ANDREASOTTENSAMER

New EraStamitz | Danzi | Mozart

Kammerakademie PotsdamEmmanuel PahudAlbrecht Mayer

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JOHANN WENZEL ANTON STAMITZ 1717–1757

Concerto for Clarinet and Orchestra in B flat major

en si bémol majeur · B-Dur

1 I. Allegro moderato 7.13

2 II. Adagio 5.16

3 III. Poco presto 4.12

FRANZ DANZI 1763–1826

Concertino for Clarinet, Bassoon and Orchestra in B flat major op. 47en si bémol majeur · B-Durbassoon part transcribed for cor anglais

4 I. Allegro 6.43

5 II. Andante moderato 3.20

6 III. Allegretto 5.55

WOLFGANG AMADEUS MOZART 1756–1791

7 “Se viver non degg’io“ from Mitridate, re di Ponto 4.32

arranged for basset clarinet, flute and orchestra by Stephan Koncz

FRANZ DANZI8 Fantasy for clarinet and orchestra 10.02

on “Là ci darem la mano” from Mozart’s Don Giovanni

WOLFGANG AMADEUS MOZART9 “Batti, batti, o bel Masetto” from Don Giovanni 3:51

arranged for basset horn, flute and orchestra by Stephan Koncz

CARL PHILIPP STAMITZ 1745–1801

Concerto for Clarinet and Orchestra No. 7 in E flat major (Darmstädter No. 1)en mi bémol majeur · Es-Dur

0 I. Allegro molto 8.20

! II. Adagio 6.19

@ III. Rondeau 5.37

ANDREAS OTTENSAMER clarinet 1–6, 8, 0–@; basset clarinet 7; basset horn 9

ALBRECHT MAYER cor anglais 4–6

EMMANUEL PAHUD flute 7, 9

KAMMERAKADEMIE POTSDAM

Albrecht Mayer appears courtesy of Deutsche Grammophon

Emmanuel Pahud appears courtesy of Warner Classics

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Other European courts had musical establishments, small and large, provision for church music, a fully-

functioning theatre for operatic entertain-ments, even one for marionettes at the vast country seat of the Esterházy family where Haydn spent the bulk of his professional life, but nowhere was there a court like that of Mannheim. This city on the Rhine was a magnet for generations of musicians in the 18th century, a place where they could develop and share their skills in an envi-ronment of self-reliant and revolutionary experimentation. It is the hothouse atmo-sphere of this place and time that makes it so irresistible to Andreas Ottensamer, and has inspired an album that tells its story by way of music for clarinet: “It’s fasci-nating to think that Mannheim inspired so many composers and musicians, and it was the players themselves who made it happen – it gave them the chance to do their own thing. Every aspect of composi-tion, playing, teaching and conducting was concentrated there, and audiences went wild, blown away by the kind of rock-star ensemble that they heard.”

A similar philosophy runs through this collection of Mannheim and Mannheim-associated music, which replicates the collegiate spirit of the place both in the involvement of three of Ottensamer’s closest Berliner Philharmoniker col-leagues – Emmanuel Pahud, Albrecht Mayer, and Stephan Koncz, who arranged the two Mozart numbers – and in the clarinettist’s adoption of the practice of playing solo and leading the members of the Kammerakademie Potsdam at the same time. Mozart experienced the Mannheim orchestra first when he was a child, and again, at the age of twenty-one in the autumn of 1777, when he visited the German city on his way to Paris, but the evidence that he too was blown away dates from the following year, when he stopped on the return trip, and wrote to his father, “If only we had clarinets in the orchestra! You wouldn’t believe what mar-vellous effects flutes, oboes and clarinets produce in a symphony.” The clarinets that Mozart enthused about had by then been a permanent

THE MAGIC OF MANNHEIM

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part of the orchestral line-up for about twenty years, and the man who can be considered the founding father of the Mannheim project, the Bohemian Johann Stamitz, composed one of the earliest concertos for the instrument in the 1750s. As Ottensamer points out, the three-movement piece is still very much in the galant style of the mid-18th cen-tury, with an accompanying orchestra of strings and two horns, instructed to play “ad lib” – the assumption at Mannheim being that the horn players would know when and what to play. Ot tensamer per forms the concer to on a modern clarinet, explaining that “I adapted my stylistic approach, but not the sound. Here it is all about how you use the instrument, how you form the phrases, making them light and eloquent like a beautifully formed sentence. I decided to add a con tinuo part, with bassoon and harpsichord, as I believe this is the way it was originally performed, and we use the characteristic sound of natural horns.” The E flat major concerto by Johann Stamitz’s son and successor Carl Philipp, one of eleven he composed, dates from the 1770s, and in the player’s words, “takes the concerto to another level. He

has the melodic gift of his father, but with the added virtuosity of his contem-poraries, with the difference that where they got too technical, he remained focused on melody.” It was one of Mozart’s most familiar melodies, the seductive duet “Là ci darem la mano” from Don Giovanni, that inspired Franz Danzi, a third-generation Mannheim composer, to write his fantasy for clarinet and orchestra based around virtuosic variations on the theme. Danzi, however – in true Mannheim spirit – wasn’t satisfied merely using Mozart’s melody, but went beyond that by adding an exhilarating polacca to finish the piece. This showpiece is coupled here with another Danzi work, a concertino originally for clarinet and bassoon, but performed here with cor anglais. Ottensamer explains, “I had wanted to record a piece with my colleague Albrecht Mayer, and looking through the repertoire of the period I discovered the Danzi concertino, which I thought might suit the cor anglais. When I sug-gested it to Albrecht, he said it was very authentic for the instrument, so we sim-ply transcribed the bassoon part. The first movement is beautifully composed – very melodic and energetic – while the

second movement is like a beautiful aria. The finale could be a Mozart minuet.” If Danzi’s op. 47 concertino, published in 1818, represents the end result of the Mannheim project, and a link to the gen-eration of Weber, the composer’s devo-tion to Mozart, and Mozart’s own debt to Mannheim, makes the inclusion of the two operatic arrangements the natural choice to complete the programme. To capture an essential Mozartian flavour, the arranger Stephan Koncz makes use of two instruments inextricably linked with the sound of the composer’s later music: the basset clarinet that features

in the aria “Parto, parto” in La clemenza di Tito, and the basset horn (also used in Clemenza) that is one of the defining sounds of both the Requiem and the Maurerische Trauermusik. Here, though, the basset horn is used for rather more light-hearted effect, to replace the elabo-rate cello obbligato in Zerlina’s passive-aggressive aria “Batti, batti” in Don Giovanni. The basset clarinet and flute, on the other hand, both take vocal parts in the number from Mitridate, re di Ponto, the opera seria that Mozart composed for Milan at the age of fourteen: those of the lovers Sifare and Aspasia, as they swear to die together at the end of the second act. “I found the Mitridate duet connect-ed so well with the style of the Johann Stamitz concerto, but while you feel that you are in the same room as Stamitz, in the sense that Mozart continues the older composer’s style and way of phrasing, suddenly he opens a door on to a new world of fascinating possibilities. So the album is like a huge cliff-hanger as you move through this wonderfully inspiring era, arriving at Mozart’s doorstep and wondering, ‘What is going to happen next?’”

Kenneth Chalmers

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Mozart writes about clarinets and the Mannheim School in a letter to his father.

Mannheim, 3 December 1778

»… ach, wen wir nur auch clarinetti hätten! – sie glauben nicht was eine sinfonie mit flauten, oboen und clarinetten einen herrlichen Effect macht; – ich werde dem Erzbischof beÿ der ersten audienz viell neües erzehlen, und vielleicht auch einige vorschläge machen; – ach, die Musique könte beÿ uns viell schöner und besser seÿn, wen der Erzbischof nur wollte; – die hauptursach warum sie es nicht ist, ist wohl weil gar zu vielle Musicken sind; – ich habe gegen die Cabinetts-Musick nichts einzuwenden, – Nur gegen die grossen …«

“Ah, if only we had clarinets in the orchestra! You wouldn’t believe what marvellous effects flutes, oboes and clarinets produce in a symphony. At my first audience of the Archbishop I shall tell him about the latest things, and also make some suggestions. Oh, how much finer and better our orchestra might be if the Archbishop would only decide to make it so! The chief cause why it is not so is that there are far too many performances. Chamber music is not the problem, only the larger-scale concerts …”

« Ah, si seulement on avait aussi des clarinettes ! Vous n’avez pas idée de l’effet splendide que fait une symphonie avec des flûtes, des hautbois et des clarinettes. Je raconterai bien des choses nouvelles à l’Archevêque dès ma première audience avec lui et lui ferai peut-être aussi quelques propositions. Ah, la musique pourrait être chez nous bien plus belle et bien meilleure si seulement l’Archevêque le voulait ! La raison principale pour laquelle elle ne l’est pas est sans doute qu’il y a trop de concerts ; je n’ai rien contre les concerts de musique de chambre, seulement contre les grands concerts… »

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cette phalange date cependant de l’année suivante (sur le che-min du retour, il s’est à nouveau arrêté dans la ville). Il écrit alors à son père : « Si seulement on avait aussi des clarinettes [à Salzbourg] ! Vous n’avez pas idée de l’effet splendide que fait une symphonie avec des flûtes, des hautbois et des clarinettes. »

Les clarinettes qui enthou-siasment tellement Mozart font partie de l’orchestre de Mann-heim depuis une vingtaine d’an-nées à cette époque, et l’homme qui peut être considéré comme le père fondateur de l’école de Mannheim, le Bohémien Johann Stamitz, a composé l’un des premiers concertos pour l’ins-trument dès les années 1750. Comme le souligne Andreas Ottensamer, cette partition en trois mouvements est encore très imprégnée du style galant du milieu du XVIIIe. L’orchestre se compose de cordes et de deux cors « ad lib » : on suppose que les cornistes de Mannheim savaient quand ils devaient jouer et quoi. Andreas Ottensamer

Si d ’autres cours européennes avaient des orchestres, petits ou grands, un répertoire d’œuvres

spirituelles, un théâtre où l’on représen-tait des opéras, parfois même un théâtre de marionnettes comme dans le vaste palais Eszterháza où Haydn passa la majeure partie de sa carrière de compo-siteur, la cour de Mannheim était unique en son genre. Au XVIIIe siècle, cette ville au bord du Rhin a joué le rôle d’aimant pour des générations de musiciens qui étaient at tirés par la perspective de pouvoir se perfectionner et mettre en commun leurs talents dans un climat libre de toute contrainte et favorable à l’expérimentation. C’est ce côté pépi-nière d’artistes qu’Andreas Ottensamer trouve irrésistible et qui lui a inspiré cet enregistrement, où l’histoire de la cour de Mannheim est racontée à travers des œuvres pour clarinette. « Il est fascinant de penser que Mannheim a donné des ailes à tant de compositeurs et d’instru-mentistes, et c’est les instrumentistes qui en furent le moteur – ils avaient là l’occasion de faire ce qui leur plaisait.

Tous les aspects de la composition, de l’exécution, de l’enseignement et de la direction d’orchestre étaient concentrés là-bas, et le public débordait d’enthou-siasme, épaté par l’orchestre “rock-star” qu’il entendait. » Le florilège de musique de Mannheim (ou liée à Mannheim) présenté ici est traversé par la même philosophie que le haut lieu musical du XVIIIe et reflète son esprit d’échange : d’une part dans l’idée d’associer trois musiciens parmi les plus proches d’Andreas Ottensamer au Philharmonique de Berlin (Emmanuel Pahud, Albrecht Mayer et Stephan Koncz, qui a transcrit les deux morceaux de Mozart) ; d’autre part dans le fait que le clarinettiste a adopté la pratique de jouer en soliste et en même temps de diriger l’orchestre, en l’occurrence la Kammerakademie de Potsdam. Mozart a entendu l’orchestre de Mann-heim encore enfant et de nouveau à l’âge de vingt et un ans, à l’automne 1777, lorsqu’il fait étape dans la ville au cours du voyage qui le mène à Paris. La lettre où il raconte avoir lui aussi été épaté par

LA MAGIE DE MANNHEIM

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interprète le concerto sur une clarinette moderne. Il s’en s’explique : « J’ai adapté mon style, mais pas le son. L’important ici, c’est la manière dont on utilise l’ins-trument, dont on forme les phrases en les rendant légères et éloquentes comme une phrase littéraire joliment formulée. J’ai décidé d’ajouter un continuo, composé d’un basson et d’un clavecin, parce que je pense que c’est ainsi que ça a été joué à l’origine, et on a pris des cors naturels pour avoir leur sonorité caractéristique. » Le Concerto en mi bémol majeur du fils et successeur de Johann Stamitz, Carl Philipp, qui en écrivit onze, date des années 1770. Selon Andreas Ottensamer, Carl Philipp « fait progresser le concerto d’un cran. Il a le don mélodique de son père, mais en plus la virtuosité de ses contemporains, à la différence cependant que là où ils deviennent trop techniques il reste concentré sur la mélodie. » C’est l’une des mélodies les plus fami-lières de Mozart, celle du duo séducteur « Là ci darem la mano » de Don Juan, qui a inspiré à Franz Danzi, un Mannheimois de la troisième génération, sa Phantasie pour clarinet te et orchestre où sont développées des variations virtuoses du thème. Fidèle à l’esprit de Mannheim, Danzi ne se contente cependant pas

d’utiliser la mélodie de Mozart mais va au-delà en ajoutant une polonaise gri-sante en conclusion du morceau. Ce morceau de bravoure est complété par une autre page de Danzi, un concertino écrit à l’origine pour clarinette et basson, mais joué ici avec cor anglais. Andreas

Ottensamer justifie ce choix : « Je voulais enregistrer une œuvre avec mon collègue hautboïste Albrecht Mayer et en épluchant le répertoire de l’époque je suis tombé sur ce concertino de Danzi et me suis dit qu’il ferait peut-être l’affaire au cor anglais. Lorsque j’ai soumis l’idée à Albrecht, il m’a répondu qu’effectivement l’écriture convenait parfaitement à l’instrument, on a donc simplement transcrit la partie de basson vers l’aigu. Le premier mouve-ment est superbe, très mélodique et plein d’énergie, tandis que le deuxième a tout d’un air magnifique. Le finale pourrait être un menuet de Mozart. » Si ce concertino de Danzi, publié en 1818, marque la fin de l’école de Mannheim et fait le lien avec la génération de Carl Maria von Weber, l’attachement de Danzi à Mozart et la dette de celui-ci à Mannheim justifient que l’on complète le programme par deux extraits d’opéra de Mozart, trans-crits par Stephan Koncz. Pour donner à ses transcriptions une couleur typiquement mozartienne, celui-ci a fait appel à deux instruments dont la sonorité est indisso-ciable de la musique de la dernière période du compositeur : la clarinette de basset, qui figure dans l’air « Parto, parto » de La Clémence de Titus, et le cor de basset (éga-lement présent dans La Clémence) dont on

entend la sonorité caractéristique dans le Requiem et la Musique funèbre maçon-nique. Cependant, dans la transcription de l’air « Batti, batti » de Don Juan, où Zerline fait amende honorable, le cor de basset est utilisé pour des effets plutôt légers et remplace la partie élaborée de violoncelle obligé. Dans la transcription du duo de Mitri-date, re di Ponto , un opera seria que Mozart écrivit à l’âge de quatorze ans pour la scène milanaise, la clarinette de bas-set et la flûte se voient confier les parties vocales des amants Sifare et Aspasia – il s’agit du duo de la fin du deuxième acte où ils jurent de mourir ensemble. « J’ai trou-vé que cette page de Mitridate se mariait très bien au style du concerto de Johann Stamitz. Mais si on a ici le sentiment d’être dans le même salon que Stamitz, dont Mozart prolonge le style et la manière de phraser, soudain le jeune Wolfgang ouvre une porte sur un nouveau monde de pos-sibilités fascinantes. Ce disque est donc comme un moment de suspense, on tra-verse cette époque merveilleuse et on finit par aboutir sur le pas de la porte de Mozart et par se demander : “Que va-t-il se passer maintenant ?” »

Kenneth ChalmersTraduction : Daniel Fesquet

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Europäische Höfe verfügten über gro-ße oder kleine Kapellen, Förderung der Kirchenmusik und voll funktions-

tüchtige Theater für kurzweilige Opern-aufführungen (im riesigen Landsitz der Familie Esterházy, wo Haydn den Großteil seines Berufslebens verbrachte, gab es sogar ein eigenes Marionetten theater), aber kein Hof reichte an den Mannheims heran. Diese Stadt am Rhein war im 18. Jahrhundert mehrere Generationen lang ein Anziehungspunkt für Musiker, ein Ort, an dem sie durch unabhängiges, bahnbrechendes Experimentieren ihre Fähigkeiten ausbauen und voneinander lernen konnten. Die knisternde Atmosphä-re dieser Schaffens periode hat Andreas Ot tensamer gereizt und ihn zu einer Aufnahme inspiriert, die die Geschichte jenes Ortes in jener Zeit auf der Klarinette erzählt: »Mich fasziniert die Vorstellung, dass Mannheim so viele Komponisten und Instrumentalisten angeregt hat, selbst die Entwicklung voranzutreiben – sie konnten dort ihre eigenen Vorstellungen verwirk-lichen. Jeder Aspekt des Komponierens, Spielens, Unterrichtens und Dirigierens

wurde dort vereint, und das Publikum war völlig außer Rand und Band, absolut begeistert von dem Rock-Star Ensemble, das man dort hören konnte.« Eine ähnliche Philosophie prägt diese Zusammenstellung von Musik der Mann-heimer Schule und ihres Einflussbereichs, denn sowohl das kollegiale Arbeitsklima (mit von der Partie sind nämlich drei Musiker, mit denen Ottensamer bei den Berliner Philharmonikern besonders eng zusammenarbeitet: Emmanuel Pahud, Albrecht Mayer und Stephan Koncz, der die beiden Stücke von Mozart bearbeitet hat) als auch die Praxis, gleichzeitig Solist zu sein und das Orchester zu leiten (in die-sem Falle die Kammerakademie Potsdam), stehen ganz im Zeichen Mannheims. Mozart erlebte das Mannheimer Hof-orchester erstmals als Kind und dann wie-der im Herbst 1777, als er, 21-jährig, die Stadt auf dem Weg nach Paris besuchte; der Beweis, dass auch er restlos begeistert war, stammt aber aus dem folgenden Jahr, als er auf der Rückreise wieder dort Station machte und an seinen Vater schrieb: »ach, wen wir nur auch clarinetti hätten! – sie

MANNHEIMS ZAUBER

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glauben nicht was eine sinfonie mit flau-ten, oboen und clarinetten einen herrlichen Effect macht«. Die Klarinetten, die Mozart so sehr gefielen, waren zu der Zeit schon etwa zwanzig Jahre lang fester Bestandteil dieses Orchesters, und der Mann, der als Gründervater der Mannheimer Schu-le gelten kann, der Böhme Johann Sta-mitz, schrieb in den 1750er-Jahren eines der ersten Konzerte für das Instrument überhaupt. Wie Ottensamer hervorhebt, ist das dreisätzige Werk noch deutlich dem Galanten Stil des mittleren 18. Jahr-hunderts verpflichtet. Das begleitende Orchester besteht aus Streichern und zwei Hörnern, die »ad libitum« spielen sollen – man ging in Mannheim selbstverständ-lich davon aus, dass die Hornisten schon wussten, wann und was sie zu spielen hatten. Ottensamer spielt das Konzert auf einer modernen Klarinette; er meint dazu: »Ich habe meinen stilistischen Ansatz entsprechend angepasst, aber nicht den Klang verändert. Hier geht es vor allem darum, wie man das Instrument benutzt, wie man die Phrasen gestaltet: leicht und eloquent wie ein wohlformulierter Satz. Außerdem habe ich mich entschieden, eine Continuo-Gruppe – Fagott und Cem-balo – hinzuzufügen, da ich denke, dass

es ursprünglich so aufgeführt worden ist, und wir setzen wegen des charakteristi-schen Klangs auch Naturhörner ein.« Das Es-Dur-Konzert von Johann Sta-mitz’ Sohn und Nachfolger Carl Philipp, eines von elfen, die er schrieb, entstand in den 1770er-Jahren; in Ottensamers Wor-ten »eröffnet es der Gattung des Konzerts eine neue Ebene. Er hatte die melodische Begabung seines Vaters, aber es kommt noch die typische Virtuosität seiner Schaf-fenszeit hinzu – mit dem Unterschied, dass seine Kollegen oft zu technisch wur-den, während er sich weiterhin aufs Melo-dische konzentrierte.« Franz Danzi, ein Mannheimer Kompo-nist der dritten Generation, wurde durch eine der bekanntesten Melodien Mozarts, das verführerische Duett »Là ci darem la mano« aus Don Giovanni, zu seiner Phan-tasie für Klarinette und Orchester inspi-riert, die im Wesentlichen aus virtuosen Variationen über das Thema besteht. Doch Danzi gab sich – ganz im Geiste der Mannheimer Schule – nicht damit zufrie-den, lediglich Mozarts Melodie zu überneh-men, sondern erweiterte sein Stück noch um eine rasante »polacca« zum Abschluss. Dieses Paradestück wird hier mit einem weiteren Werk von Danzi gekoppelt, einem Concertino, das ursprünglich für Klarinet-

te und Fagott geschrieben wurde, hier aber auf einem Englischhorn gespielt wird. Ottensamer erklärt: »Ich wollte gern ein Stück mit meinem Kollegen Albrecht Mayer aufnehmen, und bei der Repertoire-suche stieß ich auf das Concertino von Danzi, das ich mir gut auf dem Englisch-horn vorstellen konnte. Als ich Albrecht es vorschlug, meinte er, es sei fast wie für das Instrument gemacht; also haben wir einfach die Fagottstimme transkribiert. Der erste Satz ist wunderschön komponiert – sehr melodisch und energisch; der zweite wirkt wie eine liebliche Arie. Das Finale könnte auch ein Menuett von Mozart sein.« Ebenso wie Danzis 1818 veröffentlich-tes Concertino op. 47 das Endstadium der Mannheimer Schule darstellt und eine Brücke zur Generation Webers schlägt, geben Danzis Verehrung Mozarts und Mozarts Verbundenheit Mannheim gegen-über Anlass, das Programm durch zwei Opernbearbeitungen zu ergänzen. Um eine typisch Mozart’sche Färbung zu erzie-len, hat der Arrangeur Stephan Koncz zwei Instrumente eingesetzt, die unverzichtbar zur Klangwelt von Mozarts späteren Wer-ken gehören: die Bassettklarinette, die zum Beispiel in der Arie »Parto, parto« aus La clemenza di Tito zu hören ist, und das (ebenfalls in La clemenza zu hören-

de) Bassetthorn, das den Klang sowohl des Requiems als auch der Maurerischen Trauermusik prägt. Hier allerdings wird das Bassetthorn für eine beschwingtere Stimmung gebraucht: Es ersetzt die raf-finierte Cello-obligato-Stimme in Zerlinas passiv-aggressiver Arie »Batti, batti« aus Don Giovanni. Bassettklarinette und Flöte ihrerseits übernehmen die Vokalstimmen in dem Duett aus Mitridate, re di Ponto, der Opera seria, die Mozart mit vierzehn Jahren für Mailand schrieb; in dieser Arie am Ende des zweiten Aktes schwören die Lieben-den Sifare und Aspasia, gemeinsam in den Tod zu gehen. »Ich fand in dem Mitri-date -Duett sehr viele stilistische Paral-lelen zum Konzert von Johann Stamitz, aber obwohl man das Gefühl hat, sich mit Stamitz in einem Raum zu befinden – in dem Sinne, dass Mozart die Schreibart und die Phrasierung beibehält –, öffnet sich doch eine Tür zu einer neuen Welt faszinierender Möglichkeiten. Insofern ist dieses Album wie ein großer Cliffhanger: Man bewegt sich durch diese herrlich ins-pirierende Zeit, kommt an Mozarts Haus-tür an und fragt sich: ›Was passiert wohl als Nächstes?‹«

Kenneth ChalmersÜbersetzung: Andreas Ottensamer

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The BÜRGENSTOCK FESTIVAL was founded in 2011 by pianist José Gallardo and myself, together with the Frey family, who, in their love for music, culture and the mountain they feel so connected to, expend enormous effort in hosting wonderful concerts on the Bürgenstock, near Lucerne. As the artistic directors, it is our privilege to shape the musical identity of the festival, to invite our friends and colleagues to this marvellous place, and to play regularly for the warmest, most welcoming audiences.

In 2015 the BÜRGENSTOCK FESTIVAL EDITION was launched in collaboration with Universal Music to support my chamber-music recordings “Brahms – The Hungarian Connection” and “The Clarinotts”.

It was as much of a joy as an adventure to invite the outstanding Kammerakademie Potsdam for the third project and record clarinet concertos of an utterly exciting era on the verge of the Classical period: the Mannheim School. The collaboration with two of my dearest colleagues of the Berliner Philharmoniker, Emmanuel Pahud and Albrecht Mayer – both regular guests at the BÜRGENSTOCK FESTIVAL – is an essential cornerstone of the concept of this album. The spirit of the Mannheim School, being all about finding new ways of making music and trying to unify all aspects of musicianship, lives on in the mindset of our festival.

The intimate setting and atmosphere of the BÜRGENSTOCK FESTIVAL have been a wonderful source of inspiration. I cannot thank all involved enough for their generous support. My special thanks go to Peter Frey, as representative of the BÜRGENSTOCK FESTIVAL board, for making this album happen.

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Executive Producer: Dr. Alexander BuhrRecording Producer: René MöllerBalance Engineer: Sebastian NattkemperEditing, Mixing and Mastering: René MöllerProduction Coordinators: Joanne Baines and Cerys WeetchRecording Dates: 30 September – 2 October 2016Recording Location: Teldex Studio, BerlinProduct Management: Sam Le Roux

Special thanks to Felix Wilmsen and Paolo Mendes for their contribution to this album

Publishers: Copyright control (Mozart arrangements)

P 2017 Decca Music Group Limited© 2017 Decca Music Group Limited

Photos © Katja RugeArt Direction: Fred Münzmaier

Gershwin · Copland · DebussyCimarosa · Beach · SpohrAndreas Ottensamer

Rotterdam Philharmonic Orchestra

Yannick Nézet-Séguin

Brahms – The Hungarian ConnectionOttensamer · Kavakos · C. & S. Koncz

Tamestit · Rácz · Ökrös · Tomić

Mendelssohn · Mozart · DopplerRossini · Ponchielli · FrançaixKoreny · Bonfá · TruanThe Clarinotts · Wiener Virtuosen

WARNING: All rights reserved. Unauthorised copying, reproduction, hiring, lending, public performance and broadcasting prohibited. Licences for public performance or broadcasting may be obtained from Phonographic Performance Ltd., 1 Upper James Street, London W1F 9DE. In the United States of America unauthorised reproduction of this recording is prohibited by Federal law and subject to criminal prosecution.

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