Ministerul Culturii al Republicii Moldova

Ministerul Educației al Republicii Moldova

Catedra Teoria muzicii și literatura muzicală

Teză de curs

la disciplina

Armonia

Analiza sonatei e-moll op.42 de Joseph Haydn

Chișinău - 2013

Cuprins:

1. Introducere.....................................................p.42. Armonia clasicilor vienezi.............................p.63. Armonia neapolitană a lui Haydn..................p.94. Analiza armonică a sonatei mi minor op.42..p.125. Bibliografie....................................................p.17

2

Joseph Haydn 1732-1809

Introducere

3

Clasicismul este o perioadă şi curent în istoria artelor, cuprinsă între a doua

jumătate a sec. XVII şi primele trei decenii ale sec. XIX. În istoria muzicii această

perioadă este cuprinsă aproximativ între 1750-1830, în care se împletesc într-un

mod armonios în creaţii muzicale de unică valoare, bogăţia de idei şi sentimente a

conţinutului muzical cu concizia, claritatea şi echilibrul formei; clasicismul este

pregătit încă din baroc, existând un preclasicism în cadrul acestui curent

materializat prin anumite trăsături ale creaţiei lui J.B. Lully, în franceză Couprin, J.

Ph. Rameau (o mare parte a şcolii franceze chiar îi asimilează clasicismul

muzical), A. Corelli, J.S. Bach, G.F. Haendel, A. şi D. Scarlatti etc.; în unele din

lucrările acestora melodia - tratată armonic - capătă rolul principal, în domeniul

polifoniei, ceea ce va duce la diversificarea şi, ulterior, la cristalizarea noilor forme

şi genuri muzicale: uvertura tripartită (ABA) a lui Alessandro Scarlatti, sonatele

fiului acestuia - Domenico Scarlatti ca şi cele ale lui Philip Emmanuel Bach - fiul

lui J.S. Bach - în care se manifestă într-o formă incipientă, contrastul tematic sau

inovaţiile ce apar în Concertele brandemburgice ale lui J.S. Bach.

  Elementele noului limbaj muzical sunt prefigurate şi dezvoltate în cadrul tuturor

marilor şcoli europene, compozitorii mai jos menţionaţi fiind consideraţi precursori

ai clasicismului sau aparţinând acestuia: J. Gossec, A.E.M. Gretry, J. Fr. Lesueur,

E.N. Mehul - şcoala franceză, Paris, G. Sammartini (Milano) şi G.B. Padre Martini

(Bologna, profesor al lui Mozart) - italieni, A. Hasse (Dresda), J.E. Bach

(Weimar), Leopold Mozart (Salzburg, tatăl lui W.A. Mozart) - germani şi, în mod

special, muzicienii Şcolii de la Mannheim (post Bach şi pre Haydn, după

terminologia engleză), cu rezultate deosebite în cristalizarea simfoniei, dar şi a

dinamicii muzicale; ca reprezentanţi principali ai acestei şcoli îi numim pe: F.X.

Richter, Chr. Cannabich şi mai ales pe Johann Stamitz.

 

Apogeul clasicismului este reprezentat de Şcoala Vieneză: Wolfgang Amadeus

Mozart - după registrul de botez Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus,

4

Ludwig van Beethoven și Joseph Haydn - considerat părintele atât al simfoniei, cât

şi al sonatei, trio-ului, cvartet-ului clasic.

Joseph Haydn a fost un compozitor clasic de origine austriac. Compozitorul s-a nascut în

Austria, în sătucul Rohrau, pe 31 martie 1732 și a fost al doilea din cei 12 copii ai familiei

Haydn. Tatăl său lucra în industria căilor ferate, dar avea o înclinație pentru muzică. În

zilele de duminică, familia Haydn dădea de multe ori concerte private, tatăl cîntînd la

harpă, iar mama cîntînd cu vocea. Un verișor, care era învățător, a recunoscut talentul

băiatului de 5 ani și s-a oferit să-l ia la școala lui, astfel încat să poată primi educație

muzicală. Deși, Haydn nu era mulțumit de condițiile de-acolo, a perseverat și a învățat cît

de mult a putut. La vîrsta de 8 ani, Franz Joseph Haydn a devenit corist în Catedrala

vieneza unde cîntă pînă la vîrsta de 17 ani. În anul 1759 funcționează ca director muzical în

serviciul contelui Ferdinand Maximilian von Morzin în Lukawitz (azi: Lukavec / Republica

Ceha), în apropiere de orașul Pilsen. Aici se căsătorește în 1760 cu Maria Anna Keller.

Anul 1761 reprezintă un punct de cotitura în viața lui Joseph Haydn, fiind angajat în

calitate de conducator muzical secund (Prim-Kapellmeister era Gregor Joseph Werner, la

moartea caruia, in 1766, Haydn îi va prelua pozitia de Kapellmeister principal) la curtea

printului Nikolaus Joseph Esterhazy, o persoana cultivată, iubitor pasionat al muzicii.

Haydn va ramane timp de treizeci de ani în serviciul familiei Esterhazy.

5

Armonia clasicilor vienezi

Mijlocul secolul XVII s-a marcat ca și trecerea la stilul omofon armonic. În

muzica instrumentală s–au stabilit toate formele existente de muzică armonică și

principalele ei genuri. S-a stabilit perioada ca și prezentarea expozitivă a temei.

Tema se stabilește în forma perioadei alcatuită din doua propozitii.

Au apărut formele bi partite simple, tripartite simple, forma de sonată, rondo,

variații armonice, ciclul sonato-simfonic.

Predominanța sistemului armonic a cauzat o mai multă claritate și simplitate a

facturii. Caracteristic acestei perioade este agravarea tensiunii tuturor acordurilor si

a legaturii functionale dintre tonalitati.

Anume în creația clasicilor vienezi (J. Haydn, W. A. Mozart, L. Van Beethoven)

proprietățile armoniei funcționale clasice au atins apogeul. Muzica lor este

caracterizată printr-o armonie clară, logică, fixă și prin utilizarea tuturor

elementelor din armonie.

S-a stabilit functionalitatea trisonurilor principale si rasturnarile lor T6 si T64,

cvartsextacordurile de trecere si ajutatoare, toate tipurile de cadente cu participarea

obligatorie a cvartsextacordului de cadenta.

Dominantseptacordul cu răsturnări ocupă un rol important în cadențe. Aceasta

fiind o trăsătura națională germană. Septacordurile treptelor secundare se întilnesc

destul de rar (de regulă în secvențe).

Septacordul micșorat se tractează ca și un acord dramatic cu o funcționalitate

agravată sau diminuată, cu sau fără certitudine tonală.

Acordurile alterate ale grupului de subdominantă se utilizează de regulă în

cadențe. Predomină modulațiile gradului I de înrudire.

Pe larg se utilizează si inflexiunile în tonalitatile de gradul I de inrudire,

secvențele modulante, modulațiile enarmonice și modulațiile în tonalitățile

îndepărtate (în episoadele dramatice sau ca și sursă de creștere tensională).

6

Tipice sunt corelațiile T-D dintre tema principală și secunadară. În Tratare apar

modulații mai ample și planuri tonale desfășurate.

S-au complicat semnificativ planurile tonale, ce cuprind un număr mare de

tonalități. S-au îmbogățit tehnicile de modulare.

Schimbările radicale tonale – contrapuneri, modulațiile enarmonice spontane,

modulațiile treptate în tonalitățile îndepărtate, modulatiile line melodico-armonice,

modulatiile modale inaintea partii secundare – acestea si alte modulatii

dinamizeaza tesatura armonica a facturii muzicale.

S-au îmbogățit procedeele contrastului armonic și tonal. În așa fel, aranjamentul

armonic s-a înrădăcinat anume în creația clasicilor vienezi. Odată cu apariția

stilului omofon armonic în muzica instrumentală se schimbă însăși principiul de

utilizare alarmoniei: în prim plan – agravarea funcțională a acordurilor.

La prima vedere armonia pare mai simplă decît cea a lui Bach. Predomină

trisonurile și sextacordurile treptelor principale, dominantseptacordul cu rasturnări,

preponderent, acordurile alterate ale grupului se subdominantă preponderent în

cadențe. Modulațiile în tonalitățile gradului I de înrudire determină acordurile

modulante, dar în inflexiuni – dominante secundare. Sunt accentuate cadențele

autentice la sfîrșitul construcțiilor simetrice. Tipic afirmarea expozițională a temei

în forma perioadei cu două cadențe diferite fraze similare.

Semnificativ a început a se întrebuința dinamica modulantă ca și sursă de

devoltare chiar și în construcțiile mici – propoziții, perioade. Predomină

modulațiile în sfera dominantei, funcțional mult mai agravate.

În general, în lucrări se formează un plan tonal desfășurat în forma de sonată (și

alte forme mari), care inglobeazăî un spectru mare de tonalități.

În rind cu procedeele tonale și modale ale contrastului dintre teme (corelațiile

dintre T-D) se utilizează și diferite corelații în diverse compartimente ale formei.

Se intensifică semnificativ și rolul ritmului în alternarea funcțiilor armonice în

diverse compartimente ale lucrării. Schimbarea complexității ritmo-armonice,

7

grăbirea și încetinirea schimbării armoniei este tehnica dezvoltării tematismului și

a armoniei.

Punctele de orgă pe pedala dominantei în părțile secundare sau în părțile

dezvoltante ale formei redau o tensiune deosebită, intensifică tinderea funcțională a

dominantei în tonică.

Punctul de orgă pe tonică la început şi sfîtşit, accentuează statica iniţială şi

cadenţarea finală a mişcării tonal armonice.

Simplificarea structurii acordurilor a făcut posibilă îmbogățirea contrastelor

facturale în prezentarea temelor și între teme, contrapunerile de registre şi cele

timbrale precum şi diferite figuraţii.

Contrastul factural în timpul expunerii temelor sunt mai variate în comparaţie cu

tehnicile bachiene. Dacă pentru Bach este caracteristică stabilitatea, reţinerile de

amploare a facturii, atunci pentru clasicii vienezi este destul de caracteristică

schimbarea bruscă şi frecventă a registrelor, a sonorităţii timbrale, a dinamicii şi

facturii îndeosebi în secţiunile de dezvoltare, precum şi procedeul contrastului de

factură în interiorul temei principale. Contrastului tematic îi este corespunzător

contrastul de factură a temelor.

Contrastele tematice interioare sunt integrate factural. Dezvoltarea treptată în

dinamica facturală şi ritmică corespunde dezvoltării tematice tensionate.

Îndeosebi sunt caracteristice figuraţiile ritmice şi armonice, ritmul dinamizat în

funcţiile armoniilor fixe.

Pentru creația lui Haydn este carateristic legătura cu folclorul austriac. Deseori

este accentuat caracterul de dans al facturii care este însoțit de cadențele autentice

fixe și predominarea sunetelor acordice pe timpii tari ai melodiei. Este

caracteristică predominarea melodiei și armoniei diatonice, sunt tipice figurațiile

armonice simple (triolete, șaisprezecimile și altele). Dar individualitatea bogată a

temelor concrete, a succesiunilor armonice, a modulațiilor, mișcărilor neașteptate

și a detaliilor facturale în muzica lui Haydn sunt interminabile.

8

Armonia neapolitană în muzica lui Haydn.

La Haydn, treapta a doua coborîtă în majoritatea cazurilor nu apare în

momentele inițiale în calitate de armonie reprezentativă, dar în expunerea sonato-

simfonică a expoziției într-un sens mult mai larg, în temele principale totuși poate

fi observată folosirea treptei a doua coborîte. Un astfel de exemplu îl reprezintă

Sonata Nr. 6 pentru pian, în tematismul dramatic, anticipativ beethovenian al temei

principale. În repriză un caz asemănător este întrucîtva amînat datorită dezvoltării

și parțial, atenuat funcțional prin faptul că sextacordul neapolitan este inclus nu

după tonică, dar după subdominantă.

În partea lentă d-moll a Sonatei Nr. 7 pentru pian de Haydn, care amintește

tristele și măiestuoasele Grave bachiene și muzica beeethoveniană de tip Largo e

mesto din Sonata Nr. 7 a lui, este întîlnită următoarea culminație finală – aici poate

fi observată o metodă tipică de introducere a treptei a doua coborîte. Este

planificată inflexiunea în tonalitatea subdominantei – g-moll, iar cadența întreruptă

în această tonalitate, este cea care include armonia neapolitană. Treapta a VI se

egalează cu treapta a II coborîtă. Plasarea în bas a sunetului de bază al

subdominantei (g), amintește de o tratare veche a trisonului neapoliatan – ca

variantă a subdominantei principale subordonat acesteia. În plus acordul mai

complicat – sextacordul trepei a II coborîte este introdus pe verticala unui mai

simplu acord al treptei a VI. Poate fi remarcată conducerea neobișnuită a vocilor.

Cadența întreruptă se formează de la cvintsextacordul de dominantă. Acest fapt

neobișnuit poate fi explicat prin tendința de a căpăta caracteristicul sau într-un alt

sens normativul sextacord pe baza basului subdominantei și nu trisonul armoniei

neapolitane. La fel este folosit sextacordul neapolitan în Adagio d-moll din Sonata

Nr. 20 pentru pian de Haydn.

Este cunoscut faptul că pentru clasicii vinezi sunt tipice unele momente

culminaționale în general în dezvoltarea formei de sonată și în particular în tema

secundară. Sunt caracteristice spre exemplu străbaterea armoniilor subdominantei

9

în limitele temei secundare, așa numitele ”modificări” de subdominantă. Printre

aceste armonii culminaționale se evidențiază treapta a II coborîtă. În prima parte a

Sonatei Nr. 7 D-dur a lui Haydn în tema secundară a expoziției are loc următoarea

culminație – armonia neapolitană răsună în expunerea figurațiilor două măsuri,

aceasta pătrunde brusc printr-o mișcare după alternarea dominantei și tonicii, mai

întîi în major, iar apoi în minorul omonim. După o scurtă pauză care servește

pentru evidențierea acestei armonii culminaționale urmează o energică finalizare a

cadenței. Comparînd acest exemplu din expoziția sonatei cu exemplul lui

corespunzător în repriză poate fi observată o variantă neobișnuită – deși în repriză

în sens general s-a păstrat aceeași nuanță – trisonul si bemol major – acesta are în

partea de încheiere a formei alt sens, în repriză, în tonalitatea principală D-dur este

reprezentată cadența întreruptă. De obicei partea auxiliară a reprizei este trasată în

tonalitatea principală, însă o excepție deosebită reprezintă momentul culminațional

remarcat, excepție în acel sens că acest moment nu este expus transpunerii în

comparație cu expoziția. Exemplul prezentat din expoziția primei părți a Sonatei

Nr. 7 este interesant totodată prin aceea că armonia culminațională este expusă

într-o împrejurime largă a modului major (totuși, imediat aceasta este anticipată de

a-moll).

Elementul dramatic în tratările formelor de sonată cum este deja cunoscut,

este caracteristic nu numai pentru clasicii vienezi. Și în însuflețitele forme de

sonată haydniene, tratarea de multe ori cu coloritul său minor aducea un contrast

nou. Apariția în condițiile date a sextacordului neapolitan a accentuat sporirea

expresivității și astfel era remarcată în forma de sonată. Un astfel de exemplu este

expunerea figurației sextacordului neapolitan în tratarea primei părți a Sonatei Nr.

16, C-dur. Astfel este și fragmentul tratării finalului a Sonatei Nr. 15 pentru pian,

D-dur de Haydn. Intensitatea dramatică a introducerilor lente, în special minore a

ciclului sonato-simfonic reprezintă la fel una din tradițiile haydniene de lungă

durată. În Adagio introductiv d-moll la Simfonia londoneză Nr. 2, D-dur, care

anticipează trăsăturile beethoveniene pînă la asocoierea cu Simfonia Nr. 9,

sextacordul neapolitan apare în expunerea intonațiilor inițiale de fanfară în repriză.

10

În Adagio introductiv la Simfonia londoneză Nr. 5, D-dur, sextacordul neapolitan

este inclus prin intermediul unei mișcări după dominantă, acesta devine tonica

locală Es-dur, se formează o inflexiune expresivă în tonalitatea trptei a doua

coborîte, cu turațiile TD-DT. Poate fi remarcat faptul că armonia neapolitană în

integritate apare din nou în major. Cu toate că după aceasta pentru un scurt timp

răsună minorul omonim – un tip clasic de anticipare minoră la temele majore.

Din punct de vedere a folosirii armoniei neapolitane de către Haydn, în

general prin expresivitatea sa specifică, apropiată cu cea a lui Mozart și Beethoven

se distinge Andante cu Variațiuni f-moll pentru pian. În prima temă principală șă în

variațiunile acesteia, armonia neapolitană răsună foarte expresiv și energic în

momentele culminaționale.

Folosirea trisonului neapolitan definit și reliefat, în stare directă este unul

dintre cazurile excepționale în muzica de pînă la Beethoven, acordul este accentuat

prin sincopă, figurație armonică și ritm punctat cu o durată a măsurii. În spiritul

unei abordări vechi a acordului, acesta este introdus după inflexiunea în tonalitatea

subdominantei. Astfel de cazuri vor fi întîlnite în Finalul Simfoniei Nr. 3, în

Marșul funebru din Sonata Nr. 12 și în prima parte a Simfoniei Nr. 9 de

Beethoven. Deși la Beethoven trisonul neapolitan este folosit și fără participarea

tonalității subdominantei. Armonia neapolitană în Andante de Haydn este părăsită

prin intermediul dezalterației.

Cel mai nou și important, inclus de Haydn în folosirea armoniei neapolitane

poate fi văzut în forma de sonată – acordurile neapolitane în temele principale și

secundare, în tratări și în introduceri indică importanța care le era atribuită în

general.

Analiza armonică a sonatei mi minor op.42

11

Sonata mi minor a fost scrisă de F.I. Haydn în anul 1778, și este una dintre cele

mai populare sonate a lui Haydn, este scrisă pentru clavecin, compusă din trei

părți. Prima parte în forma de sonată, Presto, mi minor, lirică. Tema principală (mi

minor) amintește de un duet de operă cu conținut lirico-dramatic, cu fraze de scurtă

respirație. Mișcarea ascendentă a basului pe sunetele trisonului susține atmosfera

agitată. Tema de legătură într-o mișcare nestagnantă și veselă de șaisprezecimi

duce la tema secundară în sol major, aceasta răsună foarte domol și luminos.

Mișcarea terțelor și sextelor paralele în vocile superioare, structura omofon-

polifonică la patru voci, dinamica piano și registrul superior se asociază cu cîntul

armonios al pasărilor din pădure, cu foșnetul liniștit al frunzelor. Tema conluzivă

în sol major readuce caracterul mișcării vioaie și nestăpînite. Tratarea dezvoltă

tema principală, de legătură și concluzivă în minor. În repriză pînă și tema

secundară luminoasă se transpune în minor, de parca umbrele serii se aștern peste

întinderea pădurii. Prima parte se încheia tot așa cum începuse, cu conținutul

duetului lirico-dramatic, cu frazele de scurtă respirație, care spre sfîrșitul primei

părți de parcă dispar (diminuendo).

Comparativ cu prima parte emoționantă și a mișcării acesteia nestăpînite,

partea a II, care este scopul primordial al analizei lucrării date este o exemplu

minunat al liniștii și al bucuriei contemplative. Sol major, remarcînd ”cu jumătate

de glas”, adagio ( de tonalitatea sol major la Haydn de obicei este legată tematica

lirică, pastorală). Lirica aceste părți este intactă, fără hotare. Măsura Menuetului de

¾ precum și mișcarea reținută a acordurilor în partiția mînii stîngi creează impresia

în ritm a unui mers ușor. Realizarea armonică clară T-D – D-T și totodată mersul

inițial de fanfară pe sunetele trisonului major în partiția mînii drepte, contribuie la

formarea unei stări de spirit solemne, a unui echilibru spiritual profund. Prin

folosirea modului major muzica este năpădită de lumină. Pasajele ulterioare din

durate mici aduc eleganță și rafinament, amintind cînd ciripitul păsărilor, cînd

zborul eteric al fluturilor, apoi o ușoară briză de vînt. Factura aici este una dintre

12

cele mai expresive elemente. Și în general toată partea reamintește o arie din operă

a unei soprano de coloratură. Partea a II este scrisă în forma în care de obicei se

scriu adagio (andante), adică părțile lente în simfonii, concerte, cvartete și sonate

de la Haydn și Mozart pînă la Prokofiev și Webern. Aceasta este o formă tripartită

cu repriză, unde după prima parte (aici în forma unei perioade de 8 măsuri) este

reprezentată o secțiune de legătură, a II parte aici este un centru instabil bazat pe

intonațiile temei din prima parte în mi minor, apoi urmează iarăși secțiunea de

legătură și apoi partea a III-a, care se oprește pe turația întreruptă completată de o

trecere acordică spre partea III-a a sonatei.

SCHEMA ARMONICĂ A MĂSURILOR PĂRȚII A II.

Astfel , în partea a II-a, în jurul tonalității principale G-dur, sunt folosite și

tonalitățile: re major, mi minor, la minor (tonalități ale gradului întîi de înrudire).

Cu toate acestea este făcută de două ori modulația în re major, iar tonalitățile mi

minor și la minor sunt prezentate prin intermediul inflexiunilor cu ajutorul

dominantelor secundare – D7 și a răsturnărilor lui.

Prima parte cum a mai fost menționat are forma de perioadă din 8 măsuri,

perioada este compusă din două propoziții a cîte 4 măsuri, simetrică(perioadă

caracteristică clasicismului), pătrată, monotonală. Semicadența primei propoziții,

cu oprirea pe tonică în starea melodică a cvintei completă imperfectă. Cadența

propoziției a II-a cu oprirea pe tonică în starea melodică a primei este completă

perfectă.

Comparînd această perioadă cu repriza (partea a III-a), poate fi observat că în

perioada cu repriză, prima propoziție cuprinde 4 măsuri, ca și cea inițială, însă a

doua propozîție este complexă, conținînd inflexiuni în re major(o măsură),

întoarcera în sol major(o măsură), extinderea sextacordului treptei a doua(o

măsură) și extinderea cvartsextacordului de cadență(o măsură), în continuare sunt

planificate inflexiunile în mi minor, la minor, întoarcerea în sol major(o măsură),

apoi într-o măsură este folosită mișcarea gamei care delimitează mi minorul

13

(treapta a VI-a), iarăși K64 D7 (o măsură), treapta a VI-a (o măsură). Astfel a doua

propoziție ocupă 10 măsuri (care s-a combinat cu materialul de legătură), iar

întreaga perioadă este deschisă.

Partea a II-a care se începe în tonalitatea paralelă mi minor este foarte scurtă – 4

măsuri, instabilitatea acesteia este marcată de armonia dominantei și nu a tonicii.

În urma părții a II-a de 4 măsuri urmează o secțiune de legătură care cuprinde

inflexiunea în la minor, reîntoarcerea în sol major și modulația în re major.

3. Analiza melodiei primei perioade. Despre caracterul acesteia am menționat

inițial, tema este solemnă, de tip contemplativ, calm. Se începe cu afirmarea treptei

I, mișcarea pe trisonul tonicii, apoi treapta a VII care trece print-o cascadă de terțe,

treapta a II care trece printr-o mișcare a gamei, treapta a III care trece într-o nouă

cascadă de terțe, etc. După structura 2 măsuri+2 măsuri+2 măsuri+2 măsuri

melodia este periodizată. Tema este încheiată pe tonică. Prima propoziție este

armonizată TD-DT și are o structură de întrebare-răspuns, propoziția a II-a T6 II6,

K64 D7 T. Melodia este supusă logicii armonice a perioadei. Acordurile

acompaniamentului care se încadrează mereu pe prima bătaie a măsurii, oferă o

forță specifică și reală a imaginii. Culminația în a doua propoziție a perioadei este

pregătită de armonia sextacordului treptei a II-a și cade pe K64. Ăn secțiunea de

legătură (începînd cu a noua măsură) melodia reprezintă o mișcare ondulatorie –

care se ridică în sus și cade de pe vîrfurile originii, plutind în registrul înalt, partiția

acompaniamentului își pierde din greutatea primei bătăi, în locul acesteia apar niște

consunări scurte pe a doua și a treia bătaie a măsurii.

4. Urmărind toate acordurile pe parcursul întregii analize a părții a II-a, se poate

observa că sfera acordurilor este foarte îngustă. Acestea sunt T, T6, D, D6, D7,

D65, D2, K64, S, S6, II6, VII, VII7, treapta a VI-a în turația întreruptă. Cu toate

acestea fiecarea acord este unul dintre reprezentările strălucite a grupei sale de

acorduri, o astfel de funcționalitate clară contribuie la centralizarea tonalității, la

14

precizarea relațiilor armonice, care afectează caracterul muzicii aduce claritate, tact

și certitudine.

5. Registrele. În primele propoziții a perioadei inițiale și a celei din repriză melodia

este plasată în registrul mediu, iar acompaniamentul în registrul de jos. În a doua

propoziție ale perioadei inițiale și celei din repriză este folosită transpunerea

melodiei din registrul mediu în cel înalt, acompaniamentul în registrul mediu și cel

de jos. În secțiunile de legătură melodia este în registrul înalt. La sfîrșitul primei

secțiuni de legătură, în timpul modulației în re major și acompaniamentul și

melodia coboară în registrul de jos. Acest procedeu este folosit pentru introducerea

contrastului de registru cu melodia părții a II-a.

6. Frecvența alternării armoniilor. O armonie într-o măsură, foarte rar – două

armonii într-o măsură. Un caz excepțional în măsura nr. 22 – trei armonii, toate

fiind instabile.

7. Într-o astfel de claritate armonică se întîlnește doar un singur caz de folosire a

sunetelor neacordice (în cazul dat a întîrzierilor), în măsura nr. 22 se întîlnește o

întîrziere dublă a tonicii mi minorului.

8. Întrebarea asupra schimbării tonalităților. Modulația în re major cu care se

termină două secțiuni de legătură au scopuri diferite. Prima modulație pregătește

un contrast expresiv al tonalităților, după re major – si major ca dominanta mi

minorului. A doua modulație pregătește repriza – re majorul este aici în rolul

dominantei a sol majorului ulterior.

Începutul părții a II în mi minor este firesc, această tonalitate fiind paralelă

tonalității principale și intrînd în grupul tonalităților subdominantei. Minorizarea,

întunecarea imaginii însă este de scurtă durată, aceasta durează doar 4 măsuri.

Inflexiunile în la minor, în mi minor aduc nuanțe noi în imaginea părții a II-a – se

simte asocierea cu răcoarea și prospețimea vîntului.

Rezumînd cele expuse mai sus, pentru expunerea dată, ca de obicei la clasicii

vienezi este aplecată alternarea egală a funcțiilor, bazarea pe elementele stabile ale

modului, pentru secțiunile de legătură este caracteristică modularea, instabilitatea

tonalităților, lipsa cadențelor. Raportul T-D – începutul părții și finalul primei

15

secțiuni de legătură, D-T – sfîrșitul secțiunii a II de legătură și începutul reprizei

activ dinamic. Minorul paralel al părții a II-a (raportul T-S) ca o contrapunere a

tonalităților. Pentru încheierea secțiuniii reprizei este caracteristic desfășurarea

cvartsextacordului de cadență. Toate mijloacele de expresivitate (luînd în

considerație timbrul deosebit al clavecinului și sunetul acestuia clar și ascuțit) sunt

îndreptate către realizarea clarității, a echilibrului și certitudinii imaginii muzicale

senine.

Bibliografie

16

1.

17