ANGELO BEOLCO, “RUZANTE”"Parlamento de Ruzante que vuelve de la guerra""Bilora""La Moschetta""Primera Oración"

Edición, prólogo y cronología de Juan Antonio Hormigón

Derechos de representación de estas traducciones:Juan Antonio Hormigón Mancebos, 15-32 B 28005 MADRID

“COMEDIAS” DE RUZANTE

Angelo Beolco, conocido como Ruzante, nombre del personaje más prototípico de los que creó, es uno de los más sugerentes y curiosos protagonistas del renacimiento teatral italiano. Tanto la temática de su obra como la lengua en que escribe, el paduano, le sitúan lejos tanto del teatro arcádico pastoril como del cortesano que tuvieron su voga y florecimiento en la primera parte del siglo XVI.

Quizás por estas u otras razones, sus comedias cayeron en completo olvido y no volvieron a ser reeditadas y estudiadas hasta fines del pasado siglo. A partir de entonces, la memoria ruzantiana y ruzantesca ha sido paulatinamente recuperada y se han sucedido ediciones críticas, estudios y numerosas representaciones teatrales.En nuestro país y a finales de los años sesenta –que sin duda fueron un período de curiosidad y descubrimiento cultural– se representaron algunas de sus obras por compañías independientes; sin embargo ninguna de aquellas traducciones pasó a la imprenta. Dentro de la recuperación de textos escénicos singulares y significativos, que deseamos realizar en la serie "Literatura Dramática", las "Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España" ofrecen ahora varias de las más interesantes comedias del escritor paduano, esperando que sean del agrado y el deleite de los más, que de los menos siempre habrá, ¡qué le vamos a hacer!

RUZANTE Y LA COMEDIA DEL CAMPESINOPor Juan Antonio Hormigón

Repasando el viejo manuscrito que contenía la primitiva redacción de este estudio sobre Ruzante, un pequeño detalle llamó mi atención: la fecha en que fue redactado. Por aquel entonces tenía adquirido el hábito de escribir siempre a mano y pasarlo después a máquina con las correcciones pertinentes. También la de hacer constar como rúbrica final el mes y el año en que la faena había quedado rematada. En este caso apareció ante mí la de "diciembre de 1.968".

Realmente la había olvidado. A veces la memoria se protege tras complicados vericuetos, se abarbacana tras un espeso muro que ahoga e inmoviliza el recuerdo en las tinieblas del preconsciente. La memoria se resiste mediante un filtrado cuidadoso, el cierre de determinados canales, la ruptura de mecanismos asociativos, a que aquello que produjo dolor, pánico, miedo o cualquier traumatismo violento sobre y contra nosotros, emerja como recuerdo. Sin querer ser tremendista, a mí me sucedió algo parecido.

La fecha, aquella fecha en que reconocí mi grafía de entonces algo diferente a la de hoy, me situó en un tiempo y espacio bien distintos, poblado aquel por seres que se han desvanecido y rebrotan y muestran su rostro brutal en los sueños y pesadillas. Gracias a aquella fecha supe de mí y que en aquel diciembre de 1.968 concluía un estudio sobre un escritor teatral renacentista llamado Angelo Beolco, por sobrenombre Ruzante.

La cosa es que un mes más tarde, a finales de enero de 1.969, decretado el estado de excepción en todo el territorio nacional por el entonces gobierno franquista, fui detenido junto a varios actores del Teatro de Cámara de Zaragoza y conveniente y rigurosamente interrogado, apaleado, vejado, enjaulado y condenado. La acusación era una farsa y el sumario una colección de despropósitos e invenciones propias de un tebeo o de una novela policíaca barata. Pero aquellos esbirros tan zafios, truculentos, técnicamente incompetentes, mentes podridas sin otro afán que la violencia y la tortura, carecían de imaginación y recursos hasta para inventar historias con una pizca de verosimilitud. Algo si era cierto entre tanta idiotez, yo procuraba contribuir con todas mis fuerzas, acciones, conocimientos y recursos a la desaparición de la dictadura y al advenimiento de la democracia en

España.Lo demás: hacer teatro y trabajar con el teatro. De repente he comprendido que las semanas que precedieron a

aquellos meses infames y tenebrosos que me tocó vivir, estuvieron dedicadas a preparar este texto sobre Ruzante y el libro del que forma parte. Mi actividad política no pasó tal vez de unas cuantas reuniones, participar en algunos debates, distribuir prensa clandestina, aplaudir algunas canciones, firmar documentos reclamando las libertades civiles, poca cosa en fin. Seguramente aquella siniestra policía política tenía razón: escribir, pensar o razonar son en ocasiones actividades más subversivas que las que acabo de enunciar. Al fin y al cabo para ellos lo fueron porque a la larga, aunque para nuestra vergüenza todos sigan cobrando del erario público, ellos como tales ya no existen y mi trabajo sigue aquí.

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La evolución social de Florencia ejemplifica en cierto modo el de todas las ciudades italianas en las que no existen mecanismos dinásticos de poder. Lo que si sucede es que el desarrollo capitalista en ella es anterior a las otras y determina la aparición de agudos conflictos de clase.

A comienzos del siglo XIII, la burguesía se adueña del poder político a través de los gremios, lo que trae consigo su enriquecimiento económico. El "Primo popolo", no solo cuenta con milicias populares y decide sobre impuestos, sino que ejercita una especie de acción popular en los casos de pleitos contra la nobleza. Es el primer caso de un triunfo decisivo de la burguesía. No obstante la aristocracia intenta seguir manteniendo su influencia y tras diversos avatares, sella su primera alianza con el dinero en 1270.

A fines de siglo, los gremios derivan hacia asociaciones de presión política y de poder económico y comercial, siendo utilizados por las clases altas para disminuir los salarios. La consolidación de la alianza de la aristocracia de sangre y la alta burguesía a través de este instrumento, crea un estado de tensión en el seno del proletariado "al cual se le prohibió asociarse; esto le impedía toda acción colectiva para la defensa de sus intereses y calificaba de acto revolucionario todo movimiento huelguístico"1.

La explotación de las clases desposeídas produjo un desarrollo económico floreciente, pero también el acrecentamiento de las contradicciones internas que provocaron y desembocaron en estallidos de rebelión popular como la de los "Ciompi", en 1.378, en la que por vez primera puede afirmarse que se produjo una toma de conciencia política entre los trabajadores: estos crearon tres gremios más e "instauraron un nuevo gobierno popular que procedió ante todo a una nueva división de los impuestos. La rebelión, que era esencialmente una sublevación del cuarto estado (...) fue derrotada a los dos meses por los elementos moderados coaligados con la alta burguesía"2. En el futuro desaparecerán incluso los derechos democráticos burgueses, siendo una sola familia la que se alza con el control de la máquina estatal. Esta es la constitución política con la que los estados peninsulares entran en el quinientos. Venecia, no obstante, sigue conservando el nombre de República e incluso mantiene la apariencia de formas democráticas entre las familias detentadoras del poder económico. Pero tras el telón de fondo de los grandes cuadros de batallas y épicos triunfos, la metodología republicana había desaparecido.

La paulatina maduración de un capitalismo incipiente a lo largo de los siglos XIV y XV, condiciona de forma decisiva la evolución jurídico-política. La nueva mentalidad racionalista que rechaza y anula paso a paso los rasgos prototípicos del feudalismo, introdujo y aplicó métodos nuevos en el desarrollo económico para cubrir las exigencias de un comercio exterior en alza: "La elevación de la producción exigía un aprovechamiento más intenso de la mano de obra, una división del trabajo más precisa y una mecanización progresiva de los métodos de trabajo"3. Aparecen los conceptos de rendimiento y salario, el individuo comienza a valorarse en función de la fuerza de trabajo que desarrolla, es decir de su productividad. Las relaciones de producción acentúan las contradicciones y al mismo tiempo aumentan las necesidades de consumo. La clase trabajadora se masifica y la burguesía se afianza en su modo de producción cada vez más estable construyendo su ideario de virtudes basado en la laboriosidad, la ambición de ganancia, la frugalidad, la respetabilidad y la vigilancia del orden existente.

A. Hauser resume de este modo las etapas de dicha evolución: "En los "tiempos heroicos del capitalismo" el empresario burgués es sobre todo el conquistador combativo, el aventurero audaz que fía solo en sí mismo y que va más allá de la relativa seguridad de la economía medieval. El burgués lucha entonces realmente, con armas

1 Arnold Hauser, "Historia social de la literatura y el arte", Tomo I pág. 324. Editorial Guadarrama. Madrid2 Robert Davidsohn. V. Florenz, 2,1.925, p. 5.3 Hauser, obr. citada, p. 327.

en la mano, contra la nobleza enemiga, los comuni rivales y las inhóspitas ciudades marineras. Cuando a esta lucha sucede una cierta calma y las mercancías en tránsito por caminos seguros autorizan una sistematización y un aumento de la producción, los rasgos románticos desaparecen paulatinamente del tipo característico del burgués; éste somete ahora toda su existencia a un plan de vida racional, coherente y metódico. Pero tan pronto como se siente económicamente seguro, se relaja la disciplina de su moral burguesa y cede con satisfacción creciente al ideal del ocio y de la buena vida. El burgués se aproxima a un estilo de vida irracional precisamente cuando los príncipes, que ahora se rigen por criterios financieros, comienzan a amoldarse a los principios profesionales del comerciante sólido, probo y solvente. La corte y la burguesía se encuentran a medio camino" (pág. 329).

A comienzos del quinientos, en la República de Venecia la situación es sensiblemente la misma. El desarrollo de esta burguesía urbana enfrenta más enconadamente a un mundo desarrollado económica, cultural e industrialmente, con la terrible situación de los campesinos sin tierra. Dicha confrontación entre la ciudad y el campo se trasluce en múltiples aspectos de la literatura de la época. La fractura y la diferencia se establece incluso entre el trabajador ciudadano y el campesino, debido a las condiciones de vida y de racionalización de los procesos de producción bien diferentes.

Padua es en ese tiempo una ciudad situada en la periferia de la República, en el epicentro de una comarca agrícola. Sometida a las vicisitudes de la capital y a la línea de pensamiento que de ella emana, a los embates de las guerras y los conceptos que el nuevo siglo proporciona.

2

El desarrollo económico que acabamos de exponer brevemente, produce en Italia el hundimiento de la mentalidad medieval y el surgimiento de una conciencia científica, naturalista e industrial. En la Europa de las grandes potencias, las nuevas necesidades provocan la aparición de nuevos inventos, se buscan fuentes de energía más poderosas, prospera la metalurgia, el trabajo en las minas exige mejores métodos y técnicas para la aplicación práctica de principios físicos tales como la bomba aspirante-impelente, las hilaturas, el telar, el cardado de lanas, etc., que sufren considerables avances4. La nueva clase poseedora precisa de una propaganda que la oficialice y le confiera todo el fasto que necesita para su puesta de largo y su asentamiento en la historia. Los principados y las repúblicas con su proteccionismo de las letras y las artes, proporcionan un nuevo significado a la cultura y la ponen a su servicio. El proceso ideológico y social que conocemos como Renacimiento, se articula decididamente en esta estructura económica que le permite suministrar los fondos para la construcción de grandes edificios y el mantenimiento de los artistas que esculpen, diseñan, pintan o escriben en las cortes y palacios. Estos por su parte han perdido en buena medida su sentido mítico de la sociedad y del origen del poder, y se rigen por los principios prácticos de la producción y el comercio. La República de Venecia, construyendo y acumulando en sus palacios, iglesias y plazas hermosísimas obras, manteniendo su autonomía política en un complejo mundo de alianzas y guerras devastadoras, no pierde de vista el hecho de que todo ello está ligado estrechamente a su organizada actividad mercantil. Los inventos acrecientan su poder económico, las obras de arte lo pregonan ante el resto del mundo.

El teatro de la primera mitad del quinientos aparece en este nudo y entramado de circunstancias, a las que habría que añadir las acciones bélicas que durante cincuenta años asolarán la península. De norte a sur, ejércitos propios y extraños se disputan el dominio territorial, ensayan diferentes métodos de combate, experimentan los últimos ingenios militares y dan a las viejas disputas feudales la amplitud y dimensión imperialista propia de los tiempos recién llegados de absolutismo político.

El teatro aparece dividido en dos sectores divergentes. Por un lado la "commedia" cortesana y culta, por otro la "commedia all'improvisso", de matriz popular. La primera se escribe en un principio en latín, siguiendo los modelos antiguos que son su faro y guía. Después los autores más notables lo harán en toscano, lengua apreciada y estimada por el público cortesano.

Los edificios teatrales no existen y las obras se montan y representan en el estrado de los salones renacentistas o en los jardines palaciegos. Se trabaja de forma aplicada y exquisita en la renovación de las técnicas escenográficas y de iluminación, para deleite de este público escogido, sensible a las bellas palabras, formas y colores. Se estudian y comentan los libros técnicos de Vitrubio; Serlio reúne sus ideas fundamentales sobre arquitectura teatral y las aplica y utiliza en su "Libro II de Archittetura" (1.545); principios que tomarán cuerpo

4 Samuel Lilley, "Hombres, máquinas e historia"; Edi. Ciencia Nueva, Madrid 1.967, pp. 70-82.

por vez primera al diseñar y construir Palladio el Teatro Olímpico de Vicenza (1.581-84), en donde se conjugan las órdenes y criterios clásicos con los de la perspectiva y el trampantojo, así como las estructuras básicas de lo que andando el tiempo se denominará "escena a la italiana".

Todas estas realizaciones son en cualquier caso posteriores a la aparición de obras fundamentales: "La Cassaria" de Ariosto, "La calandria"5 de Bibbiena, "La Mandragola" de Maquiavelo o "La cortigiana" de Aretino, representadas en los salones con gran despliegue espectacular en muchos casos, y escenografías fir-madas por Paolo Ucello, Miguel Angel Buonarroti, Peruzzi, Ghirlandaio o Andrea del Sarto6, ante un público selecto y escogido que busca la plácida diversión sensual a través de un texto ágil, atrevido, camal e incluso procaz, y las bellas perspectivas que le sirven de fondo.

La dramaturgia culta está condicionada por este público que la escucha y sostiene. Es interesante observar como muchas de estas obras ahondan con frecuencia en las heridas y contradicciones de las gentes que las contemplan. Este será también el público para el que escribe y ante el que representa Angelo Beolco, al que ofrece y expone escenas de una realidad que le es lejana y desconocida. Una realidad hermética y segregada de los hechos históricos, cuyos protagonistas transitan ciegos y febriles, cavando la tierra como los topos marxianos.

Para completar este rápido panorama, conviene decir dos palabras respecto a las características generales de la forma teatral popular. La "commedia dell'arte" con su galería de personajes arquetípicos conocidos por todos, sus máscaras importadas de las diferentes ciudades italianas, desarrolla un espectáculo simple, obvio, en el que el juego e inventiva de los actores a partir de un cañamazo temático preestablecido, constituye el eje y gloria del espectáculo. Es un teatro que utilizando elementos populares en los lances verbales y gestuales, frases y dichos del acervo cotidiano, tiende sin embargo a ofrecemos una visión ilusoria e incompleta del mundo real en que rehoga su semblante.

En el teatro del quinientos estas dos líneas de trabajo se alternan y evolucionan casi siempre de forma autónoma. Triunfa lo profano y lo racional propiciados por el gusto sensual y naturalista del momento. Se mantiene la lucha contra el convencionalismo heredado de los modelos latinos y el intento de desvelar las motivaciones de unas formas de vida en la hecatombe de guerras y transformaciones por las que esta sociedad atraviesa.

Este es el contexto en el que va a crecer con toda su independencia, vigor, frescura y violencia la obra de Angelo Beolco, elaborando su formidable testimonio y crónica del estado del campesinado y de las frustraciones que conlleva.3

Angelo Beolco nace con el siglo. Hijo natural de un médico paduano, la muerte de su padre le aparta del estudio y le obliga a aceptar, por necesidad, el cargo de administrador de las propiedades de Marco Alvise Comaro. A través de este subterfugio forzoso, Beolco el ciudadano entra en contacto con la realidad campesina. Un mundo nuevo para él, cuyas alegrías y angustias va a dramatizar e historiar.

Su profesión no le impide entregarse desde muy pronto a tareas literarias y teatrales. Todos los estudios biográficos coinciden en establecer lazos estrechos entre su vida y su actividad dramática. Es curioso que este autor enormemente conocido en su tiempo, denominado "famossísimo" y citado ampliamente por los cronistas de la época, cayera totalmente en el olvido hasta el siglo XIX, en que fue redescubierto en Italia por los estudiosos de las literaturas dialectales en el "Risorgimiento"7, y posteriormente en Francia por Alfred Mortier, que lo difundió mediante un amplio y magnífico estudio sobre su vida y su obra8.

La importancia de Beolco en el contexto general de la literatura dramática de su tiempo, radica en su clara y nítida lectura y conocimiento de la realidad campesina; la superación de los residuos caballerescos, cortesanos e idealistas, heredados del pasado y todavía activos e influyentes en ciertas creaciones artísticas, y su forma de narrar y comunicar la realidad vivida, sin melodramatizarla, utilizando los recursos y recreando la "com- media a la villanescha" entonces vigente.

Según consta en los "Diarii" de Marin Sanuto, la primera obra de Beolco, "La pastoral", fue representada el 13

5 "La Calandria", Publicaciones de la ADE, Ne 9.6 Kenneth Macgowan y Silliam Melmitz, "La escena viviente"; Eudeba, Buenos Aires, p. 83

7 Quiero señalar que es en la última parte del siglo XIX, cuando aparecen los primeros estudios críticos sobre la obra de Ruzante y se reeditan algunas comedias. A lo largo del siglo XX, E. Lovarini desarrolló una amplia labor erudita sobre antecedentes, obra y elementos biográficos de Angelo Beolco. A este respecto cito dos estudios que reseñan la historia de la crítica ruzantiana:

- "Rassegna ruzantesca" de G. Pullini, en "Lettere italiane" a. VI (1.954), n- 1, pp. 90-95.- "Il ritorno de Ruzante" deB. Brune Ili; "Rivista di Studi teatrali", a. 1(1.952) ne l,pp. 12-21.8 Obra citada en la bibliografía general.

de febrero de 1.5209. En ella apareció ya revestido de su doble personalidad de autor y actor, pues fue él mismo quien incorporó al campesino Ruzante que dice el proemio, nombre este que había de quedarle ya impuesto de por vida y para la posteridad, hasta suplantar en el apelativo común a su propio patronímico y apellido. Mario Baratto en su estudio sobre el escritor10, centra su análisis en esta obra por entender que es fundamental para esclarecer el acceso a las comedias posteriores de la saga ruzantiana. Efectivamente, este texto supone la confluencia de la égloga pastoril recitativa y retórica, heredada de Sannázaro11, con las farsas "a la vilanes- cha" que en aquel momento comenzaban a aparecer.

Así construye un texto teatral complejo, linealmente estructurado y en el que incorpora "algunos materiales dialectales" para elaborar su propio estilo y enriquecer el idioma escénico- literario. El dialecto paduano y el milanés, se mezclan con el véneto arcáico, más culto y depurado. El resultado es un lenguaje ágil, entrecortado, elíptico, lleno de juramentos y brusquedades que alejan cualquier forma de retoricismo. Los personajes son jerárquicamente clasificados según el idioma que hablan y de este procedimiento, difícil de lograr, se derivan equivalencias y actitudes escénicas realmente eficaces.

La crisis lingüística del cuatrocientos tuvo su origen en la contraposición existente entre el ciudadano y el campesino -presente, como después veremos, en todos los textos de Ruzante-, lo que originó reacciones contradictorias en toda la cultura aristocrática, clasicista, humanística y urbana que se encastilló en sus producciones elitistas o utilizando ciertos materiales lexicográficos del habla común, ridiculizó al villano sin piedad. Esta ruptura y oposición entre ambas instancias sociales va a pesar indefectiblemente sobre la cultura italiana posterior, deteriorando lo popular y pervirtiendo lo intelectual al hacerlo patrimonio exclusivo de un público dotado cultural y económicamente.

El teatro italiano padeció esta fractura entre intelectuales y prácticos de la escenificación, Ruzante primero y Goldini después son dos casos ejemplares del intento por sellar una alianza productiva entre ambos y tender hacia la creación de una cultura nacional y popular. Este fenómeno, analizado por Antonio Gramsci en trabajos bien conocidos, es clave para la comprensión de los mecanismos que propician la aparición de una dramaturgia determinada en el seno de la sociedad italiana12.

Desde el estreno de "La Pastoral" -"documento de la formación literaria y de la investigación mímica de Messer Angelo Beolco-Ruzante e inicio de su itinerario artístico"13- hasta 1.926, todos los años presenta una nueva comedia. Así van apareciendo "La Fiorina", "II Menego", "Bilora", "El parlamento de Ruzante que ierá vegnú di campo", "La Moschetta", "Betia", "LAconitane" y muchas más que se han perdido. Aparte de otros rasgos compartidos, en casi todas ellas aparece un personaje prototípico, cortado por idéntico patrón y a quien desde "La Pastoral" conocemos con el nombre de Ruzante.

Valoradas rápida y conjuntamente, las obras son de un gran esquematismo. Los personajes pertenecen a dos clases sociales claramente diferenciadas: campesinos (Ruzante, Menato, Bilora, Pitaro) y ciudadanos (Andronico, el soldado, Sir Tomás, etc.)- Estos últimos pertenecen a su vez a dos sectores concretos: el ejército (soldados) y la burguesía comercial y mercantil. ¿Cómo es posible pues que un teatro de estas características, que abordaba unos temas en los que los enfrentamientos sociales se nos narran de forma nítida y clara, pudiera alcanzar reconocimiento y fortuna entre el público cortesano al que iba dirigido? Sin caer en un mecanicismo histórico superficial, siempre reductor, existe la certidumbre de que los acontecimientos bélicos por los que atravesó la Serenísima entre 1.508 y 1.511, despertaron la conciencia aristocrática respecto a la existencia de unas masas campesinas sometidas a terribles condiciones de vida.

Tras el desastre de Agnadello, en donde los ejércitos de la Liga de Cambrai -fundamentalmente franceses- infligieron una dura y aplastante derrota a los venecianos, obligándoles a abandonar sus territorios peninsulares, Padua cayó en manos extranjeras aunque fue posteriormente reconquistada. En acciones bélicas como esta, los campesinos no solo actuaron como soldados defensores de su territorio, sino también del centralismo republi-cano dado que se opusieron a los nobles descontentos que intentaron rebelarse contra La Signoría. Entre aquellos que hasta poco antes ignoraban su existencia, limitándose a recibir las rentas provenientes de sus latifundios, se despertó un sentimiento paternalista hacia el campesino. Ello fue origen de una literatura en que lo "villanesco" pasa a ocupar un primer plano o al menos a ser expuesto.

9 M. Sanuto, "I Diarii", Venecia 1.890; t. XXVIII. col. 255.10 M. Baratto, obra citada en la bibliografía general.11 ' ' Hay analogías de situación, tema y lenguaje. Por otra parte, "La Arcadia" había sido publicada en 1.502 y como indica G. Folena en su libro "La crisi linguistica del

Quatrocento e L'Arcadia di I. Sannázaro" (Florencia 1.952, pp. 10-11), "El libro pastoril llamado Arcadia, estaba difundido y transcrito en el véneto".12 Antonio Gramsci, "Literatura y vida Nacional", editorial Lautaro, Buenos Aires, 1.961.13 M. Baratto, "Tre Saggi Sull Teatro: Ruzante" ,p. 25 .Citado en la bibliografía general.

Angelo Beolco intuye y posteriormente narra y describe los rasgos específicos de las contradicciones de clase que laten en el cuerpo social. En ocasiones se erige en portavoz de las aspiraciones reivindicativas de los campesinos ("Prima Orazione"), pero habitualmente prefiere ser observador veraz y cronista fidedigno de esta confrontación violenta y áspera, que no pocas veces desemboca en la muerte: "Queda pues también la obra de Ruzante como una indagación sobre la condición y concepción de la vida de las diferentes clases sociales en la estridente armonización de la sociedad véneta del cinquecento"14, a la par que como creadora de un estilo y utilización literaria del idioma.Queda la dimensión humana de Angelo Beolco, que enmarcado en los moldes del intelectual renacentista, no vuelve los ojos a la realidad que le rodea sino que la escruta, la describe y nos la ofrece como elaboración, documento y testimonio. Elude la creación de un teatro complaciente o superficialmente lúdico, para convertirse en narrador de la intrahistoria de las multitudes hambrientas que solo puede cobijar antihéroes.4

La representación de "La Pastoral" no iba a ser para Beolco únicamente el comienzo de su actividad literaria, sino también el primer paso en su oficio de actor. Los años siguientes son ya de progresiva madurez interpretativa y de consolidación en tomo suyo de una compañía que actúa de forma continuada, "una asociación que preludia una verdadera "compañía teatral", en palabras de L. Zorzi15. En esta labor supo rodearse de un grupo de colaboradores y formar con ellos un conjunto eficaz, dedicado a representar sus comedias. Conocemos algunos de sus nombres: Marco Aurelio Alvorotto, de noble familia paduana y amigo de Beolco, quien siempre incorporó el personaje de Menato; Castagnola, que personificaba a Bilora; de los otros nada sabemos. Es importante subrayar como este grupo de intelectuales diletantes, supo adoptar una postura progresista frente al medio social que habitaban, intentando renovar el gusto, la sensibilidad y las estructuras escénicas de unas élites que los aceptaron aunque sin compartir sus inquietudes.

La faceta de Beolco en tanto que hombre de teatro, sugiere diversas cuestiones a considerar. Su trabajo como actor y la nómina de personajes fijos que mantiene en sus comedias, ha inclinado a algunos críticos a entender su obra como un punto de arranque de la "commedia dell arte"16. Es cierto que su capacidad de improvisación e inventiva debieron ser enormes, pero sin duda no fueron los instrumentos claves de su juego actoral. Su trabajo se realizó siempre a partir de un texto escrito, concreto, definido, que en nada se parece al "canevas" de la "commedia all'improvisso". Por otra parte y en un plano más conceptual, las máscaras "dell'arte" se presentan como generalizaciones arque- típicas de la realidad a la que se remiten. Arlequín, Colombina, Brighela, el Capitán, Pantalón, el Doctor, etc., utilizan una idéntica pauta expresiva, tanto idiomàtica como gestual, sea cual sea la historia escénica en que intervengan. Las variantes que pueden darse entre un Arlequín de aquí y otro de allá, por poner un ejemplo, proceden siempre de la capacidad e inventiva actoral no de un cambio de código o de significado del personaje como tal. Justamente ese carácter permanente y constante en sus rasgos de las máscaras "dell'arte", es lo que les confiere su condición arquetípica, codificada y capaz de proponerse como referente de sí misma, ante las posibles variantes que puedan surgir.

"Ruzante" como personaje escénico, muy al contrario, tiene una definición social y un perfil de comportamientos individualizados. En sus distintas apariciones emplea un idioma común, participa de un ideograma similar respecto al mundo que habita y a las gentes que viven en él, sus preocupaciones, intereses o reacciones son también los mismos; sin embargo, sus acciones son respuesta a situaciones diferentes y a personajes diferenciados a su vez, y reproducen episodios ejemplificadores de la confrontación del campesino Ruzante con la realidad que le rodea. En este sentido aparece y alcanza su carácter "típico" y, en consecuencia, desvelador del mundo al que alude.

A lo largo de su obra, Beolco traza el derrotero vital, el camino, el proceso histórico de Ruzante. Cada comedia constituye un episodio concreto de su existencia. La "historia" del autor queda unida igualmente a la de su personaje, a través de la identificación literaria y del paulatino despojamiento posterior de los contenidos aúlicos o bufonescos todavía presentes en su obra inicial. "Si Angelo Beolco se transforma de modo tan evidente en Ruzante, tenemos la sospecha de que su historia debemos más bien buscarla del principio al fin, en la historia de su personaje"17.

Las comedias del autor paduano de "La Pastoral" a "L'Aconi- tane", nos muestran por tanto la progresiva 14 Cibotto, "Prólogo a las Obras de Ruzante", p. 21. Citado en la bibliografía general.

15 L. Zorzi, Prólogo a la edición de "L'Aconitane", Padua 1.953.16 Este equívoco parte de las afirmaciones de M. Saud en su libro "Masques et buffons" (París 1.862; II, pp. 77-118), desarrolladas posteriormente por otros autores y

corroborados por muchos críticos ruzantianos de manera superficial. El equívoco procede sin duda de una interpretación mecanicista y horizontal de la "Commedia dell'arte" y de la obra de Beolco.

17 M. Baratto, obr. cit. p. 25.

consolidación y especificidad del personaje de Ruzante como prototipo del campesino véneto, habitante de un mundo cerrado y hostil, ajeno a los acontecimientos históricos de los que tan solo es víctima, carente a su vez de historia y de esperanza. Nos narran también sus deseos, sus impulsos biológicos, sus hambres, su búsqueda desesperada de la fortuna, sus miedos, las ilusiones de su conciencia como coartada salvadora de sus miserias palpables. Sabremos de su marcha a la guerra, de su asentamiento en la ciudad, de sus pillerías para sobrevivir, de las desgracias que siempre le caen encima. Llegaremos a comprender que ese tránsito del campo desolado a la ciudad agresiva, es en realidad una huida en persecución de una felicidad que nunca logrará alcanzar.

Solo en una ocasión -en la "Prima Orazione"- Ruzante adopta una posición ante el mundo inhabitual en él, transformándose en ardiente portavoz reivindicativo. Sin embargo, haciéndome eco de la afirmación de Baratto, se trata del momento óptimo de fusión entre el autor y su personaje; el primero se expresa a través de las palabras del segundo. Ruzante abandona el dialecto para hablar y razonar a lo culto sobre el triste presente y futuro desesperado del campesino paduano. Utiliza las ropas y tosquedades del villano, pero la argumentación y coherencia de su discurso, la ironía, la polémica que instituye, son las de un intelectual. Ruzante es aquí "el personaje de sí mismo... funde y separa continuamente las dos figuras dando a su ’discurso' la necesaria ambigüedad, pero conservando la concreción adquirida por su modelo"18.

En las comedias por el contrario, Ruzante aparece como el campesino alienado, obsesionado por el hambre, la mujer, la gloria, la astucia ante y sobre los otros... En cierto modo se trata de un tipo mediterráneo de alguna posguerra, cruce y contrafigura de un Carpanta y un Latino de Hispalis del Renacimiento, refugiado en las ilusiones de su conciencia que le impiden emprender o encaminarse hacia una vía superadora de su situación y le sumen en una especie de ceguera histórica. Todo ello le empuja a confesarse en alta voz, a pormenorizar en una detallada descripción lo que desearía que el mundo y la vida fueran para él. La consecuencia de tanta frustración enmascarada, de la desconfianza hacia quienes le rodean, desembocan en el monólogo que es algo más, mucho más que un recurso teatral para lucimiento del actor.5LOS DIALOGOS

Del conjunto de la obra ruzantiana, "Los Diálogos” han sido generalmente considerados por los estudiosos como una de las cimas de su teatro. Están constituidos por dos obras, "II parlamento..." y "Bilora", e ilustran una importante etapa de la evolución y reacciones del campesino en la sociedad veneciana que vive la posguerra de un desolador período bélico. En este sentido, podrían enunciarse como dos episodios y diseños distintos de "los desastres de la guerra", teniendo como protagonista al rústico, al hombre del agro, que es quien sufrió con mayor intensidad las marchas, maniobras y asentamiento de los ejércitos de la Liga de Cambrai en sus campos y huertas.

El título general que aparece en el frontispicio de la primera edición, "Due dialoghi in lingua rustica, sententiosi, arguti et ridiculosissimi", cumple los deseos del editor de presentar ambos textos como simples divertimentos. Es evidente que el contenido real era muy otro y que este no pasaría inadvertido al público lector de la época.

"II parlamento..." nos muestra un fragmento concreto del "discurso" de Ruzante como personaje. El villano regresa de la guerra pobre, harapiento y famélico. Huyó de su casa en busca de sustento y para liberarse de una especie de atadura umbilical a una tierra sin otro porvenir que perpetuar el yugo, y se enroló como mercenario en los ejércitos reclutados por la República de Venecia para defender su territorio del asalto de los de la coalición cuatripartita de Cambrai. Alcanzar la condición de soldado de fortuna representaría un palmario ascenso social.

Estructuralmente la obra está constituida por un largo monólogo inicial, en el que Ruzante narra las peripecias de su viaje de regreso tras la batalla de Agnadello en que ha participado. En la primera escena encuentra a su compadre Menato y ambos hablan de su comportamiento en el combate. La segunda enfrenta a Ruzante con la Gnúa, su mujer, y ésta se niega a volver a su lado, lo insulta y lo desprecia, aparece el "Bravo", amante de la Gnúa, y lo apalea. La última en fin, reúne de nuevo a Ruzante y Menato y saca a las luz las fabulaciones que hurde para justificar el vapuleo que acaba de recibir.

Beolco abre con esta obra la perspectiva histórica de su personaje, enfrentándole violentamente con la realidad que lo circunda. Antes de nada con el mundo rural del que procede, con la guerra y los soldados a sueldo después, finalmente con la ciudad y sus procelosos mecanismos, personificados en la "figura del Bravo, símbolo

18 M. Baratto, obr. cit. p. 34.

de una historia hostil"19, especie de matón, truhán y proxeneta de la Venecia renacentista. Con todo ello va a construir una tragicomedia histórica de amplias perspectivas.

A lo largo de su monólogo inicial, Ruzante refiere multitud de anécdotas, salpimentándolas de opiniones sobre la guerra y sus posibilidades propiciadoras del enriquecimiento personal. Toda la primera parte es un alegato degradador de la guerra de conquista y depredación, instrumentada por los poderosos y sufrida por los desposeídos. Para Ruzante, "la guerra sería muy buena para robar si no fuera por los miedos tan grandes que se pasan"20, pero al contrario que otros personajes emblemáticos en este sentido, como Madre Coraje, que persisten en su ceguera aunque lo haya perdido todo siguiendo a los ejércitos, Ruzante huye del campo de batalla. No actúa contra la guerra pero la desmitifica, ridiculiza el grandilocuente heroísmo pregonado por capitanes y hombres de armas y, en definitiva, no duda en salir por pies en plena refriega y desertar: "Me cago yo en la guerra, en las batallas y los soldados -exclamará-. Se acabó el miedo; cuando oía tocar la alarma parecía un tordo herido, (...) Buen negocio he hecho con la guerra"; y más tarde refiriéndose al botín: "Me cago en todo lo robable"21; o justificando anteMenato su comportamiento en el combate: "No, os lo digo en serio y es la verdad: me parece un hombre listo el que sabe defender su vida"22.

Un segundo aspecto de esta breve y aguda disección de la guerra imperialista, se refiere a la actitud de Ruzante ante el enemigo: ¡"Yo no soy capaz de hacer mal a nadie! ¿Por qué iba a hacerlos prisioneros? ¿Qué mal me habían hecho a mi? No, sin embargo intentaba capturar algunas vacas o un caballo, pero nunca he tenido suerte"23, dirá a Menato cuando éste le interroga sobre los presos que hizo.

Con ello se ilustra un rasgo peculiar de la mentalidad del campesino, que va a la guerra no por deseo de agredir o de matar sino, pura y simplemente, para comer. Por supuesto carece de conciencia respecto a las causas que determinan su existencia miserable, de ahí que la urgencia biológica de hallar el sustento le impulse a enrolarse sin comprender que, llegado el caso, acabará enfrentándose cruentamente a otros campesinos desheredados como él y al servicio de señores como los suyos. En definitiva, el villano se mueve por motivaciones primitivas y elementales como la comida o el sexo. Ello no impide sin embargo, que Beolco nos ofrezca con su Ruzante la imagen del campesino astuto, hábil, ingenioso, mostrándonos el repertorio de tretas y argucias que le han permitido salir ileso de los encuentros y situaciones más difíciles.

La falta de conciencia del personaje si le conduce, como corolario prácticamente ineludible, a una permanente huida de la realidad, a un ilusorio fantasear sobre los sucesos que se le vienen encima, a construir un repertorio de mentiras respecto a las condiciones de su existencia. Ruzante no cesa de hacerse el valiente, de alardear de su fuerza y su furia, de creer que la mala suerte le impidió hacerse rico. La plática con su mujer -a la que considera objeto en propiedad- no sirve tampoco para desvelarle lo precario de su situación. Cuando después la silenciosa figura del Bravo le suelta una tunda, tiene que fabricar una nueva mentira incluso para sí mismo: creer a pies juntillas que es el destino quien se interpone constantemente en su camino hacia la fortuna. Por eso cuando Menato, testigo esta vez, le obliga a enfrentarse a su propia realidad que rehuye, Ruzante para recuperar de inmediato el control de la situación, efectúa una cabriola desesperada, patética: se miente a sí mismo, sé cobija tras una nueva impostura, con una mueca desencajada se auto- convence de que es el protagonista de la historia de la que tan solo es objeto y víctima. "El recurrir al engaño, a la mentira, a la ilusión de sí mismo, representa para el personaje Ruzante el medio más fácil para intentar salvar la propia dignidad ofendida, de justificarse a sí mismo con la propia suerte humillada; pero es también un modo de sustraerse a una realidad superior a su capacidad de descifrarla”24.

Menato actúa como espectador de este recitativo literario que es la comedia de la vida del campesino. "Ruzante es el actor -según Baratto- que vive el meollo de la fábula y representa una comedia eventual pero también la imposibilidad de actuarla"25. Ante las palabras de su compañero, Ruzante completa su actuación con otras que resumen su odio secular de clase humillada: "... hubiese sido muy divertido atarlos bien juntos. Seguro

19 M. Baratto, obr. cit. p. 64.20 "Il parlamento...", ver edición Cibotto, p. 44: "Orbetena, el no serae male star in campo per sto robare, s’el nofoesse che se ha gran paure".

21 "Il parlamento..." , ver edición Cibotto, pp. 43-45: "Canaro a i campi, a la guerra, a i soldè"-"A 'no harè zà pi paura. Mo com a sintia arme, a parea un tordo che haesse habu na sbolzonà"-"Harè guagno questo in campo"-"Cancaro a la roba".

22 "Ilparalamento...", ver edición Cibotto, p. 58: "A ve dighe le verità ni, e sì me pare che chi se sa defendere la so vita, quelù sea valent'omo".23 "Il parlamento...", ver edición Cibotto, p. 52: "...a n'he trato a far male a nome ni mi. Perchè volivuch'a ipigie ? che m'agifato a mi ? A trasea a pigiare qualche vaca mi, o

cavala, e si no he habù me ventura".24 Ludovico Zorzi, "Dialoghi del Ruzante", en "I cuaderni delI Teatro Stabile di Torino", ne4,p. 76.

25 Obr. cit., p. 65.

que después me hubieseis dicho que no os hiciese más comedias"26. Quedan después solitarias, como aldabonazos en el páramo, como toques a degüello en la lejanía, las carcajadas del rústico que ha sido arrastrado al último extremo de su soledad histórica, y que nos revelan su impotencia para expresarse y luchar, hun-diéndolo en el pozo de un enfrentamiento entre las clases en el que ni tan siquiera se reconoce y del que permanece al margen.6BILORA

"Bilora", el segundo Diálogo, ilustra la tragedia de la disgregación familiar del campesino. En este caso su impotencia para afrontar el trauma vital que sufre, desemboca en un estallido de violencia esteril e inconsciente. Bilora es una especie de Ruzante encolerizado, participa de sus mismas alienaciones, de su mar- ginación social, de sus impulsos primarios, de su aislamiento, pero es capaz en un momento dado de pasar a la acción.

El esquema estructural del Diálogo es también muy simple. Bilora, antes jornalero y ahora trabajador asalariado en Venecia, busca a su mujer que se ha marchado de casa con un viejo prestamista, deslumbrada por su dinero y la certeza de un porvenir seguro, sin privaciones ni hambre. Con la ayuda de su compadre Pítaro, Bilora pretende asustarlo para que le devuelva la mujer, pero el carcamal ni se inmuta. Finalmente Bilora mata a Andronico, el usurero.

A juicio de Lovarini, este personaje es de "naturaleza muy distinta -como bien distinto es el desenlace del drama que concluye con un asesinato- a la del protagonista del primer Diálogo”27. No obstante, considero que esta diferenciación es reductora si la limitamos a los aspectos individuales y no la ampliamos a la totalidad de condicionantes que rodean la vida del campesino.

En el Segundo Diálogo, el mundo ciudadano hostil y opresivo nos es mostrado por Beolco a través de Micer Andronico, pero si en todas las comedias el enfrentamiento entre el campo y la ciudad describe y testimonia un importante capítulo de la lucha de clases en la Italia renacentista, en este caso dicha confrontación nos es dada con lujo de precisiones y detalles y culmina además en una acción violenta.

Los personajes prototípicos del conflicto, se presentan al lector/espectador mediante dos monólogos en los que nos hablan de su vida, su trabajo, sus hábitos, sus deseos. Bilora es un campesino sin tierra, acarreador en los canales, adolorido por el abandono de su mujer y humillado por haberse largado con un viejo. Andronico no habla en su aparición de sus actividades sino de su último capricho: un lujo que se permite, ya en la vejez, tras una vida morigerada, ahorrativa y opaca. No pertenece a la raza de los avaros químicamente puros, sino que se define más bien como un burgués, tanto por su mentalidad como por su conciencia de la propiedad y su valor, la salvaguarda del orden establecido, el cálculo de sus gastos y el pragmatismo de sus decisiones. Si en un principio posesionarse de la Dina fue un placer que sus ingresos le permitían, la perspectiva de un porvenir estable le atrae después con mayor fuerza: "En primer lugar me cuidará cuando tenga catarro y siempre que me encuentre mal"28. La erotización y la lujuria iniciales, se canalizan inmediatamente hacia cuestiones prácticas por la conciencia mercantil del propietario.

Por otra parte la anécdota en sí superaba, según parece, el marco de lo casual para devenir habitual. El propio Beolco en la "Prima Orazione", la relata a través de Ruzante al cardenal Comaro, para argumentar la urgencia de la séptima de las leyes que propone. El enfrentamiento entre campesino y ciudadano se saldaba con frecuencia con la seducción de las bellezas labradoras por parte del burgués, que se acicalaba con el relumbre y la prosperidad económica. Tanto la frecuencia con que éstos raptos erótico-financieros se producían, como el recuerdo de aquella aseveración de Marx en su "Trabajo asalariado y capital": "Los hombres son según lo que producen y como lo producen...", nos permiten apreciar en esta comedia algo más que un simple enredo de bobos, viejos y cuernos. Más bien estamos ante una página de las confrontaciones entre poseedores y desposeídos, en la que la mujer, el sexo o el amor se convierten palpablemente en mercancía.

Es evidente que el torbellino de sangre con que "Bilora" concluye, no libera al campesino de su alienación histórica. Su aislamiento y marginación proseguirán. Al igual que Ruzante, Bilora es un anti-héroe que accidentalmente realiza una acción individual, vengativa, pulsional, que nada resuelve en lo que respecta a la superación de las contradicciones en que ciudadano y campesino se hallan inmersos.

La impotencia del personaje, su falta de valor para enfrentarse a la realidad, se ponen de manifiesto en la necesidad que tiene de ayudarse de su compadre Pítaro para intimidar a Andronico. En este caso Pítaro es algo más que un espectador, como Menato; actúa ante todo como un intermediario y padece las mismas alienaciones

26"II parlamento...", ver edición Cibotto, p. 84: "... la sarae sto da riso s'a i ligava, e sì haessè po dito ch'a no ve faze pi de la comierie".27 El libro de Lovarini está citado en la bibliografía general.

28 "Bilora", ver edición Cibotto, o. 114: "Una, lame restaurerà quando me vien el mio cataro, e quando anche serò fastidiao"

que Bilora. Solo que su presencia es tangencial al conflicto y se articula como confidente y consejero del marido agraviado.

Dos palabras respecto al desenlace para situarlo adecuadamente. En su tercer monólogo, Bilora, deseando autojustificar- se, simula que dirige una sarta de insultos y amenazas al viejo. Cuando este vuelve a salir de su casa, salta sobre él, grita, le golpea... inopinadamente saca el cuchillo, el otro chilla y en un momento de cegazón repentina hunde varias veces su arma en el pecho del prestamista, hasta dejar su cuerpo aspado en el suelo y sin vida. Es importante subrayar el carácter fortuito del asesinato, para evitar justamente cualquier tentación de heroificarlo, interpretando su acción como un proceso consciente y de significado histórico positivo. Bilora no va a dar con ello ningún paso adelante, seguirá perdido en la soledad de su mundo cerrado. No recuperará con ello a su mujer y solo un accidente ha posibilitado que sus amenazas se cumplan. Su porvenir es el de un asesino por casualidad, que será perseguido y ahorcado si no logra huir a tiempo. Pero también es cierto que nada ha concluido y que la vida prosigue más allá del decorado que limita la escena y del período histórico al que alude.

* ❖❖ ❖"Si es verdad que la historia de la Italia del Renacimiento y después, refleja la incapacidad de su clase

dirigente para afrontar una seria renovación de métodos y estructuras, con la instauración de una democracia no formal, ampliando a otros grupos sociales el poder de representación; es muy evidente deducir el por qué en un teatro como el de Ruzante se han acentuado intencionadamente, antes y ahora, los aspectos mímico-farses- cos que marginalmente lo sustentaban, con desprecio de los valores sociológicos que caracterizan el contenido"29. Estas palabras de Ludovico Zorzi, ilustran un aspecto específico de la división a que antes aludíamos entre intelectuales y cultura nacional-popular. Quizás por ello la interpretación crítica y la escenificación de los "Diálogos", fueron con mucha frecuencia falseadas. Pasaron a convertirse en "obras de actor", destinadas al lucimiento personal del divo desalado por contraer protagonismos absolutos, que enumera sobre el escenario el repertorio de sus recursos y habilidades. Muchas veces se ha orillado el análisis sociológico y pasado de largo por el denso tejido de referentes sincrónicos a que dichos textos nos remiten. En este sentido tanto "II parlamento..." como "Bilora", suponen en la producción literaria del autor su encuentro definitivo con la dimensión humana y teatral del personaje, con la transparente percepción de su mundo propio en el conjunto social.

Por todo ello, como antes apuntábamos, el monólogo que jalona las comedias y que Beolco pone en boca de su personaje, se convierte en mucho más que un simple recurso retórico, escénico, propio del gusto de la época, o en alarde interpretativo para actores de clase y casta. El monólogo aflora como la pausa justificativa del villano, es el respiro que organiza su camino inexorable hacia el aislamiento o la integración en el medio que le rodea. "En su soledad, puede contradecir su propia impotencia: se aplica a un hecho mínimo para huir de lo real, hace un balance fantástico de su vida, 'compensa' el presente con la imaginación de un futuro mejor o con la búsqueda en el pasado de momentos más felices"30. Pero el monólogo es también testimonio de la vitalidad física e histórica del personaje, de su inútil capacidad creadora en ese instante y, al mismo tiempo, se erige en enrabiado testimonio de su existencia y presencia en las luchas sociales, aunque no logre en ningún momento concienciarlo.7LA "PRIMA ORAZIONE"

La "Prima Orazione" es un largo soliloquio -espectáculo unipersonal diríamos hoy- que fue representado por su autor en la improvosada corte de su patrón, el cardenal Marco Alvise Comaro, en el Barco de Asolo. En páginas precedentes hemos citado ya esta obra maestra, casi desconocida hasta nuestro siglo, cuya lectura es vital para la comprensión del pensamiento de Beolco. Intentaré a continuación profundizar en su análisis, alejándome de los condicionantes autor-actor que en sí mismo contiene.

En esta ocasión Ruzante se finge un enviado de los campesinos paduanos, escogido por sus habilidades oratorias, para exponer al nuevo cardenal y señor de un amplio latifundio, un catálogo de peticiones y realizar una encendida alabanza de todo lo paduano. Esta especie de salutación ocupa la parte inicial de texto y por ella desfilan las tierras, el lenguaje, los frutos, las costumbres y las mujeres del territorio paduano, que son celebradas y ensalzadas con ardor y rotundos adjetivos. Vienen después las palabras de recibimiento y bienvenida al cardenal. Por último, perfectamente enumeradas y definidas, presenta las reivindicaciones que los campesinos plantean a su dirigente religioso o pastor de la grey si se prefiere.

29 L. Zorzi, artículo citado, pp. 79-80.30 M. Baratío, obr. cit. p. 62.

El idioma utilizado, aunque menos cotidiano, y el ritmo entrecortado de las frases, no difieren de los utilizados habitualmente por el escritor. Una comicidad a flor de piel transpira a lo largo y ancho del texto, redactado por Beolco para su personaje en joven plenitud interpretativa. Las palabras se encastran con la violencia característica sin que lo retórico oculte con su encaje lo cotidiano y más humano, pues aunque su destinatario sea el cardenal, fueron campesinos quienes lo elegieron, quienes -tras él o junto a él- escuchan respetuosos y esperanzados a ese inusitado portavoz de sus peticiones.

Desde un punto de vista más amplio, la "Prima Orazione" es el testimonio, casi documental, de ese palpable enfrentamiento entre el "Campo y la ciudad del que venimos hablando. Beolco extrae sus conocimientos de la observación de las condiciones de vida y opresivas circunstancias que pesan como una losa sobre este colectivo olvidado. Al fin y al cabo, él mismo es igualmente un intelectual marginado del juego enrarecido y sofisticado de Academias y palacios.

En consecuencia, al hacer su elogio de lo paduano, de lo próximo, del entorno, procede a fundamentar la casuística de su rebelión contra Venecia, contra sus modas, sus corrompidos profesionales de la jurisprudencia, la cultura literaria preciosista y vana que allí se genera. Es una proclamación rotunda de sus señas de identidad. Buen ejemplo lo constituye el hecho que para dirigirse al cardenal, no utilice el toscano culto ni el veneciano, sino el paduano: el habla tosca de los villanos que le acompañan. Tras esta confesión se acurruca su deseo de construir una literatura paduana, una literatura que va a nacer justo en ese instante con el sello de lo popular, aunque este concepto fuera peyorativo en aquel entonces para un hombre de letras.

Todas las demás alabanzas que dedica Ruzante al territorio paduano, confirman su afán por definir la personalidad e identidad del territorio. El propio cardenal pertenece a una familia de la alta aristocracia veneciana que ha sido marginada del gobierno de la República, y escucha con satisfacción este exaltado exordio del paduano, oprimido en cierto modo por lo veneciano; oprimido también por Roma y el papado y por el intervencionismo de españoles y alemanes. Hacia el final del texto aparece clara y evidente la acusación: "e ciascuna avrà quattro figli, etili a cacciare spagnoli e tedeschi..."31. Es la percepción de un periodo histórico cotidianizada por Beolco.

Los elementos de critica social aparecen también de forma expresa en la "Prima Orazione"; quizás de manera menos acusada que en la "Seconda Orazione" -donde los descalabros económicos, la pobreza de las masas, el hambre que asola las tierras de Padua, son agudamente denunciados: "Hoy no se oye hablar más que de guerras, ruinas... Nunca habíamos estado peor"32 -pero presentes en todo momento. En la tercera parte de su recitado, Ruzante presenta al cardenal una serie de reivindicaciones de profundo sentido democrático y humanista. Así, comienza preguntándose: ¿cómo pueden confiar los villanos en los literatos mixtificadores para defender sus intereses?, para insistir después en el carácter brutal del enfrentamiento entre ciudadanos y campesinos. La importancia del hecho estriba en que estas peticiones están dirigidas a un latifundista como Comaro, fiel representante del orden establecido y de la estructura económica imperante. Beolco no plantea el cambio del sistema de propiedad de la tierra y la construcción de un nuevo orden social, sino la suavización de las condiciones de vida de los trabajadores del campo. ¿Era consciente Beolco de la imagen que de su mundo ofrecía a sus contemporáneos y legaba a la posteridad? Es difícil responder con certidumbre, pero lo fuera o no, lo que si nos queda es su obra como testimonio y síntesis de las contradicciones, angustias y miserias de un tiempo histórico en el que detrás de las grandes obras de la arquitectura y el arte, reptaba un submundo de hambruna, desesperación e inhumanidad.

La descripción del medio social que impregna las siete peticiones que Ruzante presenta al cardenal, toca diferentes cuestiones que podrían resumirse en dos: el carácter de las relaciones de producción y la función de la ideología religiosa y sus agentes sociales. Ambos se ofrecen íntimamente unidos. Solo en la segunda de sus propuestas, el campesino queda definido como fuerza de trabajo de modo específico, y el hambre y la carestía del villano aparecen decantados del resto de mitos cotidianos que subyacen en la mentalidad popular, estableciendo como su causa la baja remuneración que reciben de sus amos. En el resto de los casos, dicha realidad siempre se articula a las formas de vida engendradas por una práctica religiosa degradada.

Es importante recordar que se está viviendo el período inciá- tico de la Reforma luterana. El espíritu de los anatemas de Nüremberg recorre el espinazo de Europa y llega a Venecia; pero a su vez, Lutero reaccionó contra una situación eclesial que movía al desagrado y protesta de muchos, aunque no tuvieran el valor de manifestarlo. No existe ningún dato que nos indique que Beolco fuera partidario del luteranismo, pero en las duras

31 "Y cada una tendrá cuatro hijos, útiles para cazar españoles y tedescos...", edi. Cibotto, p. 577.32 "Seconda Orazione", edición francesa de Morder, citada en la bibliografía general.

acusaciones que lanza contra los clérigos, en sus jocosas caricaturas, se transparenta en cierto modo el espíritu de la Reforma, cuando ésta todavía se limitaba a pedir un cambio en las formas de vida y no había entrado apenas en el debate de ciertos dogmas. Su crítica va a dirigirse contra el concepto religioso y el poder político de Roma; reclama que se permita el trabajo dominical, que pueda comerse antes de la misa, que los clérigos tengan derecho a casarse, etc., cuestiones todas ellas concomitantes con las defendidas por los luteranos, al menos en sus principios.

Conviene reseñar a estas alturas que al contrario que en Alemania, los campesinos de la Italia del norte no emprendieron ni protagonizaron empresas revolucionarias. Ni siquiera la violencia soterrada produjo rebeliones o motines aislados como enEspaña. Los campesinos italianos vivieron la completa alienación de su aparente destino inexorable, al ser las víctimas prioritarias de un momento histórico que escogió sus huertos y campiñas como campo de pruebas de los nuevos ingenios bélicos, alardes de ingeniería militar y variaciones en la estrategia de combate.

Las guerras campesinas de Alemania, su esperanza, su gloria y su desastre, pudieron haber dado origen a la tragedia de su torbellino y su fracaso. Hubo que esperar tres siglos a que Lasalle escribiera su extenso texto escénico y más aun para que Dieter Forte compusiera otro, todavía más largo, con el título de "Martín Lutero y Tomás Muntzer, o los comienzos de la contabilidad". Son solo dos ejemplos aunque significativos. En Italia no hubo tragedia activa pero Beolco supo percibir e intuyó la dialéctica interna que generaba el campesinado en la sociedad renacentista, elaborando a partir de ello su propia dramaturgia.8"LA MOSCHETTA": RUZANTE CIUDADANO

En el proceso y recorrido vital de Ruzante, "La Moschetta" representa su asentamiento en el medio urbano: el villano recala en la ciudad. Vamos a asistir a un nuevo episodio del enfrentamiento entre el campo y la ciudad, centrado ahora en la vivencia urbana del campesino, en la confrontación de su mentalidad desarraigada con las costumbres y las formas de vida urbanas. Ruzante ha expuesto ya la primera parte de su discurso y va a interpretar la segunda, la de su asimilación.

La nota predominante será ahora su aislamiento y soledad en un mundo que le es hostil, que lo desprecia y rechaza. Encontraremos pues a Ruzante habitando un suburbio de Padua en compañía de Betia, su mujer. Como en "II parlamento...", como en "Bilora", la mujer es considerada aquí por el campesino como un objeto en propiedad pero también como un instrumento del engaño. El rústico siente que lo único que le pertenece es su mujer y ésta le burla una y otra vez con sus amigos o con quien tiene mayor fuerza o poder económico que él. Podría incluso argumentarse una cierta misoginia por parte del escritor, que nos muestra a la mujer como la desencadenante de buena parte de las desgracias y humillaciones de su personaje. En todo caso,Beolco desarrolla en esta ocasión más prolija y ampliamente el de Betia, le otorga mayor independencia y capacidad de decisión que en las obras anteriores.

El campesino ha dejado atrás sus correrías, sus afanes de conseguir una fortuna rápida, su aventura militar es solo un recuerdo. Ahora, como dice Menato a Betia, las cosas han cambiado: "Orbentena, a sté a Pava, vu. A si deventá gran maistra, a si deventá, con dise questü citaina. El no se po pi, com dise questü, cancaro."33. Pero esta afirmación que resume el colmo del ascenso social del villano, no responde sin embargo a la situación social en que se encuentra. Hasta su asentamiento final como criado en "L'Aconitane", hasta su asimilación urbana, debe sufrir nuevamente los asaltos de un contexto histórico hostil, que toma en este caso cuerpo y voz en la figura de Tonin, el soldado profesional.

"La Moschetta" es la narración de este asentamiento urbano en el que subsisten los mismos problemas, el mismo hambre, idéntica alienación. Pero adquiere también una dimensión diferente, al configurarse como una especie de camino expiatorio del villano para abandonar el lastre de sus pasadas trapacerías y adquirir una nueva forma de comportamiento social. De hecho, en un principio, vamos a observar las mismas ilusiones de la con-ciencia de Ruzante, su creencia de que puede engañar a todos, que puede con todos, pero unos y otros le engañarán, le apalearán una vez más, conseguirán que el miedo se le meta en los huesos y que asegure que nunca más volverá a las andadas y que se arrepiente de todas las pillerías que hizo en el pasado. No obstante es esta una comedia que carece de final, de desenlace, más que ninguna otra, y que concluye con un enigmático: "Si compare. Andom"34, que clausura el texto teatral para proseguirlo más allá del decorado.

En cuanto a su estructura y composición, la comedia, con sus cinco actos y sus personajes más perfilados y complejos, muestra un mayor nivel de elaboración. Es ya una obra de madurez en la

Cáspita, desde que vivís en Padua os habéis hecho una gran dama, os habéis hecho, como diría aquél, una

ciudadana. ¡Redios, ya ni se puede, como diría aquél...!34 "Si compadre, vamos." labor creativa de Beolco. No solo el personaje sino también el escritor han alcanzado

una maestría mayor. Pero siguen manteniéndose los mismos elementos definitorios, las fantasías, la fabulación del pasado y el presente, la esperanza de un futuro más próspero que llegará no se sabe como. También aquí los monólogos, numerosos y extensos, jalonan la acción y la interrumpen para que los personajes muestren sus inquietudes, sus opiniones y las proyecten en el lance que sigue a continuación.9

La obra teatral de Angelo Beolco es una joya literaria del Renacimiento italiano. Nos proporciona una extraordinaria información sobre el campesino del norte, sobre la vida cotidiana a comienzos del quinientos, sobre cierta permeabilización de las ideologías actuantes en los comportamientos de las capas más humildes y desheredadas, sobre una forma teatral, "La comedia a la villanescha", producida al margen de los gustos arcádicos y académicos, que es elevada al rango de literatura popular en la plena acepción del concepto.

Pero Ruzante como prototipo de ser humano, tiene una dimensión que trasciende su estricto marco histórico y se proyecta a lo largo del tiempo desvelando ciertos rasgos subyacentes en los comportamientos de los hombres y mujeres que han sido y serán. Seguramente siguen existiendo muchos Ruzantes en su forma de encarar la vida y enfrentarse al mundo, y es bien posible que en todos nosotros palpite algo de lo que Beolco descubrió al mostrar las ilusiones de la conciencia de este campesino paduano. Algo que nos permite subsistir en ocasiones y otras nos condena a la alineación de creemos lo que no somos. Quizás en ello radique ante todo su contemporaneidad.

Zaragoza, diciembre de 1.968 Madrid, julio de 1.990TABLA CRONOLOGICARuzante y su época1498. - Sovonarola es quemado vivo en Florencia.1499-1502.- En uno de estos dos años -según los autores- nace Angelo Beolco, hijo natural de un médico de

Padua de origen Milanés, llamado Giovan Francesco Beolco.Italia es en estos momentos una entidad geográfica pero no política, formada por la agrupación de varios estados independientes. Los cinco principales son: Venecia, Florencia, Milán, Nápoles y la Santa Sede. Dos potencias extranjeras: Francia y España, intervienen notablemente en sus asuntos internos y la utilizan en la primera parte del siglo como campo de batalla y objeto de sus ambiciones imperialistas.Venecia se gobierna por medio de una República Aristocrática, controlada por unas cuantas familias oligárquicas.

1499. - Luis XII de Francia conquista el Milanesado con la ayuda de tropas suizas y venecianas.1500. - Levantamiento popular contra los extranjeros. Lou- dovico Sforza aprovecha la rebelión del

pueblo para reponer su trono. Abandonado por sus mercenarios suizos por incumplimiento de salarios, es entregado a los franceses y conducido preso a Francia en donde muere diez años después.Genova acepta voluntariamente la dominación de Luis XII.Dieta de Ausburgo.

1501-1503.-Femando, rey de España, y Luis XII de Francia, se alian para emprender juntos la conquista de Nápo- les.Disensiones entre los aliados, sobre las fronteras que delimitan las tierras conquistadas. Gonzalo Fernández de Córdova derrota a las tropas francesas del conde de Nemours en Seminara, Cirignola y Garigliano.El 18 de agosto muere el Papa Alejandro VI.

1505. - Tratado de Blois: Limita la expansión francesa en Italia y prevee el matrimonio de Claudia de Francia con Carlos de Austria, nieto del emperador Maximiliano y de Femando el Católico

1506. - El Papa Julio II se apodera de Bologna y de Perugia.1508. - Luis XII, Maximiliano de Austria, Femando rey de España y el Papa Julio II, forman la "Liga de

Cambrai" contra la República de Venecia.1509. - 27 de Abril: bula de excomunión pontificia contra la República de Venecia.

Derrota de los venecianos en Agnadello (Gieradad- da) por los franceses. Retirada de las tropas a los reductos insulares. Rebelión de nobles contra el gobierno central del Dogo. Encuadramiento de campesinos en el ejercito de la República.

1511. - Los venecianos devuelven al Papa Julio II las ciudades conquistadas en la Romagna. Absolución Papal. Los contendientes se reconcilian y forman una nueva liga a la que se adhieren pronto todos los antiguos aliados de los franceses -también Enrique VIII de Inglaterra- formando la "Santa Liga".

1512. - "La Mandragora" de Maquiavelo.Conquista de Navarra por Femando de Aragón.

1511-1513.-Nuevos choques armados en Italia.Francia es invadida por los cuatro puntos cardinales. Muerte de Julio II que es reemplazado por León X.

1514. - Maquiavelo: "El Príncipe".1515. - Muerte de Luis XII. La corona pasa a Francisco de Angulema, su yerno, que toma el nombre de

Francisco I. Este reemprende sus aspiraciones imperialistas e invade y conquista en rapida campaña el milanesado. "Concordato" entre Francisco I y el Papa León X. El rey se reserva el derecho de nominación de obispos y el Papa no guarda mas que el de la investidura canónica.

1516. - Ariosto: "Orlando Furioso".Comienzos de la Reforma: Zuinglio (Ulrico) predica en Zurich contra la adoración de las reliquias. Muerte de Femando el Católico, Carlos de Austria le sucede en el trono.

1517. - Lutero, en Alemania, denuncia el tráfico y utilización mercantil de las "indulgencias" por el Vaticano.

1518. - Muerte de Jerónimo Bosch.1519. - Carlos de Austria sucede a su abuelo en el ducado de Austria y es elegido Emperador de

Alemania, mediante el pago de 850.000 florines que compraban la conciencia de los electores; y firma de una Capitulación por la cual se comprometía a no tomar ninguna decisión de importancia en política exterior sin la opinión de los Electores o de la Dieta. Muerte de Leonardo da Vinci.Durante estos años la vida de Angelo Beolco se desarrolla en la ciudad, parece ser que comenzó a estudiar Leyes. Necesidades económicas le obligan a aceptar el puesto de Administrador de las pro-piedades de los Comaro, viviendo largas temporadas en Barco dAsolo, cerca de Padua, en donde el Cardenal habia montado su pequeña corte.

1520. - El 13 de febrero, estreno de "La Pastoral", primera obra de Ruzante. Muerte de Rafael Sanzio.Lutero publica: "Llamada a la nobleza cristiana de la Nación Alemana". Guerra de los nobles.

1521. - Primera guerra entre Francisco I y Carlos de Habs- burgo que durará hasta 1526.Dieta de Worms. Formación de un consejo de Regencia para el Imperio.

1523. - Julio de Médicis -cardenal-arzobispo de Florencia- es elegido Papa y adopta el nombre de Clemente VII. Lutero se pronuncia por el orden establecido.

1524. - Julio, comienzo de la revuelta de los campesinos que se extiende rápidamente por toda Alemania. Parece ser que "I Dialoghi" son aproximadamente de este año.

1525. - Febrero, batalla de Pavía. Francisco I es hecho prisionero y conducido a Madrid.Tomás Muntzer toma el poder y establece una especie de teocracia popular en las ciudades rebeldes alemanas.Mayo, captura y ejecución de T. Muntzer.Lutero escribe: "Exortación a la paz" y "Contra las hordas asesinas y salvajes de los campesinos", lo que le vale el apoyo de los principios y lo aleja de las masas.

1526. - Enero, Tratado de Madrid. Limita la expansión territorial francesa en Europa.1527. - Segunda Guerra franco-imperial, hasta 1529.

El 6 de mayo de 1527, saqueo de Roma por las tropas imperiales.1528. - Estreno de "II Menego"; representado en Fosson "el año de la carestía"1530. - Fin de lo que ha dado en llamarse "Primera etapa" de la producción del Ruzante (Cibotto), en la

que junto a las piezas ya especificadas hay que incluir: "La Moschetta" y "La Fiorina".1531. - Rabelais: "Gargantua y Pantagruel".1533. - "La Vaccaria", nueva comedia de Beolco.1534. - La Iglesia de Inglaterra se separa de Roma. Nacimiento de Montaigne.1536.- Tercera guerra entre Carlos V y Francisco I. Finaliza en 1538 por la "Tregua de Niza".

Soliman el Magnífico invade Hungría.1540.- En este tiempo Ruzante escribe dos nuevas comedias: "L'Aconitane" y "La Piovana".

1542.- Cuarta guerra Franco-Imperial. Finaliza en 1544 con el Tratado de Crespy.Angelo Beolco muere en Padua en casa de Comaro, el 17 de Marzo.

1546. - Guerra del Emperador contra los principes protestantes.1547. - Muerte de Enrique VIII de Inglaterra en enero, y de Francisco I de Francia en marzo.

Le sucede su hijo Enrique, duque de Orléans. Batalla de Mühlberg.1550. - Durante esta primera etapa del siglo, el incremento industrial y el desarrollo de las máquinas

junto a la primera acumulación consciente del capital, pone en marcha un nuevo tipo o modo de producción. Se crean fábricas de 100 a 600 obreros que producen más y mejor que los viejos talleres artesanales, provocando el enfrentamiento con los antiguos gremios.

1551. - Enrique II se alia con los protestantes alemanes y forma una liga contra Carlos de Austria.Abel Foulan descubre un método para fabricar caracteres de imprenta metálicos, gracias a un in-strumento geométrico: el holómetro.

1552. - Tratado de Chambord.El Parlamento inglés ante la presión de los gremios, prohíbe las máquinas de cardar.

Nuestra ediciónLa presente edición ha sido realizada a partir de la "Antología de Comedias de Ruzante", prologada y anotada

por G. A. Cibotto. Se han consultado igualmente las traducciones francesas ya existentes de A. Mortier y de M. Amaud, de muy diferente fuste filológico y pureza una y otra.

Hemos intentado mantener el estilo cortado y rudo del dialecto "paduano rústico antiguo", estableciendo dentro de lo posible ciertas diferencias entre los personajes que hablan el culto "véneto arcáico" y los que lo hacen en paduano. El vigor, la comicidad, la dureza del original nos ha llevado a buscar equivalencias, no siempre fáciles de hallar, que dieran al diálogo la frescura y brusquedad que le son propias.

Finalmente queremos reseñar que ofrecemos la versión íntegra de los textos, sin suavizar ni enmascarar expresiones que les son genuinamente propias. En cuanto a la "Prima Orazione", ofrecemos solamente algunos pasajes por problemas referidos a la cantidad de materiales que recogemos en este libro.