Angažovano i lepo A. Mitrović

San avangarde o lepom socijalizmu

Ruska umetnička avangarda je predstavljala snažan ali unutar sebe i veoma raznovrstan pokret, čije su sadržaje činila raznovrsna i često međusobno oprečna htenja. Taj pokret je bio deo one velike pobune širom Evrope, odlično je prekidao sa postojećim ukusom i tradicionalnom estetikom, a u svojim najradikalnijim vidovima je hteo da porekne i estetiku uopšte. Pripadnici avangarde posebno oni iz likovnih umetnosti, svrstali su se u politički front oko boljševika, napustili su naizgled svet estetike da bi aktivno učestvovali u svetu revolucije. Mark Šagal je naslikao moćnog gnevnog mužika koji je snažno zakoračio napred, prema posmatraču njegove slike, a istovremeno je iznad glave podigao zgradu nekog dvorca, da bi je očevidno tresnuo o tle. – Mir kolibama, rat palatama 1919. – 1918. Lazar Lisicki, El Lisicki, lapidarno je formulisao srž političkog programa avangardista Klinom crvenim udri belo. Autor je ovde pošao od ideje koju smo već videli kod futurista, da iskoristi dinamičnost oblika klina i utisak inertnosti koji ostavlja krug. Klin je kod italijanskih umetnika predstavljao budućnost a krug prošlost. Avangardni pokret u Rusiji nije nastao tek 1917. bio je začet i umnogom se razvio još u deceniji koja je predhodila prvom svetskom ratu – Natalija Gončarova, Mihajlo Larionov, David Burljuk, Vladimir Burljuk, Vladimir Tatljin, Kazimir Maljevič, kao i prva izložba Karo Bube 1910. Tokom rata je davao sve zrelije plodove: futuristička izložba Tramvaj V i 0.10 u Petrogradu 1915. prvi suprematistički manifest slikarstva i izlaganje Maljevičevih suprematističkih slika 1915. izložba Magazin u Moskvi 1916. u Tatljinovoj organizaciji sa suprematističkom Maljevičevim slikama i prvi put izloženim delima Rodčenka, stvaranja suprematističke grupe 1916. čiji su osnivači bili Maljevič, Popova, Eksterova, Udaljcova, Rozanova, Kljun... Avangarda je sebe razumevala kao samostalan odred revolicije na naročitom zadatku.Delimično je tačna tvrdnja da je većinu avangardista okupio organizovao i usmerio Anatolij Lunačarski, prvi narodni komesar za prosvetu u državi sovjeta. Odmah po nastanku revolucionarna država je počela da stvara svoje umetničke ustanove. Poznat je podatak da je samo tokom 1918. otvoreno 36 novih muzeja i da je planirano otvaranje još 26, u čemu je veoma važnu ulogu odigrao Kandinski, zatim je 1920. u Moskvi osnovan Državni institut za umetnost i kulturu... Nova umetnost je videla sebe u svakodnevnici ljudskog života, i pokušavala je da spoji umetnost i praktične potrebe. Članovi avangarde su nastojali da utiču na život i doprinosu preobražaju društva tako što su davali nacrte za arhitektonska rešenja, učestvovali u snimanju filmova i u pripremanju pozorišnih predstava, usavršavali grafičku delatnost, oblikovali fabričke proizvode za svakodnevnu upotrebu. Avangarda je celom svojom aktivnošću nastojala da doprinese revolucionarnim težnjama i ciljevima boljševizma. Tako je umetnička avangarda tokom prvih godina revolucionarne države imala veoma istaknuto mesto i stekla vodeću ulogu u građenju nove kulture, i dobila najšire mogućnosti za svoj razmah. Ona je postala vladajuća umetnička koncepcija, i zvanično umetničko opredeljenje. Ono što se čini bitno jeste ustvari samo to da je avangarda na polju likovnih umetnosti, kao i književnosti, pozorištu, i u filmu, iskoristila mogućnosti posle revolucije i napravila izuzetno značajne estetske prodore. Kandinski i Šagal, mda međusobno sasvim različiti slikari, unapređivali su umetnost dajući joj ulogu snažne komunikacije ljudskih osećanja, što je bilo u saglasnosti sa tezom o socijalizmu kao humanom društvu. Maljevič je tu igrao takođe veoma važnu ulogu pružajući čoveku razlog za duboku zamišljenost nad statikom geometrijskih oblika i nad izbegavanjem vatrometa boja. Nasuprot njemu Lisicki je misao upućivao u kosmička prostranstva... Stvaralaštvo se se u svim oblicima razmahalo i rađalo, kao što je bio slučaj sa avangardom uopšte, unutar svakog posebnog shvatanja i pravca čak po nekoliko novih shvatanja i pravaca. Vladimir Tatljin - Zgrada Treće internacionale – ovo njegovo delo je potpuno prožeto političnošću. On je tokom prvog sv. rata zaključio da umetnost treba vratiti životu i da se to može postići jedino posredstvom «umetnosti materijala». Smatrao je da umetnik treba da stvara dela koja treba da budu iskoristiva i tako da zadovolje sasvim praktične potrebe i tako što predstavljaju ideološko – političko oruđe. Po Tatljinu umetnik mora biti maštovit, obrazovan, darovit, osećajan, smeo i nadahnut, neki naročit inženjer koji uporedo misli i politički, koji svojim delima pokazuje jasnu političku opredeljenost. I tu svoju zamisao je pretvorio u Spomenik Trećoj internacionali, koju je završio za treću godišnjicu oktobarske revolucije. Nju čini nagnuta spirala koja se penjući gore obavija oko četiri posebne, mada u jedinstvo složene celine pravilnih geometrijskih linija – oko kocke, piramide, cilindra i polulopte – postavljene jedna iznad druge. Kocka je trebalo da se okrene oko svoje osovine jedanput za godinu dana, piramida za mesec dana a cilindar za 24 sata. Građevina bi bila napravljena od metala i stakla...

1

Tatljin je u arhitektonskom obliku nastojao da iskaže misao da će socijalizam uzdići čovekovu istoriju do neba. Uporedo sa jačanjem uloge i uticaja avangarde nastajali su sve izrazitiji znaci njene krize, odnosi unatar avangarde su ubrzo postali netrpeljivi do isključivosti. Svaka grupa je svoje shvatanje smatrala ne samo za jedino ispravno nego i za jedino mogućno, odnosno jedno koje treba da postoji. Žestoko su se sudarali ili koncepcije ili ličnosti, rat koncepcija se pretvarao u borbu ličnosti a lične netrpeljivosti u sukob gledišta. Sve se može svesti na to da su članovi avangarde jedan drugom zagorčavali život, i što je bilo najgore, uzajamno se onemogućavali u radu. Umetnička avangarda se brzo trošila u sukobima unutar sebe same i sa svojom okolinom. Mada istraživanja pokazuju kako je preterano tvrđenje da 1922. treba uzeti kao godinu kraja avangarde, ipak je opravdano reći kako je u to vreme počeo kraj njenog herojskog doba. Ona nije mogla biti prihvaćena ni u širim masama savremenika uprkos svim svojim nastojanjima da stvori dela koja su praktičnom upotrebljivošću u svakodnevnom životu trebalo da dokažu njene vrednosti. Dalje suočeni sa boljševičkim zahtevom da se mora služiti masama, odnosno narodu, avangarda se u veoma politizovanom životu našla u situaciji da svoju odanost revoluciji dokazuje tako što je odustajala od samostalnog shvatanja revolucionarnog angažovanja umetnosti da bi prihvatila politička shvatanja, što se na kraju nepovoljno završilo po nju samu. Vremenom su postala i jasna razmimoilaženja umetničke avangarde i političkog vođstva koje je želelo da kao sredstvo političke borbe ima na raspolaganju umetnosti koje su lako shvatljive najširim krugovima stanovništva. Posledica ovih unutrašnjih sukoba i razilaženja s kulturnom situacijom i političkim vođstvom bila je ta da je avangardni pokret, pošto je snažno uzleteo, počeo vrlo brzo da malaksava. Najpre su njegovi predstavnici počeli da se iseljavaju u inostranstvo, a ostali kao Maljevič, Tatljin, Lisicki, Rodčenko pokušavaju da stvaraju dalje ili da se pronađu u nekim drugim umetnostima ali uglavnom u tome ne uspevaju...

Futurističko slikarstvo

Prvi svetski rat nije učinio da italijanski futuristi promene svoja shvatanja. Slika Đina Severinija – Napad iz oklopnog voza, je ratoborna i optimistička. Slika predstavlja jedan deo oklopnog voza prikazavši ga odozgo tako da vidimo krov u obliku rova iz koga alpski strelci sipaju puščanu vatru, a topovi iz čeličnih kula, bljuju eksploziv. On je voz prikazao kao moćnu čeličnu neman služeći se stilizovanom figuracijom uz upotrebu kubističkih iskustava i postupaka tako da istovremeno stvara utisak kako je voz moćna tvrđava. Futurizam i dalje insistira na sintezi umetnosti i politike, tj. na društvenom aktivizmu kao bitnoj sastavnici svake umetnosti, odnosno uzeto konkretno i s obzirom na ono šta je stvarno reč »inetrvencionizam», zagovarao je aktivizam nacionalističkog sadržaja i imperijalističkih ciljeva. U dalekosežnim političkim bitkama, futuristi su učestvovali svojevoljno, ubeđeno i veoma aktivno. Uprkos svim tadašnjim razlikama sve ove grupe su nastupile pod parolom o nacionalnoj veličini i snazi Italije. 1919. musolinijevci, futuristi i arditi stvorili su na Trgu Sv. Marka u Milanu zajednički fašistički pokret, u tada izabranom rukovodstvu na čelu sa Musolinijem bio je i Marineti. Kompozicija sa ženskom figurom – Karla Kare 1915. bila je u političkom programu svojevrsan manifest futurista, sa natpisom «marširati a ne truliti» koju je iskovao Marineti kao aktivističku parolu vodilju.Posledice kasnijeg razlasa sa Musolinijem su bile samo praktično političke. Pokazalo se da je futurizam bio politički jak zahvaljujući samo musolinijevcima, pa da je razišavši se sa njima izgubio svaki ozbiljniji uticaj na desnicu, posebno ekstremnu. S jačanjem Musolinijevih fašista i konačno sa njihovim dolaskom na vlast, futurizam je politički bio pokopan. Njegova snaga je ostala jedino u njegovom umetničkom avangardizmu, pa je stoga njegov uticaj i dalje bio moguć u oblasti kulture. Saradnja sa musolinijevcima još od jeseni 1914. i zajedništvo ideoloških osnova i političkih uverenja, omogućili su futurizmu da dođe do kulturno – političke uloge u fašističkoj državi, ali samo pod uslovom da se iskazuje kao isključivo umetnički pokret, da se sredstvima umetnosti zalaže za desničarska ideološka uverenja, ne samo da poštuje fašističku vlast nego i da veliča fašističkog vođu Musolinija, da u potpunosti podržava fašističku politiku, ukratko da bude oruđe Musolinijevog režima. Uz poštovanje ovih uslova futurizam je posle 1922. stekao značaj i pokazalo se da Musolini sa svojim ljudima nema iole razvijenu sopstvenu politiku u kulturi i da im je zato oslonac na futuriste neophodan. Za futurizam je jako važna 1924. kada su prihvatili, da ne samo na rečima nego i u praksi, budu sastavni deo fašističkog sistema, kada gube samostalnost, postali su podređeni i došli u situaciju da poštuju tuđa ključna polazišta i ciljeve. To je zapravo značilo da je futurizam smatrao kako je s dolaskom fašista na vlast već počela ona budućnost kojoj je težio, čime je mnogo šta od njegovog

2

avangardizma izgubilo svoj pravi smisao. Naime, futurizam je čisto estetski uvek ostao avangardan, mada je društveno politički postao konformistički. Pozni futurizam – faza poznata pod tim imenom započeo je Enriko Prampolini koji je se 1912. još kao osamnaestogodišnjak priključio Marinetiju, 1925. je izradio portret Benita Musolinija Duče,u želji da prikaže navodnu nesvakidašnju i nesalomivu snagu istorijske ličnosti portretisanog, u modernoj stilizovanoj formi sa vidljivim elementima ranog futurizma i uz korišćenje kubističkih iskustava. Nešto kasnije je Tajat 1929. izradio bistu Duh, najuspeliji portret Musolinija, u metalu moćno oblikovana lobanja pomoću dinamičnih linija koje skulpturi daju energičnost neobične slike, sa licem poput vizira na šlemu srednjevekovnog viteza, ovo delo sigurno predstavlja lep umetnički rezultat. I pomenuta slika i skulptura su veoma izražajne u predstavljanju «futurističkog nadčoveka» ostvarenog u Musoliniju, pomoću umetničkog dale su predstavljenom nešto božansko, ogromno su pridonele propagandnom mitu «fašističke ere», stvorivši režimu vredno i originalno umetničko delo kao njegovo propagadno sredstvo. Umetnost – futurizam ima logičnu potpunost u istorijskoj epohi fašizma i da obrnuto istorijska epoha fašizma može još logičnije naći svoju umetničku celovitost u umetnosti – futurizmu. Međutim futurizam je ovaj problem hteo da reši, tako što bi jedino on bio prihvaćen kao fašistička umetnost. Međutim i pored svega futurizam nije bio lišen svojih svetskih ambicija. U kulturnom i uopšte javnom životu Italije u verme fašizma futuristi su stalno aktivni. Došlo se do do pokušaja da se nađu novi sadržaji umetničke teorije a ključni akt u tome predstavlja Marinetijev Manifest futurističkog aero slikarstva objavljenog 1929. , teorija o aero slikarstvu je ubrzo izazvala i teoriju o aero skulpturi a zatim i o aero arhitekturi. Pokazivali su širinu aktivnosti koja je karakteristična za ceo tadašnji moderni pokret, ali pažljivo poštujući osnove fašističkog sistema i očevidno se trudeći da mu što više doprinesu obrađujući šire shvaćeno kulturno područje. Sagledan ovako u svom pravolinijskom desničarskom angažovanju, počev još od godinu dana pre rata, italijanski futurizam se pokazuje kao osoben u istoriji evropske avangarde i zbog istrajavanja u svojim političkim uverenjima uprkos suočavanju sa stvarnošću svetskih ratova i totalitarne države. Kada pogledamo umetnička dela nastala u tom periodu, ona pokazuju takođe ravnu liniju, ona nisu nigde bila nečim dubljim potresena, nego su uvek bila ispunjena istim optimizmom koji je ispoljen mirnim rasporedom oblika i boja. U njima nema žestine iskazano bolnog grča, nekog užasa, protesta i sumnje. U delima futurista nema stvarnosti i njihova dela impliciraju da je stvarnost nevažna, da je bitan jedino mit. Kod futurista nema kritike civilizacije a kamoli njenog poricanja. Ipak futurizam nije postao vodeća, a još manje i jedina kulturna ili uža umetnička doktrina fašizma. Kasnije se javljaju i otpori prema futurizmu koji su dobrim delom proisticali iz činjenice da je on poricao i odbacivao svaku tradiciju u zemlji s velikim dostignućima tokom prošlosti duge bar tri hiljade godina, a mnogi su u toj značajnoj ostavštini videli baštinu vrednu ideološki i podsticajnu umetnički. Ako futurizam već nije mogao sam da se nametne još manje ga je režim hteo proglasiti za vodeću umetnost. Sam Musolini je bar u izvesnoj meri podržavao futurizam i shvatao značaj doprinosa koji futurizam daje njegovoj ličnoj vlasti, ali ipak nije hteo da promoviše futurizam u zvaničnu doktrinu.

3