Artistas Siglo XIX.

-ROMANTICISMO-

El romanticismo, como movimiento cultural que tuvo lugar en determinado momento histórico, fue una corriente de ideas, sentimientos, creencias y producciones estéticas que se

desarrolló entre 1800 y 1859, aproximadamente, en diversos países europeos (Francia, Alemania, Inglaterra, Italia, España, etc.) y americanos. Este movimiento, que se origina

dentro del pensamiento moderno, representa una reacción o posición antagónica frente a muchas de las ideas y creencias de la modernidad.

El Romanticismo, se caracteriza por la supremacía de los sentimientos ante la razón dejando atrás lo clásico e imponiendo la libertad como la mejor técnica para imprimir colores y formas

en los lienzos.

Théodore Géricault.- Francia (1791-1824)

Representa antes que ningún otro el Romanticismo francés. Conocido de igual manera como el prototipo del hombre romántico Géricault encarna el llamado Romanticismo Temperamental.

Su obra muestra una clara influencia de Miguel Ángel y otros pintores del renacimiento italiano, así como del maestro flamenco Petrus Paulus Rubens. Sus primeras obras pusieron ya de manifiesto unas características que le apartaban de los pintores franceses neoclásicos como Jacques-Louis David y que pronto le valieron el reconocimiento como líder de los románticos.

Sus obras denotan una acción violenta, un diseño atrevido y un dramatismo cromático de gran poder emotivo. Géricault revela una amplia pasión por lo excesivo y por las constantes pinceladas empastadas, lo cual dejaba en claro su gran temperamento.

Sus obras más representativas:

o La Balsa de la Medusa, c.1818, óleo sobre lienzo, 4´5 x 6´5 m, Museo del

Louvre, París.

El hecho verídico que representa:

La Medusa era un barco que viajaba hacia las costas de Dakar(África), dirigido por la marinería aristocrática. La Medusa tuvo un accidente y naufraga. Había dificultad para salvarse en las balsas porque eran muchos los tripulantes. Con actitud egoísta, los oficiales deciden

cortar las amarras para salvarse a ellos mismos con la mayor rapidez. Quedaron 150 tripulantes a la deriva, la balsa no se movía, únicamente flotaba. Se sabe que así permanecieron hasta que después de 15 días un barco los recoge. En estos días los tripulantes llegaron a límites tan extremos como el canibalismo. Después dos supervivientes acusaron de abandono a la oficialidad.

Ante todo un cuadro político:

El tema que representa es lo suficientemente válido como para probar la corrupción del régimen borbónico. Es un suceso histórico contemporáneo, moderno rigurosamente al modo de una crónica, al modo del Marat de David. Un episodio que Géricault no duda en emplear para potenciar aquellos valores que tanto le inquietan: el sufrimiento humano y el abandono ante las fuerzas de la naturaleza. Asuntos típicos del Romanticismo por lo que tienen de patético, sublime y siniestro. Con el naufragio ha querido representar el pueblo francés abandonado por el poder a la vez que héroe del romántico drama.

Eros y Thanatos. Diferentes emociones:

El tema nos compromete emocional y psicológicamente, y a ello contribuyen las diferentes actitudes que presentan los protagonistas de esta obra maestra.

En primer término aparece el drama. Hay un personaje que parece que nos mira, representa el abandono, la melancolía, la meditación, sus ojos en penumbra delatan la pérdida de la esperanza al sostener a su hijo muerto. También aparece la esperanza exaltada ante la visión del barco que viene

a poner a salvo a los supervivientes. T. Géricault, detalle de la Balsa de la Medusa.

Máxima sujección a la realidad:

Géricault pretendía ante todo ser fiel a la realidad. Para ello se sabe que habló con los supervivientes del suceso para que le contaran el capítulo paso a paso. Tuvo que alquilarse un estudio para pintar este tema colosal. Se entrevistó con un carpintero para saber cómo podía construirse una balsa. Recurrió a hospitales de París para aprender a dibujar cadáveres (amontonó fragmentos de cadáveres en su estudio). Incluso el hecho de que aparezca un personaje negro en la composición, es por su noticia de que éste contribuyó de un modo decisivo al salvamento. Por otro lado, posaron para la composición muchos amigos, entre ellos Delacroix.

o Húsar a caballo, c.1814, óleo sobre lienzo, 349 x

266 cm, Museo del Louvre, París.

Muy a la manera de Rubens, muestra este boceto un interés por el movimiento violento y el escorzo desusado. El húsar se halla inmerso en una atmósfera de batalla teñida de tintes truculentos. Como apenas existen referencias a los ejércitos en lucha y el paisaje es de formas inconcretas, la figura del jinete cobra un dramatismo netamente romántico.

o El derby de Epson, c.1821, óleo sobre lienzo.

Théodore Géricault era un apasionado de los caballos. Aquí representa la carrera o derbi de Epsom, que está considerado aún hoy en día como una de las más prestigiosas carreras de caballos del mundo. Tiene lugar esta carrera todos los años, en el primer fin de semana de junio en el hipódromo de Epsom Downs, Surrey, Inglaterra.

Géricault pintó este cuadro a partir de una obra anterior de un pintor británico, que había recogido el derby de Epsom del año 1816. El hecho de ser una reinterpretación de otra obra lo podemos apreciar en la atmósfera húmeda y grisácea típica de Gran Bretaña, donde Géricault no estuvo nunca. Además, la vivacidad y la fuerza de las obras del francés está aquí muy mitigada en favor del efecto de velocidad. La carrera es una excusa que el pintor utiliza para volver a pintar el tema que más le apasionaba, los caballos.

Esta obra tuvo una notable influencia en los impresionistas. Toda la atención se fija en los caballos, mientras que la franja superior (el cielo) e inferior (la hierba) son meras manchas de color que pasan rápidamente, intensificando de esta manera la sensación de velocidad.1

Llama la atención por su falta de realismo. En efecto, los caballos parecen flotar en el aire. Como si se tratara de una danza estilizada, los caballos son todos representados en el tiempo de suspensión de su galope.

Utiliza Géricault colores fuertes. El intenso verde de la hierba brilla fantasmagórico, contrastando con la penumbra del cielo cargado de tormenta.

o El cleptómano, c.1822, óleo sobre lienzo,

Museo de Bellas Artes, Gante. & Retrato de mujer loca, c.1822-1823, óleo sobre lienzo.

(…) “Por encargo Géricault realizó en 1822 una serie de diez cuadros de dementes de los que, desgraciadamente, solo se conservan cinco. Para todos ellos fueron utilizados modelos reales sacados directamente de manicomios, hecho que impactó a la crítica y la sociedad del momento pues los enfermos mentales eran considerados como no humanos. Así de esta serie podemos destacar obras como El cleptómano o las dos representaciones con el título Retrato de mujer loca”.

Géricault abordó los retratos procurando captar no sólo los rasgos físicos de los representados, sino los caracteres más profundos de su personalidad. Evitó pues los elementos pintorescos que tanto gustaban a la pintura romántica y se concentró en la psicologia de esos pobres enfermos decimonónicos. Un verdadero intento de retrato psicológico, al que contribuyen los fondos neutros que obligan al espectador a concentrarse en los personajes. En sus vestidos, sus gestos y actitudes; pero, sobre todo en sus rostros y, más concretamente, en sus miradas que muestran claros signos de desvarío.

En esta obra apreciamos un sentido totalmente realista de introspección donde el apartamiento de lo cotidiano nos

lleva en un primer momento al rechazo pero en un segundo momento nos muestra una lucidez terrible.

Los rasgos del rostro evidencian en su conformación rasgos del carácter.

Eugéne Delacroix.- Francia (1798-1863)

Fue el más emblemático pintor del movimiento romántico aparecido en el primer tercio del siglo XIX, cuya influencia se extendió hasta los impresionistas. Etiquetado inicialmente como neoclásico, aunque opuesto totalmente a Ingres.

Coloca en primer plano el gusto por el color y las imágenes exóticas, fruto de sus viajes por África y del profundo conocimiento de la obra de Constable y Turner cuyas obras le sugieren el uso de barnices gracias a los cuales se obtienen nuevos tonos más vibrantes que aportan una magnífica luminosidad a las composiciones. Así el color será el centro de toda la obra de Delacroix.

Las figuras humanas que aparecen en sus composiciones poseen una clara influencia de los modelos pictóricos y escultóricos de Miguel Ángel, atribuyendo al cuerpo humano unas proporciones cuasi perfectas en las que resalta cada músculo del cuerpo masculino y los atributos femeninos. Une por tanto en sus personajes realismo y clasicismo, obteniendo armoniosas representaciones de temas históricos y literarios que destacan sobre todo por los detalles y las texturas que podemos casi tocar y oler.

Sus obras más representativas:

o La Barca de Dante, 1822, óleo sobre lienzo, 189 x 242 cm, Museo del Louvre,

París.

Delacroix pintó este tema cuando apenas contaba con 24 años. La obra fue presentada en el Salón de 1822. Las analogías con la Balsa de la Medusa de Géricault son evidentes. El tema que se ha elegido es típicamente romántico. Delacroix ha pretendido literaturizar el hecho pictórico tomando como emblema La Divina Comedia de Dante. Ha escogido el momento en que Homero y Virgilio navegan por las aguas infernales. Los condenados luchan por subir a la barca, sus cuerpos robustos en fuerte movimiento y agitación nos hacen pensar en los condenados del Juicio Final de Miguel Ángel. Las luces inciertas acentúan el dramatismo a la vez que potencian esos presupuestos tan característicos del Romanticismo como son el dolor, la rabia, la desesperación, lo lóbrego, lo patético.

o La Matanza de Quíos, 1824, óleo sobre lienzo, Museo del Louvre, París.

El tema de que trata es el de la Guerra de la Independencia de Grecia. Los griegos piden clemencia al turco, pero éste no les escucha. La masacre fue tremenda, había testimonios directos. A Delacroix le contaron lo ocurrido y pintó esta gran obra. Para llevar a cabo este episodio histórico recurre a una composición dinámica que bien podría recordar a Rubens o al más cercano Géricault. Esta composición se resuelve por medio de la utilización de diagonales, recurso típicamente barroco. El turco aparece en un caballo en corvea que forma una diagonal que se pierde en el horizonte dando la sensación de agitación, recordando con ello a Velázquez.

El color potencia el tema con sus múltiples matices. Prima el espíritu del pueblo, el sentimiento nacionalista. El drama histórico roza casi lo macabro, como en el detalle del ángulo inferior derecho en que un niño intenta reanimar a su madre ya muerta. En esta exaltación de la muerte a causa de la guerra encontramos una relación directa con la pintura de Gros.

o La muerte de Sardanápalo, 1827-1828, óleo sobre lienzo, 392 x 496 cm,

Museo del Louvre, París.

En esta obra, Delacroix evoca una historia muy cruel. El sátrapa Sardanápalo al verse derrotado, manda matar a todo su harén de mujeres, esclavos y ganado para después matarse él. Sardanápalo aparece en el ángulo superior derecho contemplando impasible la cruda matanza. De su cabeza surgen las dos diagonales que componen, recordando en ello las composiciones del Barroco. El color es muy potente, predominan los rojos como símbolo de la sangre y la muerte. Con este tema el orientalismo llega a la cumbre. Se permite la introducción de un elefante como animal-símbolo de lo desconocido.

o La Libertad guiando al pueblo, 1830, óleo sobre lienzo, 260 x 325 cm, Museo

del Louvre, París.

Una obra política, histórica y nacional:

El cuadro lo pintó Delacroix para conmemorar la revolución de 1830, que tuvo lugar los días 27, 28 y 29 de julio de este mismo año en Francia. Resalta la figura femenina semidesnuda que porta la bandera francesa, es la representación alegórica de Francia. En este caso, Delacroix ha procedido a una depuración de elementos poéticos y románticos para concentrarse en la realidad. Los muertos y los vivos se nos vienen encima. El espectador sólo tiene dos posibilidades, el unirse a la masa, o el ser arrasado por ella. El pueblo es la unión de clases: se representa al burgués con su sombrero de copa y empuñando el fusil, al lado un desharrapado y un herido que pide clemencia a Francia. A todos les hermana una cosa, la libertad. Al fondo aparecen brumas y humos de la batalla que diluyen un barrio francés bastante realista. Es evidente el modo en que la Revolución Francesa había calado en las conciencias.

o Mujeres de Argel, 1834, óleo sobre lienzo, 180 x 229 cm, Museo del Louvre,

París.

Delacroix se decanta por el orientalismo. Crea una artificiosa fantasía en la que nos vemos envueltos. Las luces y sombras se resuelven en un sabio juego. La geometría diagonal de los baldosines nos introduce en un espacio ilusorio. El resultado de todo ello es el de una composición que tiene algo de mágica, como de ensueño. Se sabe que cuando Delacroix estuvo en Argel accedió a harenes donde realizó esbozos de las más bellas y exóticas mujeres, esbozos que luego bien le sirvieron para hacer composiciones como esta.

John Constable.- Inglaterra (1776-1837)

Para él, tiene gran importancia el claroscuro de la naturaleza, el cual utiliza de manera descriptiva diluyendo el color del fondo y jugando con los contrastes dramáticos entre luces y sombras. Puesto que la representación del paisaje lleva implícito un elemento dramático, no hay nada mejor que subrayar ese dramatismo por medio de la luz.

Igualmente, se considera a Constable todo un maestro en el uso de la mancha a la hora de captar los volúmenes, algo que queda de manifiesto en sus representaciones de árboles, nubes, agua, etc. Asimismo, gracias a su práctica habitual de salir al campo al encuentro directo con la naturaleza, fue capaz de captar paisajes muy descriptivos, casi anecdóticos.

La mayor parte de sus obras se corresponden a paisajes naturalistas de espacios bien conocidos por él por encontrarse cerca de su Suffolk natal.

Sus obras más representativas:

o La carreta de heno.  1821, óleo sobre tela, 130,5 x 185,5 cm, National Gallery,

Londres, Reino Unido.

Muestra un carro o carreta de heno cerca de Flatford Mill (El molino de Flatford) sobre el río Stour1 en Flatford, Suffolk, donde Constable pasó su infancia. El molino de Flatford pertenecía al padre de Constable y la casa del lado izquierdo pertenecía a un vecino.

En primer plano, dos figuras vadean el río conduciendo un carro de heno, viejo y destartalado. No aparece, sin embargo, heno, sino que está vacío. Parece haberse atascado en una zona de agua estancada. Dos caballos tiran del carro. Aparece un perro, lo que pone de manifiesto el interés de Constable por los detalles. Al fondo se pueden ver amplios campos de heno. Una luz cálida baña toda la composición.

Constable presenta en sus paisajes la vida campesina tal como lo veía, con sencillez, sin idealizaciones. Transmite la imagen de un universo natural, en el que el ser humano, los animales y el paisaje conviven en armonía. Como en todas las obras de Constable, destaca el estudio del cielo y la luz. Las condiciones atmosféricas muestran un cielo típicamente inglés, cubierto de nubes, que pasa en seguida de la lluvia al sol.

o El maizal, 1826, óleo, 143 x 122 cm, National Gallery, Londres, Reino Unido.

El título primero parece haber sido utilizado por los suscriptores que presentaron la imagen en la Galería Nacional. Constable se refirió a él familiarmente como «The Drinking Boy». Probablemente muestra un camino que conduce de East Bergholt hacia Dedham, la iglesia distante podría ser una invención.

Por este sendero campestre camina un rebaño de ovejas. A la parte izquierda de la composición hay un pastorcillo que bebe en un estanque, junto a un asno; por ello Constable se refería esta pintura como «The Drinking Boy».

El dibujo de los árboles que están a los lados del lienzo se abre y deja entrever a los campesinos trabajando en un campo de cereal que da título al cuadro.

o La catedral de Salisbury, vista desde el jardín del palacio arzobispal, 1828,

óleo sobre tela, 34 x 44 cm, Nationalgalerie de los Staatliche Museen, Berlí. (existen varias versiones de la catedral de Salisbury)

La catedral de Salisbury protagonizó varias pinturas famosas de John Constable. Fue John Fisher, el obispo de Salisbury, quien encargó esta pintura a su amigo Constable, siendo también quien escogió la vista desde la que debía pintarse la catedral.

Como gesto de aprecio, Constable incluyó al obispo y a su esposa en el lienzo. Sus figuras pueden verse en la parte inferior izquierda de la pintura, detrás de una valla y bajo las sombras de los árboles.

Constable reconoció que es el cuadro que le resultó más difícil, pues tuvo que atenerse a las instrucciones del comitente. Los dos árboles que forman un marco natural para la iglesia, detrás de ellos e iluminada por el sol, forman una composición artificiosa. Se pretende así transmitir armonía entre la naturaleza y la obra humana.

William Turner.- Inglaterra (1775.1851)

Considerado el precursor del impresionismo, fue muy criticado y catalogado como loco, Turner simplemente se encontraba adelantado a su época.

Turner es un pintor romántico interesado en la filosofía sublime; retrata el asombroso poder de la naturaleza sobre el ser humano. Fuegos, catástrofes, hundimientos, fenómenos naturales son descritos por el pintor. En sus lienzos, constata que la humanidad no es más que un conjunto de peones de la Naturaleza. Como otros románticos, considera el paisaje natural como un reflejo de su humor. Turner mostró el poder violento del mar

El pintor británico practicó una técnica con factura muy visible, donde la pintura es muy espesa y se ven mucho los colores directamente aplicados sobre la tela, empastados con relieve, con la intención de hacer visible la pintura con su materialidad, su peso, su consistencia y su textura.

En sus primeros trabajos representó escenas mitológicas e históricas con efectos atmosféricos que diluyen la luz y el calor y usó la acuarela para inducir cromáticamente sus temas de manera rápida.

Después sus obras se caracterizan por un colorido más brillante y por la difuminación de la luz, años más tarde intenta producir sugestiones poéticas y simbólicas, preocupado también por la teoría del color, reuniendo en ella un afán científico y humanista.

Sus obras más sobresalientes:

o La batalla de Trafalgar, 1822, óleo sobre lienzo, National Maritime Museum,

Greenwich, Londres.

Representación de una tragedia verídica.

El 21 de octubre de 1805 tuvo lugar entre las flotas británica y francesa la batalla de Trafalgar y concluyó con la victoria inglesa, pero también con la muerte del almirante Nelson. Su cuerpo fue transportado a Inglaterra por el buque insignia Victory. Turner, acudió a presenciar la entrada del barco al embocar el Midway. Hizo numerosos bocetos e incluso a bordo del propio Victory. El barco llegó a la

desembocadura del Támesis el 22 de diciembre de 1805.

o El gran canal de Venecia, 1835, óleo sobre lienzo, Metropolitan Museum of

Art, Nueva York.

Más que ninguna otra de las ciudades visitadas en sus frecuentes viajes, Venecia subyugó al artista por combinar el agua, la venerable arquitectura de sus monumentos y un medio atmosférico extraordinariamente voluble. En esta vista, Turner eligió un lugar del Gran Canal próximo a la iglesia de Santa María della Salute, cuya fachada se percibe a la derecha. En el lado izquierdo, el campanile de San Marcos atraviesa la bruma caliginosa que invade el cuadro.

Lo que más llamó la atención a Turner de la Ciudad de los Canales será el efecto brumoso que podemos contemplar en esta excelente imagen. Esa atmósfera que va diluyendo los contornos a medida que se va avanzando en la perspectiva, consiguiendo que las siluetas del puente de Rialto y su entorno casi desaparezcan. Las bellas arquitecturas de los palacios venecianos han sido representadas en su total plenitud por Turner; además, introduce numerosas figurillas para otorgar mayor realismo y vivacidad a la composición. El claro colorido y la fuerte luz aplicada son elementos característicos de los paisajes pintados por el maestro londinense en la década de 1830.

o Barco de esclavos, 1840, óleo sobre lienzo, Museo de Bellas Artes (Boston)

Caspar David Friedrich.- Alemania (1774-1840)

Es llamado el “místico con el pincel”.

Pintaba sus sentimientos y sus ideas dándoles forma de paisaje. El paisaje es rediseñado para que exprese exactamente lo que él quiere.

De su obra se pueden deducir las siguientes ideas:

La grandeza de la naturaleza, la creación o lo que existe. Por esto pintaba paisajes donde nuestra vista no puede abarcarlo todo o está demasiado indefinido para que podamos verlo.

La presencia de la muerte. Dejando aparte sus ideas políticas, a Friedrich le gustaba pintar finales, atardeceres, cementerios, etc. Muestras en definitiva de lo que es finito.

El ser humano como espectador y otras figuras perecederas como las catedrales en ruinas, los árboles secos, etc.

Así pues, enfrenta en un paisaje dos ideas: Vida-muerte. Es el pintor de la conciencia de la vida y la conciencia de la muerte. Conciencia de aquello que admirar y de aquello a lo que temer. Y frente a ambas cosas se encuentra atrapado el ser humano espectador con el cual se identifica el propio espectador del cuadro.

Para expresar la VIDA y lo INFINITO genera los degradados y difuminados. El cielo, el aire y la profundidad, para expresar la MUERTE utiliza las figuras: personas, árboles secos, catedrales, ruinas, cementerios, etc., para expresar el sentimiento que resumía sus ideas, congela el último y el primer momento del día, porque son los dos momentos en que principio y fin, vida y muerte, están más cerca el uno del otro.

Sus obras más sobresalientes:

o La cruz en la montaña, 1807-1808, 115 x 110,5 cm, óleo sobre lienzo, Dresde,

Gemäldegalerie.

Sobre la cima de una roca se levanta una cruz rodeada de abetos cuyos troncos aparecen cubiertos de hiedra. El sol desciende despidiendo rayos y en el crepúsculo púrpura destaca la cruz de Cristo.

El punto de vista del espectador es alto, como si fuese un pájaro que vuela hasta la cumbre. Todo ello hizo que la obra fuese criticada, ya que se pensaba que pintar una montaña fantasmal entre la niebla carecía de sentido. Para Friedrich, en cambio, la cruz de Cristo sobre la roca augura, en una tierra cubierta por la niebla, la luz de la salvación y los abetos que sobresalen simbolizan las almas

creyentes que ya participan de la sabiduría salvadora.

Llama la atención el misticismo cristiano-protestante que muestra el pintor, no pintando la teología protestante, sino una exposición subjetiva del mensaje que lleva en sí mismo, el subjetivismo religioso.

o El cementerio de Cloister nevado, 1817-19, 121 x 170 cm, óleo sobre lienzo,

Desaprecido en 1945, copia en el National Gallery, Berlin.

El tema es análogo al de la conocida Abadía en el encinar, de 1809-10. Como motivo central, las ruinas góticas, Friedrich escogió la Jacobikirche de Greifswald, la cual nunca ha presentado estado ruinoso; al contrario, permanece intacta. Éste es uno de los recursos habituales: la modificación o descontextualización de objetos reales según el propósito de la obra. Un ejemplo claro de este método es Ruina de Eldena en el Riesengebirge. La presente obra es un

compendio alegórico de tres edades religiosas: el paganismo (encinas), cristianismo medieval (ruinas góticas) y contemporáneo. Sin embargo, es, más que nada, una reflexión

sobre la muerte y el tránsito hacia la vida futura a través de ella (simbolizada por la puerta ojival).

o El caminante sobre el mar de nubes, 1818, 98,4 x 74,8 cm, óleo sobre lienzo,

Hamburgo, Kunsthalle.

La obra representa a un viajero, al que se ha identificado con el propio Friedrich, que se encuentra de pie en lo alto de una montaña elevada, mirando un mar de nubes que queda debajo. El viajero se encuentra de espaldas. Viste de negro. Adelanta una pierna y se apoya en un bastón. Se pueden ver los picos de otras montañas saliendo entre la niebla, mientras que una cadena de enormes montañas ocupa el fondo. La gran extensión de cielo por encima de las alturas de las montañas del fondo cubre gran parte del cuadro. Se trata de un paisaje de la Suiza de Sajonia.

El hecho de que el viajero se encuentre de espaldas y no pueda vérsele la cara, ha sido objeto de análisis e interpretaciones. De esta forma el autor impide que la fisonomía del personaje anónimo distraiga la atención del paisaje. Al mismo tiempo, el no tener rostro transmite mejor la idea de la disolución del individuo en el «todo» cósmico.

La figura vuelta de espaldas cumple una importante función como figura de identificación. Normalmente están colocados de tal manera que cubren el punto de fuga. A causa de ello, el espectador tiende a colocarse en el lugar de la figura, y de esta manera seguir también de cerca el fenómeno natural.

Las rocas entre la montaña en la que está el viajero y el fondo simbolizarían la fe del ser humano. Las montañas del fondo representan la vida eterna futura en el Paraíso.

El mar de nubes en sí se ha entendido también como alusión a la divinidad, estando el ser humano entre la naturaleza (la montaña del primer plano) y Dios (el mar de nubes).

Otras interpretaciones aluden a que el mar de nubes representaría la inmensidad del universo frente a la pequeñez del ser humano. El ser humano no es nada ante la naturaleza, la naturaleza se regenera, pero el ser humano es mortal. Se pretende transmitir el sentimiento de lo sublime, la impresión de magnificencia y sobrecogimiento que produce la naturaleza en toda su grandeza. El varón de espaldas parece recordar, sumido en su contemplación, a algún difunto o su propia mortalidad.

o El mar de hielo, 1823-1824, 97 cm × 127 cm, óleo sobre lienzo, Hamburgo,

Kunsthalle.

Un buque naufragado entre amenazantes placas de hielo, una luz mágica y una atmósfera de belleza serena componen esta obra magistral de Friedrich.

En su época fueron muy frecuentes los viajes de exploración al polo norte (Amundsen, Scott, etc) y en ocasiones terminaban en tragedia. Este es el caso. La tragedia se intuye tras la contemplación del barco deshecho y lo amenazante de un entorno hostil y despiadado. Resulta maravillosa la ejecución pictórica en lo referente al color, el dibujo y la luz.

William Blake.- Inglaterra (1757-1827)

Blake es uno de los más tempranos artistas dentro del ámbito del Romanticismo. Blake posee un espíritu libre con el que convierte las imágenes en manifestaciones de un mundo interior. Los potentes colores y las posturas convulsas que adoptan sus figuras marcan el inicio del Romanticismo inglés.

Es un artista que recrea un mundo extraño y fantástico pero, que tendrá gran peso en el arte del siglo XX. Se le considera precursor del Surrealismo. Hay quien afirma que hacía sus obras en estado de alucinación.

Blake crea un arte restringido. En su producción la mitología y la religión son una constante, le obsesiona el Antiguo Testamento. Observando sus obras nos sumergimos en un universo de lo desconocido, en un mar religioso-místico del que no conocemos Dios ni Verdad. El enigma y la fantasía nos poseen.

La pintura de Blake, basada en visiones fantásticas de rico simbolismo, tiene cierta influencia de Miguel Ángel, por la musculatura de sus figuras y los escorzos a los que las somete. Aplicó su arte pictórico para ilustrar tanto composiciones propias como ajenas: el Paraíso perdido de Milton (una de sus obras favoritas), o Las noches, de Edward Young. La relación que hay entre los poemas y las ilustraciones es compleja y exige imaginación por parte del lector, ya que se basa no tanto en el tema del poema en sí como en la sensación que este transmite.

Sus obras más sobresalientes:

o El anciano de lo días, 1794, aguafuerte y acuarela, 23´3 x 16´8 cm, Museo

Británico, Londres.

La misma técnica (grabado) determina la predominancia de la línea sobre el color, nos encontramos pues ante una obra esencialmente dibujística, donde los contornos están perfectamente delimitados lo cual no es de extrañar si pensamos que Blake tiene una enorme obsesión por el contorno y la delimitación.

El colorido es frío, el autor utiliza una gran cantidad de tonos violáceos y azules, incluso en el cuerpo del personaje, esta monotonía cromática solo queda rota por el dorado del círculo en el que está inscrito el personaje así como por las nubes que lo rodean, las cuales parecen beneficiarse de su reflejo y se tornan rojizas, a pesar de esto, la imagen no deja de dar una impresión

gélida. Esta utilización del color produce sensación de irrealidad, tanto el entorno como el propio personaje se nos muestran como mitológicos, transmite el trascendentalismo del momento. La luz también resulta irreal, no hay focos lumínicos específicos, la iluminación es homogénea, la imagen no es especialmente luminosa y las sombras son sutiles. De nuevo el aro dorado marca la diferencia al resaltar por su luminosidad.

Esta es una imagen bastante volumétrica, no tanto en el espacio que como ya hemos dicho parece infinito, como en el cuerpo del personaje, las sombras a pesar de tenues dibujan muy bien las formas de la musculatura del anciano, hay además cierta profundidad que viene dada por la postura del personaje, el cual se inclina en un escorzo muy forzado, por lo hercúleo de la figura y por lo forzado de la postura, cabría resaltar aquí la influencia del manierismo de Miguel Ángel Buonarotti, a menudo encontramos en las figuras de Blake la terribilitá del florentino. El espacio es un tanto especial, plano, ficticio, no podemos definirlo. Parece ser algún recóndito lugar del universo, un espacio en medio de la nada, solo distinguimos sobre el fondo negro el círculo dorado rodeado.

En ella aparece una divinidad, que Blake identifica como Urizen -símbolo de la fuerza de la razón-, que mide las dimensiones de su creación mediante un compás. Observamos también en la imagen una serie de figuras geométricas básicas como el triángulo y, por supuesto, el círculo. La obra de Blake estuvo muy influenciada por la mitología y la religión. La ciencia, en cambio, no era santo de su devoción.

Consideraba ridículo cualquier esfuerzo por intentar entender la creación a través de leyes racionales. La ciencia, sin la imaginación y sin la poesía, era para él un poder satánico que intentaba reemplazar a los dioses.

o Nabucadonosor, 1795-1805, acuarela sobre papel, 54.3 × 72.5 cm, National

Gallery of British Art, Londres.

En el tratamiento de este tema, en que un hombre desdichado sufre la transformación en un animal, el artista pone de manifiesto cierta frialdad estructurada frente a lo irreal. En esta obra se aprecian los elementos más característicos del estilo de Blake: el predominio del dibujo sobre el color, el recurso a los contornos ondulantes que confieren a las figuras ritmo y vitalidad, la simplicidad monumental de sus formas estilizadas y la gestualidad de intenso dramatismo.

Tomado del libro de Daniel, la historia de Nabucodonosor, habla de un gobernante que a través de la arrogancia perdió la cabeza y se redujo a la locura animal.

Nabucodonosor II, cuyo reinado tuvo lugar en el siglo VI a. C., fue seguramente el monarca más temido y poderoso de la dinastía caldea de Babilonia. Constructor de los famosos Jardines Colgantes y de otros grandes monumentos en la capital de Mesopotamia, la tradición judeocristiana le presentó en cambio como un tirano cruel y despiadado por haber emprendido la conquista de Judá y haber ordenado la destrucción de templos en Jerusalén. El grabado acentúa la condición negativa del rey, mostrándole como un personaje atormentado por la culpa, de mirada perdida, barba desaliñada y uñas en forma de garras, que se arrastra como un animal desnudo por el interior de una oscura caverna. Para William Blake, Nabucodonosor es un símbolo de la condición humana esclava de las pasiones.

o La escalera de Jacob, 1800, acuarela, British Museum, Londres.

Según los hechos bíblicos, Jacob, hijo de Isaac, huyó de su casa temiendo la venganza de su hermano Esaú. En el camino, decidió descansar recostando su cabeza sobre una piedra. Entonces tuvo una visión en sueños: una escalera por la que ascendían y descendían

ángeles y en cuya cúspide se encontraba Dios. El arte prestó especial atención a esta escena, pero nadie lo había hecho nunca así. William Blake puso todo su peculiar lenguaje estilístico, formal y técnico para trasgredir la representación habitual, retorciendo la escala hasta convertirla en una escalera de caracol que ascendía hasta un radiante sol y por la que circulan estilizados y vaporosos ángeles. Para Blake, el arte era ante todo imaginación y su papel era trascender el espacio de los sentidos para mostrarnos el mundo del espíritu.

o El matrimonio del cielo y el infiero. (poema)

«El Matrimonio del cielo y el infierno» escrito en 1790, es testimonio de la irreverencia y contradicciones de Blake, que la opinión de aquellos tiempos calificaba de loco, pero hay que considerarlo como uno «de los primeros poetas que llegaron hasta el final del abismo de sus propias identidades y que se identifica con lo que ahora conocemos como el poeta moderno.»1

El poema pertenece a la categoría de la oda alegórica, que durante el período romántico encuentra con su creación la confrontación de lo mítico con la experiencia del sujeto–objeto; mediante una inocencia en las sensaciones primigenias del conocimiento humano, el poeta cree que la historia que cuenta es verdad. Hay que comprender a los personajes y orígenes como la creación de una leyenda y mito poéticos ingleses que se confunden principalmente con relatos de la Biblia cristiana, filosofías y teosofías en boga como las de Swdenborg y Boehme.

«El matrimonio del cielo y el infierno» principia con un «Argumento» que es el primer verso o introducción donde Rintrah el hijo de Los (Los es el tiempo, hijo de Urizen, el creador de este mundo.) (…)

Francisco de Goya.- España (1746-1828)

No fue un artista precoz. Necesitó más de cuarenta años para ser el pintor complejo que hoy conocemos. Su evolución artística no es lineal ni se encaja en ningún estilo pictórico, por lo que no podemos catalogarlo dentro de un esquema convencional. Pudo pintar al gusto rococó o neoclásico y a la vez ser un claro precursor de las vanguardias contemporáneas.

Goya posee un lenguaje pictórico que necesita expresarse por medio de todas las técnicas posibles: pinta al óleo sobre lienzo, en tabla, sobre hojalata o directamente sobre la pared; dibuja, graba en aguafuertes o en litografía.

En su primera época le interesa fundamentalmente el colorido luminoso y las composiciones armoniosas.

En épocas posteriores la pincelada se hace suelta, apenas son machas o borrones que dan la impresión de detallados vestidos o lazos.

En los lienzos de historia busca destacar la acción renunciando a los detalles, con lo que obtiene escenas llenas de vida.

En las pinturas negras los colores se reducen a negros, grises y sepias, consiguiendo con tan corta gama cromática efectos expresionistas muy notables.

1 Bloom, Harold. Los poetas visionarios del romanticismo inglés. Pág. 15. Barral Editores Barcelona. 1974

Goya careció prácticamente de discípulos, sin embargo, su influencia se ha dejado sentir en toda la pintura posterior no sólo española sino también internacional. Movimientos y pintores del siglo XIX y XX le tienen como pintor de referencia.

Sus obras más sobresalientes:

o 3 de mayo, 1814, 268 x 347 cm, óleo sobre lienzo.

Pintada en 1814, se trata de un tema histórico, concretamente refleja un episodio de la Guerra de la Independencia. Es una pintura al óleo sobre un gran lienzo. La luz es una característica muy importante. Como la acción se desarrolla por la noche al aire libre, la luz proviene de un candil y enfoca directamente al reo. La composición gira entorno a un primer plano en el que se encuentran los soldados franceses fusilando, el reo y algunas personas a su alrededor; y un segundo plano en el que quedan el paisaje del fondo que intuimos que se trata de la ciudad de Madrid. Es esto último precisamente lo que da sensación de perspectiva. Apreciamos un movimiento violento por la tensión de la situación. El rostro de la figura principal, el reo da una expresión de impotencia ante su muerte. Los gestos tanto de los franceses como del resto de la gente también son muy expresivos. Es un cuadro bastante realista ya que refleja de forma natural el ambiente del momento. Encontramos una pincelada de factura violenta, sin embargo destaca la riqueza del color. El autor utiliza la técnica del claroscuro por lo que encontramos un gran contraste entre las tonalidades claras y oscuras, y, frías y cálidas.

o Autorretrato, 1815, 46 x 35 cm, óleo sobre

lienzo.

Pintado hacia el 1815.Pintura al óleo sobre lienzo. A Goya le gustaba mucho hacerse autorretratos ya que se hizo varios, en esta tenía 65 años aunque conserva cierto aire juvenil, podemos apreciar en su rostro los años de trabajo que lleva, con sus alegrías, sus penas y sus sinsabores. También apreciamos su enfermedad, la sordera que casi le aisló del mundo exterior, y la que por esas fechas le irá atacando con mayor fuerza, el "insulto" como le llamaba el artista. El cuadro es casi monocromo, con marrones y negros, contrastando con el blanco del cuello de la camisa y la luminosidad del rostro.

o La maja desnuda, 1800, óleo sobre lienzo, Museo del Prado.

Es un retrato de un desnudo femenino en una posición yacente, muy sensual.

Composición:

La postura de la maja es una viva transformación y actualización que encontramos en el cuadro Cinquecentista de Tiziano "La Bacanal" y que Goya pudo ver en Madrid. Luego Goya, siguiendo la diagonal barroca, presenta este desnudo para la contemplación del espectador.

El color:

Goya nos ofrece un cuerpo nacarado de tonos fríos y consistencia de naipe que resalta y contrasta del lecho verde y el fondo ocre. El color es importante para la expresión de la figura, alejada de toda espiritualización.

La luz:

La luz lo es todo: compone el tono de la piel, el volumen, las manos gordezuelas.

El modelado:

El modelado del cuerpo está hecho con originalidad y finura, en contrastes con las bruscas pinceladas de la sábana de seda blanca, la funda del almohadón y los tirabuzones del cabello. La forma de expresión es figurativa, de gran realismo; lleva a la contemplación sexual; llama al mirón, al voyeur a contemplar su desnudez.

o La maja vestida, 1806, óleo sobre lienzo.

Obra pictórica realizada al óleo sobre lienzo, con una pincelada suelta, ligera, minuciosa. Presenta una superficie algo pastosa, con manchas de color inconexas.

ICONOGRAFÍA:

Una figura femenina, en actitud provocativa, mira fijamente hacia el espectador. Desde su lecho, con abultados almohadones, la figura toda vestida y con zapatos parece posar como modelo.

COMPOSICIÓN

La figura destaca sobre un fondo neutro, presentando a la modelo como en relieve.

Hay una visión frontal y de arriba a abajo, lo cual permite apreciar al personaje en su totalidad.

La figura ocupa toda la diagonal del cuadro, apreciándose el giro de sus caderas, lo que crea cierta movilidad en la composición.

Los brazos no parecen apoyarse en las almohadas y quedan suspendidos en el aire; este rasgo nos confunde más sobre el espacio en que se desarrolla.

El colorido es de una gran calidad: blanco, amarillo, rojo, rosado. Hay una gran variedad cromática que contribuye a dar personalidad a la figura, a destacar sus inusuales formas y que hace de esta obra una de las más perfectas, técnicamente hablando, de la producción goyesca.

La luz da el volumen a la modelo y atmósfera al cuadro. La pintura de Goya no se asienta sobre un sólido dibujo anterior; Se va urdiendo con luces y sombras, en manchas de color que crean la tercera dimensión. Los efectos de la luz están cuidados de forma delicada en la banda roja de la cintura, en las enaguas blancas, en la finísima pincelada.

El modelado es suave, construido casi con mimo. Las formas de la modelo se dejan acariciar y desear por manchas de color que la rozan casi sin tocarla. El color crea el modelado, sin dibujo, torneándose como un arabesco. La forma de expresión es figurativa. Nunca hasta ahora se había pintado a una mujer que tuviera tal grado de realidad. Sus ojos grandes, alargados y de una gran viveza, miran hacia el espectador provocativamente; a esto ayudan los rizos del cabello que encuadran su frente; los brazos, bajo su cabeza, elevan sus senos, separados, que exhibe sin recato. Es un cuadro realizado para la contemplación de formas sensuales.

o El parasol, 1777, óleo sobre lienzo.

Este ejemplo es una cartón creado en 1777 en que representa a dos jóvenes, en la que el chico le está tapando el sol a la maja. Es un pintura al óleo sobre lienzo. La luz es una característica muy importante ya que enfoca directamente al cuerpo de la maja, destacando así la sombra a la que da lugar el quitasol. Su composición gira entorno a un primer plano en el que se encuentran las dos adolescentes. Los árboles que se sitúan en la parte trasera y el tono claro del fondo dan sensación de perspectiva. Los

personajes dejan ver un leve movimiento en su postura. Su rostro refleja una expresión relajada y placentera. Es un cuadro bastante realista ya que refleja un momento cotidiano de la vida del pueblo español. Predomina el color sobre el dibujo y destacan las tonalidades claras que contrastan con el oscuro del suelo o de la valla que hay en la parte izquierda.

o La gallina ciega, 1788-1798

Perteneciente a su etapa en la corte de Carlos III de cierta tendencia rococó. Goya realizó el cartón para tapices de la Gallina ciega, basándose en el boceto que había sido presentado a Carlos III. Las escenas debían servir como modelo para los tapices destinados al dormitorio de las infantas en el Palacio de El Pardo, pero el encargo se paralizó por el fallecimiento del monarca. Goya describe la escena como figuras jugando al cucharón, pero ha pasado a la historia con el título de la Gallina ciega. Lo más significativo de la estampa es la perfección con la que han sido captados el movimiento y el ritmo de las figuras, algunas en unos preciosos escorzos. La alegría y la vitalidad envuelven la escena, que se sugiere puede representar al amor ciego. De hecho, las dos figuras de la izquierda están más pendientes de cortejar que del juego en sí. Respecto al color, quizá sea ésta una de las imágenes más colorista del maestro, al utilizar el blanco puro, amarillo y gris. Las pinceladas sueltas vuelven a triunfar, aparentando una minuciosidad en los detalles inexistente.

o Carlos IV y su familia, 1800, 280 x 336 cm, óleo sobre lienzo.

Es un retrato de grupo: la familia real en traje de corte y con distintivos honoríficos y bandas, medallas, etc...

IDENTIFICACIÓN DE LOS PERSONAJES DE IZQUIERDA A DERECHA:

D. Carlos María Isidro.

Fernando VII.

Goya (en segundo plano).

María Micaela.

La prometida de Fernando VII.

Doña Isabel.

Rina María Luisa.

Infante Francisco de Paula.

El rey Carlos IV.

El Príncipe de Parma.

D. Antonio Pascual (en segundo plano).

Dª Carlota Joaquina (en segundo plano).

La princesa María Luisa con su hijo.

LA COMPOSICIÓN:

Las personas están de pie y contemplando a un personaje misterioso que posa para el pintor, colocados casi en línea recta y en el orden exigido por la etiqueta real;

Las figuras forman a ambos lados dos grupos compactos para dejar en el centro un espacio más amplio donde aparecen los reyes con su hijo menor. Con ello se intenta conseguir una perfecta función de las figuras;

El espacio aparece recortado (evita una perspectiva profunda), parece como si el grupo estuviera cerca de la pared del fondo. Goya crea un espacio, donde coloca la escena, no mediante la iluminación y la superposición de planos (como ocurre en "Las Meninas"), sino mediante el volumen de los cuerpos de la familia real.

El eje central es la reina María Luisa, dos diagonales acompañan la composición. ¿Quiere decir que Goya consideraba que el gobierno estaba en manos de la reina?

EL COLOR, LA TÉCNICA:

El conjunto de uniformes brillantes y de trajes claros (gran colorismo) emerge de un fondo de penumbra (blancos, dorados, rojos, azules).

Fíjate en la brillantez y la variedad del colorido, en la factura ligera, de manchas de color, con que está ejecutado.

LA LUZ, procedente de la izquierda, hace brillar las vestiduras y las joyas, que cobran protagonismo pictórico por encima, incluso, de los rostros.

CAPTACIÓN PSICOLÓGICA DE LOS PERSONAJES: Sus sutiles gradaciones son influencias tanto de Rembrandt como de Velázquez.

La penetración psicológica del pintor saca a la luz la verdadera fisonomía de todos los personajes: la reina María Luisa, dura, con gesto altivo; Carlos IV, apocado, bonachón; la cabeza casi esperpéntica de María Josefa; las inocentes caras de los niños...

Pero esta obra no es una caricatura; el pintor ve a los personajes sencillamente cual eran; por eso hablamos de penetración psicológica.

"La Familia de Carlos V" es un retrato real, un eco deliberado de "Las Meninas": todo el clan ha acudido a visitar al artista.

Desde el punto de vista psicológico, este cuadro es de un modernismo casi ofensivo. No protegidos ya por los convencionalismos cortesanos del género retratístico de tipo barroco, el interior de todos estos personajes ha sido puesto al descubierto con despiadada sinceridad. Son como una colección de fantasmas: los niños asustados, el rey con un aspecto de buitre presuntuoso (sólo se le conoce gracias a Goya) y (en un arrebato magistral de humor) la Reina grotescamente vulgar, con gesto antipático, posaron como la infanta Margarita de Velázquez (nótese el brazo izquierdo y el giro de la cabeza) ¿Cómo (nos preguntamos hoy en día) pudo la familia real tolerar esto? ¿Acaso quedaron tan impresionados por la espléndida representación de sus vestidos que no supieron observar lo que Goya había hecho con sus personas?

o Saturno devorando a su hijo, 1820, óleo sobre lienzo.

Según la mitología, el dios Saturno o Cronos debía eliminar a todos sus hijos para evitar que lo destronaran. Así, cuando nacían de su mujer, Cibeles, él directamente se los comía. Sin embargo, su mujer, tras naces Júpiter y Juno, tan sólo le mostró al padre la segunda poniendo en lugar de Júpiter una piedra que vistió en forma de muñeca. Saturno, persuadido por el engaño, se comió la piedra mientras que Cibeles hizo criar secretamente a Júpiter en la isla de Creta. Finalmente, cumpliéndose la profecía Júpiter destronó a su padre convirtiéndose en el padre de los dioses.

De fondo negro, nos representa de cuerpo entero a un personaje desdibujado, cuya deformidad es evidente y que produce mucho más dramatismo en la escena. Así, otro elemento que representa dicha crueldad es que apenas es dibujo, sino una simple mancha que sale de la nada oscura. Goya representa al dios como un verdadero monstruo, con unos ojos saltones y atormentados, locos de ira. Así, representa al tiempo como un animal inexplicable que nos devora. Sería una imagen del tiempo melancólica por parte de Goya, que ya mayor, representa su nostalgia del tiempo pasado. Se trata de una pintura muy cruel, llena de dramatismo, sobre todo visto en dos puntos: la boca del dios desgarrando la carne de su propio hijo y la mancha de color representado la sangre. Esta última es verdaderamente desconcertante, ya que es una simple mancha, sin dibujo, resaltando el carácter espontáneo.

Goya en estas obras se muestra como un pintor revolucionario, que prescinde del dibujo que es sustituido por grandes manchas de pintura. Las formas monstruosas de brujas y monstruos, como el de la obra que estamos comentamos, muestra la visión más oscura del Ser Humano. Visión que se acentúa en Goya con el paso de los años, fruto de su sordera que lo aísla del mundo y de su experiencia durante la Guerra de la Independencia contra los franceses.

Las llamadas "pinturas negras" de Goya, no sólo por la tonalidades oscuras dominantes sino por la temática elegida por el autor, nos muestran por un lado a un pintor revolucionario que se aleja de cualquier academicismo y, por otro lado, se nos presenta como una persona con una visión tremendamente pesimista del Ser Humano. Esta etapa se considera precursora en casi un siglo del movimiento expresionista que se dará en los primeros años del siglo XX.

o La lechera de Burdeos, 1826, óleo sobre tela.

Pintada en 1826, representa el retrato de una mujer. Es una pintura al óleo sobre lienzo. La luz es una característica muy importante ya que recae sobre el rostro de la dama y enfoca también el fondo, dejándolo en una inmensa claridad. Esta es una luz ciega. La composición gira entorno a un único plano en el que se encuentra la figura. El movimiento es inexistente y el rostro deja ver una expresión de melancolía. Esto es debido al recuerdo de España por Goya. Por los atuendos que lleva la dama no es de clase alta. Destaca la pincelada libre que el autor utiliza y predominan las tonalidades claras, tanto grises como verdosas.