.
Individuando due pietre miliari, segnaliamo la hit del 1979 della
Sugarhill Gang Rapper's Delight (basata pesantemente sul sample di
Good Times degli Chic40
) e l'album omonimo di Kurtis Blow del 1980
dei loop furono i musicisti Pierre Henry, Edgard Varèse e Karlheinz Stockhausen. Quest'ultimo influenzò i
Beatles i quali a loro volta utilizzarono i loop nel loro cosiddetto periodo psichedelico rendendo così i sample
(loop) noti all'orecchio del grande pubblico. http://it.wikipedia.org/wiki/Loop_%28musica%29
38 Lelio Camilleri, “Loop, trasformazioni e spazio sonoro”, in Atti del convegno sul Rock Progressivo Britannico
1966-1976, a cura di G. Borio e S. Facci, Università di Cremona, 2007
39 John S Pelletier' - “Sampling the circuits: The case for a new comprehensive scheme for determining
copyright infringement as a result of music sampling”, Washington University School of Law,2012, p. 5,
traduzione a cura dell’autore
40 Cfr. http://www.whosampled.com/sample/100/Sugarhill-Gang-Rapper%27s-Delight-Chic-Good-Times/
22
dove The Breaks fu la prima traccia hip-hop certificata disco d'oro.41
A
partire da questi episodi, da controcultura che era, l'hip hop divenne
sempre più una cultura di largo consenso42
.
2.2 “Non dimentichiamoci dei padri”
Se è pur vero che la pratica del sampling venga segnalata come marchio
di fabbrica dell'hip hop, è anche vero che storicamente la pratica
dell'estrapolare parti audio da altre composizioni non era nuova, a
partire dalla musica colta.
John Cage nel 1939 con la sua composizione Imaginary Landscape No.1
si servì di registrazioni per la verifica del tono suonate a velocità diverse
sui giradischi.
Per istanza gli esponenti della Musique concrète nel 1950, a Parigi,
tagliavano e manipolavano registrazioni preesistenti secondo le direttive
di Pierre Schaeffer.
James Tenney nel 1961 con Collage no.1 (blue suede) aveva decostruito
Elvis in stile musica d'avanguardia.43
41
Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/The_Breaks
42 Joseph G.M.D de Jesus , “Of girl talk and dangerous mice: Exploring the clash between music sampling,
mashup, and copyright law in the digital age”, 57 ATENEO L.J. 1175, 2013, traduzione a cura dell’autore
43 Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/James_Tenney
23
Bernard Parmegiani, pupillo del già citato Schaeffer, aveva realizzato,
tra gli altri, lavori su nastro magnetico a base di cultura pop tagliuzzata e
riamalgamata, come per esempio Du Pop à l'Ane del 1969.44
Nella seconda metà degli ’60 anche i popolarissimi Beatles iniziarono a
tagliare ed incollare frammenti di altre registrazioni nei loro lavori45
, che
divennero a tutti gli effetti delle opere di virtuosismo in studio ma che
per la loro difficoltà nell’essere riproposte live, li costrinsero ad
abbandonare le esibizioni dal vivo. Lelio Camilleri disse in proposito:
“La realizzazione del disco fa diventare lo studio di registrazione come un vero e
proprio strumento compositivo (Henry Cow, 1991). Lo studio di registrazione come
strumento compositivo implica anche l’esplorazione delle tecniche di manipolazione
del suono registrato, l’articolazione dei suoni in uno spazio a metà strada fra
l’immaginario e il reale, la possibilità di includere nel discorso musicale tutti gli
eventi sonori che ci circondano, compreso quelli che normalmente venivano definiti
rumori (Camilleri, 1999).”46
Dagli anni '70 , la teoria e la pratica dell’ appropriazione erano ormai
penetrati negli angoli più cerebrali del rock, con gruppi come i Can che
utilizzavano registratori di prendere in prestito la musica degli altri o
come i Residents che decostruirono Papa’s Got a Brand New Bag di
James Brown nel loro brano The Third Reich 'n Roll47
.
44
Simon Reynolds, Fantasmi dei futuri passati, “Retromania”, Milano, ISBN, 2011, p.329
45 Si consideri il brano Revolution 9 contenuto in “The White Album” cfr.
http://en.wikipedia.org/wiki/Revolution_9
46 Lelio Camilleri, “Loop, trasformazioni e spazio sonoro”, in Atti del convegno sul Rock Progressivo Britannico
1966-1976, a cura di G. Borio e S. Facci, Università di Cremona, 2007
47 Cfr. http://www.allmusic.com/album/the-third-reich-n-roll-mw0000193360 , consultazione 4 Novembre 2014
24
Parallelamente alla formalizzazione del linguaggio del campionamento
nell’hip-hop, tra i pionieri di questo tipo di attitudine compositiva negli
anni ’80 ci furono inoltre Jean Michel Jarre (a testimonianza, l’album
“Zoolook” del 1984) e John Oswald. Di quest’ultimo segnaliamo
“Mystery Tapes” del 1980, “Plunderphonics” ed il successivo "Plexure",
dove:
“cannibalizzava l'intera scena pop-rock del tempo in un'unica incursione con 5000
canzoni in 20 bombardanti minuti in un crescendo di ritornelli, acuti, soul, power
chords, fiamme di tremolo chitarristica al punto di rendere tutto un ciarpame
kitsch”.48
Il plunderphone, “saccheggiofonia49
, è una citazione sonora
riconoscibile, popolare, che presenta effettivamente il suono di qualcosa
di familiare che è già stato registrato a partire da brani pop, speakers
radiofonici, telegiornali, spot pubblicitari ecc.
2.3 L’estetica del sampling tra hip-hop e musica elettronica
Non ci volle molto dunque al campionamento per farsi strada nel
mainstream pop, rendendo possibile effettuare registrazioni che
ignorassero l'esecutore. Prima lavorare con nastro (tape editing) era
ingombrante, e il processo d'appropriazione della musica pop ha
ottenuto un enorme spinta proprio con l’arrivo della tecnologia digitale
nei primi anni '80. Mettiamo poi che nel corso degli anni si è passati
progressivamente a campionatori digitali meno costosi e più pratici fino
48
Simon Reynolds, Fantasmi dei futuri passati, “Retromania”, Milano, ISBN, 2011, p.330
49 Cfr. http://www.plunderphonics.com/
25
ad approdare agli odierni DAW50
ed ecco che si è facilitato notevolmente
il processo compositivo dei produttori.
L’hip-hop ha avuto un’estetica appropriativa fin dall'inizio e ha
contribuito a definire una figura nuova di zecca, l'artista postmoderno, il
remixer appunto, e al quale, come già accennato nel Capitolo 1, veniva
dato il ruolo di modificare una versione originale al fine di renderla
adatta per un pubblico da club durante il fenomeno della disco music. Il
risultato è una nuova produzione che ne incorpora una vecchia, quindi
abbiamo un esempio di appropriazione.
Le convenzioni che nel corso degli anni hanno definito le sfaccettature
dei produttori che maneggiano i campioni sono il produttore hip-
hop/pop ed il produttore di musica elettronica: il primo tende a lasciare i
campioni nel loro stato originale riconoscibile, tributando in tal modo
l'autore originale; il risultato ottenuto lavora su due livelli, ossia
“ottenere” il riferimento e farsi apprezzare per il riciclo creativo, mentre
intanto la maggior parte degli ascoltatori sono ignari che ad esempio
una linea di basso funky che suona fantasticamente sia stata già
registrata decenni prima da qualche band da loro non conosciuta.
L'altro genere di musica pop che usa il campionamento è l' elettronica,
in gran parte rappresentata da generi inglesi e con un'attitudine da ballo
50
Digital Audio Workstation (DAW): è un sistema elettronico progettato per la registrazione, l'editing e la
riproduzione dell'audio digitale. Una caratteristica fondamentale delle DAW è la capacità di manipolare
liberamente i suoni, allo stesso modo di un word processor che modifica le parole. Il termine "DAW"
semplicemente si riferisce a una combinazione di software per la registrazione multitraccia e di hardware
audio di alta qualità - quest'ultimo deve avere la capacità di convertire il segnale audio tramite un
convertitore analogico-digitale. Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Digital_audio_workstation
26
(trip-hop, drum 'n bass, big-beat, garage) che hanno flirtato con la scena
mainstream a partire dalla definitiva esplosione del fenomeno rave negli
anni ‘9051
. A differenza dei producers hip-hop , i musicisti electro
preferiscono maggiormente camuffare il loro campionamento. Un
esempio imprescindibile, su cui bisogna spendere qualche parola per la
grande caratura dell’opera, è dato dall'album omonimo52
di Phonat,
all’anagrafe Michele Balduzzi, pubblicato nel 2009, in cui pur essendo
stato palesato che gran parte del lavoro sia stato prodotto utilizzando un
gran quantitativo di campioni, selezionati tra più o meno vecchie
registrazioni, questi sono stati però “mascherati” ad arte sfruttando
programmi ad hoc di editing53
, al fine di rendere pressoché
irrintracciabile l’ identità originale del campione e quindi per tutelarsi
dalla legge sul diritto d'autore (per le questioni di cui parleremo nel
capitolo successivo).
51
Francesco Macarone Palmieri, “I rave party come forma controculturale negli anni ‘90” cfr.
http://psiconautica.in/index.php/nomadismo/6-zat/10-i-rave-party-come-forma-controculturale-negli-anni-
90, consultazione 14 Novembre 2014
52 Riporto di seguito alcuni commenti entusiastici degli addetti ai lavori a proposito del suo brano manifesto
“Learn To Recycle”, contenuto nell’album: "This guy f**ks with all the rules" Norman Cook "It's a proper
mash-up!" Annie Mac on BBC Radio 1 "Wickid" Herve "What a great way to end the show" Pete Tong on BBC
Radio1 "Phonat has frequently stunned us with his productions over the last few years, coming across like a
hyperactive Daft Punk on happy pills... By the end, you're exhausted, perplexed, flabbergasted, and left with
the feeling that all other music is boring, unimaginative, repetitive trash. Wow. 10/10" Data Transmission
"Phonat is breaking rules, and pushing boundaries...Keep him on your radar as he continues on his journey
to redefine electronic music." trashmenagerie.com "A chap called Phonat just blew our little minds with this
genre spanning six minute odyssey he sent over...This track simply tears up the rulebook, and if everyone
was suddenly sent off to production school, Phonat should be teaching lesson one with this track."
NoisePorn "My mind was not even ready to grasp the possibility that anyone was capable of manipulating a
track to this extent in just six minutes. Holy sh*t, this should be illegal! It is very inspiring and I really think
that many artists could take a page out of his book. There is a male vocal sampled and he says "Giving it up
for you" Yes, Phonat! I am definitely giving it up for you!" 365 Mag cfr.
https://soundcloud.com/mofohifi/sets/phonat
53 Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/SpectraLayers
27
2.4 Cenni sul Mash-Up
La logica del camuffare un campione è agli antipodi con quella del
rendere noto un campione utilizzata dal linguaggio dei mash-up. Senza
entrare troppo nel merito, questa pratica è a tutti gli effetti un genere
vero e proprio “che si nutre di cose note, canzoni già conosciute.”54
Oltre i precorritori, come i compositori di musica concreta e tape music
ed il jazzista Glenn Gould, si pensa che Bill Buchanan e Dickie
Goodman con la loro The Flying Saucer siano stati probabilmente i veri
pionieri della tecnica mash up. A cavallo tra gli anni ’80 e i ‘90, oltre al
già citato John Oswald, si segnalino invece tra i più rappresentativi i
KLF e Negativland (noti soprattutto per la causa legale che li coinvolse
con gli U2), mentre a partire dal nuovo millennio Danger Mouse, Girl
Talk, Dj Earworm, 2 Many Djs e Djs From Mars tra gli altri. 55
Menzione d’onore va fatta al musicista inglese Osymyso, che nel 2001 si
cimentò in un mashup56
di 101 intro di brani popolari in 12 minuti dal
titolo Intro-Introspection. 10 anni più tardi invece, nel 2011, il
produttore francese Madeon, servendosi di un controller Launchpad
della Novation, ha suonato un mash-up di 39 canzoni in tempo reale
chiamato Pop Culture57
; il video di questa performance è stato poi
54
Simon Reynolds, Mash-up, “Retromania”, Milano, ISBN, 2011, p.363
55 Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Mash-up_%28musica%29
56 Un mash-up (altrimenti mash up o mashup) è una canzone o composizione realizzata unendo fra loro due o
più brani pre-registrati, spesso sovrapponendo la parte vocale di una traccia a quella strumentale di un'altra,
mediante l'uso di campionatori, o giradischi. Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Mash-up_%28musica%29
57 Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Madeon
28
caricato su youtube e ad oggi ha raggiunto le oltre 26 milioni di
visualizzazioni58
.
2.5 La legittimazione nel mainstream del campionamento
Mixmaster Morris sentenzia:
“Abbiamo avuto sessanta, settant’ anni per fare i dischi. Quello è stato il primo passo.
Adesso li campioniamo…” 59
Non si sa per certo a chi debba andare il merito per aver elevato l’uso
del campionamento ai reami POP (escludendo i tentativi degli ultimi
Beatles). Ciò che è certo è che gli Art of Noise, con il loro approccio alla
musica ampiamente basato sulla pratica del sampling, sono stati definiti
i precursori del pop sperimentale. Trevor Horn, la mente del gruppo (a
cui sono correlate le produzioni di hits come Video Killed The Radio
Star dei Bugglers o tanti altri artisti di grido dell'epoca quali Yes60
,
Frankie Goes To Hollywood, Tina Turner, Tom Jones, Mike Oldfield,
Simple Minds, Genesis, Paul McCartney, Pet Shop Boys, ABC e altri),
ha ricoperto un ruolo molto importante all’interno della dimensione
discografica mainstream dalla fine degli anni ’70 agli anni ’80 e può
58
Madeon – Pop Culture, Youtube, 7 Novembre 2014, http://www.youtube.com/watch?v=lTx3G6h2xyA
59 David Toop, “Ocean Of Sound”, Londra, Serpent’s Tail , 1995, p.43
60 Nell’album “90125”, prodotto da Trevor Horn, è contenuta Owner Of a Lonely Heart che, in accordo con
Questlove, batterista dei The Roots, rappresenta il primo brano in cui compare per la prima volta l’uso di un
sample come breakbeat (al contrario di un effetto sonoro), ossia "Kool Is Back” dei Funk, Inc. La traccia è
stata campionata da vari artisti tra cui Michael Jackson, Frank Zappa e Max Graham, il cui singolo nel 2005
raggiunse la top 10 nelle classifiche UK. Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Owner_of_a_Lonely_Heart
29
essere definito di conseguenza un innovatore dell’approccio al
campionamento.61
Una lucida analisi del contesto pop in cui la pratica ha preso piede viene
fatta dal leader dei Talking Heads, David Byrne:
“Alcuni artisti hanno ripreso interi refrain delle canzoni pop usandoli come deliberate
allusioni o citazioni, un po’ come capita di intonare un ritornello familiare ad un
amico o a una fidanzata per esprimere i propri sentimenti. (…)Le citazioni di canzoni
sono come tasti emotivi di scelta rapida o acronimi popolari. In gran parte del pop
contemporaneo, quando pensi di sentire una chitarra o un pianoforte, in realtà stai
sentendo un campione di quegli strumenti tratto dal disco di qualcun altro. Ciò che si
sente in tali composizioni è una serie di citazioni musicali accatastate una sull’altra.
(…) questa musica è una sorta di collage sonoro. Per certi versi è metamusica;
musica su altra musica.”
Continuando nella sua analisi, in sintesi Byrne sostiene che molti artisti
arrivarono così al punto in cui creando musica in questa maniera,
avrebbero dovuto poi spartire sensibilmente i diritti ed i profitti con le
case discografiche, dove spesso metà dei ricavi andava alla fonte della
citazione; quindi, nonostante tutte le varietà che la pratica del
campionamento poteva offrire, si capì in fretta che l’uso massiccio di
campioni avrebbe limitato i ricavi delle proprie canzoni e ciò spinse in
molti a limitarne l’uso. Accade così che gruppi come i Beastie Boys
(dopo “Paul’s Boutique”, album feticcio dell’uso del campionamento) si
ritrovarono a dover riabbracciare gli strumenti come agli inizi e
generalmente i produttori hip hop iniziarono a camuffare di più i loro
61
Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Trevor_Horn
30
campioni, ne trovarono di più oscuri o, più spesso, “cominciarono a creare
o a comprare tracce create da zero”. 62
Ciò non toglie che non ci siano state altre opere di notevole impatto da lì
in avanti: una su tutte, nel 2001 il gruppo australiano The Avalanches
pubblicò “Since I Left You”63
, album molto acclamato dalla critica, la
cui produzione è stata quasi interamente basata sull’ utilizzo stimato di
circa 3500 samples64
presi da altre registrazioni. Limitandoci invece a
citare alcuni singoli episodi rilevanti: il beat di It’s Alright, brano del
noto rapper Jay Z del 1998, conteneva samples estratti da Once in a
Lifetime dei Talking Heads e The Hall of Mirrors dei Kraftwerk65
.
Madonna ottenne l’autorizzazione dagli ABBA stessi per campionare il
caratteristico riff di tastiera di Gimme! Gimme! Gimme! (A Man After
Midnight)66
, usandolo in maniera preminente nel brano Hung Up67
,
super-hit estratta dal suo album “Confessions on a Dancefloor” del
2001; Kanye West, rapper e musicista generalmente molto propenso alla
pratica del sampling nelle produzioni, nella sua traccia Power del 2010
si servì del sampling vocale di 21st Century Schizoid Man dei King
Crimson. Nicki Minaj, popstar degli anni ’10 di questo secolo, si servì
del noto sample vocale di No More "I Love You's" di Annie Lennox in
62
David Byrne, “Come funziona la musica”, Milano, Bompiani, 2013, pag 131 - 133
63 Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Since_I_Left_You
64 Cfr. http://www.webcitation.org/616v1B9tu , consultazione 23 Ottobre 2014
65 Cfr. http://www.whosampled.com/Memphis-Bleek/It%27s-Alright/ , consultazione 23 Ottobre 2014
66 Cfr. http://www.whosampled.com/Madonna/Hung-Up/ , consultazione 23 Ottobre2014
67 Il singolo “Hung Up” è stato alla prima posizione delle classifiche musicali in 41 paesi,
cfr.http://en.wikipedia.org/wiki/Confessions_on_a_Dance_Floor
31
quella che sarebbe stata la sua prima grande hit, Your Love68
. Questi
incroci appropriativi, così come altri di cui non abbiamo tanto modo di
parlare, già ci testimoniano fino a che punto le barriere che dividono il
sampling dal suo riconoscimento nelle sfere più mainstream della
musica si siano assottigliate sensibilmente negli ultimi anni.
Coinvolgendo in questo discorso anche l’Italia, intorno alla fine degli
anni’90 iniziò a manifestarsi una certa propensione da parte degli artisti
stranieri nel campionare artisti italiani. Portando degli esempi noti, nel
1997, David Byrne aveva campionato Cristiano De André in Fuzzy
freaky, brano di apertura di "Feelings"; Nel 2002, Elvis Costello aveva
campionato Mina in un brano di "When I was cruel". David Holmes
nella canzone finale di "Ocean's Eleven" ha campionato un brano de Le
Orme, Ad Gloriam.69
50 Cent nel suo album uscito nel 2014, “Animal
Ambition”, ha voluto servirsi in Everytime I come around di un loop di
tastiera ripresa da Io e te per altri giorni dei Pooh, risalente al 197370
.
Ancora non ci è dato sapere se sia stata o meno una consacrazione a tutti
gli effetti ma, in occasione della cerimonia di consegna dei Grammy
Awards del 201471
, è stata regolarizzata ed attivata il candidatura di
68
Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Your_Love_%28Nicki_Minaj_song%29
69 Cfr. http://www.rockol.it/news-539635/justin-timberlake-campiona-amedeo-minghi, consultazione 24 Ottobre
2014
70 Cfr. http://www.rockol.it/news-597319/50-cent-campiona-pooh-everytime-i-come-around-ascolta ,
consultazione 24 Ottobre 2014
71“Grammy Awards Reconsider Sampling” cfr. http://www.billboard.com/biz/articles/news/6121235/grammy-
awards-reconsider-sampling , consultazione 28 Ottobre 2014
32
composizioni costituite da brani campionati all'interno delle categorie
preposte, tra cui "Song of the Year".
Se da una parte c’è stata un’ apertura, sono comunque rimasti aperti i
contenziosi che dalla fine degli anni ’80 la pratica del sampling porta
con sé, e che andremo a discutere nel prossimo capitolo.
33
CAPITOLO III
Aspetti legali
Il campionamento ha modificato il corso della musica in modi ovvi e
sottili nel corso dell'ultimo quarto di secolo, o giù di lì. L'integrazione di
frammenti noti, ricontestualizzandoli, ha dato vita ad una serie di
“incendi legali”.
3.1 Cenni storici sulla concezione del diritto d’autore
Per letterati e pensatori del calibro di Thomas Mann e John Donne l’ arte
della citazione, di cui erano maestri, veniva considerata una forma di
plagio “colto”, “superiore”. Quest’ultimo infatti affermava:
“Tutta l’umanità deriva da un unico autore, e costituisce un unico volume; quando un
uomo muore, non viene strappato via un capitolo dal libro, bensì viene tradotto in
una lingua più alta.”72
Thomas Jefferson, il 3º presidente degli Stati Uniti d'America ed è
inoltre considerato uno dei padri fondatori della nazione, a proposito
degli albori delle dispute legali sul diritto di proprietà in America,
affermò al tempo:
"Se la natura ha creato una cosa meno suscettibile delle altre (..) è l'azione pensante
chiamata idea, che un individuo può possedere esclusivamente finché la tiene per se,
72
John Donne, “Devozioni per occasioni di emergenza”, Roma , Editori Riuniti, 1994, pp. 111-114.
34
ma nel momento in cui è resa pubblica, a sua volta diventa di ognuno, e chi la riceve
non se ne può liberare. Colui che accende la sua candela presso di me, riceve luce
senza oscurarmi.73
Un tempo la sopravvivenza culturale dipendeva dalla ripetizione, ma dal
momento che si è arrivati alla scrittura, ad un oggetto fissato, l'opera
culturale è diventata più facilmente suscettibile di proprietà ed
attribuzione culturale. La tecnologia avrebbe modificato il modo di far
cultura e quindi anche le leggi.
Benjamin Kaplan già nel 1966 aveva previsto l'ascesa di computer
collegati in rete che avrebbero permesso un'economica ed istantanea
distribuzione di testo, immagine e suono (...) e la distinzione tra autore
o produttore del materiale immagazzinato e l'utilizzatore dello stesso si
sarebbe fatta confusa modificando le concezione di copyright. Secondo
Kaplan la legge del copyright si sarebbe poi adattata al nuovo modo di
produzione, ma ciò non s'è verificato. 74
Decenni prima Walter Benjamin sosteneva:
“la tecnologia riproduttiva di film ed altri media non solo permette ... ma causa
virtualmente la distribuzione di massa, con il risultato che la distinzione tra autore e
pubblico è sul punto è sul punto di perdere la sua caratteristica di base".75
73
Jonathan Lethem, L’estasi dell’influenza, un mosaico di plagio, in Paul D. Miller (a cura di), “Sound Unbound”,
Roma, Arcana, 2011, p.46-47
74 Daphne Keller, Il musicista come ladro: cultura digitale e diritto di copyright, in Paul D. Miller (a cura di),
“Sound Unbound”, Roma, Arcana, 2011, p.140-142
75 Walter Benjamin, “L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica” cur. Valagussa M., Torino,
Einaudi, 2011
35
La visione di Walter Benjamin sulle profonde modifiche subite dall’arte
in seguito alla sua riproducibilità tecnica trova campo d’azione negli
studi di matrice sociologica compiuti sulla popular music da Theodor W.
Adorno, che risultano tutt’oggi il punto di partenza per le successive
riflessioni riguardo le implicazioni connesse allo sviluppo della musica,
nelle dinamiche dei consumi, nella società contemporanea76
. La
consapevolezza di Walter Benjamin riguardo alla disintegrazione
dell’aura dell’opera dovuta alla sua unicità, in seguito alla sua
riproduzione meccanica, fece osservare a Middleton:
“non solo modifica la distribuzione, la funzione e il significato di opere già esistenti,
ma stimola anche nuove tecniche artistiche, nuovi modi produttivi e nuove relazioni
sociali, spostando l’arte dall’ambito della contemplazione rituale o disinteressata
all’ambito della vita quotidiana e della lotta politica’’.77
3.2 Scenari giuridici
Ad oggi agli occhi di una Corte di Giustizia, ci si possono aprire davanti
due diversi scenari interpretativi in fatto di rielaborazione del campione:
Tipo 1: Campionamento - Assunzione di un altro brano musicale (aka il
master della registrazione) e inserirlo nella propria musica.
Tipo 2: Interpolazione – Modificazione di una parte di un altro brano
musicale (aka la composizione) e inserirlo nella propria musica.
76
Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Theodor_Adorno
77 Richard Middleton, “Studiare la popular music” , Milano, Feltrinelli, 1990, p. 100
36
Se si campiona il master di una registrazione, è necessario ottenere
l'autorizzazione della casa discografica per i diritti d'uso della
registrazione del master e di liquidazione da parte degli editori della
composizione.
Se si interpola un campione, non è più necessario ottenere
l'autorizzazione per i diritti d'uso del master, ma sarà comunque
necessario per ottenere l'autorizzazione da parte degli editori.
Un dispositivo legale, che combina efficacemente interessi finanziari e
commerciali è la licenza obbligatoria per le composizioni musicali (solo
le composizioni): chi ha voglia di riproporre una nuova versione di una
composizione protetta da copyright mediante un compromesso
economico può farlo, secondo una teoria del cosiddetto "Corretto
utilizzo". 78
La pratica culturale del campionamento abbiamo però capito che si
relaziona male con il copyright, proprio per il fatto che un certo
riutilizzo dei diritti non appartiene mai del tutto all'autore, ma viene
manipolato dal pubblico e dagli utenti secondari. Abbiamo riscontrato
che l'atto di cercare tesori sepolti è “fondamento altamente legittimo per
una produzione culturale altamente significativa”. Ma sia i DJs che e
gli artisti che fanno cultura in questo modo continuano ad esporsi
legalmente a responsabilità civili e persino penali.
78
Cfr. http://www.beabetterproducer.com/clearing-hip-hop-samples/ e
http://www.djtechtools.com/2013/11/28/a-guide-to-clearing-samples-in-music-production/ , traduzione a
cura dell’autore, consultazione 7 Novembre 2014
37
Elizabeth Adeney sostiene che il fattore che causa i maggiori problemi
per la politica e l'etica negli ambienti di copyright è che questa zona di
rimescolamento è suscettibile di modifiche di autore in autore . Si tratta
di una peculiarità del diritto d'autore che una persona possa generare
diritti d'autore nelle sue proprie mani , mentre allo stesso tempo violare i
diritti di autore o un altro proprietario del copyright. L'autore - utente ha
quindi due ruoli giuridici : da una parte è protetto dal sistema in virtù di
impegnarsi in un attività che lo incentiva alla produzione di qualcosa di
originale , ma dall’altro lato viola il copyright dell’altro autore o
proprietario che deve essere protetto. 79
3.3 I confini incerti del copyright
Portando all’estremo la questione a questo punto: “Quale arte dovrebbe
essere incoraggiata, l' originale o l'arte derivativa?”
La creatività e l'originalità sono un potenziale metro per giudicare
l'innovazione artistica. Comunque, la concezione di creatività per la
legge rimane poco chiara ed in molto istanze incompatibile con alcune
pratiche creative attuali. Cosa sia creativo può essere anche molto
soggettivo e dipendere in maniera significativa dallo spettatore.80
79
Elizabeth Adeney, The Sampling and Remix Dilemma: What is the Role of Moral Rights in the Encouragement
and Regulation of Derivative Creativity?, Vol 17, No 2, Deakin University School of Law, 2012, p. 335-348,
traduzione a cura dell’autore
80R. Keith Sawyer, “Explaining Creativity: The Science of Human Innovation”, Oxford University Press,2006,
p.311
38
Il copyright ha l'obbligo di mettere a tacere le dispute, ma non è così. La
tecnologia digitale, in prima analisi, è vero che agevoli la pirateria
rendendo necessaria una protezione più forte, ma è pur vero che la
tecnologia a sua volta ha abbassato i costi di produzione per le vendite
legali, e quindi si potrebbero anche iniziare a diminuire i costi per
l’autore che richiede al possessore di copyright una concessione di
utilizzo e di trarre profitto anche dal suo lavoro.81
Parafrasando la già menzionata Daphe Keller, bisogna ancora verificare
quanto la legge sul copyright sia effettivamente messa al servizio del
"Promuovere il progresso” al fine che ci siano nuove condizioni
economiche e legali entro cui scienza, istruzione e cultura possano
prosperare.”82
I fatti però parlano diversamente e sui grandi portali di condivisione e
streaming musicale nel web come Soundcloud (che all’inizio
permettevano anche di pubblicare liberamente sul proprio profilo
materiale personale originale, autorizzato e non), secondo gli ultimi
rumors stanno iniziando a fare sempre più gli interessi delle case
discografiche (soprattutto le majors), per favorire sempre più chi è
all’interno del sistema “legale” di promozione e diffusione su cui si basa
il mercato; in tal modo si giustificherà ancora di più la messa a bando di
81
Cfr. http://www.wired.co.uk/news/archive/2013-03/21/music-piracy-doesnt-hurt-sales, consultazione 8
Novembre 2014
82 Daphne Keller, Il musicista come ladro: cultura digitale e diritto di copyright, in Paul D. Miller (a cura di),
“Sound Unbound”, Roma, Arcana, 2011, p.139
39
bootleg e contenuti segnalati come non autorizzati dalle etichette
musicali stesse.83
3.3 Il punto di vista di Jonathan Lethem
La posizione di Jonathan Lethem è sicuramente tra le più progressiste, in
quanto sostiene:
“Gli artisti e loro surrogati che cadono nella trappola di cercare una ricompensa per
ciascun possibile secondo utilizzo, finiscono per attaccare il loro pubblico migliore
per il crimine di aver esaltato e custodito gelosamente il loro lavoro”84
Lethem attacca vivacemente il copyright, che nell’epoca di internet e
delle comunicazioni di massa, non è in grado di proteggere
adeguatamente nel tempo la proprietà intellettuale; riconosce che
l’autore ha il diritto a un compenso in occasione della pubblicazione, ma
una volta che questa è avvenuta l’opera entra nel patrimonio emotivo e
culturale di ognuno, quindi nel circuito dei beni comuni.85
Lethem arriva a concludere:
“Risulta evidente che appropriazione, imitazione, citazione e allusione
rappresentano una condicio sine qua non dell’attocreativo, trasversale a tutte le
forme e a tutti i generi del campo della produzione culturale”.86
83
Cfr. http://www.webnews.it/2014/11/05/soundcloud-warner-music-group/, consultazione 8 Novembre 2014
84 Jonathan Lethem, L’estasi dell’influenza: un mosaico di plagio, in Paul D. Miller (a cura di), “Sound Unbound”,
Roma, Arcana, 2011, p.49
85 Cfr. http://www.cronachedarte.it/?p=2275 , consultazione 9 Novembre 2014
86 ivi
40
CAPITOLO IV
Analisi brani
Ho scelto brani con background diversi e che abbiano altrettanto diversi
motivi d’interesse a proposito delle modalità d’ uso del linguaggio del
campionamento:
4.1) Justice - Newjack, 2007
4.2) J Dilla - Lightworks, 2006
4.3) Vanilla Ice - Ice Ice Baby, 1989
4.4) Edwin Birdsong - Coca Bottle Baby, 1979 vs Daft Punk - Harder,
Better Faster Stronger, 2001 vs Kanye West - Stronger, 2007
4.5) Beastie Boys – Egg Man, 1989
41
4.1 Justice – Newjack
I Justice durante un loro live
Questo duo francese, composto da Gaspard Augé e Xavier de Rosnay, ha
avuto grande impatto sulla musica elettronica mondiale nella seconda
parte del decennio scorso. Il loro album “Cross” (†), uscito nel 2007, ha
venduto fino ad oggi 800,000 copie ed è stato per diverse settimane alla
posizione numero 1 della US Dance/Electronic Albums. Rolling Stone
lo ha classificato nella lista dei "The 30 Greatest EDM Albums of All
Time” ed è stato incluso nel libro “1001 Albums You Must Hear Before
You Die.”
Nel particolare ho scelto proprio il brano Newjack (traccia numero 4 di
“Cross”) in quanto è presente un loop con preminenza vocale tratto dal
brano You Make Me Wanna Wiggle dei The Brothers Johnson datato
1980, tra l'altro uno degli unici tre campioni accreditati in tutto l’album
a fronte di centinaia mascherati/non dichiarati (gli altri due sono Tenebre
42
(1982) dei Goblin campionati in Phantom Pt. II e Night on Disco
Mountain (1977) di David Shire che ritroviamo in Stress).87
Si può ascoltare un segmento significativo di Newjack ed il sample
utilizzato di You Make Me Wanna Wiggle, nella traccia n. 1 del CD
allegato a questa tesi.
Sia You Make Me Wanna Wiggle che Newjack sono arrangiati in La
minore (Am), la differenza è lieve invece per quanto riguarda il tempo:
l'originale è a 110,4 bpm mentre l’altra a 115bpm. Sono condizioni
sufficienti per affermare che la tonalità ed il tempo del brano non sono
stati pressoché cambiati e che quindi le due composizioni si richiamano
tra loro, mantengono “quel certo feel”. L’intervento più rilevante sul
campione originale è stato di slicing88
, dove all’interno del loop
principale che si può ascoltare già dall’inizio, si sentono delle
microvariazioni89
di suono prese da altre battute. A livello acustico il
sample è stato saturato e filtrato con un hi-pass filter (filtro che taglia le
frequenze basse e lascia intatte le alte)90
per non disturbare la dinamica
delle altre frequenze più basse, perché investite da bassi a dente di sega
e suoni di cassa e rullante molto preminenti.
87
Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Justice_%28band%29
88 To slice o to crop: in musica s’intende l’azione di tagliare una certa estensione di un file audio al fine di
modificarne in maniera funzionale la durata. Il software Audacity è un esempio molto popolare di multi-
piattaforma per registrare e modificare l'audio. Cfr. http://audacity.sourceforge.net/
89 Microvariazione: un piccola variazione, in questo caso di alcune pulsazioni in un frase musicale campionata
cfr.http://en.wiktionary.org/wiki/microvariation
90 Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/High-pass_filter
43
Seppure non poggiandosi per tutta la composizione su quel dato
campione, sviluppandosi quindi in diverse scene, è comunque
innegabile che Newjack sia caratterizzata in maniera preminente
dall’espressività di quei 4-5 secondi di sample.
Si noti infatti che nell’estensione dei 3.37 minuti di durata del brano la
parte evidenziata con il bianco, ovvero quella in cui è presente il
campione con tutte le sue microvariazioni è maggiore rispetto alle parti
in cui questo non figura (parte rossa). Considerando poi i momenti
topici in cui il sample di You Make me Wanna Wiggle compare
(dall’inizio fino al breakdown centrale e da qui fino a prima della coda
finale) possiamo confermare la sua importanza costitutiva.
I Justice hanno dunque rivestito, con un nuovo linguaggio sonoro più
hard ed aggressivo, quei crismi sonori tipici del funk; hanno avuto
perciò il merito di creare una personale formula di musica acid,
electroclash, con chiari rimandi alle radici funk degli anni ’70,
riattualizzandole. Di conseguenza, questo riportare a tutti gli effetti alla
luce un momento musicale significativo di un gruppo del passato, che
altrimenti verrebbe dimenticato in quel marasma infinito di reperti
sonori in cui siamo immersi, più che essere una sorta di plagio o una
mancanza di fantasia è uno dei più grandi tributi ed attestati di merito
44
che si possano riconoscere agli autori originali. Questa affermazione
trova pieno riscontro in quello che è ad oggi l’ultimo album di studio del
duo parigino ovvero “Audio, Video, Disco” del 2011, una sorta di
tributo dei Justice alle sonorità anni ‘70 91
.
Una testimonianza più macroscopica del background musicale dei
Justice la si può rintracciare in “Justice for Annie Mac minimix”92
, una
selezione di 54 brani incatenati tra loro, provenienti dagli ultimi 60 anni
di musica pop-rock.
91
Cfr. http://pitchfork.com/news/43453-justice-talk-new-album-audio-video-disco/, consultazione 8 Ottobre
2014
92 Cfr. https://soundcloud.com/edbangerrecords/justice-for-annie-mac-minimix
45
4. 2 J Dilla - Lightworks
J Dilla ritratto sulla copertina di "Donuts"
Duke Ellington si fece portatore di un sentimento musicale condiviso
dalla maggioranza dei musicisti jazz della sua epoca:
“... It don't mean a thing if it ain't got that swing" (“…non significa niente se non ha
quello swing”).
James Dewitt Yancey, noto come J Dilla o anche come Jay Dee, è stato
fra i mammasantissima del beat hip-hop con un suo inconfondibile
swing dagli inizi degli anni ’90 fino al 2006, l’anno della sua prematura
scomparsa per una grave forma di microangiopatia.
L’album “Donuts”, uscito 3 giorni prima della sua morte mentre l’autore
era in ospedale, è a tutti gli effetti il suo testamento artistico: 31 solide
istantanee composte da più di 80 canzoni ufficialmente campionate93
,
selezionate tra le migliaia di vinili che Dilla aveva raccolto negli anni,
finemente e magistralmente riarrangiate e ricontestualizzate servendosi
93
Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Donuts_%28album%29
46
soprattutto dell’Akai MPC94
, campionatore digitale che è divenuto il
suo simbolo95
, un sampler Boss SP-303 ed un piccolo giradischi. Dilla
completò formalmente 29 delle 31 tracce di “Donuts” mentre era
all’ospedale96
.
Poche volte nella storia della musica passato e presente hanno dialogato
con tanta simbiosi come in questo lavoro.
Giusto per citare la ricezione critica che “Donuts” ha avuto: nel 2012,
Pitchfork ha dato alla ristampa dell'album un perfetto 10/10 come
punteggio e su Metacritic, “Donuts” ha ricevuto "il plauso universale"
della critica sulla base di un punteggio complessivo di 84/100 da 15
recensioni.97
Scegliere un brano in particolare da “Donuts” è un po’ come pescare da
una scatola di cioccolatini tutti allo stesso modo invitanti, o come
scegliere la foto perferita da un album di famiglia. Ma forse proprio
Lightworks è la summa di tutta l’estetica dillaniana.
Maureen Yancey, cantante d'opera, madre di J Dilla, disse a proposito di
Lightworks, brano che l’aveva notevolmente colpita:
94
Cfr. http://www.akaipro.com/category/mpc-series
95Cratekings, The Top 9 Most Influential Digital Samplers In Hip-Hop History, 10 Dicembre 2007,
http://www.cratekings.com/the-top-9-most-influential-digital-samplers-in-hip-hop-history/ , consultazione
29 Ottobre 2014
96 Aku, Timmhotep "Fantastic Voyage", The Source, April 5, 2006,
cfr.http://www.stonesthrow.com/news/2006/04/fantastic-voyage, traduzione a cura dell’autore,
consultazione 8 Ottobre 2014
97 Cfr. http://www.metacritic.com/music/donuts/j-dilla-aka-jay-dee , consultazione 8 Ottobre 2014
47
"Lightworks, oh sì, era qualcosa di speciale! Era così diverso. E' stata mescolata
musica classica, commerciale ed underground al tempo stesso.”98
J Dilla ha campionato dalla compilation postuma rilasciata nel 2000
“Manhattan Research, Inc”99
i brani Bendix 1: ‘The Tomorrow People' e
Lightworks, composti da Raymond Scott tra il 1953 ed il 1969. Scott,
nato nel 1908 e morto nel 1994, fu uno dei più importanti ingegneri
elettronici nel campo delle tecnologie applicate alla composizione ed
esecuzione musicale, un brillante pianista, direttore d’ensemble jazz e
autore delle più riuscite colonne sonore per i cartoni animati della
Warner Bros. Fu di diritto uno degli anticipatori della computer music
(avendo costruito proto-drum machines, generatori di onde, il Clavivox,
l'Electronium ma prima di tutti il CBS Synthesizer, da molti ritenuto il
primo synth della storia)100
. Fu inoltre mentore del leggendario Robert
Moog che si ispirò a lui per alcune intuizioni geniali sul suo proprio
apparecchio: sembra infatti che non fu quest'ultimo il primo ideatore del
sistema di "controllo in tensione" tramite il "comando CV" (Voltage
Control) ma fu proprio Scott.101
98
The Fader, November 18, 2006, cfr. http://www.thefader.com/2006/11/18/shine-on-and-on-extended-
sentimental-remix, traduzione a cura dell’autore, consultazione 9 Ottobre 2014
99 Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Manhattan_Research_Inc. , traduzione a cura dell’autore
100 Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Raymond_Scott
101 Ulteriori informazioni in merito si potranno ricavare entrando direttamente nel sito ufficiale dell'Ufficio
Brevetti del Governo Statunitense Ufficio Brevetti USA on-line. Le sei pagine che compongono il documento
originale contengono anche informazioni in merito all'architettura del medesimo strumento; lo schema a
blocchi (o diagramma di flusso) rappresenta l'archetipo dei classici sintetizzatori analogici commercializzati a
partire dal 1970.
48
A distanza di più di 40 anni J Dilla ha la grandissima intuizione di
andare ad attingere dai lavori di pubblicità e colonne del vecchio
compositore americano, riorganizzando il tutto nella sue funzionali
dinamiche dell’hip-hop strumentale/boom bap102
.
Si può ascoltare un segmento significativo di Lightworks ed i due
samples utilizzati di Bendix 1: ‘The Tomorrow People' e Lightworks,
nella traccia n. 2 del CD allegato a questa tesi.
Ciò che rende così magica e mistica questa composizione, oltre che la
voce fatata di Dorothy Collins che si scontra con la freddezza e la
seriosità dello speaker americano e le short phrases tipiche del rap come
“Uh, yeah uh, yo yo Listen up, listen up!” , è tutto l'apparato armonico
del suono dei primi sintetizzatori degli anni '50, che è come se si
amalgamassero perfettamente con i crismi compositivi e le sonorità hip-
hop più attuali, come se non esistesse un salto temporale, ma una
collaborazione contemporanea tra i due livelli di materiale campionato
ed aggiunto distanti anagraficamente. Tradizione classica (canto lirico
angelicato di Dorothy), commerciale (spot pubblicitario dello speaker) e
underground (sonorità hip-hop particolareggiate) dialogano in perfetta
simbiosi.
Testo di Lightworks:
Speaker: This is Bendix, the tomorrow people
102
Boom Bap: è un sottogenere dell’hip-hop. "Boom bap" è un’onomatopea per descrivere il prominente suono
della batteria presente in date composizioni. Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Boom_bap
49
Dorothy Collins :What is the magic that makes one's eyes
Sparkle and gleam, light up the skies
The name of the game is lightworks
Rapper: Uh, yeah uh, yo yo
Listen up, listen up
Uh, yeah, uh, yo
Dorothy Collins: Light up the skies
The name of the game is lightworks
Light up the spliffs
The name of the game is lightworks
Considerato tra i più innovativi ed importanti produttori del panorama
statunitense, è stato per giunta fonte di ispirazione per tantissimi artisti
di spicco nella nuova scena hip-hop degli anni recenti, tra i quali Flying
Lotus.103
Non è un caso che quest’ultimo (uno dei produttori più
blasonati nel panorama hip-hop/r'nb/idm mondiali di oggi) abbia
composto Fall in Love, un esplicito tributo a JDilla, proprio
sull'impronta di Lightworks.104
Anche MF DOOM, altro esponente di
spicco nel panorama ha riutilizzato Lightworks su una traccia con lo
stesso nome sul suo album “Born Like This”105
.
103
Cfr. http://blogs.westword.com/backbeat/2012/10/interview_flying_lotus.php , consultazione 1 Novembre
2014
104 flying lotus - fall in love (j dilla tribute), youtube, 2 Ottobre 2014,
http://www.youtube.com/watch?v=KwAa6I0dmA0
105 Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Born_Like_This
50
4.3 Vanilla Ice – Ice Ice Baby
Vanilla Ice in un camerino prima di un concerto
VH1106
e Blender107
hanno classificato Ice Ice Baby tra le "50 canzoni
peggiori di sempre" (al 46esimo al quinto posto rispettivamente)108
.
Per quanto il risultato estetico sia effettivamente discutibile, ciò che ha
dato valore artistico a questo furbesco prodotto musicale è stata la
grande intuizione nel ricontestualizzare l'iconica linea di basso di un
106
Cfr. http://www.discogs.com/lists/VH1s-50-Most-Awesomely-Bad-SongsEver-/135428?page=1&limit=100 ,
consultazione 4 Novembre 201
107Cfr. http://www.pocketfives.com/f13/50-worst-songs-ever-according-blender-262462/ , consultazione 4
Novembre 2014
51
pezzo ben noto all'immaginario comune come Under Pressure109
dei
Queen e di David Bowie, stendendoci sopra un rap autocelebrativo e
sbruffone.
Si può ascoltare un segmento significativo di Ice Ice Baby ed il sample
utilizzato di Under Pressure, nella traccia n. 3 del CD allegato a questa
tesi.
Un’operazione discografica così sfacciata ha fruttato al brano un’enorme
acclamazione da parte del pubblico, ma anche di certa critica: Ice Ice
Baby, uscito nel 1989, è stato il primo singolo hip hop a raggiungere la
prima posizione della Billboard Chart110
avendo per di più il merito di
aver esposto l’hip hop ad un pubblico mainstream. Il brano è stato
talmente interno al mainstream commerciale che, più che un successo
hip hop, sarebbe più giusto definirlo uno dei tanti prodotti pop.
Qualcuno definì Vanilla Ice l’"Elvis del rap" perché stava facendo
business su un genere musicale afro-americano111
.
Focalizzando l’attenzione sul discorso, trattato nel capitolo 3, dei diritti
sull’utilizzo del campione, Vanilla Ice ha saldato il proprio debito con i
suoi creditori (Queen & David Bowie) a successo compiuto .
Inizialmente Van Winkle (ovvero Vanilla Ice ) giocava sul contenzioso
dei diritti sul campionamento, tant'è che in un'intervista del 1990 , ha
109
Cfr. Stylus magazine ha dichiarato il riff di 3 note di John Deacon la linea di basso migliore di tutti i i tempi,
dandogli questi attributi: precisa, minimale, cool e sobria. Josh Jones, <<The Making of Queen and David
Bowie’s 1981 Hit “Under Pressure”: Demos, Studio Sessions & More>>, Open Culture, 16Giugno 2014, cfr.
http://www.openculture.com/2014/06/the-making-of-under-pressure.html , traduzione a cura dell’autore
110 Cfr. http://www.billboard.com/artist/277734/vanilla-ice/chart
111 Vanilla Ice. (2014). The Biography.com website. Retrieved 02:57, Nov 02, 2014,
cfr.http://www.biography.com/people/vanilla-ice-454718. , traduzione a cura dell’autore
52
detto che le due melodie erano leggermente diverse perché aveva
aggiunto una nota, una anacrusi ("pick-up") tra le iterazioni con numeri
dispari del campione di Under Pressure. Sempre nel dicembre 1990 ,
disse durante un'intervista a MTV che le linee di basso nelle due canzoni
erano "non uguali" e dicendo testuali parole: << because ‘Ice Ice Baby’
went "ding ding ding dingy ding ding-tick-da-ding-ding-diggy-ding-
ding" while "Under Pressure" was all "ding ding ding dingy ding ding
ding ding ding dingy ding ding." >>112
Nelle interviste successive , Van Winkle ha prontamente ammesso di
aver campionato il brano e ha sostenuto che la sua dichiarazione del
1990 è stata uno scherzo ; altri, invece , hanno suggerito che era stato
serio . 113
112
Cfr. Jesse Serwer, “The 77 Best Rock Samples in Rap History”, Complex, 24/10/2014 cfr.
http://www.complex.com/music/2012/10/the-77-best-rock-samples-in-rap-history/vanilla-ice-ice-ice-baby ,
consultazione 4 Novembre 2014
113 Stillman, Kevin (February 27, 2006). "Word to your mother", Iowa State Daily, Retrieved February 13, 2009.
53
4.4 Edwin Birdsong - Coca Bottle Baby, 1979 vs Daft Punk - Harder,
Better Faster Stronger, 2001 vs Kanye West - Stronger, 2007
A sinistra Edwin Birdsong, di fianco Kanye West circondato dai Daft Punk
La cronologia inversa è questa: Stronger114
di Kanye West (artista Hip-
Hop) è una hit del 2007 basata pesantemente su Harder, better, faster,
stronger dei Daft Punk (duo Dance) dell’anno 2003, che a sua volta è
stata una hit basata pesantemente su Coca Bottle Baby di Edwin
Birdsong (leader di un gruppo Funk) del 1979115
; il caso che ci si
presenta ad oggi non è ancora molto frequente, ma in futuro lo sarà
sicuramente: con Kanye West si è raddoppiata dunque la recessione
creativa del passato. I crediti di Stronger infatti contengono sia i Daft
Punk che Edwin Birdsong116
, il ceppo da cui è partita questa
catena/traiettoria citazionista, sebbene all’interno del brano di Kanye
West non siano rintracciabili samples originali tratti da Coca Bottle
Baby.
114
Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Stronger_%28Kanye_West%29
115 Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Edwin_Birdsong
116 Symon Reynolds, Lo shock del vecchio, “Retromania”, ISBN, Milano, p. 427
54
Si possono ascoltare nella traccia n. 4 (e nel video n.1) del CD allegato a
questa tesi, dei segmenti significativi dei tre brani menzionati.
Richard Prince, uno dei fotografi/pittori citazionisti più famosi117
sfruttava le pubblicità come materia prima e descriveva le sue opere
come:
“fantasmi di fantasmi, (…) con tre o quattro livelli di distacco [dall’originale],
prefigurando i sample dei sample utilizzati – cioè copiati, distorti e alterati – nella
cultura hip-hop e dance”.118
Potremmo dire che in questa circostanza abbiamo avuto due livelli di
distacco ossia l’originale campionata dai Daft Punk e quella di Kanye
West che campiona gli assunti vocali dei Daft Punk :“Work It, Make It ,
Do It, Makes Us Harder Better, Faster, Stronger” e “Work It Harder,
Make It Better, Do It Faster, Makes Us stronger, More Than Ever, Hour
After, Our Work Is Never Over”. Kanye West avrà quindi il merito di
aver “fiutato” il campione un po’ perché Harder, Better, Faster, Stronger
era stato già un successo per le sue intrinseche qualità musicali e sonore,
dovute sia al groove tratto da Edwin Birdsong , sia agli originali
intervento robotici dei Daft Punk. Edwin Birdsong ha avuto da parte sua
il merito di aver scritto Coca Bottle Baby. Ma il vero prestigio del
117
Richard Prince (nato nel 1949) è un pittore e fotografo americano. Prince ha iniziato ad appropriandosi di
fotografie nel 1975. La sua opera , Untitled ( Cowboy ) , una "ri-fotografia" di una fotografia scattata in
origine da Sam Abell che si “appropriò” di una pubblicità di sigarette , è stata la prima " ri-fotografia " a
raccogliere più di 1 milione di dollari all'asta quando è stata venduta al Christie di New York nel 2005.
cfr.http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Prince, traduzione a cura dell’autore, consultazione 6 Novembre
2014
118 Symon Reynolds , Good Citations, “Retromania”, ISBN, Milano, 2011, p. 171
55
successo di questa “catena” sta nel mezzo, ossia di chi è stato in grado di
riportare alla luce il campione dimenticato e ci ha confezionato una hit, i
Daft Punk. Vale la pena a questo punto di spendere qualche parola in più
su questi ultimi.
Harder, Better, Faster, Stronger è contenuta nell’ album “Discovery”,
uscito nel 2001, è l'album manifesto dell'estetica musicale dell’incrocio
tra il fenomeno dance e la dimensione easy listening del pop, quali sono
stati e sono tutt’oggi i Daft Punk dopo la pubblicazione del loro ultimo
album “Random Access Memories” dove però, l'arte del campionamento
che ha contribuito a mitizzarli è stata messa da parte.119
Q magazine ha ben descritto l'album:
“Vigoroso ed innovativo nella sua esplorazione dei vecchi riferimenti musicali, e
salutato come "un travolgente e suadente tour de force " che " trascende l'etichetta
dance" e non manca mai di idee, umorismo o brillantezza.”120
Effettivamente, di fronte ad un prodotto del genere dove vengono
rimessi in gioco George Duke in Digital Love, Eddie Johns in One More
Time o Sister Sledge in Aerodynamic non si può nascondere l’occhio
lungo che i due robot parigini hanno avuto nello scovare i campioni
giusti.
119
Almost everything on this album was played on a real instrument, by a real person. And it shows ! That feel,
that groove (again) is everywhere – even when you’re listening to a vocoded voice. And let’s not even
mention the gorgeous real strings…” cfr. Ian Sheperd, “Real instruments, real players” in Daft Punk’s Random
Access Memories – Why does it sound so good ?, Production Advice, 3Giugno 2013,
cfr.http://productionadvice.co.uk/daft-punk-mastering/ , consultazione 27 Ottobre 2014
56
La versione live di Harder, Better, Faster, Stroger contenuta nell'album
“Alive” del 2007 ha vinto un Grammy Award per “Best Dance
Recording” nel 2009. Nel mese di ottobre 2011, NME la posizionò al
numero 132 nella lista "le 150 migliori tracce degli ultimi 15 anni" . Nel
2003 venne inclusa nella colonna sonora di Interstella 5555, film
d'animazione giapponese musicato interamente dai Daft Punk.
120
Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Discovery_%28Daft_Punk_album%29, traduzione dall’inglese a cura
dell’autore.
57
Beastie Boys – Egg Man
La celebre copertina di “Paul’s Boutique”
I Beastie Boys sono stati fra i più influenti personaggi nel mondo
dell’Hip-Hop e del Crossover. Usiamo il passato perché in un triste 4
Maggio del 2012 uno dei tre membri, Adam Yauch, è venuto a mancare
per via di un tumore all’età di 47 anni e di fatto, vista l’alchimia e
l’indissolubilità dei tre, il gruppo non calcherà più le scene. I Beastie
Boys sono stati vincitori di Grammy Awards, insigniti nella Rock 'N
Roll Hall of Fame e posizionati al 77esimo posto da RollingStone tra le
più importanti band della storia121
.
E’ opportuno tracciare il background che ha portato alla composizione di
“Paul's Boutique”: dopo gli esordi hardcore punk nel 1981 dove i tre
121
Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Beastie_Boys
58
giovani e ribelli ragazzi ebrei, Adam "Ad-Rock" Horovitz, Michael
"Mike D" Diamond, Adam "MCA" Yauch e la batterista Kate
Schellenbach decisero di dare una svolta al proprio sound e con
“Licensed to Ill” uscito nel 1986 divennero formalmente un trio e la
miscela di sonorità contenute nell'album poteva essere catalogata punk-
rap, così come esplicitò il magazine Q: " Licensed to Ill rimane il solo
album punk-rock/rap probabilmente superiore a Never Mind the
Bullocks... considerando che quello stesso senso d'apatia e sciatteria
che condividono con i Sex Pistols è appena dietro l'angolo ."
A questo spiazzante album d’esordio, che vendette milioni di copie e
mostrò il lato più radicale dei tre di New York, seguì “Paul's
Boutique”122
nel 1989. Un aneddoto è legato al nome dell'album: i
ragazzi si recarono al negozio di un tale Paul a fare degli acquisti e
quest'ultimo regalò loro tutto quanto a patto che avrebbero citato in
piccolo sulla copertina del cd il nome del suo negozio (Paul's Boutique,
“La bottega di Paolo” appunto) . La riconoscenza fu ben maggiore e la
copertina ritrae per intero proprio l'esterno del market, cosicché assunse
quasi il significato di uno spot commerciale.123
A livello musicale, l'uso massiccio e senza precedenti di suoni
campionati (è stato stimato che l’album fu composto per il 95% di
campioni, per circa 250,000 dollari in costi di licenza) avvalendosi del
122
Ivi. Inserito al 156º posto per la rivista musicale Rolling Stone ne "I 500 album più belli di tutti i tempi"; 12º
posto, rivista musicale Spin, "I 100 album più belli, 1985-2005". 74º posto, rivista musicale VH1, "I 100
migliori album di sempre". 98º posto, rivista musicale Q, "I lettori di Q: i migliori 100 album di sempre".
123 Cfr. http://music.fanpage.it/paul-s-boutique-dei-beastie-boys-rivive-nelle-mani-dei-solid-steel/,
consultazione 31 Ottobre 2014
59
supporto dei The Dust Brothers (che collaboreranno poi tra gli altri con
Beck in “Odelay” del 1996, capolavoro indiscusso del musicista
americano, e “Guero” del 2005)124
, ha fatto sì che a discapito di una
minore immediatezza del formato-canzone (e quindi di un’attitudine
commerciale come nel primo album), dall'altra parte si sono guadagnati
il rispetto del restante mondo discografico statunitense che fino a prima
li aveva etichettati come “tre idioti che avevano fatto un capolavoro”125
.
E' pressoché un'impresa titanica quantificare il numero di citazioni che
quest'opera contiene, ed ogni singolo episodio tra le 15 (+2 nell'edizione
giapponese) tracce presenta una fantastica alchimia tra la scioltezza del
flow (l’andamento metrico delle liriche usate nel rap) dei tre ragazzi
newyorkesi e l'ecletticità del tappeto sonoro che li accompagna. Grande
merito per la produzione va dato anche all’ingegnere del suono Mario
Caldato, Jr. e all’assistente Allen Abrahamson.
Trovandoci a dover scegliere una cartina tornasole di questa poetica
musicale andiamo ad analizzare la traccia numero 4 dell’album, “Egg
Man”.
Si può ascoltare un segmento significativo di Egg Man ed i samples che
la compongono nella traccia n. 5 del CD allegato a questa tesi.
124
Paul Tingen, “The Dust Brothers: Sampling, Remixing & The Boat Studio”, SOS, Maggio 2005
cfr.http://www.soundonsound.com/sos/may05/articles/dust.htm , consultazione 1 Novembre
125 Retrospettiva a cura di Luca Momblano, con Annalisa Andreani e Daniele Sassi, “Beastie Boys: quei tre idioti
che hanno fatto un capolavoro”, cfr.http://doyourealize.it/retrospettive/11840-beastie-boys-quei-tre-idioti-
che-hanno-fatto-un-capolavoro.html , consultazione 4 Novembre 2014
60
Secondo Rap.genius: “La canzone è ispirata dall'amore dei Beasties ' per
gettare le uova alla gente , che siano passanti ignari o persone che lo
meritavano. E ' una pratica che portano in scena da quando erano una
band hardcore fino alla realizzazione di Paul’s Boutique , o forse
dopo...”126
Ho trovato personalmente anche una citazione testuale (una forma più
vecchia di riuso a ben vedere) in riferimento a “I am The Walrus” dei
Beatles, dove nel ritornello di una delle più strambe e psichedeliche
canzoni del quartetto di Liverpool, John Lennon cantava “I am the egg
man, I am the walrus”. Se è accertato che “the walrus” fosse Lennon in
persona, “The egg man” secondo quanto ci dicono le fonti sarebbe Eric
Burdon, cantante degli Animals, dato che veniva soprannominato dai
suoi amici 'Eggs' per via della sua passione nel lanciare uova sopra i
corpi di donne nude. Nella sua biografia, Burdon afferma che quando
tale evento si verificò anche alla presenza di Lennon stesso, quest'ultimo
urlò: "Go on, go get it, Eggman...” e da lì è nato il mito del personaggio
“Egg Man”. 127
L’interesse di questo brano è soprattutto nella complessa stratificazione
dei sample. Si adatta al processo compositivo la definizione di “collage
sonoro” così come descritta nel Capitolo 1 di questa tesi. I Beastie Boys,
infatti, non si limitano a costruire un groove sul quale elaborare il resto
126
Booboosnack, HARVEY JAMES & Sir Charles , Egg Man Lyrics, cfr. http://rap.genius.com/Beastie-boys-egg-
man-lyrics , traduzione a cura dell’autore, consultazione 1 Novembre 2014
127 Barry Miles, “Paul McCartney - Many Years From Now, Secker & Warburg”, Oxford, 1997, p. 357, traduzione a
cura dell’autore
61
cantato, ma attraverso l’intreccio di vari campioni costruiscono la
texture dell’intero brano. Per evidenziare questo processo compositivo si
propone qui l’analisi completa del brano in cui all’analisi formale
(realizzata anche con l’ausilio del testo verbale) si associa l’analisi e il
riconoscimento dei sample.128
Segue elenco dei campioni, con rispettive sigle assegnate:
CAMPIONI DI BASSO = B
“Superfly” di Curtis Mayfield = B1
“Drop It in the Slot“ dei Tower of Power = B2
CAMPIONI DI BATTERIA = D
“Sport“ dei Lightnin’ Rod” = D1
“Dance to the Music“ degli Sly & the Family Stone = D2
“I’m Ready“ dei Commodores = D3
CAMPIONI CINEMATICI = C
“Lo squalo” composta da John Williams = C1
“Psycho” composta da Bernard Hermann = C2
CAMPIONI VOCALI = V
“You're Gonna Get Yours" dei Public Enemy = V1
“Bring the Noise“ dei Public Enemy " = V2
128
Cfr. http://www.whosampled.com/
62
TABELLA del brano Egg Man dei Beastie Boys:
63
64
65
Capionamenti sonori contenuti nell’estratto:129
Nel file video n. 2 c’è l’analisi, realizzata con il software Ableton Live 9,
di un estratto che va da 1.28 a 1.56 secondi ca. E’ collocato in un punto
cruciale del brano, nella seconda parte della seconda strofa, allorché si
raggiunge una sorta di acme, un momento espressivamente più
129
ivi
66
pregnante, prima dell’ultima strofa e della lunga coda. Un luogo in cui
normalmente i fruitori di musica pop si aspettano il ritornello più pieno.
Dopo aver rintracciato i campioni utilizzati usufruendo
preminentemente del portale online “WhoSampled”, mediante le
funzionalità di editing del software Ableton Live li ho “tagliati” e
ricollocati nelle loro rispettive posizioni nell’estratto scelto della
composizione, basandomi sulla metrica del master originale.
Nell’immagine si noti la disposizione di ogni singolo campione nella
parte d’estratto scelto.
Qui di seguito è riportato l’elenco dei samples sonori utilizzati in questo
estratto con le loro fonti.
- 2 riff di basso, segnati con gradienti del rosso nella griglia:
Superfly di Curtis Mayfield = il sample compare al minuto 0.04 fino a 0.08
nell’originale e a partire dal minuto 1.20 fino a 1.30 ca. nell’estratto, compiendo due
cicli di loop. Il campione è stato lasciato intatto, a parte l’aggiunta di una pick up note
anticipando la prima iterazione della frase.
Drop It in the Slot dei Tower of Power = il sample compare al minuto 0.27 a 0.29
dell’originale e a partire dal minuto1.30 a 1.32 ca. dell’estratto. Il campione è stato
lasciato intatto.
- 2 groove di batteria + un fill di batteria in chiusura, segnati con gradienti verdi
nella griglia:
Sport dei Lightnin’ Rod = il sample compare al minuto 0.01 dell’originale e a
partire dal minuto 1.20 ad 1.28 dove si arresta e riprende da 1.30 a 1.32 nell’estratto.
67
Il campione è stato equalizzato per attenuare la presenza del basso ed evidenziare
maggiormente la batteria.
Dance to the Music degli Sly & the Family Stone = il sample compare dal minuto
0.46 a 0.53 ca. dell’originale e a partire da 1.39 a 1.53 ca. Il campione è stato
lavorando spazializzando al centro il groove di batteria che prima era in pan su un
lato ed anche leggermente quantizzato130
.
I’m Ready dei Commodores = il sample compare al minuto 0.01 nel campione
originale ed al minuto 1.54 dell’estratto. Il campione è stato leggermente quantizzato
in corrispondenza del quint’ultimo e quart’ultimo beat durante il fill.
- 1 campione vocale , segnato con gradiente bianco:
Bring the Noise dei Public Enemy = il sample appare al minuto 0.32 dell’originale ed
al minuto 1.35 dell’estratto con l’importante funzione di spezzare la scena precedente
ed introdurre la variazione successiva fino all’acme.
- 2 campioni cinematici, segnati con gradienti blu nella griglia:
Lo Squalo, colonna sonora composta da John Williams = il sample appare dal minuto
0.00 al 0.02 dell’originale e da 0.50 ad 1.03 dell’estratto. Il campione compie circa 7
cicli di loop.
The Murder, dalla colonna sonora di “Psycho”, composta da Bernard Hermann = il
sample appare dal minuto 0.31 ca. dell’originale e da 1.37 ad 1.39 dell’estratto. Il
campione è stato equalizzato rimuovendo quasi del tutto le frequenze basse e parte
delle medie.
130
Quantizzazione: in questo caso, è la funzione che ci permette di modificare il tempo di un dato campione.
68
Conclusioni
Quand’è che un campionamento sonoro ha un’efficacia pop, dunque? A
mio paere e dopo la stesura della tesi, quando il grado di espressività che
possiede è tale da rendersi familiare alle orecchie dell’ascoltatore,
agendo attivamente su di esso. Più un campionamento è espressivo e più
lavora da collegamento ipertestuale, solleticando e sollecitando le
fantasie e la memoria dell’ascoltatore.
Nei nostri giorni, quantomeno in musica dare nuova veste al passato, più
o meno conosciuto, è diventata un’arte. E' un reciclare creativo pescando
da un oceano di ready-made sonori in attesa di venir riscoperti.
La posizione della legge sulla pratica del campionamento è controversa,
ciò che è certo è che ad oggi la situazione è questa: per quanto riguarda
l’utilizzo di campioni protetti dalla legge sul diritto d’autore, se questi
vengono utilizzati a fini di lucro (senza venir mascherati e modificati
quel tanto per renderli irriconoscibili) è chiaro che ci debba essere una
previa autorizzazione da parte dell’autore e di chi ne detiene i diritti. Nel
caso in cui non si voglia mascherare e né tanto meno lucrare, ci si può
riparare sotto l’egida di organizzazioni no-profit che tutelano la libera
creatività secondo il modello "alcuni diritti riservati", come la Creative
Commons.
Per la sua natura intangibile, abbiamo visto che la musica ha ricevuto un
trattamento diverso rispetto alle altre arti come la pittura o la letteratura.
C’è infatti un equivoco tra musica ed arte citazionista: sono sorti in
69
passato movimenti citazionisti come il Dada o la Pop Art, dove l’arte
appropriativa su una foto di un altro autore o su un altro oggetto veniva
riconosciuta dalla critica e dalle istituzioni ad arte. In musica no. Ciò
che è certo è che, a causa del sempre maggiore consolidamento dei
diritti di proprietà sulle composizioni in mano all’industria discografica,
chi detiene potere sulle composizioni e sui master, renderà cara la pelle
per concedere diritti di riutilizzo. In questo senso, diremmo
malignamente e non sono solo, che si vogliono limitare a priori gli
interessi non ancora concepiti di futuri creatori. A volerla intendere
invece in maniera più romanzata, la citazione in musica viene vista più
come una questione di utilità, piuttosto che di moralità come nelle altre
arti. E forse questa mancanza di eticità del sampling lo condanna a patire
le pene della legge.
E’ comunque palese che per venire incontro ai tempi del “tutto e subito”
in cui viviamo, ci vorrebbe urgentemente l’istituzione di un sistema più
semplice ed economico per richiedere l'uso di un campione all'autore o
chi ne fa le veci, ma il “come” ciò debba efficacemente regolamentarsi a
livello giuridico non è il fine di questa tesi.
Per concludere, che venga regolamentata incontestabilmente o no,
ritengo che l’estetica della pratica del campionamento sonoro di seconda
derivazione continuerà a venir man mano sempre più compresa e
condivisa. Sarà dunque questa, a mio parere, la grande Crociata del buon
artista post-moderno, quel cercatore ben consapevole del presente in cui
vive, che si nutre di grandi intuizioni estrapolate sì dal passato, ma
sempre votate al rinnovamento del linguaggio progressista dell’arte.
70
Bibliografia
Adeney, Elizabeth - The Sampling and Remix Dilemma: What is the
Role of Moral Rights in the Encouragement and Regulation of
Derivative Creativity?, Vol 17, No 2, Deakin University School of Law,
2012
Benjamin, Walter - “ L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità
tecnica”, cur. Valagussa M., Torino, Einaudi, 2011
Byrne, David – “Come funziona la musica”, Milano, Bompiani, 2013
Camilleri, Lelio - “Loop, trasformazioni e spazio sonoro”, in Atti del
convegno sul Rock Progressivo Britannico 1966-1976, a cura di G.
Borio e S. Facci, Università di Cremona, 2007
de Jesus, Joseph G.M.D - Of girl talk and dangerous mice: Exploring the
clash between music sampling, mashup, and copyright law in the digital
age, 57 ATENEO L.J. 1175, 2013
Donne, John – “Devozioni per occasioni di emergenza”, Roma, Editori
Riuniti, 1994
Fabbri, Franco – “Il suono in cui viviamo”, Milano, Il Saggiatore, 2008
Middleton, Richard - “Studiare la popular music”, Milano, Feltrinelli,
1990
Miles, Barry – “Paul McCartney - Many Years From Now, Secker &
Warburg”, Londra, 1997
Miller, Paul D. aka DJ Spooky that Subliminal Kid - “Sound Unbound”,
USA, The MIT press, 2011
Pelletier, John S - “Sampling the circuits: The case for a new
comprehensive scheme for determining copyright infringement as a
result of music sampling”, Washington University School of Law, 2012
71
Reynolds, Simon - Retromania, Milano, ISBN, 2011
Rossetti, Christian L. & Henard, David H. – All You Need is Love?
Communication Insights From Pop Music's Number-One Hits, “Journal
of Advertising and Research”, Nort Carolina State University, 2014
Salvatori, Alessandro – “Remix: evoluzione di una pratica compositiva a
partire dalla seconda metà del 900”: tesi di laurea in Studi di Popular
Music, Università di Roma “Tor Vergata”, a.a. 2009-2010
Sawyer, R. Keith - “Explaining Creativity: The Science of Human
Innovation”, Oxford University Press, 2006
Stillman, Kevin (February 27, 2006). "Word to your mother". Iowa State
Daily. Retrieved February 13, 2009
Toop, David - “Ocean Of Sound”, Londra, Serpent’s Tail, 1995
Varèse, Edgar - Gli strumenti musicali e la macchina elettronica, “Il
suono organizzato. Scritti sulla musica” a cura di Louise Hirbour,
Milano, Ricordi-Unicopli, 1985
72
Sitografia
Wikipedia:
Beastie Boys
http://en.wikipedia.org/wiki/Beastie_Boys
Boom Bap
http://en.wikipedia.org/wiki/Boom_bap
Born Like This, MF DOOM
http://en.wikipedia.org/wiki/Born_Like_This
Confessions on a Dance Floor, Madonna
http://en.wikipedia.org/wiki/Confessions_on_a_Dance_Floor
Coscienza collettiva
http://en.wikipedia.org/wiki/Collective_consciousness
Cut Up
http://it.wikipedia.org/wiki/Cut-up
DAW
http://it.wikipedia.org/wiki/Digital_audio_workstation
Decollage
http://it.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9collage
Discovery, Daft Punk
http://en.wikipedia.org/wiki/Discovery_%28Daft_Punk_album%29
Donuts, J Dilla
http://en.wikipedia.org/wiki/Donuts_%28album%29
Dub
http://it.wikipedia.org/wiki/Dub
73
Edwin Birdsong
http://en.wikipedia.org/wiki/Edwin_Birdsong
HP Filter
http://en.wikipedia.org/wiki/High-pass_filter
James Tenney
http://en.wikipedia.org/wiki/James_Tenney
Justice
http://en.wikipedia.org/wiki/Justice_%28band%29
Madeon
http://en.wikipedia.org/wiki/Madeon
Manhattan Research Inc., Raymond Scott
http://en.wikipedia.org/wiki/Manhattan_Research_Inc.
Mash Up
http://it.wikipedia.org/wiki/Mash-up_%28musica%29
Microvariation
http://en.wiktionary.org/wiki/microvariation
Owner Of a Lonely Heart, Yes
http://en.wikipedia.org/wiki/Owner_of_a_Lonely_Heart
Raymond Scott
http://it.wikipedia.org/wiki/Raymond_Scott
Remix
http://en.wikipedia.org/wiki/Remix
Revolution 9, The Beatles
http://en.wikipedia.org/wiki/Revolution_9
Richard Prince
http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Prince
74
Scratch
http://it.wikipedia.org/wiki/Scratch
Since I Left You, The Avalanches
http://en.wikipedia.org/wiki/Since_I_Left_You
Spectral Layers
http://en.wikipedia.org/wiki/SpectraLayers
Stronger, Kanye West
http://it.wikipedia.org/wiki/Stronger_%28Kanye_West%29
The Breaks, Kurtis Blow
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Breaks
Theodor Adorno
http://it.wikipedia.org/wiki/Theodor_Adorno
Trevor Horn
http://it.wikipedia.org/wiki/Trevor_Horn
Your Love (Nicki Minaj song)
http://en.wikipedia.org/wiki/Your_Love_%28Nicki_Minaj_song%29
Akai pro, “mpc series”
http://www.akaipro.com/category/mpc-series
Allmusic, “The Third Reich 'N Roll”
http://www.allmusic.com/album/the-third-reich-n-roll-mw0000193360
Art Dream Guide, “Espressionismo astratto” http://www.artdreamguide.com/_hist/exp-astratto.htm
Audacity
http://audacity.sourceforge.net/
75
Be a Better Producer, “Clearing Hip-Hop samples” Samples”http://www.beabetterproducer.com/clearing-hip-hop-samples
Billboard, “Grammy Awards Reconsider Sampling”
http://www.billboard.com/biz/articles/news/6121235/grammy-awards-reconsider-sampling
Billboard, “Vanilla Ice Chart”
http://www.billboard.com/artist/277734/vanilla-ice/chart
Biography, “Vanilla Ice Biography”
http://www.biography.com/people/vanilla-ice-454718
Cap2, “Uno, nessuno e centomila - Luigi Pirandello”
http://www.cap2.it/recensioni/uno_nessuno_centomila.php
Complex, “The 77 best rock samples in history, Vanilla Ice, Ice Ice
Baby”
http://www.complex.com/music/2012/10/the-77-best-rock-samples-in-rap-history/vanilla-
ice-ice-ice-baby Beastie Boys, Egg Man http://www.whosampled.com/Beastie-Boys/Egg-
Man/
Crate kings, “The top 9 most influential digital samples in hip hop
history”
http://www.cratekings.com/the-top-9-most-influential-digital-samplers-in-hip-hop-history/
Cronache d'arte, “Jonathan Allen Lethem - L’estasi dell’influenza”
http://www.cronachedarte.it/?p=2275
Discogs, “VH1s 50 most awesomely bad songs”
ever:http://www.discogs.com/lists/VH1s-50-Most-Awesomely-Bad-SongsEver-
/135428?page=1&limit=100
76
DoYouRealize?, “Beastie Boys: quei tre idioti che hanno fatto un
capolavoro”
http://doyourealize.it/retrospettive/11840-beastie-boys-quei-tre-idioti-che-hanno-fatto-un-
capolavoro.html
Dj Techtools, “A guide to clearing samples in music production” http://www.djtechtools.com/2013/11/28/a-guide-to-clearing-samples-in-music-production/
Ethan Hein Blog – “Originality in digital music” http://www.ethanhein.com/wp/2012/originality-in-digital-music/
Filosofia.unimi.it, “Il ready-made di Marcel Duchamp: teoria
dell’indifferenza visiva” di Filippo Toppi http://www.filosofia.unimi.it/itinera/mat/saggi/toppif_duchamp.pdf
flying lotus-fall in love (j dilla tribute)
http://www.youtube.com/watch?v=KwAa6I0dmA0
Justice for Annie Mac Minimix
https://soundcloud.com/edbangerrecords/justice-for-annie-mac-minimix
Madeon - Pop Culture (live mashup)
http://www.youtube.com/watch?v=lTx3G6h2xyA
Metacritic, “Donuts”
http://www.metacritic.com/music/donuts/j-dilla-aka-jay-dee
music.ganpage.it, “Paul’s Boutique” dei Beastie Boys rivive nelle mani
dei Solid Steel”
http://music.fanpage.it/paul-s-boutique-dei-beastie-boys-rivive-nelle-mani-dei-solid-steel/
Musica e Memoria, “La diffusione della musica” http://www.musicaememoria.com/musica_diffusione.htm
77
NY Times, “Warhol: The herald of sampling” http://www.nytimes.com/1999/11/07/arts/music-warhol-the-herald-of-sampling.html
OpenCulture, “The making of Under Pressure” http://www.openculture.com/2014/06/the-making-of-under-pressure.html
Pitchfork, “Justice Talk New Album: Audio, Video, Disco”
http://pitchfork.com/news/43453-justice-talk-new-album-audio-video-disco/
Plunderphonics:
http://www.plunderphonics.com/
PocketFives, “50 worst songs ever according to Blender” http://www.pocketfives.com/f13/50-worst-songs-ever-according-blender-262462
Production Advice, “Daft Punk’s Random Access Memories – Why does
it sound so good ?” by Ian Shepherd
http://productionadvice.co.uk/daft-punk-mastering/
Psiconautica, “I rave party come forma controculturale negli anni '90,
Francesco Macarone Palmieri”
http://psiconautica.in/index.php/nomadismo/6-zat/10-i-rave-party-come-forma-
controculturale-negli-anni-90
Rap. Genius, “Egg Man Lyrics”
http://rap.genius.com/Beastie-boys-egg-man-lyrics
Rockol, “Justin Timberlake campiona Amedeo Minghi” http://www.rockol.it/news-539635/justin-timberlake-campiona-amedeo-minghi
Rockol, “50 cent campiona i Pooh in Everytime I come around” http://www.rockol.it/news-597319/50-cent-campiona-pooh-everytime-i-come-around-ascolta
78
Soundcloud, “Phonat”
https://soundcloud.com/mofohifi/sets/phonat
SoundOnSound, “The Dust Brothers: Sampling, Remixing & The Boat
Studio”
http://www.soundonsound.com/sos/may05/articles/dust.htm
Sugarhill Gang, “Rapper's Delight” http://www.whosampled.com/sample/100/Sugarhill-Gang-Rapper%27s-Delight-Chic-Good-
Times/
The Avalanches
http://www.webcitation.org/616v1B9tu
The Fader, “Shine On...and On (Extended Sentimental Remix)”
http://www.thefader.com/2006/11/18/shine-on-and-on-extended-
sentimental-remix
Urban Dictionary, “Crate Digger” http://it.urbandictionary.com/define.php?term=cratedigger
Webnews, “SoundCloud firma un accordo con Warner Music Group”
http://www.webnews.it/2014/11/05/soundcloud-warner-music-group/
Westword Blog, “Flying Lotus on how J Dilla really did change his life
by making music that was deep and heartfelt”
http://blogs.westword.com/backbeat/2012/10/interview_flying_lotus.php
Wired, “Music piracy doesn't hurt sales” http://www.wired.co.uk/news/archive/2013-03/21/music-piracy-doesnt-hurt-sales
79
Discografia
50 Cent - Everytime I Come Around, G-Unit Records/Caroline, 2014
Art Of Noise - “ Who's Afraid Of Art Of Noise?”, Island Records, 1984
Beastie Boys - “Licensed To Ill”, Mercury Records,1987
Beastie Boys – “Paul's Boutique”, Capitol Records, 1989
Bernard Hermann – The Murder (“Psycho Theme”), 1960
Bernard Parmegiani - Du Pop à l'Ane, INA GRM, 1969
Bill Buchanan & Dickie Goodman - The Flying Saucer, 1956
Commodores - I’m Ready , Motown Records, 1975
Curtis Mayfield – Superfly, Curtom, 1972
Daft Punk – “Discovery”, Virgin Records, 2001
D. Byrne & B. Eno - “My Life in the Bush of Ghosts”, Sire/Warner 1981
David Holmes - 69 Police, Go! Beat, 2000
Edwin Birdsong - Coca Bottle Baby, Polydor, 1979
Elvis Costello - When I was cruel No.2, Mercury, 2002
80
James Tenney - Collage no.1, New World Records, 1961-1969
J Dilla – “Donuts”, Stones Throw, 2006
Jay Z - It’s Alright, Def Jam/Roc-A-Fella, 1998
Jean Michael Jarre – “Zoolook”, Disques Dreyfus,1984
John Cage - Imaginary Landscape No.1, hat[now]ART, 1939
John Oswald - "Plexure", Avant, 1993
John Oswald - “Plunderphonic”, 1989
John Williams - Lo Squalo, 1975
Justice - “Cross” (†), Ed Banger Records, 2007
Kanye West - Stronger, Def Jam/Roc-A-Fella, 2007
Kanye West – Power, Def Jam/Roc-A-Fella, 2010
Kurtis Blow - “The Breaks”, Mercury Records,1980
Lightnin’ Rod - Sport , Celluloid Records, 1973
Madeon – Pop Culture, 2011
Madonna - Hung Up, Warner Bros, 2005
Nicki Minaj - Your Love, Universal Motown/Young Money, 2010
81
Osymyso – “Intro- Introspection”, 2001
Phonat - “Phonat”, Mofo Hi-Fi, 2009
Public Enemy - Bring the Noise, Def Jam, 1987
Public Enemy - You're Gonna Get Yours, Def Jam, 1987
Raymond Scott – “Manhattan Research Inc.”, Basta, 2000
Sly & the Family Stone - Dance to the Music, Epic, 1968
Sugarhill Gang - Rapper's Delight, Sugar Hill Records, 1979
The Avalanches - “Since I Left You”, Modular, 2001
The Beatles – Revolution 9, Apple Records, 1968
The Brothers Johnson - You Make Me Wanna Wiggle, A&M Rec, 1980
The Residents - “The Third Reich 'n Roll”, Ralph Records, 1976
Tower of Power - Drop It in the Slot , Warner Bros., 1975
Vanilla Ice – Ice Ice Baby, SBK Records,1989
Yes – Owner Of A Lonely Heart, Atco,1983
top related