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ANÁLISIS ESTRUCTURAL E INTERPRETATIVO DEL
PRELUDIO A LA SIESTA DE UN FAUNO DE CLAUDE DEBUSSY
RAÚL ERNESTO MESA FONSECA
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
MAESTRÍA EN DIRECCIÓN SINFÓNICA
FACULTAD DE ARTES
BOGOTÁ D.C.
Junio 9 de 2014
ANÁLISIS ESTRUCTURAL E INTERPRETATIVO DEL
PRELUDIO A LA SIESTA DE UN FAUNO DE CLAUDE DEBUSSY
RAÚL ERNESTO MESA FONSECA
TUTOR: MAESTRO MOISÈS BERTRAN V.
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
MAESTRÍA EN DIRECCIÓN SINFÓNICA
FACULTAD DE ARTES
BOGOTÁ D.C.
Junio 9 de 2014
RESUMEN
En el presente documento se realiza un análisis musical en profundidad de la obra Preludio a la siesta de
un fauno del compositor Claude Debussy. Dicho estudio abarca varios aspectos tales como la estructura
formal, el material temático, el lenguaje armónico y la orquestación. A su vez esta monografía contiene
una metodología de estudio, preparación y montaje de la obra con la Orquesta Sinfónica del
Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia. Se adjunta registro fílmico del ensayo general y
del Examen de Grado así como también los comentarios del jurado evaluador y las conclusiones
realizadas por el autor de esta monografía quién también actúa como director de la orquesta. Este trabajo
cobra importancia por cuanto complementa y amplía la información existente acerca del Preludio y a su
vez ofrece una objetiva visión generada desde la práctica interpretativa que puede orientar y servir como
referente para futuras consultas de músicos o demás interesados en el tema.
Palabras clave: Debussy, preludio, orquesta, análisis, estructura, armonía.
ABSTRACT
In this document, the author presents a detailed musical analysis of Prélude à l'après-midi d'un faune by
Claude Debussy. The study above focuses on aspects of the work such as formal structure, thematic
material, harmonic language, and orchestration. Additionally, this project describes the methodology of
practice, preparation, and staging of the Prelude with the Orquesta Sinfónica del Conservatorio de Música
de la Universidad Nacional de Colombia. A video recording of the dress rehearsal and Graduation Exam,
the comments of the jury members, as well as the conclusions stated by the author of this monograph
(who serves as the orchestra conductor), are attached to this monograph. This work makes a valuable
contribution in the way that it serves as a supplement and expands upon the extant information about the
piece. Also, it presents an objective vision that originates in performance practice, offering a guide and
reference point for future research by musicians or by any others interested in the subject.
Key words: Debussy, prelude, orchestra, analysis, structure, harmony.
TABLA DE CONTENIDO
JUSTIFICACIÓN …………………………………………………………………………... 1
MARCO TEÓRICO 1. REFERENCIA HISTÓRICA …………………………………… 3
1.1 Biografía del compositor ……………………………………………………………… 3
1.2 El género, el poema, la obra ……………………………………………………………. 6
1.2.1 Preludio como género ………………………………………………………… 6
1.2.2 El poema de Stéphane Mallarmé y la influencia en Debussy ………………... 8
1.2.3 Contexto histórico de la composición del Preludio a la siesta de un fauno…. 12
1.3 Catálogo de Debussy …………………………………………………………………. 13
METODOLOGÍA ………………………………………………………………………… 16
2. ANÁLISIS MUSICAL ………………………………………………………………… 17
2.1 Análisis estructural, o de la forma …………………………………………………… 17
2.2 Material Temático ……………………………………………………………………. 18
2.3 Construcción armónica ………………………………………………………………. 20
2.4 Diseño orquestal ……………………………………………………………………… 24
3. ASPECTOS INTERPRETATIVOS ……………………………………………………. 28
3.1 Reflexiones sobre la partitura y el grupo humano (la orquesta) ……………………. 28
3.2 Plan de ensayo ………………………………………………………………………… 30
3.3 Recital ………………………………………………………………………………… 37
CONCLUSIONES ………………………………………………………………………… 41
BIBLIOGRAFÍA ………………………………………………………………………….. 43
1
JUSTIFICACIÓN
El propósito de este documente es analizar la obra Preludio a la siesta de un fauno de Claude
Debussy la cual hace parte del programa del Recital de Grado que será interpretado por la
Orquesta Sinfónica del Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia bajo la
dirección del autor de este escrito como requisito para obtener el grado de Maestro en Dirección
Sinfónica.
El criterio empleado para la selección del repertorio de grado estuvo basado en encontrar una
combinación interesante de tres obras de diferentes períodos de la historia de la música. El
repertorio del Recital de Grado se compone de: Preludio a la siesta de un fauno (1894) de
Claude Debussy, Concierto para piano y orquesta No 2 Op. 102 (1957) de Dmitri Shostakovich y
la Consagración de la Primavera (1913) de Igor Stravisnky. En este documento, el autor provee
un estudio detallado del Preludio a la siesta de un fauno de Debussy.
Aunque existen diversas fuentes de consulta como el texto “Debussy: impressionism and
symbolism” de Stefan Jarocinski (1976) , o el análisis que realiza Felix Salzer (1962) en su libro
Structural Hearing, así como también los diferentes apartados que menciona Joel Lester (2005)
en “Enfoques analíticos de la música del siglo XX” (por mencionar algunos) este documento
amplía y profundiza la información existente a partir de la metodología empleada basada en la
2
experiencia directa del montaje de la obra con la Orquesta Sinfónica del Conservatorio de
Música.
Este trabajo contiene tres capítulos. El primero de ellos, orientado a exponer la biografía de
Debussy así como también el contexto histórico en el cual fue compuesto el Preludio a la siesta
de un fauno. En este documento se tendrá en cuenta la catalogación de la obra de Debussy hecha
por François Lesure (revisión de 2003) la cual atribuye al Preludio el número L. 86. El segundo
capítulo profundiza en el análisis estructural de la obra, el cual incluye análisis de la forma,
material temático, construcción armónica y diseño orquestal, lo que provee una mejor
comprensión de la partitura de Debussy y se configura como el aporte académico central de este
trabajo.
El tercer capítulo contiene un componente abiertamente personal acerca de la preparación e
interpretación de la obra con una orquesta estudiantil (Conservatorio de Música). Este capítulo
incluye comentarios sobre el estilo y la estética en Debussy, planes y estrategias de ensayo
(incluyendo registro anexo en video que contiene los ensayos y el recital), como también las
conclusiones y consideraciones finales después de la interpretación de la obra en Recital de
Grado.
Al interior de un ambiente académico este trabajo cobra importancia en la medida que puede
servir como referencia no solo por el componente analítico del escrito sino también por la
sección que describe la experiencia interpretativa.
3
MARCO TEÓRICO
1
REFERENCIA HISTORICA
1.1 Biografía del Compositor.
Claude Debussy (1862 – 1918). Sus innovaciones armónicas tuvieron una profunda influencia en
generaciones de compositores. Su ópera Peleas y Melisande expande el horizonte acaparado por
Wagner. En sus obras para piano y orquesta creó nuevos géneros así como también reveló un
amplio rango de timbre y color el cual es muestra de su originalidad y estética musical.
Debussy fue admitido al Conservatorio de Paris en 1872, sus primeras composiciones (las
canciones: Madrid, Balada a la luna) datan de 1879. En el verano de 1880 se comprometió a
enseñar piano a los hijos de Nadezhda Von Meck (mecenas de Peter I. Tchaikovsky) así como
también para tocar duetos con ella. En este período compuso su Trío con piano. Esta amistad
representó para Debussy grandes posibilidades de realizar viajes (Rusia, Austria) y así conocer
música de compositores contemporáneos de los cuales pudo influenciarse y alimentarse
musicalmente como es el caso de Modest Mussorgsky. En 1884 gana el Prix de Rome con su
cantata El hijo pródigo.
4
Debussy frecuentaba círculos literarios y artísticos en los cuales se reunían los llamados
“simbolistas”1 allí entabló amistad con Paul Dukas, Robert Godet y Raymund Bonheur. En 1888
y 1889 asistió al Festival de Bayreuth, ese mismo, fue su período más wagneriano. El lenguaje
de Debussy se hace mas característico por cuanto el compositor reconoce querer librarse de la
influencia wagneriana, además de haber quedado fascinado al ver una orquesta Gamelan (de la
isla de Java) en la Exposición Universal de 1889; este acontecimiento orientó con mayor claridad
sus creencias estéticas.
A finales de 1890 conoce a Stéphane Mallarmé quién le propone escribir una contribución
musical a un proyecto teatral (el cual nunca llegó a realizarse) centrado en su poema La siesta de
un fauno. En 1892 empieza a componer Prosas líricas con textos propios escritos bajo la
influencia de los poetas simbolistas (Mallarmé, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud).
Durante el verano de 1893 Debussy empieza a trabajar en Peleas y Melisande abandonando
definitivamente Rodrigo y Chiméme. Ese mismo año Debussy retorna al proyecto que había
ideado con Mallarmé y compone el Preludio. En 1895 termina una primera versión de Peleas y
Melisande. La composición del tríptico Nocturnos, que inicialmente fue pensado para violín y
orquesta para ser interpretado por el prominente violinista Eugene Ysaÿe, se inició en 1897, pero
no sería hasta 1899 cuando se interpretarían en público los dos primeros movimientos: Nubes y
Fiestas.
En 1901 Debussy escribió crítica musical para la Revue Blanche (Revista blanca) bajo el
seudónimo de Monsieur Croche (señor corchea). Usó su columna para favorecer y apoyar figuras
1 El movimiento simbolista francés empezó en 1885 y duró aproximadamente doce años. Esta corriente afectó la
poesía, el arte y en menor medida el teatro. Se caracteriza por el rechazo del naturalismo, del realismo y de formas
excesivamente claras, como también por el gusto por lo indefinido, lo misterioso, incluso lo esotérico.
5
como Mussorgsky y a la vez formular conceptos menos favorables para compositores más
ortodoxos como Camille Saint-Saëns.
En 1903 Debussy se concentra en la composición de El mar y firma un contrato con el editor
Durand para la composición de una gran obra: Imágenes, seis piezas para piano y seis para dos
pianos las cuales terminarían siendo dos series de Imágenes para piano solo y un ciclo para
orquesta. En 1905 Claude Debussy confía los derechos de todas sus obras al editor Durand. Ese
mismo año fueron publicadas Masques, La isla de la felicidad. La obra El mar es interpretada
por primera vez en público. Los años siguientes continuó trabajando en proyectos como
Siddhartha, 2 óperas basadas en obras de Edgar Allan Poe: El diablo en el campanario y La
caída de la casa Usher.
En 1908 hace su debut como director de orquesta precisamente con su obra El mar obteniendo
gran éxito. En 1909 Debussy fue invitado por el compositor y pedagogo Gabriel Fauré para hacer
parte del Consejo Asesor del Conservatorio de Paris. Aquí conoció a André Caplet quien se
convertiría en su colaborador al punto que Debussy pidió ayuda al propio Caplet con la
orquestación de El matrimonio de San Sebastián en 1911. Al final de 1909 Debussy retoma la
composición para piano e inicia el primer libro de Preludios. En 1910 se estrenan Iberia y
Rondas de primavera. En 1912, por petición de Sergei Diaguilev (empresario y fundador de los
Ballets Rusos) produjo Jeux (Juegos) con escenario de Nizhinsky quien también hizo la
coreografía.
En 1913 Debussy escribe crítica para Revue Musicale S.I.M. En Enero de ese mismo año dirige
el estreno de sus Imágenes para orquesta. De esta época data la composición del segundo libro de
6
Preludios para piano. El inicio del año 1914 lo dedicó casi exclusivamente a girar (tocando y
dirigiendo) en búsqueda de conseguir dinero y recursos suficientes para sostener a su familia.
El inicio de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) provocó en Debussy cierta esterilidad
creativa; para este momento solamente produjo la Berceuse Heróica para piano. El verano del
año siguiente (1915), fue muy productivo en términos compositivos. De este periodo son sus
obras: Sonata para violonchelo, En Blanch et noir, Estudios, y la Sonata para flauta, viola y
arpa.
Hacia el final de 1915 sus problemas de salud se incrementaron representándole serias
dificultades familiares y financieras. En Marzo de 1917 Debussy finaliza la composición de la
Sonata para violín. Su última aparición en concierto fue en Septiembre de ese mismo año
tocando precisamente esa obra junto con el violinista Gaston Poulet. Debussy murió un año
después (Marzo de 1918) víctima del cáncer.
1.2 El género, el poema, la obra.
1.2.1 Preludio como género
En un principio era una composición instrumental breve que servía como introducción para algo
más. El preludio ha sido empleado por los compositores como preámbulo de una obra musical
compuesta por más de una parte o movimiento. Cumple la función de atraer la atención del
auditorio e introducir la temática musical a tratar. El término preludio ha sido referido a un
género de la música para instrumentos solistas, especialmente de teclado. Inicialmente los
preludios eran para órgano y se usaban como introducción a la música vocal en la iglesia. Los
ejemplos mas tempranos datan del siglo XV en los manuscritos alemanes para órgano, los cuales
7
incluyen varias praeludia con muchos aspectos improvisativos para ir definiendo y preparando la
tonalidad para los cantantes en la iglesia. El estilo improvisativo es central para la noción de
Preludio a través de la historia. En el siglo XVI los Preludios y los Ricercare se diferenciaban en
su función introductoria pero tenían en común el rasgo improvisativo.
En el siglo XVII en Francia el preludio fue especialmente cultivado para el laúd, y de hecho se
desarrolló un estilo distintivo caracterizado por una mínima notación del ritmo y métrica
mientras que las alturas (notas) eran completamente especificadas. Este tipo de Préludes non
mesurées “preludios no medidos” fueron compuestos también para clavicémbalo. En Alemania
bajo la influencia de las tocatas de Frescobaldi se desarrolló un tipo de preludio para Organo con
su culminación en el Praeludia de Buxtehude: con una sección inicial de carácter improvisativo,
una parte intermedia más estricta con fuga, y una conclusión libre. Los preludios para órgano de
Bach fueron influenciados por este modelo aunque con incremento en la escala y autonomía de
la fuga. Bach utilizó el preludio más que como oberturas, como el primer movimiento de sus
suites para instrumentos solistas (violin, violinchelo), como también para las Suites Inglesas para
clavecín. La práctica de improvisar un preludio previo a la interpretación de una fuga
previamente escrita se hizo frecuente¸ sin embargo fue Johann Sebastian Bach quien elevó al
Preludio y Fuga el estatus de género en sí mismo. En la primera mitad del siglo XVIII, El Clave
Bien temperado de Bach (dos libros de 24 preludios y fugas en todas las tonalidades) es
publicado y revela una amplia variedad en estilos compositivos de preludios y fugas. El carácter
didáctico de esta monumental obra es un aporte inmenso para toda la historia de la música y el
desarrollo del género.
En el siglo XIX el género se vuelve un punto común y recurrente al punto que varios
compositores se dedican a desarrollarlo. Hummel fue el primer compositor en publicar un ciclo
8
de 24 preludios, pero fue el ciclo de Chopin el que se convirtió en el paradigma del género y fue
determinante e influyente para muchos otros compositores. Chopin desarrolla el preludio como
una obra independiente, una pieza de carácter, explorando en particular tanto estados expresivos
como desafíos técnicos. Esta devoción por el género preludio se puede apreciar también en
Scriabin y Rachmaninoff. En el Siglo XX aparecen los dos libros de Preludios para piano de
Debussy, y los 24 Preludios y Fugas de Shostakovich por mencionar algunos notables ejemplos.
El Preludio a la siesta de un fauno de Debussy es un excepcional ejemplo de un independiente y
“no preparatorio” preludio orquestal.
1.2.2 El poema de Stéphane Mallarmé y la influencia en Debussy
El poema de Mallaré es considerado como su obra maestra. Fue escrito entre 1865 – 1876, el
escritor se inspiró en una pintura del artista francés François Boucher.
A continuación se encuentra la Traducción hecha por Otto de Greiff2 del poema “la siesta de un
fauno” de Sthepen Mallarmé3
EL FAUNO:
¡Estas ninfas quisiera perpetuarlas.
Palpita
su granate ligero, y en el aire dormita
en sopor apretado.
¿Quizá yo un sueño amaba?
Mi duda, en oprimida noche remota, acaba
en más de una sutil rama que bien sería
2 Otto de Greiff Haeusler (Medellín, 7 de noviembre de 1903 - Bogotá, 31 de agosto de 1995) fue un musicólogo,
poeta, traductor, profesor, ingeniero y periodista colombiano. 3 Stéphane Mallarmé (1842 – 1898) fue un poeta y crítico francés, que representa la culminación y al mismo
tiempo la superación del simbolismo francés.
9
los bosques mismos, al probar que me ofrecía
como triunfo la falta ideal de las rosas.
Reflexionemos...
¡Si las mujeres que glosas
un deseo figuran de tus sentidos magos!
Se escapa la ilusión de aquellos ojos vagos
y fríos, cual llorosa fuente, de la más casta:
mas la otra, en suspiros, dices tú que contrasta
como brisa del día cálida en tu toisón.
¡Que no! que por la inmóvil y lasa desazón
-el son con la frescura matinal en reyerta-
No murmura agua que mi flauta no revierta
Al otero de acordes rociado; sólo el viento
fuera de los dos tubos pronto a exhalar su aliento
en árida llovizna derrame su conjuro;
es, en la línea tersa del horizonte puro,
el hálito visible y artificial, el vuelo
con que la inspiración ha conquistado el cielo.
Sicilianas orillas de charca soporosa
que al rencor de los soles mi vanidad acosa,
tácita bajo flores de centellas, DECID
«Que yo cortaba juncos vencidos en la lid
por el talento; al oro glauco de las lejanas
verduras consagrando su viña a las fontanas:
Ondea una blancura animal en la siesta:
y que al preludio lento de que nace la fiesta,
vuelo de cisnes, ¡no! de náyades, se esquive
o se sumerja ...»
Fosca, la hora inerte avive
sin decir de qué modo sutil recogerá
hírnenes anhelados por el que busca el LA:
10
me erguiré firme entonces al inicial fervor,
recto y solo, entre olas antiguas de fulgor,
¡lis! uno de vosotros para la ingenuidad.
Sólo esta nada dócil, oh labios, propalad,
beso que suavemente perfidias asegura,
mi pecho virgen antes, muestra una mordedura
misteriosa, legado de algún augusto diente;
¡y basta! arcano tal buscó por confidente
junco gemelo y vasto que al sol da su tonada:
que, desviando de sí mejilla conturbada,
sueña en un solo lento, tramar en ocasiones
la belleza en redor quizá por confusiones
falsas entre ella misma y nuestra nota pura;
y de lograr, tan alto como el amor fulgura,
desvanecer del sueño sólito de costado
o dorso puro, por mi vista ciega espiado,
una línea vana monótona y sonora.
¡Quiere, pues, instrumento de fugas, turbadora
siringa, florecer en el lago en que aguardas!
Yo, en mi canto engreído, diré fábulas tardas
de las diosas; y, por idólatras pinturas,
a su sombra hurtaré todavía cinturas:
así, cuando a las vides. la claridad exprimo,
por desechar la pena que me conturba, mimo
risas alzo del racimo ya exhausto, al sol, y siento,
cuando a las luminosas pieles filtro mi aliento,
mirando a su trasluz una ávida embriaguez.
¡Oh ninfas, los RECUERDOS unamos otra vez!
«Mis ojos horadando los juncos, cada cuello
inmortal, que en las ondas hundía su destello
y un airado clamor al cielo desataba:
y el espléndido baño de cabellos volaba
entre temblor y claridad ¡oh pedrería!
Corro; cuando a mis pies alternan (se diría
11
por ser dos, degustando, langorosas, el mal)
dormidas sólo en medio de un abrazo fatal,
las sorprendo sin desenlazarlas, y listo
vuelo al macizo, de fútil sombra malquisto,
de rosas que desecan al sol todo perfume,
en que, como la tarde nuestra lid se resume. »
¡Yo te adoro, coraje de vírgenes, oh gala
feroz del sacro fardo desnudo que resbala
por huir de mi labio fogoso, y como un rayo
zozobra! De la carne misterioso desmayo;
de los pies de la cruel al alma de la buena
que abandona a la vez una inocencia, llena
de loco llanto y menos atristados vapores.
«Mi crimen es haber, tras de humillar temores
traidores desatado el intrincado nido
de besos que los dioses guardaban escondido;
pues yendo apenas a ocultar ardiente risa
tras los pliegues de una sola (sumisa
guardando para que su candidez liviana
se tiñera a la fiel emoción de su hermana
la pequeñuela, ingenua, sin saber de rubor):
ya de mis brazos muertos por incierto temblor,
esta presa, por siempre ingrata, se redime
sin piedad del sollozo de que embriagado vime.»
¡Peor! me arrastrarán otras hacia la vida
por la trenza a los cuernos de mi frente ceñida:
tú sabes mi pasión, que, púrpura y madura
toda granada brota y de abejas murmura;
y nuestra sangre loca por quien asirla quiere,
fluye por el enjambre del amor que no se muere.
Cuando el bosque de oro y cenizas se tiña,
una fiesta se exalta en la muriente viña:
¡Etna! En medio de ti, de Venus alegrado,
en tu lava imprimiendo su cotumo sagrado,
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si un sueño triste se oye, si su fulgor se calma,
¡Tengo la reina!
¡Oh cierto castigo...
Pero el alma,
de palabras vacante, y este cuerpo sombrío
tarde sucumben al silencio del estío:
sin más, fuerza es dormir, lejano del rencor,
sobre la arena sitibunda, a mi sabor
la boca abierta al astro de vinos eficaces.
¡Oh par, adiós! la sombra miro a la que tomas.
(Traducción tomada de www.elaleph.com)
1.2.3 Contexto histórico de la composición del Preludio a la siesta de un fauno
En 1893 fueron presentadas las obras La dama elegida como también El Cuarteto op. 10
lo cual captó la atención de los círculos musicales Parisinos. Como consecuencia de esto,
en el mes de Mayo, Debussy concretó una serie de conciertos de sus obras en Bruselas
bajo la dirección de Eugene Ysaÿe. El repertorio sería compuesto por las obras
mencionadas anteriormente, dos canciones y al final del programa se incluyó un
manuscrito no publicado aun del Preludio, Interludio y paráfrasis finale para “La siesta
de un Fauno”, sin embargo Debussy retiró esta última parte del programa por considerar
que no estaba lista para ser interpretada. En el verano de 1894 Debussy decide que la
obra estaba lista para ser publicada e interpretada, aunque sobreviviría únicamente la
primera parte, el Preludio.
Mallarmé publicó su poema “La siesta de un fauno” en 1876 con ilustraciones de Manet.
El poeta mostró gran entusiasmo por la partitura de Debussy y escribió a un cercano
suyo: “Esta música prolonga la emoción de mi poema e ilustra la escena mucho mas
13
vívidamente que cualquier color podría haberlo hecho” (Seaman y Hutcheson Great
Orchestral Music 1950, p.118).
Debussy completó su Preludio a la siesta de un fauno en el verano de 1894. El Preludio
fue interpretado en el ciclo de conciertos de la Sociedad Nacional el 22 de Diciembre del
mismo año bajo la dirección de Gustave Doret. Su estreno en Estados Unidos sucedió en
Abril de 1902; no fue hasta 1913 que el Preludio formó parte del repertorio de conciertos
del Conservatorio de Paris.
1.3 Catálogo de Debussy
A continuación se expone una selección realizada por el autor de este trabajo (acorde a la
catalogación de F. Lesure4) de las obras más reconocidas de Claude Debussy.
Opera
- Peleas y Melisande, libreto de Maeterlinck, compuesta entre los años 1893-5, 1898,
1900-02. Estreno abril 30 de 1902.
- La caída de la casa Usher, compuesta entre los años 1908 – 1917, estreno Febrero de
1977.
Ballet
- Jeux (Juegos), coreografía de Nizhinsky, compuesta entre 1912 - 1913. Estreno Mayo 15
de 1913.
Música incidental
- El martirio de San Sebastián, compuesta entre 1910 – 1911.
4 F. Lesure: Catalogue de lóeuvre de Claude Debussy (Geneva, 1977).
14
Música para acompañar la lectura de poemas
- Canciones de Bilitis, compuesta entre 1900 – 1901.
Orquesta
- Sinfonía, compuesta entre 1880 - 1881
- El triunfo de Baco, compuesta en 1883.
- Primera suite, compuesta entre 1883 – 1884.
- Primavera, compuesta en 1887.
- Preludio a la siesta de un fauno, compuesta entre 1891 – 1894.
- Nocturnos, compuesta entre 1897 – 1897.
- Rapsodia para saxofón y orquesta, compuesta entre 1901 – 1908.
- El mar, compuesto entre 1903 – 1905.
- Dos Danzas, 1904.
- Imágenes para orquesta, 1905 - 1912
Sinfónico coral
- El gladiador, 1883.
- El hijo pródigo¸ compuesta en 1884
- La doncella elegida, 1902
Música de cámara
- Primer trio, compuesto en 1880.
- Primer cuarteto Op. 10¸ compuesto en 1893.
- Primera rapsodia para clarinete¸ compuesta entre 1909 – 1910.
- Syrinx¸ para flauta compuesta en 1913.
15
- Sonata para violonchelo y piano¸ compuesta en 1915.
- Sonata para flauta, viola y arpa, compuesta en 1915.
- Sonata para violín y piano, compuesta entre 1916 – 1917.
Canciones
- Balada a la luna, 1879.
- Madrid, 1879.
- Cinco poemas de Baudelaire, 1890
- Prosas líricas, 1895
- Tres poemas de Mallarmé, 1913.
Obras para piano
- Dos arabescos, 1890
- Suite Bergamasque, compuesta en 1890 revisada en 1905.
- Pour le piano, compuesta entre 1894 – 1901.
- Imágenes, serie 1, compuesta entre 1901 – 1905.
- Estampas, 1903.
- La isla de la felicidad, 1903 – 1904.
- El rincón de los niños, 1906 – 1908.
- Imágenes, serie 2, 1907.
- Preludios, libro 1, 1910.
- La plus que lente, 1910.
- Preludios, libro 2, 1911 – 1913.
- Estudios¸1915.
16
METODOLOGÍA
La metodología ha sido diseñada teniendo como base fundamental dos aspectos: el análisis del
texto musical y la práctica interpretativa. El aspecto analítico se compone de cuatro etapas las
cuales en su orden son: análisis estructural (la forma), material temático, construcción armónica
y diseño orquestal. El componente interpretativo contempla dos momentos claves: el primero de
ellos es la elaboración de un plan de ensayo que optimice el tiempo del mismo y ayude a
conseguir los objetivos de la mejor forma posible en los pocos ensayos de los cuales se dispone.
La culminación de esta etapa es el Recital de Grado el cual es el segundo momento por cuanto su
interpretación será sometida a evaluación por parte del jurado del Recital como también a
reflexiones y generación de conclusiones por parte del autor de este trabajo.
17
2
ANALISIS MUSICAL
2.1 Análisis estructural, o de la forma
El preludio a la siesta de un fauno de Claude Debussy presenta rasgos de forma ternaria
envolvente (A – B – A’) aunque la factura compositiva de Debussy en este caso parece tener la
intención de despistar o distraer la percepción del oyente y crear una sensación en la cual el
espacio y el tiempo no tienen límites evidentes. Lo que el autor de este documente intenta
postular es que Debussy se vale de la manipulación de la forma y su minucia para impregnar el
Preludio a la siesta de un fauno de una atmosfera etérea y fantasiosa, lo cual estaría en
concordancia tanto con el poema que inspira al compositor para escribir esta obra, como con la
temática irreal del mismo.
En un plano general, la forma del Preludio a la siesta de un fauno se puede explicar de la
siguiente manera:
A c.1 – 50 B c.51 – 78 A’ c.79 – 104 Coda c.106 - 110
18
En la siguiente tabla se explica en detalle cada sección de la estructura general.
Tabla 1
Análisis de la forma del Preludio a la Siesta de un fauno
Sección A
Cifra de Ensayo
1 2 3 4 5
Material Temático
Tema
A
Codeta Tema A
extendido
Conclusión Desarrollo
Tema A
Primer tema de
Transición
Tema B c.44 Inicio del primer
Punto de culminación
(c.47). Se anuncia el
tema C
CM en progresión a
DbM
Compás Tonalidad y/o centricidad
1 - 4
EM
5 - 10
BbM7 (Bb
enarmonico
de A# que
a su vez es
sensible de
V de EM)
11 - 14
EM
16 - 20
EM
21 – 30
EM
31 – 36
Acorde
enarmónico de
Db75b
37 – 43
EM
Sección B Sección A’
6 7 Período conclusivo 8
Tema C Tema
D
Variación D Variación C Variación D Tema D Tema A’ Tema E
51 – 54
AbM
55 – 66
DbM
63 – 66
DbM
67 – 70 (gran punto de
culminación)
DbM
71 – 73
DbM / Bbm
74 – 78
DbM7
79 – 82
EM
83 – 85
CM /AM79
9 10 11 12 (Coda)
Tema A’’ Tema E’ Tema A’’’ Variación D Tema A Var 3er Compas Extensión Motivo tema A
86 – 89
EbM
90 – 93
BM / G#M79
94 – 95
EM
96 – 99
EM
100
C#M7
103
CM
104
F#m
105
BM76-9
106 – 110
EM
2.2. Material temático
Tema A (compases 1 al 4)
19
Primer tema de transición (compases 31 al 33) Derivado del tema A con movimiento contrario,
se aprecian las similitudes en el dibujo rítmico.
Tema B (compases 37 al 39) Se percibe como una derivación del Tema A desarrollada,
comparten notas en la cabeza del tema (c# - b – g#).
Segundo tema de transición derivado del tema B (compases 51 al 54)
Tema C (compases 55 al 58)
20
Tercer tema de transición derivado del primer tema de transición (compas 82) Se mantienen
elementos rítmicos y cromatismos del tema A.
2.3 Construcción armónica
Se citan a continuación las palabras de Schoenberg extraídas de El Estilo y la Idea (Searle, El
contrapunto del siglo XX, p.32, 1957) para apoyar la idea de la frecuente sensación de ausencia
de tonalidad (entendida esta como la práctica de jerarquías hacia la triada principal). Sin
embargo, a menudo se percibe una centricidad casi magnética que va cambiando según el
compositor requiere para uno u otro pasaje de sus obras.
“Las armonías en Debussy, carentes de sentido constructivo, a menudo sirven para el
propósito colorista de expresar estados de ánimo e imágenes plásticas. Tanto los estados
de ánimo como las figuras, aunque sean extramusicales, se convierten así en elementos
constructivos, incorporados a la función musical; ocasionan una suerte de
comprensibilidad emotiva. De esta forma la tonalidad se ve completamente destronada
en la práctica, si no en la teoría”.
Los primeros compases del Preludio a la siesta de una Fauno no proporcionan una sensación o
seguridad tonal definida, por el contrario, la ambigüedad tonal es predominante y el efecto
producido se alcanza a disipar ligeramente apenas en el compás 3 cuando el dibujo melódico del
solo de flauta sugiere la triada de mi mayor, sin embargo, el siguiente compas carece de relación
21
directa con la tonalidad y desemboca en el acorde de BbM7 (c.5). Después de la definición
melódica a EM en el c.3 aparece en la segunda pulsación del c.4 el acorde de séptima menor de
sensible sobre A#, acorde en función de domiante de la dominante de EM. Este acorde sobre A#
es el que enarmónicamente en su fundamental y en su séptima, y por grado conjunto en sus voces
internas, evoluciona hacia el acorde BbM7.
El acorde de triada mayor y séptima menor, entendido en muchos casos como acorde de
Dominante 7 (D7), tiene un papel protagónico en la obra objeto de estudio de esta monografía. Si
bien su utilización no es enteramente la convencional, (por ejemplo como acorde subsiguiente al
cadencial y previo a la tónica o primer grado o algún acorde de la región), aparece con mucha
frecuencia a lo largo del Preludio (algunas veces alterado) y cumple diversas funciones; en todos
los casos aporta colorido armónico y delimita o caracteriza las diferentes secciones.
Su primera aparición es en el compás 5 (BbM7). El autor de este documento considera dos
enfoques para esta situación armónica; uno de ellos es ver el acorde en mención como la
resolución de una construcción vertical sobre el IV+ (c.4, A# como sensible del V), y el otro es
ver el acorde (BbM7) en progresión del compás 4 (entendido como VI6) en el cual vienen
sonando enarmónicamente (G# y A# → Ab y Bb). Este segundo enfoque toma validez por
cuanto este enlace entre acordes a distancia de una tercera menor será repetido en varias
ocasiones por el compositor a lo largo del Preludio.
Primer enfoque Segundo enfoque
22
En el compás 31 se configura el acorde de D75b
. Sin embargo, el clarinete toca una línea
cromática en un principio y luego unas figuraciones de tonos enteros (c.32) lo cual genera una
sensación de ausencia de tonalidad. El ejemplo a continuación ilustra en primer lugar el acorde
tal cual está escrito (la nota mi# no está en la partitura pero ha sido añadida con propósitos
didácticos y de comprensión del acorde); en segundo término se encuentra el mismo acorde visto
enarmónicamente en DbM.
Este acorde visto en contexto de Re bemol mayor toma gran protagonismo a partir del compás
55. Debussy propone un colorístico giro entre acordes T y D435b
→IV (dominante secundaria de
IV) que es muy característico en esta obra, el compositor lo emplea en repetidas ocasiones (c. 57
- 78, 63 - 64).
23
Se destacan tres puntos armónicos generales que a su vez son los límites de las secciones.
1. En primer lugar se enfatiza la centricidad generada por Mi mayor con sexta (EM6)
apenas en la cifra 2 de ensayo (c.21).
2. El color de la tonalidad Re bemol mayor acapara la sección intermedia con tal
contundencia que hace pensar transitoriamente que nunca hubo otra tonalidad previa en la
obra (c.55).
24
3. El retorno a la tonalidad Mi mayor se
encuentra en la cifra 10 (c.94) aunque se
percibe bastante ambigüedad en la
centricidad debido a las notas agregadas
(6ªc#, 7ªd, 9ªf#, 10ªg#) y al movimiento
cromático en ámbito de tritono de la línea
melódica principal.
2.4 Diseño orquestal
Joel Lester (2005) en su texto Enfoques analíticos de la música del siglo XX afirma que en la
música del siglo XX los instrumentos de percusión adquieren un papel protagónico además de
hacer énfasis en las cualidades expresivas de su timbre. Se encuentra una relación directa de este
apartado con la importancia que otorga Samuel Adler en su tratado El estudio de la Orquestación
(p. 540, 2006) al empleo de los crótalos o platillos antiguos en los últimos compases de la obra.
Para Adler este instrumento acapara totalmente la atención del oyente; es el color instrumental
más prominente del final de la obra.
A continuación se hará referencia a tres fragmentos que, a discreción del autor de este trabajo,
resultan representativos tanto del estilo compositivo como de la factura orquestal de Debussy.
25
Ejemplo 1:
(Compas 31) Aquí se aprecia la
combinación de colores orquestales
(en orden descendente: Clarinete, 4
cornos, arpa1, violines 2, violas,
chelos y contrabajos). El
compositor consigue una sonoridad
novedosa y contrastante a través de
los impulsos rítmicos
diversificados para cada grupo de
instrumentos.
26
Ejemplo 2:
(Compases 55 y 56) El unísono que Debussy
escribe repartido en la sección de maderas
(Flautas, oboes, clarinetes, corno ingles),
genera un timbre muy particular. Aunque este
recurso ha sido ampliamente utilizado desde la
orquestación clásica para destacar
melódicamente el material, en el caso de la
partitura de Debussy, considera el autor de
este documento, que las pretensiones son
netamente coloristas y obedecen a la búsqueda
de una sonoridad original. Dada la densidad y
registro de la cuerda que se encarga de la
armonía junto con el apoyo de cornos y
fagotes, no hay razón por la cual la melodía
tuviese alguna dificultad para ser escuchada o
proyectada, por esta razón el timbre y color
diseñado por el compositor se hace relevante.
27
Ejemplo 3:
(Compas 63 y 64). Se pueden
apreciar las texturas
estratificadas, la poliritmia y
las combinaciones
instrumentales. La
estratificación otorga mayor
claridad de los elementos que
componen el fragmento en
términos de las funciones
que cumple cada parte
involucrada. El efecto
polirrítmico creado por
Debussy en este pasaje
(Tresillos con ligaduras de
prolongación que dan la
sensación de agrupaciones
binarias, semicorcheas de a 6
en las arpas y blancas y
negras en la cuerda) cumple
la función de apoyar la
estética y narrativa del
poema de Mallarmé así como
también abrir un campo
imaginativo muy amplio al
oyente. Las cuerdas al estar
en unisono y en octavas (a la
manera mas convencional de
la tradición del
romanticismo) proporcionan
una proyección muy clara y
directa del material temático
predominante.
28
3
ASPECTOS INTERPRETATIVOS
3.1 Reflexiones sobre la partitura y el grupo humano (la orquesta)
“Mientras que el poema es hermético y oscuro, la música es toda lucidez” (Lockspeiser, 1959).
Debussy es un compositor muy depurado en su escritura. El compositor se asegura de dejar a sus
intérpretes una amplia gama de indicaciones de toda índole a fin de que su mensaje sea captado e
interpretado de la forma más precisa posible. Es concreto en las sugerencias de tempo y muy
meticuloso en cuanto a las articulaciones para cada instrumento. Las dinámicas no escapan de
ningún modo a su plan general sonoro, y estos elementos configuran un todo que ha sido
cuidadosamente confeccionado por el compositor.
¿Es suficiente con tener una lectura clara del texto musical y todos sus detalles allí impresos? El
autor de esta monografía considera que si bien es una parte fundamental de la interpretación, hay
mas componentes y aspectos a tener en cuenta para construir una visión clara y apropiada del
lenguaje y estética de Debussy. Es muy importante alimentarse de diferentes fuentes artísticas y
en particular de aquellas que circundaron el entorno del compositor al momento de la gestación
de su Preludio. Por ejemplo, es de gran ayuda y complemento conocer parte de la obra de los
pintores impresionistas (Manet, Monet, Cezane, entre otros) y los poetas simbolistas que ya se
han mencionado anteriormente. De igual valor resulta acercarse a la obra para piano de Debussy
29
y sus demás obras orquestales, idealmente desde el análisis y la interpretación en si misma, o de
no ser una posibilidad, desde la audición y observación detallada de los grandes intérpretes y sus
agrupaciones. Todo esto configura unos puntos de referencia que orientan y solidifican una
visión estilística acertada para interpretar la música de Debussy.
El Preludio particularmente evoca una amplia gama de sonoridades que van desde la vaguedad y
abstracción en un comienzo, hasta momentos de gran objetividad por la claridad de sus líneas
melódicas y progresiones armónicas. La construcción de la percepción formal desde la
interpretación es fundamental para que la obra pueda ser comprendida por la audiencia. El
balance y/o equilibrio entre los instrumentos debe ser cuidadosamente supervisado por el
director, así como la entonación ya que estos aspectos aportan gran parte del colorido propio de
la obra así como también revelan el nivel y calidad de la orquesta. Sin embargo estas
consideraciones en un principio son responsabilidad de la comprensión, imaginación, técnica y
comunicación del director con los músicos.
El eminente psicólogo John A. Sloboda (1985) en su texto La mente musical: la psicología
cognitiva de la música menciona dos “clases” típicas de músicos. El primero de ellos se refiere al
músico que puede tocar música relativamente simple con gran sensibilidad y tiene una
apreciación crítica de las interpretaciones de otras personas, pero falla cuando se le piden niveles
elevados de velocidad o fluidez. Este tipo de músicos tiene a descuidar la práctica sistemática,
afirma Sloboda. El segundo tipo de músicos que señala es el del tipo que puede enfrentarse a
obras musicales que requieran mayor demanda desde el punto de vista técnico, pero las
interpretan de forma insensible. Este perfil de personas tiende a emplear largas horas en depurar
su desempeño técnico pero descuida la profundización y la comprensión de la música a través
del análisis y la escucha. Los músicos maestros, combinan las dos apartadas destrezas.
30
Se menciona lo anterior por cuanto se considera que la orquesta es una organización compuesta
por diferentes personalidades, intereses y características. Precisamente los dos grupos de
personalidades que menciona Sloboda se encuentran claramente en las orquestas estudiantiles.
También algunos estudiantes, los de mayos conciencia y desarrollo se “comportan” como
maestros en el sentido que asocian sus destrezas y se desempeñan profesionalmente.
Interesante labor para el director la de equilibrar todos estos elementos de tan diversos ordenes
(psicológicos, técnicos, académicos y hasta afectivos) y ponerlos todos al servicio de un bien
superior, este es la música en si misma.
3.2 Plan de ensayo
Para la elaboración del plan de ensayo se han tenido en cuenta tres aspectos principales los
cuales, atendidos adecuadamente, pueden generar estrategias que permitan desarrollar un ensayo
productivo.
Aspectos tenidos en cuenta:
- Dificultad de la obra: alta; repertorio estándar de agrupaciones profesionales dada la
calidad interpretativa que demanda la partitura.
- Tipo de orquesta: Estudiantil; Orquesta del Conservatorio de la Universidad Nacional de
Colombia.
- Cantidad y tiempo de ensayos: dos ensayos; una primera lectura (máximo 30 minutos);
ensayo general (12 minutos) y concierto. La cantidad de ensayos no corresponde al
número ideal (4 o 5) que un director quisiera realizar para esta obra –además están
separados por un espacio de tiempo de más de 3 semanas- , pero refleja la realidad de una
31
orquesta con un tiempo reducido de ensayo y repartido para varios directores, los cuales
son los demás compañeros de la maestría que también se van a graduar.
Estrategias empleadas
1. Preparación profunda y dominio de la obra por parte del director a nivel de la
comprensión del texto musical como también de la técnica de dirección necesaria para
dirigir.
2. Predicción de dificultades y recursos para resolución de las mismas.
Tabla 2
Predicción de dificultades y recursos para su resolución
Dificultad Técnica aplicada Recursos para resolver el problema y tiempo
disponible
(en caso de fallo)
Solo de la flauta al
inicio (ritmo, fraseo,
nerviosismo)
Marcación muy estable y clara del
metro 9/8 y apoyo con la mano
izquierda del fraseo.
1. Cantar al flautista el ritmo correcto y el fraseo
deseado (a la vez que se muestra la marcación
con la batuta y el fraseo con la mano izquierda).
(máximo 3 minutos)
2. Ensayar aparte con el solista y enseñarle la parte.
(el tiempo que sea necesario)
(c.31-32) Solo de
clarinete (valores
rítmicos). Esto se repite en
c.34-35
Marcación clara y estable del metro
12/8 ayudando a sostener la nota
larga e indicando la salida de la misma hacia las fusas.
1. Con la mano izquierda “sostener” la nota larga y
no provocar al instrumentista a comenzar las
fusas antes de tiempo. 2. Explicar la subdivisión en corcheas y la duración
de la nota larga (8 corcheas).
3. Marcar el esquema 12/8 y cantar
simultáneamente el ritmo correcto.
4. Repetir el pasaje hasta su comprensión por parte
de la orquesta. (máximo 5 minutos)
c.37 cambio de
marcación en el
mismo metro 3/4. Se
pasa de subdividir en
6 a marcar en 3
moviendo ligeramente el tempo
hacia adelante.
El último pulso del compás 36 ya
no se marca subdividido sino que se
enfatiza en la direccionalidad hacia
el siguiente tiempo fuerte en un
movimiento circular de las manos
hacia adelante que “agrupa” la anterior subdivisión en un solo
pulso.
1. En el compás 37 cantar la línea melódica del
oboe en caso que éste no haya entendido el
cambio de marcación. En caso contrario, indicar
a la parte de la orquesta que no esté consciente
que deben seguir al oboe el cual está tocando
correctamente. 2. Explicar que desde el compás 37 se dirigirá a 3 y
no a 3 subdividido. (máximo 5 minutos).
Este es un punto de inflexión muy importante puesto
que si se engancha correctamente, la fluidez de los
siguientes 45 compases será más natural.
32
c.63 Textura,
poliritmia. Control de
la dinámica.
En el c.63 hay que captar la mayor
atención posible por parte de la
orquesta para conseguir que se
escuchen unos a otros (tanto
melodía como acompañamiento)
en dinámica pp, y ajusten sus
diferentes dibujos rítmicos.
1. Ensayar solamente las cuerdas insistiendo en que
la dinámica pp sea lograda lo mejor posible. A la
vez que se ensaya esto, el gesto del director
puede ser muy pequeño y legato en coherencia
con lo que toca la cuerda, como también en
preparación para el resto de la orquesta. (Muchas
veces resulta difícil tocar cantidades grandes de notas en p y pp especialmente para los vientos).
2. Se puede repetir el pasaje de la cuerda sumando
las 2 arpas, así se empieza a concientizar sobre la
riqueza rítmica del pasaje.
3. Escuchar por aparte los vientos insistiendo en la
serenidad y amplitud de la figuración de tresillos
que ellos tienen, siempre en pp.
4. Pedir a toda la orquesta que toque junta
escuchándose muy conscientemente, como si
fuera un gran grupo de música de cámara. El
director puede dejar en ocasiones que la orquesta
toque “por si sola” sin la orientación de la batuta, esto les obliga a escucharse y a ajustarse entre si.
5. Retomar desde el c.55. (máximo 8 min)
c. 83 Cambio súbito
de marcación de 4/4 a
4 subdividido en 8.
(ritmo en cornos y
entrada de oboe con
la línea melódica
principal.)
Desde el primer tiempo del c.83
empezar la subdivisión enérgica y
decididamente a la vez que se
indican las entradas de los
instrumentos que tienen el motor
rítmico (cornos) y la línea melódica
solista (oboe).
1. Desde el último tiempo del c.82 se puede
empezar la subdivisión aunque esto alteraría un
poco el sentido musical, pero se podría usar
transitoriamente para explicar el cambio de
marcación.
2. Explicar que desde este punto se empieza a
marcar a 8 y ligeramente mas rápido de lo que
venía el tempo. (máximo 3 minutos)
c. 90 Misma
dificultad anterior,
cambia el solista y se conecta con cifra 10.
Por ser una reiteración, se puede
señalar que va a emplear la misma
forma anterior.
1. Si hay tiempo, se pueden ensayar los c. 83,84 y
85 advirtiendo al corno inglés que lo mismo va a
suceder en el c.90. 2. Ensayar c. 90,91, 92 y 93 explicando que el
motor rítmico es el mismo en las dos secciones
aunque cambian las notas y los solistas.
(máximo 2 minutos)
Conexión de c.
93,94,95 y 96.
Diferentes
subdivisiones y
marcaciones en
tempos similares y
mismo metro (4/4)
El último pulso del c. 93 se
subdivide en 3 partes lo cual es
preparatorio para las 12 partes en
las cuales se marcará el c. 94. El
cambio al c. 95 es particularmente
difícil pues se pasa a subdivisión en
8 (para primer atril de violín y
flautas) aunque el resto de la orquesta tiene trémolos armónicos.
El último pulso de este compas se
hace en 1 impulso (sin subdividir,
como un levare de lo que sigue)
para que el c.96 se pueda marcar
ampliamente a 4/4.
1. Intentar influenciar a la orquesta a seguir los
cambios valiéndose del canto para mostrar las
líneas principales y que éstas sirvan de
orientación respecto de la marcación.
2. Explicar brevemente las marcaciones para cada
compás y cerciorarse que los instrumentistas
apunten estas indicaciones en sus partituras.
3. Repetir el fragmento varias veces hasta que haya conciencia y tranquilidad para la orquesta en este
pasaje de gran importancia y dificultad.
(máximo 6 minutos)
Tiempo de lectura: 13’ aprox.
Tiempo para hacer correcciones: 17’ aprox.
Tiempo total disponible: 30’ aprox.
33
3. Elaboración de METAS concretas y funcionales para cada sesión de ensayo que permitan
optimizar la escasa cantidad de tiempo asignada para el montaje de la obra.
Metas para el ensayo 1 (Primera lectura)
- Realizar una lectura completa sin interrupciones de la obra aunque haya errores de notas
o de ritmo. Intentar corregir estos accidentes sobre la marcha así como también
influenciar a la orquesta con el tipo de sonoridad deseada, o el carácter que se busca. Esta
lectura sirve a la orquesta para hacerse una idea general de la longitud de la obra, de sus
principales dificultades y de los puntos donde necesita mayor atención al director o
atención auditiva para una mejor afinación o ensamble. Tiempo a emplear: 13 minutos
aproximadamente.
- Asegurar la comprensión de los cambios de agrupaciones rítmicas, problemas de solfeo,
cambios de métrica y alteraciones agógicas.
- Ensayar invirtiendo el orden de esta la de predicción de dificultades (de atrás para
adelante), por cuanto las mayores dificultades en conjunto surgen hacia el final de la
obra, además una vez terminada la lectura, de cierto modo las sonoridades están frescas
en los miembros de la orquesta y la atención ha sido captada, en el mejor de los casos.
Tiempo disponible 17 minutos aproximadamente.
- Persuadir a los solistas a preparar sus partituras en casa al más alto nivel de interpretación
y confianza de manera que puedan ofrecer esta experiencia al ejercicio orquestal y
motivar a sus compañeros y colegas.
34
Metas para el ensayo general
- Lograr una interpretación continua sin errores y sin desatenciones por parte de la
orquesta.
- Reafirmar las transiciones difíciles y expresar a la orquesta los aciertos y la satisfacción
por la correcta interpretación de los mismos, así como también señalar aquellos puntos
donde no hubo suficiente concentración o precisión.
- Generar la confianza suficiente para que la orquesta sienta la mayor comodidad y
seguridad posible sin perder la concentración y así construir una interpretación correcta y
artística del Preludio a la siesta de un fauno de Debussy.
Dado que es un ensayo general y realmente no hay tiempo ni oportunidad de hablar demasiado y
extenderse en explicaciones, la claridad de la técnica y la expresividad del mensaje musical debe
ser lo mas depurada posible por parte del director. En este ensayo se fijan y ajustan los tempo, los
cambios en la agógica, la dinámica en general, la interpretación de la forma y el contenido de la
obra. Sin embargo el director puede explorar caminos expresivos (fraseo, equilibrios o balances
instrumentales, cambios de agógica, o dinámica), y ver hasta que punto la orquesta puede
reaccionar rápidamente.
Registro fílmico
Para un director en formación, grabar los ensayos en video es de gran ayuda pues ofrece una
mirada objetiva del desarrollo del plan de ensayo, la claridad de su técnica, el manejo y
aprovechamiento del tiempo, la dinámica humana durante la sesión y los detalles que no se
hayan percibido directamente. El análisis del video permite constatar si las dificultades que se
35
esperaban surgieron y si pudieron ser corregidas. Así mismo el video puede servir para detectar
puntos complejos de la obra que no se habían previsto y analizar en profundidad la relación
establecida entre director – orquesta y el producto musical final.
Este documento tiene anexo un DVD con las grabaciones en formato Windows media (.wmv) y
MPEG de las tres sesiones con orquesta: primera lectura, ensayo general y Recital Examen de
Grado. También se pueden encontrar los dos últimos en el portal de internet Youtube en las
siguientes direcciones:
Ensayo general: https://www.youtube.com/watch?v=aCtGzlY02zs
Recital Examen de Grado: https://www.youtube.com/watch?v=BX957ulbmlc
A continuación se hace un recuento de algunas dificultades o errores ocurridos durante la
primera lectura y ensayo general
- Al inicio, la mayoría de la sección de cuerdas no tenía claro que tipo de marcación se
estaba empleando (_/4, _/8), si era subdividido o no. Muchos de ellos nunca habían
tocado o escuchado la obra anteriormente
- El ritmo, en una fase inicial, fue una dificultad grande a superar para la orquesta. Si bien
se podía haber clarificado que antes del compás 37 todo estaría subdividido, la falta de
lectura a primera vista y destreza, se puso en evidencia dada la alta dificultad de esta
obra.
- En general la tonalidad y sus cambios fueron una dificultad para el grueso de la orquesta.
Cuando empezaban a acoplarse, aparecía una nueva sección con alteraciones en la
armadura y esto les generó problemas.
36
- Al no tener unas referencias tonales claras, la entonación o afinación en muchos casos fue
deficiente.
- Los ataques en p y pp así como las diferencias sutiles en las dinámicas no se percibieron
en su momento pues primó la necesidad de juntar la mayor cantidad de elementos básicos
en un principio (ritmo, notas).
- Para un director con poca experiencia, también puede ser difícil lidiar con una situación
de lectura tan deficiente, por cuanto no oye las líneas o progresiones armónicas que
esperaba escuchar, y mientras trata de ajustar algunos elementos fundamentales como el
ritmo en algún instrumento, otros se van desarmando tonalmente o se van alejando del
ensamble.
En el ensayo general la mayoría de dificultades presentadas en la primera lectura fueron resueltas
satisfactoriamente, debido a que algunos miembros de la orquesta tuvieron la oportunidad e
interés en preparar su partes como también en que otro director estaba trabajando esta misma
obra con la misma agrupación y esto fue beneficioso en términos de conocimiento de la partitura
por parte de la Orquesta. Sin embargo surgieron nuevos pequeños errores que se pudieron
solucionar sobre la marcha (entradas anticipadas, alteraciones equivocadas, confusión en los
conteos, etc). Situaciones musicales como los solos de flauta no tuvieron mayores
inconvenientes, y esto generó una sensación de confianza que redundó en negligencia por parte
del director (y autor de este trabajo) al no realizar ensayos parciales previos al Recital de Grado.
37
3.3 Recital
Realización del Recital de Grado y registro fílmico del mismo el día 15 de Mayo de 2014.
Se anexan los comentarios hechos por el jurado evaluador del examen de grado, el cual fue
compuesto por; Maestro Guerassim Voronkov, profesor de la maestría en dirección sinfónica de
la Universidad Nacional, Maestra Mariana Posada, Coordinadora del departamento de teclados
del Conservatorio de Música de la Universidad Nacional, Maestro Eduardo Carrizosa, jurado
invitado (reconocido experto en el medio nacional sinfónico y académico).
A continuación se encuentran los comentarios escritos por el jurado evaluador, los cuales se han
consignado textualmente debido al valor documental de los mismos.
Comentarios del Maestro Guerassim Voronkov (realizados vía correo electrónico 31 de
Mayo de 2014)
“Hola Raúl. Me gustaría hablar con calma, pero entiendo que tiene prisa en recibir los
comentarios.
Para mi la valoración de su examen con la orquesta tiene dos componentes totalmente
opuestos. Por un lado la valoración de su preparación personal y la aportación personal
como el director durante el concierto. Y por el otro: la valoración del trabajo de la
preparación de la obra por la parte del director/preparador de la orquesta y de sus
integrantes para el concierto y resultado final.
Creo que Usted estaba muy preparado: conocía perfectamente la obra, tenía una visión
musical muy bonita e interesante con bonitos colores orquestales. Su capacidad de
reacción a las situaciones críticas y a veces de extrema dificultad para su solución es
rápida y consiguió reconducir la situación, que a menudo parecía insalvable.
En definitiva, creo que se ha mostrado como un buen profesional, que no pierde los
nervios y en la situación difícil sabe escoger el camino adecuado.
38
Sin embargo creo, que es nuestra obligación saber prever las situaciones de peligro e
intentar de solucionarlas. Porque en la definitiva, lo que valora el público es el resultado
final y no la capacidad del director de solucionar el problema (es la cruz de la
profesión)
También asumo la parte de responsabilidad de no insistir en ciertos aspectos de la
preparación de la obra para el examen. Me sorprendió la elección de la solista y la
incapacidad de reacción para salvar la situación. Al detectar el grave problema de ritmo
de la flautista tenía que encontrar el remedio y no arruinar la interpretación por la culpa
de un músico. Había 2 opciones que podrían funcionar: cambiar a la solista (la opción
que funcionó en el caso de los pianistas para Stravinski y era totalmente valida en el caso
de la flauta), o trabajar con ella personalmente hasta que salga bien.
La opción, que escogió Usted - la confianza en la capacidad del "milagro" del último
esfuerzo - no funcionó. Algo parecido pasó con otros solistas. Insistí en hacer parciales o
personales. No se si habéis hecho o no. Si habéis hecho, los ensayos no eran
suficientes. Creo que la orquesta tiene capacidad de tocar esta obra dignamente con el
número de ensayos de conjunto, que ha tenido.
En total: el examen era muy bueno por la prestación como director de oficio y no tan
bueno como estratega y educador.
Personalmente para mi tiene más importancia lo primero, su capacidad como director.
La otra parte (la parte negativa) es más bien una experiencia muy necesaria para el
futuro profesional.
La experiencia, que aporta a Usted la seguridad y confianza en si mismo. Puede
solucionar todo y no tiene que temer ningún contratiempo durante el concierto.
Evidencia la obligación de saber valorar los + y - de las decisiones sobre el
repertorio, la elección de los músicos y del plan de trabajo. (¿Ojalá yo tenga esta
capacidad?!
Un abrazo
Guerassim Voronkov
39
Comentarios de la Maestra Mariana Posada (realizados vía correo electrónico 3 de Junio
de 2014)
Apreciado Raúl
Trataré de ser lo más breve posible con mi concepto acerca de tu presentación para el
Examen de Grado de la Maestría en Dirección Orquestal, en cuanto a lo que me
solicitaste: El Preludio a la siesta de un Fauno de C. Debussy.
Debo decir, que la mejor manera de evaluar a un Director de Orquesta, es el proceso
que lleva desde el primer ensayo -la lectura- la forma en cómo va perfeccionando su
versión de la obra, imprimiéndole su sello personal, su musicalidad y las dotes de líder
que debe tener todo buen director de orquesta, trabajando con las distintas secciones,
para lograr sacar el máximo potencial de sus músicos y lograr las sonoridades y
exigencias que requiera la obra y el estilo de ella.
Este proceso no lo pudimos observar los jurados y hubiera sido excelente, haber podido
escuchar -al menos- un ensayo, para observar tu trabajo de preparación especialmente
con una obra -que a simple vista- podría parecer sencilla, pero muy exigente, no solo
por contar con buenos solistas –flauta, oboe, corno, violín- sino con excelente sonoridad
en todas las cuerdas, además de precisión en las entradas de las maderas, cornos, arpa y
percusión y esto no se logró en la versión final.
De tal manera los jurados, solo pudimos evaluar el resultado final que es siempre la
presentación de un concierto. Se notaba un conocimiento de la obra por parte tuya -
como director- pero te veías y sentías un poco solo, porque en diversos lugares, la
orquesta iba por su lado y tu dirigías imaginariamente tu versión sin coincidir tu pulso
con el tempo que llevaba la orquesta en algunas partes, sin conseguir bello sonido en los
pianos de la cuerda que eran pálidos y a veces casi imperceptibles, pocos contrastes en
los matices no se llegó a un crescendo y forte en los sitios demarcados para ello y el
ambiente impresionistas no salió en la mayoría de los casos.
Es una orquesta de estudiantes, pero el director debe lograr atraparlos, comprometerlos
y la versión resultó insegura, con muchos accidentes por parte de los solistas –flauta y
oboe- causaron varios momentos de peligro para el resto de los músicos y no hubo
reacciones rápidas de tu parte en estas situaciones. Te faltó dar mas seguro algunas
entradas a solistas, casi nunca hubo una mirada de contacto con el concertino –
escasamente el saludo- no hubo entradas para el arpa, ingrata la sonoridad del
Glockenspiel, a destiempo sus intervenciones que son para dar un ambiente aun mas
refinado, pero no se notó una comunicación con el percusionista en sus pocas
intervenciones.
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Podría entrar en muchos detalles puntuales de esta versión, pero lo anterior, es a
grandes rasgos, mi concepto acerca de cómo escuché una obra -que en mi concepto- es
una joya del Impresionismo, una de mis favoritas del genio orquestal de Debussy, que
requiere un director experimentado y unos músicos de orquesta que saben inspirarse al
tocar con refinado gusto y calidad para poder transmitir la finura que exija de ellos el
director.
Cordialmente
MARIANA POSADA V
Comentarios del Maestro Eduardo Carrizosa (enviados vía correo electrónicos 2 de Junio
de 2014)
“Estimado Raúl, un cordial saludo.
Entendiendo las situaciones de ensayos con la orquesta, la diversidad de repertorios y a
veces hasta las condiciones en que se deben realizar estos procesos, mis comentarios
parten de hechos conocidos y con beneficio de inventario, puesto que el yo ví
un resultado y pienso que a veces en estos caso es más importante estar en el proceso de
construcción de las obras.
Teniendo las grandes fortalezas personales y técnicas indiscutibles una primera pregunta
surge por la escogencia de repertorio. Para mí esta es una de las Obras más complejas
por todo lo que significa como expresividad, color orquestal, manejos de tempos,
destrezas individuales de los instrumentistas, en fin es una concentración de todos los
elementos técnicos, conceptuales y personales.
Uno de los aspectos principales en la dirección, es saber con qué recursos cuento, que
tipo de instrumentistas, si requiero de trabajo individual con ellos, las posibilidades de
ensayos, la optimización de esos tiempos frente a la obra, los ensambles que aparecen,
como trabajar el color orquestal, la familiarización con la obra que se da en el
transcurso del tiempo, entre otros aspectos a considerar.
Ahora lo más importante es su vivencia personal, la apreciación objetiva del trabajo, si
se cumplieron sus expectativas frente a la obra, a la orquesta y a la unión de las
concepciones de la cátedra y la práctica orquestal.
Empieza un camino, ojalá las posibilidades de poder dirigir diversas agrupaciones se
multipliquen y permitan alcanzar sus metas.
Muchas gracias por permitirme ver su gran proceso y espero poder compartir cuando
llegue a Bogotá con más calma. Un abrazo, Eduardo Carrizosa”
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CONCLUSIONES
- El Preludio a la siesta de un fauno de Claude Debussy es una obra que ofrece grandes
aportes tanto para la Orquesta como para el Director, especialmente si alguna de las
partes, o las dos se encuentran en etapa de formación. Para la orquesta estudiantil es una
bella oportunidad para desarrollar una sonoridad noble, aterciopelada, adicionalmente
proporciona frecuentes retos para la afinación, la precisión en los ataques y la consciencia
de interpretación colectiva de una obra de altísima delicadeza. El Director inexperto,
encuentra en el Preludio un extraordinario compendio de problemas técnicos, musicales y
artísticos que en la medida en que se resuelven alimentan profundamente la formación y
experiencia del director, especialmente si la práctica se realiza con orquesta. Sin embargo
en el caso del estudio con pianistas repetidores, la oportunidad no es menos
enriquecedora por cuanto se pueden abordar en profundidad y con mayor insistencia
asuntos tan importantes como la claridad técnica y la forma general de la obra; con la
orquesta la prioridad para el director se centra (al menos en etapas iniciales) en conducir
la agrupación de la forma mas clara y artística posible, a la vez que se pretende no
cometer errores de ningún tipo que puedan distraer y desorientar a la orquesta.
- Teniendo en cuenta los comentarios de los Jurados Evaluadores, y del resultado en si
mismo de la interpretación de la obra, se hace necesario, por lo menos para una orquesta
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estudiantil la realización de ensayos parciales o seccionales para asegurar muy bien los
pasajes más complejos y delicados de la obra. También es de gran importancia tomar la
mejor decisión a la hora de la selección de los solistas o principales de cada instrumento
por cuanto ellos tienen gran cantidad de responsabilidad en la obra.
- A mayor complejidad de la obra a interpretar, mejor debe ser la planificación de ensayos
y mayor la cantidad de estrategias y recursos para resolver problemas interpretativos.
- El director de orquesta no es solamente un intérprete con un instrumento de grandes
dimensiones y capacidades sino que además tiene la función y responsabilidad de
comprender, asimilar y transmitir a sus músicos y al público el mensaje que el
compositor ha dejado en la partitura de la forma más honesta y coherente posible. El
papel pedagógico que encarna el director debe ser asumido con total conciencia, pues a la
vez que educa una audiencia para nuevos repertorios y formas de escuchar la música, el
director está liderando el crecimiento artístico de un grupo de personas (la orquesta) que
en principio se reúnen con la finalidad esencial y común de compartir y disfrutar de la
música.
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