anais do ii seminrio

8/16/2019 Anais Do II Seminrio

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EdiorSaulo Ribeiro e Marcos Ramos

Projeo Gráfico, Diagramação e Capa

Gustavo Binda

Produção EdiorialGustavo Binda

Seminário de Pesquisa do Programa de Pós-Graduação

e doDeparameno de Ares Cênicas do Insiuo de Filosofia,

Ares e Culura da Universidade Federal de Ouro Preo (2.:

2015 : Ouro Preo, MG)

S471a Anais do II Seminário de Pesquisa do Programa de Pós-

Graduação e do Deparameno de Ares Cênicas do

Insiuo de Filosofia, Ares e Culura da Universidade

Federal de Ouro Preo /Elen de Medeiros, Ricardo Gomes

(Org.). - Viória, ES : Cousa,2016.230 p. ; 21 cm

220 p. ; 21 cm

Inclui bibliografia.

ISBN: 978-85-6374-670-2

1. Tearo - Congressos. 2. Tearo - Brasil - Hisoriografia. 3.

Tearo (Lieraura) - Técnica. 4. Perormance (Are). 5. Ares

cênicas. I. Medeiros, Elen de, 1979-. II. Gomes, Ricardo,

1966-. III. Seminário de Pesquisa do Programa de Pós-

Graduação e do Deparameno de Ares Cênicas do Insiuo

de Filosofia, Ares e Culura da Universidade Federal de

Ouro Preo (2. : 2015 : Ouro Preo, MG). IV. Tíulo.

CDU: 792(81)

Dados Inernacionais de Caalogação-na-publicação (CIP)

(Biblioeca Cenral da Universidade Federal do Espírio Sano, ES, Brasil)

IMPRESSO NO BRASIL | PRINTED IN BRAZIL |2016|

Todos os direios desa edição reservados à Ediora Cousa

Ediora Cousa | Escadaria Serra, 28

Cenro Hisórico, Viória-ES | CEP 29.015-610www.cousa.com.br | acebook.com/edioracousa


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CAMINHOS DA PESQUISA EM ARTES CÊNICASANAIS DO II SEMINÁRIO DE PESQUISA DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃOEM ARTES CÊNICAS DA UFOP – UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO

PPGAC | DEART | IFAC


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UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO

Reior: Pro. Dr. Marcone Jamilson Freias Souza

Vice-Reiora: Proa. Dra. Célia Maria Fernandes NunesPró-Reior de Pesquisa e Pós-Graduação: Pro. Dr. Fábio Faversani

Pró-Reior Adjuno de Pesquisa e Pós-Graduação: Pro. Dr. Albero de Freias CasroFonseca

Direor do Insiuo de Filosofia, Ares e Culura: Pro. Dr. Cesar Maia Buscacio

Departamento de Artes Cênicas

Chee de deparameno: Proa. Dra. Neide das Graças de Souza Borolini

Proessores: Acevesmoreno Flores Piegaz, Aline Mendes de Oliveira, Berilo Luigi DeiróNosella, Bruna Chrisóaro Maosinhos, Carolina Bassi de Moura, Davi de Oliveira Pino,Éden Silva Pereta, Elen de Medeiros, Elisa Toledo Todd, Elvina Maria Caeano Pereira,Erneso Gomes Valença, Frederick Magalhães Hunzicker, Geraldo Oaviano, Luciana da

Cosa Dias, Marco Flávio de Alvarenga, Neide das Graças de Souza Borolini, RicardoCarlos Gomes, Rogério Sanos de Oliveira, Ruo Herrera, Wilson Pereira de Oliveira.

Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas

Coordenador: Pro. Dr. Ricardo Gomes

Vice-coordenadora: Proa. Dra. Elen de Medeiros

Proessores permanenes: Aline Mendes de Oliveira, Davi de Oliveira Pino, Éden Sil-va Pereta, Elen de Medeiros, Elvina Maria Caeano Pereira, Erneso Gomes Valença,Luciana da Cosa Dias, Neide das Graças de Souza Borolini, Ricardo Carlos Gomes,

Rogério Sanos de Oliveira.

Proessores colaboradores: Berilo Luigi Deiró Nosella (UFSJ), Melissa da Silva Ferrei-ra (UDESC - pós-douoranda PNPD-CAPES).


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II SEMINÁRIO DE PESQUISA DO PROGRAMADE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS

Comissão organizadora e científica:Elen de Medeiros, Erneso Gomes Valença,

Luciana da Cosa Dias, Ricardo Carlos Gomes.

Comissão executiva:Andréa Sannazzaro, Carolina de Pinho Barroso Magalhães,

Frederico Caiaa, Leícia Issene.

Anais do II Seminário de Pesquisado Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas

Organização:Elen de Medeiros

Ricardo Gomes

Revisão:Elen de MedeirosFrederico Caiaa

Arte gráfica:Éden Pereta

Colaboração:

Andréa Sannazzaro

Apoio:PROPPUFOP

CAPESFAPEMIG

Minisério da Educação


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APRESENTAÇÃO

Em sua segunda edição, o Seminário de Pesquisa do Programa de Pós-

Graduação em Ares Cênicas do DEART/IFAC/UFOP raz como ema os Ca-minhos da pesquisa em Ares Cênicas. O eveno ez pare das aividades do

PPGAC, aprovado pela CAPES em ouubro de 2013 e cujas aividades acadê-

micas iveram início no primeiro semesre de 2014. Com a realização do en-

conro, esperamos que o cruzameno das pesquisas e das práicas arísicas

propiciem aos paricipanes a descobera de novos caminhos das ares cêni-

cas, incorporando um diálogo enre o azer e o pensar.

Os exos compleos dos auores de oficinas, demonsrações e comuni-

cações realizadas durane o enconro, que aqui se apresenam, são ruo docrescimeno e amadurecimeno do curso, que se direciona a um oraleci-

meno de suas aividades na cidade de Ouro Preo, abrangendo pesquisado-

res de múliplas cidades e esados do Brasil.

Dessa orma, com grande saisação, reunimos aqui a reflexão de raba-

lhos de pesquisa desenvolvidos em âmbio nacional na área de ares cênicas,

percorrendo inúmeras maneiras de pensar a nossa área. Agradecemos a o-

dos pelo esorço e pelo apoio para a realização do seminário e a viabilizaçãode seus anais.

Elen de Medeiros

Ricardo Gomes


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MOSTRA DE PROCESSOS

Trabalhar sobre si mesmoAdriana da Silva Maciel

Processos de criação do espetáculo Habemus CorpusLuiz Carlos Cosa Saro

OFICINAS

Corpo sonoro: o ritmo como instrumento para a criação cênicaTábata Iori

COMUNICAÇÕES

Segundo o Arena – o épico e o coringa em Arena conta Zumbi e TiradentesSutane Queiroga Hoffman

O político e o popular: uma análise sobre o CPC da UNE Leícia Gouvêa Issene

Arena e Show Opinião, aproximações estéticas da cena políticaEveron da Silva José

Aproximações entre o coringa do Teatro do Oprimido e o BufãoSarah Reimann Oliveira

As faíscas de uma fogueira: o processo de modernização do teatro brasileiro às vistas da função dramaturgoPhelippe Celesino

Salvação em uma vereda – Jorge Andrade na perspectiva de Antunes FilhoJoão Paulo Oliveira

O palhaço e seu duplo

Eduardo Sanos

José de Alencar e seus demônios familiares: ideias fora do lugar e homoerotismoGusavo Moreira Alves

Da tela ao palco: pintura, teatro e revolução no Brutus de Jacques Louis David Flávia Giovana Dessoldi

Por uma encenação da comédia nacional: Martins Pena e o vislumbre da cena para além do textoAndréa Sannazzaro

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SUMÁRIO


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O conceito de espectador teatral em Bertolt Brecht Edilaynne Paula de Lima

Imaginação: da imagem ao jogo no desenvolvimento humanoThiago Carvalho Meira

Teoria e prática do espectador teatral: o conceito de espectador em StanislávskiCrisina da Silva Norbero

Das peles em processo: a construção do espetáculo Oración da Repertório Artes Cênicas e Cia.Anonio Apolinário da Silva

Design cênico: cenografia como habilitação nos cursos de DesignLeícia Braga Corrêa

Ocupação cênica e co-habitação teatral

Daniel Marcos Pereira Mendes

Uso despropositado do corpo: matrizes da dança Butô nos escritos de Tatsumi HijikataBárbara de Souza Carbogim

Les ballets C de la B: poéticas transviadas no teatro-dançaFernanda Bacha Ferreira

O movimento no território do corpo sensível e do corpo poéticoCarmem Machado

O limiar na preparação do criador intérpreteCarolina de Pinho Barroso Magalhães

Irrupções do real: a presença do corpo como documento na cena teatral Robero Alexandre

A po-ética do afeto na criação cênicaElon Mendes Francelino

Minha vida seria ficção se não fosse realidade: procedimentos de criação e narrativas performáticas multimídiaLuciana Ramin

O ator-provocador de si-mesmo: quando o treinamento é a própria cenaAna Paula Gomes da Rocha

Manual de desobediência cênica: ações obscena [s] nas ruasFrederico Caiaa

A paisagem sonora como provocação à construção corpo-mulher Thaiz Canasini

Corpo desembestado: o devir-animal, “As ondas” de Virgínia Woolf e suas afecções

Maheus Silva Encenação: marcas de territorializaçãoPaulo Ricardo Maffei de Araújo

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MOSTRA DE PROCESSOS


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TRABALHAR SOBRE SI MESMO

Adriana da Silva MacielUniversidade Federal de Ouro Preo

É sabido que ano para Jerzy Groowski (1933-1999) quano para Consanin Sa-nislávski (1863-1938), grandes mesres do earo, seus escrios sobre o rabalho do aornão deveriam ser lidos como “receias”, pois se baseiam em experiências práicas, sen-do um ipo de knowledge how1, que coném em si quesões que só serão enendidas pelopróprio azer. De acordo com Campo (2012), o que parece realmene imporar, para alémdos exercícios e écnicas praicados por esses dois pedagogos do earo e descrios nasbibliografias, é o “rabalho sobre si mesmo”.

Segundo Quilici, a ideia de um “cuidado de si” exise desde a Aniguidade. Aravés

do pensameno disseminado pelos gregos e romanos buscava-se o auoconhecimenodo ser, da alma, por meio de uma culura que acrediava no vínculo direo enre o co-nhecimeno e a modificação da própria exisência (QUILICI, 2015). A epiméleia heautoû,“cuidado de si”, como apona Foucaul, reere-se às aiudes em relação ao mundo, àsormas de lidar consigo perane os próprios pensamenos, bem como ao modo de en-carar e esar aeno para o que se pensa e o que se passa no pensameno. Além disso,enendia-se ambém as ações que seriam uilizadas para o próprio ser, no senido daransormação de si (FOUCAULT, 2006). Ações essas que inham como pano de undoa ideia de que se deveria cuidar de si, pois cuidar de si mesmo era bom, racional e be-néfico para a alma. Durane cera época dizia-se da razão como caracerísica dada aoser humano pela naureza e necessária de ser cumprida aravés do cuidado de si. Comopodemos observar em Apuleu:

[...] pode-se, sem vergonha nem desonra, ignorar as regras que permiem pinar e ocar cí-

ara; mas saber “apereiçoar a própria alma com a ajuda da razão” é uma regra “igualmene

necessária para odos os homens (APULEU apud FOUCAULT, 2002, p. 53)

Enreano, como apona Quilici, em deerminado momeno da hisória do Ociden-e, houve uma modificação na lógica desse pensameno e a “consrução do conheci-meno se desvinculou de um processo de modificação da própria exisência” (QUILICI,2015, p. 105). Todavia, muios arisas inspirados em uma nova orma de azer earal,acabaram por ampliar as necessidades de suas écnicas ao modo de exisência de seuspraicanes (QUILICI, 2015). Em relação à auação earal, podemos aponar as práicasrealizadas por Sanislávski e Groowski como uma reomada dessa perspeciva do cui-dado de si em um âmbio arísico.

Sanislávski busca, por meio de uma cera relação éica com o earo, mudanças no

1 Na epistemologia entende-se por Knowledge how o conhecimento adquirido pela prática, como andar de bicicleta,falar etc. Entende-se Knowledge that como o conhecimento que pode ser adquirido por fatos e transmitido por

proposições, ex: No dia 11 de setembro houve um atentado às torres gêmeas (FANTL, 2010).

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comporameno do aor refleidas em práicas consideradas ideais para se azer umbom earo. Ele discorre sobre isso ao afirmar que o aor não deve se arasar, deve luarconra sua presunção, inrigas, não levar o abaimeno para os ensaios, refleir sobre orabalho, ec. (STANISLÁVSKI, 1997).

Para Foucaul (1998), a éica relaciona-se à ideia que o indivíduo az da moral, no

senido da criação de um significado pessoal que irá compor sua condua perane simesmo. Ou seja, a apropriação, o significado que o indivíduo az da moral. Já a moralesá relacionada ao conjuno de valores e regras de ação proposo por uma organizaçãosocial a um indivíduo. Nesse conexo, a “práica de si” surge como uma consequênciada ação moral, ou da “elaboração de uma éica”. Desa orma, para ser moral, o sujeioem que ser ele próprio objeo da práica moral (sujeio éico), agindo sobre si mesmo(FOUCAULT, 1998). A éica, para Sanislávski, acaba por dialogar com eses preceios docuidado de si de Foucaul. O aor deveria er uma aiude aiva perane si mesmo aneas novas experiências earais proposas. Pensando ainda nas aiudes sobre a própria

exisência, podemos enender o rabalho sobre si de Sanislávski ambém como umaorma de auoconhecimeno arísico e pessoal, no senido do aor se perceber em re-lação à sua práica; rabalho ese que deve realizar-se durane oda sua vida como umaorma de se auo-pesquisar.

O pensameno de Sanislávski sobre o rabalho sobre si mesmo não era claro desdeo início, oi se consolidando ao longo dos anos. Nas experiências arísicas da juvenu-de, nem sempre elizes, uma das siuações que o perurbavam era o ao de não possuiruma écnica para a are do aor, algo que o ajudasse a esimular sua criaividade, a “vi-ver” em cena; pois a simples imiação de ouros aores não o saisazia enquano arisa

(STANISLÁVSKI, 1989). Podemos nos arriscar a dizer que um dos primeiros passos paraa busca por uma écnica alvez enha sido a percepção de Sanislávski, de uma perspec-iva mais aiva sobre si mesmo.

Deus lhe deu udo para o palco, para Oelo, para odo o reperório deShakespeare (Meu coração quase salou de suso quando ouvi esas pa-lavras) Agora é a sua vez. Precisa de are. Mas ela vem, é claro [...] Aodizer essa verdade, ele raou logo de eneiá-la de cumprimenos. [...]Mas onde e como aprender are, e com quem?” inquiri. [...] Mm-a! Sevocê não em a seu lado um grande mesre em que possa confiar, possorecomendá-lo apenas um mesre”,- respondeu-me o grande arisa. [...]“Quem, enão? Quem, enão?” – Insisi. [...] “Você mesmo” –, concluiucom o amoso geso do papel de Kin (STANISLAVISKI, 1989, p. 226).

A parir do momeno em que percebe que seria ele próprio o seu mesre, Sanislávskiuiliza-se de suas experiências como maerial para o desenvolvimeno de sua pesquisa,bem como de sua orma de reflexão. Quilici apona o “rabalho sobre si” de Sanislávski

como uma possibilidade do aor enender sua are de orma mais ampla. Como exemploele cia a busca pelo “esado criaivo” que Sanislávski az em sua pesquisa (QUILICI,

CAMINHOS DA PESQUISA EM ARTES CÊNICAS

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2015). O “esado criaivo” seria para Sanislávski o momeno em que o aor se enconraem um nível de concenração menal e ísica no qual oda sua aenção vola-se para omomeno presene da ação que realiza como personagem (STANISLÁVSKI, 1989). Segun-do Quilici é aravés desa busca por esse esado que o mesre russo desenvolve oda suaécnica, que lida primeiramene com uma percepção de si. O aor erá que primeiramene

desenvolver a percepção do ser humano e enendê-la em si mesmo; por exemplo: comoage uma pessoa que espera um enconro amoroso? Além disso, deve ambém desenvolvera compreensão de como expor ese maerial aravés da ação cênica. Iso irá requerer umesudo minucioso ambém da vida da personagem. Desa orma o aor uiliza-se de suavida de orma a conribuir com sua are, a are do aor (QUILICI, 2015).

Groowski raz em sua práica ouras perspecivas do “rabalho sobre si”. Segundoele afirma, durane sua rajeória arísica, passou da ase que ele define como Artecomo apresentação – momeno em que realizava seu rabalho endo como objeivo acriação de espeáculos, ocados na perspeciva do especador – ao momeno que ele

denominou Arte como veículo, cujo rabalho arísico não se desinaria ao especador,mas à pesquisa pessoal daquele que age, o auane. Esas ases são consideradas porele como elos de uma mesma cadeia, ponos exremos de uma mesma correne. A exre-midade do espeáculo começa com o elo do espeáculo, passando pelo elo dos ensaios,seguindo pelo elo dos ensaios que não são oalmene para o espeáculo. Na sua raje-ória, a ransição enre esses momenos ou “elos” da correne das ares perormaivassurge a parir de mudanças de perspeciva na pesquisa com seus colaboradores aores/ auanes (GROTOWSKI, 2012).

Na Arte como apresentação ou Teatro dos espetáculos, o elo dos ensaios que não

são oalmene para o espeáculo, ganha perspecivas de auação dierenes dos ou-ros elos, e pode er a unção de pesquisa prounda para os aores, pois seu objeivoimediao não é o especador, mas a invesigação pessoal do aor sobre si próprio. ParaGroowski, esses ensaios poderiam significar para o aor uma avenura, um rico pro-cesso de descoberas. Um lugar especial para lidar com suas dificuldades, limies, desa-fios. Um espaço para o aor rabalhar sobre si mesmo de orma séria e prounda (GRO-TOWSKI, 2012). Podemos ciar como exemplos dese erceiro elo as meodologias uili-zadas por Groowski em Dr . Fausto e O Príncipe Constante. Em Dr. Fausto, que esreouem 1963, Groowski uiliza-se da personagem como uma orma do aor se pesquisar,inimamene, chegando por vezes ao seu limie psíquico. Aravés desse procedimeno,o aor poderia, por exemplo, azer uma espécie de auoanálise na qual, por meio de umaanalogia com o personagem mosraria em cena sua “verdadeira” personalidade, semo que Groowski chama de “máscara social”, ou seja, aquele modo de ser consruídoem consonância com alguns jogos sociais. Nessa ase, no Tearo Laboraório, o corpoera viso como a principal one de bloqueios e por isso o aor deveria rabalhar deorma a conrolá-lo e dominá-lo, para que sua psique osse liberada. Já em O PríncipeConstante, de 1965, há uma busca pela aceiação do corpo, que não é mais enxergado

como única one de bloqueios ou aspecos negaivos. Corpo e psique ganham o mesmo

II SEMINÁRIO DE PESQUISA DO PPGAC/UFOP

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saus rumo à ideia de “ao oal”,2 no qual não haveria mais o conflio enre o ísico e opsicológico e o aor se exporia compleamene (LIMA, 2012).

Coninuando e radicalizando os modos de rabalho sobre si iniciados na “avenurados ensaios”, o mesre polonês desenvolve no rabalho denominado Teatro das fontes, no qual aor vai de enconro a algo que esá para além de si, no senido ransculural.

Enreano, para Groowski era preciso ir mais além, pois no Teatro das fontes haviaa endência em se fixar apenas nas orças viais, corporais e insinivas, que esariamapenas no que ele chama de plano horizonal (GROTOWSKI, 2012). Groowski chega aouro nível de compreensão da are na ase denominada, Arte como veículo, na qualuiliza-se das “ares riuais” como um dos mecanismos para o processo ransormaçãodo perormer, “abrindo modalidades de consciência e de ação desconhecidas do homemcomum” (QUILICI, 2015, p. 85).

Segundo Quilici é nessa aproximação com as ares perormáicas que fica clara adierença quano à unção do rabalho sobre si em Sanislávski e Groowski. Para ele,

quando Groowski se aproxima da perormance, não é o rabalho do aor sobre si mes-mo que esá à serviço da are, como em Sanislávski, mas a are que esá a serviço dorabalho que o perormer deve azer sobre si mesmo, ou seja, no rabalho do aor deGroowski, o oco da pesquisa, orna-se a mudança da percepção da consciência sobresi mesmo. Essa perspeciva do rabalho sobre si orna-se ainda mais dierene, alvezprounda, quando Groowski passa a se uilizar de práicas que não se enconram ape-nas no âmbio earal, aravés dos canos riuais por exemplo, pois essas práicas jácarregam em sua essência propriedades para a modificação dos esados de consciência(QUILICI, 2015).

Podemos pensar que, apesar das dierenças de conexo, a busca de uma ransor-mação de si é aor comum ano rabalhos de Groowski quano Sanislávski. Talvez,o que enhamos de mais ineressane nesse conceio, que aproxima-se do “cuidado desi” de Foucaul no que ange o rabalho sobre a própria exisência, seja o surgimeno daperguna que azemos para nós mesmos em relação ao “como”. Como rabalhar sobre simesmo? E a ransposição dessa perguna para o azer arísico do qual azemos pare.Como podemos rabalhar sobre nós mesmos no earo? Que ipo de perspeciva esepensameno pode proporcionar para o aor? Quais implicações écnicas? Um discerni-meno sobre a própria práica? Consciência de si perane uma ação no presene? Porquê queremos rabalhar sobre nós mesmos? Ao nos azermos esas pergunas, ourasperspecivas parecem surgir.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CAMPO, Giuliano & MOLIK, Zigmun. Trabalho de voz e corpo de Zygmunt Molik – olegado de Jerzy Grotowski. São Paulo: É Realizações, 2011.

FANTL, Jeremy. Knowledge How. In: ZALTA, Edward N. The Stanford Encyclopedia

2 Para mais informações sobre o Ato Total cf. LIMA (2012, p. 314).


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of Philosophy (Fall 2014 Edition). Sanord: Sanord Universiy, 2014. Acessado em:htp://plao.sanord.edu/archives/all2014/enries/knowledge-how/ (05/09/2015).FOUCAULT, Michel. A hermenêutica do sujeito. São Paulo: Marins Fones, 2006.FOUCAULT, Michel. A história da sexualidade 2 – o uso dos prazeres. Rio de Janeiro:Edições Graal, 1998.

FOUCAULT, Michel. A história da sexualidade 3 – o cuidado de si. Rio de Janeiro: Edi-ções Graal, 2002.GROTOWSKI, Jerzy. Da companhia earal à are como veículo. In: RICHARDS, Tho-mas. Trabalhar com Grotowski sobre as ações físicas. São Paulo: Perspeciva, 2012.LIMA, Taiana Mota. Palavras praticadas – o percurso arísico de Jerzy Groowski,1959-1974. São Paulo: Perspeciva, 2012.QUILICI, Cassiano Sydow. O ator-performer e as poéticas da transformação de si. São Paulo: Annablume, 2015.STANISLÁVSKI, Consanin. El trabajo del actor sobre si mismo en el proceso crea-

dor de la encarnación. Trad. Salomón Merecer. Argenina: Quezal, 1997.STANISLÁVSKI, Consanin. Minha vida na arte. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro:


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ao ar que o rodeia, sempre expandindo sua presença a parir de uma raiz que o põe depé e um ar que o susena vivo. O ar ambém oi uma de nossas descoberas, a ligaçãoque fizemos enre o ema liberdade e esar vivo vem nese processo produzida por mui-os exercícios de corpo-voz, volados para o perceber/senir a respiração e em comoela raz siuações de presença e ransormação da corporeidade em expressão aiva do

aor. Chegamos a realizar exercícios, por vezes exausivos, e a criar sequências ineirasde aquecimenos do corpo para cena, para a presença.

Além de direor earal, sou, ambém, aor e me ineresso pelo rabalho écnico/ criaivo do corpo expandido do aor em cena sempre prono para o agir . Ese rabalhoécnico, no senido de preparação aoral, enão, é realizado por mim juno aos aoresem pesquisa por horas a fio para que enendamos como nossos corpos podem esarlivres e preparados, cenicamene, a parir da écnica que escolhemos para rabalhar. Vemos o desenvolver desas écnicas em nossos corpos no dia a dia de rabalho e narepeição dos exercícios e ações que fixamos como imporanes para ese esado corpo-

ral. Realizo eses exercícios por vezes junos dos aores aé que eles enendam a basede execução e depois os deixo experimenar, improvisar e enender em seus corposcomo iso se dá ou enão explico o que desejo e deixo apenas que eles criem o exercícioa parir de seu enendimeno individual/coleivo.

A vivência inicial desas écnicas é de suma imporância e por vezes sua primeirarealização é quase um be-á-bá de como deve ser ese ou aquele movimeno, qual a rela-ção que meu corpo propõe para al ação e/ou como devo me comporar juno ao grupopara que a dinâmica do ensaio se dê de maneira coleiva e proícua à pesquisa earal/ cênica para a obra a ser criada.

Percebemos ambém que a repeição e a seleção de exercícios para praicar coi-dianamene é que nos leva ao êxio da invesigação juno ao ema escolhido para oprocesso. Pois ao irmos enendendo em nossos corpos as sisemáicas das práicas éc-nicas criaivas vamos ambém enendendo como nosso grupo de rabalho se comunicae realiza melhor seu processo de invesigação e criação. Eses são exercícios adapáveise propõe a experimenação como guia para a ação.

Focamos, enão, nossos aquecimenos para a presença cênica dos aores em: écni-cas de equilíbrio/desequilíbrio do corpo em relação ao chão e ar, enraizameno da basecorporal do aor, percepção da coluna verebral e da respiração como moes para umesado elevado de presença ísica. Desacamos o processo de exploração da voz, queambém é enendida por nós como corpo, desde a ase do somene respirar dos aorese depois oi se expandindo para a voz alada. Iniciamos ambém um rabalho com can-os diversos razidos para experimenação vocal. Eses canos são canos aprendidosem oficinas de corpo-voz já realizados por mim e que são ransormados pelos aoresdurane o rabalho écnico criaivo, pois eles oram se apropriando deses canos a seumodo e hoje odos canam-os em uníssono. Algumas rases vocais surgidas denro doespaço de ensaio ambém oram apropriadas pelo grupo e hoje canamos conjunamen-

e assim como os canos razidos e ransormados no espaço de ensaio.Meu papel como direor nesa ase do rabalho é, além de indicar quesões écnicas


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em relação ao corpo dos aores e sugerir quebras de seus limies para experimenação,possibiliar, oerecer ou acionar experimenações nas quais o grupo odo chegue a umlugar de presença e relação comuns. Eu demonsro o exercício, o aplico e libero paraque os aores o ransormem ou execuem da maneira que lhes or necessária. E aomesmo empo os próximos exercícios a serem realizados pelos aores em processo é

dinamicamene influenciado por como os aores se apropriam desas écnicas.Nesa ase, ambém, oi meu inuio descobrir como esclarecer onde desejava che-

gar com dado exercício a parir do pensar cênico dos aores. Chamo de pensar cênicoo modo como cada aor se relaciona com o coneúdo écnico arísico experienciado.Alguns aores enendem mais os exercícios explicados por imagens, ouros por veremalguém realiza-lo, ouros por sensações ísicas explicadas e preendidas com a aivida-de. Porano, realizamos alguns exercícios por várias vezes com ponos de inenção di-erenes. Chamo ponos de inenção às válvulas do desperar do corpo e de consruçãodos exercícios pelos aores. A parir dos princípios apresenados acima como objeivos

écnicos desaco alguns dos exercícios écnicos criaivos que nos oram basane úeise produivos durane a ase écnica de criação.

Aquecimento pessoal informal - Com o desenvolver do processo de criação, aémesmo o aquecimeno pessoal inicial que era realizado livremene pelos aores no es-paço e possuía conversas inormais e inormações sobre o processo discuidas omouormas coleivas. Ese aquecimeno inha como base a inenção de um desperar dapercepção do corpo para o rabalho, que realizado sempre pelas manhãs bem cedo seazia num adenrar o espaço de ensaio anerior às aividades preendidas nos dias deprocesso. Aravés dele, os aores aquecem de acordo com suas necessidades pessoais.

Também alguns pedidos oram realizados por mim de que os aores aqueçam muioseus joelhos, ornozelos e a voz enquano se preparam, aravés de exercícios especí-ficos e espalhados pelo aquecimeno como um odo. Esas áreas corporais são muiouilizadas quase que exausivamene durane os ensaios por causa das bases ísicasdos aores e seus impulsos para salos. Ese momeno de início, que parece quase semimporância, aualmene já raz os aores para um lugar de concenração e já propõecera amosera de criação e conao enre os inegranes.

Aquecimento pessoal ou ação ritual – Os aores criaram um aquecimeno pessoalriual que serviu como disposiivo para pensarmos o corpo com oco dese rabalho.E ambém para minha primeira observação dos corpos dos aores em ação/reação erelação criaivas. Poseriormene chegamos à conclusão de que ese aquecimeno eradesnecessário em relação a nossas expecaivas juno da criação e, porano, oi reira-do de nossa práica. Resam dele hoje alguns resquícios écnicos proposos pela culuracorporal écnica dos aores em seu azer earal, e observados em seu aquecimenoinicial individual anerior às aividades criadoras do processo de ao. Tornou-se umaquecimeno pré-expressivo, se assim podemos dizer.

Saudação ao sol – Uma sequência de exercícios corporais do Yoga para alongamen-

o, relaxameno, concenração e percepção do corpo como uno. Ese exercício além dealongar pares poseriores do corpo era nosso start na percepção dos aores de que


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esávamos em jogo, o ensaio e sua amosera de jogo começavam a se insaurar. Sem-pre fizemos rês no início das aividades do processo. E aos poucos adequamos a esasequência a voz e respirações expressivas.

Base neutra – O corpo fica de pé com os pés paralelos, coluna e quadris encaixadose pronos para acionar o movimeno a qualquer momeno. A respiração ajuda na con-

cenração e na percepção do corpo no insane em que ele pausa nesa posição.Enraizamento homem árvore – O aor com os pés paralelos se coloca em base neu-

ra e puxa fios pelo seu corpo para cima e para baixo, os de baixo saem pelo períneoe o puxam para o chão e os de cima o elevam às nuvens pelo opo da cabeça. Os pésse abrem como raízes pelo chão e o reso do corpo se abre a parir dos ossos comodesenhos de nuvens no céu aé que os fios são corados. Ese processo se reinicia porvárias vezes aé o aor perceber os veores que elevam seu corpo e os pesos reais desuas pares corporais. É um exercício exremamene imagéico, mas que promove aaberura de regiões corporais e possibiliam melhor circulação de ar e de sangue pelo

corpo. A princípio ele raz muia ensão, mas depois começa a se ransormar em algomais orgânico e busca mais à leveza e expansão do que à ensão e dor. A percepção doaor de seu esado corporal é basane inensa nese exercício e como ele oi praicadocoidianamene pelo grupo em odos os ensaios insaurou a base do corpo do aor paraodos os movimenos realizados em cena.

Exercício corrida do vento – Ese exercício em como orma o esímulo de soprosde ar no corpo do aor a parir do movimeno de sua coluna verebral que o levam a semovimenar aé chegar a um movimeno de deslocameno do corpo odo e rajeóriapelo espaço. Ele se inicia leno e vai se poencializando aé a chegada a uma corrida

sem descanso que aumena seu rimo aé o corpo do aor não mais querer e pausar embase dos pés enraizados no chão. O processo se reiniciava por muias vezes e ao correro aor chegava ao esado emocional de se senir livre ao correr sempre pra rene comose osse conquisar algo e na hora em que o corpo não mais quisesse, ele livremeneparava. Também inha como objeivo desligar os canais de percepção “racionalizanes”do aor, aqueles que o impedem de criar por medos ou preocupações. O realizamos demodo individual e coleivo.

Koshi – Um exercício no qual o aor rabalha a imagem de uma bolinha de aço en-volvida em algodão no cenro de seu corpo e caminha. Parindo da base do aor e docenro do corpo como cenro de aenção e disribuição de energias o koshi razia ao aorpercepção de si no espaço e de seu corpo como pare do odo. Além, claro, de reorçar abase dos aores ao caminhar e agir. A voz ambém era presene neses exercícios e aospoucos oi crescendo.

Intenção corpo-vocal – Aquecimenos com músicas vocalizadas que vão se rans-ormando em ações corpo-vocais e esabelecendo uma relação enre voz e movimeno.Eses exercícios oram eios ao longo dos processos e chegamos a resulados basaneineressanes quano ao lugar dos aores como canores em rabalho, em ação ísica e

ambém houve avanços do grupo em relação em relação à harmonia e rimo musicais aparir da livre expressão da voz alada e canada.


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Paredão – Os aores se colocavam disposos em uma grande parede, quase quepronos para serem uzilados e encaravam o espaço com o corpo presene e em baseneura do corpo. Uilizamos ese momeno para realizar variações enre um exercícioe ouro. Era um local de conemplação e readequação de energia durane os processos.

Ventosas – Os aores realizavam rajeórias deiados pelo espaço a parir de seus

corpos presos ao chão imageicamene por um ímã, um desejo de sair mas impedidopor uma aração do corpo ao plano baixo. O aor deveria se deslocar pelo espaço. Eseexercício necessiava de grande orça ísica e razia memórias dos aores sobre prisõese opressões vividas.

Caminhada do guerreiro – Caminhada mediaiva junando respiração e movimen-os dos pés ao andar em base e pra rene. Mediação aiva. O aor se colocava rene aseus medos imageicamene no caminhar.

Vento interno – O aor caminhava pelo espaço como se seu corpo osse veno egolpeasse para odos os lados. O ar como espaço de movimeno era a imagem desa

rajeória. Encher-se e esvaziar-se e assim deslocar era a mea.3

Respiração exaustiva – Trabalhamos muias dinâmicas de respiração, leves ores,inensas, apneias, odas elas voladas para o movimeno corporal e dando rímica asensações e ações dos aores. Criamos um vocabulário delas com movimenos e açõesechadas para que os aores pudessem improvisar a parir delas e criar siuações alémde aquecer o corpo com um odo.

Técnica vocal Ponto, reta, curva e trajetória – Os aores criam eses movimenos -Pono, Rea, Curva – os desenhando com as mãos pelo espaço, porém sua coluna desdea aé seus membros guiam as rajeórias que realizam. Aos poucos inroduzimos a voz e

assim os aores emiiram vogais nos empos e rimos dos desenhos criados pelo espaço.Eses exercícios rabalham o corpo como uno e pares e coloca o aor em conexão domovimeno/ala/rajeória pelo espaço.

Saltos – Trabalhamos variados ipos de salos. Salos com pliê, salos no corpo doouro aor, salos coleivos, salos individuais, salos para cima, para os lados odosbaseados em encaixes corporais. Os salos nos rouxeram a experiência do movimenoconrário ao enraizar. Pensar o ar como espaço moor para o corpo e sua dilaação comocorpo cênico.

Exercícios de aquecimento 1 2 3 – Uma sequência que rabalhamos ano de manei-ra coordenada pela direção como de maneira livre pelos aores. Passos: Andar, salar,correr, Base neura, Chão (rolar por ele), Basquee (griar o nome e baer as palmas dasmãos de ouro aor no ar pós a corrida, exercícios plásicos para o corpo (Trabalho comorções e oposições de pares corporais a parir de movimenos circulares que pariamdo cenro do corpo e se expandiam para as exremidades). Esa sequência em um po-der de aquecimeno enorme juno ao grupo. A energia de odos os inegranes se elevarapidamene em apenas cinco minuos com esa práica. É um poene disposiivo depresença para o corpo em movimeno. E ambém por seu caráer de experimenação

e aeação das ações do ouro no mesmo espaço por influência de movimeno com o3 Por vezes três estes últimos três exercícios (Ventosas, caminhada do guerreiro, vento interno), apontados cima,

foram realizados em um deslocamento variado e conjunto de acordo com as preferências dos atores durante a atividade.


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empo oi se ransormando na pora de enrada para a improvisação dos aores emconjuno.

Improvisações temáticas – Por vezes odos eses exercícios acima possibiliaramaividades de variações e improvisações de sequências de modo auoral pelos aores.As ideias eram sempre explorar ais écnicas e não fixar como algo engessado. Deixa-

mos o grupo decidir as dinâmicas de ação e sua permanência em nosso rabalho deacordo com a práica e a experimenação, repeidas durane odos os processos. A par-ir da emáica liberdade e das conversas, discussões e desejos dos aores sobre o emalevei ambém exos e objeos que me remeiam ao ema e os aores experimenarammuias ações e improvisações com a manipulação de ais elemenos. Ex: acas, cordas,elásicos, baldes, água, ecidos.

Criação dramatúrgica atoral – Coidianamene, a parir de momenos do ensaio, ouações durane as improvisações sempre me desperavam emas e eixos criaivos queeram insiganes e que eu repassava aos aores em orma de pedidos de exos auo-

rais. Muias emáicas eram raadas e relacionavam-se com nosso moe criaivo. Esesexos possivelmene, após uma seleção prévia, inegrarão o espeáculo produzido porese processo. Por vezes eses exos pedidos inham emáicas individuais e por vezescoleivas.

Seus gritos – Pedi aos aores que escolhessem quesões que lhes ocam para raba-lharmos individual e coleivamene acerca do ema liberdade e em Ação criaivo. Esasquesões parem dos aores e chegam á mim e assim vamos debulhando uma a umadenro do processo. Elas se ornam novas insigações e princípios aivos exernos parao rabalho com o processo. Elas alimenam nosso coneúdo de pesquisa eórico do pro-

cesso e ao mesmo empo o práico que se aea delas e se recria.Todos eses exercícios são praicados por nós diariamene em espaço de ensaio, e vão

adquirindo variações e novas maneiras de abordagem para melhor garanir a eficiênciade nosso desejo enquano criadores para a cena. O processo se expande e suas écnicasambém adquirem mais vivacidade e organicidade se ransormando juno dele.

Como já praicamos eses exercícios há um deerminado empo de rabalho, eles seornaram uma linguagem de comunicação basane apreendida enre os inegranes dogrupo. Em alguns momenos eu inroduzo um exercício enquano direor e os aores de-pois desenrolam os ouros que lhe vêm durane a criação sequencialmene. Em ourosensaios os próprios aores já começam eses exercícios sozinhos e eu só ajudo a criara amosera e rimo necessários para seu aprimorameno e de vez em quando vamos oensaio odo criando e recriando eses exercícios conjunamene, os aores e eu, mas dequalquer orma basa alguém iniciar algum deles ou requisiar sua iniciação que eles sedão de maneira exremamene naural e dinâmica.

Em relação a esa ase écnica do rabalho, ela nos acompanhará aé o fim do pro-cesso, pois a parir das descoberas eias a parir de nossas experimenações e dosaprimoramenos uuros de ais écnicas, acrediamos que desa linguagem criada nos

ensaios a parir de exercícios écnicos-corporais derivará a eséica e as relações enreos auanes dese processo, originando e desenvolvendo o maerial expressivo para o


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espeáculo proposo.Percebemos além da ligação de uma ase de consrução do processo criaivo a ou-

ra, a relação da memória de um dia de práica a ouro e assim vamos conecando umconeúdo ao ouro sempre em unção de enender e expressar melhor nossa criaçãoase a ase. Os exos que lemos, as vivências que adquirimos, as siuações que nos ae-

am e nossas buscas enquano arisas são ambém maerial consane de renovaçãodo processo criaivo e dos ocos que damos a nossas práicas em sala de ensaio.

O ema liberdade nos cerca de odos os lados e odo o coneúdo levado ao processopor mim como direor esá inimamene ligado, mesmo que não conscienemene maslocalizado no sensível, à emáica proposa pelo grupo e aos pedidos dos aores em re-lação a seus grios e buscas denro do processo, assim como suas necessidades écnicasde execução durane o agir.

Por vezes, uma flor me raz a sensação de liberdade como indivíduo e por vezes aopedir ao aor que ransorme seu corpo em flor durane o processo criaivo geramos ali,

junos, odo um compêndio de conexões e oda uma relação de empo espaço criaivoque só será compreendida no desenvolver do processo em seu coidiano de inenso ra-balho de repeição, ransormação e reflexão coleivos.

Fase a ase nosso processo criaivo em se consiuindo, e eu como direor, ao criarconjunamene com os aores, e ambém ao ser proposior da ação que movimena osensaios vou percebendo a consiuição dese imenso Ato criador como um Ato conscien-te do direor e compleamene ransmuável em sua consrução a parir de sua origem,e no desenrolar de suas aplicações práicas como processo criaivo em consiuição.


DESGRANGES, Flávio. Pedagogia do teatro: provocação e dialogismo. São Paulo: Hu-ciec, 2006.FLASZEN, Ludwik y POLLASTRELLI, Carla. O teatro laboratório de Jerzy Grotowsky:1959 - 1969. Trad. Berenice Raulino. São Paulo: Ediora Perspeciva, 2007.OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. Perópolis, Ediora Vozes,1989.RICHARDS, Thomas. Trabajar con Grotowski sobre las acciones físicas. Barcelona:Alba Ediorial, 2005.


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CORPO SONORO: O RITMO COMOINSTRUMENTO PARA A CRIAÇÃO CÊNICA

Tábata IoriUniversidade Federal de Ouro Preo

IntroduçãoA oficina iniulada “corpo-sonoro: o rimo como insrumeno para a criação cênica”

oi elaborada a parir das pesquisas eórico-práicas do projeo de iniciação cienífica“Groowski e Dalcroze: a música como insrumeno para a presença do aor”, orienadopelo Pro. Dr. Ricardo Gomes. O objeivo do enconro práico, que eve o oal de quarohoras divididas em dois dias, oi de promover uma sensibilização corporal aravésde exercícios rímicos e corporais que desenvolvem a coordenação moora, a escua,

o olhar, a respiração, a concenração e a união enre voz e corpo, buscando afinar apercepção enre movimenação e musicalidade. Em um segundo momeno, oramproposos exercícios para criação de personagens e cenas aravés do rimo musical.

Para a elaboração da oficina uniu-se as experiências e a práica earal da arisa-esudane juno ao projeo de Iniciação Cienífica que invesiga a musicalidade comouma erramena para a preparação do aor e o desenvolvimeno de sua presença cênica.Como reerenciais eórico-práicos, aborda o méodo da eurimia de Jaques Dalcrozee o conceio de reinameno ísico-vocal presene na pesquisa de Jerzy Groowski.Pesquisa ambém a possibilidade de ineração enre esses dois méodos de rabalho.A pesquisa ainda esá em sua ase inicial, em que realiza um esudo eórico sobre aeurimia de Dalcroze e o reinameno do aor em Groowski, com ênase em seusaspecos rímicos e musicais; poseriormene serão elaborados e experimenadosexercícios práicos que propiciem ao aor-esudane-pesquisador um rabalho sobresi mesmo que uilize a musicalidade como insrumeno de pesquisa. Finalmene, seráelaborada uma sequência de exercícios e uma aula-espeáculo, além de um arigo, como inuio de comparilhar os resulados alcançados.

Ouro pono undamenal para a proposição de diálogo enre Groowski e Dalcroze

é o enendimeno do rabalho do aor/perormer como um rabalho sobre si mesmo quebusca o auoconhecimeno. Há ambém na pesquisa de ambos a cenralidade do corpo,por meio da superação de seus bloqueios e limies. Esa é uma quesão undamenalpara a didáica da oficina, acrediando que o mais imporane no reinameno do aor éa enrega e a pesquisa sobre si.

A oficinaNo primeiro dia do enconro, ocamos apenas nos exercícios para desenvolvimeno

da musicalidade e da união enre música e ação, enre som e movimeno e enre corpo

e voz como provocadores de esados psicoísicos que propiciem uma presença cênicaplena. Iniciamos com uma mediação para concenrar o corpo no empo presene e

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aflorar a escua, logo depois oi proposo um pranayama – acrediando que a música,o earo e a vida iniciam pela respiração –, exercício do yoga úil para limpeza nasal epara igualar a enrada de ar em ambas as narinas.

Baseando-se na divisão em quaro pares do rabalho de Jacques Dalcroze, reiradosda aposila escria por Iramar Rodrigues (2014) em uma oficina de musicalização aravés

do méodo Dalcroze, a primeira pare desenvolve o corpo e sua elasicidade, aravésde exercícios de recondicionameno ísico. Como era uma oficina de pouco empo, apesquisadora propôs aravés de uma música a livre movimenação corporal com opropósio de aflorar a escua e unir a improvisação de movimenos para desenvolver acriaividade juno à movimenação corporal livre para aquecimeno e alongameno docorpo. Nese momeno, ambém rabalhou-se o olhar para o ouro e a voz, erramenasque nese enconro oram mais diíceis de desenvolver com os paricipanes.

A segunda proposa oi a execução do exercício vocal “apio de navio”, em quebusca-se um som inerno, com a aberura da pare de rás da boca (similar a um bocejo),

com inuio de perceber como o som pode aear muios lugares do corpo; como osom e o corpo são as mesmas coisas; pesquisar essa sensação do som que percorre ocorpo e o que ela me raz e ambém invesigar como a aberura da boca influencia naqualidade do som. A pesquisadora observou que ese exercício é complexo para poucoempo de oficina, o ideal seriam mais horas para alcançar o início de uma percepção.A experiência, porém, oi ineressane, pois deu oporunidade a quem se ineressou deconinuar invesigando e houve relaos posiivos afirmando que oi um exercício novoque levou a novas descoberas pessoais.

A segunda pare desse mesmo dia inicial, em consonância com os esudos da

didáica de Dalcroze, oi o momeno chamado pela pesquisadora de “educação damene”, quando oram aplicados jogos para desenvolver a ação e a reação, a escua,a moricidade, coordenação e dissociação de movimenos, a coordenação moora eprincipalmene a capacidade de união enre som, corpo e voz. Para isso, uilizou-sea percussão corporal, baseada no méodo do grupo Barbauques (RUGER, 2007):primeiramene os alunos marcharam no lugar de acordo com um compasso, depois aarisa-esudane propôs uma rase musical simples para os paricipanes imiarem.Quando odos esavam execuando o exercício junos, aos poucos e simulaneamene,dava-se o comando de aenção e exploração de algumas ariculações como os joelhos,a cinura, os braços, a cabeça, os olhos ec. Com o rimo mais orgânico e o corpo maisdesbloqueado, andaram pelo espaço ainda com a rase musical, explorando a voz edierenes planos espaciais. Nese momeno a pesquisadora observou que mesmoerrando, quando iam-se acumulando unções como vocalizar e abaixar execuandoa rase percussiva corporal, ninguém perdia o pulso inerno dado pelo rimo, odosvolavam na mesma cadência rímica.

Após essas improvisações de movimenos juno com esse código rímico dado pelabaida de “peio, esala, palma (pausa de 1 e 2 empos)”, a proposa oi o jogo de flechas,

em que um passava para o ouro essa rase, primeiro respeiando a pausa de 2 empos,depois, brincando com a voz e movimenos sem a pausa. Ese úlimo exercício descrio,


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oi imporane para explorar a reação orgânica do corpo, sem dar lugar ao raciocínio. Ficaevidene nese processo, o quano insinivamene o corpo é musical e ineligene pararesolver ceros desafios rapidamene. Para finalizar esa pare, a pesquisadora propôsque ossem baixando a sonorização aé sua finalização, e ao erminar, que echassemos olhos e observassem o esado em que o corpo esava; o que havia mudado; se ainda

podiam senir inernamene o pulso daquele rimo e, principalmene, se seniam-semais vivos/aivos.

Na finalização, execuou-se um exercício em duplas, com variações, que inha afinalidade de ampliar a escua, a concenração, auxiliar na coordenação moora e aflorara criaividade. Um dos alunos da dupla maninha um palio na palma da mão abera evolada para cima, enquano o ouro maninha uma de suas mãos próxima e paralela aessa mão. Ao mesmo empo, maninham as ouras mãos ligadas por uma fia adesiva. Oobjeivo era não deixar cair o palio e ao mesmo empo não dobrar a fia. As duplas semovimenaram, com os alunos desafiando-se e explorando a voz em dierenes planos

espaciais. A um cero momeno, o jogo mudou, e o objeivo passou a ser deixar a fiadobrada e não esicada e o palio ambém podia cair, possibiliando mais imagens ebrincadeiras. A pesquisadora, que havia aprendido e praicado esse exercício na oficinade musicalização pelo méodo Dalcroze ciada aneriormene, noou que houve muiosponos posiivos e possibilidades de criar.

Para echar ese primeiro dia, juno com uma música, os alunos exploraramnovamene a mesma rase musical que praicaram aneriormene, mas agora, de acordocom a baida proposa pela música. No final dese dia, oi pedido aos paricipanes, quedurane 15 minuos, observassem uma pessoa, reparando em seu andar, seus gesos,

seu olhar, sua ala e principalmene sua respiração.No segundo dia, iniciou-se com a mediação e com um exercício unindo a respiração

com a movimenação: na inspiração pausa e na expiração movimenar-se, observandoas pares do corpo que necessiam ser alongadas e exploradas. Relembraram arase musical esudada e rapidamene a exploraram caminhando e usando a voz emovimenações. Foi percepível a evolução e a organicidade que cada paricipaneadquiriu de um dia para o ouro.

Iniciando o processo de criação de personagem aravés do rimo, oi pedido queos paricipanes lembrassem-se da pessoa que observaram e a imiassem. Apósuns minuos experimenando o corpo da personagem, a pesquisadora indicou quepausassem, e elaborassem um rimo pensando em odo aquele corpo, não só seuandar, mas sua orma e seu rimo de respiração. Depois da elaboração do rimo, cadaparicipane execuou, para odos observarem, primeiro o rimo e depois a imiaçãoda pessoa. Ineressane que o relao de quem observava oi de que era um processomágico, pois depois que a pessoa apresenava o rimo criado, quando ela andava comoo personagem, o rimo ficava na cabeça de quem observava e era níido ver no corpodo ouro a rase musical apresenada. Foi observado ambém os dierenes caminhos

percorridos para criar o rimo: alguns fizeram, de ao, a marcação do andar; ourospelo rimo da respiração; ouros o conra-empo do andar, ec. Conclui-se, porano, que


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exisem infinias possibilidades de criação rímica aravés de um corpo e que, assim,não exise cero ou errado.

Com o rimo e o corpo dos personagens elaborados, os paricipanes puderambrincar enre azer apenas o rimo, apenas caminhar, ou enar azer os dois ao mesmoempo. Depois, com o rimo inernalizado no corpo, reagiam ao som do baer de palmas

da oficineira: com uma palma se cumprimenavam com som, com duas palmas secumprimenavam sem som. O exercício oi proposo para assimilação do corpo e dorimo, para criação de gesos e ouras possibilidades com o personagem e de ineraçãoenre as figuras criadas. Na observação da pesquisadora, era níido quando alguémperdia o rimo inerno, pois aparecia no corpo.

Para finalizar, oram criadas algumas cenas improvisadas. Dois personagens seenconravam, primeiro se cumprimenavam, depois se assusavam e iam embora.Inicialmene oi eio livremene, sem ala, ou apenas com gramelô, pedindo quedeixassem o mais claro possível porque se cumprimenavam e porque se assusavam.

Depois de mais clareza na cena, a pesquisadora deu para cada figura segundos deenrada e segundos de saída; por exemplo: a figura número 1 enra em 10 segundos e saiem 5 segundos, e a figura número 2 enra em 5 e sai em 10 segundos, endo a liberdadede ficarem em cena o quano empo quiserem. Ineressane que na maioria das vezes,esses códigos imposos deram mais dinâmica para a cena, além de ser um exceleneexercício de assimilação e educação menal, pois necessia esar aeno ao jogo cênico,ao rimo inerno e aos segundos de enrada e saída. Ese exercício oi baseado na eoriade Meyerhold, que acredia que o aor precisa de códigos em seu reinameno paraque obenha uma écnica eficaz, porém, em que ser capaz de improvisar denro dos

códigos imposos (PICON-VALLIN, 1989).Para echar a oficina, explorou-se mais um pouco da rase musical principal

esudada, aé deiarem no chão e observarem o próprio corpo e sua evolução.

Análise e conclusãoEse enconro práico oi de exrema imporância para a pesquisa, pois, observando

e azendo com o ouro, muios quesionamenos concluem-se e muios ouros surgem.A esudane acredia que muio da evolução da oficina e ambém de sua pesquisaveio pelo esudo de como desenvolver a práica, ou seja, sua didáica, pono ambémessencial nas pesquisas de Jacques Dalcroze. Relaou-se em conversa final da oficina,da imporância da afirmação logo no início do enconro de que não é necessáriainiciação nem práica musical para paricipar e sim apenas enrega e pesquisa emsi mesmo, pois, muios afirmaram que êm um bloqueio com rimo e música. Porém,no desenvolvimeno da oficina, seniram-se à vonade e puderam explorar aspecospessoais que jamais imaginavam serem capazes. Um aspeco ambém imporane paraos paricipanes oi da pesquisadora, sempre que possível, ambém paricipar dosexercícios, deixando-os ambém mais livres para criarem.

Uma dificuldade que a arisa-esudane enconrou oi de esimular o olhar e aineração enre eles no início. Apenas seus comandos não suriam muio eeio, e o


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COMUNICAÇÕES

Teatro e política


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Nesse senido, o ciclo Arena conta... ao raar de emas hisóricos, aproxima-se doseu presene e discue quesões sociais e políicas. Eseicamene, para aingir al ob-jeivo, apropria-se de novos elemenos, como é o caso do Sisema Coringa, que não seesruuram em orma linear, mas que se organizam em orno de uma narraiva promo-

vendo assim o aasameno críico em relação aos personagens.O Tearo de Arena de São Paulo, undado em 1953 por José Renao, eve como ins-

piração a esruura nore-americana de earo sem proscênio, em que a área de en-cenação é circular, cenral. O desejo do Arena era o de encenar peças genuinamenebrasileiras, com a ideia de aingir públicos de diversas classes sociais, endo assim,sua hisória eséica e suas experimenações inscrias denro da hisória políica queenvolvia o Brasil daquele período.

O reperório de peças nacionais disponíveis parecia possibiliar poucas pers-

pecivas além das convencionais comédias de cosume ou dos dramas degabinee. O que levou o grupo a promover experimenalmene um concurso

de adapação de conos para o earo. O que se esperava era, dessa orma,

enconrar exos brasileiros de ineresse e ao mesmo empo acessíveis para

produção (BETTI, 2013, p. 178).

Além da busca por exos nacionais, o Arena inha como proposa a coninuidadee ampliação do processo de renovação do earo brasileiro, e para isso esboçava umaproposa políica direcionada para o popular e o nacional. Sem er aingido, de ao, al

objeivo, já que inha como público jovens da classe média e universiários. As novasdramaurgias proposas pelo Arena aponavam para uma paricipação mais incisivanas luas políicas radicalizando suas perspecivas de rabalho.

No panorama earal brasileiro da segunda meade do século XX, o Tearo de

Arena - por suas caracerísicas de grupo echado e de companhia esável e de re-

perório - oi alvez o único grupo políica, eséica e ideologicamene revolucio-

nário nas aividades que desenvolveu, sobreudo de um reperório volado para

as discussões da realidade do país e por jamais esconder, muio paricularmene

a parir do final dos anos 1950 e início dos anos 1960, sua opção por uma eséica

de esquerda, marxisa (ALMADA, 2004, p. 22).

As peças que compõem o corpus da nossa invesigação se compromeiam com areerência à hisória brasileira presene nos livros, e exalavam, na enaiva de umaorganização coleiva com fins revolucionários, heróis brasileiros a parir de um olharconesador, recriando momenos delicados do Brasil como símbolo da lua pela li-berdade num momeno de repressão. Conava com uma vasa produção musical, que

raava a hisória do brasileiro em uma perspeciva mais acessível, levando a plaéiaa se envolver com o debae sobre o passado.


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Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes são obras que manêm um inensodiálogo com o seu momeno hisórico, possuindo elemenos que permiem uma inves-igação a respeio da década de 60 pós-golpe, permeados por quesões emáicas comoa lua pela liberdade, jusiça, democracia, igualdade. Além disso, são exos criados deorma coleiva, enendendo a are como insrumeno de lua, capaz de inererir nos

processos sócio-políicos.Denre os musicais criados pelo Tearo de Arena, Arena conta Zumbi e Arena conta

Tiradentes inham como proposa undamenal a desruição das convenções earaisque se consiuíam como obsáculos ao desenvolvimeno eséico do earo daquelemomeno, além de uma proposa de earo políico. Boal esabelece novas convençõesem que se confirma a ideia de inserir no earo épico novos elemenos empáicos ara-vés de uma perspeciva nauralisa. Engajado com uma are políica o Tearo de Arena,que já rabalhava com exos que coninham ese eor, passa a dar mais enoque a re-pressão à lua armada, à supressão da liberdade, amparando-se, para isso, em episó-

dios hisóricos do Brasil.Em Arena conta Zumbi, que eve sua esreia em 1956, desenvolve-se uma nova prá-

ica, que mais arde seria rabalhada por Boal no Tearo do Oprimido, denominada:Sisema Coringa, proposa cênica de desvinculação do aor da personagem. Aravés docoringa, o especador pode se disanciar da cena e observá-la criicamene, sem queisso o impeça de idenificar-se com o herói cenral. O coringa é o narrador, criador deuma “realidade mágica”. Maném-se mais próximo do público que dos personagens. OSisema Coringa, que começa enão a ser delineado, se consolida mais arde em ArenaConta Tiradentes.

Com o novo sisema, a eoria de Boal se aasa, apenas parcialmene, da eoria deBrech, por azer uma junção dos níveis ípico e paricular. Mas não se aasa no ocaneà empaia das concepções brechianas, mesmo lançando mão de recursos dierenes epor inegrar, num conexo arísico moderno, elemenos esilísicos do earo radicio-nal. Na perspeciva dramaúrgica e cênica, o Arena dá um passo imporane na direçãodo épico com a ormulação do Sisema Coringa. Apesar disso, a criação desse sisemaacabou por disanciar Boal das concepções épicas do earo brechiano. O Coringa pare-ce uncionar bem no que diz respeio ao disanciameno proposo por Brech, da críicae do didaismo, mas enra em choque com a unção proagônica, colocada em cena porBoal, por esa aenuar os elemenos disanciadores e provocar a empaia.

É necessário enender que nesse âmbio de pesquisa sobre o Tearo de Arena de SãoPaulo, a quesão não é unicamene sobre a apropriação que az do épico, mas se raaespecialmene de um momeno hisórico pelo qual o earo brasileiro passava, um mo-meno de rupura social e eséica e de grande repressão. A hisória do Tearo de Arenaaravessou vine anos da hisória do Brasil e nada mais naural que nesse período ogrupo buscasse orienar-se eséica e poliicamene de acordo com os ideais de gruponaquele momeno. É undamenal desacar a imporância que eve o denominado e-

aro de resisência no Brasil, que usou a are como arma, procurando levar earo aopovo sem emer as orças de repressão.


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Diane disso, podemos encarar a proposa eséica delineada em peças como Arenaconta Zumbi e Arena conta Tiradentes como ribuária de uma ore ideologia políi-ca, ariculada com um empo hisórico. Assim, ao se apropriar de aspecos caros aoearo épico brechiano, evidencia-se uma perspeciva de cunho políico; ao mesmoempo em que, ao se disanciar de cera orma dessa configuração de cena, buscando

uma idenidade própria, o Sisema Coringa desenvolve uma nova concepção, a quenos deeremos na pesquisa aqui previsa.


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O POLÍTICO E O POPULAR: UMA ANÁLISE SOBRE O CPC DA UNE

Leícia Gouvêa IsseneUniversidade Federal de Ouro Preo

Ese rabalho em omado como premissa os exos eóricos, assim como enrevis-as e depoimenos, consiuines de uma meodologia de análise, cunhada por Raymond Williams em seu livro iniulado Drama em cena (2010). Uma das possíveis uilidadesdesa análise críica será, finalmene, propor uma discussão concrea sobre as relaçõestexto e cena no earo proposo e praicado pelo Cenro Popular de Culura da UNE.

As dramaurgias cepecistas buscavam a uilização de gírias coidianas e culuraispara realizar essa ransição enre texto e cena, para criar uma aproximação com as ca-madas sociais as quais preendiam alcançar. A encenação da peça Eles não usam Black-Tie (1958) e Chapetuba Futebol Clube (1959) rouxe o debae em orno da dramaurgiapopular e nacional, proporcionando o surgimeno de dierenes concepções e experi-ências earais. O caminho para um earo que abordasse emas sociais esava sendorilhado por alguns dramaurgos, mas a quesão do conao com o grande público aindagerava insaisação enre os arisas.

Um dos principais objeivos do Cenro Popular de Culura consiuía-se em comba-er a imposição ideológica da classe dominane sobre a massa populacional. Denro daspesquisas acerca da cura e significaiva exisência do CPC, enre 1961 a 1964, nos é per-miido visualizar em sua rajeória, que em seu empo, mesmo se deparando com muiosenraves e divergências ideológicas, o CPC, levou inormações e proesos que serviramde início para a omada de uma consciência críica a respeio da siuação vivenciada pelaclasse marginalizada. O earo engajado do Cenro Popular de Culura buscava levar oespecador a refleir a parir de seus próprios senimenos, cosumes e hábios. Em en-conros comuns na casa de Carlos Esevam Marins, um dos direores do CPC, Vianinhae Leon Hirszman cosumavam discuir e avaliar a cerca da seguine quesão: o que a-zer para conquisar ouro ipo de público, dierene daquele que o Tearo brasileiro decomédia (TBC) e o Tearo de arena, esavam acosumados. Como conquisar um público

popular? Algo novo começa a ser aponado para a cena brasileira, um earo que pudesseconribuir para a conscienização do povo, ou seja: o Novo nese momeno passava a serO Povo. O pensameno aé enão vigene era: “popularizar a are para chegar ao povo”.

As práicas do CPC reraavam os conflios paridários, as eorias revolucionárias,o encargo ribuário, a dependência esrangeira, o descaso do governo, a reorma uni-versiária, o analabeismo, a ausência de consciência políica, enre ouras vivênciasdo povo brasileiro. Por meio de suas ações é possível compreender um período em quea uopia consisia em poliizar as massas populares pela are, sonho ese impedido pelogolpe em 1964. Os cepecistas esabeleceram diálogos de reivindicação e resisência, es-

imulando a consolidação do earo nacional. De acordo com Miliandre Garcia de Souza(2007), com dois anos de experiência, o CPC concluiu sua primeira ase de ação culural,

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regisrado no relaório de 1963: “universiários oram mobilizados e escreveram, repre-senaram, represenaram, debaeram, fizeram exposições, ormaram-se e ormaram,conheceram as limiações objeivas para os movimenos de culuralização, adaparamseus meios aos seus fins” (MERQUIOR, 2007, p. 49). Marilena Chauí é perspicaz ao iden-ificar nos esudanes, arisas e inelecuais o público alvo do CPC.

A críticaGrande pare das análises acerca da oruna críica do Cenro Popular de Culura

concenra-se no argumeno de que o CPC não cumpriu com a sua principal e única fi-nalidade, iso é, levar à conscienização das massas, azer are para e com o povo. Nasapresenações em sindicaos, clubes de subúrbios, avelas e ruas, o CPC, esbarrava namesma dificuldade que afligia no passado os propósios do Tearo Paulisas dos Esu-danes (TPE) e o Tearo de Arena (TA). Em suma, no undo o earo a serviço do povo nãochegava às massas. Não havia uma comunicabilidade significaiva com o público alvo.

Peças oram encenadas, porém, em sua maioria das vezes, o público se consiuía poresudanes que possuíam afinidade com o movimeno de esquerda; em apresenaçõesem avelas, havia somene as crianças da comunidade, e em alguns casos, sem nenhumquorum. Para salienar ais críicas, a culura cepecista, embora solidária às reivindi-cações das classes populares, não era considerada culura orgânica daqueles seores.

Lembro-me de uma esa no Largo do Machado. Do ouro lado da praça, inha um

pessoal com um berimbau que conseguiu muio mais público que a gene. E olha

que nós esávamos lá com aquela carrea cheia de luz, som, o diabo... Quando

volamos de lá, ivemos uma sessão de auocríica que oi pesada. Eu acabei com

a vida dos caras. Falei: “Não é possível uma coisa dessa, azer um roço popular

que esá numa linguagem que não arai o povo. Tem algum roço errado aqui.”

Esava sofisicado demais, inham que baixar o nível de sofisicação. Essa oi a

grande lua que eu sempre ravei lá. Porque eu, como não era arisa, via aquilo

por ouro ângulo. O pessoal de vocação arísica queria azer coisas de valor esé-

ico...4 (BARCELLOS, 1994, pp. 89-90).

A aliança enre earo e povo era o que odos preendiam sedimenar, mas por mo-ivos e sob ormas diversas, o povo perpassa por personagens principais nos exosdesde o earo de Arena aé o CPC, mas na realidade, o público, iso é, o povo, se encon-ra ausene. Essa limiação não era exclusividade do CPC. Na perspeciva de MiliandreGarcia Souza (2007), Osmar Rodrigues Cruz, em seu arigo, considerava que essa “reno-vação ficou enre os eóricos do palco, enre as elies, não alcançou o público do uebolou do cinema.” (CRUZ apud SOUZA, 2007, p. 38). A are era visa como um insrumenopara se alcançar a nova sociedade, para se azer a jusiça social, aravés do esclareci-meno do povo. A are revolucionária não passava de uma uopia.

Paulo F. Alves Pino (1957, p. 182) afirmava que “embora a linguagem dessa peça seja

4 Depoimento de Carlos Estevam Martins à Jalusa Balellos em 1994.


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universal e alcance os mais desenconrados ambienes, há uma caegoria de especa-dores que não poderá aingi-la, por razões meramene maeriais(...).” Em reerência àpeça Eles não usam Black-tie, apresenada no Tearo de Arena, com 512 apresenaçõesem 40 cidades, número expressivo para época e, poseriormene, apresenada na asedo CPC, em sindicaos e com um número significaivo de público.

A críica ao CPC ainda é vigene. Edélcio Mosaço (in: PARANHOS, 2012, p. 162) azuma censura ao CPC: “Sabemos que a posura arísica hegemônica nesse momeno,na subsunção do cenro popular de culura (CPC), enaiza proposições ligadas ao re-alismo, ao caecismo e à mobilização orienada das plaeias”. Ainda sobre a perspeci-va de Mosaço (Idem, p. 164), o pesquisador afirma a ore influência que o CPC inhano seu período de exisência: “Sem muio espaço de auação ao longo daqueles anos,em razão do conexo arísico dominado pelo apelo popular do CPC”. Esa afirmaçãoé reerene ao espaço em que Hélio Oiicica, evenualmene, não esabeleceu naquelemomeno, em que o espaço culural havia sido conaminado pelas ideias do CPC. Os

próprios membros do CPC eram os mais críicos em relação à produção na década de60. Vianinha revisiava a odo momeno as dificuldades acerca da recepção com os es-pecadores. Carlos Esevam Marins, que possuía embaes ideológicos com Vianinha,ecia várias críicas, enre elas:

A dificuldade não esava em monar espeáculos que pudessem ser levados à mas-

sa: a dificuldade esava em enrar em conao com o povo, uma vez que não exis-

iam esruuras de conexão enre o grosso da população e os grupos culurais poli-

izados que queiram sair ora dos circuios eliisas. Não ínhamos uma sociedade

civil desenvolvida o basane para oerecer associações ou organizações populares

que ossem vividas e requenadas pela população (MORAES, 2000, p. 120).

É preciso salienar que era o início de uma dramaurgia essencialmene nacionale popular, que inha como caráer refleir o Brasil aravés de suas maniesações maisauênicas. Uma dramaurgia e as ormas de encenação que iam se adequando de acor-do com as necessidades. De acordo com Décio de Almeida Prado (2009), o palco e a ruaeram veículos preciosos a quem desejassem minisrar à “massa rabalhadora” (expres-são de Vianinha): “Se o povo provavelmene pouco mudou nesse período, o earo, porinfluência dele, mudou muiíssimo.”

Denro do CPC o discurso políico coninha prounda valorização, pois em pare acre-diavasse que ele aingiria a odos igualmene, podendo, inclusive, servir como um insru-meno de ação políica uura a parir da conscienização do especador. A are era visacomo um insrumeno para alcançar a nova sociedade, aravés do esclarecimeno do povo.A quesão eséica ficava em segundo plano. As monagens no CPC inham o inuio daeficácia políica. Isso pressupõe que o processo de sensibilidade e mobilização pode acon-ecer se o especador esiver direamene envolvido com o coneúdo apresenado, pois o

earo, nese momeno, esará apenas dando uma visibilidade a mais àquilo que já vemsem consruído inernamene por quem assise a obra earal. No enano, se o coneúdo


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esá definiivamene disane da realidade do seu recepor, o coneúdo apresenado nãomuda e não sensibiliza, ou seja, não ransorma aquele que vê o espeáculo earal.

Na perspeciva gramsciana, o popular na culura significa, porano, a rans-

figuração expressiva de realidades vividas conhecidas, reconhecíveis e iden-

ificáveis, cuja inerpreação pelo arisa e pelo povo coincidem. Essa rans-figuração pode ser realizada ano pelos inelecuais “que se idenificam com

o povo” quano por aqueles que saem do próprio povo, na qualidade de seus

inelecuais orgânicos. Gramsci se siua, porano, quase no anípodas de um

Brech (CHAUÍ, 1983, p. 17).

CPC: Ligas camponesas, teatro nos sindicatos e CPCsCom ou sem razão, no que diz respeio ao alcance da produção Cepecista, a ine-

lecualidade era consciene da auação limiada da enidade, volada para e com os

universiários. Assim, uma redefinição da sua paricipação azia-se necessária. Afinal,como chegar às massas auando ão somene para e com esudanes, arisas e inelec-uais? Como raduzir um pensameno políico para uma obra de are? Esse engajamen-o pode se dar sem que se percam as condições de are?

O relaório do CPC regisrou a preocupação com a reduzida auação enre universi-ários e buscou aproundar e esender a auação enre ouros grupos sociais, sobreudo,enre as classes populares, rurais e urbanas. Enender o espaço geográfico de auaçãodo CPC, junamene com a consrução da dramaurgia, nos parece uma boa opção paradiscuimos possíveis desdobrameno na esraégia políica em quesão. Para Diógenes

André Vieira Maciel (2004), a ala de conexão enre nacional e popular reside no aodos inelecuais não se aricularem com o povo, ainda que acidenalmene.

Uma experiência eséica ineressane oi o earo camponês, que nos permie umareflexão críica da produção arísica e políica do CPC denro de comunidades, e umpossível desdobrameno para a dramaurgia e uma reflexão sobre o conao com pú-blico popular. A dramaurgia nese caso esá relacionada com o espaço social. Cadaespaço social possui sua esruura própria de relações que conribuem para uma visãode mundo, para uma idenidade social. Essas idenidades, por sua vez, se caracerizampor esilos de vida dierenes. Para Pierre Bourdieu (2012), o espaço pode ser uiliza-do como erramena enre orças desiguais em que se maniesam a culura popular.É necessário perceber a necessidade de uma comunidade para enão assim conseguirum diálogo eeivo. Não basava somene popularizar a are para chegar às massas,era necessário enender às classes rabalhadoras: os operários, as ligas camponesas, aavela, em suma, odas as inormações sobre suas siuações, sobre suas condições deluas, sobre as aspirações de um povo, ou seja, suas idenidades. Vianinha acenuou anecessidade de o earo não esar mais no âmbio lierário, mas sim no real. Esse enen-dimeno enre a percepção popular e a encenação aconece quando se desenvolveram

as ligas camponesas no Rio de Janeiro, liderada pelo aor popular Joel Barcelos.


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Os primeiros espeáculos que oram eios na área rural oram racassos lamená-

veis. Diane disso, Joel Barcelos eve a eliz inspiração de rejeiar os exos pronos e

exeriores à realidade do local, sugerindo que o grupo chegasse ao local da apresen-

ação uns dias anes e se dedicasse a esudar os problemas e os ipos humanos mais

caracerísicos do local; cada aor elegia um ipo, e o grupo monava um exo em que

aparecessem eses ipos com os nomes ligeiramene alerados, e os problemas quea população do local enrenava. Isso uncionou oimamene (MARTINS, 1980, p. 2).

Carlos Esevam Marins (1980) afirma sobre oura aividade ineressane desen-volvida pelo CPC: a inclusão da lieraura de cordel, que veio possibiliar os primeirosconaos com as plaeias populares. Pressupõe-se que esa orma se afirmava um ponode parida ineressane de se colocar coneúdos políicos denro de ormas de culurapopular. A lieraura de cordel, por sua vez, é um veículo que permie ao povo pariciparda vida do país, debaer a realidade, expressar suas necessidades e anseios. O cordel re-

raa radições, cosumes, lendas e aconecimenos, raz consigo odo um conjuno demaniesações arísicas e culurais e políicas. No Paraná, o uso de earo de bonecospermiiu a enrada do CPC em avelas, e um possível diálogo com o povo.

No decorrer dos anos, Vianinha revisou suas ideias sobre a Culura Popular e so-bre as condições de diusão da produção arísica do CPC. A ransormação na drama-urgia brasileira provocada concreamene pelas peças de Gianrancesco Guarnieri ede Oduvaldo Vianna Filho oram, porano, o produo de consciências inensamenedesenvolvidas e inroduziu elemenos radicalmene disinos dos aé enão vigenesna are cênica brasileira. Pressupõe-se que começava a se afirmar a opinião de que o

diálogo com o público brasileiro se oralecia na medida em que eram posos em cena alinguagem popular, os cosumes, os problemas e sua ore críica.

ConsideraçõesÉ exremamene úil promover uma reflexão críica acerca da rajeória arísico-polí-

ica cepecista inerrompida pelo golpe miliar de 1964. O CPC eve uma ação múlipla, umavisão audaciosa e surpreendene para sua época, um movimeno muliplicador cujas obrasse desacam e refleem aé nossos dias. Sendo assim, podemos afirmar que a muliplici-dade de ideias acerca do engajameno earal omara o CPC como objeo de esudo que re-produzia um earo panfleário, e que não se aasou programa radical do Tearo de Arena.Marilena Chauí considerou que odos os íulos apresenavam pedagogia auoriária, pois:

Nenhum dele raz um único documeno, um único depoimeno (salvo o de Julião

sobre as ligas camponesas) onde o próprio povo ale, nem mesmo um único ex-

o que pudesse se considerado uma ala nacional. Desejos, ideias, modos de ser

práicas, ações, aspirações, udo é impuado ao povo e à nação. Sem que nenhum

deles apareça de viva voz (SOUZA, 2007, p. 38).

Sabe-se que a UNE-Volane oi um esrondoso sucesso de propagação dos CPCs pelopaís, do Rio Grande do Sul a Manaus, cerca de duzenas assembleias esudanis oram


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precedidas ou encerradas pelo movimeno do CPC. Na Bahia, cinco mil jovens loarama concha acúsica de earo Casro Alves. Paulo Pones, em um enconro com Vianinha,ambém não resisiu às proposas irreverenes de azer um earo popular, o que dariainício ao CPC na Paraíba. Os autos encenados durane a passagem da UNE-volane porCuriiba apressaram a criação no Paraná. O direor earal e jornalisa Luiz Carlos Ma-

ciel relaa sua experiência com a ormação do CPC em Salvador:

O projeo de culura popular era enusiasmane. Foi uma coisa que pegou as pes-

soas pela possibilidade de paricipação. Havia uma grande idenidade de propó-

sios com ideia de um earo popular. Eu me lembro de que, num conao rápido

que ivemos com o Vianinha, ele nos insuflou a azer o CPC na Bahia, dizendo que

era undamenal abrir renes, ocar a coisa (MORAES, 1998, p. 139).

Ao odo, 12 CPCs oram undados e regisrados nos esados; no Rio, núcleos espalha-

ram-se por aculdades e sindicaos. Em São Paulo, Chico de Assis e Auguso Boal cola-boraram para a ormação do núcleo do CPC de Sano André, consiuído basicamenepor operários mealúrgicos. Com ese úlimo ciado, podemos azer um quesionamenocríico: um grupo de operários, que eve influência cepecista e gerou o CPC de Sano An-dré, conou com paricipação aiva dos mesmos: os operários gerenciavam, dirigiam eauavam no CPC de Sano André. Com base nesse esudo podemos quesionar: com rêsanos de exisência, iso é, um período curo para um projeo revolucionário e um projeona produção earal brasileira, o CPC alhou com seu objeivo de levar o earo às plaeiaspopulares, levando em consideração os primeiros conaos com as ligas camponesas? En-

cerrada a UNE-volane, esavam dados os primeiros passos para a consolidação do CPCaé ali. Vianinha expunha a palavra de ordem ora a mobilização de quadros. Falava darexpressão social ao movimeno. Com o Golpe de 64, o CPC não pôde dar coninuidade aoseu projeo. Porém, acredia-se que o earo popular já havia se disseminado.


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Compreende-se assim que o oco dos alunos da EAD se volava a uma finalidade demodificação espacial, que advinha de uma radição de encenações em palcos “à ialia-na”. Nesse senido, o oco puramene eséico de rupura com os espaços insiuídos,assim como as novas proposas de expansão no campo do rabalho do aor, age sobre

o véu da proposa eséica, valendo-se de uma políica da cena, a qual procura ampliarmecanismos e maneiras de realização cênica. Todavia, inere-se, com a undação doGrupo Tearo de Arena, que, além de propor essa “nova” proposição eséica, ambémse inseriu com um alinhameno de caracerísicas reerene à políica do espaço, apre-senando-se em relação ao deslocameno do espeáculo cênico do ediício earal, comono Museu de Are Moderna de São Paulo, no qual oi realizada a esreia do Arena e deseu primeiro espeáculo, chamado “Esa noie é nossa”, de Sanord Dickens, e, ainda,nos seus dois primeiros anos ao realizar apresenações em clubes, sindicaos e escolas,produzem uma proposa cênica que ransia enre eséica e políica cênica.

Essa

anais do ii seminrio

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