ancila. crítica de poesía mexicana contemporánea, 1 (otoño 2012)

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Boletín del Seminario de investigación en poesía mexicana contemporánea, número 1 (otoño 2012).

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ANCILACrítica de poesía mexicana contemporánea

Número 1 Otoño 2012

Roberto Cruz ArzabalEditor

Seminario de investigación en poesía mexicana contemporánea

CoordinadorJorge Aguilera López

IntegrantesEva Castañeda Barrera | Julio Fernández Meza | Malva Flores | Alejandro Higashi | Manuel Iris | Jocelyn Martínez Elizalde | Alejandro Palma Castro| Israel Ramírez | Cristina Rivera Garza | Mariana Ortiz Maciel

Ancila. Crítica de poesía mexicana contemporánea, número 1, otoño 2012, es una publicación trimestral sin fines de lucro editada por el Seminario de investigación en poesía mexicana contemporánea, con sede en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Editor responsable: Roberto Cruz Arzabal.

Esta publicación está registrada bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported License. Los textos son propiedad de sus autores.

Las opiniones de los artículos son responsabilidad de los autores y no representan necesariamente el criterio de los editores o del Seminario.

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¡La crítica, esta aguafiestas, recibida siempre, como el cobrador de alquileres, recelosamente y con las puertas a medio abrir! La pobre musa, cuando tropieza con esta hermana bastarda, tuerce los dedos, toca madera, corre en cuanto puede a desinfectarse. ¿De dónde salió esta criatura paradójica a contrapelo en el ingenuo deleite de la vida? ¿Este impuesto usurario que las artes pagan por el capital de que disfrutan? ¿De suerte que también aquí, como en la Economía Política, rige el principio de la escasez y se pone un precio a la riqueza? Ya se ha dicho tanto que, para el filisteo, el poeta es ave de mal agüero, por cuanto lo obliga a interrogarse. ¡Pues lo que el poeta es al filisteo viene a serlo el crítico para el mismo poeta, por donde resulta que la crítica es una insolencia de segundo grado y un último escollo en la vereda de los malos encuentros!

Alfonso Reyes, “Aristarco o anatomía de la crítica”

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Contenido

Presentación 5

Metafísica y delirio. Las lecciones críticas de Evodio Escalante 7

Tres estaciones obligadas: Jorge Fernández Granados, Julián Herbert y Tedi López Mills 20

Reescrituras de la historia en la poesía mexicana reciente: Huerta, Herbert, De Pablo y Cruz Osorio 39

Nenia. In memoriam Ernesto de la Peña 58

La canción popular en dos poetas veracruzanos: Rubén Bonifaz Nuño y Francisco Hernández 70

Movimiento y creación en El ala del tigre de Rubén Bonifaz Nuño 89

Poesía y Revolución Mexicana: cinco casos de desazón 101

Sobre las posibilidades de lo poético 121

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Presentación

El Seminario de investigación en poesía mexicana contemporánea (SIPMC) se formó en agosto de 2009 como un espacio para la discusión de ideas y la lectura y crítica de tesis en torno a la poesía mexicana actual; con el paso del tiempo, los integrantes fundadores, y los miembros que posteriormente se han incorporado al grupo de trabajo, comenzamos a ampliar las discusiones críticas a problemas y textos de mayor alcance que las entonces inminentes tesis de posgrado.

Desde la fundación del SIPMC, sus integrantes hemos par t ic ipado en reuniones académicas como interlocutores, ponentes y organizadores con la necesidad de establecer un diálogo crítico, fructífero y pertinente sobre la poesía mexicana actual. Una de las bases del SIPMC es asumir la necesidad de la discrepancia junto con el análisis meticuloso de los poemas y su contexto de producción y recepción. Con esta perspectiva es que nace el boletín Ancila. Crítica de poesía mexicana contemporánea.

Quienes construimos este boletín, pensamos la crítica como una práctica ancilar de la producción artística y literaria, de esta idea nace, por supuesto, el nombre Ancila (del lat. ‘esclava, sierva’); sin embargo, como queremos apuntar mediante el epígrafe de Alfonso Reyes que abre este número, creemos también que la

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crítica es una sierva incómoda que duda y desconfía, que pregunta y cuestiona incluso sus límites y métodos. No creemos en la alabanza fácil ni en el cómodo denuesto automático o absoluto.

En cuanto a su estructura, Ancila sigue dos directrices: formato electrónico y brevedad. La primera permite una mayor circulación entre lectores y críticos; la segunda, hacer de la crítica una práctica flexible y en movimiento.

Los artículos que integran este primer volumen son una muestra del trabajo y las discusiones que se desarrollan en las sesiones del seminario y en otros espacios académicos y de reflexión en los que participamos. Los artículos son, también, un síntoma de las posibilidades críticas que ofrecerá Ancila, de las lecturas de poetas consagrados a la valoración de los llamados jóvenes poetas, de la crítica histórica a la valoración de los cánones poéticos y críticos.

Tenemos la esperanza de que este número inaugural sea la confirmación del rigor y la imaginación crítica alrededor de la poesía mexicana contemporánea que hemos intentado desarrollar durante los tres primeros años de nuestro Seminario.

Así pues, bienvenido lector.

Roberto Cruz ArzabalEditor

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Metafísica y delirio. Las lecciones críticas de Evodio Escalante

Jorge Aguilera LópezUniversidad Nacional Autónoma de Mé[email protected]

Cita sugerida || Aguilera López, Jorge. “Metafísica y delirio. Las lecciones críticas de Evodio Escalante”. Ancila. Crítica de poesía mexicana contemporánea, 1 (otoño 2012), págs. 7-19. PDF

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En marzo del año pasado, al presentar una conferencia que Evodio Escalante dictó sobre Alfonso Reyes en la Universidad de El Paso Texas, Ignacio Sánchez Prado se refirió al conferencista, palabras más o palabras menos, con la siguiente afirmación: “La actitud entre los escritores de mi generación se definió a partir de su primera lectura de la obra crítica de Escalante.” Esta idea, que he discutido posteriormente con diversos colegas, es particularmente valedera al menos en mi caso, y sospecho que en algunos más también. Desde sus reflexiones en torno a la labor del crítico literario contenidas en Las metáforas de la crítica, sus lecturas acuciosas y fundamentales de la obra de José Revueltas y de José Gorostiza, hasta los estimulantes ensayos sobre literatura y política de La espuma del cazador, Evodio Escalante no sólo ha creado un corpus de estudios imprescindibles para la comprensión de la literatura mexicana del siglo XX, sino que, además, ha impartido un conjunto de lecciones analíticas que la crítica literaria posterior

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no puede dejar de aprender. Metafísica y delirio. El canto a un dios mineral de Jorge cuesta (Ediciones sin nombre, 2012) es, además de una lectura seminal para los interesados en la obra de Cuesta, una de esas lecciones críticas que todo interesado en el estudio de la poesía debe conocer.

Escalante ya había dejado sentada su pasión por la obra de Contemporáneos y en particular por los “poemas filosóficos” de este grupo cuando escribió José Gorostiza. Entre la redención y la catástrofe, donde se adentra en Muerte sin fin; en ese libro, realizó la primera gran tarea que todo estudioso de obras poéticas monumentales y complejas en extremo debe realizar: respetar el poema, leerlo de acuerdo con sus propios principios, tramas y urdimbres, lo que equivale a decir sin imponerle una significación premeditada de antemano. Esta tarea, que pareciera elemental, es sin embargo la más compleja de r e a l i z a r : e n s u m ayo r í a , s o n nu e s t r a s preconcepciones de la obra lo que buscamos constatar en el texto, rara vez a la inversa, como debiera ser la lectura pertinente de todo poema, y el ejercicio ha sido repetido ahora en su lectura del Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta. Esta significación mayor del texto, añado el dato

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revelado por el propio autor, sólo puede nacer desde una convicción explicitada por él mismo: “Sin intelección no puede haber fruición”. Según nos cuenta en el prefacio, hace treinta años, a la pregunta a quemarropa lanzada por Rubén Salazar Mallen: “¿Y qué opina usted del Canto a un dios mineral?”, Escalante respondió con sinceridad: “No puedo opinar porque no entiendo el poema”. Pues bien, la opinión que de este libro se ha formado nos es dada ahora en las páginas del Metafísica y delirio…, opinión, valga decirlo, en la que se percibe la fruición del estudioso que accede a la intelección del texto.

Sin duda alguna, todo gran poema requiere una cauda de exégetas que no sólo aclaren el sentido del texto, sino que, además, en ocasión de las obras fundamentales, lo reescriban. Tal ocurre con poemas de la envergadura de Las soledades de Góngora o del Primero sueño de Sor Juana (cuyas referencias son obligadas en este estudio), tal hizo el propio Evodio Escalante con Muerte sin fin al ofrecernos en su momento una vers ión “prosificada” de éste. El propio Canto a un dios mineral tiene una versión en prosa (que puede consultarse en el portal www.horizonte.unam.mx).

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Pero, en esta ocasión, en lugar de buscar la mera clarificación del texto, el crítico realizó una labor ardua, primero, de búsqueda de las bases filosóficas que sustentan el poema, convencido que aun una inteligencia excepcional como la de Cuesta necesariamente debía tener una cauda de influjos que conformaran el imaginario conceptual desplegado en el poema; segundo, y esto no es novedad, estableció las correspondencias entre Canto a un dios mineral y Muerte sin fin, cuyas relaciones clarifica a nivel estructural (de forma), enunciativo (la voz impersonal del poema) y, he aquí la aportación, la cercanía y paralelismo entre versos de ambos textos, cuyas relaciones pueden ser, como lo muestra Escalante, en forma de comentario o respuesta entre uno y otro, diálogo secreto que fluye entre ambos poemas y que sólo la acuciosidad del investigador descubre, compara, interpreta y propone. Otra lección crítica: el ejercicio comparatista entre dos poemas requiere un nivel análogo de incidencia en ambas obras con el fin de esclarecer los canales comunicativos que establecen, más que en la obviedad de los enunciados, en los sentidos latentes de las estructuras, como queda mostrado en este estudio.

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Evodio Escalante inicia su estudio del poema de Cuesta discutiendo la importancia de la tradición en el proceso hermenéutico que defendía el alemán Hans Robert Jauss, para quien toda obra es una consecución del pasado, un diálogo adivinado entre el pasado y el presente. Según Escalante, este principio hermenéutico implicaría negar la importancia de las “soluciones literarias” que aportan nuevos sentidos a la obra. En este sentido, el mexicano afirma que Canto a un dios mineral es una obra que responde menos a la tradición que al diálogo con el futuro, por ello mismo sólo en el presente este poema ha adquirido interés y capacidad de comprensión. En este sentido, son las arduas lecturas, el bagaje teórico y la capacidad interpretativa lo que permite establecer el principio del estudio en cuestión: la lectura temprana que Cuesta hace de Heidegger más el vínculo que Inés Arredondo ya había señalado entre el poeta y Nietzsche. Según nuestro crítico, resulta de capital importancia, con el fin de acceder al sustento filosófico del poema, reconocer la “pasión sin límites”, que Cuesta expresó por el autor de Así habló Zaratustra, cuya grandeza, según el poeta, “consistió en haber vencido a su naturaleza, elevándose encima de ella”. Al respecto, Escalante afirma que su

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ensayo “El arte moderno”, es “la más aventurada expresión de su posición estético filosófica” (19), donde, frente al racionalismo positivista al uso de la época, opone la categoría del Irracionalismo objetivista, retomada de Nietzsche, la cual es central para el poema: “este principio postulado por Cuesta es el que gobierna la escritura del Canto a un dios mineral.” (21).

Dado que los postulados que se desprenden de este irracionalismo objetivo pueden leerse en la obra del filósofo alemán, en la apropiación del término por parte de Cuesta y en el análisis que Escalante hace de sus implicaciones en el pensamiento del poeta, no pretenderé resumirlos ahora, sólo señalaré lo que, me parece, es la siguiente lección crítica que nos da el investigador: toda lectura del poema ha de hacerse de acuerdo con las ideas que rondan el imaginario del poeta, no el del crítico, y por ello mismo deberá remitirse la lectura del poema a los conceptos susceptibles de verificarse en la propia teoría del autor. En este sentido, a la convergencia de Gorostiza, Heidegger y Nietzsche, Escalante agrega un clave adicional: la admiración de Cuesta por Salvador Díaz Mirón, particularmente en lo que hace a su “pelea titánica con la forma”. Sin duda, la

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suma de estos nombres y lecturas no hace el poema, pero sí le agrega sentido, y es obligación del estudioso remitirse a ellas para aprehenderlo.

De acuerdo con la interpretación de Escalante, Canto a un dios mineral es “un poema que al consumarse intenta de manera explícita inscribirse en el tiempo sin tiempo de la eternidad.” (p. 23). Y también “un poema que brota del desgarramiento o de la diferencia entre los polos antagónicos pero que consigue una síntesis más alta, reconciliando al fin lo real (la piedra) con lo ideal (el espíritu)” (p.70). Si es que mi lectura es pertinente, los dos enunciados anteriores encierran buena parte de las conclusiones extraídas en el proceso hermenéutico realizado por el autor del estudio, y tienen una morosa explicación y demostración a lo largo de los cinco capítulos centrales del libro. Desde luego, cada uno de los lectores puede acceder al libro y coincidir o disentir con su autor, pero no podrán dejar de reconocer el extenso trabajo y la extenuante erudición que precedieron su escritura. No adelanto más ahora para evitarles la pena de contarles el final de la película, y me concentro en

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agregar algunas reflexiones que este libro me ha suscitado como modelo de crítica sobre poesía.

La siguiente lección de Metafísica y delirio… es de carácter metodológico: Escalante propone la igualdad en las reglas de juego entre el poeta y el crítico: si aquel puede recurrir a la isotopía como recurso poético, éste “tiene derecho a utilizar” la homonimia como recurso crítico, con el fin de “explorar aquellos otros sentidos que de algún modo, as í sea l a r vado, subt ienden o enmarcan” (31) el sentido del texto, además de la obvia lectura contextual. Esta posibilidad, que pareciera evidente, en realidad incide en la necesidad de alejarse de la mera glosa o paráfrasis del poema, o la franca interpretación lírica: hacer el poema del poema. Por el contrario, obliga a aferrarse al texto como generador único de sentidos, siempre desde la lectura del mismo, nunca desde las evocaciones subjetivas del crítico. No quiero decir con esto que el crítico no tenga derecho al ejercicio lúdico en la interpretación; quiero decir que ese paso sólo es posible darlo de acuerdo con las referencias textuales y estructurales del texto. Pongo por caso la propia lectura que Escalante hace del poema como una sinfonía de

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cuatro movimientos, coincidentes con la segmentación en igual número de secciones que ya había propuesto del Canto a un dios mineral y que retoma en este libro. Como se podrá leer, cada una de ellas corresponde con un estado de percepción de la voz lírica, traducible en un una evocación emocional derivada de los movimientos sinfónicos.

Otra lección, fundamental desde mi punto de vista, es evitar caer en la tentación de leer el poema como un tratado filosófico a partir del cúmulo de evidencias demostradas por el crítico sobre la influencia de los filósofos alemanes en el poema. Sin duda, el poema es un mecanismo verbal que procede de esferas distintas al pensamiento, por más que de él nazca. De acuerdo con Escalante, todo enunciado filosófico deberá verse traducido en el poema como experiencia. Ejemplifica con la afirmación de Hegel “El ser absoluto y la nada absoluta son exactamente lo mismo”, la cual no es “sino una argumentación de carácter abstracto”. Y añade:

Muy otra es la situación cuando una aseveración de este tipo aparece en un poema, está fundada en una experiencia e intenta remitirnos a ella, es decir, quiere reproducirla en la sensibilidad del lector. El poema de Cuesta no me propone un enunciado filosófico, nada

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más lejos que esto: lo que me propone es un bloque de experiencia en la que el sujeto que habla se coloca de cara ante la aniquilación permanente de la sustancia del universo.

En efecto, el poema no es una fuente de conocimiento, sino de experiencia lírica, como ya muchos años antes el propio Escalante había advertido, en una cita que no puedo dejar de mencionar:

Leer un poema, quisiéramos decir, es retirar del mapa aquello que sabemos, aquello que nos consta, el arsenal impuro de nuestras certidumbres, la confianza dogmática en nuestro bagaje de verdades. Sólo gracias a esta suspensión, seremos capaces de tomar el poema como lo que es: una cierta organización de efectos por medio del lenguaje. Lo que importa, entonces, no es tanto la verdad en-sí de las ideas y las experiencias que surcan el poema, sino la manera en que estas ideas y experiencias, convertidas en lenguaje, son capaces de producir en nosotros un efecto de verdad, un efecto de seducción, un efecto de representación. La verdad poética, estamos tentados a decirlo, no es sino una coherencia o una gracia del lenguaje que nos impone pre-racionalmente sus efectos, antes de todo juicio, no importa que más tarde el intelecto quiera recuperar aquello que la literatura había conseguido conmoverle o arrebatarle (Escalante, “El sol y la Pirámide, 52).

Hay un par de notas breves que deseo apuntar antes de concluir. Según refiere Alberto Paredes, aprendió de Antonio Alatorre la importancia que debe

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concederse a las notas al pie de todo estudio serio. Acaso por compartir Paredes y Escalante buena parte de su formación en las enseñanzas de Alatorre, no pude dejar de advertir, en al menos dos notas al pie de este libro, en las páginas 67 y 80, la importancia que tiene en el hilo de la propia argumentación demostrativa del investigador. La información que agregan al sentido global del estudio y, en el segundo caso, al propio título del libro, revelan la pertinencia de su uso más allá de la mera recolección de datos bibliográficos.

La última lección extraída de este libro que deseo señalar ahora es sobre la lectura de un texto cuyas variantes han fluctuado de diverso modo de acuerdo con el editor o estudioso en turno. En este sentido, bajo la advertencia de que “el delirio no puede fijar un texto”, Escalante aventura posibles sentidos que revelarían una mejor intelección del poema donde es posible proponerlas y, en una actitud honesta, sólo señala aquellas que no es posible reconstituir dado el contexto, como en el segundo verso de la estrofa 34, donde falta una sílaba imposible de identificar.

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En conclusión, Metafísica y delirio. El canto a un dios mineral de Jorge cuesta es, además de un estudio iluminador sobre uno de los poemas más olvidados de la lírica mexicana y que merecería mejor surte crítica, una lección de crítica literaria, un trabajo ejemplar sobre la manera en que debe leerse e interpretarse un texto poético. Más allá del biografismo como método hermenéutico que en más de una ocasión se ha propuesto para la obra monumental de Cuesta, los recovecos con tintes legendarios de sus conflictos psicológicos y sexuales sólo adquieren sentido en este libro en función de su pertinencia analítica.

Bibliografía

Escalante, Evodio. Metafísica y delirio. Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta. México: Ediciones sin nombre, 2012.

—————. “El Sol y la Pirámide. Poesía y verdad en Octavio Paz”. Tercero en discordia. México: UAM, 1982.

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Tres estaciones obligadas: Jorge Fernández Granados, Julián Herbert y Tedi López Mills

Eva Castañeda BarreraUniversidad Nacional Autónoma de Mé[email protected]

Cita sugerida || Castañeda Barrera, Eva. “Tres estaciones obligadas: Jorge Fernández Granados, Julián Herbert y Tedi López Mills”. Ancila. Crítica de poesía mexicana contemporánea, 1 (otoño 2012), págs. 20-37. PDF

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La poesía mexicana reciente ha visto nacer una cauda de voces que plantean estéticas diversas, en ocasiones contrapuestas. Atrás quedó la época de las líneas hegemónicas, donde todo era resumible en dos o tres grandes nombres, grupos o generaciones. Por el contrario, hoy cada poeta emprende su creación desde un horizonte homogéneo, con más o menos las mismas lecturas, bagaje o influencias, pero a partir de allí cada uno se decanta hacia su propia dicción, difícilmente reconocible como escuela o movimiento. No obstante lo anterior, es innegable la existencia de ciertos poetas que se han colocado como referencia obligada al momento de pensar la poesía mexicana de los últimos diez años: Tedi López Mills (1959), Jorge Fernández Granados (1965) y Julián Herbert (1971).

En virtud de lo anterior, el propósito de la presente ensayo será indagar por este fenómeno a través de tres libros que han obtenido importantes premios:

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Kubla Khan (2003) de Herbert, merecedor del Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2005, Principio de incertidumbre (2007) de Fernández Granados, que recibió el Premio Iberoamericano de Poesía Carlos Pellicer para obra publicada en 2008 y Muerte en la rúa Augusta (2010) de Tedi López Mills, el cual ganó el premio Xavier Villaurrutia. Estos libros son referencia obligada para entender las preocupaciones y apuestas formales que interesan a nuestra poesía más reciente. Creemos que al mirar la obra de estos tres autores es posible acercarnos a una parte de las propuestas de la poesía mexicana contemporánea. Sin dejar de reconocer que esta tarea se antoja titánica, pues el panorama de la poesía mexicana reciente cada vez se ensancha más, quizá el único riesgo es una escritura que desconozca la existencia de una tradición que le antecede y de la cual inevitablemente se alimenta; al respecto Malva Flores apunta:

Creo que somos tantos, que cualquier intento de panorama dejaría de lado propuestas interesantes, particularmente la de los poetas más jóvenes, que no tienen el peso de esa tradición sobre sus hombros. El olvido o el desconocimiento de la tradición puede l levarnos a repetir lo que las vanguardias latinoamericanas o la poesía norteamericana de hace más de medio siglo, ya hicieron. (Flores )

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Kubla Khan de Julián Herbert

Hay poetas que perciben la tradición como una incalculable cuenta bancaria que inesperadamente les legó un tío lejano. Cautelosos, se acomodan a vivir de los holgados intereses sin poner nunca en juego el capital (porque, y si lo pierden todo?) Otros poetas, en cambio, ejercen su tradicionalismo con la actitud de quien hereda una casona y decide mudarse a vivir en ella. (Herbert, “Pitecántropo”)

La tradición es una casona si no en ruinas si en un estado susceptible de ser renovada. En este reacomodo todo encuentra un sitio: la poesía visual, sonora y la conciencia de lo poético como una realidad sintética, simultánea, múltiple y móvil. Dicha concepción presenta lo poético permeado por la interdisciplinariedad y la libertad formal, al tiempo que define buena parte de la poesía mexicana reciente. Julián Herbert se inscribe en esta línea, su poesía establece un diálogo irreverente con la tradición, aunque sabe también que puede nutrirse de ella.

A principios del siglo XIX Samuel Taylor Coleridge escribe Kublai Khan, un poema onírico en donde se exaltan los majestuosos paisajes de oriente. Un siglo después un poeta mexicanos retoma el titulo del texto para resignificarlo desde su horizonte

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histórico. No lo hace con la seriedad de Coleridge porque no cree en ella, escribe desde la cotidianeidad y cuando acude a la historia es para burlarse o reescribirla, sus fuentes no están en lo bello: “apostarle a lo decadente es apostarle a una visión moral del mundo, a una actualización de los valores morales; es poner en el centro la dicha y la honestidad.” (Herbert, “Apostarle a lo decadente”). La materia de sus textos la encuentra en el capitalismo, la cultura de masas y los mass media, etc., todo puede ser poetizado. En este sentido, el nivel semántico es el aspecto que encuentro más relevante para analizar su obra, pues sus exploraciones temáticas si bien no son novedosas o inéditas sí representan por mucho una exploración arriesgada en términos de los que otros poetas recientes han realizado con tiento y en muchas ocasiones mal. Aunque sí es importante destacar que algunos de los supuestos que hoy se toman por nuevos, son prácticas que ya se hacían en la modernidad y que han tenido su eclosión en la posmodernidad.

El libro de Kubla Khan reúne de manera precisa dos tradiciones: la culta y la popular, un epígrafe de Italo Calvino dialoga con fragmento de una canción

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de Alex Lora, o en un ejercicio de literatura comparada el opio de Coleridge se mezcla con los bombones de Cri-Cri. El conocimiento de la tradición le sirve a Herbert para reinstalar y reacomodar nuevas posibilidades temáticas, a ello se suma la capacidad del poeta de hacer entrar en contacto la alta cultura con lo popular: “Tengo fuentes heterogéneas: una formación académica muy tradicional y por otro lado una formación muy callejera. Me interesa el vínculo entre lo popular y la alta cultura. Hay una necesidad de mezclar los extremos.” (Herbert, “Apostarle a lo decadente”). Los recursos formales de los que se vale Herbert, son, diríamos, básicos, dado que no existe una gran complejidad estilística, pero si un tratamiento temático interesante, pongo por caso un fragmento del poema Don Juan derrotado:

Todas mis mujeres quieren estar con otro.Me abandonan por un adolescente,alaban a su esposo mientras yo las estrecho,se van con periodistas,con autistas,con rubios bien dotados, con guerrerosy cantantes venidos de ultramar.[…]Celosas. Inconstantes.Me arrojan de sus vidas como a un príncipe azulque es echado de la fiesta de disfraces

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con nada más que un vaso desechable en la mano.(Herbert, Kubla Khan, 46-47)

Temáticamente se nos presenta el conflicto del desamor y el abandono, el léxico es eminentemente coloquial, aunque con un matiz diferente al que podemos encontrar, por ejemplo, en poetas mexicanos coloquiales de la década de los 70.1 La primera respuesta es que Herbert pertenece a un tiempo histórico diferente, hecho que nos obliga a replantearnos el sentido de lo coloquial y de lo cotidiano en la actualidad, para explicar lo anterior, debemos remitirnos a la posmodernidad2 y más específicamente a una de sus características principales: la caída de los grandes relatos; abordar los temas trascendentales se ha convertido para muchos poetas en un planteamiento retórico que

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1 La década de 1970 es un momento seminal para entender la eclosión de la poesía coloquial en México, algunos poetas optaron por el registro coloquial en respuesta a la crisis política, social y cultural que en aquella década se vivió en el país. Los poetas encuentran que el discurso político es un discurso pomposo y carente de sentido para subvertir o contrarrestar este discurso optan por lo coloquial.

2 Jameson plantea que el posmodernismo es una respuesta a toda la modernidad (desde 1600) en adelante Es un momento en donde la alta cultura y la baja cultura o el arte alto y el arte del massmedia se unen luego de que las fuerzas del arte moderna han sido absorbidas por la burguesía.

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muy posiblemente no conduzca a nada, la estetización de lo cotidiano es una forma del arte que da cuenta del cambio de sensibilidad. A partir de esta premisa es que debemos acercarnos a la poesía reciente, resulta anacrónico e improductivo analizarla desde unos parámetros que ya hace mucho quedaron trascendidos:

Imposible entrar a ella [en la poesía] con los viejos esquemas de la modernidad triunfante; imposible abordarla con las teorías literarias tradicionales del siglo XX. Aquí hay algo que requiere un estudio más agudo y de mayor correspondencia con su desenvolvimiento; un análisis que esté acorde con las múltiples fragmentaciones que en la concepción orgánica del arte se ha operado y con la exploración de nuevas sensibilidades manifiestas en la poesía de última hora (Fajardo, “Poesía y posmodernidad).

Principio de Incertidumbre de Jorge Fernández Granados

Jorge Fernández Granados es considerado de manera prácticamente generalizada unos de los poetas más importantes de las últimas generaciones, goza de un reconocimiento unánime por parte de los diversos sectores ligados a la poesía mexicana. Su obra es una de las más sólidas de los últimos tiempos, cada uno de sus libros, desde La música de

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las esferas (1990) hasta Principio de Incertidumbre (2007) muestra una madurez poética que va en constante ascenso; su escritura da cuenta de un conocimiento de la tradición y de la vanguardia, vetas por las que ha caminado y de las que ha alimentado en mayor o menor medida a cada uno de sus libros. Parte de este conocimiento para subrayar que su poesía es heredera de estos dos momentos:

La mía es una poesía de muchas poesías. Es, por tanto, una poesía de la modernidad: proviene de ella, aprende de ella, discute con ella y finalmente es una transfiguración —muy personal— de ella. En cierta forma es la búsqueda de una síntesis entre la tradición y la vanguardia bajo las cuales la literatura mexicana se ha debatido en su desarrollo reciente (Fernández Granados, “Entrevista”).

A p e g a d o m á s a l a t r a d i c i ó n q u e a l a experimentación, su libro Principio de incertidumbre explora de manera sosegada por las posibilidades formales y recoge temas que están en el centro del espacio social contemporáneo. Su gusto por la ciencia y sus lecturas de libros de física, astronomía y biología han dado a su poesía de los últimos años un giro interesante, en tanto incorpora estas preocupaciones a lo poético. Principio de Incertidumbre alude a un principio propio de la física, esto resulta

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interesante, pues el autor encuentra en otra disciplina un término que según él, bien puede ser aplicado a la literatura. Emparienta de forma metafórica dos realidades, hecho que para él que da cuenta de la necesidad de llevar lo poético a beber de otras fuentes.

Formalmente en Principio de Incertidumbre hay supresión de signos de puntuación y mayúsculas en algunos poemas, –que son los menos– juega con la disposición tipográfica y con los espacios en blanco; asombrarnos por esto sería por demás ingenuo, pues la vanguardia ya experimentó con estos usos. En el nivel semántico o de contenido Fernández Granados de manera velada, pero visible para un lector mínimamente informado aborda temas de orden social como las muertas de Juárez en el poema Cada-ver, la modernidad tecnológica en Mp3 y el lenguaje científico que articula una parte del libro. Particularmente me interesa destacar la inclusión de estos referentes. Jorge Fernández Granados establece un diálogo con aquello que le circunda, reflexiona sobre temas que la poesía ha optado por dejar en el margen. Cada ver, por ejemplo, es un poema cuyo trasfondo temático son las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, en el texto

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va construyendo de manera simbólica un espacio que remite al hecho violento de la muerte. En palabras de su autor “Cada ver”: “busca ofrecerse como un monumento fúnebre en una frontera que es también la de un lenguaje límite.” (Fernández Granados, “Las elecciones”). Aquí un fragmento:

Cada vernudos ocultos de cuerpos mutilados en el amanecer del desierto donde pequeñas telarañas invaden con la certeza acumulada de la quietud sus cabellos sus párpados […]

Cada verdad

Cuenta una historia inconclusa que persiste semienterrada en las dunas terrizas cuenta los huesos que interrumpen la arena en la orilla de la carretera a casas grandes los torturados vestigios de la mutilación de cuerpos jóvenes tomados por asalto borrados de la tierra y entrando sin voluntad sin anuencia en la región oscura de la destrucción cuenta el osario de la soledad que descompone este prehistórico sol del desierto.

(Fernández Granados, Principio de incertidumbre, 59)

He tomado como muestra este poema porque encuentro que es uno de los más emblemáticos del libro, deja de manifiesto, como ya lo señalamos, su necesidad de dialogar con la realidad fáctica y en el camino trae a la discusión un tema que se

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desprende inevitablemente de esto: si la poesía se ha alejado de su realidad inmediata es porque el poeta lo ha hecho antes:

Para nadie es un secreto que la poesía, entendida como género literario, se hunde en su propio lastre de contradicciones y aparece ente el público –el poco que queda– como un galimatías, una interminable discusión de modos y una querella de procedimientos. El poeta parece haber pasado de la plaza pública al laboratorio secreto y en ese camino se ha defenestrado (Fernández Granados, “Islas que comulgan”, 30).

Indudablemente los puntos ya expuestos no agotan las lecturas que de Principio de Incertidumbre se desprenden. Creo, eso sí, que Fernández Granados deja de manifiesto la necesidad imperiosa de que el poeta ensanche la mirada y de cuenta de una realidad más allá de la inmanencia lírica en que de pronto parece sumergido el oficio poético.

Muerte en la rúa Augusta de Tedi López Mills

Nos enfrentamos a un libro de poesía atípico en la tradición poética mexicana que nos obliga mirarlo desde otras aristas. En principio, invita a repensar la definición de géneros literarios, mismos que hoy en día son un campo de confluencia, estudiarlos con un carácter normativo resulta por demás anacrónico

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y hasta inoperante; en la actualidad existe entre el lector y los géneros un pacto movible, maleable. Dicho pacto se hace latente en el libro Muerte en la rúa Augusta de Tedi López Mills, quien incorpora elementos de la narrativa, al punto de fusionarlos tanto, que el lector se pregunta si aquello que lee es un poema o una narración. Interrogante por demás legitima, en tanto el libro se muestra como un híbrido cuyo cuerpo es la suma de otros cuerpos. Al respecto la autora señala:

Muerte en la rúa Augusta es una apuesta interesante donde cuento una historia con todas las ventajas de la poesía: velocidad, síntesis, pero también con las de la narrativa en el sentido de que tiene una historia con capítulos y secuencia, con elementos de novela policíaca. […] Mi apuesta fue meter elementos de un triller en una forma lírica. (López Mills, “La poesía es una experiencia”).

Las estrategias literarias que sigue López Mills están bien trazadas: el protagonista es un hombre que ha perdido la razón, nombra desde la incoherencia, no es frenado por un orden que le imponga sus reglas. Su decir transcurre por lo aparentemente absurdo, lo incomprensible. Ello se advierte desde los versos iniciales: “Anónimo dijo: esto ni se lee ni se entiende” (López Mills, Muerte en la rúa Augusta, 11).

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Es decir, se nos entrega un caos, un libro que oscila en la indeterminación, pero que encuentra su justificación entre otras cosas, porque quien nombra está fuera de sus casillas. Así entonces, Muerte en la rúa Augusta “ni se lee ni se entiende”, o al menos no se lee ni se entiende como podríamos leer los poemarios El quíntuple balar de mis sentidos de Enrique Gonzáles Rojo, Peces de piel fugaz de Coral Bracho o Cantando para nadie de Francisco Cervantes –libros ganadores también del Premio Xavier Villaurrutia.

Si bien es cierto que cada uno de estas tres obras es dueñas de una individualidad propia y de un estilo definido, también es innegable que hay un punto básico que las comunica entre sí: su adscripción absoluta al género lírico. Esto les hace ganar un terreno que al menos hasta ahora para Muerte en la rúa Augusta es difuso, ya que su escritura ofrece más preguntas que certezas. Por ejemplo, ¿cómo leer un Poema-ficción, Novela en verso o Prosa en poesía, términos con los que definió la autora al libro? Muerte en la rúa Augusta decepciona las expectativas que tenemos acerca de lo que debe ser un poema, pues integra e l e m e n t o s a p a r e n t e m e n t e a j e n o s a l o

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exclusivamente poético. Aunque debemos recordar que desde las vanguardias el horizonte que se ha formado el lector puede ser transgredido, al mismo tiempo que el lenguaje poético también transgrede el sistema de las convenciones poéticas vigentes, esto mediante la ruptura del cliché, del lugar común y de la repetición de lo habitual.

Muerte en la rúa Augusta es un libro que se construye mediante un efecto totalizador: no es un libro de poemas, es un libro de poesía que se construye a partir de un efecto global. Su mérito no reside en la construcción de metáforas deslumbrantes a cada página, muy por el contrario, en ocasiones se mantiene a ras de tierra sin que por ello se pierda su sentido poético:

Luneshoy saqué la basura, hoy desayuné dos panes con mermelada, hoy me lavé los dientes, hoy salí al jardín y saludé a los vecinos,hoy no estaban los nietos de los vecinos,hoy no estaba don jaime,hoy comí, más tarde cené.

(López Mills, Muerte en la rúa Augusta, 22)

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A la poesía se le pide que sus sistemas de tensiones e intensidades (Bousoño, Teoría de la expresión poética) se mantenga constante, la inclusión de pasajes meramente descriptivos pueden en apariencia inmolar el sentido poético, Carlos Bousoño señala que la aparición de estas notas referenciales poseen un sentido:

las zonas sin relevancia aparente deben asumir, sin embargo, un papel en el interior del poema: la de subordinarse a las principales, estar a su servicio de algún modo, por ejemplo, en calidad de modificantes de posteriores artificios intrínsecos, que son los que propiamente han de conmover nuestra sensibilidad. De lo contrario, por insensatas, serían materias muertas, y se manifestarían, ante todo, como defectos (Bousoño, Teoría de la expresión poética, 195).

Al respecto, es evidente que los pasajes poéticos alternan con aquellos que describen mediante un léxico altamente referencial. En virtud de este efecto, el lector pasa de la realidad factual a la estancia poética:

Otra vez hurga Gordon; nunca en su vida, ya ocurrió su vida y Gordón no recuerda cómo recordar, se le atora el tiempo en el rectángulo como un animal salvajeque se azota contra los murosy se va matando de tanto querer salir.

(López Mills, Muerte en la rúa Augusta, 29)

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Regresamos a la pregunta inaugural, ¿cómo leer Muerte en la rúa Augusta? es un libro que exige una lectura diferente, pues emplea recursos formales que de ordinario no son usuales en la tradición poética mexicana. La inclusión de una narratividad exacerbada y lo que esta forma implica, nos hacen replantearnos muchos de los parámetros desde los que analizamos un poema; Bousoño señalaba en 1970 la posibilidad de que el poema aceptara y tolerara hasta en páginas enteras la distensión poética.3 Hoy, esto es un recurso, me atrevería a decir, de uso común. Aunque López Mills lo lleva al extremo y construye un híbrido muy particular.

En suma, estas tres voces son representativas de la poesía mexicana reciente porque han aportado elementos importantes a la construcción de una poesía que no desconoce el peso de la tradición, muy por el contrario, se nutren de ella, al tiempo que la enriquecen con los recursos que su horizonte

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3 Distensión poética es la posibilidad de que el poema integre momentos de mera descripción o que baje su intensidad poética. El poema no debe necesariamente estar siempre en un punto climático; esto se explica porque hay zonas principales, las zonas secundarias o de distensión tiene un sentido en tanto obedecen al sentido global del texto.

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histórico ha ido modelando. En este sentido, me atengo a las palabras de Haroldo de Campos: “UN NUEVO ARTE exige una óptica, una acústica, una sintaxis, morfología y léxicos NUEVOS” (De Campos, “ojo por ojo”, 103).

Bibliografía

Bousoño, Carlos. Teoría de la expresión poética. Madrid: Gredos, 1970.

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Reescrituras de la historia en la poesía mexicana reciente: Huerta, Herbert, De Pablo y Cruz Osorio

Roberto Cruz ArzabalUniversidad Nacional Autónoma de Mé[email protected]

Cita sugerida || Cruz Arzabal, Roberto. “Reescrituras de la historia en la poesía mexicana reciente: Huerta, Herbert, De Pablo y Cruz Osorio”. Ancila. Crítica de poesía mexicana contemporánea, 1 (otoño 2012), págs. 39-57. PDF

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El siglo XX mexicano se caracterizó, entre otras muchas cosas, por el dominio político de un partido de Estado que se constituyó con base en la adquisición de capital simbólico, lo que le aseguró la permanencia ideológica e institucional en el poder. Al apropiarse de la interpretación de los discursos emanados de la Revolución mexicana, el partido y sus dirigentes se colocaron como intermediarios exclusivos entre el pasado y el presente, jugaron el papel de juntura entre las clases sociales por medio de lo que Paz llamó el “ogro filantrópico”, un estado que concentraba no sólo la producción material sino también, y sobre todo, la producción simbólica y las narrativas sociales.

La (casi) omnipresencia real y simbólica del estado posrevolucionario hizo de él interlocutor inevitable de cualquier revisionismo. Todo intento de transformación social debía pasar necesariamente por el falso diálogo con sistema. Conforme se consolidaba el estado monopartidista se fue

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haciendo más clara la necesidad de construcción intersubjetiva más allá de los límites de la ideología revolucionaria; sobre todo ante la violenta reacción del poder frente a los movimientos sociales surgidos de ambos lados del espectro ideológico así como a la radicalización de éstos.

El campo literario mexicano ha ofrecido diversas posibilidades para cuestionar la narrativa hegemónica del estado y sus representantes mediante estrategias que regularmente de asocian con la llamada metaficción historiográfica posmoderna. Este término, aunque en debate todavía entre los estudiosos, define un modelo de escritura en el que se cuestionan los discursos hegemónicos de la construcción de la Historia para dar paso al descentramiento de los sujetos históricos y sus narraciones; asimismo, el término incluye, además de la voluntad política, la estrategia retórica de la que se sirve al cuestionar la validez de las metanarraciones mediante la supresión de los pactos de ficción entre lector y texto. La metaficción no sólo pone en jaque la representación de la verdad, sino que cuestiona los procedimientos mediante los cuales es comunicada. Por esta razón, teóricos como Linda Hutcheon suelen asociar el

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estilo paródico con la definición de la metaficción historiográfica.

La mayoría de los estudios que se han escrito sobre la literatura que cuestiona la escritura de la historia oficial se han abocado al análisis de la narrativa histórica, posmoderna o no, dejando de lado otras manifestaciones literarias. Este olvido de otros géneros literarios, especialmente la poesía, puede deberse a dos razones, una no menos importante que la otra. La primer es que la producción y el consumo de narrativa es uno de los fundamentos de la industria editorial actual; la segunda, que la trayectoria de la poesía en México durante el siglo veinte se deslizó hacia una poesía mayormente metalingüística o de tipo artepurista de acuerdo con las condiciones sociales de producción de la clase letrada y sus prácticas institucionales, como ha señalado Sánchez Prado.

A pesar de lo anterior, es posible encontrar algunos poemas en los que se cuestiona el discurso histórico oficial, especialmente en los años recientes. Estos poemas, cuya vocación política es evidente, se valen de estrategias textuales en buena parte coincidentes con las de la metaficción; aunque no es mi

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intención comparar la reescritura de la historia en la narrativa y en la poesía, sino evidenciar algunas de las estrategias presentes en ella, no deja de ser interesante que ambos géneros compartan estrategias discursivas con una función social similar, dentro de la especificidad de cada modo de enunciación.

El primer poema que propongo para su análisis es "Amor, patria mía" de Efraín Huerta, un poema que podría llamarse el antecedente de los poemas metahistóricos contemporáneos. El poema de Huerta fue escrito entre 1973 y 1978, y publicado en el libro Transa poética. Desde el título del poema se marca su estrategia paródica al invertir el concepto del nacionalismo como amor a la patria para situar a la amante como la patria, un espacio de apego emocional y simbólico. Este concepto se reafirma en los primeros versos, puestos también en clave paródica:

En un lugar de tu vientrede cuyo nombre no quiero acordarmedeposité la seca perla de la demencia.

(Huerta, Poesía completa, 461)

En la primera parte del poema el narrador pasará revisión a lo que hasta entonces ha sido su vida

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desde una perspectiva irónica. Algunas estrofas adelante, en otro gesto de intercambio entre el espacio público y el privado, la autobiografía dará paso a la metahistoriografía:

Resulta puesque el orgullosamente marginado,el proscritohubo de meterle mano a la Historiay releer que un obispoy decenas de frailes y tenienteshumillaron universalmenteal hombre de los ojos jade-jadeantes.

(Huerta, Poesía completa, 463)

Lo que sigue en el poema es una reescritura radical de la historia con una base material, los siguientes versos son una “puesta en escena”, o mejor, una “puesta en página” del edicto de excomunión contra el cura Hidalgo. El texto, sin embargo, no es presentado en su forma original sino que adopta la estructura versal del poema, la puesta en página se convierte en una “puesta en poema”; el texto a n t i g u o, d e c a r á c t e r a u t o r i t a r i o , s e r á refuncionalizado como parte del poema. El edicto no es el único texto incrustado en la estructura del poema, le seguirán textos escritos por Morelos e Hidalgo. Cada uno de los discursos estará

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introducido, es decir, será mediado, por la voz del yo lírico que los pondrá en contraste:

Ahora voy a poner, oh tú la mi dulzuramiel y aroma en líneas de manso prosaísmolo que fue y es poesía altamente heroica. (Huerta, Poesía completa, 465)

Mediante estrategias puramente textuales, Huerta cuestiona la autoridad de la historia oficial al mostrar la materialidad textual que subyace en su aparente consenso, “Amor, patria mía” no es, como podría parecer, un poema histórico sino metahistoriográfico, es decir, más que cuestionar los sucesos del pasado, cuestiona la textualidad de estos y su transmisión; al mismo tiempo, muestra la posibilidad gnoseológica del poema al situarlo como un género mediador entre el actor de la historia y el lector del poema. A pesar de los gestos irónicos del poema, esta ironía, a diferencia de alguna de la metaficción posmoderna, no se sitúa en la historia y sus personajes sino en el narrador como figura simbólica de autoridad. A pesar de su visión de patria corresponde aún a la de un espacio unificado por la búsqueda de una teleología espiritual, es notable que Huerta sea de los primeros poetas mexicanos en mostrar su conciencia de la historia

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como un proceso de escritura en el que se puede intervenir.

El siguiente poema que abordaré es “Batallón de San Patricio” de Julián Herbert. Este poema, que forma parte del libro Pastilla Camaleón, publicado en 2009, es una elaboración poética en primera persona sobre la conocida batalla en la que un contingente del ejercito estadounidense compuesto por irlandeses católicos se sublevó para apoyar al ejercito mexicano. El problema central del poema, más que la escritura de la historia es la construcción d e u n a i d en t i d a d ; m á s q u e u n p o em a historiográfico, este es un poema histórico. La diferencia es fundamental pues aunque el tono de ambos poemas pueda ser similar por el uso continuo de la ironía, problematizan zonas distintas de la representación histórica.

En su estructura retórica el poema hace evidente su construcción lingüística, sin embargo, la lengua no es el origen de la identidad, sino las creencias religiosas. La incomunicabilidad, uno de los tópicos más caros de la poesía del siglo XX y de la poesía mexicana de cuño metalingüístico, tiene en este caso efectos trágicos; en un verso dice el yo lírico:

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“Mi idioma es siempre distinto al de ellos, no hay moco de salvarlos” (Herbert, Pastilla camaleón, 47), pero esto no impide la hermandad entre los condenados:

Mis nuevos compatriotas eran feosenanos, resentidos. Si no fuera porque eran irlandeses,yo mismo, los hubiera matado.

(Herbert, Pastilla camaleón, 50)

Una de las estrategias más fructíferas en la obra de Herbert es el distanciamiento afectivo que establece el poema con el lector, no se trata de conmoverlo mediante la historia, como acaso hicieran los poemas patrios de hace un siglo, sino de que el poema confronte al lector para devolverlo a su realidad, transformado por efecto de la ficción autoconsciente. Esta estrategia es heredera evidente de las técnicas y teorías brechtianas y ha tenido buena fortuna entre algunos poetas que, preocupados por los límites del lenguaje, asumen una vocación de búsqueda frente a los sujetos y los objetos representados; también se puede encontrar en la narrativa del propio Herbert, cuyas estrategias autofictivas muy bien logradas le han valido premios y lectores.

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En el caso de “Batallón de San Patricio” el distanciamiento afectivo sirve como contrapunto de los efectos líricos en el poema. Así, la ecuación histórica se construye como una nuez entre la experiencia individual y la experiencia objetiva. En el poema la memoria se construye como un espacio simbólico individual incomunicable; la posibilidad comunitaria existe en el poema aunque referida tangencialmente, se nos asegura que sucede pero no en el poema, no en el lenguaje.

El tercer poema que pongo a consideración a partir de su relación con la historia es “El Quijote de Tomóchic” de Óscar de Pablo. En el poema se narra la sublevación del poblado de Tomóchic y la posterior represión ejercida por el gobierno porfirista en uno de los acontecimientos que marcarán el inicio de la caída del régimen en México. La revuelta, se sabe, poseía un eje milenarista que, a decir de Sánchez Prado, articuló muchas de las demandas al proyecto de nación porfirista. De acuerdo con Sánchez Prado, el poema genera un espacio simbólico en el que la rebeldía justiciera se transforma mediante el tono apocalíptico (“Por una poesía política”). Este espacio simbólico representa una política de la

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memoria en la que los alzados son representados como los emisarios de una justicia divina, ajena y por encima de los hombres. Esta justicia está representada en el poema por el personaje ridículo que es el general Felipe Cruz, compadre de Díaz, el Dios de la guerra en el poema, y el general encargado de reprimir la revuelta de los campesinos de Cabora. El general Cruz, el Quijote de Tomóchic, confundió en una borrachera a los alzado son un campo de maíz que mando incendiar.

El poema se articula mediante la parodia de los discursos testimoniales y las oraciones religiosas, no se trata de una parodia irónica sino de una suplantación estructural. El poema tomará la forma de las oraciones a los santos para renfuncionalizarse como discurso histórico. A semejanza del poema de Huerta, el “Quijote de Tomóchic” es un un poema metahistoriográfico, aunque su reflexión sobre la nar ración histórica sucederá mediante la combinación de géneros literarios menores.

Ay, Teresita santa de Sonora,ciégalo con tu luzy enloquece al pelón Felipe Cruz.

Ay, santa Teresita de Cabora,conviértete en sotol

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y haz que le ardan los sesos con el sol. (De Pablo, El baile de las condiciones, 37).

Aunque en la batalla el ganador real fue el gobierno porfirista que masacró a la población de Cabora, en el poema esta acción no sucede, el poema termina con la amenaza de Díaz que pende sobre Felipe Cruz por no haber cumplido con la encomienda. Cito un fragmento extenso del poema:

¿Puede Dios padre mandar fusilarincluso a su compadre? ¿Puede saciar su sed con degradarlocon arrancarle estrellas y galones, enviarlo a un calabozo de san Juan de Ulúapor el resto del siglo?

Ay santa Teresita de Cabora,protege al generalcon un largo delirio de mezcal.

No dejes que le llegue ya su hora, no desoigas su ruegoNo le quites de adentro nuestro fuego.

(De Pablo, El baile de las condiciones, 38).

Así, el poema crea un momento en el que el tiempo ha sido detenido, este momento es un espacio simbólico particular que, desde la escatología que cruza el poema, mantiene en vilo la escritura de la historia. La textualidad del poema funciona como

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mecanismo histórico desde el cual es posible generar escenarios alternativos a los hechos históricos. El tono irónico del poema alcanzará su punto culminante en este final en suspenso en el que la caída de Cabora no ha sucedido. Tal como sucede en los ritos religiosos, la invocación literaria puede crear un espacio habitado por la presencia de dos tiempos distintos; aquí la historia es suplantada por la narración y la oración religiosa, el poema se yergue de las cenizas del pueblo masacrado para devolverle la existencia intemporal que le había sido negada por el proyecto modernizador del porfirismo.

Para concluir con el análisis, somero como ha sido, de los textos poéticos y su representación de la historia, propongo el título Contracanto de Iván Cruz Osorio; éste no un poema sino un libro entero dedicado a la verbalización de la historia. El libro esta formado por tres secciones: “Banderas muertas”, “Viejo mundo” y “Cenizas”. El dialogismo del título del libro se mantiene como una constante estructural en la escritura del libro. Cada sección se compone de poemas en primera persona en boca de algunos héroes de las independencias americanas como Simón Bolívar,

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Francisco de Miranda, José de San Martín, Servando Teresa de Mier, además de poemas de contrapunto también escritos en la primera persona de un yo lírico contemporáneo.

El tono del libro es el de una reflexión solemne, amarga las más de las veces, sobre la posibilidad o la imposibilidad de la revolución y el retraso de las utopías. Sus estrategias poéticas, a diferencia de los poemas anteriores, parecen ser más tradicionales. El recurso de la primera persona embozada en un otro por el que se habla es un gesto bien conocido en la tradición americana, su trayectoria más cercana nos remite invariablemente a algunos de los mejores poemas de Francisco Hernández, pero en donde éste habla de Hölderlin o de Schumann como símbolos de las alturas y miserias de la creación artística, Cruz Osorio edifica en la personalidad de los héroes el símbolo de la historia americana. Dice, por ejemplo, en un poema Servando Teresa de Mier:

Señor nuestro, dueño de todo bajo el sol,concédenos ruta a favor del viento,sopla auras propiciaspara estos hombresque hablan el lenguaje de las ruinas.

(Cruz Osorio, Contracanto, 30)

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En Contracanto la historia es errática pero lineal, existe una conciencia del tiempo como una secuencia de eventos con sentido, aunque trágicos. La escritura estable de la historia se contrapone a las tragedias de los hombres que la pueblan. Dice Simón Rodríguez en un fragmento:

Todas las brújulas del mundo nos señalan,yo tengo sueños, historias, locurasy un perdón para los ancestrosque ojalá estén esperando.

(Cruz Osorio, Contracanto, 49)

y concluye: El futuro empezó hoy,los ancestros son la monótona locura del mundo.

(Cruz Osorio, Contracanto, 50).

Lo que importa en el libro es, más que la creación de personajes, la continuidad del discurso, su estabilidad como narración histórica; por momentos, es imposible distinguir entre la voz de uno u otro personaje, lo que permanece es la melancolía de la revolución fallida. Dice en otro fragmento José de San Martín:

Mira lo que yo miro,encuentra lo que quedó de nosotros,las piezas que no encajarán de nuevo,las que apenas son un vestigio;

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comprende: nuestra desolaciónes de quienes aprendieron que todo es inútil.

(Cruz Osorio, Contracanto, 64)

Podría pensarse que, de acuerdo a los fragmentos que he citado, Contracanto es un poema histórico y no historiográfico, es decir, verbaliza la historia sin detenerse a reflexionar en cómo se construye, se podría decir que este libro pertenece a una tradición de poesía política en la que la forma era apenas un pretexto para el contenido. Sin embargo, si mantenemos estas afirmaciones desconoceríamos la complejidad de los cuerpos poéticos para solazarnos en la simplicidad de la pretendida dicotomía del signo. No es que Contracanto sea una poesía que prefiera el trabajo del significado sobre el significante, cualquier cosa que eso signifique, sino que su reflexión no sucede en el espacio privilegiado de la enunciación poética, ni en la estructura del poema, sino en el soporte del libro, en el cuerpo material que sostiene el cuerpo textual de la obra. El diseño del libro físico es una imitación, es decir, una forma de la ficción, de las publicaciones de principios del siglo XX, sus recursos gráficos son los de los panfletos libertarios de principios de siglo, su estilo de mimeógrafo, su

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iconografía indigenista. Contracanto, en su hechura material, es una reflexión sobre la materialidad de la historia, sobre su presencia. La historia, según Cruz Osorio en su poema, es lineal pero no evanescente. En este sentido, la historia se piensa como un suceso religioso, es decir, un evento que sucede no en el tiempo sino en el espacio, a semejanza del momento eucarístico en el que el tiempo se suspende para dar paso a la comunión de la carne.

Escribir es asumir una postura. Escribir sobre la historia es situarse en un cruce de coordenadas entre espacio tiempo y sujeto. Hacer visibles estas coordenadas es una responsabilidad ética del escritor contemporáneo, escribir con “naturalidad”, sin la consciencia de los soportes y las formas de la escritura es apostar por la conservación del estado de las cosas. Recordar sin desestabilizar el recuerdo es vivir en la fantasía.

A su modo y con estrategias distintas, cada uno de los poemas que presenté reflexionan sobre la historia como un proceso metadiscursivo a partir del cual se construyen símbolos, identidades o espacios de enunciación. Cada texto utiliza diversas

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estrategias, aunque cada uno parece privilegiar un modo de reconstrucción de la historia: la textualización de la historia en Huerta, la problematización de la identidad en Herbert, la creación de espacios simbólicos en De Pablo y la retoricidad de lo material en Cruz Osorio. Estas reflexiones son una muestra de una poesía política de reciente creación en México que no apuesta por las formas estables sino que encuentra en las fisuras de su construcción un motivo de exploración poética. Al verbalizar la historia y sus procesos discursivos o materiales los escritores se distancian de la antigua versión elegíaca de la poesía histórica para reafirmar la potencia de la ficción y la poesía como registros de un otro histórico.

Bibliografía

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Editores, 2009.Huerta, Efraín. Poesía completa. Martí Soler, comp. David

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Pablo, Óscar de. El baile de las condiciones. México: Conaculta, 2011.

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Nenia. In memoriam Ernesto de la Peña

Julio Fernández MezaUniversidad Nacional Autónoma de Mé[email protected]

Cita sugerida || Fernández Meza, Julio. “Nenia. In memoriam, Ernesto de la Peña”. Ancila. Crítica de poesía mexicana contemporánea, 1 (otoño 2012), págs. 58-69. PDF

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El pasado diez de septiembre murió Ernesto de la Peña. Cuatro días antes, el viernes siete, recibió su última condecoración en vida, el Premio Internacional Menéndez y Pelayo. A pesar de su delicada salud pudo impartir a distancia una conferencia magistral sobre el Quijote. Estaba por cumplir 85 años el próximo noviembre. Sirva esta nota como recordatorio de una de las figuras insignes de la literatura mexicana. Y particularmente basten estas líneas para rememorarlo en su faceta poética, para evocarlo como poeta.

En 2007, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes publicó en tres volúmenes los textos de Ernesto de la Peña bajo el título Obra reunida. En ellos se encuentran escritos de renombre: Las estratagemas de Dios, de 1988, laureado con el Premio Xavier Villaurrutia; Las máquinas espirituales y El indeleble caso de Borelli, de 1991; El centro sin orilla y Las controversias de la fe, de 1997; La rosa transfigurada, de 1999; y, finalmente, en 2004, tras recibir ese mismo año el Premio Nacional de Lingüística y

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Literatura, las traducciones directas del griego de los Evangelios. Cultivó géneros como el cuento, la novela, y en especial el ensayo. Profundo conocedor de decenas de lenguas, filólogo, lingüista, traductor, musicólogo, fue miembro numerario de la Academia Mexicana de la Lengua desde 1993. Son de su autoría dos poemarios: Mineralogía para intrusos, de aquel año, y Palabras para el desencuentro, de 2005, los cuales examinaré sucintamente en estas páginas.

Como primera impresión el primero de ellos no parece un poemario. Se trata de una colección de textos en prosa cuyo eje común es –lo indica el título– la mineralogía, disciplina dedicada al estudio de los minerales, las rocas, las piedras. Podría objetarse por consiguiente si es un repertorio de poemas. No es este el espacio para discurrir sobre ello, sea suficiente aclaración mencionar que en la imprescindible antología Poesía en movimiento los compiladores incluyeron ciertos textos de Juan José Arreola pese a no estar estructurados como poemas propiamente pero cuyo discurso permite así considerarlos (Paz, Poesía en movimiento, 209-214). La prosa del jalisciense no ha sido juzgada en vano como poética (Yurkievich, “Juan José Arreola”, 8). Acaso por este motivo, heredero de Arreola, la

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prosa de Ernesto de la Peña comparte ese matiz, criterio genuinamente aplicable a Mineralogía para intrusos.1 Señalado esto debe aclararse la primordial valía del texto, cuyo interés no es científico ni compete a un manual analítico de minerales varios. Si bien es verdad que dicha ciencia se toma como materia prima a lo largo del libro, en realidad la preocupación del autor es poética y no científica. El lector encara un poemario y no un texto de miras científicas.

Si no se considera el hipotexto que vale por epígrafe como un poema, casi una treintena de ellos abarca el volumen. Se titulan según el mineral a tratar, por ejemplo, “Los poliedros”, “Cuarzo”, “Ámbar”, etcétera. No están ordenados de manera alfabética. Parecen organizados de acuerdo a un criterio no esclarecido por el autor. Su extensión oscila entre un párrafo y una cuartilla, aunque el último de ellos es notablemente más largo que el resto. Estos poemas poseen carácter narrativo, es

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1 En la presentación del libro, Margarita Michelena calificó los textos de Mineralogía para intrusos como “huraños poemas” y en el prólogo del tomo III de la Obra reunida, Eduardo Lizalde añade el apelativo “en prosa”. (Lizalde, “Prólogo”, XIII)

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decir, describen un relato con planteamiento, desarrollo, clímax y desenlace, semejantes a los textos de Arreola recogidos en la antología mencionada y que fueron publicados por primera vez en Confabulario.

En la obra de Ernesto de la Peña, quizás el libro más parecido en dicho sentido sea Las estratagemas de Dios, salvo porque la crítica lo considera como una colección de cuentos y no un poemario (Lizalde, “Prólogo”, XIII). En ocasiones aparecen personajes históricos, cuando no apócrifos. En otras no hay referencias de ninguna clase. Un elemento afín en todos ellos es el estilo, eminentemente lírico. Cito a continuación uno de los poemas para constatar el lirismo y el carácter narrativo:

La ya tradicional untura de antimonio siguió irguiendo los ojos de las faraonas.Sólo lo contuvo, muchos años después de Amarna, la seguridad de que, con las pupilas incendiadas, las egipcias veían con mayor precisión su muerte sin pirámide.Hoy corre con profusión por los párpados femíneos.

(Peña, Mineralogía para intrusos, 228)

Como se observa, el protagonista del fragmento es antimonio, elemento semimetálico, duro pero a la vez quebradizo y de color blanco azulado. Ante los

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ojos de las faraonas advertimos el nombre de Amarna, en la actualidad una ruina arqueológica en Egipto y que antaño fue una ciudad capital fundada por el faraón Akhetaton. Este dato, aunado al gentilicio “egipcias” y la palabra “pirámide”, señala el referente del texto. La línea final acota la temporalidad del fragmento pues si se toma como punto de partida lo relativo a Egipto y sus pormenores, el narrador o el “yo-lírico” indica cómo hoy este elemento adorna los párpados de las mujeres. El párrafo deja ver a grandes rasgos la estructura del libro y señala, siquiera someramente, el desarrollo y la exposición de los poemas que lo conforman. Su rico vocabulario, poblado de colores, materiales, formas, que a veces susurra el auxilio del diccionario, y sus anécdotas ya didácticas, ya lúdicas, ya educativas, y cuyos personajes describen la Historia de acuerdo a su propia perspectiva, constituyen la base del poemario. A ello responde la necesidad de poetizar los minerales, las piedras preciosas, las rocas comunes –por cierto, no olvidadas–, inclusive los procesos para transformar un elemento en otro. Despierta la atención el título del libro: Mineralogía para intrusos. ¿Quiénes son los intrusos? ¿Y por qué ellos son los indicados para surcar dicho manual? Acaso porque el volumen sea

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un raro regalo del tiempo, fruto de la erudición incontenible del autor, los lectores representemos aquellos intrusos, quienes a fuer de desconocer tal disciplina, optamos por las palabras de este guía para despabilarnos, así sea un poco, la ignorancia. Palabras para el desencuentro, en cambio, es un poemario concebido a la usanza tradicional. Los poemas que lo integran no están escritos en prosa sino en verso libre. Notoriamente distinto del caso anterior, este libro es intimista, introvertido, parece hablar en silencio, de manera inaudible. Además no parte de diversos saberes para desarrollarse. Por el contrario aquí el foco es el yo, el centro de enunciación se halla en Ernesto de la Peña.

Recursos y temas reiterados en el libro son la aliteración, la enumeración –acaso caótica–, imágenes y metáforas relativas al hielo como propio de lo frío y como la falta de calor que impone la soledad, la persecución de la amada, etcétera.2

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2 Otras constantes son el desamor, constatado en “Siete ausencias”, “Cuando fallece”, “Tres poemas en espera”, “Imagen” y “¿Quién te sustituirá en mi corazón?”; la muerte, tal es el caso de “Réquiem, “Nenia”, “Para dormirme”, “Lullaby”, “Tal vez esto es la muerte”; la fascinación del poeta por el viaje de la imaginación en “Navegación de Ida” (Peña, Palabras para el desencuentro, 261-340).

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Como inscripción curiosa, cada poema consigna la fecha de su factura, en letra, no en número, y sin separar las palabras entre sí como si dicha pertinencia importara poco y por ello se indique tímidamente. Tales minucias permiten rastrear la periodicidad del poemario, ya que aunque las primeras composiciones pertenecen a la década de los cincuenta, la mayoría fue redactada durante el primer lustro de este milenio, lo cual muestra el proceso de reunirlos en un solo tomo. Pues bien, a pesar de susurrar como sin otro interlocutor más que la voz interior, se advierte una y otra vez en los poemas los gritos, alaridos, los desgarros que impulsaron su composición y permitieron llevar al tamiz de la palabra semejante furor y frenesí. Otros textos de su autoría no recalcan una intimidad tan honda. Tal vez por ello este texto sea clave para interpretar el autor en su conjunto dado el evidente matiz autobiográfico que posee.

Así por ejemplo, “In Memoriam” el poeta clama por su madre, demanda su atención, la pide con lamentos y exhortaciones; la imposibilidad de conocerlo todo y la poesía como el vehículo más adecuado para describir la realidad es lo esencial en “De la ausencia”, “Ritual” y “La Condesa

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Imentrud”; numerosas composiciones retratan al hombre solitario y culto en busca de la solución de un sinfín de preguntas, como ocurre en “Et Ego In Arcadia…”, “Así te vas por la vejez, “Poema del desconocimiento”, “Tratabas de luchar a mano seca”, “Vida en un laberinto (III)”, “Vida en un laberinto (IV)”, “Otra vez, caballero solitario…”, “Anagnórisis”, “Rostros del hombre”, y en especial el último, “Balada del ventrílocuo mudo” (Peña, Palabras para el desencuentro, 261-340).

Cabe preguntarse si a raíz de este título -particularidad detallada con énfasis a lo largo de esta nota, pues como hace todo escritor preparado, el encabezado de sus escritos es siempre sumario, decisivo-, al poner el punto final del libro, dichas palabras lograron el desencuentro. ¿Se concretó? ¿Se llevó a cabo? Conjeturemos una respuesta a tales dudas para describir, aun humildemente, la importancia de Ernesto de la Peña en nuestras letras, en nuestra tradición poética: meditemos en él. Pensemos en el hombre como lo han descrito diversas personalidades. Bosquejemos su figura como suele conocérsele, un hombre de alcance universal, a quien nada humano le era ajeno y que bien puede ser descrito con el verso de Borges,

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“deseoso de saber lo que Dios sabe” (Borges, El otro, el mismo, 43). Estimemos que su insaciable curiosidad, su erudición y capacidad nos hablan, en efecto, de una persona excepcional , no gratuitamente calificada como uno de los diecisiete sabios del fin del milenio. Pero esos datos lo describen con pobreza. Mirémoslo con mayor detención, veámoslo como aquel avezado en tantos registros y lenguas, hombre concomitante al capitán Richard Burton, a su vez políglota monstruoso; examinémoslo después de rendirle el mejor homenaje, la lectura de sus textos; dejémonos conducir por él como el mentor que, semejante al amanuense, escribe porque es su labor de mundo; en fin, tratemos de percibir la ocupación capital de su ser: la poesía. Subordinó todo oficio de su vida a ella. Él, que se divertía leyendo gramáticas como si se tratasen de novelas; él, traductor de un cúmulo de autores, conocidos e ignotos; él, en cuyo discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua señaló cómo la poesía cumple su función en sí misma porque recrea la realidad a partir y desde de la palabra (Peña, La obscuridad lírica, 29); él representa, sin ambages, uno de nuestros grandes poetas. Su pérdida ya ha provocado el torrente de lágrimas a lo largo de nuestra nación y seguramente

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más allá de ésta. En realidad su partida es un punto de llegada: sus palabras no conceden el desencuentro, nos recuerdan que pese al barlovento y la ignominia, hemos de encontrarnos unos a otros sin descanso:

si en esta luz de nómada derrotahubo una vez una mañana dúctil de alegríaen que se oyeron sílabas hermanas de un ayer inconvocablesi aquí tu cuerpo redundó por un momento en goceporque hay rostros de savia y olas en el mar,porque hay niños que atrapan la verdadera ofrenda de la viday la arrojan en globos al espacioy el hombre se tropieza, y sigue, y reamanece.

(Peña, Mineralogía para intrusos, 292)

Bibliografía

Borges, Jorge Luis. El otro, el mismo. Emecé. Tercera edición. Argentina, 2005.

Lizalde, Eduardo. “Prólogo” en Ernesto de la Peña. Obra reunida. México: CONACULTA, 2007, tomo III.

Peña, Ernesto de la. La obscuridad lírica: discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua, 18 de junio de 1993. Respuesta de Manuel de Alcalá. México: Academia Mexicana de la Lengua/ UNAM, 2010.

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—————. Mineralogía para intrusos. Obra reunida. México: CONACULTA, 2007. Tomo III.

—————. Palabras para el desencuentro. Obra reunida, México: CONACULTA, 2007. Tomo III.

Paz, Octavio, José Emilio Pacheco, Homero Aridjis y Alí Chumacero, sel. y notas. Poesía en movimiento. México: Siglo XXI, 1966.

Yurkievich, Saúl. “Juan José Arreola: los plurales poderes de la prosa” en Juan José Arreola, Obras. México: FCE, 2005.

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La canción popular en dos poetas veracruzanos: Rubén Bonifaz Nuño y Francisco Hernández

Jocelyn Martínez ElizaldeUniversidad Nacional Autónoma de Mé[email protected]

Cita sugerida || Martínez Elizalde, Jocelyn. “La canción popular en dos poetas veracruzanos: Rubén Bonifaz Nuño y Francisco Hernández”. Ancila. Crítica de poesía mexicana contemporánea, 1 (otoño 2012), págs. 70-88. PDF

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Rubén Bonifaz Nuño (Córdoba, Veracruz, 1923) y Francisco Hernández (San Andrés Tuxtla, Veracruz, 1946) son dos poetas perfectamente consolidados, pertenecientes a generaciones completamente distintas; no obstante, algunos de sus intereses estéticos encuentran vías semejantes: se trata de la inserción de canciones populares, o mejor dicho tradicionales, en su obra poética. Hago esta distinción debido a que el término "popular" es mucho más amplio y para este trabajo sólo me restringiré al uso del bolero ranchero y del son jarocho específicamente.

Cabe mencionar que, si bien la obra de ambos autores ha sido estudiada por diversos críticos en cuanto a las referencias cultas –que también es posible hallar en su obra, de hecho es mucho más abundante que la parte folklórica–, aún no se ha tomado en cuenta a profundidad la veta popular que se encuentra en su poesía.

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En el caso de Bonifaz Nuño, la presencia de la canción tradicional mexicana se da con el bolero ranchero y con el son jarocho, el primero puede hallarse a lo largo de toda su obra poética, aunque se hace más evidente en poemarios como Fuego de pobres y (1961) Albur de amor (1987), en cuanto a las canciones veracruzanas aparecen claramente en Trovas del mar unido (1994), libros contenidos en las colecciones De otro modo lo mismo y Versos del Fondo de Cultura Económica.

Por su parte, bajo el pseudónimo de Mardonio Sinta, Francisco Hernández reúne sus coplas jarochas en el volumen ¿Quién me quita lo cantado?: coplas casi completas y autobiografía editado por Oro de la noche ediciones (1999), y por la UNAM (2007). De esta manera, estos dos poetas insertan en el discurso poético el desasosiego y la sabiduría de la canción tradicional.

Puesto que Francisco Hernández y Bonifaz Nuño coinciden en el uso de las coplas jarochas, debido a que ambos nacieron en el estado de Veracruz, primero me detendré en lo relacionado con este género musical y posteriormente daré paso a la parte de la música ranchera.

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Antes que nada, quiero especificar el significado de la palabra jarocho que, de acuerdo con el DRAE, jarocho, cha. Tiene dos acepciones: “Natural de Veracruz, ciudad de México.” y “Dicho de una persona: De modales bruscos, descompuestos y algo insolentes.” Por lo que estamos, efectivamente, ante dos poetas jarochos, es decir, veracruzanos e insolentes.

En el caso de los poemas que a continuación trataremos, estaríamos hablando de la inserción de un texto paraliterario1, es decir, la canción tradicional, en un texto literario, en este caso el poema lírico, dando como resultado una relación interdiscursiva2,

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1 Entendemos por paraliterario la definición que propone Marc Angenot: “es el conjunto de la producción escrita u oral no estrictamente informativa que determinadas razones ideológicas o sociológicas mantienen al margen del ámbito de la cultura literaria oficial en una determinada sociedad (Angenot, Le roman populaire. Recherches en paralittérature, citado por Marchesse y Forradelas, Diccionario de retórica, 310).

2 Entendemos por interdiscursividad la definición de Cesare Segre: “Puesto que la palabra intertextualidad contiene texto, opino que ésta debe ser empleada con mayor decisión para designar las relaciones entre texto y texto (escrito, particularmente literario). Por el contrario, para las relaciones que cualquier texto oral o escrito mantiene con todos los enunciados o discursos registrados en la correspondiente cultura y ordenados ideológicamente propondría hablar de interdiscursividad” (Segre, La parola ritrovata, citado por Marchesse y Forradelas, Diccionario de retórica, 218).

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con todas las consecuencias ideológicas que esto pudiera tener.

La canción, como acto de habla3 tiene diversos fines que pueden cumplirse o no, pero que se vuelven reales y concretos en determinados contextos. Pienso aquí en canciones como "Las mañanitas" o "Las golondrinas", piezas que sólo se escuchan en determinadas situaciones y que además se dedican a otra persona.

La canción romántica como el bolero y, posteriormente, el bolero ranchero distan del corrido –otra de las formas populares mexicanas–; su principal diferencia radica en que el corrido tiene un protagonista con nombre propio (Juan Charrasqueado o Gabino Barrera), con el cual el oyente puede o no identificarse, en cambio en el bolero al haber una interpretación en primera

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3 Considero que la canción también se considera acto de habla puesto que tiene la capacidad de influir de alguna manera en quienes la escuchan: “[...] al hablar, tenemos la posibilidad de influir sobre comportamientos ajenos mediante peticiones, preguntas, propuestas, consejos avisos, etc., es decir por medio de actos de lenguaje que se alinean en un texto y se actualizan pragmáticamente en una situación de comunicación.” (Marchese y Forradelas, Diccionario de retórica, 14).

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persona, el oyente se coloca fácilmente en el sitio del enunciante. En su libro El bolero y la educación sentimental en México, María del Carmen de la Peza explica:

El bolero, como una enunciación, es un proceso vacío en el cual el autor y el intérprete no son más que el sujeto que dice yo; un espacio vacío que se llena en el acto mismo de la enunciación, en el cual se ha reservado lugar a un sujeto posible. Dicho acto de enunciación es posible gracias al código de la lengua, al bolerístico y a los culturales que en ellos confluyen; códigos que si bien no es posible destruir, pueden ser burlados, desplazados, contrapuestos (Peza Casares, El bolero y la educación sentimental, 306).

Asimismo, la canción de amor y su interpretación poseen también un carácter singular, y esa posibilidad de instalarse como un discurso único y transformador es probablemente lo que llama la atención de los poetas; de la Peza añade:

El acto de enunciación que realiza un sujeto cuando canta es un acontecimiento singular e irrepetible mediante el cual se establece, necesariamente, una determinación mutua entre el texto de la canción y el contexto en el que se realiza. [...] La canción de amor transforma su sentido en cada realización particular según el orden ritual en el que toma parte. En cada tipo de encuentro de comunicación en el que la canción de amor tiene lugar, se despliegan distintos rituales de interacción.

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Una de las estudiosas más sobresalientes de la lírica popular en distintas épocas ha sido Margit Frenk, quien hace una recopilación de cientos de coplas folklóricas de diversos lugares de la República Mexicana, con lo que nos deja un corpus invaluable del pensamiento mexicano a través de la palabra cantada; pero, sobre todo, tal como ella explica, se trata de un corpus perteneciente a otro de carácter infinito debido a que se encuentra inserto en una tradición oral. En el prólogo a dicha recopilación, Margit Frenk explica:

La poesía folklórica es un modo de poetizar, o más exactamente, un conjunto de modos de poetizar, que pertenece al “saber” de una comunidad y se transmite por el espacio y por el tiempo, a veces a lo largo de muchos siglos. Esta tradición posee un carácter conservador, aunque no inflexible (Frenk, Cancionero, xxii)

Con “conservador, aunque no inflexible”, Frenk se refiere a la rigidez de la estructura métrica y rítmica que radica en las coplas populares, misma que se conserva en el son jarocho. La copla se caracteriza básicamente por constituirse por cuartetas octosilábicas con esquema de rima ABAB divididas en dos unidades de dos versos, los recursos

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literarios que más abundan son las comparaciones, las metáforas y la repetición, por ejemplo en:

Me he de comer esa tunaaunque me espine la manola polla que no me comola dejo cacaraqueando.

En la canción lírica popular la unidad es la copla o la estrofa. Por supuesto las coplas pertenecientes a una canción pueden estar ligadas por distintos elementos, de entrada la métrica o un tema, la reiteración de un nombre propio, ya sea éste de una mujer o de un lugar o la aparición de un estribillo. En el caso de las “coplas” de Mardonio Sinta esta independencia estrófica puede identificarse con facilidad, no así en los poemas al estilo jarocho de Bonifaz Nuño.

Por medio de su heterónimo “Mardonio Sinta”, Francisco Hernández mostró una veta de poesía popular que en el resto de su poesía no siempre es posible hallar. Respecto a la presencia de lo popular en la poesía hernandina, Vicente Quirarte explica:

La poesía de Hernández no persigue nuevas formas verbales, sino, con base en las gastadas palabras de siempre, nos convulsiona con la irreversibilidad de un bolero o con la sabiduría ancestral de las canciones

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con las que parecemos haber nacido (Quirarte, “Portarretratos a la cera perdida”, 5).

En la supuesta semblanza que Francisco Hernández hace de Mardonio Sinta lo describe como:

Trovador, cantinero y torcedor de tabaco [...] Improvisaba con métrica irregular, aunque sus coplas preferidas las cantaba apoyándose en cuartetas de ocho sílabas. Recordaré siempre a Mardonio vestido de blanco, luciendo una esclava de oro, fumando Delicados o puros de cubierta negra y con el típico sombrero de “cuatro pedradas” (Hernández, “Prólogo”, 9-11).

Las coplas de Mardonio Sinta tocan diversos temas que van del amor a las labores del campo, pasando por las reflexiones de los pobladores y por su autobiografía. Retoman elementos temáticos y formales de las coplas jarochas tradicionales, es decir, respetan la métrica de las cuartetas octosilábicas con esquema de rima ABAB divididas en dos unidades de dos versos.

Por su puesto, aunque hay una imitación de las coplas jarochas en las coplas de Mardonio Sinta, debe hablarse también de una indudable recreación por parte del poeta. Los temas amorosos son tomados de una forma distinta, hay una inserción

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de un erotismo más sutil y aparece la presencia de una melancolía mucho más sombría. Cito un par de coplas:

Tiene tu voz, con su timbre,las resonancias más tiernas.En dos sillones de mimbredéjame abrirte las piernas.

(Sinta, “III, 13”, ¿Quién me quita lo cantado?, 101)

La niebla mojó tu pielcon sus lenguas de aguacero.Tu cuerpo le supo a miely tu ausencia a cenicero.

(Sinta, “II, 17”, ¿Quién me quita lo cantado?, 75)

Asimismo, existen algunas referencias cultas como la ceguera de Borges o la caja de Pandora, además de la mención de autores como Juan Vicente Melo, Jaime Sabines, Jorge Cantú de la Garza o Salvador Díaz Mirón.

El hecho de que las coplas conserven la métrica tradicional permite la combinación de dichos poemas con el son, tal como sucede en la canción “En Veracruz”, cuya letra es de Francisco Hernández, la música está a cargo de Guillermo Zapata y la interpretación es del grupo “La mata del son”.

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Por otra parte, debido a la combinación de diversas áreas del conocimiento en las que Rubén Bonifaz Nuño se ha interesado, su obra poética refleja, tanto en su contenido como en sus estructuras literarias, la erudición del autor en temas que van de las culturas clásicas griega y latina (As de oros) a las culturas prehispánicas (El ala del tigre); de la tradición alquímica (Los demonios y los días) a la canción ranchera (Albur de amor); de la Cábala mística (Del templo de su cuerpo) al refrán popular (Fuego de pobres); de la glosa de un poema renacentista (Madrigal del adolorido) a la poetización de una actriz de telenovelas (Pulsera para Lucía Méndez). 

A pesar de las diferencias temáticas y formales que se presentan en la poesía bonifaciana, hay algunos elementos constantes, principalmente cabe destacar el de un sujeto lírico que se identifica con un hombre común pero que busca el conocimiento y la trascendencia. En cuanto al poemario Trovas del mar unido, el poeta explica:

En ese libro traté de no dar cabida a ningún sentimiento triste, sino de convertir todo lo que era amor en aquel momento, en alegría. En ese tiempo oía muchos discos de orquestas veracruzanas, cantando

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sones. Traté de que el libro tuviera la resonancia de la música popular de mi tierra, que es Veracruz (Estrada, De otro modo el hombre).

A diferencia de las coplas de Mardonio Sinta, los poemas de Trovas del mar unido no comparten la rigidez métrica de las coplas jarochas. En cambio, el poeta consiguió llevar a sus versos otros elementos del son veracruzano, como son: un tono sumamente festivo, la mención de los instrumentos utilizados por los soneros: el arpa y la jarana. Así como claras alusiones a canciones como “La bamba” (en interpretación del grupo Tlen Huicani) de la cual Bonifaz Nuño recrea los versos: “Soy capitán, aunque me digan marinero”. Así como “La bruja”, (en interpretación de Tlen Huicani y la Orquesta Universitaria de Música Popular) de esta canción el poeta retoma los versos:

Ay qué bonito es volara las dos de la mañanaa las dos de la mañanaAy qué bonito es volar

para convertirlo en: Todo brilla como de milagro;es como volar de madrugada.

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Otro de los sones que tiene gran importancia en este libro es “El gavilancito” (en interpretación de Tlen Huicani). El título Trovas del mar unido es una alusión a estas coplas, ya que las aguas que logran unirse simbolizan la buena suerte del amor logrado. Una de las estrofas de dicha canción señala:

Dicen que en la mar se juntanagua de todos los ríos;cómo no se han de juntartus amores con los míos.

Además del título del libro, entre los versos se encuentra:

Lo que volando viene, dicen,volando se va; como volandote hallé; tal vez te irás mañana.

Y en la canción: Dicen que el gavilancito(Volando viene, volando va)se pasa la mar de un vuelo;(Volando viene, volando va)Yo también me la pasaraen los brazos de mi cielo.

Por último, cito algunas estrofas que pertenecen, al igual que los fragmentos antes mencionados, al segundo poema de Trovas del mar unido:

Y a procurarte vengo, amándotesin presumirte de valiente

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ni de joven; por el puro gustode consentirte, a saludarte.

Porque estoy bien del corazón;porque me has dado de la copade quemadas mieles de tus ojos,Me acusan de borracho; porque no puedo andar derecho, y cantopor sentirme a gusto, y huapangueo.

Ya te saludé; me voy ahoraseguido del arpa y las jaranas.Tu mano dame, te lo pido;dame tu mano, me despido.

Así como en Trovas del mar unido pervive la idea del amor como un triunfo logrado por la buena suerte, y que por ese mismo sino puede acabarse, en otro de los libros de Rubén Bonifaz Nuño nos encontramos con esa misma certeza: el amor es un juego de azar. De esa idea proviene el título de su libro Albur de amor. El albur tiene diversas acepciones, de acuerdo con el DRAE: es una ‘Contingencia o azar a que se fía el resultado de alguna empresa: Jugar, correr un albur. Juego de palabras de doble sentido. Aventura amorosa. Mentira, rumor’.

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Todo esto es Albur de amor y a esto se le suma el trasfondo de una canción que lleva el mismo título, perteneciente al género de la canción ranchera pero en su forma más melancólica, muy cercana al bolero ranchero. A principios de los años 50, la canción ranchera se fusiona con el bolero, con lo que surge el “bolero ranchero”: un bolero común y corriente, pero acompañado de mariachi. Su primer intérprete es Pedro Infante (“Cien años”), a su muerte lo heredará Javier Solís. La música ranchera pasa de ser violenta a sentimentalista, aunque no por eso deja de ser machista. El charro mexicano sustituye las lágrimas por el grito.

En cuanto a la presencia de la ideología del charro mexicano, Evodio Escalante escribe:

La sabiduría del texto [bonifaciano] estriba en llevarnos desde los extremos de un machismo muy mexicano, a lo José Alfredo Jiménez, hasta los bordes de una experiencia que podría llamarse filosófica, pues produce en el sujeto sufriente un conocimiento que antes no estaba ahí. Y el conocimiento, como se sabe, es él mismo purga. Una conciliación de los contrarios (Escalante, “Rubén Bonifaz Nuño”, 6).

En el caso del poemario Albur de amor, está escrito en eneasílabos y decasílabos y pretende imitar un estilo “a la mexicana”; contiene poemas de amor

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logrado y de amor fracasado, principalmente del segundo. Hay claras referencias al estereotipo del charro mexicano: orgulloso, valiente, honesto, solidario, borracho y jugador, características que son englobadas por un ambiente de amigos, cantinas, guitarras y alcohol. Asimismo, se encuentran algunas alusiones ‒menos evidentes que en Trovas de mar unido‒ a canciones, en este caso rancheras, como “La chancla”, “Sombras, nada más” y “Cielo rojo”. Cito a continuación algunas estrofas pertenecientes a diversos poemas de Albur de amor:

Raspaduras de celos, dudasque no opacaron la certezade cuanto en ti me desolaba.

Tú, como si nada, te diviertes;pero entristécete:si todos sabrán que estoy quemado,ninguno sabrá que por tus llamas.

(Bonifaz Nuño, Albur de amor, 153)

O este otro ejemplo:Un orgullo tan sólo tengo:no me encontrarán cuando me busquende espaldas, porque estoy de frente.

((Bonifaz Nuño, Albur de amor, 153)

En la canción “Albur de amor” de Guty Cárdenas (interpretada por Antonio Aguilar en la película Gabino Barrera de 1964), contiene elementos que la

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enlazan con el poemario del mismo título. “Albur de amor” y Albur de amor tienen como fondo una historia de fracaso amoroso a causa del azar, y en ese juego se apuesta todo y se pierde, lo único que queda son los amigos, la guitarra y el orgullo. Cito a continuación las tres estrofas que conforman la canción, en ella podemos observar algunos versos octosílabos, que conservan la métrica tradicional de las coplas y del corrido.

Yo como creido me equivoquétriste es mi vida, joven querida,y este albur yo lo jugué

y todavía valor me sobrahasta onde tuve apostési me matan a balazosque me maten y al cabo y qué

Albur de amor me gustó yo lo juguéComo era pobre yo mi vida la hipotequé.

Respecto a este libro, Bonifaz Nuño comenta:En Albur de amor siempre hay algo que queda en secreto, que no se consiguió. Algo como un recinto inexpugnable de alguna fortaleza. Es, posiblemente, lo que justifica el amor, lo que no se alcanza (Estrada, De otro modo el hombre, 146).

A lo largo de estos ejemplos musicales y poéticos, es posible notar que los poetas veracruzanos que

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aquí se estudian forman parte de una tradición lírica que no desdeña la veta popular puesto que en ella es posible encontrar diversos elementos que enriquecen su propia poética: 1. una métrica estricta, que puede imitarse, como en el caso de las coplas de Mardonio Sinta; 2. elementos ambientales como la alegría del amor conseguido o la desdicha del amor fracasado; 3. elementos temáticos de “personajes poéticos” como el coplero jarocho o el charro mexicano que grita y llora; 4. relaciones intermediales con géneros musicales que les proporcionan tonos de alegría o tristeza por medio de la mención de los instrumentos que acompañas esas manifestaciones sonoras y que llevan toda una carga ideológica del contexto en el que dicha música es interpretada.

Bibliografía

Beristáin, Helena. Imponer la gracia. Procedimientos de desautomatización en la poesía de Rubén Bonifaz Nuño. México: UNAM, 1987.

Bonifaz Nuño, Rubén. De otro modo lo mismo. México: FCE, 1979.

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—————. Versos (1978-1944). México: FCE, 1996. Escalante, Evodio. “Del machismo a la gnosis platónica”.

Sábado (6 de septiembre de 1987), pág. 6. Estrada, Josefina. De otro modo el hombre. Retrato hablado de

Rubén Bonifaz Nuño. México: El Colegio Nacional, 2008.

Hernández, Francisco. Poesía reunida (1974-1994). México: UNAM-Ediciones del Equilibrista, 1996.

Frenk, Margit. Cancionero folklórico de México, tomo 1, Coplas de amor feliz,. México: El Colegio de México, 1975.

Marchese, Ángelo y Joaquín Forradelas. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel, 2000.

Peza Casares, María del Carmen de la. El bolero y la educación sentimental en México. México: Porrúa, 1994.

Quirarte, Vicente. “Portarretrato a la cera perdida”. Francisco Hernández. Poesía reunida (1974-1994). México: UNAM-Ediciones del Equilibrista, 1996.

Sinta, Mardonio (heterónimo de Francisco Hernández). ¿Quién me quita lo cantado?:  coplas casi completas y autobiografía. Pról., rec. y sel. de Francisco Hernández. México: UNAM, 2007.

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Movimiento y creación en El ala del tigre de Rubén Bonifaz Nuño

Mariana Ortiz MacielUniversidad Nacional Autónoma de Mé[email protected]

Cita sugerida || Ortiz Maciel, Mariana. “Movimiento y creación en El ala del tigre de Rubén Bonifaz Nuño”. Ancila. Crítica de poesía mexicana contemporánea, 1 (otoño 2012), págs. 89-100. PDF

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Este acercamiento a El ala del tigre (1969), consiste en señalar la fuerza mítica que Rubén Bonifaz retoma y resignifica al activar en él algunos de los principios cardinales de la cosmogonía náhuatl; en especial el concepto de movimiento, que conlleva, al ser evocado, toda una imagen del universo, y se manifiesta en la propuesta poética al trabajar en ella con una visión analógica de la realidad, esencialmente, en su forma de conjugar el ámbito de lo aéreo con el de lo terrestre.

Como es sabido, en La leyenda de los soles, texto fundamental de la mitología náhuatl, se narra la creación del quinto sol, el Sol de Movimiento, en el que los pueblos nahuas ubicaban su presente. Para que este tiempo diera su inicio, para que los astros comenzaran a moverse, fue necesario el sacrificio de los dioses; al cual habrían de responder los hombres, guiados por la misma intención, a través de su propio sacrificio. De este modo, el destino del universo permanecería unido a la sangre y a la

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voluntad de los hombres, como nos explica León-Portilla:

Para la cultura náhuatl el concepto de movimiento era tan importante que de él dependía que el mundo prevaleciera. Vida, corazón y movimiento eran entendidos como parte de una misma noción, tanto así que la palabra ollín que quiere decir “movimiento” da origen a la palabra y-óllotl que designa al corazón y que literalmente significa “su movilidad” y a la palabra yoliliztli que significa vida, (el resultado del movimiento interior). El movimiento del cosmos no era algo ajeno a la voluntad humana, el hombre era comprendido como un motor que participaba de la creación del universo (León Portilla. Toltecayotl, 62)

Al detectar dentro de la construcción simbólica del poemario, la interpretación que Bonifaz Nuño hace de este posicionamiento del hombre frente al cosmos, como motor esencial de la creación, cuyo mayor deber es provocar el cambio que sustenta al equilibrio, se hace evidente la cohesión de la que participan todos sus elementos; desde la estructura de los poemas, hasta el título mismo, que funciona como una primera clave para descubrir el encuentro entre las imágenes que simbolizan las fuerzas ascendentes y las descendentes, que mantienen activo el movimiento. Su nombre proviene de la unión de los dos animales emblemáticos de la

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cultura náhuatl, que representan a su vez, el tránsito del sol por el cielo, el día, y por la tierra, la noche: el águila y el tigre, que al ser fusionados dan como resultado “El ala del tigre”.

Dentro de una cosmogonía que establece un vínculo inquebrantable entre los ciclos del sol y la sangre que se ofrece para fortalecerlo, una fracción de la realidad es entendida como parte del todo, el microcosmos se asume así como una imagen del macrocosmos; el hombre combatiente, el guerrero, que lleva también al águila y al tigre como símbolos del valor, encarna, en la lucha de sus contrarios, fuente de su desasosiego, la fuerza para enfrentarse a l mayor pel ig ro: e l de la inmovi l idad, comprendiendo así, que la vida, en toda su contradicción, es el movimiento que se resiste frente a la muerte y que sólo en la transformación, incluso en la de la memoria, hay esperanza de continuidad.

Veamos ahora cómo se trabaja todo esto en el libro, a partir de sus correspondencias internas, ya que El ala del tigre, conformado por ochenta y cinco poemas, que comparten la misma distribución métrica, tres estrofas de seis versos cada una, puede

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ser comprendido como un libro unitario, al revelar la propuesta que configura en su totalidad.

Son tres los recursos formales que prevalecen en él, todas ellos encauzados a generar la impresión de movimiento dentro de los poemas y así recrear la carga simbólica de este concepto: la primera, como ya habíamos mencionado, es la interacción entre el ámbito espacial de lo aéreo y lo terrestre, que a su vez, produce una serie de nociones híbridas y una constante relación entre los elementos que representan la horizontalidad, como el cielo y la tierra, y los que representan la verticalidad, como el hombre y el poema mismo. En este sentido la imagen del árbol juega un papel fundamental dentro del poemario, ya que éste representa un organismo vivo que crece paralelamente hacia arriba y hacia abajo en vertical, que da la ilusión de aproximar el cielo y la tierra, y genera un desplazamiento desde su aparente fijeza. Incluso al hablar de sus raíces, el poeta se refiere a ellas no como lo que ancla, sino como lo que defiende su movilidad, veamos como ejemplo los siguientes versos: “Como los árboles, partimos/ en años de raíces.”, “…se enraíza el aire/ en torno tuyo, renovado”, “Raíz fundamental y viento”, “Frágil cimiento de raíces”, “Suena un

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árbol de hielo. Sube/ el año su escala de raíces”, “Del árbol muerto, de su tronco/ quemado, sus volátiles ramas,/ una hoja sólo, verde y fría,/ permanece y dura y siembra un cielo/ perfecto en torno suyo: un río/ de aire reluciente y habitado”.

El segundo recurso, es el constante enfrentamiento que se produce entre los contrarios y hace referencia a la potencia creadora del combate; y el tercero, la relación que se da entre las estrofas, ya que en todos los poemas existe un juego de correspondencias entre ellas, a partir de diversos procedimientos poéticos como los paralelismos espaciales y temporales, las correlaciones sintácticas y la oscilación entre preguntas y respuestas.

Para poder analizar directamente los recursos que he mencionado, transcribo a continuación el poema número treinta y uno, ya que en él se puede mostrar cada uno de los elementos que conforman esta propuesta de lectura, sin embargo, es importante insistir en que también en todos los otros poemas del libro está presente esta recreación del concepto de movimiento, aún cuando ésta se desarrolla a partir de distintas experimentaciones poéticas.

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¿Y hemos de llorar porque algún díasufriremos? Sobre los amantesda vueltas el sol, y con sus brazos.Amigos míos de un instanteque ya pasó, regocijémonosentre risas y guirnaldas muertas.

Aquí las águilas, los tigres,el corazón prestado; en préstamodados el gozo y la amargura;la muerte, acaso para siempre,para hacerte vivir; por alegrartetengo, entre huesos, triste el alma.

¿Y habremos de sufrir, entonces,sólo porque un día lloraremos?Giran los amantes libertadoscon la noche en torno. Entre guirnaldasde un instante, amigos, mientras duralo que tuvimos, alegrémonos.

(Bonifaz Nuño, El ala del tigre, 37)

Lo primero que resalta en este poema es la relación que existe entre la primera y la tercera estrofa. Podría pensarse en un principio que se trata solamente de un efecto parecido al del eco o al de una contestación, pero la interacción va más allá, porque entre ellas se genera una impresión cíclica de retorno que puede ascender y descender a través de la segunda estrofa o ir del final al principio del poema. Ambas estrofas comienzan con una

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pregunta retórica casi idéntica, lo que difiere en ellas es el orden en que aparecen los verbos llorar y sufrir, además de que en la tercera estrofa al aumentar las palabras: “entonces/ sólo porque”, se reafirma la intención de enseñanza o de evolución de la repetición. La manera en que se configuran estás preguntas, utilizando el tema del sufrimiento frente a lo inevitable, está aludiendo evidentemente a la lírica náhuatl, podemos ver como ejemplo estos versos de Nezahualcóyotl: “¿A dónde iremos/ donde la muerte no existe?/ Mas, ¿por esto viviré llorando?”.

Los contrarios que se presentan en relación a los amantes, el día en la primera estrofa y la noche en la tercera, van tejidos en torno a la idea del movimiento, a la dinámica cósmica. En el primer caso los amantes están estáticos y el sol gira a su alrededor, lo cual puede ser interpretado como la idea de que durante el día los amantes son víctimas del paso del tiempo, ya que la inmovilidad, como hemos visto, representa muerte, envejecimiento. En la tercera estrofa los amantes se han liberado, son ellos los que giran con la noche alrededor, son ellos el astro imantado. Se infiere pues que el amor se concibe como parte de la fuerza creadora que da

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principio al movimiento. El final de las estrofas también interactúa, se habla en ellas del instante, de la fugacidad de la vida, tema esencial de la filosofía náhuatl, que es trabajado por múltiples culturas, como en el carpe diem de los latinos, ‘gocemos porque moriremos’. En ambas estrofas el instante se compara con una guirnalda, es decir, que el instante se concibe como una victoria de la vida sobre la muerte, que se confirma con los verbos regocijémonos y alegrémonos. El término ‘amigos’, con que el poeta apela a sus oyentes, es un rasgo característico de la poesía náhuatl y de la poesía oral, el reconocer a los otros en la voz del poeta por medio del plural y del uso del vocativo, se reafirma esta evocación constante.

El uso de los tiempos es un elemento más de la correspondencia interestrófica, aparece en la primera estrofa la imagen del instante relacionada con el pasado “ya pasó”, es decir con la inmovilidad y en la tercera estrofa la del instante como un presente activo a través de la memoria “mientras dura/ lo que tuvimos”, en el que aún hay movimiento.

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Lo que sucede con la segunda estrofa es parte indispensable de la forma del poema, parece haber un cambio de tono y de tema, pero al mismo tiempo, se reafirman las ideas planteadas en la primera y la tercera estrofa. En ella se menciona a las águilas y a los tigres, de esta forma se inserta el tema del combate, los guerreros, que representan el día y la noche, se enfrentan, tanto con la dualidad del universo, que ya habíamos visto en la primera y la tercera estrofa, la de claridad y oscuridad, como con los contrarios que interactúan dentro de la vida humana: el gozo y la amargura, la vida y la muerte, el cuerpo y el espíritu, formas de energía contrarias, que dentro de la cosmogonía náhuatl eran concebidas como parte de un todo. A diferencia de otras culturas el bienestar del mundo no se sustentaba en la victoria de las fuerzas del bien sobre el mal, en las de la luz sobre la oscuridad o en la del espíritu sobre la carne, sino que su lucha misma engendraba el movimiento necesario para renovar los ciclos de la vida. Se reafirma en el segundo y tercer verso de esta estrofa la idea de la fugacidad, la comprensión, heredada por la lírica náhuatl, de que la vida es un préstamo. Al final de esta estrofa aparece la voz del poeta refiriéndose a sí mismo “tengo, entre huesos, triste el alma”, y al

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sacrificio que hace por la felicidad de alguien más “para hacerte vivir; por alegrarte”.

He querido mostrar cómo es que actúa toda esta evocación a la cosmogonía náhuatl, a su noción del movimiento cósmico, vinculada a la transformación que implica el combate y el sacrificio de los hombres, en un poema que además, claramente hace una referencia explícita a su lírica, sin embargo, a lo largo de todo el poemario nos encontramos con versos que ahondan en esta relación entre ruptura y continuación, entre el fin de un ciclo que provoca el comienzo a otro, defendiendo así la importancia del cambio: “Florece en su cajón el muerto” “largos adioses nos reúnen” “giran en torno los caminos/ de lo que va y regresa; en torno/ aprieta la noche, y gira y ciñe/ venida de lejos, la perfecta/ luz en tu rostro, y el espejo/ de mi rostro inmóvil frente al tuyo”, y a la inmersión de lo aéreo en lo terrestre, a partir del reflejo, o del encuentro entre las imágenes que simbolizan estos espacios, para entrelazarlos: “sol bajo las olas” “mañana celeste de las tierras” ,“verde abrevadero de los ángeles/ de la ciudad, cuando se mezclan/ con las hojas tristes y los pájaros”.

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Como comenté anteriormente, éste es un libro que hace una propuesta poética en su conjunto, ya que todo lo que participa al interior de la construcción de El ala del tigre: la estructura métrica, las correspondencias entre las estrofas, el uso de las figuras retóricas, los paralelismos espaciales y temporales, la fusión entre lo aéreo y lo terrestre, la noción del híbrido, la contraposición de los contrarios, el tema de la dualidad, la evocación de la dinámica cósmica y la resignificación de los símbolos, se integra entre sí para otorgar al poemario una unidad de sentido, que a su vez, multiplica los recursos para enunciar la constante creación de transitoriedad y permanencia que representa el movimiento.

Bibliografía

Bonifaz Nuño, Rubén. El ala del tigre. México: FCE, 1969León Portilla, Miguel. Toltecayotl. Aspectos de la cultura náhuatl.

México: FCE, 1982.

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Poesía y Revolución Mexicana: cinco casos de desazón

Alejandro Palma CastroBenemérita Universidad Autónoma de [email protected]

Cita sugerida || Palma Castro, Alejandro. “Poesía y Revolución Mexicana: cinco casos de desazón”. Ancila. Crítica de poesía mexicana contemporánea, 1 (otoño 2012), págs. 101-120. PDF

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Nuestra famosa “novela de la revolución” representa una gran tradición literaria que se remonta a Los de debajo (1916) de Mariano Azuela y cierra simbólicamente con La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes. Entre estos casi cincuenta años de distancia han exist ido rescates, componendas y debates que trascienden y han permitido cierta vitalidad y vigencia para que el tema sea tratado aún entrados este siglo XXI por ejemplo con Por debajo del agua (Plaza y Janés, 2002) de Fernando Zamora. Muy al contrario, quedan pocos vestigios de la poesía de la revolución. Se encuentra, sí, la gran tradición de la poesía popular vertida en el corrido mexicano con sus imaginarios como el charro, el tequila, la Adelita, etc. Pero no existe una fuente escrita de poesía continua que permita plantearnos una tradición o siquiera una veta poética. En este ensayo propongo una serie de reflexiones, aún en proceso, sobre el escaso tratamiento del tema de la Revolución Mexicana en la poesía actual. Para ello comenzaré marcando los iniciales ímpetus poéticos, que coinciden con la

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primera publicación de Los de abajo, para luego llegar a cinco ejemplos de poemas contemporáneos, “De Madero a Carranza y de Carranza a Obregón” de José Javier Villareal, “El Quijote de Tomochic” de Óscar de Pablo, “La tierra” de Heriberto Yépez, “Versión para Adelita” de José Landa y “Los charros” de Luis Felipe Fabre. A partir del análisis y revisión de estos textos me permito ciertas conclusiones parciales sobre la poesía mexicana actual.

En 1916 con el inminente avance y triunfo del ejército constitucionalista sobre las tropas de Villa y Zapata, se publica en abril un Florilegio de poetas revolucionarios a cargo de Juan B. Delgado. No se consigna el lugar exacto de la impresión pero sí el recurso proveniente de “los auspicios de la revolución constitucionalista”. Más específicamente nos dice A. Velázquez López en su prólogo, parte del apoyo fundamental viene de Jesús Acuña, en ese entonces Secretario de Gobernación del gobierno carrancista. El florilegio reúne alrededor de cuarenta poetas casi todos olvidados en nuestra historia literaria a no ser, por ejemplo, del peruano José Manuel Santos Chocano quien dedica su “Sinfonía Heroica” a Francisco I. Madero y a José

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Ma. Pino Suárez. De hecho, este compilatorio inicia con dos fotografías; una de Madero a cuyo calce consigna el año de 1910 y otra de Venustiano Carranza con la fecha de 1916. El florilegio es un texto programático de la Revolución Mexicana desde la perspectiva carrancista. En él no sólo abundan los textos reivindicativos hacia la figura de Madero, sino que también se imprimen laudatorios de Carranza y su ejército constitucionalista emparentándolo con la misión patriótica de Hidalgo y luego de Juárez siguiendo los manuales de historia más básicos.

Visionario de su época, como otros tantos, Delgado, reconoció el momento preciso para fundar una cultura revolucionaria desde la perspectiva constitucionalista destacando la figura de Carranza como el último gran caudillo mexicano. Si los poetas e intelectuales del siglo XIX habían fijado en la mítica figura de Cuauhtémoc los comienzos de un linaje caudillista que se asociaba con Hidalgo y posteriormente con Juárez, el compilador del florilegio clausuró de manera simbólica la estirpe con Madero y Carranza. Más contundente en estos propósitos es Velázquez López cuando en la introducción al Florilegio... nos

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dice “el libro es didáctico: su escuela es la del patriotismo; su enseñanza es la verdad; su emblema es la libertad; su religión es la justicia; es la Re vo l u c i ó n a l u m b r a n d o d o l o r o s a m e n t e emancipaciones” (10). Es el tipo de discurso que asentará la cultura revolucionaria en el país por las siguientes tres décadas.

Casi por la misma época, pero a muchos kilómetros de Querétaro, en El Paso, Texas en las prensas de El paso del norte se publica, primero como novela de folletín y luego como libro, Los de abajo de Mariano Azuela, un médico refugiado en esa ciudad fronteriza del avance de las fuerzas carrancistas sobre los dominios villistas. Como la crítica bien ha establecido (Leal, Brushwood) esta famosa novela llamará la atención de los lectores mexicanos hasta su reedición de 1925 luego del polémico artículo, publicado un año anterior en el Universal ilustrado, de Francisco Monterde, “¿Existe una literatura mexicana viril?”. A pesar de que su trabajo se escribe desde un rencor villista contra los vencedores carrancistas y obregonistas, encarna la narrativa programática de la revolución, enfundada en un concepto muy pertinente para los años posrevolucionarios: la virilidad literaria como fuerza

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contundente de la única literatura que era posible escribir de acuerdo con los tiempos presentes.

Entonces, si ambos movimientos, el del florilegio de Delgado y la narrativa sobre la revolución de Azuela, son contemporáneos, y aún mejor, el proyecto de Delgado nace bajo los auspicios del gobierno constitucionalista, ¿cómo es que la poesía revolucionaria se agota o su fuente se deseca a partir de la década de los veinte? No creo tener una respuesta contundente pero puedo inferir, a partir de otra obra, alguna hipótesis sobre el olvido de una poesía de la revolución mexicana.

En 1930, publicaciones Avante, a partir del trabajo compilatorio de Rosendo Salazar, realiza una antología de poesía titulada Las masas mexicanas. Sus poetas con un largo subtítulo que explica tanto la temática como la ideología impresas: Canto de los hombres que han hecho experimentar a las multitudes el valor estético de sus sentimientos libertadores.- Poemas de ternura y rebeldía. Fuerzas vibrantes manumisoras del proletariado de México. Ninguno de los quince poetas seleccionados menciona, siquiera una sola vez, la Revolución Mexicana. En su lugar se destaca la Revolución Rusa y el socialismo, con el discurso

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propio de dicho movimiento político social y los símbolos que lo constituyen. Por ejemplo, se incluye al estridentista Germán List con sus poemas más alusivos al respecto como el de “Bandera” donde hace depositaria a la enseña de la violencia y el dolor de la guerra para decirle al ciudadano en la última estrofa: “Y tú te inclinas y saludas;/ recuerda que por ella muchos gimen,/ piensa que te descubres frente al crimen” (98). La lectura de esta antología vuelve evidente que para apenas la segunda década, en los destellos de la literatura viril mexicana, cierta poesía de cuño socialista desdeña a la Revolución Mexicana y en su lugar instaura la rusa con su respectivo aparato ideológico. A partir de dicho momento se confundirá mucho la poesía de compromiso social como propia únicamente de una ideología particular, el socialismo, cerrando el cauce de los poemas programáticos sobre la Revolución Mexicana, vertiente que fluye mejor a partir de otros medios artísticos como la narrativa, el teatro y la pintura.

De pronto, también se pudiera inferir que la poetas mexicanos abandonan el tema de la Revolución Mexicana debido a un desencanto con ésta como movimiento social; mientras, la narrativa construye

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una nutrida obra al respecto. La poesía, entonces, para paliar la desilusión recurre al referente de la Revolución Rusa y el socialismo como programa cultural. Surgirá una poesía de velada conciencia social que se apropiará de esa arista sin permitirle espacio a alguna otra causa; se forja un limitado espectro de la poesía social en México vinculada a lo que ideológicamente conocemos como la izquierda o el socialismo practicado a partir de la revolución rusa.

Por lo tanto, para la poesía mexicana escrita por las generaciones que han visto el derrumbe del socialismo y la falta de vigencia crítica para formular una salida ante la crisis del capitalismo tardío, la veta de la poesía social asociada a este programa discursivo parece caduca e innecesaria. Una revisión general de lo publicado por las últimas generaciones de poetas en México nacidos a fines de los cincuenta y hasta la actualidad, refleja un balance pobre con textos de excepción sobre el tema de la Revolución Mexicana y la articulación de procedimientos discursivos que revisan los legados culturales de ese momento histórico.

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José Javier Villareal tiene un poema titulado “De Madero a Carranza y de Carranza a Obregón” donde a partir de la recreación de una bestia denominada septentrión reduce el momento histórico a una imagen figurada eróticamente: el norte avanza sobre los muslos abiertos del sur. Como el título lo hace suponer, la historia de la Revolución Mexicana se reduce a tres caudillos, todos ellos norteños y de la misma filiación política. La caracterización de un norte salvaje y escindido se logra con el doble sentido en los siguientes versos:

porque de aquí partirá la pena, la consabida División, el centro de la hoguera de donde saldrán las balas, el primer disparo, la fiesta nacional que seguirá a la patria;

(Villareal, Portuaria, 32)

a partir de la mención a la división en el sentido de la División del Norte primero integrada entre Villa y Carranza y luego perseguida por Obregón, la voz poética muestra un proceso histórico peculiar: a la fiesta nacional la precede la patria. Lo que Villareal presenta a manera de una reflexión seria y profunda es el proceso de la escritura de la historia oficial. Mediante un poema corto, sintético y con imágenes vivas, muestra el recurso de fijar un proceso

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histórico tan complejo como lo fue la Revolución Mexicana, a partir de una sola fecha desde la cual se venera el advenimiento de la patria. Por eso el título del poema refleja una simplificación histórica pero bastante acertada de lo que la historia oficial resalta: una estirpe de caudillos del norte llegando al poder.

Óscar de Pablo renueva la tragedia de Tomóchic tomando como base un estudio histórico. “El Quijote de Tomóchic” se apropia del imaginario creado por Paul Vanderwood en su libro The Power of God against the Guns of Government: Religious Upheaval in Mexico at the Turn of the Nineteenth Century, a partir del evento en el cual el ejército federal carga con una milpa de maíz para luego reportar a México que han sometido la rebelión sin n inguna ba ja . De Pablo aprovecha este acontecimiento absurdo dado que el General Felipe Cruz, protagonista de la hazaña, es un alcohólico desaforado, para transformarlo, de acuerdo con el contexto milenarista de la revuelta, en un milagro posible:

Ay, santa Teresita de Caboraconviértete en sotoly haz que le ardan los sesos con el sol.

(De Pablo, “El Quijote de Tomóchic”, 62)

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Lo que el poeta realiza en este texto es historiar un evento, retomar un fragmento de éste y recrearlo a partir de los hechos necesarios para darle contexto. Así entonces el levantamiento de Tomóchic a partir del culto a la nombrada Santa Teresa de Cabora, deja a un lado la tragedia que Heriberto Frías hizo célebre en su novela de corte naturalista, para centrarse en la figura del General Cruz y su quijotesca aventura con el maizal. El poema termina pidiendo clemencia por el general:

Ay, santa Teresita de Cabora,protege al generalcon un largo delirio de mezcal. No dejes que le llegue ya su hora,ni desoigas su ruego.No le quites de adentro nuestro fuego.

(De Pablo, “El Quijote de Tomóchic”, 62)

Llama la atención que en partes del poema la voz poética se incorpora a la historia y utiliza el colectivo. Lo que resalta el texto es la conciencia espiritual del momento, incluso a partir del tiempo presente. Mediante estos dos recursos, la voz colectiva y el presente, el poeta hace historia del momento. Lo interesante es que el texto deja a un lado los motivos políticos y sociales del a c o n t e c i m i e n t o , q u e s ó l o m e n c i o n a

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tangencialmente, para centrarse en una historia espiritual, justificando incluso el llamado de los pobladores de Tomóchic como un llamado divino.

En “La tierra” Heriberto Yépez comparte el mismo estilo coloquial que el poema anterior para hacer fluir el recuento. En este caso en particular, Yépez se centra en poetizar el testimonio de Adela Portillo, indígena cucapá, sobre lo que escuchó decir a su madre respecto a la repartición de tierras y cómo fue que las dejaron. Copio el poema completo:

Cuando el gobierno de Méxicorepartió parcelas entre los indígenasnosotros las vendimoso las abandonamos a su suerte.A lo mejor porque el indio de entoncesera débil de mentey no le tenía amor al suelo.O a lo mejorporque la gente que vino de Allá(del centro de México)nos emborrachabannos daban dineronos golpeabannos hacían miles de cosaspara que nos fuéramosy les dejáramos los títulos.Así es la historia de cómo seperdieron los ejidos

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y de cómo los viejos indiosse fueron para Estados Unidos.

(Yépez, Por una poética antes del paleolítico…, 48)

Este texto integra una serie titulada “Obranzas de la etnopenínsula” que tiene como objeto legitimar a los primeros pobladores de la California, posteriormente desplazados. De ahí que acuda al artificio de mediar la voz de una mujer indígena y de marcar el “Allá” para realizar un juicio sobre el fracaso del proyecto ejidal de la revolución.

En estos tres casos que he revisado el tema de la revolución se vuelve local, Villareal nos presenta este acontecimiento como producto del norte a partir de la secuencia de tres caudillos; De Pablo recons t r uye una anécdota h i s tór i ca de l acontecimiento de Tomóchic, vuelto tragedia nacional dentro del discurso revolucionario; Yépez se ocupa de las posibles causas de la extinción de una etnia a partir de la revolución. Estos poemas que, hay que destacarlo, no son el tema principal en las poéticas de estos autores se enlazan en un afán por señalar microhistorias. Ante la decepción por la historia oficial totalitaria de la Revolución Mexicana, el poeta apenas encuentra posible la recreación de

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un fragmento que explique el fracaso del proyecto revolucionario. Es particularmente sintomático el caso de “El Quijote de Tomóchic” donde De Pablo fractaliza la temática revolucionaria; si ya el caso de Tomóchic, representa un fragmento histórico que se engrandece por medio de la novela de Frías y luego del discurso maderista, en “El Quijote de Tomóchic” el asunto milenarista se potencia como una alternativa de creencia en otro tipo de historia, la espiritual.

Otra vía posible bajo la cual se ha revisado últimamente la Revolución Mexicana es la parodia, recurso de amplia tradición en nuestra poesía desde los tiempos de la Colonia. José Landa en “Versión para Adelita” reflexiona lo que el imaginario, derivado del famoso corrido de Adelita, supone sobre la Revolución Mexicana en un contexto contemporáneo. Siendo más exacto y siguiendo el esquema sobre la hipertextualidad trazado por Gerard Genette, diría que la “Versión para Adelita” es una transposición de corte temático donde su autor alude a unos versos del popular corrido para entonces recrear el desencanto revolucionario. Así por ejemplo los siguientes versos:

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Recordarás haber perdido tu virginidad en una canciónSentirás que no hizo falta venderse al pleito entre víborasQue no valió la pena vulgarizarte entre nosotros

(Landa, La confusión de las avispas, 49)

Es interesante notar que el poeta pierde la confianza en la historia oficial y mejor prefiere, como fuente, un corrido popular. El verso “Recordarás haber perdido tu virginidad en una canción” idealiza al sujeto y volcando la realidad sobre el texto. De tal suerte que el imaginario de la Adelita, se transforma en historia, en lo real.

Luis Felipe Fabre en “Canción ranchera” realiza una parodia ya no de la Revolución Mexicana, sino de los imaginarios derivados de ésta. A partir del título, que es una parodia al género, caracteriza a un anticharro con los elementos temáticos propios de un corrido. Las palabras esenciales son tequila, corazón, mariachi, coro, borrachos, Llorona, estrella negra, narco, en fin, todo el poema se recrea en una especie de travestimento de la tradición. “La canción ranchera” se convierte en una distante, pero demoledora, crítica a la temática de la revolución:

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Un maguey y luego otro maguey y luego nada: paisajedesolado: tal es el Anticharro: un cuerpo en penaaullando el fin del mundo: un cuerpo y luego una ausencia: estrella negra:ay, estrella negra.

(Fabre, Cabaret Provenza, 75)

Su tono sarcástico, de juego con el género, implica profundamente la ridiculización del discurso ranchero. Un sujeto que llora, y, como dice el poema, en lugar de un corazón tiene un chayote. Formalmente incluso Fabre compone internamente los versos con cesuras que forman octosílabos y medidas menores. Lo único salvable de la Revolución Mexicana, su cultura popular afincada en el corrido, es destruida a partir de un discurso travestido. Una actitud irreverente ante lo poco que hemos heredado no sólo de la tradición revolucionaria sino de la misma conformación del mexicano a partir del siglo XIX.

En ambos casos, el de Landa y Fabre, se acude a lo popular como recurso para mostrar el desencanto ante el proyecto de la Revolución Mexicana, no se toman motivos históricos sino más bien se recoge la tradición, que parecía incólume e inherente de nuestra mexicanidad. Más que el tema, lo que luce

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en ambos casos es el recurso formal, la transposición con el poema de Landa, el travestismo en el texto de Fabre, el tema desmerece y deja patente la falta de interés.

La revisión de estos cinco poemas nos permite suponer que, a diferencia de la narrativa mexicana afincada en la novela de la revolución, no existe un movimiento o tradición similar en la poesía. Sí llama la atención que, a pesar de los esfuerzos por establecer un discurso programático de la revolución constitucionalista desde la poesía, el pronto desencanto derive en la adopción del socialismo ruso como aparato ideológico. Pero este factor no parece ser decisivo si notamos que la novela de la revolución fue precisamente inaugurada a partir de textos desencantados. Es por esto que me inclino a pensar que la ausencia de la poesía en la pretendida literatura viril de Monterde y otros críticos posrevolucionarios, se debe, más bien, a una cuestión de legitimación de campos literarios.

Recordemos que precisamente en esos años de la segunda década del siglo XX se gesta el famoso grupo sin grupo, Los contemporáneos, blanco de ataque por parte de los “viriles” dada su pretendida

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evasión a la realidad inmediata. Los rescates documentales y las revisiones posteriores de la literatura de la época, nos han hecho comprender que el escape de los Contemporáneos no fue más que una ilusión pues, a diferencia de otros grupos literarios, supieron acomodarse convenientemente en el campo de poder inclinando la balanza a favor de sus poéticas. A diferencia de la pintura o la narrativa posrevolucionarias, la poesía se amparó en el programa del realismo socialista lo cual supuso una amenaza para el naciente Partido Nacional Revolucionario. Es por eso, que en poesía alentó el desinterés por los temas sociales y privilegió una poesía más lírica de afectaciones universales otorgando su reconocimiento al grupo que podía garantizar el impacto de dicha poética: Los contemporáneos.

El campo de la poesía mexicana habría entonces de marcar peyorativamente las incursiones sociales, una práctica que incluso medró en situaciones extremas como la matanza de estudiantes en Tlatelolco en 1968. Cuando los poetas decidieron que debían utilizar el poema como vehículo de denuncia, se encontraron con una tradición disminuida, estigmatizada a partir de una sola corriente

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ideológica. No es casualidad que entonces, figuras como Efraín Huerta fueran releídas a partir de la década de los setenta. O también que hasta los ochenta se permitiera releer a los Estridentistas en su faceta de movimiento literario de vanguardia.

Ante la cada vez mayor profusión de poetas en México con posibilidades para publicar y difundir sus textos, la orientación del campo de la poesía mexicana va transformándose. No obstante, aún se palpa la falta de frescura temática y formal. Por ejemplo, en el caso de la Revolución Mexicana, resulta revelador el desinterés en la poesía escrita en las últimas décadas. Bien puede ser porque el poeta calla ante el desencanto o quizás porque el grueso de la poesía mexicana sigue empeñada en un solo tipo de poética: el purismo de los Contemporáneos, el arte por el arte, lo sublime del quehacer poético, la poesía universal, etc. Estos 5 casos de desazón bien pueden llevarnos a desbordar el rígido canon de la poesía mexicana del siglo XX y comienzos del XXI.

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Bibliografía

Delgado, Juan B. Florilegio de poetas revolucionarios. México: Secretaría de Gobernación, 1916.

Fabre, Luis Felipe. Cabaret Provenza. México: FCE, 2007.Landa, José. La confusión de las avispas. México:

CONACULTA, 1997.Pablo, Óscar de. “El quijote de Tomóchic”. Letras Libres

(febrero 2009). Web <www.letraslibres.com>Salazar, Rosendo.  Las masas mexicanas, sus poetas.

Mexico: Avante, 1930.Villareal, José Javier. Portuaria. México: Era, 1997.Yépez, Heriberto. Por una poética antes del paleolítico y después de

la propaganda. Tijuana: Anortecer, 2000.

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Sobre las posibilidades de lo poético

Ana Patricia ValleUniversidad Nacional Autónoma de Mé[email protected]

Cita sugerida || Valle, Ana Patricia. “Sobre las posibilidades de lo poético”. Ancila. Crítica de poesía mexicana contemporánea, 1 (otoño 2012), págs. 121-129. PDF

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En México cada vez se amplía más el paradigma de lo poético, al menos eso se puede pensar dada la cantidad de propuestas que van más allá de sólo hacer uso de la palabra. Aunque ante el criterio posmoderno la poesía surge como discurso inactual, existen ciertas manifestaciones que pretenden hacer más accesible la experiencia poética. Pues, como sabemos, a la par de los cambios de una sociedad política y culturalmente en evolución, hay una modificación en la recepción de la obra artística. En este sentido, como apunta Alejandro Palma, es imperante valorar los artificios producidos por la experimentación literaria en la poesía mexicana, para ampliar la perspectiva de muchos textos escritos en el siglo XX y esperar la verdadera inclusión de nuevos soportes a la creación de literatura (“Tentativa para la visión de una poética visual en México”, 172).

En la tradición mexicana lo experimental no sólo privilegia lo visual, la hibridez aparece también entre los géneros literarios así como en propuestas que se apoyan en otras artes. Estas propuestas poéticas buscan cierto dinamismo; por ejemplo, se exige más que sólo mirar con detenimiento para encontrar el sentido de los blancos o la tipografía.

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Por otro lado, la experimentación entre los géneros literarios pone en jaque el lirismo, lo que posibilita que el sujeto poético se transforme en una colectividad para lograr la universalización a través de la despersonalización, es decir, la reconstrucción del yo poético, característico de la lírica.

En esta línea se inscriben las propuestas que rescatan la oralidad, ya sea en el slam poético o en textos que recuperan el léxico de cierto lugar hasta los poetas en lenguas indígenas. De esta manera en el acto poético no sólo se comparten palabras nuevas sino una nueva experiencia.

A pesar del amplio e interesante panorama poético actual, existe cierto escepticismo ante estas propuestas. Tal vez, porque de alguna manera son paradigmas recientes. Sin embargo, debe recordarse que es a partir de los últimos años de la década de 1960 cuando los diversos movimientos sociales instauran una nueva percepción crítica no sólo sobre la poesía sino sobre todos los aspectos culturales del país; además, ya se apreciaban los cambios que las vanguardias históricas y su asimilación por parte de los poetas mexicanos. Recordemos un breve referente: “con Becerra empieza un nuevo lenguaje expresivo; la identidad cultural y social de los sesenta (que afectará visiblemente el tono de por lo menos las siguientes dos décadas) ha empezado a decirse en el espacio de la poesía” (Paredes, Haz de palabras, 12); por

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ejemplo no sólo en las formas, pensemos en el versículo, sino en los temas, como pionero de lo pop, porque Becerra entendió las exigencias de un nuevo modelo de discursividad que lo vuelve un poeta más actual.

Esta actitud de apertura en los poetas actuales motiva una lucha por recuperar el espacio poético y llevar la palabra poética más allá del libro, es decir, convertirlo en un discurso público a través de diversas acciones poéticas, en las que se exploran, incluso, otras artes como la pintura y el teatro, la fotografía, hasta la música y lo que se logra es la conformación de sentidos más amplios de la obra en su conjunto porque se encuentran en el mismo nivel de relevancia.

Por lo tanto abren otras vías de análisis. Por ejemplo, en el slam poético, lo poético no sólo se sustenta en la palabra sino también como en el teatro, se exploran las virtudes escénicas, ya sea en el movimiento de todo el cuerpo o con simples gestos; también, las habilidades sonoras como juegos en la modulación de la voz, la articulación onomatopéyica y el ritmo. Cantar la poesía de esta manera le ha perdido el miedo al silencio, a veces de manera irreverente o juguetona hace del silencio otro recurso para la expresión de su mensaje y le resta solemnidad.

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De manera paralela, la poesía visual ha creado su propia sintaxis en la que conviven el color, la fuente, el tamaño. Yolanda Guerra Macías analiza en “¿Poesía visual o imagen poética? ” la plástica en la poesía visual conformada por: a) elementos morfológicos: el punto, la línea, el plano, la textura, el color, la forma; b)elementos dinámicos de la imagen: temporalidad, tensión, ritmo; c) elementos escalares: la dimensión, el formato, la escala, proporción. Apunta también que la poesía visual genera su construcción a partir de la forma, la cual desemboca en tres tipologías básicas: poemas con referentes icónicos, poemas con juegos visuales de lectura, poemas con efectos visuales. El efecto visual puede participar en el sentido poético dando y recreando los espacios pertinentes de la lectura a través de la conducción que la misma imagen va aportando (“¿Poesía visual o imagen poética?”, 89).

La palabra poética ocasionalmente podrá considerar a la imagen, pero en ningún momento mezclar ambos códigos. Por lo tanto, la poesía visual no es un licuado de arte donde emerge otra configuración, sino que depende del lado en que se esté observando (“¿Poesía visual o imagen poética?”, 92).

Para Heriberto Yépez los actos poéticos revitalizan el discurso poético: “La colocación de la poesía fuera de los libros y en las calles es una manera de escapar de la muerte del lenguaje” (“Contexts and

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Signs of an Urban Visual Poetics”). Además de esta búsqueda de nuevos espacios, una característica de la acción poética es que no pretende su instauración en el mercado comercial pues se enuncian como actos únicos. Es decir, el carácter público es sumamente relevante porque “la alienación de la poesía comenzó cuando los intelectuales comenzaron a leer en silencio y escribir en privado” (Yépez, “Contexts and Signs of an Urban Visual Poetics”); y es justo eso, combatir la alienación del ser humano y devolvernos al mundo más sensibles a través de la experiencia poética por lo que se ha hecho necesario encontrar una vía efectiva para la difusión de la poesía.

Además ofrecer otros soportes como apoyo para articular lo poético, ya sea del libro virtual, el libro objeto hasta las acciones poéticas en una plaza, el metro, una barda o un tuit, se amplía la experiencia estética.

Sobre la efectividad de estos actos y más allá de lo que puedan decir los críticos, son los espectadores quienes con el tiempo aprobarán o no las diversas presentaciones de lo poético. Por el momento diremos que en estas propuestas confluyen todas las posibilidades de representación siempre y cuando se logre comunicar una experiencia vital.

Lo único que pretende la poesía es existir para los lectores. Pero ya que vivimos en una época en la

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que hay otras experiencias más accesibles, la modernidad crea las condiciones de posibilidad del acto poético. De tal forma que hoy existen cambios en la poesía reciente provocados por la modernización del campo literario. Sobre las nuevas estéticas Nestor García Canclini apunta lo siguiente:

Una estética de la inminencia, consciente de que el arte no es autónomo, sabe de la posibilidad de abrirse a lo nuevo, captarlo o dejarlo huir, está ligada a prácticas que, lejos de realizarse en el vacío, operan en medio de condiciones desiguales bajo límites que los artistas comparten con quienes no lo son. La disposición estética, al revalorizar la inminencia, desfataliza las estructuras convencionales del lenguaje, los hábitos de los oficios, el canon de lo legítimo. Pero no los suprime magníficamente. Es apenas el entrenamiento para recuperar la capacidad de hablar y de hacer desmarcándosenos de lo prefijado.La tarea del arte no es darle un relato a la sociedad para organizar su diversidad, sino valorizar lo inminente donde el disenso es posible (La sociedad sin relato, 205).

La apertura de lo poético llevado a nuevos soportes sólo patentiza una alternativa como resistencia para mantenerse como un elemento cultural vigente pero si lo es o no lo juzgará el decodificador de los sentidos de dicho acto poético.

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Bibliografía

García Canclini, Nestor. La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia. Buenos Aires: Katz Editores, 2010.

Guerra Macías, Yolanda. “¿Poesía visual o imagen poética? ”. Samuel Gordon, comp. La poesía visual en México. Toluca: UAEM, 2011.

Palma, Alejandro. “Tentativa para la visión de una poética visual en México”. Samuel Gordon, comp. La poesía visual en México. Toluca: UAEM, 2011.

Paredes, Alberto. Haz de palabras. Ocho poetas mexicanos recientes. México: UNAM, 1999.

Yépez, Heriberto. “Contexts and Signs of an Urban Visual Poetics”. Heriberto Yépez. Archivo de textos. Web. <  http://heriberto-yepez.blogspot.mx>

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