Institutionen för humaniora Litteraturvetenskap (61- 80) Datum för opposition: 2007-06-11 Kurskod: LID182 Handledare: Kristin Järvstad Vårterminen 2007 Författare: Anna Nyberg

”Jag visste inte vad jag skulle tycka om sjalen”

En genusteoretisk och postkolonial analys av Marjane Satrapis serieroman Persepolis

Institutionen för humaniora

Litteraturvetenskap

Arbetets art: Magisteruppsats, 10 poäng

Titel: ”Jag visste inte vad jag skulle tycka om sjalen”

Författare: Anna Nyberg

Handledare: Kristin Järvstad

Antal sidor: 40

ABSTRACT

The purpose of this essay is to examine Marjane Satrapi’s comic novel Persepolis from a

gender and postcolonial perspective. To reach this I have used several theories from mainly

three different fields of theory: gender studies, postcolonial theories and theoretical texts

which focus on the form of comics.

My analysis has shown that idols, heroes and other cultural symbols are important for

the creation of the main character Marji’s identity, but that she at the same time has many

Marxistic influences. These casts of mind do not stand in opposition, but become an

expression for her hybridity. Furthermore, the analysis has shown that the regime of

Persepolis’ Iran uses the marriage, the veil, the virgin and the whore as stereotype to maintain

and re-produce the norms of gender. These different factors are used as parallels to force

women into the marriage and along with that also into the contract of gender. But the veil also

becomes a symbol for how the official exterior of the characters’ is a facade outside their

private sphere. The veil and its facade becomes in this way a prerequisite of resistance against

the regime.

The trans-national and hybrid identity of Marji are therefore influenced by both Iranian

and Austrian thoughts, political and religious conviction, and all of these factors can co-exist,

without objecting to each other. Marji uses this hybrid identity to make resistance against both

the Iranian regime and the structures of stereotypical gendering.

INNEHÅLLSFÖRTECKNING

INLEDNING 1

SYFTE OCH FRÅGESTÄLLNINGAR 1

TEORI OCH METOD GENUS- OCH POSTKOLONIALA TEORIER 2 LITTERATUR KRING SERIEN SOM FORM 5 ÖVRIG LITTERATURTEORI 6 FORSKNINGSÖVERSIKT 6

ANALYS

SERIENS BERÄTTARTEKNIK 7

PERSEPOLIS SOM SJÄLVBIOGRAFI 9

FÖREBILDER OCH IDEAL 13 Kulturell och politisk nationalism 13 Sökandet efter ursprung 15 Hybriditet 16

ATT GÖRA GENUS – HOROR, SJALAR, ÄKTENSKAP 19

Marji i förhållande till män respektive kvinnor 19 Äktenskapet som genusskapande institution 21 Regimens genusskapande 22 Horan som stereotyp 24 Den kvinnliga sexualiteten 25 Kroppen som genusskapare 26 Sjalen som en förlängning av kroppen 28

TILLHÖRIGHET OCH ANPASSNING 31

Fasaden och bakom den 31 Att anpassa sig 33 Att höra till 34

SLUTDISKUSSION 35 SAMMANFATTNING 38

LITTERATURLISTA 39

BILAGOR

1

INLEDNING

Marjane Satrapis debut har väckt stor uppmärksamhet. I sin serieroman Persepolis, som också

har starka självbiografiska drag, skildrar hon den iranska flickan Marji. Som tioåring börjar

Marji bli politiskt medveten och så småningom, efter den islamska revolutionen, har hon blivit

så obstinat att hennes föräldrar beslutar att skicka henne till Österrike, för hennes eget bästa.

Marji tillbringar några år i Europa, men återvänder som vuxen till sitt hemland. Där både gifter

och skiljer hon sig innan hon återigen bestämmer sig för att flytta till Europa.1 Persepolis är

ursprungligen utgiven i Frankrike av det lilla förlaget l’Association och har nått stora

framgångar både bland kritiker och kommersiellt, i en rad länder.2 Trots att serieromanen

ursprungligen är utgiven i fyra delar har den generellt setts som ett samlat verk, inte minst då

Persepolis i många länder är utgiven som en monovolym.3

Satrapi har efter sin debut inte varit overksam utan gett ut flera böcker. Bland annat

Broderies (också den på franska) som kan ses som en fristående uppföljare till Persepolis.

Broderier kom i en svensk översättning 2006 och där återfinns flera av karaktärerna från

föregångaren, men den är till sin omfattning betydligt mer begränsad och sammanhållen.4 Där

skildras hur en rad kvinnor möts kring en samovar för att skvallra, berätta historier och utbyta

erfarenheter. Jag har, som så många andra, fascinerats av Satrapis värld, hennes kraftiga –

nästan grova – bildspråk och hennes förmåga att berätta med både humor, allvar och

framförallt med värme. Hennes starka kvinnoporträtt har gett mig uppslag till denna uppsats

och jag har därför valt att studera hur huvudkaraktären Marji i Persepolis skildras.

SYFTE OCH FRÅGESTÄLLNINGAR

Syftet med denna uppsats är att undersöka Marjane Satrapis serieroman Persepolis ur ett

genus- och postkolonialt perspektiv. För att uppnå detta kommer jag att ta hjälp av följande

frågeställningar:

• Vilka ideal och värderingar präglar huvudkaraktärens uppväxt och övriga tillvaro?

• Hur skapas karaktären Marjis identitet, med tanke på genus och kulturell hybriditet?

• Hur förhåller sig Marji till manliga respektive kvinnliga karaktärer?

• Hur skapas genus i Persepolis och då framförallt av den islamska regimen?

• Hur påverkar omgivningen karaktärerna och hur styrs Marjis känsla av tillhörighet?

1 Marjane Satrapi, Persepolis, Stockholm, 2006. 2 Tim Pilcher och Brad Brooks, The essential guide to comics, London, 2005. 3 Paul Gravett och Peter Stanbury, Graphic Novels: Everything You Need To Know, London, 2006. 4 Marjane Satrapi, Broderier, Stockholm, 2006.

2

TEORI OCH METOD

Jag kommer vid min analys att använda mig av Gabriella Theilers svenska översättning av

Persepolis. Detta då jag har haft stora problem med att få tag på den franska originalutgåvan.

Jag är medveten om att detta kan innebär vissa förskjutningar av den ursprungliga betydelsen

och min analys bör därför enbart ses som en tolkning av den svenska utgåvan.

Jag har också valt att se Persepolis som ett samlat verk, trots att den ursprungligen är

utgiven i fyra delar. Detta då ingen del kan ses som fristående eller mindre anknuten till

övriga samt att de olika delarna både i Sverige och i andra länder har getts ut som en volym.

Jag kommer därför inte hänvisa till de enskilda böckerna var och en för sig, utan se Persepolis

som ett samlat verk.

Vid min analys kommer jag att använda mig av teorier från tre forskningsfält. Dessa är

genusforskning, postkoloniala studier och teorier som behandlar serier och deras form. Då den

genusforskning och de postkoloniala studier jag valt att använda mig av har mycket

gemensamt kommer dessa att presenteras i samma avsnitt nedan. Jag kommer också i

analysens inledande avsnitt att ta upp seriens berättarteknik och Persepolis som självbiografi.

Detta då båda aspekter är av stor vikt vid min fortsatta analys. Utöver dessa nämnda

teorigrenar kommer några andra litteraturvetenskapliga texter att användas och dessa

presenteras under rubriken ”Övrig litteraturteori”.

GENUS- OCH POSTKOLONIALA TEORIER

Genus- och postkoloniala teorier har mycket gemensamt och går inte sällan in i varandra. Då

min primärtext är utformad på ett sådant sätt att det blir svårt att skilja på var genus slutar och

exempelvis nationell tillhörighet börjar har jag valt att i huvudsak använda mig av teorier som

behandlar både postkoloniala och genusteoretiska fält.

Yvonne Hirdmans Genus – det stabilas föränderliga former, hör däremot inte till

ovanstående.5 Hon tar sin utgångspunkt utifrån europeisk historia och tecknar utifrån denna

en stereotyp bild av hur genus skapas. Jag kommer att använda mig av hennes formelsystem

och hennes tankar kring genuskontraktet. Hennes formler är en renodling av genus, en

generalisering och därför en stereotyp, men fullt applicerbar då man analyserar underliggande

strukturer kring hur män och kvinnor förhåller sig till varandra. Hon presenterar tre formler

kring hur kvinnor skapas.6 ”A – icke A” är den första där kvinnan ses som en formlöshet, ett

5 Yvonne Hirdman, Genus – det stabilas föränderliga former (2001) andra upplagan, Malmö, 2003. 6 Mannen är, menar Hirdman, alltid normen och därför skapas kvinnan i förhållande till mannen (’A’), inte tvärtom. Däremot är det alltid i relationen mellan dessa två som genus uppstår, inte enskilt.

3

intet, i jämförelse med mannen.7 Formel nummer två är ”A – a” som tar sitt ursprung i det

kristna tänkandet att kvinnan skapades ur mannens revben. Kvinna är ur detta perspektiv en

misslyckad man, en lite sämre man, svagare och mindre intelligent.8 Den sista formeln är ”A

– B” och också den vanligast förekommande. Här ses kvinna och mannen som binära –

varandras motsatser. Man tillskriver kvinnan vissa egenskaper, som exempel barnafödande,

och mannen andra, exempelvis arbetsförmåga, och menar att dessa två genus kompletterar

varandra, men också är ’naturliga’ – något som Hirdman menar är fel.9

”A – B”-tänkandet genererar också näring till genuskontraktet. Detta sker oftast genom

äktenskapet och går kortfattat ut på att man och kvinna frivilligt ger sig in i ett slags

överenskommelse där kvinnans roll är att bli omhändertagen och mannens roll är att försörja

henne (och barnen), i gengäld sköter kvinnan hans hushåll, ger honom sexuell tillfredställelse

och föder hans barn. Detta kontrakt har framställts som det naturliga och tagit sin näring ur

både kroppsliga och sociala aspekter, menar Hirdman.10

Hirdman har, som nämnts, en västerländsk utgångspunkt och hänvisar framförallt till

europeisk historia i sina teorier. Detta kan innebära problem, men då huvudkaraktären inte

enbart är knuten till Iran och då jag kompletterar Hirdmans teori med en rad andra

postkoloniala utgångspunkter hoppas jag ändå kunna göra en balanserad analys. Hirdmans

teori kommer också att i huvudsak användas som en utgångspunkt då den håller en väldigt

generell ton och därför kommer jag vid djupare analyserande använda andra teorier.

Liksom genusvetenskapen är det postkoloniala studiet brett och jag har därför valt att

använda mig av en introduktion. Det är Ania Loombas Kolonialism/postkolonialism En

introduktion till ett forskningsfält där hon redogör både för kolonisationen och dess

konsekvenser.11 Den tar också ett brett grepp kring de postkoloniala tankarna, trots att det är

en introduktion, och den kompletterar därför de övriga postkoloniala teorierna nedan som går

djupare inom ett enskilt ämne. Jag kommer att använda delar av Loombas introduktion,

främst de kapitel som behandlar migration, transnationella identiteter, hybriditet och genus.

De flesta av Loombas teorier kretsar kring de länder och områden som vanligtvis har

setts som typiskt koloniserade och som kontrasterats mot Europa och ’de vita’. Som exempel

på sådana länder kan nämnas Indien och Kongo. Jag har dock funnit Loombas tankar

användbara även då de överförs till förhållandena i Iran. Det är emellertid viktigt att påpeka

att det Iran som jag syftar på inte är det faktiska landet, utan den fiktiva nation som

7 Hirdman, s. 27f. 8 Ibid., s. 28.s. 9 Ibid., s. 35-44. 10 Ibid., s. 84ff. 11 Ania Loomba, Kolonialism/postkolonialism En introduktion till ett forskningsfält, Stockholm, 2006.

4

presenteras i Persepolis. I boken hör Iran inte till ett typiskt koloniserat land, men som

Loomba skriver:

[O]rdet ’postkolonial’ [har] visat sig vara en användbar generalisering genom att ’referera

till en befrielseprocess från det koloniala syndromet som kan ta sig flera olika uttryck och

som troligtvis är oundvikligt för alla de folk, vars samhällen präglats av kolonisering;

’postkolonial’ är därför (eller borde vara) ett deskriptivt snarare än ett värderande

begrepp.’12

Denna generalisering kring postkolonialismen kommer jag i min analys att tillåta mig.

Persepolis Iran är enligt den traditionella synen inte ett typiskt koloniserat land, men då

Loombas teori är användbar för min analys kommer jag att tänja på dess gränser.13

Elleke Bohemer är en annan postkolonial teoretiker och hon har skrivit två böcker som

jag kommer att använda mig av: Stories of women - Gender and narrative in the postcolonial

nation och Colonial & Postcolonial Literature : migrant metaphors.14 Den förstnämnda

fokuserar på hur kvinnor och kvinnors skrivande har påverkats av kolonisation och migration,

och jag kommer främst att använda mig av kapitel 11: ”Beside the west: postcolonial women

writers in a transnational frame”. Colonial & Postcolonial Literature tar däremot upp ett mer

allmänt perspektiv och de delar som behandlar mittemellantillvaro (”in-betweenness”) och

tillhörighet är de som främst kommer att vara till användning vid min analys.

Utöver ovanstående texter tillkommer ytterligare tre som alla är hämtade ur den

omfattande Feminist Postcolonial Theory A Reader. I inledningen skriver Reina Lewis och

Sara Mills hur de med boken försökt att upprätta den betydelse som feministiska studier haft

för utvecklingen av det postkoloniala synsättet, men som ofta blivit försummad. Deras bok är

ett försök till att finna en mellanväg mellan de båda studierna ’feminism’ och

’postkolonialism’.15 De tre texter som jag kommer använda mig av är följande:

- ”Veiled Fantasies: Cultural and Sexual Difference in the Discourse of Orientalism” av

Meyda Yeğenoğlu.16 Sexualitet har ingen central roll i Satrapis roman, men är ändå av

stor betydelse vid en genusanalys. Yeğenoğlu tar upp kulturella skillnader, vilket ligger i

linje med mitt syfte. Författaren ägnar också en stor del åt artikeln åt att analysera

12 Loomba, s. 37. 13 Jag kommer att använda mig av benämningen ”Persepolis Iran” då jag diskuterar kring landet som skildras i Satrapis bok. Detta för att undvika missförstånd då uppsatsens syfte inte är att undersöka författarens möjliga politiska ställningstagande som serieromanen kan innebära, utan enbart analysera det som skildras inom bokens pärmar. Därmed inte sagt att den historia som presenteras i Persepolis saknar verklig grund, det är däremot inte denna uppsatsens sak att undersöka. 14 Elleke Bohemer, Stories of women - Gender and narrative in the postcolonial nation, Manchester, 2005. Elleke Bohemer, Colonial & Postcolonial Literature : migrant metaphors (1995) andra upplagan, Oxford, 2005. 15 Reina Lewis, Sara Mills Feminist Postcolonial Theory A Reader, Edinburgh, 2003, s. 3. 16 Meyda Yeğenoğlu, ”Veiled Fantasies: Cultural and Sexual Difference in the Discourse of Orientalism” i Feminist Postcolonial Theory A Reader, Edinburgh, 2003, s. 542-562.

5

sjalens betydelse för den islamska kvinnan – ett tema som är mycket centralt i

Persepolis.

- I ”Veiling Resistance” tar Fadwa El Guindi ett motsatt perspektiv och beskriver hur

sjalen har använts av den islamska feminismen.17 Hennes synsätt kommer att vara av

stor betydelse då jag diskuterar kring genusattribut och hur dessa inte är knutna till en

specifik kultur, utan används beroende på kontext.

- ”Diaspora, Border and Transnational Identities” av Avtar Brah.18 Som titeln indikerar

fokuserar Brah på hur (kvinnors) identitet skapas då människor flyttar. Jag kommer

främst att använda hennes tankar kring hur ’hem’ och ’de andra’ skapas.

LITTERATUR KRING SERIEN SOM FORM

Det finns gott om litteratur som behandlar serier, men med en varierande kvalité. Jag har

därför försökt välja litteratur som är av det mer vetenskapliga slaget. Detta är av stor

betydelse då min analys kommer att grunda sig lika mycket på bildtolkning som på

texttolkning. Jag kommer i ett inledande kapital av analysen fokusera på seriens

berättarteknik, men detta innebär inte att den resterande delen av min analys kommer att

bortse från formen som Satrapi använder sig av. Jag kommer inte att gå in på seriens

uttrycksmedel lika ingående som i analysens början, men det är viktigt att minnas att en stor

del av min tolkning grundar sig just på bilder och att dessa teorier därför ständigt är

närvarande.

Den diskurs som serievärlden utgör är full av tecken, symboler och andra uttryck som

kräver läsarens införståddhet för att fungera. En som grundligt tar upp detta är Jan Baetens i

artikeln ”Revealing Traces A New Theory of Graphic Enunciation”.19 Han diskuterar och

teoretiserar hur bild och text samverkar i serier för att ge uttryck åt känslor, berättelser och

karaktärsteckning. Han presenterar också två termer som jag kommer att använda vid min

analys: grafiation och grafiatör. Dessa presenteras närmare i analysavsnittet.

I The Language of Comics tar Mario Saraceni ett ambitiöst, men mycket pedagogiskt

och tydligt grepp kring seriens form generellt, men han analyserar och problematiserar också

dess uttrycksformer.20 Han fokuserar främst på samverkan mellan bild och text, samt

argumenterar för att dessa inte kan skiljas åt i serier.

17 Fadwa El Guindi, ”Veiling Resistance” i Feminist Postcolonial Theory A Reader, Edinburgh, 2003, s. 586-603. 18 Avtar Brah, ”Diaspora, Border and Transnational Identities” i Feminist Postcolonial Theory A Reader, Edinburgh, 2003, s. 613-633. 19 Jan Baetens, ”Revealing traces A New Theory of Graphic Enunciation” i TheLlanguage of Comics – Word

and image, Robin Varnum, Christina T. Gibbons (red.), Mississippi, 2001, s. 145-155. 20 Mario Saraceni, The Language of Comics, London, 2003.

6

David Carrier tar i The Aeshtetics of Comics sin utgångspunkt i bilden.21 Han fokuserar

mycket på pratbubblans funktion och estetik. I mångt och mycket ligger hans resonemang i

linje med Saracenis, men har en annan utgångspunkt då han betonar och lyfter fram bilden

som tolkningsobjekt.

ÖVRIG LITTERATURTEORI

Utöver tidigare presenterad litteratur kommer jag i de två inledande avsnitten ta hjälp av

ytterligare några teorier som alla ligger utanför ovan nämnda fält. Det är H. Porter Abbotts

The Cambridge Introduction to Narrative där jag kommer använda mig av hans tankar kring

berättare och berättarröst.22 Jag kommer i anslutning till avsnittet då jag redogör för mitt

förhållningssätt till Persepolis självbiografiska prägel att använda mig av Wolfgang Iser

”Läsprocessen – En fenomenologisk betraktelse” och då hans tankar kring hur människor

skapar berättelser.23 Jag kommer i samma avsnitt också använda Keith Green och Jill

LeBihans Critical Theory & Practice: A Coursebook som stöd för mitt resonemang kring hur

historia och historieskrivning skapas.24

FORSKNINGSÖVERSIKT

Även om Persepolis har vunnit stor internationell framgång, har det inte forskats särskilt

mycket kring boken. Jag har funnit fem texter som undersökt Satrapis serieroman och tre av

dessa kommer att vara användbara för mitt syfte. Dessa är ”Berättelser i svart och vitt : om

Joanne Rubin Dranger och Marjane Satrapis bildvärldar” av Yvonne Eriksson,

”Autographics: The seeing ’I’ of comics” av Gillian Whitlock och ”A Graphic Self: Comics

as Autobiography in Marjane Satrapi's Persepolis” av Rocío G. Davis.25 Erikssons artikel är

en relativt ytlig analys av två olika verk där bildtolkning står i centrum. Både Whitlock och

Davis gör analyser med utgångspunkt i den självbiografiska formen. Då jag i analysens

inledande avsnitt pekar på brister i deras tolkningar blir stora delar av deras texter också

oanvändbara för mitt syfte, men trots det har de flera synpunkter – då självbiografiformen inte

står i fokus – som jag kommer att använda mig av.

21 David Carrier, The Aeshtetics of Comics, Pennsylvania, 2000. 22 H. Porter Abbott The Cambridge Introduction to Narrative (2002) sjätte upplagan, Cambridge, 2005. 23 Wolfgang Iser ”Läsprocessen – En fenomenologisk betraktelse”, i Modern litteraturteori Från rysk formalism

till dekonstruktion Del 1, Claes Entzenberg och Cecilia Hansson (red.), (1993) andra upplagan, Lund, 2004, s. 319-341. 24 Keith Green och Jill LeBihan (red.), Critical Theory & Practice: A Coursebook (1996) Oxon, 2005. 25 Gillian Whitlock, ”Autographics: The seeing ’I’ of comics” i MFS Modern Fiction Studies, volym 52, nummer 4, 2006. Yvonne Eriksson, ”Berättelser i svart och vitt : om Joanne Rubin Dranger och Marjane Satrapis bildvärldar” i Bildberättelser – sju texter till Bengt Lärkner, Gary Svensson (red.), Linköping, 2006, s. 35-49. Rocío G. Davis, ”A Graphic Self: Comics as Autobiography in Marjane Satrapi's Persepolis” i Prose Studies, volym 27, nummer 3, 2005, s. 264-279.

7

Två vetenskapliga artiklar som jag däremot inte kommer att använda mig av är ”Comic

Visions and Revisions in the work of Lynda Barry and Marjane Satrapi” av Theresa M.

Tensuan, och Mélanie Carriers ”Persepolis et les révolutions de Marjane Satrapi”.26 Dessa

båda författare gör biografiska tolkningar och använder sig av intervjuer med Satrapi och

blandar detta med uttalanden från både huvudkaraktären och berättarrösten i Persepolis för att

dra sina slutsatser. Detta ligger alltför långt ifrån mitt syfte, vilket de inledande avsnitten i

min analys kommer att visa.

ANALYS

SERIENS BERÄTTARTEKNIK

Ur ett berättartekniskt perspektiv finns det fler anledningar att reflektera en extra gång över

sitt förhållningssätt till Persepolis och jag ska nedan peka på flera anledningar till detta, både

med hänsyn till form och innehåll. Jag kommer också att opponera mig mot att tidigare

forskning inte gjort en sådan reflektion kring berättarperspektivet och peka på problem som

detta har medfört.

På Persepolis första sida introduceras läsaren i berättartekniken (se bilaga 1). ”Det här

är jag när jag var tio år.” lyder innehållet i lådan som rymmer berättarrösten.27 Karaktär och

berättare är således samma person, men ett tidsförhållande skiljer dem åt: karaktären befinner

sig i dåtid i förhållande till berättaren. Trots det utspelar sig rutornas händelser i realtid. På

samma sida ses skolflickorna leka med sina sjalar: ”Det är för varmt!”, ”Jag är mörkrets

monster.” (min kursivering) lyder några av replikerna. För läsaren blir det således redan på

bokens första sida klart att berättarröstens förhållande till bilderna är att de utspelar sig är

dåtid, samtidigt som läsaren tar del av dem i presens: det som sker i bilderna är det fiktiva

nuet, inte berättarröstens position. Skillnaden mellan berättarrösten (som befinner sig i lådan i

rutans övre del) och karaktären presenteras också, samtidigt som där finns en tydlig

förbindelse dem emellan: jag-förhållandet. Det är emellertid viktigt att hålla isär dessa två

26 Theresa M. Tensuan, ”Comic Visions and Revisions in the work of Lynda Barry and Marjane Satrapi” i MFS

Modern Fiction Studies, volym 52, nummer 4, 2006. ,Mélanie Carrier, ”Persepolis et les révolutions de Marjane Satrapi” i Belphegor, november 2004, http://etc.dal.ca/belphegor/vol4_no1/articles/04_01_Carrie_satrap_fr.html (21 mar 2007) 27 Satrapi, s. 9. Det bör också påpekas att alla texter i Persepolis är skrivna med versaler. Jag emellertid valt att använda mig av det konventionella skrivsättet med versaler i början på meningar samt namn i dessa citat. Anledningen är att citat med enbart versaler inte bara är otympligt utan också stör läsningen. Vid de tillfällen då problem har uppstått har jag valt att återge ordet helt i gemener om ingen betoning har lagts på begynnelsebokstaven i originaltexten.

8

element: berättarrösten och huvudkaraktären Marji, vid en fortsatt analys, något som många

forskare förbisett.28

Berättarrösten är inte alltid knuten till en jag-relation med Marji. När hennes kusin

hälsar på under en permission återfinns ett av flera exempel där en annan karaktär övertar

berättarröstens position.29 Detta sker oftast genom att karaktären intar en plats i rutans övre

del och en pratbubbla tillfälligt övertar berättarlådans plats. Denna berättarbubbla omformas i

följande ruta till den vanliga lådformen, men underförstått är det fortfarande karaktären som

för talan. Detta är ett exempel på faran med att sätta likhetstecken mellan Persepolis

berättarröst och huvudkaraktär. Karaktären Marji är inte alltid knuten till det som berättas och

även berättarrösten kan skifta. Det är också därför viktigt att inte förväxla berättarröst med

författare, men detta ska jag återkomma till senare.

Utöver berättarrösten finns det en liknande agent som bidrar till fiktionen. Baetens

skriver om denna:

In the case of comics, the enunciator is of course also a narrator and a graphic artist – a maker of images and a calligrapher. In order to make the distinction between these various types of enunciations and enunciators easier, Marion proposes to call ’graphiation’ the graphic and narrative enunciation of comics, and ’graphiateur’ the agent responsible for it.30

Saraceni menar att ord och bild båda är teckensystem: både ett ord och en bild är olika

tecken som står för eller betecknar något annat.31 Det blir således svårt att dra en tydlig

skiljelinje mellan dessa två, menar Saraceni, speciellt då bilder och text kan närma sig

varandra enligt en glidande skala. Han menar att den handskrivna texten ligger närmare den

realistiskt tecknade bilden än vanlig, maskinskriven text och att den mer stiliserat tecknade

bilden ligger ännu ett steg närmare den handskrivna texten, enligt den skala han presenterar.32

Också Carrier presenterar liknande tankar. Han menar att i seriens pratbubbla förenas det

verbala och visuella i en gemensam hybrid av förståelse.33 Det går således inte så enkelt, som

Eriksson menar, att separera seriens bilder och texter från varandra.34 På samma sätt går det

inte heller att skilja på var seriens olika delar kommer ifrån. Givetvis har den en författare,

men den berättare som återfinns i exempelvis romaner är tydligt reducerad i serieformen, eller

existerar inte alls. I Persepolis har berättarrösten, som jag visar ovan, sin tydliga plats i rutans

övre del, i berättarlådan. Berättarrösten är på så sätt inte den som ensam styr det narrativa –

som i exempelvis en roman – utan är förpassad till en slags kommentatorfunktion. Däremot

28 Exempel på detta återfinns bland annat hos Gravett, s. 135, Pilcher, Brooks, s. 303, Eriksson, s. 47 och Whitlock, s. 971. 29 Satrapi, s. 108. 30 Baetens, s. 145. 31 Saraceni, s.15. 32 Ibid., s. 20 ff. 33 Carrier, s. 28 f. 34 Eriksson, s. 49.

9

återstår problemet med var bilderna kommer ifrån, om de inte kommer från en berättare. Jag

kommer här att använda mig av de begrepp som Baetens presenterar, i egen, svensk

översättning. Grafiation är den som term kommer att användas om seriens uttryck som helhet,

det vill säga, bilder, bubblor, text och lådor – allt som ryms på sidorna. Grafiatören är den

agent som – i teorin – producerar grafiationen. Det är genom denna agent som läsaren får alla

sina upplysningar. Dessa termer är av stor vikt vid min fortsatta analys och vid studiet av

serier över huvud taget. Som Baetens påpekar, är allt i serier ritat, och därför blir ytterligare

en agent – grafiatören - utöver berättarrösten, nödvändig för att kunna förklara och förhålla

sig till seriens alla nivåer.35

Sammanfattningsvis så kommer jag att använda mig av en rad termer, med hänsyn till

serieformen: Karaktär syftar på just karaktärerna som avbildas i rutorna och vars repliker

återfinns i bubblor, berättarrösten som har platsen i rutans övre del, grafiation som är seriens

bilder och texter tillsammans och grafiatör som är den agent som grafiationen kommer ifrån.

Berättarrösten har istället en mer kommenterande funktion till bilderna. Det är viktigt att

varken huvudkaraktär, berättarröst eller grafiatör i Persepolis förväxlas med den fysiska

författaren – karaktär, berättarröst och grafiatör är alla agenter inom fiktionen.

PERSEPOLIS SOM SJÄLVBIOGRAFI

Persepolis presenteras som en självbiografi – både i baksides texten, av kritiker och

vetenskapliga uttolkare – och det medför att jag måste förhålla mig till detta. Det har – enligt

min åsikt – uppstått en del förvirring då huvudkaraktär, berättarröst och författare har samma

namn – Marjane Satrapi – och därför inte hållits separerade av olika uttolkare.36 Jag ska under

denna rubrik redogöra för hur jag kommer att förhålla mig till Persepolis som en

självbiografisk bok och argumentera för betydelsen av att dra en tydlig skiljelinje mellan

fiktion och författare vid en vetenskaplig undersökning.

För att förklara mitt förhållningssätt till självbiografin krävs en förståelse för hur

människors medvetande och minne skapas. Abbott menar att så fort vi sätter samman ord

skapar vi berättande och att vårt medvetande är helt beroende av vår förmåga att kunna skapa

berättande och att denna förmåga går hand i hand med själva språket:

Its apperance coincides, roughfly, with the first memories that are retained by adults of their infancy, a conjunction that has led some to propose that memory itself is dependent on the capacity for narrative. In other words, we do not have any mental record of who we are until narrative is present as a kind of armature, giving shape to that record.37

35 Baetens, s. 149. 36 Huvudkaraktären tilltalas vid ett fåtal tillfällen som ”Marjane” eller ”Marjane Satrapi”, men det namn som främst används är ”Marji”. Jag kommer därför att använda Marji då jag syftar på huvudkaraktären och Satrapi då Persepolis författare åsyftas. Berättarrösten kallas enbart för berättarrösten. 37 Abbott, s. 1 ff.

10

Detta innebär således att Satrapi vid skrivandet av Persepolis förlitade sig på sitt minne,

som i sin tur är beroende av just hennes förmåga att skapa berättelser. Att just minnet har en

central roll vid skapandet av berättelser skriver Abbott om: ”narrative is the principal way in

which our species organizes its understanding of time.”38 Förmågan att skapa berättelser är

således inte bara en förutsättning för en människas minne, utan också för hennes förståelse av

sitt förflutna och i det långa loppet för själva tiden.

Detta sätt, att skapa berättelser, genom att dra paralleller och ordna sitt minne är samma

process som sker då vi läser. Wolfgang Iser skriver om läsning att ”[…] när helst flödet

avbryts och vi leds bort i oväntade riktningar, ges vi möjlighet att sätta vår egen förmåga att

upprätta samband i spel – att fylla ut luckorna som lämnats av texten själv.”39 Det förlopp, på

vilket sätt Satrapi har skapat sin bok – genom minnesbilder – är mycket lik läsprocessen,

såsom Iser definierar den.

Persepolis baserar sig emellertid inte enbart på Satrapis minne, utan gör också anspråk

på att vara en slags redogörelse för Irans historia. Davis skriver: ”For Satrapi, the changes in

the country are the changes in her family and her life – their is no difference among the

three.”40 Detta skulle kunna medföra att en tolkning där självbiografins element tillåts större

utrymme blir mer övertygande, speciellt som Davis påpekar, att huvudkaraktärens liv är tätt

sammanlänkat med landets politiska läge. Det finns dock problem med även ett sådant

resonemang. Hayden White skriver om hur historieskrivning skapas, så som han är citerad av

Green och LeBihan:

[T]he elements in the historical field are organized into a chronicle by the arrangements of the events to be dealt with in the temporal order of their occurrence; the chronicle is organized into a story by the further arrangement of events into components of a ’spectacle’ or process of happening, which is thought to possess a discernible beginning, middle, and end.41

Detta sätt att hantera historiska ’fakta’ för att skapa ’historia’ är i mångt och mycket

samma organisationsmetod som människan använder för att skapa berättelser, som jag

nämner ovan. Därutöver bör man tillägga att produkten av historieskrivning är en text, vilket

också är föremål för samma sorts läsprocess som presenteras ovan – läsaren fyller i de luckor

som saknas. Historieskrivningen är på så sätt lika godtycklig som tolkningen av den, på

samma sätt som Satrapis tolkning av sina egna minnen är arbiträra. Att Persepolis skulle ha

ett starkare trovärdighetsband till sin författare än andra, helt fiktiva texter, tack vare sin

historiska aspekt, är således inte något som går att påvisa.

38 Abbott, s. 3. 39 Iser, s. 325. 40 Davis, s. 272.

11

Utöver dessa problem med att koppla samman Persepolis författare med bokens

huvudkaraktär, berättarröst och/eller grafiatör som jag pekat på ovan, tillkommer ytterligare

ett och möjligen det mest väsentliga skälet till att inte göra det. Den viktigaste aspekten till

hur en text uppfattas tillfaller läsaren. Iser skriver:

Dessa luckor har en särskild effekt […] på den virtuella dimensionens gestalt, eftersom

de kan fyllas ut på olika sätt. Av denna anledning är en text potentiellt kapabel till flera

olika realiseringar och ingen läsning kan någonsin uttömma den fulla potentialen, för

varje individuell läsare kommer att fylla ut luckorna på sitt eget sätt […]42

Många skulle kanske påstå att dessa luckor är färre, mindre eller rent av inte existerar i

serier då dessa utöver text också innehåller bilder. Men som jag nämnt ovan finns ingen

knivskarp linje som reglerar var texten börjar, bilderna slutar och viceversa. Påståendet att

bilderna i serier på något sätt skulle fylla ut textens luckor är också felaktigt. Saraceni menar

att en texts meningar är fullt jämförbara med seriens rutor. Att koppla samman en serie rutor

med varandra är på inget sätt något som görs automatiskt, utan även här krävs samma sort

aktivitet – att fylla ut luckorna med den egna fantasin – som vid läsning av en text. Dessa

luckor kan till och med ses som mer konkreta då de faktiskt existerar i form av just ett

mellanrum mellan seriens rutor.43 Davis menar dessutom att dessa luckor skulle vara större i

serier än traditionell text.44 Jag ska undvika att ge ett exakt volymmått på luckornas storlek,

men jag vågar ändå påstå att seriens luckor åtminstone skiljer sig från textens. En serie kräver

av sin läsare att denne ska väva samman den visuella blandning av bild och text som den

levererar, men också fylla i de luckor som både bild och text erbjuder. Som Iser skriver ovan,

innebär detta en individuell tolkning av texten, och i seriens fall, även av bilden.

Jag har ovan pekat på en rad svårigheter med självbiografin som form och vilka

problem det medför att göra en tolkning som sammankopplar karaktär och författare. För det

första är det som läsaren tar del av – grafiationen som helhet - en kombination av ord och bild

som båda är symbolsystem bestående av tecken som betecknar något annat. ”[W]hat we see is

the result of the enunciative act, not the enuniciation itself”, skriver Baetens.45 En avbildning

av ett träd är således inte detsamma som ett träd och uppfattningen av ett träd skapas först när

det når en läsares medvetande. Det samma gäller seriens bilder och ord. Förståelsen och

tolkningen av dem är beroende av läsarens subjektiva uppfattning och därför mer eller mindre

godtyckliga. Grafiationen betecknar i Persepolis fall författarens minne, som i sin tur är en

narrativ konstruktion i hennes medvetande, som är hennes tolkning av sin varseblivning,

41 Green och LeBihan, s. 100. 42 Iser, s. 325. 43 Saraceni, s. 51 ff. 44 Davis, s. 270.

12

alltsammans av godtycklig art. Att boken även tar stöd i historiska händelser medför inte en

starkare koppling mellan karaktär och författare då historieskrivning baseras på samma

grunder som skapandet av berättelser. Utöver detta arbiträra skapande av grafiationen

tillkommer läsarens tolkning som är helt och hållet individuell och även den mest

betydelsefulla, vilket Baetens också påpekar: ”What counts is the impression felt by the

reader, not the technique used by the actual author.”46 Min slutsats blir att banden mellan

karaktär, berättarröst respektive grafiatör och författare i Persepolis är alltför svaga och

dessutom omöjliga att säkert fastställa (även om de händelser som presenteras faktiskt har ägt

rum, går det aldrig att skilja ut vilka), för att en tolkning som grundar sig på paralleller dem

emellan ska bli väsentlig, den självbiografiska stämpeln till trots. Jag kommer därför skilja på

dessa fyra agenter och hävda att tolkningar som blandar karaktär och författare inte är

trovärdiga då uttolkare av Persepolis, med tanke på ovanstående argumentation, måste

förhålla sig till den som en fiktiv berättelse. Att göra en tolkning som Davis, där han ser ett

visdomsord från huvudkaraktärens mormor som upphovet till boken i sig, är således en

blandning av dessa element som underminerar stora delar av hans resonemang.47 Då det

skulle innebära att en fiktiv karaktär uppmanas av en annan fiktiv karaktär i en bok att skapa

den bok som de själva ingår i. Det hela blir absurt med tanke på att tecknade karaktärer inte

skriver böcker – det gör författare av kött och blod, och att en författare knappast skriver en

bok därför att hennes förflutna består i att vara tecknad figur som mottar visdomsord i en

fiktiv berättelse.

Utöver dessa aspekter som jag argumenterar för, finns det även element inom fiktionen i

Persepolis som talar för dess fiktiva karaktär. Till att börja med finns det de mer uppenbara

avseendena som att boken är uppdelad i kapitel som ofta består av det traditionella skelettet,

början, mitten och slut. Att dessa mindre delar inom fiktion är så sammanhållna pekar på

deras konstruktion. Även bilderna rymmer ett liknande förhållande. Ett exempel är hur

demonstrationer och andra stridigheter avbildas (se bilaga 2). De är ofta symetriskt

uppbyggda med människor som utför samma rörelser, med samma ansiktsuttryck och i

samma kroppsliga position.48 Detta sätt att teckna ger ett arrangerat intryck som också ligger i

linje med hur kapitlens händelser samordnats för att passa tillsammans.

En detalj som också medvetandegör läsaren om Persepolis som konstruktion är de

asterisker som återfinns på flera ställen i boken. De är placerade mellan rutorna, det vill säga,

utanför själva fiktionen, men ändå inom boken, och innehåller förklaringar som ”Shahens

hemliga polis”, ”I Iran är det maken som ger sin fru hemgift” och ”Revolutionsgardisternas

45 Baetens, s. 147. 46 Baetens, s. 148. 47 Davis, s. 275.

13

polisstation”.49 Dessa stjärnor bryter inte bara mot fiktionen, utan påminner också om läsarens

egen roll då han/hon blir upplyst med förklarande fakta för bättre kunna skapa logiska

samband i berättelsen.

En detalj som så tydligt pekar på fiktion att den riskerar att glömmas bort är

huvudkaraktärens samtal med gud. Tydligast är det i bokens början då Marji fortfarande är ett

barn och gud uppenbarar sig som fysisk gestalt – inte på något sätt urskiljbar från övriga

karaktärer – och sluter henne i sin famn.50 Den här typen av skildringar (förutsatt att läsaren

inte är troende muslim och accepterar gud som fysisk person även utanför fiktionen) pekar

inte bara på en efterkonstruktion, utan är helt och hållet en fantasi från författarens sida.

Det sista metafiktiva element jag tänker ta upp berör berättarrösten. Jag har tidigare

beskrivit att berättarrösten är förbunden med huvudkaraktären, men att även andra karaktärer

tillfälligt kan överta rollen som berättarröst. Det sker emellertid också att Marji – i egenskap

av huvudkaraktär – intar berättarröstens position i rutans övre del. Detta sker på då Marji går

nerför källartrappan samtidigt som hon i dåtid berättar om det som i realtid visas i bilderna:

”Bäst kommer jag ihåg det här blodiga bildspråket: ’Den som dör martyrdöden pumpar in nytt

blod i samhällets vener’.” På följande sida fortsätter hon sin berättelse i dåtid, samtidigt som

trappan där hon befinner sig (i bildens övre vänstra hörn) smälter samman med en avbildning

av kriget (se bilaga 3). I bildens nedre högra hörn finns ytterligare en Marji som fortsätter sin

berättelse samtidigt som hon öppnar en dörr, på väg ut. Här blir fiktionen extra tydlig då en

karaktär talar direkt till läsaren om en dåtid som i själva verket är hennes nutid.

Konstruktionen och laborationen med tidsperspektivet är uppenbar. Det hela förstärks av att

bilderna inte innehåller någon tydlig skiljelinje mellan källaren där Marji befinner sig och

kriget där soldaterna krigar.

FÖREBILDER OCH IDEAL

Jag ska här teckna en bild av de förebilder och ideal som passerar genom Marjis uppväxt och

på så vis även peka på viktiga faktorer vid skapandet av hennes identitet. Stor vikt kommer att

läggas vid skildrandet av Iran såväl som föräldrarnas inverkan på och vilja att påverka

dottern.

Kulturell och politisk nationalism

I Persepolis skildras två motsatta tillstånd i Iran. Det första utgörs av shahens styre och det

andra införs efter revolutionen då den islamiska regimen tar vid. Jag kommer att använda mig

48 Satrapi, s. 17, 20, 24. 49 Satrapi, s. 50, 272, 296. 50 Satrapi, s. 14.

14

av Ania Loombas teorier för att analysera detta, trots att ovanstående inte är något typexempel

på kolonisation. Loomba skriver att ”[…] det koloniala syndromet […] kan ta sig flera olika

uttryck […]”.51 Det är inte denna uppsats syfte att redogör för exakt vad ett kolonialt syndrom

är, men det bör ändå påpekas att Iran i traditionell mening inte kan ses som ett koloniserat

land. Däremot kommer jag i min fortsatta analys att tänja på dessa begrepp och se shahens

styre som ett slags uttryck för kolonisation, inte minst då hans makt har tilldelats honom av

brittiska och amerikanska intressen och att han stöds (och enligt Persepolis också till viss del

styrs) av intressen från amerikanska oljeföretag. Strävan att modernisera Iran från shahens

sida kan också jämföras med mer traditionella länders kolonisation.52 Det rör sig i båda fall

om en vilja att påverka ett lands befolkning uppifrån, utan tanke på deras egna önskemål.

Två av Loombas begrepp kommer också att användas: politisk respektive kulturell

nationalism, där den politiska är skiljd från ett lands befolkning medan den kulturella snarare

är knuten till en befolknings känsla för sitt land, än till statsapparaten.53

I Persepolis utgörs det första provet på politisk nationalism av shahens firande av de

iranska dynastiernas 2500-årsjubileum.54 Boken tar sin början vid den islamska revolutionens

start och shahens vurmande för svunna tider beskrivs av berättarrösten som något

ovidkommande för folket. Kapitlet där detta skildras bär samma namn som bokens titel och

pekar både på shahens (falska) vurmande för historien och folkets känsla av tillhörighet, hur

betydelsefullt detta kulturella arv ändå är. Det finns ett starkt motstånd mot shahens

nationalism, som av grafiatören framställs som populistiskt slöseri med pengar. Detta spär

snarare på folkets missnöje, än enar dem bakom shahen. Loomba skriver att ”[d]e

antikoloniala rörelserna var tvungna att skapa nya livskraftiga identiteter[…]”.55 Detta är vad

som sker då det iranska folket, däribland Marjis föräldrar, i Persepolis börjar göra motstånd

mot shahens förtryck genom demonstrationer och stenkastning. Det påverkar också Marji som

lägger märke till föräldrarnas förändring; helt plötsligt demonstrerar de varje dag och även om

Marji inte tillåts följa med blir revolutionen en viktig del i hennes identitet.56 Hon skapar sig

på egen hand en version av föräldrarnas protester, genom härmning och demonstrerar med

sina kompisar i familjens trädgård.57 Detta nya identitetsskapande är så starkt att Marji,

tillsammans med familjens husa, trotsar föräldrarnas förbud och på egen hand ger sig ut för att

51 Loomba, s. 37. 52 Ibid., s. 62: skriver bland annat om synen på Europas ansvar att ‘civilisera’ andra ‘lägre stående’ länder. 53 Ibid., s. 191. 54 Satrapi, s. 34. 55 Loomba, s. 188. 56 Satrapi, s. 22 ff. 57 Ibid., s. 16.

15

demonstrera efter att hon ”till slut förstod revolutionens orsaker”, trots att de straffas hårt när

de återvänder.58

Att föräldrarna är viktiga förebilder kan ses som en självklarhet, men deras engagemang

inger också Marji en känsla av stolthet. När hennes mamma fotograferas vid en demonstration

och hamnar på omslaget till många tidningar i Europa blir Marji ”jättestolt över henne”.59

Även hennes pappa är föremål för beundran då han fotograferar demonstrationerna, trots att

det är strängeligen förbjudet.60 Denna akt av gemenskap som det iranska folket skapar får sin

kulmen då shahen störtas och ”dagen då han lämnade landet ägde landets största fest någonsin

rum.”61 Det blir ett uttryck för den nya nationella identitet som Persepolis Iran skapat sig och

som fått sitt uttryck genom demonstrationer mot shahen och hans politiska nationalism.

Det visar sig emellertid att det samhälle som skapas efter shahens abdikering inte var

det som demonstranterna önskat sig. De hjältar som släppts fria från fängelset, varav Marjis

familj känner tre, hittas mördade eller fängslas och avrättas.62 Universiteten stängs för att

”[b]åde utbildningssystemet och skol- och universitetslitteraturen är dekadenta. Vi måste gå

igenom och revidera alltihop för att försäkra oss om att våra unga inte lockas bort från den

islamska vägen” som en representant för regimen uttrycker det på teve. Samtidigt skärps

sjaltvånget och Marjis mamma Taji får utstå hot om våldtäkt för att hon inte bär sjal.63

Loomba beskriver just en sådan utveckling då nationalismen går överstyr: ”När det

nationalistiska tänkande blivit officiell doktrin i den postkoloniala staten har dess

uteslutningssystem i regel verkat genom rätts- och utbildningsväsendet, och ofta har det

reproducerat kolonialtidens gränsdragningar.”64 I Persepolis fall sker detta genom en

radikalisering och fundamentalistisk tolkning av islam, som för befolkningen innebär ett

förtryck, precis som under shahens diktatur. Den kulturella nationalism som startade

demonstrationerna, understödde revolutionen och störtade shahen har utvecklats till en

politisk sådan och därmed förlorat sitt stöd hos folket och verkar nu enbart genom tvång.

Sökandet efter ursprung

Samtidigt som Marji och hennes familj demonstrerar och verkar för revolutionära krafter

finns hos Marji en stor vurm för religionen och landets hjältar. Som ung har hon långa

utförliga samtal med gud och är själv övertygad om att hon är den sista profeten.65 Gud är

58 Ibid., s. 44. 59 Satrapi, s. 11. 60 Ibid., s. 35. 61 Ibid., s. 48. 62 Ibid., s. 71-76. 63 Ibid., s. 80f. 64 Loomba, s. 187f. 65 Satrapi, s. 12.

16

också ett återkommande inslag hela Persepolis igenom: han dyker upp på när Marji befinner

sig i Österrike och försörjer sig genom att langa hasch och hjälper henne igenom

examensprovet. Han hjälper henne också när hon som vuxen och tillbaka i Iran kämpar för att

klara det ideologiska provet (det vill säga kunskap i islam) som krävs för att få börja studera

på universitet.

Loomba skriver om det postkoloniala identitetsskapandet och –varandet, där en

västentlig del kan bestå i ett återblickande på den förkoloniala kulturen. Ett vurmande för det

förflutna, som inte bör avfärdas som romantisk nativism, även om detta ursprung inte på

något sätt är en homoget eller stabilt, eller ens något existerande. Det är inte ett fantasifoster,

utan en kulturell identitet som något faktiskt konkret, där människor förhåller sig till det

förflutna och till sitt lands historia.66 Detta förklarar varför Marji så aktivt söker efter hjältar i

sin familj och släkt. När kompisen Lalys pappa blir utsläppt ur fängelset förklarar dottern

honom som hjälte och på bilden ses Laly växa till den dubbla storleken gentemot Marji. På de

samma sida förklarar Marji att ”[m]in pappa var ingen hjälte och min mamma ville döda

folk…”.67 Trots att hjältedåd och fängelsevistelser hör till ett förflutet som Marji knappast kan

minnas och än mindre ha någon uppfattning om är det faktum att hon inte känner någon hjälte

en svårighet för henne – hon blir osäker i sin identitet, speciellt då föräldrarnas tidigare

bragder – att demonstrera – inte kan jämföras med hjältarnas status. Därför blir hon förtjust då

hennes farbror, Anouche, dyker upp efter sin fängelsevistelse och han avbildas av grafiatören

med gloria: ”Och vad mig anbelangar, en hjälte i familjen… Jag tyckte så klart genast om

honom.”68 När Anouche berättar om sitt liv kopplar genast Marji detta till en jämförelse med

sina kompisar: ”Tufft! Lalys pappa var aldrig hos ryssarna.” och senare ses hon återberätta

Anouches historia för vännerna.69 Även längre fram i historien förekommer hjältar, enligt

Marjis mått mätt. Den unga kvinnan Niloufar blir avrättad på grund av sina åsikter och detta

berör Marji: ”[…] Niloufar var en verklig martyr […]”.70 Trots att Niloufar avrättas av

regimens ledare och Anouche hållits fängslad av shahen är de båda i Marjis medvetande

hjältar, något som kan härledas till en kulturell tradition – ett sökandet efter ursprung när

republikens politiska nationalism reproducerar det koloniala tillstånd som shahen stod för.

Hybriditet

Det presenteras tidigt i Persepolis hur huvudkaraktären Marji föddes med religionen, men

som tioåring drabbas hon av tvivel i sin tro när politiken får en plats i hennes liv i och med

66 Loomba, s. 182. Ordet nativism kommer från engelskans ord ‘native’ och syftar på ursprunglighet. 67 Satrapi, s. 58. 68 Ibid., s. 60. 69 Ibid., s. 63ff. 70 Ibid., s. 153.

17

den islamska revolutionen. Hennes föräldrar köper böcker till henne och hon förundras över

hur lik Marx är gud. Trots att gud söker hennes uppmärksamhet bryr hon sig inte om honom:

Marx har tagit den platsen och när Marji är mer intresserad av att lyssna på föräldrarnas

politiska diskussioner smiter gud iväg. Det visar sig dock att föräldrarna inte är villiga att låta

Marji följa med och demonstrera. Hon söker då efter gud igen, men han kommer inte

tillbaka.71 Däremot gör han det när Marjis pappa inte kommit hem från en demonstration.

Underförstått förlorar därför Marji hoppet om politiken och grafiatören skildrar hur gud

svischar förbi.72 På ett liknande sätt återgår Marji till gud när tortyren som hjältarna fått utstå

blir för hemsk för henne: ”Rättvisan, jag visste inte vad det var för nåt. Nu när revolutionen

var avklarad övergav jag mina dialektiska seriealbum. Det enda stället jag kände mig säker på

var i min väns armar.”73 Sin kulmen får detta när hennes farbror Anouche avrättas och hon

skriker åt gud att hon aldrig mer vill se honom. På så sätt får både hennes politiska

övertygelse och religion en ordentlig törn. På följande sida ses hon sväva i rymden med ett

olyckligt ansiktsuttryck. Desillusion och tomhet följer då hon kastat ut både Marx och gud.74

Det skulle med stöd i ovanstående exempel vara lätt att peka på hur religion och Marjis

politiska övertygelse står i opposition mot varandra, särskilt då religionen är det medel som

republikens ledare tar till för att förtrycka Irans befolkning. Det vore också logiskt att se detta

som en motsättning mellan Marjis västerländska sida – den som studerar Marx och Descartes

– och hennes iranska – den religiösa – och således som ett uttryck för hennes transnationella

identitet. Men, jag kommer nedan att peka på hur detta vore att göra en generaliserande och

stereotyp analys.

Loomba menar att föreställningen om en kulturell renhet, det vill säga att en kultur ser

ut på ett homogent sätt och en annan på ett annat, är felaktigt och ”syftar till en stabilisering

av status quo.”75 Hybriditet kan därför vara ett problematiskt begrepp om det tolkas som en

parning mellan två kulturer, med stöd i just en sådan felaktig uppfattning om kultur som en

homogenitet. Jag kommer därför inte tillskriva Marjis religiösa tro någon nationell eller

kulturell bundenhet, inte heller hennes politiska övertygelse och därför måste inte heller dessa

två engagemang stå i opposition. I Marjis fall är det snarare ett sökande och prövande av olika

tankesystem och övertygelser som hon senare inte har några problem med att kombinera.

Under sin tid i Österrike brinner hon för den revolutionära anarkismen, samtidigt som hon ber

sin mamma att be till gud för att hon ska klara examensproven.76 Tillbaka i Iran som vuxen

71 Satrapi, s. 18-23. 72 Ibid., s. 36. 73 Ibid., s. 59. 74 Ibid., s. 76f. 75 Loomba, s. 176. 76 Satrapi, s. 216, 230.

18

ber hon också för att klara ett prov, men nu för att komma in på universitetet, samtidigt som

hon har ett förhållande (som inkluderar sex) med en man, utan att vara gift med honom.

Religion och politisk övertygelse är således inte en problematisk kombination för henne efter

att hon lämnat barndomen, men det blir heller inte ett utryck för en kompromiss mellan

hennes västerländska och iranska sida då varken religion eller politik kan ses som knuten till

någon kultur: politisk övertygelse och religiositet förekommer hos henne i både Österrike och

Iran.

Enligt Loomba innebär hybriditet inte att två kulturer förenas. Hon skriver att ingen

kultur har patent på sina tankar och idéer – de är inte statiskt knutna till något. Hybriditet

innebär därför att en kultur, oftast den koloniserade, gör en annans verktyg till sina egna.77

Vidare skriver Loomba att ”[d]en antikoloniala nationalismen sågs som en ’avledd diskurs’

[…] som förutsatte att kolonisatörerna delade med sig av sitt språk och sina idéer.”78 Även om

det i Persepolis fall inte lika uttryckligen handlar om koloniserade och koloniserande, går det

ändå att se ett liknande mönster. Marji och hennes föräldrar hämtar inspiration från

västerländska tänkare och överför dessa till sin egen verklighet och behov: de gör verktygen

till sina egna. Jag ska nedan visa på exempel som understryker detta.

Vid presentationen av farbrodern Anouche avbildar grafiatören honom som religiös

figur med gloria och beskrivs som en hjälte, två faktorer som kan härledas till den religiösa

tro som Marji växt upp med. Däremot bär han slips, något som den iranska regimen förbjudet

för att det är västerländskt och ses som dekadent.79 Ur grafiatörens perspektiv finns det

emellertid inget problem med denna kombination av attribut. Hjälte-stämpeln har han fått för

att han stått för sina kommunistiska åsikter, som i sin tur är hämtade ur västerländskt

tänkande, men som är anledning till att han fängslats av den amerikanskstödde shahen.

Glorian går att se som Marjis uppfattning av honom och slipsen är hämtad ur västerländskt

sätt att klä sig, men blir här ett uttryck för motstånd mot regimen. Bilden av Anouche

illustrerar väl hur olika symbolers innebörder och uttryck är föränderliga och att deras

betydelse snarare styrs av hur de används och av vem, än av sitt ursprung.

Ett annat exempel på Marjis hybriditet är den påverkan som en kurdisk

barnboksförfattare får. Han skildrar hur iranska, fattiga barns tillvaro ser ut och sägs av

berättarrösten vara ”en sorts iransk Dickens.” För Marji, som kommer från det övre

samhällslagret, blir detta ett uppvaknande och hon skriver i sin dagbok: ”Skälet till att jag

skäms och till revolutionen är ett och samma: orättvisorna mellan samhällsklasserna.” och

77 Loomba, s. 176. 78 Ibid., s. 191. 79 Satrapi, s. 60.

19

tillägger i nästa ruta, i sina tankar: ”När jag tänker på det… Vi har ju en husa!!!”.80

Barnboksförfattaren och Marji har på så sätt båda tagit inspiration från väst: författaren

genom Dickens och Marji genom sina politiska seriealbum, men överfört detta till sin egen

verklighet och därmed också skapat en vidare förståelse av sin omvärld.

Denna hybriditet i Marjis identitet förklarar också hur de starka nationalistiska känslor

som hon känner är möjliga. När kriget mellan Iran och Irak bryter ut är Marji beredd att slåss

för sitt land, trots att hon inte stödjer den regim som gått in i stridigheterna.81 Detta kan te sig

som en motsättning, men kan förklaras genom att Marjis identitet inte är knuten till den regim

hon lever i, utan snarare till en kulturell nationalism som grundar sig i en social konstruktion.

Här ligger också förklaringen till varför Marjis motstånd mot sjalen inte skall ses som en

influens från väst, utan som ett uttryck för hennes egna hybrida identitet. Loomba skriver att

den kvinna som inte tar av sig sjalen på Europas begäran inte uttrycker någon nationell

identitetsförlust, utan istället representerar skapandet av ett nytt nationalistiskt jag.82 I Marjis

värld är således inte sjalen ett uttryck för religiös tro, utan för regimens förtryck, och att inte

bära sjal blir således ett uttryck för motstånd och inte för västinfluenser.

ATT GÖRA GENUS – HOROR, SJALAR, ÄKTENSKAP

Jag ska i detta avsnitt fokusera på hur genusrelationerna i Persepolis ser ut och på vilka sätt

genus skapas och reproduceras. Främst är det Marjis genusidentitet som kommer att studeras,

men jag kommer också ta upp hur regimen i Iran använder sig av maktmedel för att både

upprätthålla genusnormerna och förtrycka kvinnor. Avsnittet kommer också ägnas åt hur

äktenskapet, sjalen och horan som stereotyp används för att upprätthålla sociala

maktstrukturer.

Marji i förhållande till män respektive kvinnor

I Persepolis har huvudkaraktären i huvudsak två kärleksförhållanden. Ett med österrikaren

Markus och ett med iraniern Reza, som hon också gifter sig med. Marji, som generellt

framstår som en självständig kvinna, förändras under tiden då vart och ett av dessa två

förhållanden pågår. Under sin tid tillsammans med Markus låter hon sig mer eller mindre

utnyttjas: hon får köpa hasch på det skumma Café Camera, medan han väntar utanför och inte

riskerar att haffas vid en razzia, Marji får betala hans bensin när de träffas, hon finansierar

hans studier med sina sparpengar och han försvarar henne inte när hans mamma skriker

främlingsfientliga glåpord och kastar ut henne. Till slut är han också otrogen mot henne. Trots

80 Ibid., s. 39. 81 Satrapi, s. 86. 82 Loomba, s. 194.

20

det ursäktar berättarrösten honom: ”Jag projicerade alla mina känslor på honom. Det var

säkert inte så lätt för en kille på nitton år.”83 Hennes förhållande med Reza är inte lika

destruktivt, men det går även här att se ett självutplånande drag. Ett exempel är hur Marji

exponerar sig för risken att bli arresterad av revolutionsgardister på grund av sitt smink som

hon tagit på enbart för hans skull för att ”han kritiserade […] mitt utseende: inte nog elegant,

inte tillräckligt sminkad, etc.” När hon sedan träffar honom frågar han: ”Varför går du ut med

ett sånt där knallrött läppstift som inte ens klär dig?”.84 Ytterligare ett exempel på Marjis

underläge gentemot Reza är hur han diskuterar sina och deras framtidsplaner genom att räkna

upp en rad länder han ska åka till, varpå Marji frågar hur det blir med deras förhållande och

han, helt krasst, svarar ”Du följer med.”85

I sina förhållanden faller Marji in ett genusbeteende som hon vanligtvis inte

sympatiserar med. När hon arbetar som servitris i Österrike och gästerna tafsar på henne

hjälper kocken henne genom att spotta i gästens mat. På så vis, kommenterar Marji ironiskt,

”kunde jag fortsätta att jobba där utan att såra vissa mäns manlighet.”86 Minst lika föraktfullt

förhåller hon sig till en kollega i Iran som under ett besök knappt låter sin fru yttra ett ord,

utan bara talar i hennes ställe. Hon ser samma mönster som i Europa men tillägger att

”[s]killnaden här är att de har alla lagar på sin sida!”.87 Hirdman frågar sig varför kvinnor inte

har värjt sig mot genusordningen och svarar själv: ”Den viktigaste förståelsen är naturligtvis

att kvinnor är en del i självklarheten. […] Vi kan vantrivas i den, men den är kulturen.”88

Marji är alltså medveten om de maktstrukturer som genusrelationerna innebär, men

reproducerar dem också, framförallt när hon själv befinner sig i ett förhållande, gör till viss

del motstånd mot strukturen hon ingår i, men inte helt.

Marjis genusidentitet skapas och upprätthålls inte bara i gemenskap med män. Som

Hirdman skriver är ”enkönade situationer idealiska för produktion av genus. […] Det gäller

kvinnor såväl som män.”89 Marji blir flera gånger undervisad i genusrelationer av andra

kvinnor eller flickor. Som tolvåring umgås hon med några äldre flickor och får följa med dem

och ”äta hamburgare”, men när de väl sitter på restaurangen inser Marji att ”mina kompisar

var inte intresserade av hamburgare i första hand…”90 Istället är det killarna vid bordet intill

som vännerna intresserar sig för: de flörtar och fnissar och Marjis får på så sätt inblick i hur

man förhåller sig till jämnåriga av det motsatta genuset.

83 Satrapi, s. 243f. 84 Satrapi, s. 293ff. 85 Ibid., s. 288. 86 Ibid., s. 231. 87 Ibid., s. 344f. 88 Hirdman, s. 75. 89 Ibid., s. 58. 90 Satrapi, s. 118f.

21

Ett liknande exempel där Marji får lära sig av en annan kvinna är då hon i Österrike är

inneboende hos Julie (även hon flera år äldre) och hennes mamma. På kvällarna pratar de

mycket och Julie berättar om sina sexuella erfarenheter: ”I början använde vi kondom men då

känner killarna mindre.” och fortsätter ”[n]u äter jag p-piller. Det är därför jag har så stor

rumpa.” I nästa ruta avbildar grafitören Marji bakifrån, sneglandes över axeln och

berättarrösten säger: ”Jag hade också en stor bak trots att jag inte åt några p-piller.” 91 Det är

här tydligt hur stor påverkan Julies ord har på Marji: hon berättar inte bara om sexuella

erfarenheter som är tabu att tala om i Iran, utan upplyser Marji också om hur en kvinna är

medveten om sin kropp och hur stor eller liten den är. Genast jämför Marji med sin egen

bakdel efter Julies ord.

Inte alla kvinnliga förebilder predikar samma stereotypa genusbild som Julie. Ett

exempel är mormodern som har ett betydligt mer avslappnat förhållningssätt till sin kropp.

Hon klär av sig inför Marji kvällen innan hon ska lämna Iran och Marji ser hur

jasminblommorna faller då hon tar av sig sin korsett. Marji kan utan genans sedan fråga hur

mormodern bär sig åt för att ha så runda bröst, samtidigt som berättarrösten tillägger: ”Det var

så hon gjorde och jag visste det. Jag hade bara lust att höra henne säga det.”92 Här handlar det

alltså inte om en undervisning i kroppslig medvetenhet, utan både Marji och hennes mormor

har en tillbakalutad attityd till den kvinnliga kroppen och det inger snarare trygghet än

komplex. Trots det är kroppen här närvarande som något som ska förändras och förskönas,

både korsetten och viljan att behålla brösten runda är anledningar till detta.

Marjis mamma har en mer undervisande ton, men som också skiljer sig från Julies, då

mamman väljer en feministisk utgångspunkt ur vilken Marjis ställning som kvinna borde

stärkas. Marjis pappa anser inte att hon borde få följa med och demonstrera, medan mamman

menar att Marji ska följa med. ”Som kvinna är det dags att hon lär sig att försvara sina

rättigheter.”93 Det handlar här inte om att placera in Marji i ett genusfack på grund av hur

hennes kropp ser ut. Istället definieras hon som kvinna för att kunna göra motstånd mot hur

regimen vill tvinga in henne i en patriarkal struktur. För modern blir definitionen kvinna en

viktig del i kampen mot hur kvinnor behandlas.

Äktenskapet som genusskapande institution

Äktenskapet spelar en speciell roll i Persepolis. Berättarrösten beskriver svårigheterna med att

leva som par i Iran utan att vara gifta: man kan inte ta in på hotell eller hyra en lägenhet utan

91 Satrapi, s. 189. 92 Ibid., s. 157. 93 Ibid., s. 83.

22

äktenskapsbevis.94 Det är dessutom farligt att vistas ute som ogift tillsammans med någon av

det motsatta genuset, är man inte släkt är det bäst att ha vigselbeviset med sig.95 Det finns

således en rad anledningar till varför Marji och Reza ’borde’ gifta sig: det skulle förenkla

deras liv tillsammans väsentligt. Hirdman skriver om giftermålets betydelse för

upprätthållandet av genuskontraktet med utgångspunkt i sin egen historiska forskning. ”Med

giftermålet, som ofta framställdes som ett slags naturnödvändighet, ungefär som

menstruationen, följde liv liksom bundna av osynliga formler.”96 Jag vill hävda att i

Persepolis är dessa sociala konventioner – att kvinna och man måste gifta sig, att det är det

naturliga – utvecklade till lagar och regler. De lagar i Persepolis Iran som säger att kvinnor

och män inte får umgås om de inte är gifta är i själva verket en förlängning av konventionen

som menar att de borde gifta sig. Detta förnekas emellertid av Marji som istället ser regimens

förtryck – genom försvårandet för ogifta par att träffas - som argument för äktenskapet.

Att Marjis äktenskap inte ligger i linje med hennes identitet blir tydligt när hennes

mammas reaktion skildras av grafiatören: hon har låst in sig på en toalett för att gråta. När

Marji söker upp henne säger hon: ”Jag har alltid velat att du skulle bli oberoende, välutbildad,

kultiverad… Och så går du och gifter dig 21 år gammal. Jag vill att du lämnar Iran, att du blir

en frigjord kvinna…” För mamman är Marjis äktenskap detsamma som en frivillig ingång i

genuskontraktet. Detta bekräftas även av Marji, först efteråt, då hon och Reza kommer hem

och hon i nästa ruta avbildas bakom galler och berättarrösten förklarar: ”Jag hade följt de

sociala spelreglerna trots att jag alltid velat befinna mig på sidan av. Jag kunde inte få ihop

’en gift kvinna’ med mig själv.”97 Det finns således ett glapp mellan Marjis självbild och

identitet, och hennes sociala situation.

Hirdman skriver om hur genuskontraktets reproduktion stoppas: ”1. Det gäller […] att

undvika situationen […] 2. Det gäller att gå ifrån den, likt en ibsensk Nora. 3. Det gäller

slutligen att förändra den […]”.98 Att applicera detta på Marjis historia går utmärkt. Hon

undviker till viss del situationen – hon lever i flera olika förhållanden och undviker inte sex

före äktenskapet, men när hon ingått i genuskontraktet flyr hon det också. Hon tar initiativet

till skilsmässa trots att Reza försöker övertala henne genom att hävda att det sociala trycket

blivit för stort och att de borde resa till Frankrike tillsammans, men Marji replikerar: ”Det var

ju för att komma undan det sociala trycket som vi gifte oss också.”99 Detta pekar alltså på en

insikt för Marji. Hon inser att äktenskapet är en konsekvens av det sociala trycket, inte en

94 Ibid., s. 320. 95 Ibid., s. 296. 96 Hirdman, s. 90. 97 Satrapi, s. 325. 98 Hirdman, s. 94. 99 Satrapi, s. 346.

23

flykt från det, samtidigt är äktenskapet en förutsättning för att hon ska kunna fly från det.

Marji är således tvungen att ingå i genuskontraktet för att kunna bryta mot det.

Regimens genusskapande

Regimen i Persepolis Iran kan ses som en mer extrem patriarkal samhällsordningen där

kvinnoföraktet finns inbakat i statsapparaten. Ett exempel på hur högt uppsatta män förhåller

sig till kvinnor återfinns då Marjis moster ansöker om pass för sin sjuka make som behöver en

hjärtoperation som bara kan utföras utomlands. Grafiatören avbildar mannen med sänkta ögon

och svarar bara mostern med korta kommentarer. Senare säger hon till Marji och hennes

familj: ”Min makes öde ligger i händerna på en fönsterputsare! Som har blivit så religiös att

han inte kan titta en kvinna i ögonen.”100 Hirdman skriver att kristendomen manifesterat

kroppen som själva grunden för synd och skam och eftersom kvinnan är kropp (och mannen

själ) blir den logiska slutsatsen att kvinnan är roten till synd.101 Trots att Hirdman här har en

västerländsk utgångspunkt går det att se en tydlig likhet med hur den religiösa tanken om

synd, kvinnor och kropp bidrar till att upprätthålla och framförallt rättfärdiga maktutövandet.

Det finns i Persepolis Iran en konvention som säger att kvinnan ska vara oskuld när hon

gifter sig. Detta är inte något som Marji eller hennes föräldrar förespråkar eller eftersträvar,

men de kan inte heller undvika att konfronteras med regimens normer. Marji har i

fjortonårsåldern en konfrontation med sin religionslärare och föräldrarna underrättas. Hennes

pappa berömmer hennes trotsighet och säger att hon är som sin farbror. Mamman däremot

frågar ”Vill du kanske att hon ska sluta som honom också? Avrättad?” och fortsätter med att

berätta om hur unga flickor först gifts bort med en revolutionsgardist som tar deras oskuld

innan de blir avrättade.102 Detta visar hur regimen ser på kvinnor och deras sexualitet som

något som kontrolleras av mannen. Det innebär vissa förhållningsregler från hans sida, som

att inte döda en oskuld, men som enkelt åtgärdas med ett slags äktenskap som inte är

någonting annat än en regelrätt våldtäkt, fast med just lagen på sin sida.

Enda sättet för kvinnan att vinna någon form av aktning är genom moderskapet.

Bohemer skriver om synen på kvinnan i egenskap av moder och hustru - det var hennes

främsta uppgift och något som aldrig fick rubbas. Skulle kvinnan få utbildning var det enbart

för att bli bättre i dessa egenskaper.103 När Marji kommer tillbaka till Iran från Österrike

förbluffas hon över de enorma väggmålningar av mödrar med martyrer i knät som finns

överallt i Teheran.104 En nästan identisk bild målar Marji själv för att komma in på

100 Ibid., s. 128. En före detta fönsterputsare, rättare sagt, som nu avancerat till direktör inom sjukvården. 101 Hirdman, s. 69. 102 Satrapi, s. 152. 103 Bohemer, Colonial & Postcolonial Literature, s. 216. 104 Satrapi, s. 258.

24

konstfakulteten: en iransk variant av Michelangelos ”La Pietà” där Maria har svart tchador

och Jesus soldatuniform.105 Kvinnans funktion för regimen är att vara barnaföderska och detta

blir hon enbart genom äktenskapet. Detta kan också ses som en av anledningarna till varför de

sociala reglerna för män och kvinnor är så hårda, som jag tar upp ovan: de syftar till att tvinga

in kvinnorna i äktenskapet och på så sätt uppfylla sin enda funktion som barnavlare.106

Detta innebär också att kvinnor som har sex, och framförallt utanför äktenskapet, utan

att skaffa barn blir ett oerhört tabubelagt ämne. Detta omfattar inte bara regimen, utan även

många av de jämnåriga som Marji möter. När hon åker på skidsemester tillsammans med sina

vänner, nyligen efter att hon återvänt till Iran, blir de bestörta över att hon över huvud taget

har haft sex, undrar till en början nyfiket hur det är, men frågar sedan ”Så vad är skillnaden

mellan dig och en hora???”.107 En liknande reaktion får Marji bland sina universitetsvänner

när hon berättar om sina p-piller. Reaktionerna består inte i kritik för att hon använder ett

preventivmedel – det finns det andra kvinnor som också gör – utan för att hon gör det ”för att

inte bli med barn!” och halva klassen vänder henne ryggen.108 Ovanstående blir återigen ett

exempel på hur kvinnor i homogena sammanhang också reproducerar genus, men i detta fallet

innebär det också att de stödjer regimens syn på kvinnor genom att agera fördömande mot

dem som bryter mot normerna. Ett exempel på hur männen agerar mot en kvinna som inte är

oskuld (det vill säga frånskild) återfinns också. Det är Marjis barndomsvän Farnaz som råder

henne att tänka över skilsmässan från Reza. Hon menar att ”[m]ännen tror att deras kuk är

oemotståndlig och har uppfattningen att om du är frånskild så är du inte längre oskuld och har

därmed ingen anledning att säga nej.”109 Det finns således en stor skillnad i hur oskulder,

mödrar, änkor och frånskilda kvinnor behandlas av både män och andra kvinnor och den linje

som dras som ett tydligt rättesnöre är äktenskapet. Eftersom äktenskapet är en så stark och

effektiv institutionaliserad metod att skapa genus används den av regimen, inte minst för att

kontrollera kvinnors sexualitet och stigmatisera dem som inte följer normerna.

Horan som stereotyp

Det finns ett återkommande ord i Persepolis som alltid väcker starka reaktioner hos

karaktärerna, oavsett om det är i Österrike eller Iran. Det verkar som att horan – den

prostituerade kvinnan som stereotyp – är en effektiv förolämpning, men också en

avskräckande metod genom vilken genus skapas.

105 Ibid., s. 289. 106 Jag har pekat på hur de kvinnliga karaktärerna i Persepolis förtrycks av regimen, men även männen utsätts för liknande behandlingar. Bland annat torteras två män för att revolutionsgardisterna misstänker att de är homosexuella. 107 Satrapi, s. 278. 108 Ibid., s. 311. 109 Ibid., s. 340.

25

I Österrike blir Marji vid ett tillfället kallad för hora och det är av Fru Heller av vilken

hon hyr ett rum. Marji blir inte bara arg, utan också ledsen och på sidans sista ruta avbildas

hon av grafiatören sittandes på sin säng, svärande på persiska och med tårar rinnande ner för

kinderna.110 Men hora är också en anklagelse som Marji själv använder, precis lika grundlöst

som Fru Heller. I Österrike hyr hon under en tid rum hos en inackordering driven av kristna

nunnor och när en av nunnorna kallar alla iranier för ohyfsade replikerar Marji med att

”[i]nnan ni blev nunnor var ni prostituerade allihopa!”.111 En förolämpning som tvingar henne

att flytta. Ytterligare ett exempel är när Markus varit otrogen och Marji kallar den andra

kvinnan för slampa.112 I Österrike är således skällsordet hora ett kraftigt uttryck som verkar

starkt förolämpande.

I Iran är horan också en flitigt använd kränkning, inte minst av revolutionsgardisterna.

De kallar Marji för hora som 13-åring för att hon inte bär sin sjal ordentligt och Marji och

hennes vänner från universitet blir kallade för horor för att de haft fest med jämnåriga män.113

Under sin skidsemester undrar barndomskompisarna vad det är som skiljer Marji från en hora

då hon berättar att hon haft sex med fler män än en.114

För regimen och vissa av Marjis kamrater är en hora inte synonymt med prostitution, det

vill säga ”kvinna som säljer sexuella tjänster (för pengar)”, utan en kvinna som mer eller

mindre bryter mot genusnormerna. ’Horan’ blir ett stereotypt fantasiobjekt vars brist på moral

inte behöver förklaras och som inte omfattas av rationellt tänkande, istället använder man

ordet och det som det betecknar som en avskräckande metod och princip för att väcka allmänt

negativa känslor. För vännerna handlar det om att ha sex före äktenskapet, medan det i

regimens fall går så långt som till att ha för tajta jeans för att klassas som hora. Det hela blir

en extrem syn där sexuell lössläppthet förknippas med attribut som i själva verket ligger

mycket långt ifrån den ursprungliga normbrytningen (att sälja sex).

Den kvinnliga sexualiteten

Med en regim som Persepolis Irans blir utrymmet för bejakande av den kvinnliga sexualiteten

begränsad. I Iran tillhör Marji de mest radikala när det kommer till erkännandet av en kvinnlig

sexualdrift och sin inspiration har hon fått från Julie, som hon under en tid bodde hos, i

Österrike. Julie berättar inte bara öppenhjärtigt om sina flera år äldre pojkvänner, utan bidrar

också till att Marji får bevittna offentligt hångel och få sin första kontakt (om än bara genom

110 Satrapi, s. 228. 111 Ibid., s. 184. 112 Ibid., s. 244. 113 Ibid., s. 140, 318. 114 Ibid., s. 278.

26

en stängd dörr) med ett samlag.115 Julie öppnar Marjis ögon inför det sexuella. Hon tillför

hennes fortsatta berättelse en viktig filosofi kring kvinnlig sexualitet, som Marji senare vid

flera tillfällen använder som förklaringsmodell. Julie klagar över sin mammas gnällighet::

”Men har du inte märkt hur grinig hon är? Det är helt säkert, hon knullar inte!”.116 Detta

använder Marji sedan som förklaring till varför hon måste skaffa en pojkvän, varför vännerna

är frustrerade och kallar henne för hora, varför hon är beredd att förlora sin oskuld och varför

hennes universitetsvänner reagerar så starkt när hon berättar att hon äter p-piller för att inte bli

med barn – de är alla sexuellt frustrerade.117

Denna tes – att avhållsamhet skulle göra kvinnors humör värre – är en tanke som lätt

associeras till antikens filosofi kring hysteria, och både Marji och Julie tycks ha en liknande

övertygelse, inte fullt ut, men idén om att kvinnor bör ha sex är liknande.118 Denna filosofi får

emellertid helt olika innebörd beroende på om den framförs av en man eller av en kvinna. I

Julies (och därmed också Marjis) fall innebär det snarare ett erkännande av den kvinnliga

sexualiteten som en drift och ett behov – eller dess existens över huvud taget – än ett

argument för att kvinnor ska ställa upp på sex, oavsett om de själva vill eller inte.119 Det

innebär också att Marji har lättare att stå för sina behov och förklarar varför hon så ogenerat

kan försvara sin sexualitet inför en hel aula full med studenter och universitetets ledare: ”Hur

kommer det sig att jag, som kvinna, inte kan känna något när jag ser dessa män i sina tajta

kläder medan de, som män, kan bli upphetsade över fem centimeter kortare sjal?”.120

Marji pekar här inte bara på att den kvinnliga sexualiteten faktiskt existerar, utan också

på hur regimen använder mäns och kvinnors kroppar för att skapa genus. Detta kommer

behandlas under nästa rubrik.

Kroppen som genusskapare

Kroppen är ständigt närvarande i Persepolis. Trots att kvinnornas kroppar är dolda i det

offentliga döljs de för det mesta inte av sjalen inomhus. Hirdman skriver om hur man har

använt och använder kroppen för att skapa genus.121 Marjis pubertet skildras av grafiatören på

enbart en sida: genom hur hennes olika kroppsdelar växer – var och en för sig (se bilaga 4).

Sist av allt förstoras byst och stjärt, vilket också torde vara de kroppsdelar som är mest

förknippade med kvinnligt genus, av dem hon räknar upp. Detta tyder inte bara på en ökad

115 Ibid., s. 187ff., 192ff. 116 Satrapi, s. 190. 117 Ibid., s. 223, 278, 219ff., 311. 118 Tanken om hysteria innebär i korthet en tro på att om en kvinna inte hade sex torkade hennes livmoder ut och började vandra runt i kroppen. Detta gjorde kvinnan hysterisk. 119 Varken lesbisk sex eller onani tas upp i Persepolis och jag har därför valt att bortse från detta. 120 Satrapi, s. 305. 121 Hirdman s. 32f.

27

kroppslig medvetenhet, utan också på ett accepterande av sig själv som kvinna. En

medvetenhet som också förstärks eftersom hon under puberteten befinner sig i Österrike och

således inte måste dölja sin kropp. På följande sida skildras dock hur Marji klipper av sitt

långa hår – ett annat kvinnligt attribut – och därmed kompenserar sin nyvunna kvinnlighet

med en liten brytning mot normerna.

Ett liknande sätt på hur Marji helt plötsligt ’blir’ kvinna är när hon träffar en manlig

barndomskompis i Iran. Först när hon klär av sig ytterkläderna kommenterar han: ”Du har

verkligen blivit en riktig kvinna!”.122 Det är alltså först då som han ser konturerna av hennes

kropp som det går upp för honom att Marji är kvinna – en tydlig bild av hur viktig kroppen är

för skapandet av genus. Marjis kvinnliga barndomskamrater förhåller sig också till genus

genom sina kroppar, men då framförallt genom skönhet och smink. ”Vi ser hur världens saker

liksom laddas med genus [---] det gällde inte bara kläder. Det gällde att veta […] om saken,

tinget, företeelsen hade med ”kvinnligt eller ”manligt” att skaffa.” skriver Hirdman och menar

att attributen inte bara används för att skapa, utan också för att förstärka genus.123 Vännernas

metamorfos gör Marji förvirrad: ”Mina vänner såg ut som amerikanska såpastjärnor”.124 På

ett liknande sätt som hennes manliga barndomskamrat överraskas av hennes kroppsliga

utveckling till kvinna, blir Marji förvånad över hur hennes kvinnliga vänners omvandling har

gjort dem till kvinnor. De har inte bara utvecklats genom pubertet, utan förstärker även sitt

genus genom smink och andra skönhetsmetoder.

Tillbaka i Iran blir Marji förvirrad. Hennes identitet och framförallt den delen som är

knuten till genus gör att hon inte passar in bland sina vänner. Hon säger vid ett tillfälle om sin

vistelse i Österrike att ”[j]ag var reducerad till ett intet. Jag trodde att det skulle ändras när jag

kom till Iran.”125 och hon drabbas av depression. Denna identitetskris kommer hon ur genom

att anpassa sig till landets genuskonventioner: hon börjar plocka bort hår, skaffa moderiktiga

kläder, ny frisyr och börjar sminka sig. Hon går på så sätt från att vara normbrytare till att

upprätthållare genuskonventionerna. Yeğenoğlu skriver om den västerländska motsatsen till

sjalen: ”With modernity comes a new form of institutional power which is based on visibility

and transparency […]”.126 Marji säger själv att hon ”[…] blev en modern kvinna…”.127 Denna

nya identitet som hon iklär sig handlar således inte om modernitet, utan om en annan form av

genuskonvention där kvinnan istället för att dölja sin kropp objektifieras genom synlighet.

122 Satrapi, s. 270. 123 Hirdman, s. 72f. 124 Satrapi, s. 267. 125 Ibid., s. 279. 126 Yeğenoğlu, s. 543. 127 Satrapi, s. 282.

28

Denna genusreproduktion blir inte långvarig. Som jag visar i ett tidigare avsnitt går

Marji med på att gifta sig, men inser senare att detta är en del av den institutionaliserade

struktur som hon inte vill ingå i. Detta sker också parallellt med hennes förändring till

sminkad kvinna och tillbaka igen: ungefär samtidigt som Marji bestämmer sig för att ta ut

skilsmässa, återger grafiatören två bilder och två pilar som visar hur Marji har gått tillbaka till

sin gamla stil – den som hon i huvudsak skaffade sig i Österrike (se bilaga 5).128 Hon bryter

sig ur äktenskapet och hon bryter sig ur genuskonventionen, både genom skilsmässa och

genom avståndstagandet från utseendefixeringen.

Sjalen som en förlängning av kroppen

Det kan tyckas märkligt att en regim som den i Persepolis lägger så stor vikt vid hur kvinnor

bär sina sjalar. Jag ska under denna rubrik försöka svara på frågan varför, men också teckna

en bild av hur.

Loomba skriver att genus ofta har fått extra stor betydelse i det postkoloniala landet:

”Många postkoloniala regimer har intagit en öppet repressiv hållning till kvinnors rättigheter

och använt religionen som ett verktyg för att garantera deras underkastelse.”129 I Persepolis är

denna religions främsta verktyg sjalen. Som jag skriver ovan används kroppen som attribut

för att skapa genus och för att förstärka detta ytterligare tar man till attribut som sjalen.

Yeğenoğlu skriver om kvinnan i sjal: “[…] the veild woman is already other-ed in her own

culture, gender-ed in and by a particular form of dressing.”130 Även Hirdman skriver om hur

män och kvinnor skapas, men på ett mer generellt plan: ”att göra genus är att göra skillnad,

där skillnad inte finns. Konkret och abstrakt: att hålla isär.”131 Sjalen är i Persepolis inte i

första hand ett sätt att dölja kvinnors hår, utan en möjlighet för regimen att upprätthålla

genusnormerna. Vidare skriver Hirdman om hur sådana resonemang uppstår ur ett A-B-

tänkande där mannen och kvinnan ses som motsatser, komplement, men som också måste

hållas isär, på så sätt skapas genus och utifrån detta tillskrivs kvinnor och män vissa

egenskaper. Barnafödande blir kvinnans främsta egenskap och uppgift och man tar stöd i hur

den kvinnliga kroppen ser ut för att påvisa att hennes enda uppgift är barnafödandet.132

Samma kropp är också tvungen att döljas av sjalen och på så vis kopplas kvinnokroppen

samman med sjalen och äktenskapet (eftersom barn enligt konventionen och lagarna bara kan

produceras inom giftermålet). I Irans regim i Persepolis kokas alla dessa sanningar samman

vilket leder till att sjalen – som företeelse, bör påpekas - indirekt blir en faktor som tvingar in

128 Ibid., s. 326. 129 Loomba, s. 221. 130 Yeğenoğlu, s. 544. 131 Hirdman, s. 65. 132 Hirdman, s. 35ff.

29

kvinnor i äktenskapet. Argumentet att kvinnor måste dölja sitt hår för att inte upphetsa

männen blir på så sätt en självuppfyllande profetia då den grundar sig på dessa skensanningar

som i sin tur skapar och upprätthåller genus. De flesta kvinnor i Persepolis – Marji är ett

undantag –gör förvisso motstånd mot sjaltvånget, men har i sin tur bara ersatt sjalen med ett

annat genusskapande attribut – sminket.

Yeğenoğlu skriver om att bära sjal som en form av maskerad. Hon menar att kvinnan

skiljer sig från den manliga utgångspunkten, normen, genom att klä ut sig. Hon gör sig till

”inte man” genom att ta på sig sjalen, men detta innebär också att det är mannen som är

förutsättningen för maskeraden.133 En liknande funktion får sminket då kvinnorna använder

sjalen för att visa sitt motstånd. Att sminka sig och ordna håret är i lika stor utsträckning en

maskerad som att ta på sig en sjal. Det ter sig som att de iranska kvinnorna i Persepolis

förkastar regimens kvinnosyn, bara för att ersätta den med västvärldens, kanske förvisso

motsatta, men likväl genusreproducerande struktur. Men, som Loomba skriver, är kulturell

renhet en föreställning, inte en verklighet.134 De iranska kvinnornas smink är därför i första

hand ett uttryck för motstånd mot regimen, inte ett anammande av västerländsk kultur eller

värderingar, något som också Marji får erfara. Trots att hennes vänner ser ut som amerikanska

såpastjärnor är de ”[b]akom [sin] moderna fasad […] riktiga traditionalister.”135 Det går

emellertid inte heller helt att bortse från sminket och andra skönhetsattribut som ett

genusskapande instrument, något som också Marji använder sig av när hon återvänder till

Iran. Men precis som med hennes äktenskap är det något som hon prövar på, för att sedan

förkasta. Utifrån den utgångspunkt hon har innan – utan erfarenhet eller djupare förståelse –

kan hon inte avfärda äktenskapet eller vännernas genusattribut, däremot är det möjligt efter att

hon själv befunnit sig i situationen. På så sätt utgör Marji ett undantag då hon aktivt försöker

ställa sig utanför både regimens och skönhetens genuskonventioner.

Det är viktigt att minnas, som Loomba också påpekar, att ingen kultur har patent på sina

attribut, uttryck eller idéer.136 Genusattributens betydelser och innebörd är således inte

statiska. Sjalen i sig innebär inte ett förtryck av kvinnor, utan det är den kedja av innebörder

som sjalen senare får beteckna, som verkar förtryckande. Sjalen är givetvis en del av detta,

men inte den yttersta anledningen. Som El Guindi skriver har sjalen varit ett viktigt attribut

för de islamska feministerna där man sett den som ett tecken på heder och vördnad för

modern, men också som ett vapen.137 Det har ofta påpekats, i samband med den västerländska

mannen kontra den islamska kvinnan, att sjalen innebär en fördel då den tillåter kvinnan att

133 Yeğenoğlu, s. 550f. 134 Loomba, s. 176. 135 Satrapi, s. 278. 136 Loomba, s. 191. 137 El Guindi, s. 601ff.

30

se, utan att bli sedd. Sjalen innebär på så vis ett vapen då den innebär en barriär mellan den

orientaliska kvinnans kropp och den västerländska blicken.138

Trots ovanstående argument är det svårt att se sjalen enbart som ett vapen i Persepolis

kontext. Även om den kan ses som en positiv konsekvens, härleder jag sjaltvångets uppkomst

ur en negativ kvinnosyn. Hirdman beskriver en attityd, en del i A-B-formeln, där kvinna är

kropp, medan mannen har en kropp. Eftersom kroppen är uppkomst till synd måste den hållas

i schack.139 I Persepolis kontrolleras både den manliga kroppen och den kvinnliga genom att

kvinnan bär sjal. Eftersom den manliga sexualiteten är den enda som existerar, enligt regimen,

kontrolleras den lättast genom att föremålet för dess intresse döljs – kvinnan kläs i sjal. Och

då kvinna och kropp är synonymt måste inte bara kvinnans kropp kontrolleras, utan även

kvinnan själv. Ett uttryck för detta är när Marji springer till bussen och blir stoppad av två

revolutionsgardister som förklarar att hon inte får springa för att ”[n]är ni springer rör er bak

på… hur ska jag säga… ett oanständigt sätt!”. Marji svarar, med mycket arg min och en

taggig bubbla att ”[d]å är det bara att sluta glo på min röv!”.140 Männen har uppenbarligen

noterat attraktionen i Marjis bakdel, men istället för att undvika att intressera sig för den (och

inte synda) ska Marji inte springa. Felet ligger alltså hos kvinnan som springer, inte mannan

som tittar, enligt regimen, trots att det ursprungliga ’problemet’ är att männen tittar – och

sexualiserar.

Sjalen innebär således en symbol för kvinnors kroppar, som i sig innebär upphovet till

synd, tvärtemot mäns kroppar som laddas med positiva attribut. Marjis barndomskamrat

Farnaz menar att det inte är märkligt att män agerar som de gör: ”det är ju inte särskilt

konstigt med tanke på att de [iranska männen] sen de föddes har kallats ’doudol tala’ av sina

mammor.” och under rutan har grafiatören lagt till en översättning: ”Guldsnopp”.141 Kvinnor

ska därför, enligt Irans regim i Persepolis, dölja sina syndiga, men ändå så åtråvärda kroppar,

medan mannens könsorgan framställs som en gyllene välsignelse. Just denna förbjudna åtrå

till kvinnans kropp och det yttersta upphovet till sjalen skriver Yeğenoğlu om: ”[…] the desire

to know and uncover […] and the desire to distance her […]”.142 Som jag pekat på ovan

innebär sjalen att man gör skillnad – kvinnan blir kvinna genom att klä ut sig till kvinna och

på så sätt skilja ut sig från mannen. Sjalen skapar distans mellan de två genusen. Samtidigt

innebär sjalen att den döljer något, att det finns något att åtrå under den och detta blir

självuppfyllande då sjalen i förlängningen, i sig skapar åtrå. Inte genom att laddas som ett

sexuellt attribut, utan som en garanti på att därunder döljer sig en åtråvärd kvinna. Hirdman

138 Yeğenoğlu, s. 242. 139 Hirdman, s. 51f. 140 Satrapi, s. 309. 141 Ibid., s. 340. 142 Yeğenoğlu, s. 552.

31

skriver om hur detta kvinnoförakt uppkommit genom en paradox, som också Yeğenoğlu

pekar på: att ha ett behov och begär till kvinnan å ena sidan och samtidigt en önskan om att

distansera henne för att kunna definiera sig själv som man. På så sätt tilldelas, enligt Hirdman,

”kvinnors sexuella makt en förmodligen större potential än den haft, samtidigt som den

manliga sexualiteten ses som en obändig naturkraft […]”.143 Marji pekar själv på ytterligare

en orsak – utöver de andra två: viljan att distansera och viljan att åtrå – till att regimen i

Persepolis använder sjalen som tvång. Berättarrösten säger: ”Regimen hade förstått att en

person som hade fullt upp med frågor som:” medan en Marji-liknande karaktär tänker i

samma ruta: ”Är mina byxor tillräckligt långa?”, ”Sitter sjalen som den ska?” och ”Kommer

de att piska mig?” Berättarrösten fortsätter i nästa ruta: ”Inte längre funderar på:” och

karaktären fortsätter att tänka: ”Vart försvann min rätt att tänka fritt?”, Är mitt liv uthärdligt?”

och ”Vart försvann min yttrandefrihet?”.144 Behovet av att kontrollera kvinnor så hårt, från

regimens sida kan förklaras med ovanstående resonemang, där kvinnan ses som enbart kropp

och där kroppen måste kontrolleras, följaktligen måste kvinnan kontrolleras.

Det finns således i Persepolis flera orsaker till varför regimen är så angelägen om

kvinnors sjalar. Det skapar distans mellan män och kvinnor och upprätthåller i förlängningen

också institutionella konventioner som äktenskapet och kvinnors främsta funktion som

barnaföderskor. Sjalen upprätthåller också en tanke om den manliga sexualiteten som en

ostoppbar naturkraft som kvinnor är skyldiga att rätta sig efter, detta kommer i sin tur utifrån

en föreställning där kvinnor ses som enbart kroppar, som i sin tur också understryker

ovanstående falska sanning om att kvinnans främsta uppgift i livet och i samhället är att föda

barn. Den sista anledningen till regimens hårda regler är att krav om en strikt klädsel

skrämmer människor till lydnad, men också uppehåller deras tankar.

TILLHÖRIGHET OCH ANPASSNING

Fasaden och bakom den

Som jag visar i föregående avsnitt är kvinnorna i Persepolis de som kanske drabbas hårdast

av regimens förtryck. Men i och med deras ställning, framförallt tack vare sjalen, har de också

en tydlig fördel i jämförelse med männen när det kommer till att göra motstånd. Yeğenoğlu

beskriver hur kvinnan i sjal kan undvika att bli tittad på medan hon själv kan se.145 Detta

innebär också att de kvinnor, till exempel Marji, som motsätter sig regimen tillåts dölja det

effektivt. Sjalen blir, genom Persepolis, en symbol för hur karaktärerna i Iran iklär sig ett

143 Hirdman, s. 69. 144 Satrapi, s. 310. 145 Yeğenoğlu, s. 546.

32

attribut som används av regimen för att förtrycka, men som också är deras främsta verktyg för

att undvika den.

Sjalen är ingenting som Marji tar på sig frivilligt. I bokens början beskrivs det hur

skolflickorna helt plötsligt blir tvungna att bära sjal trots att de ”[…] inte visste var den var

bra för” (se bilaga 1).146 Det finns således från första början ett glapp mellan vad Marji måste

göra och vad hon själv valt att göra och då hon inte förstår varför sjalen ska bäras blir det

enbart ett verktyg för att upprätthålla en fasad. För det mesta är denna skiljelinje mellan

karaktärernas privata sfär och åsikter och det som de visar i det offentliga tydlig. Något som

Marjis mamma också undervisar henne i: ”Om han nånsin frågar dig vad du gör på dagarna så

säger du att du ber. Förstått?” och berättarrösten fortsätter i nästa ruta: ”I början var det lite

svårt, men sen lärde jag mig snabbt att ljuga.”147 Detta dubbelliv blir således snart vardag för

Marji och en förutsättning för att hon, iklädd sjal, ska kunna röra sig fritt, iaktta och skapa sig

egna uppfattningar, utan att bli anklagad för det.

Men precis som Yeğenoğlu säger blir konsekvensen en slags ulv i fårakläder-tematik:

“[…] the real nature of these women is concealed, their truth is disguised and they appear in a

false, deceptive manner.”148 Detta förklaras explicit av grafiatören i en tvådelad bild av

universitetsklassens kvinnor (se bilaga 6).149 Den ena halvan illustrerar dem offentligt klädda,

berättarrösten säger: ”Hur vi uppförde oss bland folk och hur vi uppförde oss privat skilde sig

diametralt åt.” Den andra rutan visar en grupp sminkade kvinnor i moderna kläder – urringade

tröjor och korta kjolar – och berättarrösten lyder: ”…denna skillnad gjorde oss

schizofrena.”150 Det sista ordet tolkar jag som en känsla av kluvenhet, snarare än en psykisk

sjukdom. På följande sida syns en grupp människor, både kvinnor och män, och några som

dansar, berättarrösten säger: ”För att försöka hitta någon slags jämvikt, festade vi nästan varje

kväll.”151 Karaktärerna i Persepolis är således av en dubbel natur, något som de också är

medvetna om. Tvånget från regimen att bete sig och se ut på ett visst vis leder till att de i det

privata lever ut sina sidor som fasaden döljer. Regimen lyckas således bara med sitt syfte till

hälften och har dessutom skapat sjalen och den övriga fasaden som en förutsättning för att

dessa reaktioner mot den kan fortsätta.

Denna dubbelhet är något som också Whitlock behandlar. Hon har analyserat den bild

som Marji ritar för att komma in på konstskolan och skriver:

146 Satrapi, s. 9. 147 Ibid., s. 82. 148 Yeğenoğlu, s. 547. 149 Satrapi, s. 313. 150 Ibid., s. 313. 151 Ibid., s. 314.

33

Marji is subverting the political correctness required by the examiners by incorporating a Christian archetypal image of compassion and suffering into an Iranian nationalist composition.152

Whitlock har rätt så till vida att Marji undergräver regimens vilja att kuva befolkningen

i Persepolis Iran, men huvudkaraktären visar också på hur viktiga attributen är för fasaden.

Genom att klä på Maria en tchador och Jesus en uniform blir de martyrer och symboler för

regimens islam, på samma sätt blir Marji en laglydig medborgare bara hon tar på sig sjalen.153

Att anpassa sig

Marji upplever genom berättelsens gång hur ett hemland förändras. Första gången är efter den

islamska revolutionen, andra gången då hon flyttar till Österrike och tredje gången då hon

återvänder till Iran. Vid alla dessa tre tillfällen är hon tvungen att anpassa sig. Hon ändrar sin

åsikt utåt att bli profet när hon märker att föräldrarna vill det, hon anpassar sig efter sin

pojkvän Markus önskningar när hon befinner sig i Österrike och accepterar att hans mamma

slänger ut henne på grund av hennes härkomst och hon använder genast tilltalet ”min bror” till

regimens vakter när hon återvänder till Iran.154 Mest anmärkningsvärt är att hon själv anser att

hon behöver integreras. När Marji inte känner till anarkistiske filosofen Bakunin erkänner

berättarrösten att ”[i]dioten Momo hade inte helt fel. Jag behövde integrera mig […]”.155 När

en nunna förolämpat henne för hennes ursprung och hon svarat att de var prostituerade och

därför blev tvungen att lämna sitt inackorderingsrum menar berättarrösten återigen att Marji

har en del i det själv: ”Jag hade en bra bit kvar till att bli integrerad.”156 När hon så återvänder

till Iran och förbluffas över de stora väggmålningarna av martyrer säger berättarrösten att

återanpassningen känns långt borta.157

Dessa exempel på hur Marji anser sig behöva anpassas till sin omgivning är alla falska.

Bohemer skriver att förflyttningen, från ett land, ett område eller en kultur till en annan har

stor betydelse för en individ – i det här fallet karaktär – när det kommer till identitetsskapande

och tillhörighet, speciellt för kvinnor tycks det.158 För Marji innebär dessa insikter och viljan

att anpassa sig mycket. De är falska därför att de inte har med integration att göra, Bakunin är

knappast något som är typiskt för europeiska ungdomar att känna till, att reagera på en

förolämpning är knappast iranskt och att förundras över hur en regim förändrat ett land över

fyra år inte särskilt europeiskt. Men, att Marji upplever förflyttningarna och inte minst

152 Whitlock, s. 975f. 153 Tchador är ett plagg som döljer hela kvinnans kropp. 154 Satrapi, s. 15, 227, 254. 155 Ibid., s. 180. 156 Ibid., s. 186. 157 Ibid., s. 258. 158 Bohemer, Stories of women - Gender and narrative in the postcolonial nation, s. 190f.

34

upplever att hon måste anpassa sig efter förflyttningarna, innebär en tydlig indikation på hur

hennes identitet skapas och ser ut.

Bohemer påpekar att migrationen har stor betydelse för den transnationella identiteten

och visar också på likheten mellan orden ’roots’ och ’routs’.159 I min svenska översättning blir

dessa ord istället rötter och rutter. Detta innebär att den transnationella identiteten alltid är

beroende av ’det andra’ och ’det andra’ skapas vid förflyttningar. I Marjis fall upplever hon

’de andra’ som österrikare när hon anländer från Iran och iranierna blir ’de andra’ när hon

själv befunnit sig i Österrike. Det ligger nära till hands att se det som ett uttryck för hur Marji

blir förvirrad i sin identitet, men det skulle vara lika felaktigt som det Davis påstår: att Marji

har funnit sig själv när hon vid 14 års ålder går ut i sjal och nike-sneakers, en personlighet

mittemellan de iranska och västerländska kultursfärerna.160 För det första är dessa två sfärer

inga homogena företeelser och Davis gör sig därmed skyldig till en alltför stor generalisering

och för det andra förekommer ingen sådan företeelse som att finna sig själv, i betydelsen att

nå fram till en kärna, någon bakomliggande märg. Identitet – liksom genus – är en ständig

process som hela tiden omformas och reproduceras. Den uppkommer heller inte, som Davis

antyder, mitt emellan någonting; den hör allt till något. Därför innebär Marjis förflyttningar

heller inte en förvirring för henne, tvärtom är hennes känslor av ’de andra’ ett tecken på att

hon själv stärks i sin identitet då ’de andra’ skapas i relation till ’jag’ eller ’vi’.161 Att forma

ett ’de andra’ innebär alltså indirekt att ett ’jag’ blivit mindre diffust.

Att höra till

Trots att Marji själv flera gånger uttrycker en vilja om att integrera sig i Österrike har hon

också ständigt dåligt samvete. Enligt hennes åsikt är att integrera sig detsamma som att svika

sitt hemland. Hon blir exempelvis väldigt sur på Chrine – en ung flicka som också kommer

från Iran – för att hon bara pratar strunt, medan kriget pågår i Iran.162 Detta dåliga samvete –

känslan av att Marji har det oförtjänt bra, medan människor i Iran lider – är ständigt

återkommande under hela hennes vistelse i Österrike och även en period efter att hon återvänt

till Iran. Marji ljuger vid ett tillfälle också om sitt ursprung för att slippa förklara och när

några bekanta får reda på detta pratar de illa om henne, vilket resulterar i ett vredesutbrott från

Marji: ”Nu håller ni käften annars täpper jag till den på er! Jag är iranska och det är jag stolt

över!”, men samtidigt känner hon dåligt samvete över att hon inte stod upp för det från första

början.163 Brah skriver om känslan för hem och hur den kan styras. Hon menar att

159 Ibid., s. 190. 160 Davis, s. 273. 161 Loomba, s. 179. 162 Satrapi, s. 163. 163 Ibid., s. 204.

35

ursprungslandet ofta blir ’hem’ då personen inte blir socialt accepterad i det nya.164 Att Marji

får ett dåligt mottagande när hon presenterar sig som iranier stärker alltså hennes hem-känsla

för Iran. Att, som Whitlock påstå, Marji i och med flytten har förlorat sitt hemland, är därmed

fel.165 Tvärtom stärks hennes känsla för hemlandet. Loomba skriver om denna tillhörighet,

eller identitet, och längtan tillbaka som en föreställning, ett tillstånd som inte finns, men som

är konkret i medvetandet.166 Denna känsla för hem är således något som Marji i sitt

medvetande skapar och som dessutom förstärks av att hon inte alltid känner sig välkommen i

Österrike. Känslan blir till slut så stark att hon bestämmer sig för att återvända. Hon är

dessutom beredd att göra en stor uppoffring. Berättarrösten säger: ”…min personliga och

sociala frihet fick faktiskt stryka på foten… jag hade ett sånt enormt behov av att få komma

hem.”167

Bohemer skriver att transnationalitet skapar nya möjligheter för skapandet av identitet

och det bygger på relationerna mellan olika platser och kulturer, inte platserna i sig. Mellan

två kulturer, skapas ett ’vi’ och ett ’de andra’ och i relationen dem emellan uppstår den

transnationella identiteten.168 Marji har på så sätt kommit fram till vad som är hennes hem, i

Österrike, genom att definiera Österrike som ’där jag inte bor’. I landet präglas Marjis tillvaro

av ständigt flyttande och osäkerhet; hon går igenom en rad olika boendeformer, medan hon i

Iran har sin fasta punkt: familjen och den plats där de alltid bott. Österrike blir således platsen

’där man inte bor’, det vill säga, ’inte hem’ och därmed förstärks hennes övertygelse om att

Iran är ’hem’.

Även Marjis identitet har på ett liknande sätt stärkts i Österrike – hon har sett ’vad hon

inte är’ och på vis definierat sig själv. Därför är hon beredd att göra så stora uppoffringar i sin

personliga frihet för att få återvända: hon har i Österrike blivit iranier.

SLUTDISKUSSION

Jag kommer under denna rubrik att sammanföra mina olika slutsatser från analysen och

klargöra hur de kopplas till varandra. Då analysen är både bred och djupgående kommer jag

inte att tillföra nya slutsatser. Slutdiskussionen kommer istället att klargöra och sammanfatta

min analys viktigaste punkter.

I Persepolis har berättarrösten och huvudkaraktären samma namn och står i förbindelse

med varandra genom ett jag-förhållande. Det finns emellertid en tidsrelation som skiljer dem

åt. Berättarrösten förhåller sig till grafiationen i dåtid, medan huvudkaraktären Marji befinner

164 Brah, s. 624. 165 Whitlock, s. 972. 166 Loomba, s. 182. 167 Satrapi, s. 252. 168 Bohemer, Colonial & Postcolonial Literature, s. 193.

36

sig i dess nu. Men berättarrösten är heller inte knuten till Marji, utan kan skifta då en annan av

bokens karaktär tillfälligt tar över dess plats. Det finns ytterligare en agent i serien som för

berättelsen framåt: grafiatören är ansvarig för både text och bild. Detta då seriens utförande

gör det omöjligt att separera dess två teckensystem. Förståelsen av serien utgörs således av en

hybrid mellan det verbala och det visuella och detta framförs av grafiatören, som på så sätt

motsvarar romanens berättare. Det är viktigt att dessa tre agenter: huvudkaraktären,

berättarrösten och grafiatören inte förväxlas med varandra eller med författaren. Analysen har

visat att en biografisk tolkning av Persepolis därför blir svår att göra. Satrapi har vid

skapandet av boken använt sig av sitt minne, som i sig är ett slags skapande av narration. På

ett liknande sätt har också de historiska element som Persepolis innehåller skapats – genom

organiserande av olika händelser och ifyllande av luckor. Detta liknar också den process som

sker då läsaren tar del av text och bild och därför blir leden alltför många. Satrapis minne,

tillsammans med historieskrivningen som i sin tur läggs till läsarens tolkning gör en

biografisk tolkning utesluten. Därtill följer en rad metafiktiva inslag som understryker

Persepolis fiktiva karaktär.

I Persepolis utgör den islamska revolutionen en skiljelinje mellan två olika styrelsesätt

av Iran. Shahens styre präglas av en politisk nationalism som inte stöds av befolkningen,

samtidigt som den följande regimens islamska fundamentalism snart också övergår i politisk

nationalism, trots att den från början hämtade sitt stöd i den kulturella nationalism som

återfinns hos till exempel Marji som tar stort intryck av föräldrarnas engagemang och ser dem

som starka förebilder. Hennes bild grumlas dock när vännernas föräldrar får status som hjältar

efter att de släppts ut ur fängelse. Detta visar hur starkt Marjis identitet är knuten till hennes

förebilder. Persepolis karaktärer blir något när de har förbindelse med andra karaktärer som

redan är något.

Marjis uppväxt präglas också starkt av religionen och förgångna tider. Loomba menar

att ett sådant vurmande för det förflutna ingår i skapandet av en kulturell identitet och i detta

ingår också Marjis fascination för hjältar och förebilder. Det är emellertid inte så att Marjis

religiösa övertygelse står i opposition med hennes politiska – detta vore att göra en stereotyp

analys. Denna typ av kulturell renhet, där en kultur ser ut på ett homogent sätt och har patent

på sina attribut, existerar inte. Marji gör därför både religionen och politiken till sina egna

instrument och översätter dem till sin egen verklighet. Den problematik som återfinns mellan

gud och Marx i hennes barndom, försvinner så snart hon flyttat till Österrike. Därefter

återfinns inga problem med att kombinera de båda. Detta blir ett uttryck för Marjis hybrida

identitet och förklarar också hur hon kan kritisera regimen och samtidigt vara beredd att slåss

37

för sitt land – hon har tillgodogjort sig både den politiska övertygelsen och nationella känslan,

men tolkat och gjort om dem för att passa sin egen identitet och syften.

Trots att Marji är medveten om de patriarkala maktstrukturerna, reproducerar hon dem

också, speciellt då hon befinner sig i ett förhållande. I Iran är äktenskapet ytterligare ett steg

mot detta då hon väljer att gifta sig för att regimen och konventionen säger det, trots att det

strider mot hennes övertygelse. Marji inser dock detta och skiljer sig, vilket Hirdman också

påpekar, är en förutsättning för att man ska kunna förändra genuskontraktet.

Regimen i Persepolis är starkt genusskapande och –reproducerande. Den använder sig

av sjalen, äktenskapet, horan respektive oskulden som stereotyp för att upprätthålla

genusstrukturer: eftersom kroppen är förknippad med synd måste den hållas i schack. Enligt

Hirdman finns en syn där kvinnan är sin kropp och i Persepolis kontrolleras både den

manliga och kvinnliga kroppen således genom att den kvinnliga döljs - att kvinnan bär sjal.

Kvinnans kropp blir på så sätt både syndig och åtråvärd. Och eftersom kvinna och kropp är

synonymt måste inte bara kvinnans kropp kontrolleras, utan även kvinnan själv. Sjalen är

också ett sätt för regimen att göra skillnad. Den blir en slags maskerad där kvinnor klär ut sig

för att bli kvinnor, samtidigt som sjalen också inger ett löfte av att dölja något tilldragande.

Regimen använder sig också av äktenskapet för att skapa genus. Det finns en norm som

säger att kvinnor inte ska ha sex före giftermålet. Oskulden blir en förebild, medan horan som

stereotyp används som avskräckande exempel. Horan blir, i regimens ögon, en kvinna som

bryter mot genusnormerna, till exempel bär sjalen fel och hon straffas också för detta. På så

vis skapas en skev bild där horans innebörd (att sälja sex) och negativa klang, förknippas med

något som i själva verket ligger långt ifrån prostitution. Sjalen blir också ett sätt att kontrollera

kvinnans sexualitet eftersom den enbart existerar, enligt regimens syn, inom äktenskapet, blir

sjalen och oskulden respektive horan som stereotyp ett sätt att styra kvinnor in i äktenskapet.

Samtidigt som giftermålet innebär att kvinnans syndiga kropp hålls i schack (hon ska förbli

oskuld) men att hennes åtråvärda del blir tillgänglig (genom äktenskap).

Äktenskapet innebär i sig ett genusskapande då det förutsätter att kvinnor bara har sex

inom det och detta gör kvinnan till i huvudsak barnaföderska. Att tillskriva kvinnor denna

egenskap blir, enligt Hirdman, ett sätt att så småningom göra detta till kvinnans enda

egenskap. På så sätt samverkar sjalen för att göra skillnad mellan män och kvinnor, som på så

sätt bidrar till oskuld- och hora-problemet, som också föser in kvinnor i äktenskapet.

Sjalen får i Persepolis också symbolisera den fasad som befolkningen använder för att

göra motstånd mot regimen. Det finns i boken en tydlig skiljelinje mellan karaktärernas

privata sfär och deras offentliga. Tvånget från regimen att bete sig och se ut på ett visst vis

leder till att karaktärerna, i det privata, lever ut sina sidor som fasaden döljer. Regimen lyckas

38

således bara med sitt syfte till hälften och dessutom skapat sjalen och den övriga fasaden som

en förutsättning för att dessa reaktioner mot den kan fortsätta.

Marjis förflyttningar mellan olika länder påverkar henne på flera sätt, men de innebär

inte en förvirring för henne, tvärtom är hennes känslor av ’de andra’ ett tecken på att hon själv

stärks i sin identitet då ’de andra’ skapas i relation till ’jag’ eller ’vi’. Att forma ett ’de andra’

innebär alltså indirekt att ett ’jag’ blivit mindre diffust.

Trots att Marji själv flera gånger uttrycker en vilja att integrera sig i Österrike har hon

också ett ständigt dåligt samvete. Enligt hennes åsikt är att integrera sig detsamma som att

svika sitt hemland. Motpoler möjliggör skapandet av identitet och detta bygger på

relationerna mellan olika platser och kulturer, inte platserna i sig. Mellan två kulturer, skapas

ett ’vi’ och ett ’de andra’ och i relationen dem emellan uppstår den transnationella identiteten.

Marji har på så sätt kommit fram till vad som är hennes hem, i Österrike, genom att definiera

Österrike som ’där jag inte bor’. Även Marjis identitet har på ett liknande sätt stärkts i

Österrike – hon har sett ’vad hon inte är’ och på vis definierat sig själv. Därför är hon beredd

att göra så stora uppoffringar i sin personliga frihet för att få återvända: hon har i Österrike

blivit iranier. Hennes transnationella identitet blir också ett uttryck för hennes hybriditet där

Marji använder sina influenser från tiden i Österrike för att göra motstånd och rättfärdiga sina

handlingar i regimens Iran.

SAMMANFATTNING

Syftet med denna uppsats har varit att undersöka Marjane Satrapis serieroman Persepolis ur

ett genus- och postkolonialt perspektiv. För att uppnå detta har jag använt mig av teorier från i

huvudsak tre forskningsfält: genusforskning, postkoloniala teorier och vetenskapliga texter

som behandlar serien som form.

Min analys har visat att förebilder, hjältar och andra kulturella symboler är viktiga i

skapandet av huvudkaraktären Marjis identitet, samtidigt som hon har många marxistiska

influenser. Dessa står inte i opposition mot varandra, utan blir ett uttryck för hennes

hybriditet. Vidare har analysen visat att regimen i Persepolis Iran använder sig av

äktenskapet, sjalen, oskulden respektive horan som stereotyp för att upprätthålla och

reproducera genusnormerna. Dessa olika faktorer används parallellt för att fösa in kvinnor i

äktenskapet och därmed också genuskontraktet. Men sjalen innebär också en symbol för hur

karaktärernas offentliga yttre är en fasad för deras privata sfär. Sjalen och fasaden som

regimen skapar blir på så sätt också en förutsättning för att motstånd kan skapas.

39

Därför kan man dra slutsatsen att huvudkaraktären Marjis transnationella och hybrida

identitet innefattar både influenser från Iran och Österrike, politiska och religiösa

övertygelser, samt att dessa kan samexistera utan att opponera mot varandra. Denna hybrida

identitet använder Marji för att göra motstånd både mot regimen och genusstereotypa

strukturer.

40

LITTERATURLISTA

TRYCKTA KÄLLOR

Abbott, H. Porter, The Cambridge Introduction to Narrative (2002) Cambridge, 2005

Baetens, Jan, ”Revealing traces A New Theory of Graphic Enunciation” i The Language of

Comics – Words and Image (2001) redaktörer Robin Varnum och Christina T. Gibbons,

Mississippi, 2002, s. 145-155

Boehmer, Elleke, Colonial & Postcolonial Literature : migrant metaphors (1995) Oxford,

2005

Boehmer, Elleke, Stories of women - Gender and narrative in the postcolonial nation,

Manchester, 2005

Brah, Avtar, ”Diaspora, Border and Transnational Identities” i Feminist Postcolonial Theory

A Reader, redaktörer Reina Lewis och Sara Mills, Edinburgh, 2003, s. 613-633

Carrier, David, The Aestetics of Comics , Pennsylvania, 2000

Davis, Rocío G., ”A Graphic Self: Comics as Autobiography in Marjane Satrapi's Persepolis”

i Prose Studies, volym 27, nummer 3, 2005, s. 264-279

El Guindi, Fadwa, ”Veiling Resistance” i Feminist Postcolonial Theory A Reader, redaktörer

Reina Lewis och Sara Mills, Edinburgh, 2003, s. 586-603

Eriksson, Yvonne, ”Berättelser i svart och vitt : om Joanne Rubin Dranger och Marjane

Satrapis bildvärldar” i Bildberättelser – sju texter till Bengt Lärkner, redaktör Gary Svensson,

Linköping, 2006, s. 35-49

Gravett, Paul och Stanbury, Peter, Graphic novels: Everything You Need To Know (2005)

London, 2006

41

Green, Keith och LeBihan, Jill (redaktörer), Critical Theory & Practice: A Coursebook

(1996) Oxon, 2005

Hirdman, Yvonne, Genus – det stabilas föränderliga former (2001) Malmö, 2003

Iser, Wolfgang, ”Läsprocessen – En fenomenologisk betraktelse, översättare Cecilia Hansson

i Modern litteraturteori Från rysk formalism till dekonstruktion Del 1 (1993) redaktörer Claes

Entzenberg och Cecilia Hansson, Lund, 2004, s. 319-341

Loombas, Ania, Kolonialism/postkolonialism En introduktion till ett forskningsfält (2005)

översättare Oskar Söderlind, Stockholm, 2006

Pilcher, Tim och Brooks, Brad, The essential guide to comics, London, 2005

Saraceni, Mario, The Language of Comics, London, 2003

Satrapi, Marjane, Broderier, översättare Gabriella Theiler, Stockholm, 2006

Satrapi, Marjane, Persepolis, översättare Gabriella Theiler, Stockholm, 2006

Tensuan, Theresa M., ”Comic Visions and Revisions in the work of Lynda Barry and Marjane

Satrapi” i MFS Modern Fiction Studies, volym 52, nummer 4, 2006

Whitlock, Gillian, ”Autographics: The seeing ’I’ of comics” i MFS Modern Fiction Studies,

volym 52, nummer 4, 2006

Yeğenoğlu, Meyda, ”Veiled Fantasies: Cultural and Sexual Difference in the Discourse of

Orientalism” i Feminist Postcolonial Theory A Reader, redaktörer Reina Lewis och Sara

Mills, Edinburgh, 2003, s. 542-562

OTRYCKTA KÄLLOR

Carrier ,Mélanie, ”Persepolis et les révolutions de Marjane Satrapi” i Belphegor, november

2004, http://etc.dal.ca/belphegor/vol4_no1/articles/04_01_Carrie_satrap_fr.html (21 mar

2007)

42

BILAGA 1

Satrapi, s. 9.

43

BILAGA 2

Satrapi, s. 24.

44

BILAGA 3

Satrapi, s. 123.

45

BILAGA 4

Satrapi, s. 196.

46

BILAGA 5

Satrapi, s. 326.

47

BILAGA 6

Satrapi, s. 313.