Ensaios de interpretação nacional. Brasil – Argentina (1930-2010)

Raul Antelo

Um dos focos de projeto a ser desenvolvido com os colegas da Universidad de Cuyo

aborda a tradição do ensaio de interpretação nacional. È sabido que há, a esse respeito,

duas tendências dominantes. Alguns, principalmente a tradição alemã, interpretam o

ensaio como uma forma destinatária. Outros, pelo contrário, vêem-no como uma árdua

construção entre escritura e vida. É a vertente inaugurada por Montaigne. Lukács,

representando a primeira, entendia que a literatura se dispunha, em estado de símbolo, a

receber a doação de um destino, o que sempre configura um problema de forma. Seu

herdeiro, Adorno, lhe recriminará o fato de querer transformar o ensaio em uma teoria,

porque, para o autor de Prismas, o ensaio radicaliza-se, no entanto, na hesitação entre

natureza e cultura, de modo que Adorno descobre, nesse vazio, que o pensamento não é

homólogo às coisas, e, além disso, que sua forma é feita para proceder aos saltos,

parataticamente, trabalhando sempre sobre essa mesma consciência não-identitária que

o ensaísta rastreia nos objetos de sua predileção. Para a dialética negativa, com efeito, o

ensaio preserva, apesar dos pesares, o antigo apelo à retórica, ponto em que Adorno,

entretanto, diverge de Benjamin, quem julga ser o resgate do mimetismo disseminado

na linguagem o que caracteriza, ao invés, o ensaio. Com efeito, em "O Ensaio como

forma", Adorno fornece uma definição clássica do gênero, até então julgado menor,

destacando, como seus atributos inequívocos, a extrema liberdade para visitar outros

domínios do saber, bem como o valor ineludível da escritura, atributos esses de que

Benjamin, no entanto, seria o melhor representante. Na compreensão adorniana do

ensaio como forma, o ensaista compõe experimentando, vira e revira o seu objeto,

questiona-o e o apalpa, prova seus limites e submete-o, enfim, à reflexão iluminadora,

após atacá-lo por várias frentes, para, a seguir, reuni-lo no olhar de seu espírito, pondo

em palavras aquilo que o objeto permite vislumbrar sob as condições geradas pelo

próprio ato de escrever. Contudo, no atual processo de revisão do conceito de

modernidade, em que essa posição revela-se, simultaneamente, livre até o extremo de

questionar-se a si mesma; crítica da idéia de Revolução; cética perante o Iluminismo;

eticamente pessimista e herdeira do argumento teológico, tornado um apelo à ação na

forma do Mal, a modernidade deixa de considerar o ensaio como forma para vê-lo como

força. O ensaio como força posiciona-se no interior de uma estética da imanência, que

se pensa como gesto e não como representação, como Darstellung e não como

Vorstellung, como processo e não como aspecto, como contato e não como distância. O

ensaio como força movimenta-se num palco em que se tenta encenar, ou ainda,

reencenar, o grande jogo bioestético chamado modernidade.

Assim sendo, ora pelo princípio adorniano de não-identidade do mesmo, ora pela

faculdade mimética da linguagem de Benjamin, a tradição alemã demonstra que a marca

definitiva do ensaio não é outra senão seu anacronismo, seu deslocamento em relação a

qualquer centro ou essência. Montaigne inaugura, de fato, um gênero como o ensaio,

sobre o qual, aliás, não se inibe em afirmar que sua matéria exclusiva é constituída pelo

próprio sujeito que a enuncia. Talvez esta marca de nascimento tenha levado Adorno a

pensar o ensaio como forma. Quanto a nós, cabe destacar que ensaio, palavra que se

normaliza em francês no começo do século XVIII e se divulga em espanhol bem mais

tarde, a partir de 1831, provém de exagium, medir, ponderar, ou seja, referir-se a uma

medida, agio, que remete, por sua vez, ao conforto e à comodidade, noção que, no viés

econômico, se traduziria como interesse agregado a qualquer empréstimo, como um

colchão, o da usura. O conceito de agio, que desde a Idade Média equivale

simplesmente a um modo passivo de estar, adquire, mais tarde, uma conotação ativa e

erótica, ou seja, de excesso, e passa a significar “estar deitado ao lado de”, ser ad-

jacente. Nesse sentido, caberia pensar o ensaio, ex-agio, como uma força, algo que

busca o vestígio (aucuns traicts, dizia Montaigne) e compromete o corpo, as paixões, os

humores e até mesmo as secreções de quem escreve. Haveria, além da dimensão óptica

(perspectivas, pontos de vista...) do ensaio modernista, uma dimensão háptica no ensaio

contemporâneo, que parece vincular-se a uma causa imanente. Este conceito nos

permitiria, assim, afirmar, que para conectar vida e teoria não é possível pensar em

termos de sucessão e, mais ainda, é impossível pensar no tempo enquanto sucessão,

como mera articulação seqüencial ou a problemática de um antes e um depois, sem

admitir, concomitantemente, a existência de uma memória, ou seja, sem reconhecer a

operação de uma consciência, até mesmo de um inconsciente ou, para sermos mais

exatos, a ação inoperante de um anacronismo, graças ao qual o antigo inexistente, sob o

efeito do sitio do acontecimento, adquire máximo valor de exposição.

Nesse sentido, o relevante do ensaio contemporâneo não é tanto detectar o que ocorre, o

factum, mas identificar o que se recorda, a pegada ou o traço que podemos reconhecer

entre o antes e o depois. É essa semelhança por contato a única consistência do eu, ou

seja, o eu que dele decorre não é outra coisa senão o tempo, mas o tempo, por sua vez,

não é mais que o sentimento e a percepção de nosso próprio buscar-nos, vale dizer, da

contínua falta inerente ao próprio acontecer, isto é, o testemunho do nosso incessante

processo de subjetivação e dessubjetivação, como construção ficcional do simbólico.

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