análisis interpretativo de la sonata para violonchelo y
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Análisis interpretativo de la Sonata para violonchelo y piano No 3 Op. 69
en La Mayor de Ludwig van Beethoven. Primer movimiento.
Yenny Marina Numpaque Vargas
Pontificia Universidad Javeriana.
Facultad de Artes - Carrera de Estudios Musicales
Interpretación- Violonchelo
Bogotá D.C.
Noviembre 2016
Dedicatoria
A quién en su corto paso por este mundo me enseñó que el objetivo más importante es
buscar ser feliz y a partir de esa felicidad hacer un mundo mejor, siendo la música un motor
por medio del cual nuestra vida se mueve para poder tocar el corazón del mundo…
A Camilo Andrés Peña Gómez (1992-2016)
Agradecimientos
A Dios, por darme la oportunidad de hacer lo que siempre soñé junto a personas
maravillosas que han llegado a mi vida por medio de la música.
A mi familia, por todo su amor y apoyo incondicional. Por ser el hogar a dónde siempre
quiero volver.
A mi maestro Mintcho Badev porque gracias a su persistencia y a sus invaluables lecciones
hizo posible terminar esta etapa. Porque gracias a él, logré seguir adelante cuándo había
decidido desertar.
A mis maestros Luz Mary Sánchez, Julio Gutiérrez y Cecilia Palma por todas sus lecciones,
su paciencia y su entrega.
A Camilo Peña. Por creer en mi cuándo yo no lograba hacerlo, por ser el mejor amigo y por
darme el honor de hacer música increíble a su lado.
A mis amigos y consejeros: Juan Gabriel Osuna y Lucía Rojas, por todo su apoyo,
comprensión y por ser grandes maestros de la vida.
A mi amiga y hermana Johanna Jiménez, por enseñarme que la vida puede ser divertida a
pesar de todos los ratos amargos.
Tabla de contenido
1 INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................. 6
2 CONTEXTO HISTÓRICO ........................................................................................................................ 7
2.1 EL COMPOSITOR Y SU OBRA ......................................................................................................................... 7
3 ANÁLISIS DE LA SONATA PARA VIOLONCHELO Y PIANO NO 3 OP. 69 EN LA MAYOR DE LUDWIG VAN BEETHOVEN. PRIMER MOVIMIENTO. ......................................................................................................... 10
3.1 ANÁLISIS MOTÍVICO Y FORMAL ................................................................................................................... 10 3.1.1 Exposición ................................................................................................................................. 11 3.1.2 Desarrollo (D) cc. 94-152 .......................................................................................................... 18 3.1.3 Recapitulación (R) cc.202-253 .................................................................................................. 19 3.1.4 Coda cc. 253-280 ...................................................................................................................... 20
3.2 ANÁLISIS INTERPRETATIVO......................................................................................................................... 21
4 CONCLUSIONES ................................................................................................................................. 28
5 BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................................... 30
6 MATERIAL ANEXO ............................................................................................................................. 32
7 REPERTORIO EXAMEN DE GRADO ..................................................................................................... 34
1 INTRODUCCIÓN
Durante la carrera de estudios musicales en la Pontificia Universidad Javeriana, a través de
las diferentes materias del núcleo fundamental, se busca brindar herramientas necesarias
para llegar a la comprensión de la música, por medio de distintas perspectivas: el análisis
estructural y estilístico (Fundamentos- Literaturas), la comprensión dentro de un contexto
histórico y estético (Historia de la música occidental) y herramientas técnicas (solfeo y
entrenamiento auditivo).
Para un intérprete, la práctica diaria es fundamental, al igual que lo es para un deportista el
entrenamiento. A través de las diferentes experiencias dentro y fuera del ámbito académico,
se desarrollan competencias necesarias para el ejercicio profesional. Como músicos y en sí,
como artistas, debemos buscar cada día llegar a la excelencia. Este proceso de búsqueda se
hace cada vez más consciente gracias al trabajo que se desarrolla con los maestros de
instrumento, quienes se encargan de pulir aspectos técnicos y musicales, siendo testigos
presenciales del proceso individual de cada uno de nosotros. No obstante, como
complemento a este proceso de formación, el núcleo fundamental nos ayuda a descifrar la
información que la música nos muestra. Por consiguiente el énfasis y núcleo fundamental
se complementan, no solo para poder comprender e interpretar “correctamente” la música
dentro de un contexto, sino también para justificar las decisiones interpretativas.
La Sonata para violonchelo y piano N° 3 en La Mayor Op. 69 de Ludwig van Beethoven, es
una de las piezas más representativas dentro del repertorio para el chelo por ser la primera
pieza de cámara entre los dos instrumentos, ya que destaca sus cualidades como solista y
acompañante, de acuerdo con sus respectivas posibilidades sonoras. El presente documento
busca sustentar algunas de las decisiones interpretativas, de acuerdo con el resultado del
análisis de la forma y estructura del primer movimiento, respetando las características de
sonido y estilo de la época, matices, fraseos y articulaciones
2 Contexto Histórico
2.1 El compositor y su obra
Indudablemente Ludwig van Beethoven, fue el gran precursor de un cambio formal y
estilístico en la música del periodo clásico, el cual tenía moldes y esquemas de composición
establecidos por los grandes maestros de esta etapa de la música occidental. Beethoven
transformó poco a poco su música en su lenguaje de expresión, en su forma de comunicar
al mundo sus más profundas emociones al igual que su forma de percibir el mundo y los
cambios que en su época se estaban gestando.
Beethoven, nacido en Bonn, el 16 de diciembre de 1770, hijo de una familia de tradición
musical, con fuertes conflictos internos debido a que la relación con su padre era muy
complicada, pues se empecino en que el pequeño fuera el próximo prodigio incluso más
grande que Mozart una vez dio cuenta de su talento para la música. Su abuelo quien fue su
figura paterna de referencia, un músico de renombre y un hombre respetable de gran
carácter, falleció cuando Ludwig era apenas un niño y Johann van Beethoven, padre de
Ludwig, quien fuera un músico promedio, con problemas de alcoholismo y serios
problemas para mantener constancia y disciplina en su trabajo, dispuso como quiso de la
educación de su hijo, sometiéndolo a largas jornadas de aislamiento para estudiar, a unos
tratos severos que, más que parecer un intento de formar al talentoso niño, parecían una
imposición de supremacía como cabeza de la familia.
La relación con su madre, María Magdalena Keverich, tampoco fue satisfactoria, pues ella,
quien al quedar viuda a los 19 años, se casó con el padre de Ludwig y asumió el papel de
esposa sumisa y abnegada, incapaz de oponerse a las decisiones de su esposo y descuidada
en el aseo y apariencia de sus hijos, además de ser poco dada al trato afectuoso hacia ellos.
Todas estas carencias afectivas crearon en él, una necesidad de aislamiento y una
personalidad retraída, se convirtió en alguien al que le costaba mucho establecer relaciones
interpersonales en especial con las mujeres. Pese a que hubo algunas que ocuparon un papel
muy importante en su vida, nunca logró establecer una relación amorosa con las que amó
profunda y apasionadamente, siendo de las decepciones más grandes y dolorosas de su
existencia, él logró impregnar toda esa intensidad de su sentir en su obra y convertirlo en
uno de los motores de la transformación de la música occidental que llevo a cabo por medio
de su creación.
La obra de Beethoven se divide en tres periodos compositivos, que se relacionan según
Lenz en su documento Beethoven et ses trois styles de 1852, con periodos emocionalmente
importantes en su vida. Según Lenz, el primero, es el periodo formativo que abarca sus
primeros años de vida en Bonn y el inicio de su vida en Viena, este periodo termina en
aproximadamente en 1802. El segundo periodo termina alrededor de 1812 y es conocido
como periodo intermedio y finalmente el tercer periodo o tardío que va de 1813 a su último
año de vida, 1827.
La Sonata para violonchelo y piano en La Mayor Op. 69 se ubica en el periodo medio,
Beethoven escribió la sonata de 1806 a 1808 y fue dedicada al conde Razumovsky, gran
amigo y mecenas del compositor. En este periodo también fue concebida la Sinfonía 5 en
Do menor Op. 67 que fue escrita entre 1804 – 1808. Además de estas obras en este periodo
se escribieron algunas de las grandes sonatas para piano de Beethoven como la, sonata n°
21 en Do Mayor Op. 53 “Waldstein”, la Sonata n° 23 en Fa menor Op. 53 “Appasionata”
entre otras; Tambien en este periodo estrenó su única ópera Leonore en 1805,la editó para
1806 y la finalizó en 1814 con Fidelio como título definitivo. Las obras mencionadas en
contraste con la Sonata Op. 69 tienen características del sonido de un Beethoven romántico
inclusive en el pensamiento orquestal del compositor.
De todos los formatos para los que escribió Beethoven, las sonatas para violonchelo y
piano, abarcan las tres etapas creativas del compositor, las dos primeras sonatas Op. 5 son
hermosas piezas que realizó junto al virtuoso del violonchelo Jean-Pierre Dupport en la
corte del rey Federico II de Prusia en 1796. Estas sonatas son piezas para piano con
acompañamiento de cello y no a la inversa, pues en esta época Beethoven se consolidaba
como un gran intérprete del piano y buscaba desplegar todo su virtuosismo y de paso no
verse opacado por el brillante chelista francés.
Pese a ya estar parcialmente sordo y haber expresado sus pensamientos suicidas en la carta
conocida como el “testamento de Heiligenstadt” en la que también expresaba: “Sólo mi
arte me retiene vivo, pues me parece imposible dejar éste mundo sin haber producido todo
lo que hay dentro de mí”. En la Sonata Op. 69, el carácter es totalmente positivo y heroico,
expresa sentimientos de alegría casi juvenil, cargada de pasajes cantábiles, contrastados por
estados de dramatismo e incertidumbre, que posteriormente recuperan la luz al volver a la
tonalidad principal. Cada nota está pensada y se conecta con la siguiente, un pasaje con el
otro en un sencillo pero a la vez intrincado tejido melódico. Esta obra es diferente a sus
predecesoras, en que es una obra de cámara, la primera de este tipo entre un instrumento
melódico y piano, en la que ambos instrumentos son protagonistas en iguales proporciones,
cada pasaje está perfectamente pensado para cada instrumento, ambos son acompañantes y
ambos son solistas, pero que a su vez se asemeja a sus predecesoras en la sonoridad que
claramente aun pertenece al Beethoven clásico, ésta sonata es casi un deseo de volver a ser
quien era hace unos años, en contraste con sus obras paralelas como la Quinta Sinfonía ,
que ya tiene en su esencia el dramatismo del periodo romántico.
3 Análisis de la Sonata para violonchelo y piano No 3 Op.
69 en La Mayor de Ludwig van Beethoven. Primer
movimiento.
Este movimiento presenta una forma sonata clásica, la cual tiene una exposición (a dos
partes), desarrollo, re exposición y coda.
3.1 Análisis motívico y formal
La Sonata para violonchelo y piano Op. 69 en La Mayor de Ludwig van Beethoven, es una
pieza de carácter heroico, altamente influenciada por los pensamientos románticos que se
empezaron a gestar desde la ilustración, y que con el movimiento intelectual conocido
como Sturm und Drang, tomaron más fuerza en el pensamiento artístico de 1770-1780, e
influenciaron altamente a las generaciones venideras. Este pensamiento heroico de finales
de siglo XVIII, se ve reflejado en la frase de entrada del chelo, que hace la presentación del
primer tema (P). Este solo, aparte de ser una melodía muy bien estructurada y articulada, es
la base de la construcción de todo el movimiento, no sólo a nivel armónico, también a nivel
motívico.
El primer movimiento tiene forma sonata binaria redondeada (Exposición, Desarrollo,
Recapitulación y Coda), cada sección está construida con fragmentos del motivo inicial,
exhibido por el chelo en la Idea Básica 1. Como lo dice Agmon en su artículo. “The First
Movement of Beethoven's Cello Sonata, Op. 69: The Opening Solo as a Structural and Motivic
Source.” The Journal of Musicology (1998, pp. 394 - 409), también es de considerar que en
esta frase no sólo se deben tener en cuenta los puntos de articulación y las direcciónes de la
melodía (que son bastante claras) sino tambien la armonia que está implicita en ella, ya que
muestra la estructura armónica sobre la cual se construye el movimiento.
3.1.1 Exposición
Primer tema (P) cc. 1-24
Presenta un periodo completo (antecedente cc. 1- 12 (idea básica 1 – idea contrastante 1)
– consecuente cc. 13- 24 (idea básica 2 – idea contrastante 2) compuesto de dos frases que
terminan en semicadencia. Lo particular en este primer tema es que el consecuente es
idéntico al antecedente. El recurso de contraste que emplea el compositor para diferenciar
estos dos fragmentos es el de intercambiar los roles, pues en el antecedente el chelo inicia
con la idea básica y el piano responde con la idea contrastante, mientras que en el
consecuente es el piano quien inicia con la idea básica y el chelo responde con la idea
contrastante. En ambos finales de frase el compositor suaviza la ruptura producida por la
repetición del material ya presentado por medio de lo que Shenker denominó como
“Linkage tecnique” (Ibid. p. 397), que se refiere a la forma en que se da continuidad por
medio de una sección formal, lo que normalmente se llamaría un puente, que en este caso
Beethoven hace una pequeña cadenza, que ejerce ésta función.
En la Fig.1 se puede ver la estructura formal y armónica de P, la presentación de la sección
antecedente y la consecuente, pese a ser un periodo completo, no termina en una cadencia
conclusiva. Sin embargo, el compositor utiliza dos pequeñas cadenzas que figuran el
acorde de dominante, suavizando la sensación de frase abierta de la semicadencia. La
cadenza, del chelo tiene indicación de ad libitum, y una dominante secundaria antes de
llegar a la nota fundamental del acorde de dominante, lo cual genera la sensación de
conclusión de la
idea melódica.
Figura 1 Estructura formal de primer tema
En la Fig.2 vemos la frase 1 (Antecedente), y en ella los puntos de articulación en los que
se pueden ver tres ideas que conforman la melodía. El motivo a de la frase 1 está formado
por los grados melódicos 1,5 y 6, este motivo lo vemos en varios puntos del movimiento al
igual que los fragmentos b y c, pero estos últimos generalmente tienen más ajustes en sus
apariciones que el segmento a.
Figura 2 Línea del violonchelo- presentación idea básica 1
La presentación de la idea consecuente1 (Fig.3) por parte del piano, muestra la armonía
claramente, y se mueve sobre un pedal sobre la dominante, hecho por el chelo, quien se
queda en redondas mientras el piano muestra la segunda frase (material de acompañamiento
1). La mano izquierda del piano hace bajo Alberti (material de acompañamiento 2),
figurando los acordes de las funciones arriba del pedal de dominante, dando más
movimiento y ayudando a direcciónar la melodía de la idea contrastante1hacia la primera
semicadencia en el c.12. Esta segunda idea presentada también tiene tres segmentos, el
primero y el segundo, son idénticos y se diferencian en que el segundo se presenta una
octava mas aguda, a y a` y el segmento final b, seguido por la cadenza del piano, en la cual
hace un cambio de registro.
Figura 3 Idea contrastante 1
El consecuente inicia luego de una pequeñisima cesura despues de la cadenza, con la idea
básica 1 en el piano en octavas (Idea básica 2), la cual tiene el mismo carácter dolce e
Cantabile que ya ha propuesto el chelo. La idea contrastante 2 nos muestra de nuevo un
intercambio de roles y ahora es el chelo quien lleva la melodía, la cual es igual a la idea
contrastante 1, con un acompañamiento diferente, ya que la mano izquierda lleva bloques
de acordes que marcan cada pulso, mientras que la mano derecha lleva octavas que van
cambiando de registro, ampliando la distrancia entre mano izquierda y derecha, logrando
mayor cantidad de armónicos y mejor resonancia para llegar a la semicadencia que marca el
final de la sección. La cadenza del chelo se diferencia de la del piano en que se suspende
en en una blanca en Fa#, que tiene como función armónica V/V resolviendo a V en La
Mayor, es decir, Mi. El efecto de esta resolución es el de un cierre del periodo,
procedimiento usual en la forma sonata.
Figura 4 Materiales de acompañamiento idea contrastante 2
En el consecuente, se responde a la propuesta hecha por el piano. El motivo de la idea
contrastante se repite con un pequeño conector, la primera idea se conecta con la segunda, a
modo de escalón, llevando a la tercera idea que finalmente llega a la semicadencia.
Conservando la misma idea de sonido lleno y resonante pero acampanado y ligero, se
deben articular los cambios de posición, los cuales deben sen limpios, sin rastro alguno de
portamentos. La dirección de la frase es de “menos a más” sin embargo el piano del chelo
debe ser relativo, puesto que esta sonata fue escrita para pianoforte, los matices del chelo
con respecto al piano deben ser un nivel más arriba en volumen e intensidad de sonido.
Teniendo en cuenta lo anterior, la antidad de arco el el primer motivo debe ser menor, para
poder hacer un nivel mas arriba del anterior si pensamos la frase como una escalera y cada
motivo en un peldaño diferente. El tercer motivo es el mas intenso de los tres, ya que
concluye, o solo un grupo de frase, sino la sección P,
Transición (T) cc. 25 – 39
Esta sección se desarrolla con materiales de P, por lo tanto es una transición dependiente de
carácter modulante, con la particularidad de empezar directamente en La menor, tonalidad
paralela de la tonalidad principal. En la fig. 5 podemos ver la estructura armónica de T:
Figura 5 Estructura de la transición
Como se muestra en el esquema, T tiene 2 centros tonales, inicia en La menor, hace una
modulación por acorde común, tomando a La menor como cuarto grado en Mi menor.
Motívicamente, conserva el mismo esquema imitativo, el primer motivo en aparecer es el A
de la Idea Básica 1 en la mano derecha del piano, con un ajuste de medio tono en Fa, que
cambia a becuadro al pasar a modo menor. Esta nota también tiene un ajuste rítmico, pasa
de ser una blanca con puntillo a ser una negra, y se conecta con el motivo B que también
aparece ajustado, acéfalo, y sin la primera corchea del último pulso (Re) para conservar una
estructura diatónica descendente.
Figura 6 desarrollo motívico en la transición
En el recuadro naranja de la fig. 2 se puede ver que la línea inicial del chelo en T es un
fragmento ajustado de la cola del motivo A y la cabeza del motivo B. Sin embargo, este
hibrido entre A y B está en un plano secundario dentro de esta aparición del motivo, pues
en primer plano está la aparición casi literal de A y B en la mano derecha del piano.
En un tercer plano se puede ver en la mano izquierda del piano un nuevo patrón de
acompañamiento. Este patrón es otro modelo de bajo Alberti, que figura las armonias en
arpegios ascendentes en tresillos de corchea en modo de obstinato, el cuál refuerza el
carácter drámatico de la sección.
T se puede dividir en dos partes, la primera es la vista anteriormente cc. 25-28, los
siguientes dos compases cc. 29-30 y la sección final cc. 31-37. La sección intermendia es
un puente entre el fragmento anterior y el que concluye T. Este puente o conexión, aparece
en la tonalidad del quinto menor, es decir Mi menor, la modulación se da por acorde común
en los dos últimos tiempos del compás 28. En esta sección se hace un intercambio de
voces, y la aparición del motivo A, pasa a la mano izquierda en el piano, solamente las dos
primeras notas en el cc. 29 y en el segundo compás (cc. 30) aparece invertido. La linea del
chelo hace el patrón de acompañamiento de la Idea Contrastante de P manteniendo un
pedal sobre la dominante.
Figura 7 Materiales de P en transición
El tercer segmento de T cc. 31-37 aparece invertivo como en el segundo compás del
puente anterior. La inversión del motivo se sustenta en la armonía, pues a diferencia del
motivo A original cuya función armónica es A: V-I, ésta tiene como función armónica Em:
V-i, el motivo que aparece sobre las notas fundamentales del acorde forma una 4ta Justa.
Las notas del motivo aparecen en negras en el primer y tercer tiempo. El ritmo armónico
de esta sección es de blancas, y esto lo respalda la figuración del bajo (Fig. 8)
La sección finaliza con la llegada en la Cesura Medial c.35 semicadencia en Mi menor, los
siguientes trse compases son un link que conecta la transición con el segundo tema (S)
Segundo Tema (S) cc. 38-65
Figura 8 Estructura de segundo tema
El segundo tema sigue el mismo esquema estructural de P, pues es un motivo que se repite
con una diferencia, sea de registro, instrumento, figuración, función armónica, etc. El rasgo
distintivo de S, es que presenta la repetición en una misma linea, por ejemplo, en el
antecedente de S, se divide en dos semifrases As y A’s, las dos semifrases son casi
identicas, se diferencian en la función armónica que desempeñan: As está en I terminando
en V y A’s está sobre V terminando en I.
Figura 9 Idea Básica de S
Tema de cierre (K) cc. 65-94
El tema de cierre, expone materiales de T sobre la tonalidad secundaria tanto en la melodía
como en el acompañamiento. Hay un incremento a partir del c.71 en el piano que pasa de
tresillos de corchea a semicorcheas y cuando el tema presentado por la mano derecha del
piano pasa al violonchelo. En el siguiente segmento hay una unificación en el ritmo del
piano y el cello por medio de escalas ascendentes al que responde la mano derecha del
piano con una escala descendente, al llegar a su punto más alto, el chelo se queda en
redondas, mientras que el piano hace una escala ascendente que da la sensación de aumento
en la velocidad. También se acelera el ritmo armónico. Finalmente hace una escala con la
misma combinación rítmica con las dos manos del piano en movimiento contrario
ampliando el registro y llegando finalmente a una semicadencia, que se siente fuerte por el
cambio drástico en la textura. Luego de la S.C. el piano presenta el motivo a del
antecedente ampliado en redondas y adornado con apoyaturas. Este mismo motivo a es
presentado por el chelo en blancas que, resuelven en una línea melódica descendente y se
repite. La segunda vez desencadena en la retransición presente en la primera casilla vuelve
a la tonalidad principal por medio de la aparición de la dominante. En la segunda casilla
sucede lo mismo, solo que resuelve en Fa sostenido menor. Primera tonalidad del
desarrollo.
3.1.2 Desarrollo (D) cc. 94-152
Se construye con base en los motivos presentados P. desarrollándolos varias tonalidades
(F#m, Em, F#m, C#m, F#m, DM y AM), en este segmento se desarrollan los motivos A y
C de la idea básica y el motivo c de la idea contrastante del antecedente. En los primeros
siete compases del desarrollo se muestra el motivo A sobre la figuración del
acompañamiento de la idea contrastante terminando en S.C. en Fa# menor, luego hay una
reducción drástica de la textura y se presenta el motivo C de la idea contrastante.
Figura 10 Estructura del desarrollo
3.1.3 Recapitulación (R) cc.202-253
La recapitulación se compone de las mismas secciones encontradas en la exposición (P, T,
S y K) y los motivos se exponen de forma literal con algunos ajustes, y reducciones en la
extensión de las frases.
Sección Ajustes (con respecto a la exposición)
Primer tema P cc. 152-163 La melodía en la idea básica y la
idea contrastante la hace el
violonchelo, por lo tanto suprime
en los que hace acompañamiento.
Se suprime la primera cadenza.
La idea contrastante se hace en un
registro más agudo.
La cadenza se es ahora en dirección
descendente.
El acompañamiento del piano no
cambia de figuración, permanece en
tresillos de corchea.
Transición T cc.164- 175 No modula
Termina en CAI
Segundo tema S cc. 175-202 En la tonalidad principal
(resolución de conflicto tonal luego
del desarrollo)
Tema de cierre K cc. 202-253 Se expone literal hasta el c. 232 y
se conecta con el link que hace una
prolongación del V en Re Mayor y
hace una modulación directa a La
mayor conectando con la coda c.
253
El link hace aceleración rítmica y
amplía la distancia entre las voces
produciendo más armónicos hacia
la cadencia.
3.1.4 Coda cc. 253-280
En un carácter grandioso, en unísono con el piano y fortísimo (ff) se expone de nuevo la
idea básica 1, luego contrasta en piano súbito, mostrando el motivo c, y sobre gran
extensión de dominante, aparece el motivo a pero aumentado y en imitación con el piano.
Finalmente hace una aceleración armónica tres compases antes de acabar y resuelve
reiterando la cadencia haciendo I-V-I en los dos últimos compases.
Figura 11 Estructura de la recapitulación y la coda
3.2 Análisis interpretativo
En contraste con obras paralelas como la Quinta Sinfonía o las sonatas para piano como la
Appasionata, esta sonata conserva características de un Beethoven clásico, el primero de
estos rasgos es mantener la fórmula de movimientos contrastantes, qué, en el caso
particular en esta sonata, el contraste está en el carácter de los movimientos, el cuál es
manejado a manera de “claro – oscuro” pues el modo mayor (La Mayor), representa la luz,
todos los sentimientos de heroísmo y amor profundo por la humanidad, mientras que el
modo menor (La menor) representa todo el drama y conflicto interno que genera el sentir
de una manera tan apasionada y cuestiona la validez de estos sentimientos, interrogantes
que finalmente encuentran su respuesta al volver a la luz, de nuevo, en modo mayor.
El primer movimiento Allegro, ma non tanto, es una forma sonata binaria redondeada
(Exposición, Desarrollo, Recapitulación y Coda), construida a partir de los motivos de la
idea básica del antecedente del primer tema P. Esta idea básica es la frase más importante
del movimiento, ya que además de contener el material motívico básico de toda estructura,
también tiene implícita la armonía y en la que se basa el movimiento. Esta primera frase es
un solo de violonchelo, la cual tiene tres puntos de articulación importantes, los cuales se
deben entender como una unidad, pero que sirven para entender los puntos de llegada y las
direcciones melódicas dentro de la frase.
La indicación de tempo: Allegro, ma non tanto, ademas de una velocidad moderada, nos
sugiere un carácter solemne y una velocidad moderada. Czerny, estudiante de piano de
Beethoven, en su recommended metronomy markings for Beethoven cello sonatas 1 sugiere
la velocidad de este moviemiento en blanca 72, sin embargo esta cifra es una referencia
general de tempo, pues cada pieza deberia ser tocada de principio a fin a ésta velocidad, sin
1 En Stowell, Robin. 1994. Performing Beethoven. Cambridge (UK): Cambridge
University Press. pp. 112-113
embargo, consideraba el rubato y la aceleración de algunos pasajes como algo en extremo
importante para la expresividad de la pieza
“there occurs in almost every line, some note or passages, where
small and often imperceptible relaxation or aceleration of the movement is
necesary, to embellish the expression and increase the interest”2 Czerny,
1838.
Antes de determinar aspectos rudimentarios, se debe definir qué tipo de sonoridad se busca
para la obra, respetando aspectos estilísticos de la época a la que pertenece. Se optó por un
sonido redondo y profundo, acampanado más no superficial, resonante y claro. Para ello,
técnicamente, se debe mantener apoyo constante en el arco y una distribución que sea
coherente y permita que las frases se conecten, respetando las indicaciones de matices y el
carácter que requiere la sección que se esté trabajando. Hay dos tipos de articulaciones, la
primera es legato, en la cual se busca no interrumpir ni separar las notas dentro de una frase
o un motivo. La segunda es staccato, en la que se debe dejar un pequeño espacio entre las
notas, en el periodo clásico, esta indicación no se ejecuta corta, sólo señala que debe haber
separación. La mano izquierda es quien debe articular martillando las notas manteniendo
un vibrato no tan amplio, pero tampoco rápido, para que no se pierda el carácter, ni se
distorsione la afinación.
Musicalmente se debe pensar en frases más largas de lo sugerido, buscando puntos de
llegada con articulaciones pequeñas dentro del fraseo. En la idea básica 1, por ejemplo, se
mencionó anteriormente que tiene tres puntos de articulación, sin embargo se puede dirigir
la frase hacia la primera semicadencia en el c. 6. Buscando una mejor dirección en la
melodía, se sugiere las siguientes arcadas y fraseo (Fig.12 ):
2 Czerny, Carl. Vollständige theorethist-praktische pianoforteschuleOp.500 (Viena 1838-
9), ed. Paul Badura-Skoda (Viena 1963), p.88
Figura 12 Articulaciones y fraseo
En la figura se puede observar resaltados, los tres motivos a, b y c, cada motivo tiene una
dirección melódica clara, apoyado por la linea melódica y la armonía, sin embargo, para
lograr mayor unidad, se busca dirigir la frase como se señala en el esquema, intentando
fraccionar al minimo la totalidad de la idea. El arco debe estar apoyado y cada cambio de
arco debe ser flexible y sin “salir de la cuerda” con el fin de conectar una nota con otra,
adicional a esto la velocidad del arco debe equilibrarse según la cantidad de notas, es decir
que debe haber una relación inversamente proporcional entre el numero de notas, la
duración de la arcada y la velocidad. Pues se corre el riesgo de “inflar” o acentuar una nota
que deba ocupar mas arco para llegar a la siguiente arcada que tiene mayor duracion de
tiempo (cc.2-3).
En la idea contrastante el piano tiene la melodia, el chelo con el rol de acompañamiento en
una nota larga, debe direccionarse por medio de un crescendo progresivo en función del
fraseo propuesto por el piano hasta llegar a las tres negras finales en la llegada a la S.C. cc.
6-12 en éstas se busca un sonido acampanado pero resonante, y cada una un poco mas
larga que la anterior, pero no mucho y dejando la misma distancia entre ellas esto con el fin
de hacer más expresiva la llegada a la semicadencia (Fig.13). La cadenza del piano se
hace a tempo, sin embargo al iniciar se puede hacer las primeras dos o tres notas un poco
más largas sin desconectarse de la idea anterior. Al finalizar se deja una pequeña cesura
antes de empezar el consecuente con el fin de permitir que se apague la resonancia del
piano y dar espacio para empezar la siguiente idea.
Figura 13 Niveles de fraseo en idea contrastante 1
La frase consecuente es casi idéntica al antecedente, el recurso de contraste es el
intercambio de roles porque en esta intervención, el piano es quien inicia solo, y el
violonchelo cierra con la melodía en el consecuente de la sección P, que también termina
en semicadencia. Los niveles en el fraseo son iguales que en el antecedente, teniendo en
cuanta que la sonata fue escrita para piano forte, se debe tener en cuenta que las
posibilidades sonoras del chelo son menores con respecto al piano, por lo tanto se debe
pensar todo un matiz más alto, teniendo cuidado de no pasar de un sonido resonante a un
sonido apretado, lo cual es muy probable si no se cuida la intención sonora. La cadenza del
chelo además de ser menos virtuosa, es más corta y tiene la indicación ad libitum que
permite hacerla aún más cantabile, coherente con la línea melódica. La cadenza termina
suspendida en una blanca en Fa#, que armónicamente es V/V que resuelve a V, Lo cual,
engaña auditivamente al oyente creando una resolución, un falso cierre de frase luego de la
semicadencia. Para lograr el fraseo sugerido por la línea melódica, se puede pensar el
motivo desde la nota en el calderón, ligándola a la cadenza hasta el Si agudo, que es a su
vez la primera llegada. Para esta se debe dejar un poco más de arco ya que en esta nota se
articula la frase y se cambia de dirección, además de ser un punto melódicamente
expresivo.
Figura 14 Cadenza del violonchelo
La transición (T) es la primera sección de contraste. Se desarrolla sobre los motivos de la
idea básica 1, en La menor. El cambio de carácter es inmediato, de ser dolce e cantabile
ahora es dramático e impetuoso. Pese a este carácter, se debe mantener la misma idea de
sonoridad y de fraseo y se debe ser riguroso con las indicaciones de articulación
especificadas por el compositor.
En cc. 25-26 el sforzando está en los tiempos débiles del compás, por esta razón se sugiere
retomar la dirección y el punto del arco dónde se atacó la primera nota, es decir las cambiar
el orden de las arcadas con el fin de que sean hacia abajo las notas acompañadas de
sforzando. Entre las notas sueltas se debe dejar un pequeño espacio para que se entienda
mejor la articulación, mientras que en las notas ligadas, se procura la mayor conexión entre
las notas sin restarle importancia a ninguna. El fraseo sigue la línea melódica, proponiendo
direcciones internas mostradas en la figura 14. Las arcadas están pensadas con el fin de
apoyar y direccionar cada llegada, además de apoyar las articulaciones de este pasaje y
darle el carácter y la intención antes mencionado. El link cc. 35-37 luego de la cesura
medial, es una extensión del material de acompañamiento de T, el c. 35 es hecho por el
piano y c.36 por el chelo, este último cambia, pues a pesar de que tiene el mismo material
motívico, está sobre una tonalidad y función armónica diferente E: V/V. Este link no es
estático, la frase debe moverse hacia el c. 37 que hace una conexión melódica que resuelve
en CAP dónde inicia segundo tema S.
El segundo tema S en Mi Mayor cc.38-65, tiene el mismo esquema de imitación que el
primer tema, entre una presentación de la melodía y otra. La idea básica del antecedente
tiene dos semifrases que motivicamente son idénticas, que se diferencian por estar en una
función armónica diferente (E: I V- V I). El pasaje inicial cc. 38-45 es acompañamiento
de la melodía que está en la mano izquierda en el piano, por lo tanto el fraseo también
depende de su línea melódica, la primera semifrase deja una idea abierta, que se debe
direccionar hacia la nota más alta y luego hacia la penúltima nota que es resaltada con un
adorno, y la segunda debe conectarse con la idea contrastante, en la cual el chelo tiene la
melodía cantabile que debe ser conectada, los cambios de arco deben ayudar a unificar la
frase y direccionar la melodía hacia la cadencia. La misma idea se debe conservar para el
consecuente cc. 51-65.
El tema de cierre K de la exposición cc. 65- 95, contrasta por su carácter impetuoso, el
piano expone la melodía en la mano derecha y en la izquierda se acompaña con el mismo
Figura 15 Articulación y fraseo en la transición
patrón rítmico de T. El pizzicato del chelo en esta sección debe ser resonante, por lo que se
sugiere que se haga con el pulgar, mientras que la mano izquierda active por medio de un
martellato la vibración de la cuerda y se vibre la nota para mantener un poco más el sonido
y darle algo más de proyección
Cuando el chelo tiene la melodía, debe mantenerse en la cuerda y hacer un crescendo por
terrazas, es decir, por motivos, dejando un pequeño espacio entre ellos para articular mejor
la frase. L a última sección de K se convierte en un juego de pregunta respuesta por medio
de escalas descendentes en el piano y ascendentes en el chelo, haciendo una transición
hacia el final de la sección que termina en la retransición, que lleva a la repetición de la
exposición y posteriormente al desarrollo.
La sección de desarrollo es contrastante por su carácter dramático, por lo tanto se debe
procurar un sonido más “oscuro”, con profundidad, respetando las pautas de fraseo,
contraste de articulaciones y matices, que se plantearon en la exposición. Se puede hacer
un vibrato un poco más amplio que esté acorde con las direcciones melódicas para
encontrar una mejor proyección del sonido.
En la recapitulación y la coda, los materiales son los mismos, solo que con dirección a
concluir el movimiento, por lo tanto, el carácter debe ser el mimo, los elementos expresivos
como matices, articulaciones, fraseo, etc. Deben tener el mismo tratamiento que en la
exposición, manteniendo los factores básicos de resonancia que se mencionaron
anteriormente.
4 Conclusiones
Por medio de este documento busqué evidenciar las decisiones técnicas en interpretativas
que se tomaron durante el proceso de montaje de la obra. De acuerdo con esto se puede
concluir:
La sonoridad que se buscó para la sonata en general, debe ser resonante, apoyada y
articulada, limpia técnicamente hablando, respetando las características estilísticas
que requieren las obras del periodo clásico.
El primer movimiento analizado para este trabajo, se caracteriza por las imitaciones
y repeticiones de los motivos presentados y mantiene el mismo esquema imitativo
presentado en el primer tema.
Los matices deben ser un nivel más alto del escrito, pues la sonata fue escrita para
piano forte y violonchelo y las posibilidades sonoras del chelo con respecto al piano
son menores.
El fraseo va de acuerdo a la línea melódica y a la propuesta de quien de los dos
(violonchelo – piano) tenga la melodía primero.
El ritmo armónico se acelera generalmente hacia las cadencias, como recurso para
aumentar la tensión hay aceleración rítmica, crescendos y cambios súbitos de
articulación, que muestran una dirección clara hacia los finales de frase o de
sección.
El contraste en las secciones de la pieza es a nivel de carácter que se da en los
cambios de modo en cada sección.
Las frases deben ser entendidas como unidad sin fraccionarse en los puntos de
articulación interna.
Las notas cortas, estilísticamente lo son tanto, en ellas se debe buscar un sonido
acampanado, más no superficial, y se debe procurar que tengan el mismo espacio
entre ellas. Las frases o motivos ligados, se deben conectar entre sí, resaltando las
líneas melódicas.
Los matices además de ayudar a direccionar y articular las frases, apoyan el ritmo
armónico y los cambios de carácter. Son usados como elementos de contraste.
Las apoyaturas y los trinos se hacen sobre el tiempo, puesto que están
ornamentando cambios de acordes y deben sonar en su respectiva armonía.
El compositor indica Allegro, ma non tanto, sin embargo un tempo muy lento hace
que frasear sea más difícil.
5 Bibliografía
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6 Material Anexo
Figura 16 Primer tema exposición - material motivico y armónico básico de todo el movimiento
Figura 17 Estructura armónica y formal del primer movimiento
7 Repertorio examen de grado
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Suite No 3 en Do mayor BWV 1009
1720
II. Alemande
IV. Sarabande
VII. Gigue
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonata para violoncello y piano N° 3 en La mayor Op. 69
1808
I. Allegro, ma non tanto
II. Scherzo. Allegro molto
III. Adagio cantabile - Allegro vivace
Edward Elgar (1857-1934)
Concierto No 1 en Mi menor para violoncello y orquesta Op. 85
1919
I. Adagio; Moderato
II. Lento; Allegro molto
III. Adagio
IV. Allegro; Moderato; Allegro, ma non troppo; Poco più lento; Adagio
