analisis de espectaculos pavis
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Jatrice Pavis
El análisis de los espectáculos
featro, mimo, danza, cine
i
j
l
1
z
Los instrumentos del análisis
Tras hacer el balance
e
las investigaciones actuales sobre el aRálisis de-espec
táculos. y antes de estudiar en profundidad sus principales componentes, nos re
sultará útil realizar un inventario
e
los instrumentos a disposicíón del espectador
analista para lanzarse a su trabajo de «reconstrucción» e incluso de mera reflexión
sobre la puesta en escena a la que acaba de asistir.
Estos instrumentos son numerosos y variados, pe:::;¡ su uso es delicado y debe
adaptarse a
las
circunstancias. Por
lo
tanto, en este capítulo propondremos todo un
arsenal para que el usuario pueda elegir
lo
que se corresponde mejor con sus nece
sidades en cada momento.
l La dfscripción verbal
El método más sencillo e analizar una representación. ¿no es acaso el que c on
siste
en hablar entre espectadores, unos minutos, unas
horas o
unos días más tarde?
Por lo
demás,
así
eS como proceden naturalment e los espectadores,
sin
pretensiones
científicas, como si prolongaran el placer del accintecimiento, o comprobaran que,
si no lo
han entendido.
l
menos han experimentado cosas comparables. ¿Quién se
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46
L S CONDICIONES DEL ANÁLISTS
atrevería a criticar esta verbalización «automática>'? Seguramente nadie, aunque a.
veces a los panicipames les repugne traducir en palabras sus imágenes o sus emO
ciones, y aunque el lenguaje, hablado o escrito, corra el peligro de estereotipar el
acontecimiento escénico. El recuerdo
de
las experiencias vividas
en
el teatro, una
vez traducido en frases que permanecen corre el peligro de petrificarse en páginas
que no se dejan penetrar.»
1
La verbalización va incluso en contra de una estética del
ane
que intenta pre-
servar el carácter «figural»,
1
es
decir,
no
reducible a la palabra, de la exhibición
e s ~
cénica. Algunos elementos procuran
no
hacer uso del lenguaje para captar la O.i
mensión visual y rítmica de la escena. Pero, habitualmente. la verbalización pasa
por una descripción más o menos profunda de las acciones escénicas. Ahora bien
la descripción tiene una larga tradición
y se
aplica sobre todo al género narrativo'
que da cuenta de un espacio y de una situación estáticos.
'
'
. En el análisis de la novela, la descripción se define como «una secuencia orga
mzada en tomo a un referente espacial
y
no temporal como en la narración de
a c ~ m e c i m i e n t o s ) y que produce el
estado
de un objeto, de un lugar o de un perso
na_¡e
(el rerrato)».
3
Vemos así
que
una descripción sólo se aplica parcialmente al es
pectáculo, el cual está unido a
una
serie temporal de acontecimientos en los que par
ticipan personajes visibles y activos. Con todo, la descripción no es capaz de ·
cuenta por completo de la
experiencia de
un espectáculo a una persona que no ha
asistido al mismo. ~ < D e s c r i b i r es siempre -para un sujeto determinado-- seleccio-
nar propiedades de un individuo del mundo para otro sujeto: es pues un acto de-·
significación que depende de las
condiciones
pragmáticas.>)
l
Al describir un
' ~ · - ' ' •
táculo, elegimos..algunas propiedades que juzgamos notables para los demás. No
procuramos registrarlo todo para nosotros mismos, sino que evaluarnos qué mJter.e-""
sará a los·demás y a nosotros mismos. Todo análisis descriptivo se realiza en
ción de un proyecto de sentido que preparamos para un observador externo,
----
- ' '
si tuviéramos que convencerlo de la pertinencia de nuestras observaciones.
A lo anterior se añaden otros principios de la descripción que también vale::¡
para el espectáculo:
-
Los marcadores temporales
son indispensables para la descripción
<<Prlm<,-1
ro ... luego .. finalmente ...»): el análisis del espectáculo los necesita para
petar una cronología
mínima
y recordar en qué orden se desarrollan las acciones
y desfilan los signos.
- Los organizadores espaciales permiten que quien describe se oriente en relación
con el objeto: el espectador enfrentado a la acción escénica se ve a veces otJ i--lll
gado a desplazarse.> lo cual relativiza
la
perspectiva adoptada.
as <<unidades
qUe nueStra experiencia del mundo estructura en redes más o
l. Eugenio Barba.
e canOe
de papier Lectoure, Bouffonnerics, 1993, pág. 26.
2. Por retomar la palabra de
J c a n - F r a n ~ o i s
Lyotard
Di::cours figure
Paris, Klincksieck.- 1
yc<uo•
3.
Yves
R e u ~ r . I n t r o d u c r i o n al
anaiyse du roman
París, Bordas,
1991. pág. 102.
4. Jean-Michcl Adarn:.Le
te.rte descriptif
Paris, Nathan. 1989, págs. 8-9.
LOS
INSTRUMENTOS DEL ANÁLISIS
nos sistemáticas»s podrían remitir , en el seno de la representación. a categorias
preexistentes
y
reiteradas
como _ p?r
j e m p l ~ los o t l c i ~ s - i m p l i c a d o ~ en la pues
ta en escena (escenógrafo. figunmsta. maqmllador. musrco, etc.). Srn embargo.
son más productivas cuando panen de la estructura del material y de la sistemri.
tica que éste sugiere: por eje mplo.
vectorizaciones
que se extraen de un material
0
que se transmiten de un elemento a otro.
_
La aspecruaiización -la
división y clasificación de los elementos que componen
objetos-
depende por tanto de la
lectura y
de la vectorización que hacemos del
espectáculo, antes que de las categorías acabadas de los oficios. Pane del todo
formado por la obra y la segmentación en partes que coloca a los distintos
e l e ~
mentas en una relación a la vez temporal (cronológica) y espacial (topográfica).
_
La oriemación narrativa
y
evaluadora
de toda descripción vale para el espectá
culo descrito: cuando
d e ~
os ramos una tesis o sugerimos un juicio de valor que
se dirige a un interlocutor implícito. siempre describimos el espectáculo.
. -
- .
En Jugar de concebir el análisis del espectáculo como una descripción de un
objeto estinco. hemos de considerarlo
como
un
relato.
como una manera de hablar
cte·uá
acontecimiento pasado que no tiene la autoridad de un texto escrito
pero
que
constituve una documentación más general sobre lo que ha ocurrido Yque nos na
rra vari¿s relatos: el de la fábula. el de.los aContecimientos, el de la arqueología Y
el
de
la antropología que cuestiona una cultura enterrada bajo los sedimentos de la
historia.
2.
Tomar apuntes
¿Debemos sUgerirle al aprendiz
de
espectador o al tearróiogo angustiado, que
tome apuntes
d u ~ t e
la representación?
Desde
luego que no,
perO si
insisté en ha
cerlo, nos avemuraremos a darle los siguientes consejos.
¿Escribir o dibujar? La redacción de notas lingüísticas durante el espectáculo
obliga al que escribe a romper el
encanto
para racionalizar con la escritura.
Su
vi
sión y su comemario del espectáculo se
ven
definitivamente afectados por ello. Y e
resultará muy difícil
no
volver a pasar por el molde de sus primeras impresiones.
Por otro lado, a menos que haya
inventado él mismo
un sistema de notación com
parable de la música o
la
danza. el espectador se verá obligado a recurrir al lengua
je
si
quiere tomar nota de un detalle fugitivo de la puesta en escena.
El dibujo -D mejor, el garabato nocturno-- traduce una reacción mucho más
primaria: fija un perfil. un desplazamiento o un ángulo de la escenografía sin ver
balizar todavía la percepción. Conse rva así un
valor
gestual y kinésico que
más
tar
de
proporcionará valiosas informaciones.
Esta «notación de emergencia>), escrita o dibujada, será capaz de señalar los en
cadenamientos, las cesuras y las transiciones que puntúan el espectáculo. El
dibujo
5. Ibídem pág.
105.
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48
LAS CONDICIONES
DEL
ANÁLISIS.
del relieve del espectáculo, de su trayectoria
y
de sus líneas de fuerza -imágenes
que nos conducen a la
de
la
vectorización-
resulta siempre expresivo y aclaratorio
En lugar de detailes, perseguiremos
la
trayectoria general,
la
textura, incluso la par- ·
titura del espectáculo. Enrrenado para
«ven.> la
panitura según
las
categorías de acu
mulación, desplazamiento, ruptura y embrague. l observador habituado le bastará
con algunos zarpazos para capturar su presa.
U
na
vez caído
el
telón,
el
espectador ya se encuentra en busca de una experien
cia pasada
a pesar e y gracias a
la escritura. ¿En qué momento debemos escribir
sobre
la
puesta
en
escena? Antaño, los periodistas tenían que redactar su
reseñ.a
du-
..
rante las horas que seguían a la caída del telón; se dice que algunos criticas no pu
dieron ver nunca el quimo acto de
Hamlet,
pues debían emregar su reseña ames del
duelo final. Actualmente. los cronistas tienen todo el tiempo del mundo para dar fe
de lo que acaban de ver. pero cuanto má s esper an, más s e les escapa el
punctum
del
espectáculo, así como los detalles que constituyen la carne de
la
represemación es
cénica.
La escritura critica no tiene otra ley que la de c rear la ilusión de que se revive el
acomecimi ento pasado a través de la escritura preseme. La toma de apuntes se rea
liza con vistas a un texto completo que pueda ser leído por-otro, o que el critico pue -
da usar simplemente como notas a las que se referirá más t a r d _ ~ - ~ ~ : l _ a n g . o ~ u s
· ~ ~ - · ~ ~ - _ .
dos se hayan difuminado. Más adelante propondremos
un
cuestionario que está más·
cerca del recordatorio que de la reflexión. pero que obliga al crítico a reconstruir
giobaimenre el sistema de la puesta en escena.
Se
trata de
un
informe de üpo
uni-
versitario, pues está tan unido a lo universal como a lo parasitario.
· 3. Los cuestionarios
Con el fin de ser --en la medida de
lo posible-
sistemáticos y completos, pro
ponemos a los espectadores diversos cuestionarios, de los que darnos aquí tres
ejemplos: los
de
Anne Ubersfeld y André Helbo
6
y el
de
Patrice Pavis.
7
Comenta
remos brevemente los dos primeros. En cuanto
l
tercero. ya ha sido comentado. y
este
libro
se
esfuerza por contestarlo deralladameme.
3,
l.
EL
CUESTIONARIO UBERSFELD
l.
Los
apoyos materiales
a. Cómo (no) se da
a
conocer
el
espectáculo. Señales de identificación, abonos,
aco
gida
de la prensa.
programas
y carteles.
b. Cómo se sitúa
el
espectáculo
en
el espacio (urbano). Barrio, público pretendido,
deseo asumido, arquitectura, relación con lo cotidiano.
6. Reproducidos en André Helbo y otros,
Thédtre. Modes d approche.
Paris, Klincksieck. 1987.
7. Patrice Pavis, «Questions sur
un
questionnaire pour une analyse de spectacies», en Voix et ima.
ges de
la
sáne
op. cit.
NSTRUMENTOS
DEL ANÁUSIS
OS
lt
Cómo
se sitúa el espectáculo
en
relación
e ~ ~
la
h i s t o r i c i ~ a d
Explotación/recha-
c. zo/revelación de una tradición,
de
un
dispositiVO, de
un or en.
z La entrada
a. ¿Cómo ha elegido la pieza? . ? . Han provocado un agujero en su
. Dónde/cómo ha encontrado las localidades. -
b,
presupuesto?
3. La comunicación . . de la convención.
de
la ilusión
(pa-
a. Función
social del espectáculo: consrruccmn táculo
de
los ensayos).
pe
del saloncillo, del entreacto, del p o s t e s ~ c ..
,del
espectáculo
se
ve privile
lar . Alguna dimensiOn
b. Papel
del contrato espectacu .
1.. . d ¡
ctor/de
la
compañía.
emo-
úada?:
participación de un saber,
p r e s e n c _ ~ c u e r p o
e a
~ i ó n / e s t í m u l o
no
comunicación,
no
cognmvo.
4: La recepción
-
1
to espectacular?
·Cómo
ha
percibido/comprendido/imerpretado e proyec
a. 1 b 1
ente')
b. ¿Él
público ha
sido
interpelado g o a m ·
49
. . n el fundamento material del espec-
De en trada ( 1 , Anne Ubersfe_ld m _ s r s ~ ~ e áfica y relación con la historia.
táculo al agrupar publicidad
la),
mscnpcwn geogr . eles
,
1
ptualrnente estos tres
mv ·
La
dificultad estriba en vmcu ar canee . tantea crudamente (2a),
así
1 ct
la pteza) se
P
La
cuestión del deseo (e eccron e . . d del sicoaná lisis
y
de la so-
como su relación con la economía: se sohcrta la ayu a p
ciología. ¿Responderán a la llamada? t. nninos de comunicación, cuando
El vínculo con el objeto
e t r ~ l
se plantea
~ : a l i d a d
sin fin», un objeto
qu' e
se
podríamos pensar que el especraculo
es
una debe comunicar según un
debe consti tuir gracias al deseo del espectado_r y qpue se arte las «dimensiones»
1
stablectdo or otra P •
comratoespectacular(3b)c aramentee ll d, d modo que al espectador le
. , . larmente embro a as, e . d 1
del
espectaculo estan
pamcu
1
,
1
así
como
f s
funcmnes e
. l . ,
la cogntcton
y
e
esumu
o,
af'
costará distingUir a emocmn, . . .
l
cultural terapéutica, met
1
'al · d da pero tarnbren
ntua
, •
spectáculo: «SOCl
»,
sm u •
sica. etc. ·tal ara la
puesta
en escena oc-
La noción de proyecto espectacular (
4a)
es capt h p ct'a estética No tiene. en
. . ¡ · asyunaco eren ·
cidemal, que implica
dectswnes
co
ecuv b por repetición,
confirma-
d
. · , ·
tal que reco ra
cambio s entido para la tra
lCIOn
onen , bl .
da
La última cues-
, . ,
tica
secular ya esta ect .
ción e ínfimo desplazamtento una prac ·ct d' 'dído como lo deseaba
, , l público ha SI O
lVI
]Ó
.
tión
(4b) aspira a
determmar Sl
e b
larepresentaciónpsico .--
, d n solo hom re» en
recht) o si
ha
reaccmna o «Como u -- -
gica o cultural.
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· \
\
50
3 2 EL
CUESTIONARIO fuLBO
l l esp cio escénico
Su
fonna y la fonna del teatro.
Su naturaleza (mimética-lúdica).
Coordenadas del espacio (abieno-cerrado, altura-profundidad, vasto-reducido,
vacío-ocupado).
Relaciones
de lo
escénico con
lo
extraescénica
.
Qué
«estética» propone (colores, fonnas, «estilo», r eferencias culturales).
2. os objetos
Origen. Materia.
Cantidad. Objetos que adoptan múltiples funciones.
Utilidad.
Funcionamiento retórico-simbólico.
3.
Los
actores
Número
de actores.
Relación p e r s o n a j e a ~ r Ú r . Tipo-individuación.
Apariencia,-edad. sexo, gestualidad, voz-dicción, vestuario. .
Carácter social del actor. historia, papeles interPretados, p enenencia a una com
pañía.
4 El drama
Género.
Fábula.
Modo de intercambio.
La
pane
de improvisación
y
lo aleatorio.
5.
El trabajo del director de escena
Cómo pone de relieve la ficción (ficcionalización).
Qué tipo de referente elige (histórico, contemporáneo, fantástico, etc.).
Cómo realiza la segmentación en unidades. ¿Privilegia lo continuo o lo disconti
nuo?
¿Hay una predominancia de Jo visual o d ~ J a escucha (palabra, música¡?
La a ~ o r i a
e ~ ~ p ~ g u n t a s
de Helbo remiten a elementos concretos
y
visuales
del e ~ p e ~ t a c u l o . Privilegian el espacio e ignoran la temporalidad y el riuno. Si las
descnpcmnes son aparentemente fáciles, su evaluación estética la) plantea
01
t
1
cu HI•
tades muy distintas.
La
~ c i ó n
de objeto, tanto más práctica cuanto que es vaga, desemboca en una
neorretonca cuyos vectores y cuya polaridad metáfora/metonimia pueden servir,
como veremos, para aclarar el funcionamiento simbólico.
El ~ o b l e m a con los actores (3) es que no son fichas de estado civil, sino cons
tructores, a
la
vez concretos y abstractos, del sentido. Ahora bien, esta construcción
LOS INSTRUMENTOS DEL ANÁLISIS
51
no
resulta de una acumulación de propiedades, sino de una realización de
la
puesta
c. n
escena cuya lógica hemos de captar previamente.
El
drama es que, por así decirlo, es muy difícil captar y separar la acción. la es
ructura narrativa (4b) y el esquema actancial
(4c),
y que la improvisación y e azar
. ~ o n por naturaleza imprevisibles.
Por el contrario. las cuestiones esenciales se plantean a propósito del
trabajo
del
director
de
escena (5): en concreto, su luga r estratégico entre
la
ficción (5a)
y
la
rea
lidad
(5b), y su manera de dosificar los sentidos los cinco sentidos del ser humano
y
los
mil sentidos de la obra realizada.
J.3. L CUESTIONARIO PAVIS
Una primera versión de este cuestionario se elaboró durante los años ochenta
por
influencia
de
escenificaciones esencialmente occidentales
y
parisinas. Se publi
có en Voix
et images de la scene
8
A continuación. ofrecemos una última variante en
la
que
hemos· tenido en cuenta la evolución de la creación teatral y las objeciones a
aquella
primera versión.
Caracrerísricas generales de
fa
puesta en escena
a. En qué se sustentan los elementos del espectáculo (relaciones de Jos sistemas es-
cénicos).
b.
Coherencia o incoherencia de la puesta
en
escena: ¿en qué se bas?-?
c. Lugar de la puesta
en
escena en el contexto cultural y estético.
d.
Qué le molesta en esta puesta en escena; cuáles son sus momentos fuertes, débiles
o aburridos. Cómo se sitúa en la producción actual.
2
Escenografía
a. Formas del espacio urbano, arquitectónico, escénico, gestual. etc.
b.
Relación entre el espacio del público y el espac io actoral.
c.
Principios de la estructuración del espacio:
l
Función dramatúrgica del espacio
escénico
y de
su
ocupación.
2. Relación entre lo escénico y lo extraescénico.
3.
Vínculo entre el espacio utilizado
y
la ficción del texro dramático escen ificado.
4. Relación entre lo mostrado y lo oculto.
5.
¿Cómo varía la escenografía?
¿A qué
corresponden sus transformaciones?
d. Sistemas de los colores, de las formas, de las materias: sus connotaciones.
3. Sistema de iluminación
Naturaleza. vínculos con la ficción, la representación y el actor.
Efectos sobre la recepción del espectá culo.
8. Op cit págs. 318-324.
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52
LAS CONDICIONES DEL ANALISIS
4.
Objetos
Nat_U;rnleza. función. materia. relación con el espacio y el cuerpo, sistema
de
utili
zaeton.
5. Vestuario, maquillaje, máscaras
Función, sistema, relación
con
el cuerpo.
6.
Cualidades de los actores
a.
I ? e s c ~ p c i ó n
física
de os
actores gestual. mímica. maquillaje); cambios
en
su
apa-
nencia.
b. Kinestesia
que se
presume en
los actores. kinestesia inducida en el observador
c.
Construcción de[ personaje: actor/papel. .
d. R e ~ a c i ó n
entre el actor
y
el grupo: desplazamientos. relaciones generales. trayec-
tona.
e. Relación texto/cuerpo.
f
Voz: eualidades. efectos producidos. relación Con la dicción v el canto
g.
Estatuto del actor:
su pasado, situación profesionaL
ere.
• .
7. Función de la música, del ruido. del silencio
a. Naturaleza Y características: relación con la fábula. con
Ja
dicción.
b. En
qué
m o ~ m o s
intervienen.
~ o n s e c u e n c i a s
para el resto de-la representación.
8. Ritmo del espectácuio
a. ~ i t m o
de algu_nos sistemas significantes diálogos. iluminación. vestuario. gesrua
hdad, etc.). Vmculo entre duración real v duración vivida
b.
El ritmo
g ~ ~ a l
del espectáculo: ritmo
~ o n t i n u o
o discon.tinuo, cambios de régi
men, relac10n con la puesta en escena.
9. Lectura de la fábula por parte de la puesta en escena
a.
lQué
historia se nos cuenta? Resumirla. ¿Na rra la puesta en esc ena lo mismo que
el texto?
b.
Cuál_es
s o ~
las elecciones dramáticas. ¿La lectura es coherente
0
incoherente?
c. ¿ Q ~ e ambigüedades presenta el texto y cómo las aclara la puesta en escena?
d. ¿Como se ha organizado la fábula?
e.
¿,Cómo construyen
la
fábula el actor y la escena?
f ¿ C u ~ . . : : s el género del texto dramático seg ún la puesta en escena?
g.
Otras opciones de escenificación posibles.
lO l
texto en la puesta en escena
a.
Elección de una versión escénica: ¿qué modificaciones se realizan?
b. C ~ c t e r i s t i c a s ~ e
la traducción cuando sea el caso). ¿,Traducción, adaptación, re-
escnrura o es cnrura original?
c. ¿Qué lugar otorga la puesta en escena al texto dramático?
d. Relaciones encre el texto y la imagen, entre el oído y la vista.
11
l espectador
a. ¿En
el seno de qué institución teatral se sirüa esta puesta en escena?
b. ¿Qué expectativas tenía usted ante este espectáculo texto, director de escena, ac
tores)?
LOS INSTRUMENTOS
DEL ANÁLISIS
c
¿Qué presupuestos son ne cesarios para apreciar este espectáculo?
J. ¿Cómo ha reaccionado el público?
Papel del espectador
en
la producción
de
sentido.
La
lectura que se nos propone,
¿es llnívoca o plural?
f ¿Qué imágenes, qué escenas
y
qué temas le interesan
y
recuerda?
g. ¿Cómo manipula la puesta en escena la atención del espectador?
12.
¿Cómo anotar {fotografiar o filmar este espectáculo? ¿Cómo recordarlo?
Lo
que se escapa de
la
notación
13.
Lo
que no se puede semiotizar
a. Elementos para los que no
ha
encontrado sentido en su lectura de la puesta en es
cena.
b. Elementos que no se puede r educir a signos ni a sentido y por qué).
14 Balance
a. ¿Qué problemas par ticulares hay que examinar?
b. Otras observaciones y otras categorías que podrían ser útiles para esta puesta en
escena y este cuestionario.
4. Los
documentos
adjuntos
53
Si
bien
el
cuestionario obliga
al
espectador
a
tomar panido, existen elementos
objetivos que acompañan a la puesta en escena
y
a
los
que el espectador se puede
remitir antes o después de asistir
al
espectáculo. Éste es el caso de los programas,
de
los
libretos sobre la puesta en escena, del paratexto publicitario, del informe de
prensa o
de
~ a s fotografías.
4 1
Los
PROGRAMAS
Hoy en día, los programas contienen con frecuencia mucho más que el nombre
de
los
realizadores y de los actores. Su ambición supera las necesidades de una in
formación
mínima y usurpa la comprensión del espectador. Este último puede efec
tivamente remitirse, inmediatamente antes de la representación o en su casa. a un in-
forme
crítico dedicado a la obra, a su autor
y
a su época. Por lo tanto un resumen
de
la intriga, e incluso una reflexión del director de escena sobre la obra montada,
es
decir, un
o n o C Í : r i ü ~ h t o
q Ü ~ frnpone desd e un segundo plano, preparará
-¿hay
que
decir «facilitaiá>>-?_.:..·¡a recepción.
Para el análisis del espectáculo
--el cual se mantiene, recordémoslo, como la
única realidad que debería
contar-
también hemos de tener en cuenta, de repente,
estas claves que se nos entregan de oficio junto
al
edificio que debemos explorar.
Por
lo
tanto, para detérritiíiiirqué tiempo dedica el espectador a la lectura del pro
grama antes y después de la representación, averiguaremos qué elementos h a con-
7/26/2019 analisis de espectaculos pavis
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54
servado del mismo en la memori a y en qué medida han sido instrumentales para
interpretación de la obra. Esto nos obligará a reconsiderar los límites exactos de
obra. de su contexto y de esa franja indeterminada que separa la obra del m<mclo 1
llamado exterior. El programa proporciona las siguientes informaciones:
- El intertexto de la pieza o del espectáculo: los textos y las fuentes artísticas a l:u
que la puesta en escena se refiere más o menos directamente, ya se trate de afi.
nidades electivas o de préstamos declarados en los que el director de escena
ha o se podría haber inspirado.
- La huella de las discusiones que han precedido a la creación: entrevistas de
artistas o de las primeras figuras durante los ensayos, declaraciones de int<,nc:io-1
nes facilitadas a los colaboradores, a los actores, a la dirección del tearro o a
la
prensa, y textos de los creadores preparados especialmente para el programa.
- Referencias a otras puestas en escena de la obra o del director de escena.
- Ext ractos
de
estudios universitarios sobre la pieza.
- El texto escogido o integral de la pieza, especialmente con as indicaciones
es:
éénicas del autor.
- Todos
los
demás vestigios del espectáculo destinados a dar
fe
de su
m , , ~ ; ' ' ·
cia o de su originalidad: fotografías, extractos,
c o m e n t a r i o ~
razonados, etc.
4.2.
LoS
LIBRETOS
DE PUESTA EN ESCENA
. iNSTRUMENTOS DEL ANÁLISIS
1
55
. , de convocar a los periodistas al ensay o general para la prensa. Mezcla
de
bi CO y ·
d d 1
.
1
10
nes diversas de documentos fotocoprados y de notas
me
Itas e osar-
~ o r n P I
a •
• . 1 · ¡·
0
rme de prensa pretende seduc ir «venid a venne») antes que convencer
a : , ,
e m
• 1 que se dice})). En el caso de las grandes producciOnes, que suponen
¡<< :::::;to es o . . .
o-rJndes inversiones, el informe puede pro porcwn ar a
los
~ n o d r s t a s . los
r e s p ~ n -
:¡¡b es
de
colectivos o a los docentes la
i n f o ~ a c i ó n
que s t e m p ~ e habran de resenar
v
que la
prensa. por su pane. citará sistem áucameme
en
sus anrculos.
..¡._.. . L
PARA
TEXTO PUBLICITARIO
El paratexto de
la
puesta en escena. que hay q ~ e c ~ n f u n d i r con el paratexto
del texto dramático indicaciones escénicas o drdascahas), mduye todo que el
peétador
haya podido leer en la prensa_ o b r e la
p u ~ s t a
en escena: anuncto,
ent_re_vts
tas. primera función destinada a los cnttcos unos dras n t ~ s d ~ l ~ s t r e n o Y
u b h c H i a ~
escrita y audiovisual. Por mucho que intentemos no monr tdmuzados por la pubh
cidad, no
siempre salimos del todo indemnes
-incluso
en el
t e a t ~ o ~ .
4.5.
LAS FOTOGRAFÍAS
Para el análisis, el interés de las fotografías es evideme. pues éstas son la huella
tangible
de ¡
0
que fue, una huella que, aun cuando
no
dé a conocer necesariamente
Hay que distinguir los programas de los libretos de puesta en escena. H E L b i t u a ~ l el
objeto
fotografiado. brinda una mirada sobre una obra de ane. . ,
mente, estos últimos no son accesibles para el espectador medio, pero el teatro, o Apoco que el reportaje se haya realizado con un cierto rigor, la o c u ~ e n t a c i O ~
equipo artístico,
los
puede haber preparado por las razones más diversas, sin
fotográfica
aligera la memoria del critico, le proporciona puntos de referencia Y an-
parse por
influir
en un futuro lector. Sin duda, los Regiebii cher de Brecht una ·ciaje para una descripción verbal. Este ancl aje es incluso i n d i s p e n s b l ~ para
la
mentación que preparaba rras sus puestas en escena para que pudieran .usarla los fotografía adopte un sentido: «La fotograf ía sola no dice nada. Hay que
h a ~ e r
~ ~ e
ros directores de escena de sus piezas),los libretos de puesta
en
escena e . S G m i s l a v s i ~ signifique y, para ello, hay que ponerla en una especie de relación de ~ c ~ ~ h z a c m n
de
Reinhardt
y de
Copeau, o los cuadernos
de
notas de Beckett, son brillantes ex<:ep¡¡•
con
otros elementos relativos a la represen taci ón restos, rastros. descnpciOn, te.xto,
cienes
que
confirman la regla de una producción efímera que
no
deja rastrO. En etc.)».9 Por
lo
tanto, lograr que las fotografías signifiquen es una tarea del analista:
casos,
el
libreto
no
solamente acompaña a la puesta en escena, sino que también es
las
considera corno
un
-documento y
como
una obra
de
arte autónoma. Se esfuerza:.,
clave, cuando no su sustituto Craig o Stanislavski prepararon libretos para obras por «desestetizar» las fotos artísticas extrayendo su dimensión
d o c u m e n t ~ ,
_Y a la
nunca llegaron a realizarse). La precisión y la inteligencia de estos libretos son vez,
por
apreciar la estética fotográfica con objeto de imaginar lo que esta vrsron re-
que casi eximen de la obra escénica. Son creaciones en sí. y no listas, esbozos o vela del objeto reproducido. . ,
rnentarios. Cuando el investigador dispone además de documentos sobre la re¡úizllciióljll ¿Cuáles podrían ser los benefic ios
de
un estudio de la documentacron foto-
grabaciones, testimonios, recuerdos personales), tiende a veces a dar por concluido gráfica?
trabajo, o a considerarlo superfluo, como si esos documentos hablaran por sí i . s r r L ~ I I
4.3.
EL INFORME DE PRENSA
Con frecuencia. se trata de un documento previo a la tenninación de la -···--··••
en
escena. Lo elabora un a) delegado a) de prensa con el objetivo de preparar al
La identificación de
los
espacios, de los objetos, de las actitudes Yde todo lo que
se
puede fijar con el ojo del objetivo . . . .
-
La
precisión que aporta a
un
detalle o a
un
momento fugxnvos apenas percepti-
bles a simple vista.
9. Rodrigue Villeneuve. op cit pág. 28.
7/26/2019 analisis de espectaculos pavis
http://slidepdf.com/reader/full/analisis-de-espectaculos-pavis 7/11
56
LAS
CONDICIONES DEL ANAL. S l
La
aprehensión
de
las relaciones bilaterales entre. por ejemplo, el espacio y
gestuaiidad, el objeto
y
el espacio, la iluminación
y
el maquillaje, etc. ,
- El reportaje sobre toda la actividad teatral que gira en tomo al espectáculo
piameme dicho (Agnes V
arda
sobre Vilar, Roger Pie sobre el Teatro Na.ci<m•<l
de París o sobre Brecht,
10
Josué sobre Das é, etc.).
- La documentación sobre los espectáculos. como las excelentes Voies de la
tion thédtrale del C.N.R.S.
4 6
EL VÍDEO
El vídeo restituye el tiempo real y el movimiento general del espectáculo.
C o n s ~ ;
tituye el medio de comunicación más completo a la hora de reunir el mavor
n ú r n e - ~
ro de informaciones, panicularmente sobre la correspondencia entre los sÍstemas de
signos
Y
entre la imagen y el sonido. Incluso f ilmada con una sola cámara desde
punto fijo, ?, grabación videográfica es un testim-onio que restituye bien la de."i'dad;l
de los signos y que permite
al
observador
aprehender
la modalidad
de
juego y
servar el recuerdo de los encadenamientos y de los usos de Jos diversos ma,te,;, le.,,, 8
El director de escena lo utiliza frecuentemente c uando ha de reponer un es¡Jectá<:a-2-1
lo, cuando tiene que asegurar su promoción
y
su comraración por parte de los
tras, o cuando desea conservar huella del mismo
4 7 EL ORDENADOR Y EL DISCO COMPACTO
El ordenador no sólo se uttliza para almacenar grabactones de todo tipo,
también para preparar un documento que se convernrá en una reconstrucción y
estudio de la puesta en escena.
Un CD-ROM puede mostrar la irn8.gen y el texto, concentrarse en algunos
Hes, comparar una escena en distintas representaciones, proporcionar una
i ntfmmttJII
ción sobre un punto histórico y crear escenif icaciones vinuales
al
ensamblar ese:"" ·
no grafía, juego, voz, iluminación, etc. En su
proyecto para
el
Centro
IntentacimlltJ
Shakespeariano del Globe, Larry Friedlander prevé proyectos educativos que
nen en la pantalla del ordenador las diferentes versiones multimedia de una pte""' l•
con
la posibilidad de mamar escenas más recientes en los documentos existentes
de jugar con nuestro actor preferido dándole
la
réplica. Estos juegos inocentes
tienen otro límite que el de saber para qué sirven y cómo participan enlapnldtlccióoll
del
sentido, pues la tecnología científica de las estadísticas se-separa cada vez
de
la hermenéutica subjetiva de
la i m e r p r e t á < ? i ~ n . . Ya I)O
se consigue establecer
vínculo entre estos dos órdenes, menos aún cuando el analista ya no se atreve a
cer
la
menor interpretación, pues se halla paralizado -por las posibilidades de l a
, lO_ Roger Pie Y
Chantai
M e y e r ~ P l a n t u r e u x Bert olt Brec_ht e t _Berliner Ensemble
Q
Paris
Editions et Marval, 1995. - -
---·
LOS INSTRUMENTOS
DEL ANÁLISIS
57
togía y la multiplicidad de los métodos. A fuerza de anotarlo todo, ya no sabemos
no_
· l dlbe
qué pensar. También otorgaremos un interés pamcuiar a una arqueo ogta e
sa
r
tc: tLral
que renuncia a la tecnología de la reproducción para
b u s ~ r
en el actor y en
,u arqueología la posibilidad de extraer el pasado
y
de reconstrurrlo, pues, como lo
sen ata
el
creador de este método, «la arqueología no es solamente una excavación
;un análisis). De alguna manera, tiene que sintetizar (reconstruir, representar. simu
larl el pasado».
11
5. La arqueología del saber teatral
5 1 ARQUEOLOGÍA TEATRAL
Mike Pearson, responsable del grupo galés Britb. Gof. propone una arqueología
que
revela las huellas. cicatrices
y
rupturas
de
la representación. Los objetivos
de
esta arqueología del teatro son:
1.
Encontrar maneras útiles ctidescribir lo que ocurre u ocurría en la represen
tación.
2.
Realizar una síntesis de los relatos de los observadores
y
de los observados.
3 .
Tratar de elaborar reconstrucciones como textos
y
como representaciones en se
gundo grado, lo cual supone un proceso creativo en el presente y no una espe
culación sobre
el
sentido o la intención del pasado.
12
La representación se debe antes a una nueva representación que a un análisis
abstracto. Se interesa particularmente por
la
aptualización del espacio, el tiempo:
la
estructura general y el detalle. Segú n Pears on, la estructura correspon.s:ie a lo que no
sotfos llamamos partitura/subpartitura, mientras que el detalle es el estilo que pode
mos atribuir
al
director de escena o al grupo. su marca de fábrica, lo que nosotros
llamaremos el «ideologema» del espectáculo (capítulo 2 de la tercera parte)
Y
el
«discurso global»
de
la puesta en escena. o incluso su «estilo».
El
género de las «representaciones
en
segunrl,.? g rado»
se
ha
convertido en un
medio de volver a representar/crear/inventar un espectáculo que ya ha tenido lugar,
pero que, remendado así. tiene un valor en sí mismo y constituye un análisis/sínte
sis vivo que implica
el
compromiso de todos los medios técnicos y humanos para
(re )crear un acontecimiento.
Las
distinciones entre antiguo espectáculo y nueva re
construcción, entre creación original y reposición reelaborada, entre análisis y sín
tesis, o entre teoría
y
práctica, tienden a difuminarse.
11. Mike Pearson, «Thearre/Archeology», en The
rama
Review 38, n
2
4, 1994, pág. 134.
12. Ibídem.
7/26/2019 analisis de espectaculos pavis
http://slidepdf.com/reader/full/analisis-de-espectaculos-pavis 8/11
58
LAS CONDICIONES
DEL
. NSTRUMENTOS DEL ANÁLISIS
LO :>[¡
59
5.2. EL ARCHIVO VMENTE
El
actor
archiva en sí mismo sus antiguos papeles, los cultiva, los vuelve a
presentar, los compulsa,
os compara y
los remite a su experiencia pasada
y p n o s ~ • l
te. Los alumnos de Decroux son capaces de reproducir un ejercicio que I]tbajaxll
con
su
maestro veinte años atrás.
Al
memorizarlo corporalmente, pueden
e : 1 c t t i v ~ ; 1
lo mediante un entrenamiento físico adecuado. Es ésta una proeza que
r e a J i z l ~
1
igualmente los actores de Barba o
de
Grotowski así
como
otros creadores que
corporan» una partitura física extremadamente precisa (como, por ejemplo, las
Bah Wilson, Mike Pearson o Pina Bausch). Con frecuencia, a la hora de presentar
su trabajo, estos actores retoman algunos momentos de sus grandes papeles
y bren
paso a una mirada sobre el archivo viviente de los espectáculos en los que han
ticipado y de los que ofrecen fragmentos que parecen extraídos de lo más rec;óntdit
1
1
de la
memoria
teatral. Y es que esta memoria viva del teatro
es
su bien más
pr<,cia-11
do, el tesoro que los medios de comunicación no llegan a encontrar y que concieme
l recuerdo en carne viva del espectador: «En la era de la memoria electrónica,
filme
y de
la reproductibilidad, el espectáculo teatral se dirige a la memoria
que no es museo sino metamorfosis».
13
Las reconstrucciones vivas pueden adoptar de este modo_ ª-_fonna de
un:u•=4-
peración lúdica, de un entrenamiento pensado
como
la escritura cotidiana de
especie de diario físico del actor, de -una presentación de trabajo, de un mt;taes¡JeCi 1
táculo o espectáculo en segundo grado, en suma, de una arqueología que sea
manera de narrar>>.
14
6. El cuerpo mediatizado del espectador
Entre los instrumentos del análisis y en la medida en que se conviene en un ·
trurhento influido por los medios de comunicación, en un instrumento que¡·, C C > r p ~ l l
rae
interiorizadeterrninadas reglas
de
su funcionamiento,
¿no
habría que ntc.comrii
lugar especial l cuerpo mediatizado del espectador? La conjunción de los dü;tirttoi[l
medios
de
comunicación
y
su penetración en la obra escénica nos conducen a
minar
su
«intennedialidad», es decir, los intercambios de procedimientos
·
te en
nuestra experiencia del mundo. En semejante contexto. es legíti-
eza deJO vacan .
la h
·rstoria
del arte examine por supuesto con todas las precaucmnes nece-
1 .
· . lo que en
sus materiales históricos. depende de los
mode
os percepnvos
Y
sana >- ·
mediáticos.
15
1
d
1
te
atro debemos examinar el impacto de estos modelos percepti-
Enecasoe • ,
diáticos sobre el actor y también sobre el espectador:
¿hasta
que
puma
sus
vos
v me
1 ·as?
·Se ha
.
e·
os han quedado afectados
y
modelados por las nuevas tecno
og1
.
l;U
rp
.d
el
cuerpo en ese «dios protético» del que
hablabaFreud
en
El malestar
convertl o
en /a cllltura ?
Gracias
a
tOOos
estos instrumentos (máquina
de
motor, gafas. telescopio. micro:co-
~ f u n a r a fotográfica, gramófono, teléfono, escritura, etc.], el hombre perfecctona
~ ~ ~ - ó o ; r g a n o s
-motores y también sensor iales- , o
bien
amplía
c o ~ s i d e r a b l e m e n t e l ~ s
· · d oder ¡
1
El hombre-se ha convenido. ¡;or así decrrlo, en una especre
limites esup
··· · . . ,
"1"
de
«dios
protético)),
un
dios
sin
duda
admirable
s revrste todos s u s _ o r ~ a n o s
aux¡,tares.
pero éstos
no han
crecido con él
y
a menudo le
dan
bastante trabaJO.
6.1. NUEVAS TECNOLOGÍAS: ¿NUEVO C U E R ~ ü ?
·Se han vuelto superfluos nuestros sentidos? ¿Son sustituibles o
i n t e r c a m b i ~ -
bles(..,nuestros ojos y nuestras orejas? ¿Es inminente nuestro reemplazo ~ o r la ma
quina? Éstas son algunas de las preguntas qu e no dejamos de plantea r, mas o
~ e n e s
maquinalmente, al cuerpo y al cerebro que somos los seres humanos de este ttn
milenio. No se trata tanto de una «huida de los cerebros» como de una d ~ s m a t e n ~ -
lización del cuerpo, a la que a veces asociamos un proceso
compensarono de
rena-
turalización la representación. . .
Podemos estimar que la confrontación cotidiana con los mediOs
de c o ~ u m c a -
ción
--del
teléfono a la televisión, pasando
por
el cine, el vídeo, la fotografta, el or
denador o .. la e s ~ ; r i t u r a intluye en nuestra manera de percibir Yde conc_ep_tuar la
realidad.
y
que percibimos también la realidad espectacular de una fo_rma dtstmta
de
la
de
hace veinte, cincuenra o cien años. El impacto de estas mutactones
es tan
" h b. d ci n han camb.ado so-
fisiológico corno neurocultural: nuestros a tras e percep o . •
cos entre medios de comunicación, cuyo rastro encontramos en la r ~ j ¡ ~ : s : : ~ ~ ~ J I I
que nos proponemos escrutar. El teatro cuestiona a menudo los. modelos
bre
todo porque la manera de producir y de recibir teatro ha evoluctonado.
Lo
ob
servaremos al confrontar dos tipos de espectá culo: uno, liter ario, se centra en el tex
to y
el sentido
t e a t r a l e s ~ y
el otro, ligado a
la electrónica sonora
está
d e s c e n ~ a d o Y
desconectado de la realidad mimética. Ésta es la diferencia que ilustra meJor los
cambios en nuestra manera de percibir el mundo.
vos dominantes y especialmente, los que se encuentran bajo la influencia de
medios de comunicación. Pero, en realidad, no se trata de un fenómeno nuevo:
El ane_ meXterno iilició el-cuestionarniemo de los modelos perceptivos corriemt<:s.
arte
contemporáneo
lo
sucede_en ello
con
su análisis de la publicidad
y de los ' ' ' ' ~ •
de c o m u n i c a c i ~ n que hoy en día ocupan demasiado a menudo el lugar que lana<llfllj
13. Eugenio Barba, úc noe
de papier, op. cit.,
pág. 61.
14.
M i k e ~ ~ . o f . : e i t : , p á g . l 3 9 .
15. Hans Belting
L hiswire de r n est-e/le finie?,
Nime;, Jacqueline Chambon, 1989. p á g . ~ ~ ·
16.
Sigmund F r e ~ d
Malaise dans la civilisation.
París, PUF, 1971, págs. 38-39 (trad. cast.:
ma
lestar en la cultura
y
otros ensayos.
Madrid. Alianza. 1999).
7/26/2019 analisis de espectaculos pavis
http://slidepdf.com/reader/full/analisis-de-espectaculos-pavis 9/11
60
Teatro
El texto «texruado» presenta una corre
lación de los sistemas de signos y una
resultante global compre nsible
por
todo
el mundo.
Voz
Y cuerpo son correlativos: una está
anclada sólidamente
en
el arra, del mis
mo modo
que
el sonido y
las
imágenes
esrán integrados.
El receptor confía en la relación binaria
enrre significante y significado:
uno
re
mite al otro sin
ninguna ambigüedad.
La_
obra.
como su receptor, constituye un
SUJeto
centrado y unificado. Todas las
percepciones-se reducen a
un
núcleo es
table_: la_
estrucrura de la obra
y
la
conciencia unificada del observador.
LAS CONDICIONES DEL
Electrónica sonora
La electrónica sonora
no mr<,nta
ac:io
nar
sus componentes entre s í ~ a e n u ;
la representación se ha mamado
pista, como
un
montaje de las
pistas
de
un filme.
Se insraura una nueva kinestesia que
lugar
a
una nueva síntesis corporal
el
espectador, y que se opone a su
ma
habicual de referencia, flifidado en
la
alianza del tiempo. el espacio y
el
cuerpo.
El
sujeto se reduce y se descentra:
abierto a una multitud de voces v
mas
obligados a
escuchar
y
m
de
modo diferente.
Esta somera confrontación, aunque presentada un tanto brutalmente
menos que la realidad y su puesta en escena nos llevan a cambiar de m ~ a d .
c l u s ~ : e ~ u e r p o
para
estar_
en condiciones de percibirlas adecuadamente. a. e
_mtsma
metamorfosis corporal incide sobre
el
actor, cuya presencia física
e ~ s r e r n p r ~
la norma. Ya no se trata únicamente del actor filmado, ara uien .
perdtda _ocasiOnada por esta transposición se apoya ame todo en la p q
de d ~ ~ s t d a d e s y de registros corporales con los que juega el ane
vhiveo ,','
g e S n e e i < ~
tambten_del actor que toma el mando de un cuerpo vinuai, ues «con
l i L ~
.
la veloctda? de cálculo de los ordenadores, se espera que actor puedaeJora
p r ~ m o en nempo real, con su propio cuerpo, un cuerpo vinual enteramente
zad
o o que se toma ·'pres tado de otra
persona>)_ls La
transmutación física
a elamada.
A riesgo de confundir su cuerpo real con su cuerpo virtual. de estar tan
te
como
u s e ~ ~ e
el actor del futuro cercano está buscando otro cuerpo
y
sobre
. t r a concepciOn del cuerpo. «A este estadio del saber y de la tecnologÍa le
17.
Sally
Jane Norman.
«L'image
et eco
dan .
que, noviembre de 1994), en Les cahiers n2 3. rps s 1 an V Vanb> (conferencia para el College
18. Edmond Couchot y Hélf:ne T r -
ramus,
«...,.
gesteet
le
calcuh•,
en
Protée,
voL
21,
nQ
3,
~ j p á g : A <
L JS ¡ ~ S T R V M E N T O S
DEL
ANÁLISIS
61
mk
d deseo de un cuerpo .renovado, fantasmado distintamente, fuente de gestos
~ J e emociones rejuvenecidos; no es imposible que otro cuerpo nazca de la espuma
. 9 .
Jr:
i l l ~ números.»
LJs ~ o n s e c u e n c i a s para el análisis son considerables, puesto que el cuerpo me
J¡auu.Jo.
el
del actor tanto como el del espectador, resulta hoy día accesible gracias
J
un
conocimiento de
los
medios de comunicación que lo han (de)formado. Esta teo
ria de los medios de comunicación concierne tanto a la constitución psicofísica del
espectador
como a la composición
intermedia{
del espectáculo en el interior del cual
se
encuentran
los
diversos medios de comunicación.
De ahí
la importancia de ima
~ i n a r .
para el análisis de las producciones supuestamente «teatrales» de la actuali
dad.
una teoría de la intermedialidad.
6-.2. lNTERMEDIALlDAD
Dejaremos de lado
el
estudio de los contrastes entre los principales medios de
comunicación (cine. vídeo. radio, teatro), ya realizado
en
otros trabajos.
2
°
Calcada
de la expresión
y
la metodología de la
intertextualidad
la
intermedialidad
«no sig
nifica ni
una suma de distintos conceptos mediáticos ni
la
acción de situar obras ais
ladas
entre
los
medios
de
comunicación. sino una integración de los conceptos es
téticos de
los
distintos medios de comunicación en
un
nuevo contexto».
21
Entendemos
«por intermedialidad
el.
hecho de que existen relaciones mediáticas va
riables entre los medios de comunicación y de que su función proviene. entre otras
cosas.
de la evolución histórica de estas relaciones»,
y
presuponemos «el hecho de
que, un medio
de
comunicación encierra en sí estructuras y posibilidades de otro(s)
medio(
s)
de comunicación».
22
Aplicada
al
teatro, la investigación de la intermedialidad de una puesta
en
es
cena consiste en analizarla iden tificando el impacto de los distintos Inedias dé co
municación específicos sobre sus compon entes. Podremos, por e jemplo;lnter esar
nos
par las estructuras narrativas fílmicas.
por
la escritura dramática que proc ede
mediante secuencias canas bruscamente interrumpidas, o por la influencia de las
iluminaciones cinematográficas sobre la práctica escénica. Evitaremos una esti
lística comparada de las «esencias mediáticas» (de los rasgos considerados como
específicos de un medio de comunicación). pues no haríamos más que comparar
lugares
comunes atribuidos a la esencia petrificada de
los
medios de comunica
ción. Confrontaremos. en cambio, el modo en que los medios de comunicación
(externos a la obra escénica) se integran con materiales de la representación utili-
19. Ibídem pág.
44.
20. Patrice Pavis,
en
André Helbo y olros, op. cit. págs. 33-63.
21. Iürgen Müller, «Intermedlalitat
als Provokation
der
e d i e n w i s s e n s c h a f u ~
en
Eikon n
11
4. 1992.
págs. 18-19.
22. lürgen Müller. <Le Iabyrinthe médiatique du film,., en
Morslfmages Sons,
Colloque I ~ n e m a t i o -
nal
de
Rouen. 1990,
pág.
145.
. ·
·.
7/26/2019 analisis de espectaculos pavis
http://slidepdf.com/reader/full/analisis-de-espectaculos-pavis 10/11
62
LAS CONDrCIONES
DEL
zando propiedades históricamente atestiguadas .
g
enuinos y el
od
por estos medtos de ccmJmicac
• m o en que adoptan en est
diferente. • e nuevo contexto, una dimensi ón
Tomemos tres ejemplos históricos
en
lo .
sobre tres artes del e . s que observamos el Impacto del
corporación de los
m : ~ ~ : ~
: ~ ~ ~ ~ : ~ ~ ~ n ¡ > ~
~ : ~ ~ ~ : á : ~ : ~ ~ ~ : o a
hablar de la
6.3.
INCORPORACIÓN
DE LOS MEDIOS
DE
COMUNICACIÓN
A LAS ARTES VIVAS DE LA ESCENA
Laalestética teatral de Mey erhol d rec ibió l a influencia del cine rus
espect mente la de su am· . o y
s o v i é i ~ •
de la estética del filme.
c o ~ s ~ ~ ~ : ~ ~ ~ e : ~ i n l { e r o b e ~ i ó
nunca
d i J · e c t a J l n e n ~ l
.
1
sTRUMEÑTOS
DEL ANÁLISIS
LU:,
63
ahí. a la espera de una mirada. de un EYE/I
que
se pose sobre ellos,
como si
estos ob
jews se ofrecieran constantemente a la visión.
26
Pina
Bausch, y con ella buena parte de la danza contemporánea llamada pos
ml.X.kma. LHiliza
unos procedimientos
de
composición coreográfica que esperaría
mo:s encontrar más bien en la estética del filme o del vídeo: fragmentación del ges
to. n:pctición de
una secuencia. efectos de plano general
y
de focalización. fundidos
encadenados, miradas a la cáma ra. elipsis narrat iva y montaje acelerado. Como si la
manera de coreografiar pasara por una mirada mediatizada por la cámara o la mesa
de
montaje del cine o el vídeo.
6. l .
QU
BIE:V LE
DÉBARQUEME NT DÉSASTREUX
taba interesado en la mera utilizació del . n we Richtench, «Meyerhol d ,
.b. n
~ ~ ~ p ~ .
ost rlidades del teatro sino en
1
. . ,
IOn
tecmca de
En el
espectáculo
Ou bien le débarquement désastreux,
compuesto por Heiner
mirada fi1rnica».23 En teatro
: mMcorporhac¡mn
de las implicaciones estéticas de · Goebbels y creado en Nanterre en marzo de 1993, se reunieron un cierto número de
. e eyer o d, no encontramo .
¡>arlta.l ac
proyeccmnes sobre el escenariO· en camb.
0
s m ~ n a objetos musicales. textuales y escenográficos según un ~ < m é t o d o > > que revela una
utilizan la técnica
del-
montaje
1
; ~ a
puesta en escena Y el juego de l nueva utilización de los medios de comunicación,
como si
la manera tradicional de
_las atracciones». mematogra ICO
y,
especialmente, del «nlOlltaJ . J _ t r a t m los materiales escénicos se hubiera desplazado.
Decroux a pesar de h . · . · André Wilrns recita y cita los textos de Conra d. Müller
y
Ponge antes que
re*
P a r o ~ e s sur i
mime se
r : ~ e ~ ~ : ~ ~ ~ : i ; ~ ~ ~ ; ~ r ~ , ~ ~ ~ ~ < ~ ~ : l e
de:
ci_ne
mudo, pero presentarlos.
El
montaje no es solamente temático (se trata de una selva), sino tam-
del smcopado y fu d'd movtmten tos bién gramatical: las entradas de Diario del Congo de Joseph Conrad están escritas
Ahora bien, éstoseson é ~ ~ ~ : e c : u a ~ t e r i z a n dos_ ma_neras de moverse del · en primera persona; el relato Heracles 2 o la hidra de Heiner Müller escenifica un
el montaje rápiao y el fundido
e ~ ~ : ~ : ~ = q u ~
el
~ m e
Ilustra mejor, por ejemplo. personaje que
se
describe en tercera persona; el poema de Ponge sobre el bosque de
jor su gesto cuand ·
0
0
acamara lenta. El mimo · pinos se da como una descripci ón objetiva, sin sujeto implicado·en la narración. se*
d
. 1 . o ptense en estos dos tipos de proyección del filme· la cosltunoblí
e
senur
os realizados en la pantall . . , gún
los
principios de una seudocientificidad. Estos tres modos de discurso cubren-el
general o de montaje encuentran · a m s ~ t ~ a r a su gestua1.
25
Las nociones de conjunto de los medios lingüísticos de describir o de escribir sobre un bosque. Ve*
ción/inrnovilización de una par te : l e ¿ ~ ~ ~ o e ~ t : ; ~ s ~ a l f e n la n o c i ~ ~ de · mas cómo el locutor y el ser humano se u yen po co a poco en tanto q ue preseñcias
donde
caGa
segm t T a e ragrnenracwn del para convenirse en un lenguaje que se basta a sí mismo y se limita a definir sus tér-
glance
y la
come:
a ~ ~ ó ~ I l Z a p ~ r t ~ m o .
La oposición entre la ojeada minos («Un bosque de cuaren ta años se
llama .. »).
pecialmenre
Becke:
en
F i / ~ o r a m t c a
(el gaze se ha teorizado con frecuencia. Por otra parte, este lenguaj e que el
actor
transporta y no encarna se ahoga en un
La ojeada
es la mirada exterior, de j ~ ' c á m a r a y
del
montaje que imrod
entre plano y plano y
una di . . •
uce
una
haptogénica
agreden
a su
O ~ j ~ e ~ : t ~ n ~ I : a d d d e un
plano aotro. Estas ojeadas
de la
ti dad
m o ucen un
staccato
que se refle·
1
nui
espacio-remporal de los p lano s[ ..
].
Ja
en
a
~ : ; : : ~ : ~ u ~ e r ~ ~ : ~ : ~ o s _ se realiz_a. por contra, con un movimiento de
más
estable y global m mterrupción el mundo exterior
que se
vuelve
, y
que
precede a la mirada: las cosas y el espacio parecen
23. Uwe
Richterich
Die
S 1ms h
24. Étienr.e
D e c r o ~
p e 1
uc
/u
~ h e n . D e r f i / m i s c h e
Blick, Francfort, Peter Lang 1993 pág.
25
La gestual.:es
la ~ : : e ; s s u r e mzme
París, Gallimard, 1963. pág. 72. • • .
(Patrice Pavis. Diccionario del tea:ec:ca m o v e ~ un actor, un personaje o un . .
_ v. arce ona Patdós, 1998). [N. del t.]
__·
dispositiVo musical y escé nico o mnipres ente.
La
música se produce
en
directo des
de los
lugares más diversos: los intérpretes
de
guitarra eléctrica
y de
trombón se
desplazan del mismo modo que la cantante
y
el intérprete de kora africanos. Entre
estas músicas y la palabra del actor se produce una lucha acústica y simbólica. La
intennedialidad nunca
se
tematiza tanto como en la justa (más que el conflicto)
en
tre
la tecnología musical occidental--que dispone de unos medios
considerables
la voz cantada de los músicos ambulantes africanos acompañada por la ko114 un
tnstrumemo de música ancestral también africano.
Por
una inversión irónica
de
los
signos Y las tecnologías, el daxó fono es un i n s t ~ ~ e m o inventado para reproducir
los ruidos de los animales del bosque: los gritos naturales ya no los puede
imitar
que una tecnología complicada pero que depende igualmente de la técnica del
26.
Patrice Pavis.
«Film
est un
film»,
en
Protée.
vol. 19,
~ 3 : ; 1 9 ~ - [ -
7/26/2019 analisis de espectaculos pavis
http://slidepdf.com/reader/full/analisis-de-espectaculos-pavis 11/11
- - - ~
64
serrucho musical.
El
nuevo
«acoplamientO>>
entre
el
hombre y la máquina estriba
que la máquina reproduce· exact ament e lo que el cuerpo y la voz humana o anim;i•
harían sin dificultad.
Si
se produce
un
desarrollo aislado de los medios de comunicación visuaie:
una zarabanda continua de las nuevas técnicas y de los nuevos efectos-, se prO:
duce, en cambio. necesariamente, un mismo espacio sonoro en
el
que debemos
cuchar el conjunto de
las
diversas fuentes sonoras, situándose el sentido en el
traste entre voz desnuda y tecnología sofisticada.
El
resultado es un rodaje/una
aprehensión/una
percepción imaginarios en
ui
espacio multimedia neutralizado y abieno, el espacio del estudio o del taller donde
pasamos de una fuentt:? a otra sin que sepamos muy bien cuál podría ser la
res:Ulltan 11
te.
Tenernos más bien la impresión d e una temporalidad «kilométrica», como en
los
casos de un ensayo interminable o de una improvisación en la que pasamos de u
taller a otro.
El dispositivo muestra los distintos medios de comunicación en lugar de i n t e n ~
tar integrarlos, como si el deSembarco fuera ame roda tecnológico: producirnos, a l ~
macenamos
y
seriamos las cuestiones, ocupamos y cuadriculamos
el
terreno. La
ca interacción posible de estos medios de comunicación es dramática. ya que la
serie de los textos produce una fábula lógica
en
tres tiempos: intrusión colonialista;
violencia, y prejuicios primitivistas como rastros en la lengua
.
·-El
mensaje ideológico del esp-ectáculo, lo que llamaremos su ideologema
c a p í ~
tulo
2
de
la
segunda parte), parece resumirse
en
lo siguiente:
el
hombre blanco
vade la selva del hombre negro: el resultado de este desembarco es rle.<;at;orr<un:lrln
(más
que «desastroso»).2
7
es decir, no tiene éxito. Este ideologema, evidente en
plano del contenido-narrativo, está abierto en el plano formal: lo inreranístico,
lo
tercultural y
Jo
imennediático están abiertos, es decir, no imponen una jerarquía,
un resultado, ni
un
recorrido, ni un discurso ideológico.
La
tecnología musical y
canto. africano, aunque distintos, companen sus capacidades de escucha y de
rancia recíprocas.
La intermedialidad no es más que uno de los medios t a l vez el más 1ecm,.,;
do últimamente- de anotar y analizar un espectáculo. Hemos podido advm1ir au:é::
no faltan insrrumemos de investigación, pero ninguno de ellos es universal
y
. "STRUMENTOS DEL ANÁLISIS
Lü.S li•
65
.
n·
esgos hermenéuticos en lugar
de
contentamos con certezas electróni-
¡;¡ertos .
d
b. t
_
Por lo
tanto, desearíamos incitar
al
espectador
e s o n e n t a
o s a
10
o
~ v a
.
'.a:,. . -
1
a con la obra escénica. a un
cuestionamiento
ames que a un c u e s u ~ n a n o .
1
un tlnl
.
1 ·
tr
aJóatea (es-
a
de la represemación st se funda en una rer exton an op
LJ
aruueo ogt ' - ·
tal
vez
en
· ¡a
mt·sma
obra en
el
capítulo 3 de la tercera parte), esrara
b ¿ada
en
es ' . 1 , . d 1
u J nes de renovar la aproximación al espectáculo
sin
sucumbir a venrg?. e
con JClO d 1
antificación. Ésta es la razón
oor
la que los sistemas de notac On
y
Jeralle Y e a cu . . ' · 1 L que cuenta
h
· - deben mantener su funciOn purament e mstrumenta . o
d
apre enswn ¡ ·
d ¡
e
1
eramente
es nuestra incorporación de los espectácuios Y a arqueo ogta e o
v e ~ ~ . ·
vivo. que tal vez nos ayude a ponerlos al dta y en carne vrva.
se hace automáticamente. sean cuales fueren los instrumentos utilizados: e v i r r u : e ~
1
mos, por ~ : . n t o caer en la ilusión «tecnologista)) que nos haría creer que la
na terminará
por
anotarlo
y
explicarlo todo.
Por
eso aquí no hemos dado cuenta
los medios electrónicos de aprehensión del espectáculo
ni
de los distintos
síste1nas
de noración.
28
A pesar de la infonnatización galopan te, inclusive la de nuestros cuerpos,
tras reflejos y nuestras ideas, quisiéram os alejarno s de los instrumentos p u n u n e n ~ i JI
mecánicos de la notación
y
confiar
más en
la memor ia y la intuición;' en suma,
27. El título alemán. Oder die glücklose Landung, sugiere que el desembarco es
des-of,omm•d' i 1
gitlck-los), que no tiene éxitO.
28. Véase Patrice Pavis.
Voix et images de
la
sáne
ap
cit.,
págs. 145-169.