Flamenco

CURRO PIÑANAAnthologie du Cante Minero

Antología del Cante MineroAnthology of the Cante Minero

Chant/cantaor/vocals : Curro Piñana

Guitare et arrangements / guitarra y arreglos /guitar and arrangements :Antonio Piñana (CD I : 2, 4, 8, 13 / CD II : 2, 3, 5, 14)Carlos Piñana (CD I : 1, 5, 10, 12, 14 / CD II : 6, 9, 10, 12)Francisco Tornero (CD II : 7)Juan Manuel Cañizares (CD I : 3 / CD II : 1)Juan Ramón Caro (CD I : 9 / CD II : 8)Pedro Sierra (CD I : 7, 11 / CD II : 13)Tano Moreno (CD II : 4)Victor Monge Serranito (CD I : 6 / CD II : 11)

COMPACT DISC 1

1. De las minas no me quejo. Minera del Rojo (Opalo/Trad.) ....................................... 2:542. Aquellos enemigos mortales. Taranta de Guerrita (Trad.) ....................................... 2:263. Soy de Cartagena. Cartagenera clásica (Trad.) .......................................................... 3:074. Que tengo miedo. Minera piñanera (Trad.) ............................................................... 4:045. Qué sentimiento. Malagueña cartagenera (Trad.) ..................................................... 3:506. Compañerico minero. Minera del Rojo (Trad.) .......................................................... 3:097. Ay camina. Taranto (Trad.) ......................................................................................... 2:348. San Antón me prendieron. Cartagenera de La Trini (Trad.) ..................................... 2:449. Bien ganao. Levantica del Rojo (Trad.) ....................................................................... 2:2610. La molinera. Murciana personal (Trad.) ................................................................... 2:4211. Fueron los firmes puntales. Cartagenera del Rojo (Andrés Barceló/Trad.) ............. 4:1212. Que siempre te encuentro llorando. Minera del Rojo (Trad.) ............................... 2:1813. En Cartagena nací. Taranta Cante Matriz (Trad.) .................................................... 2:4914. Se fue a trabajar a un puente. Minera de Antonio Grau (Trad.) ........................... 2:45

Collection fondée par Françoise Gründ et dirigée par Pierre BoisEnregistrements et mixage effectués en 2010 aux studios Ibersonic à Crevillente (Alicante)par Juan Pedro Navarro et Andrés Moreno. Notice, José Blas Vega. Photographies, MiguelPeñalver, Marie-Noëlle Robert & X (D.R.). Traduction anglaise, Frank Kane. Adaptation française, Pierre Bois. © et 2011 Maison des Cultures du Monde.

L’artiste exprime sa gratitude à tous les guitaristes pour leur jeu plein de magie et à Pepe Blaspour son texte richement documenté. Il tient à témoigner sa reconnaissance à son grand-pèreet à son père, tous deux acteurs de l’histoire du cante minero. Il remercie son agent GiulianaCesarini (giulianacesariniproart.com) pour son soutien depuis plusieurs années. Fa dièse et soldièse, les deux tonalités du cante minero, sont indissociables ; il en va de même pour Curro,Carmen Helena et leurs fils.

INEDIT est une marque déposée de la Maison des Cultures du Monde (fondateur Chérif Khaznadar • direction Arwad Esber).

COMPACT DISC 2

1. Échese usté al vaciaero & No lo niego. Murcianas del Cojo de Málaga y Manuel Vallejo ... 3:452. Fueron a Quitapellejos. Cante del trovo (Trad.) ........................................................ 2:063. Cuando yo galanteaba. Malagueña Bolero del Campo de Cartagena (Trad.) ........... 1:584. Dale compañero. Taranta de Cartagena (Trad.) ......................................................... 3:455. Qué madrugá. Minera de la Madrugá (Trad.) ............................................................. 2:106. Del barrio de San Antón. Sanantonera (Trad.) ......................................................... 2:337. A la derecha te inclinas. Cartagenera de Chacón (Trad.) ......................................... 2:338. Pajarito y el Morato. Cantes del Pajarito (Opalo/Trad.) ........................................... 5:099. Mala noche me espera. Taranta personal (Trad.) ...................................................... 2:1710. Con mi taleguico. Minera del Rojo (Trad.) ............................................................... 3:0311. Latidos del corazón. Fandangos mineros (Trad.) ..................................................... 4:3312. Por la mañana la llamo. Levantica del Cojo de Málaga (Trad.) .............................. 2:0413. Platiqué con ella un rato. Cantes de Pedro el Morato (Trad.) ............................... 5:0114. Lo llevo en la sangre. Taranta de Linares (Trad.) .................................................... 3:33

Les termes cante de las minas (chant desmines) ou cante minero recouvrent plu-

sieurs styles ayant des caractéristiques com-munes quant à leur origine, leur contenupoétique et musical, la façon de les chanter,etc. Ce sont notamment la taranta, la carta-genera, la minera, le taranto et quelquesautres variantes. Ils appartiennent à ce queles aficionados appellent cante de Levante(chant du Levant) qui comprend aussi lesmurcianas, granaínas, media granaína, mala-gueñas, javeras, rondeñas et verdiales. Ceterme est géographiquement inexact car,outre Cartha gène et la province de Murcie, ilenglobe aussi Jaén, Almería, Grenade etMálaga. Il a pourtant été accrédité parManuel Machado dans son poème La Lola :Todo el cante de Levante / Todo el cante de lasminas.Malgré les progrès récents de la flamencologie,l’origine de ces chants est aussi obscure quecelle du flamenco lui-même. On sait néan-moins qu’ils sont plus tardifs que celui-ci carlorsqu’ils apparaissent dans la seconde moitiédu XIXe siècle, le flamenco est déjà fortementimplanté. Du milieu ouvrier de la mine on peutsuivre leur itinéraire et les voir se transformer etse styliser dans les cafés et les théâtres.

Le cante minero se répartit entre trois stylesou écoles de chant qui correspondent à troiszones minières : la province d’Almería, lesmontagnes de Carthagène et La Unión dansla région de Murcie, enfin Linares dans laprovince de Jaén. L’activité irrégulière de cesmines fut la cause d’une importante circula-tion des mineurs entre ces trois régions etdonc d’échanges culturels, sociaux et musi-caux. On y reviendra. Pour l’instant, on selimitera à cette question : à partir de quandpeut-on attester l’existence du cante de lasminas ? Pour y répondre, examinons d’abordce qu’en dit la littérature et les livres dechansons du XIXe siècle, les cancioneros.Le cancionero le plus ancien date de 1799.C’est la Colección de las mejores coplas deseguidillas, tiranas y polos de Don Preciso, quirassemble des chants de Cádiz, Málaga etMurcie jusqu’alors transmis oralement.Dans les Poesías populares (1862) de TomásSegarra on trouve deux textes appartenantau répertoire des cantes mineros. LafuenteAlcántara de Malaga, dans son Cancioneropopular de 1865, propose une classificationdes chants par thèmes et la section deschants de mineurs contient huit chantsdont un de la province d’Almería :

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CURRO PIÑANAAnthologie du cante minero

Ô belle Vierge de GádorQui êtes au pied de la montagne

Priez pour les petits mineurs Qui sont sous la terre.

et le célèbre :

À ceux qui manœuvrent la molette 1 :Tous les mineurs tremblent

De voir leur vieÀ la merci d’une corde.

Le premier livre important consacré au fla-menco, la Colección de cantes flamencos, édité en1881 par Machado y Alvarez, ne fait pas men-tion du cante minero et les plus anciens cancio-neros de Murcie guère plus. Ceux de MartinezTornel (1892) et de Diaz Cassou (1900) ne rap-portent que quelques cantes mineros.Au XXe siècle, Alberto Sevilla dans sonCancionero Popular Murciano (1921) qui com-prend 1907 chants, fait l’impasse sur lesmineurs et les cantes mineros. En 1940 AndrésBarceló fait paraître un texte plus court maisdéjà plus substantiel sur les cartageneras. Outredes chants intéressants et des souvenirs decantaores de la période 1880-90, il rapporte unchant – désormais célèbre – mais qui se révé-lera par la suite être de sa composition :

Ils furent les piliers fondateursDu cante cartagenero :

La Peñaranda, Chilares,Rojo el Alpargatero

et Enrique el de los Vidales.

Cela doit nous conduire à nous méfier deschants révélés tardivement et que l’on aconsidérés à tort comme des documents depremière main, car beaucoup ont été inven-tés ou manipulés et doivent plus au talentpoétique et musical du peuple de Murciequ’à une réalité historique.Enfin en 1953, Puig Campillo publie leCancionero Popular de Carthagène, un ouvrageintéressant sur la culture populaire deCarthagène et ses interprètes locaux ; on ytrouve plusieurs chants de mineurs. Un cha-pitre très superficiel sur la cartageneradéclare qu’avec la taranta, elle constitue legenre cante de las minas, oubliant la mineraet bien d’autres styles.Si l’on s’en remet à ces ouvrages, dont certainssont surtout focalisés sur la région de Murcie,le cante de las minas est inconnu dans larégion et la thématique minière, si répanduedans les chansons, serait l’œuvre de cantaoresprofessionnels. En revanche, le contenu denombreux chants établit une relation évi-dente avec l’Andalousie et le flamenco.Venons-en maintenant aux cancionerosmusicaux. Murcie fut un des principauxlieux de collecte de chants populaires. En1877, Don Julián Calvo publie Alegrías y

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1. Grande poulie fixée à un chassis au sommet du puits et sur laquelle passe la corde d’extraction.

tristezas de Murcia. Colección de cantos popu-lares que canta y baila el pueblo de Murcia ensu huerta y campo qui livre de précieusesinformations sur la culture populaire. En 1888, le compositeur et académicien JoséIncenga fait paraître trois livres de chants,sur la Galicie, Valence et Murcie. Cesouvrages sont réputés pour leur valeurméthodologique mais ne font aucune men-tion du cante minero.En 1898, Bartolomé Pérez de las Casas, com-positeur originaire de Lorca, compose uneSuite murciana. C’est une œuvre pleined’exubérance orchestrale qui illustre bien lenationalisme musical de cette époque. On yretrouve certes plusieurs éléments de lamusique populaire de Murcie mais aucunetrace de cante minero. Il en va de même duCancionero musical du musicologue FelipePedrell (1919) qui inclut plusieurs chants deflamenco mais ne consacre que quelqueslignes à Murcie et n’en retient que les chantsagraires. On en conclut que les folkloristesne se sont jamais penchés sur les cantesmineros, soit par préjugé soit par ignorance.Manuel de Falla les ignore dans la préparationdu Concours de 1922 à Grenade et par lasuite il ne les étudiera jamais. Le Panoramade la música popular murciana de BonifacioGil (1961) et la conférence Los cantos regio-nales murcianos donnée en 1944 par le Dr.Don José Pérez Mateos, alors président del’Académie Alphonse X le Sage, ne prennenten compte que la madrugá dont ils donnent

des illustrations musicales et un long com-mentaire. Je reviendrai plus loin sur les rela-tions entre la madrugá et la minera.De même, les articles de journaux et lestextes sur les coutumes locales des troisrégions où le cante minero est pratiqué n’of-frent aucune information digne d’être rete-nue. Par exemple en 1841, la presse deMurcie se limite à des mentions folkloriquesdu genre “chants et voix des travailleurs”des mines. Dans Murcia y Albacete (1889),Amador de los Ríos décrit des scènes popu-laires et fait référence au fandango et auxmalagueñas, mais rien sur les mineras, lestarantas ou les cartageneras.

TARANTAS ET CARTAGENERASLa presse d’Almería ne dit rien non plus surl’apparition de ces cantes. En 1896, on utilisele terme almeriense pour décrire ce qui pour-rait être un précurseur de la taranta. Le chro-niqueur Tubino évoque en 1863 la joie quereflètent ces “chansons indigènes accompa-gnées à la guitare classique”, mais cela faitplutôt penser au fandango d’Almería. Etcompte tenu des informations dont on dis-pose, l’assertion selon laquelle le cante alme-riense a atteint sa maturité avec le cantaorJuan Martín “el Cabogatero” (1810-1880) estdifficile à confirmer. Dans la province deJaén et particulièrement à Linares, ManuelUrbano, dans son livre sur la taranta n’in-dique aucune date. En 1908, un auteurd’Almería, Carmen de Burgos “Colombine”,

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affirme que “plusieurs Tarantos travaillaientl’hiver dans les mines de Linares” et précisequ’à Linares, taranto était le terme utilisé parles mineurs des provinces d’Almería et deGrenade. De même, le philologue AlcaláVenceslada déclare dans son VocabularioAndaluz (1934) que taranto est un terme uti-lisé par les gens de la province d’Almería et“que les Almériens qui viennent à Linarespour creuser la terre sont des Tarantos”. Ildéfinit également la taranta comme “unchant andalou appartenant à ce qu’onappelle le cante de Levante. Il est typiqued’Almería et on le retrouve dans les minesde Jaén, de Grenade et de Murcie”. Les sta-tistiques des migrations de la populationandalouse dans les mines indiquent que 9%des habitants de Linares était originairesd’Almería en 1868 et 27% originaires de LaUnión en 1875.Le taranto en tant que style minero n’ac-quiert sa forme définitive qu’après une éla-boration artistique et un développement tar-difs. On peut cependant citer quelquesprécurseurs comme la chanteuse et danseuseMaría Albaicín qui présente en 1929 unspectacle intitulé Minas del Romero compre-nant tientos, tarantas et malagueñas, ou bienla rondeña que Manuel Torres enregistre lamême année et que certains considèrentcomme un taranto, mais qui me semble êtreplutôt une timide version de taranta avecaccompagnement à la guitare. C’est enAmérique au début des années 40 que le

taranto apparaît sur la scène. Son rythme detango azambrao (tango sur un rythme dezambra) et son accompagnement de motifsmineros contribueront à rendre célèbre ladanseuse Carmen Amaya. En Espagne, il estprésenté pour la première fois par le couplede danseurs Antonio y Rosario en 1951. Revenons à nos antécédents historiques. Avecla prolifération des cafés chantants, des élé-ments du fandango, des cartageneras, granaí-nas et tarantas traditionnelles vont se trans-former en un style citadin. Les premiers caféscantantes ouvrent à Madrid et à Séville en1846, puis à Carthagène en 1872, à Murcie en1881, à La Unión vers 1885, à Almería en1874 et à Jaén en 1880. Au début, rien n’at-teste la présence du cante minero dans cescafés, sinon peut-être celle de mineurs dans lepublic. Connaît-on seulement des mineursqui soient aussi cantaores ? Car tous ceux quise produisent dans ces cafés sont des profes-sionnels réputés, des figures du flamencovenues d’autres cafés chantants. Mais c’estjustement grâce à cette circulation des artistesque s’achève à partir de 1880 l’élaboration dedeux styles fondamentaux, la cartagenera et lataranta, dont les tournures mélodiques etl’expression doivent beaucoup au fandango-malagueña de la région. Au cœur de ce pro-cessus, deux grands noms : el Rojo elAlpargatero et Don Antonio Chacón.Autre élément significatif, en 1883 une élèved’el Rojo, Conchita Peñaranda, se produitcomme chanteuse professionnelle sous le

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surnom de La Cartagenera et remporte untriomphe au Café del Burrero de Séville l’an-née suivante. Il est possible que ce soit ellequi ait donné son surnom à la cartagenera.Un chanteur de cette époque, Fernando elde Triana, raconte dans son livre Arte y artis-tas flamencos que “bien que ses chansonss’appellent cartageneras, elles viennent del’école du fameux compositeur AntonioGrau Mora el Rojo el Alpargatero, et que cesont donc des levante, mais d’Almería,accompagnés à la guitare sur un rythme demalagueña”. En tout cas, en 1886, la cartage-nera est un style bien établi puisqu’on lechante au Théâtre Felipe de Madrid. Lamême année, un article de la revue spéciali-sée Er Cante est consacré à la chanteuseÁfrica Vázquez qui, après avoir voyagé à tra-vers toute l’Espagne et être passée parAlmería et Carthagène, vient de se produireau café Burrero de Séville : “elle se distinguesurtout dans les cartageneras, les malagueñaset les granadinas”. En 1891, Paca la Curra leschante au Café de la Aduana à Madrid et parla suite, les cartageneras entrent au répertoirede bien d’autres cantaores. Les années 1890 sont aussi celles où lataranta prend forme. Ses origines sont liées àAlmería pour des raisons à la fois étymolo-giques et d’influences. Il est en effet pro-bable que ce qu’on appelait alors almeriensecorrespondît à ce style de chant. Ennovembre 1896, lors d’une compétition aucafé-théâtre Principal d’Almería opposant

Canario Chico de Séville et José Sánchez elMarmolista d’Almería, “on chanta des mala-gueñas de styles variés, des murcianas, descartageneras, des guajiras, des granadinas, desalmerienses et plusieurs autres cantes trèsappréciés du public”, notamment sansdoute, les fandangos d’Almería déjà bienconnus. El Marmolista, considéré parFernando el de Triana comme “le meilleurcantaor dans le système d’Almería” étaitaccompagné à la guitare par Gaspar Vivas.Ce dernier, également chanteur et composi-teur, avait déclaré que la première utilisationdu terme taranta datait d’un enregistrementde 1906 pour la compagnie Zonophone. Comment tout cela s’est-il consolidé puisdisséminé ? En premier lieu, grâce aux deuxplus grands maîtres du cante de levante del’époque : el Rojo el Alpargatero et DonAntonio Chacón.

EL ROJO ET CHACÓNAntonio Grau Mora “el Rojo el Alpargatero”(Callosa del Segura, 1847 - La Unión, 1907)est un artiste accompli. Il joue de la guitare,chante la zarzuela, sa culture musicale estimmense et son expérience professionnelletrès solide. Il a l’habitude des voyages, il sedéplace tout d’abord pour les affaires fami-liales puis comme artiste à Almería, Málaga,Séville, Madrid, etc. Il crée sa propre école dechant qui est reconnue en 1884 à Séville parFernando el de Triana et en 1904 par Núñezde Prado. Ce dernier lui consacre de son

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vivant tout un chapitre de son livreCantaores andaluces.Cette école a beaucoup d’héritiers. Dans lesdernières années de sa vie, el Rojo, qui s’oc-cupe surtout de son hôtel à La Unión et deson café chantant à Carthagène, rassembleautour de lui les plus grands cantaores dumoment. C’est au cours de ces rencontresque se créent et se développent de nouveauxstyles de cante levantino et de cante minero,ainsi que l’évoquent ces paroles :

Dans la rue Canales chantaient Paco el Herreroen compagnie de Chilares

el Rojo el Alpargateroet Enrique el de los Vidales.

L’autre figure clé est Antonio Chacón (Jerez,1869 – Madrid, 1929) qui contribue à popu-lariser le cante levantino et minero dans toutle pays. Ce révolutionnaire du cante va deve-nir le plus grand de son temps et seraadmiré, suivi, et imité par la plupart des can-taores. Il sait apprécier le large éventail destyles de Málaga, Grenade, Almería etCarthagène, et les porter à un niveau de per-fection où la technique et l’harmonie le dis-putent à la majesté. On lui doit ainsi sixformes brillantes de malagueñas, une gra-naína, l’invention de la media granaína etune variante personnelle de cartagenera.Dans les années 1890, Chacón passe beau-coup de temps à Almería et, bien que son

nom apparaisse peu dans la presse, destémoins confirment sa présence et sescontacts avec el Ciego de la Playa, un guita-riste, cantaor et poète dont les intonationssont caractéristiques du style d’Almería queChacón affectionne. Sa passion pour lamusique le conduit fréquemment àCarthagène, La Unión, Los Alcázares entreautres lieux et il est souvent invité par elRojo avec lequel s’est tissée une solide ami-tié. Bien que la presse ne mentionne que sesconcerts à Carthagène et à Mazarrón en1901, Don Antonio Grau, le fils d’el Rojo,m’a raconté ses nombreuses visites. Il esttoujours accompagné à la guitare par MiguelBorrull père avec lequel il enregistre ses pre-miers cylindres. Ce guitariste est importantcar je pense qu’il a joué un rôle clé dans laformation du style levantino.Sur scène, Chacón témoigne d’une ingé-nuité provinciale perceptible dès ses pre-miers enregistrements, mais il fait preuveégalement d’une grande maîtrise artistiqueet technique. Une fois échauffé il atteintune richesse de timbre, un accord parfaitavec la guitare, ajustant la moindre mesure,le moindre silence. Il contribuera notam-ment à faire progresser le jeu guitaristique.La guitare connaît une période de transition.Quelques pionniers, notamment RafaelMarín auteur d’un Método de guitarra fla-menca (1902), s’intéressent à ces chants.Avec Borrull, Habichuela el Viejo, LuisMolina, un style de guitare minero se dégage

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et s’affirme, ainsi qu’en témoignent leurspremiers enregistrements. À partir de 1914, Ramón Montoya prendraleur suite et élaborera d’autres dévelop -pements, sur les conseils de Chacón.L’association Chacón-Montoya constitue lesommet artistique et musical du cante deLevante. En définissant et en structurantchaque style, ils laissent une œuvre quin’appartient qu’à eux, une source à laquelles’abreuveront tous leurs successeurs : elNiño de Cabra, Pastora Pabón, Escacena,Manuel Torres, el Cojo de Málaga, Cepero,Marchena, Vallejo, Almadén, Bernardo el delos Lobitos et ainsi de suite jusqu’à EnriqueMorente.Au début du XXe, alors que les mines deCarthagène périclitent, celles de Jaénaccueillent des ouvriers venus de La Uniónet d’Almería par la voie ferrée Almería-Linares achevée en 1899. Des cantaoresimportants émergent comme el Sordo, elGrillo, Basilio, el Tonto Linares, Los Heredia,Frutos, el Bacalao et el Cabrerillo qui per-sonnalisent la taranta de Linares, de mêmeque Pepe Marchena.Les cantes mineros vont parachever leur inté-gration dans le flamenco désormais popu-laire dans tout le pays, d’une part grâce audisque où ils éclipsent souvent des genresplus traditionnels, mais aussi parce qu’ilsdeviennent une bonne source de revenuspour les cantaores professionnels. Ces chantsplaisent, leurs mélodies permettent une

grande liberté rythmique, elles s’adaptent àtoutes sortes de formes d’expression et ellessont faciles à retenir pour le grand publicqui fréquente l’ópera flamenca des années 20et 30. Des vedettes telles que Marchena,Vallejo, Angelillo et le CarthagénoisGuerrita remplissent les arènes et lesthéâtres.

PIÑANA, ANTONIO GRAU ET LA MINERAAprès le déclin de l’ópera flamenca et desspectacles folkloriques des années 50, s’ins-taure en 1955 un mouvement de restaura-tion du flamenco qui prend le nom de fla-mencologie. Deux événements importantsmarquent le cante minero, la réapparition enpublic de Don Antonio Grau en 1952 et lapremière édition du festival de Cante de lasMinas en 1961. Au cœur de cela, un person-nage clé : Antonio Piñana. Antonio Grau Dauset (Málaga 1885 –Madrid 1968), fils d’el Rojo, incarne laconservation, la promotion et la transmis-sion du cante minero dans sa tradition la pluspure. Dès son plus jeune âge il a l’occasionde rencontrer et d’écouter les artistes de larégion, mais aussi de plus loin, que son pèreou d’autres compagnies engagent, et ilapprend leurs secrets. Le chant est tout pourlui. Même s’il en est tenu longtemps à l’écartet ne deviendra jamais un professionnel, savie est imprégnée d’art et de musique. Ilcompose des chants et de la musique légère.Il enregistre en 1907 et en 1928 sept disques,

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dont certains accompagnés par RamónMontoya et d’autres par un orchestre, cequ’il est un des premiers à faire. Il est animédu désir de perfectionner et même de sup-planter l’école de son père. Pendant delongues années, il connaitra les harsards etles déboires de la vie d’un travesti sillonnantle monde avant de se consacrer à l’enseigne-ment comme directeur du Colegio SantoDomingo à Madrid.En 1952, à la faveur d’un voyage àCarthagène, Grau rencontre Antonio Piñana(Carthagène 1913-1989) qui est fasciné parla puissance de ses cantes. Dès lors, Piñanan’a de cesse de devenir l’élève de Grau ets’engage à devenir son disciple et son suc-cesseur. Il suit son enseignement et ils neperdront jamais contact jusqu’à ce qu’il par-vienne à la maturité artistique. J’ai rencon-tré Don Antonio Grau en 1963 et fus letémoin à Madrid et à Carthagène de leuramitié et de leurs leçons passionnantes : laconnaissance et l’art d’un côté, l’admirationet la bonne volonté de l’autre. Après sa ren-contre avec Grau, Piñana dont la carrièreartistique a été jusque-là éclectique,concentre tous ses efforts au cante mineropour l’étudier, le reconstituer. Cela n’est pasfacile car après la glorieuse époque de LaUnión, le public a délaissé cette musique auprofit d’autres genres. Seule la taranta, enraison de sa musicalité et de ses fioriturescontinue à être chantée par quelquesvedettes. Aussi, en 1956, mon attention est

attirée par un commentaire du philologueGarcía Cotarruelo: “Aujourd’hui, nos deuxmodes musicaux sont sur le point de dispa-raître. Le seul chanteur authentique de car-tageneras et mineras, Don Antonio PiñanaSegado, nous aide à les redécouvrir”. Quellebonne surprise donc, lorsque Piñana rem-porte en 1961 le premier prix de cante dansles trois modes flamenco au Festival de lasMinas !Antonio Piñana s’engage alors totalementdans le festival. L’année suivante, il fait par-tie du comité organisateur et il est membredu jury. Celui-ci est présidé par DonAntonio Grau “créateur du chant véritablede La Unión” et cette seconde édition estfortement marquée par sa personnalité.Grau présidera par la suite d’autres jurys.Piñana, lui, œuvre au sein de l’organisationcomme conseiller technique, il sélectionneles chanteurs, parfois déjà célèbres, qui s’ins-crivent au concours. Par la suite, il ensei-gnera ces chants et s’emploiera à les faireévoluer.Les aspirations de Piñana sont pleinementsatisfaites avec la publication en 1964 de sespremiers enregistrements. Il y est accompa-gné à la guitare par son fils Antonio, qui estle guitariste officiel du festival et dont letimbre et le jeu nous rappellent l’héritagecollecté ici par ses enfants. Qu’il soit remer-cié pour sa collaboration au présent album.Les enregistrements d’Antonio Piñanaparaissent à un moment où le Cante de las

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Minas connaît un regain d’intérêt, et on leredécouvre à travers un éventail de stylesjusqu’alors presqu’inconnus. Antonio Graua mis sa mémoire et ses conseils à contribu-tion et ses disques font entendre des cantesd’el Rojo, Chilares, el Morato, el Pajarito.C’est un modèle de bon goût et de parfumde la mine qui, avec ces figures en demi-tons, ces cadences authentiques, ces chantschargés d’histoire et de sens, témoigned’une infatigable détermination à fairereconnaître ce merveilleux patrimoine.Piñana devient une référence incontour-nable pour tous ceux qui s’intéressent à cerépertoire et cela se reflète dans la qualité dufestival de Cante de las Minas.Un aspect majeur de cet héritage est l’inté-gration et la reconnaissance de la minera.Ses origines sont complexes et il est néces-saire d’examiner comment le fandango-malagueña s’est adapté localement en mala-gueña murciana, malagueña de la huerta,malagueña cartagenera, etc., et en malagueñade la madrugá. La discographie récente enpropose de nombreuses versions enregis-trées par des groupes folkloriques. Je m’ar-rêterai à celle que le professeur GarcíaMatos a publiée dans sa Magna antología delFolclore Musical avec son thème de fandango,sa grande simplicité d’expression et sonallusion dans le style rondadora à “la lueurde l’aube” (la luz de la madrugada). En 1877,le folkloriste Julián Calvo rapporte que lamalagueña andalouse est équivalente à celle

de Murcie à quelques nuances près : la ver-sion andalouse est plus ornementée, cellede Murcie est plus sobre et plus profonde.En 1888, le compositeur Incenga note quela malagueña est une pièce obligatoire dansles sérénades des jeunes amoureux, et quece qu’on appelle malagueña de la madrugadase caractérise par un mouvement très lent,des accords traînants, une expression lan-guide et ensommeillée qui rappelle juste-ment le cante minero. En 1900, Díaz Cassou distingue la malagueñade la soñadora et la malagueña artistique dela madrugá. Verdú confirme en 1907 quecelle-ci s’est transformée sous l’influence demodes et de coplas (poèmes) qui font réfé-rence à l’aube afin qu’on puisse la chanterlors des sérénades à la fiancée. Ces exemples étant presque tous étayés pardes transcriptions musicales, des musico-logues pourraient nous dire s’il y a vraimentune relation avec la minera ou si c’est unevue de l’esprit. Y aurait-il une parenté entreun chant de cour d’amour et un chant del’aube (de madrugada) ? Hernández Ardietadans la Fábrica de los Morenos décrit vers1870 des mineurs montant à la pointe dujour à la Cuesta de las Lajas “heureux, satis-faits, chantant joyeusement”. Antonio Graum’a rapporté que son père, el Rojo, se met-tait à la fenêtre juste avant l’aube pourécouter les mineurs qui chantaient sur lechemin de la mine et c’est ce qui l’amena àcréer la minera. Presque tous les théoriciens

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s’accordent sur ce point, tout comme sur lefait qu’el Rojo l’aurait transmise à son fils 50ans plus tard et que ce dernier l’aurait faitévoluer dans de nouvelles tonalités avant dela transmettre à son tour et qu’AntonioPiñana l’inscrive au programme du Festivalde la Unión et la rende populaire à traversces paroles célèbres : Ma lampe au carbure àla main, je vais travailler au pont, tard le soir ettôt le matin…

CURRO PIÑANAET LE CANTE MINERO AUJOURD’HUI Aujourd’hui, le flamenco est à un stade derenaissance et de reconnaissance historique.Il intéresse les chercheurs et inspire les créa-teurs. Il se transmet, s’enrichit et se mélange.Il a une image artistique mais aussi commer-ciale. Il en va de même pour le cante minero.Présent au festival international de La Unión,on le chante aussi dans d’autres villes de larégion, Lo Ferro, Lorca, Murcie, Calasparra, eten dehors comme à Almería, Linares, oumême au Festival del Taranto de Madrid.Les grands artistes de flamenco le mettent àleur répertoire et l’enregistrent. Il semblepourtant nécessaire de relire ces chants avecune approche musicale moderne si l’on veutéviter la sclérose et la momification, d’enretravailler l’interprétation dans une pers-pective plus artistique que fonctionnelle. Etcelui qui peut le mieux y parvenir est sansnul doute Curro Piñana (Francisco JavierPiñana Conesa, né à Carthagène en 1974).

Il y a d’abord l’héritage direct : “Le chantvient par le sang” lui disait son grand-pèreAntonio dès qu’il fut en âge de parler, maisaussi par l’intérêt et le talent artistique, évi-dents dans cette anthologie. Curro a rem-porté plus d’une dizaine de prix, notam-ment le premier prix de cartageneras et demineras et la Lampe de Mineur au 38e

Festival de Cante de las Minas en 1998.Cette anthologie est l’aboutissement d’unénorme travail qu’il a accompli non seule-ment en Espagne mais aussi dans le mondeau cours de quelque soixante-treize récitals.Elle est à la fois une tentative de revitalisa-tion historique et un message de modernitéformulé dans un langage et une musique duXXIe siècle. Et son frère, le guitariste CarlosPiñana, y a sa part.De la discographie de Curro Piñana onretiendra De lo humano y lo divino (RTVE,1998), Curro Piñana Miguel Hernández(Murcie, 2002), Saetas (Grenade, 2003), De lavigilia al alba (RTVE, 2004), Misa flamenca(Nuba Records, 2007). Il apparaît égalementdans plusieurs compilations et dans lesbandes originales des films el infierno prome-tido de Juan Manuel Chumilla (1992) etBocamina de Javier Codesal (1999).Curro n’est pas seulement un chanteur deflamenco, il donne régulièrement des confé-rences universitaires à Séville, Badajoz, SanSebastián de los Reyes, Alicante et, entreautres lieux, à l’association Flamenco enFrance à Paris. De 1999 à 2003, il a dirigé la

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Aula de Flamenco à l’Université San PabloCEU de Madrid. Il est aujourd’hui professeurde flamencologie et cantaor au conservatoirede musique de Murcie.

LES CHANTSLa culture vocale de Curro Piñana estimmense et elle englobe tous les styles duflamenco. Cette anthologie est exemplairecar au-delà du répertoire de base et de trèsbelles variantes personnelles, elle fait revivredes styles qui avaient presque disparu,comme certains chants enracinés dans latradition rurale de Carthagène.

La mineraLes mineras forment la partie la plus repré-sentative de cette anthologie et peut-être laplus intéressante du fait de leur place dansl’histoire du cante minero et du rôle jouédans leur transmission par el Rojo, son filsAntonio Grau et Antonio Piñana (le grand-père de Curro). La minera intitulée Se fue atrabajar a un puente, composée par Grau, estparticulièrement difficile à chanter. Onentendra aussi une minera piñanera, créationoriginale d’Antonio Piñana qui marque sacontribution à la connaissance d’un canteminero authentique.

La taranta La taranta est la forme la plus diversifiée.Elle a suscité de nombreuses variantes régio-nales ou personnelles et servi de base à la

création d’autres formes, plus simples. Lataranta de Carthagène mais aussi celle quifut appelée en 1888 cante matriz ontconservé des accents archaïques. D’uneapparente simplicité, dépourvues de ces fio-ritures qui atteignent le paroxysme dans lataranta de Linares, elles n’en sont pas moinsd’une redoutable difficulté. Dans un styleégalement personnel, Curro Piñana nousmontre comment, en conjugant savammentdiverses tonalités, l’on peut créer une formeà la fois moderne et authentique.

La cartageneraLa cartagenera est modelée sur la taranta.Cela se voit au fait qu’elle n’a pas de partiede guitare en propre. On utilise générale-ment celle de la taranta, parfois de la gra-naína ou de la malagueña. De plus, si l’on enjuge d’après les textes, la cartagenera s’estélaborée tardivement, dans un contexte cita-din et artistique. La cartagenera grande, oucartagenera classique, fut souvent interpré-tée sur les paroles de Los pícaros tartaneros. ElRojo la transposa vers 1895 dans des tonali-tés plus brillantes alors que Chacón avaitdéjà imposé son propre style. On entendraici aussi une version singulière, attribuée àLa Trini, chanteuse de Malaga, qui est trèssemblable à cette célèbre malagueña, notam-ment dans les trois premiers vers. Elle esttrès intéressante, car son accompagnementdans la tonalité de taranta évoque certainesnuances des cantes mineros.

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Malagueñas et fandango mineros. Cette anthologie révèle bien l’importance dela malagueña dans la province de Murcie. Onen trouve plusieurs types dans les ancienscancioneros, certains très proches de celleappelée de la madrugada. La malagueña deCarthagène préserve sa simplicité formelleet son tempérament malagueño typique.Elle a certainement été transmise par el Rojoqui vécut à Málaga. La malagueña bolera, auxinfluences archaïques, était très appréciéedans les campagnes de Murcie et deCarthagène. Elle se chante sur un air vif etléger. Tous ces styles nous ramènent aux ori-gines du fandango. En effet, ce matériau tra-ditionnel servit de base à Antonio Grau lors-qu’il créa en 1905 le fandango minero.Deux autres cantes redécouverts par Piñanasont également reliés à la malagueña. Il s’agitde la sanantonera, qui était chantée dans lefaubourg de San Antón, à Carthagène, et lecante del trovo sur lequel les poètes-chanteurstroveros improvisent des quatrains et desquintils lors des veillées traditionnellesappelées veladas troveras.

Autres stylesMalgré son nom, des doutes subsistentquant à l’origine de la murciana ; elle nesemble pas être d’origine traditionnelle maisplutôt une forme inventée par des profes-sionnels comme el Cojo de Málaga (1880-1940) qui enregistra plusieurs chants por-tant ce nom. Curro Piñana en interprètedeux versions, celle de Manuel Vallejo(1891-1960) et la sienne propre. À la diffé-rence de la murciana, la levantica a une struc-ture musicale bien définie et les versions d’elRojo et d’el Cojo de Málaga qui l’ont faitconnaître, sont très similaires.Les chanteurs ont aussi apporté des contri-butions personnelles. Parmi les plusanciennes présentées ici, citons les cantesd’el Pajarito et de Pedro el Morato. Le pre-mier était un cantaor qui faisait partie del’entourage d’el Rojo. Le second, originairede Vera (Almería) et qui vécut à La Unión età Carthagène, joua un rôle majeur dans l’in-troduction des cantes d’Almería. Chacón ena enregistré quelques-uns.

JOSÉ BLAS VEGA

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COMPACT DISC 1

1. De las minas no me quejoMinera d’el RojoParoles : Opalo. Guitare et arrangements :Carlos Piñana.La mine, je ne m’en plains pasCar je suis résistant.Mais maintenant je quitte les autresCar j’ai besoin de reposEt je suis déjà vieux.

2. Aquellos enemigos mortalesTaranta de GuerritaParoles : Anonyme. Guitare et arrangements :Antonio Piñana.Il y avait à la campagneQuatre ennemis mortels.La querelle était si grandeQu’ils se séparèrent bons amis. Oh! Que ma mie est charmante !

3. Soy de CartagenaCartagenera clásicaParoles : Anonyme. Guitare et arrangements :Juan Manuel Cañizares.Mes soucis s’envolentÀ l’écoute d’une cartagenera,Parce qu’un bon poème,Avec la taranta et la minera,C’est le cante de ma Carthagène.

4. Que tengo miedoMinera piñaneraParoles : Anonyme. Guitare et arrangements :Antonio Piñana.J’ai si peur dans la mineNe cessent-ils de dire à La Unión.Qu’ils gardent la tête froide Parce que la mine tueAutant qu’elle donne des filons.

5. Qué sentimientoMalagueña cartageneraParoles : Anonyme. Guitare et arrangements :Carlos Piñana.Avec quelle émotion Je dois te dire De m’oublier,De ne jamais te souvenir de moi,Quelques larmes qu’il m’en coûte.

6. Compañerico mineroMinera d’el RojoParoles : Anonyme. Guitare et arrangements :Victor Monge Serranito.Compagnon de la mine,N’oublie pas ce que je t’ai demandé.Dans ce trouOù l’air se vicieJe meurs peu à peu.

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7. Ay caminaTarantoParoles : Anonyme. Guitare et arrangements,percussions, claquements de mains : PedroSierra.Oh rouleur !Que transportes-tu dans ta benneQue tu avances si lentement ?Je transporte mon pauvre frère,Une haveuse dans la mineLui a tranché les deux mains.

8. San Antón me prendieronCartagenera de La TriniParoles : Anonyme. Guitare et arrangements :Antonio Piñana.Ils m’ont arrêté à San Antón 2

Alors que je quittais Carthagène,Par la route de Murcie.Mais mon chagrinC’est de penser à toi.

9. Bien ganaoLevantica d’el RojoParoles : Anonyme. Guitare et arrangements :Juan Ramón Caro.Après avoir extrait un peu de minerai Un mineur chanta :“Depuis que je t’ai extrait Tu ne m’as pas donné ce que j’espérais, Ce que je méritais.”

10. La molineraMurciana personalParoles : Anonyme. Guitare et arrangements :Carlos Piñana.Viens avec moi au moulinEt tu seras ma meunière.Tu jetteras le blé aux quatre ventsPendant que je martellerai la meule.

11. Fueron los firmes puntalesCartagenera d’el RojoParoles : Andrés Barceló. Guitare et arrange-ments : Pedro Sierra.Ils furent les piliers fondateursDu cante cartagenero :La Peñaranda, Chilares,Rojo el Alpargateroet Enrique el de los Vidales.

12. Que siempre te encuentro llorandoMinera d’el RojoParoles : Anonyme. Guitare et arrangements :Carlos Piñana.Je te vois toujours pleurer.Qu’as-tu mon amour ?Toutes les heures d’horlogeJe les passe à soupirer,Soupirer après ton amour.

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2. Faubourg de Carthagène.

13. En Cartagena nacíTaranta Cante MatrizParoles : Anonyme. Guitare et arrangements :Antonio Piñana.C’est là que j’ai été baptisé,Je suis né à Carthagène,J’ai été tantôt heureux,Tantôt j’ai pleuré,Mais c’est ici que je veux mourir.

14. Se fue a trabajar a un puenteMinera d’Antonio GrauParoles : Anonyme. Guitare et arrangements :Carlos Piñana.Un mineur épuisépartit travailler au pont.Avec son pic pointuIl atteint la roche dureEt c’est pour cela qu’il s’en alla.

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COMPACT DISC 2

1. Échese usté al vaciaero No lo niego

Murcianas d’el Cojo de Málaga et deManuel Vallejo.Paroles : Anonyme. Guitare et arrangements :Juan Manuel Cañizares.Va au lavoir à charbon,Toi le laveur,Et dis à Venancio PorrasQue je veux me battre avec lui,Toi le laveur.

Je suis un Murcien, j’en conviensMême si je vis à Carthagène.Quand je me souviens de toi, En larmes, je te raconte mes soucisPour m’éloigner de toi.

2. Fueron a QuitapellejosCante del trovoParoles : Anonyme. Guitare et arrangements :Antonio Piñana.Ils partirent pour QuitapellejosLes gens de San Antonio Abad,Ils allaient à une soirée dansante,Mais avec leurs vieilles nippes,On ne les laissa pas entrer.

3. Cuando yo galanteabaMalagueña Bolero de la campagne deCarthagèneParoles : Anonyme. Guitare et arrangements :Antonio Piñana.Quand j’allais courir les filles,Avec mon revolver SmithJe ne craignais personne.Pourtant, une nuit j’ai crié“Eh, qui vive ?” à un arbrisseau.

Par dessus sa couronneLa Vierge du Carmel porteDeux aigles impériales,Le Saint-Père à Rome,Les évêques et les cardinaux.

4. Dale compañeroTaranta de CarthagèneParoles : Anonyme. Guitare et arrangements :Tano Moreno.Avec le pic qui tinte et le marteau qui claqueFrappe, compagnon, frappe,La roche est dureEt la meule n’affûte pas.Frappe, compagnon, frappe.

5. Qué madrugáMinera de la MadrugáParoles : Anonyme. Guitare et arrangements :Antonio Piñana.Monter et descendre la côte,Se lever tôt et rester tardPour un salaire de misère.Pour moi ça n’en vaut pas la peine,Je n’irai plus à la mine.

6. Del barrio de San AntónSanantoneraParoles : Anonyme. Guitare et arrangements :Carlos Piñana.Dans le faubourg de San Antón 2

J’ai chanté pour les SanantonerosLa copla cartagenera,La plus belle de la région Et de sa mine.

7. A la derecha te inclinasCartagenera de ChacónParoles : Anonyme. Guitare et arrangements :Francisco Tornero.Si tu vas à [l’église] San AntolínEt que tu te penches à droite,Tu verras dans la première chapelleLa Pastora DivinaQui est ton portrait vivant.

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8. Pajarito y el MoratoCantes d’el PajaritoParoles : Opalo. Guitare et arrangements : JuanRamón Caro.Avec El Ciego de la PlayaEt Perico el MoratoIl te faudra chanter un moment,Si tu ne peux cracher Pffft, comme un chat.

Quels chanteurs,Ces Pajarito et el Morato !Ils ont aussi composé parfois.Mais votre vie, Messieurs,C’était la voiture à bras du vendeur de légumes.

9. Mala noche me esperaTaranta personalParoles : Anonyme. Guitare et arrangements :Carlos Piñana.C’est une mauvaise nuit qui s’annonce,Et la rosée de la nuit est glaciale.Ainsi parlait une femmeSur la route de La Unión à Carthagène.

10. Con mi taleguicoMinera d’el RojoParoles : Anonyme. Guitare et arrangements :Carlos Piñana.Je suis rentré du travailMa paye dans une main.Je n’ai personne pour me direSi je rentre tôt ou tard.

11. Latidos del corazónFandangos minerosParoles : Anonyme. Guitare et arrangements :Victor Monge Serranito.Mon ami, si tu montes au ciel,Fais-moi une faveur.Demande à mon grand-pèreOù il a mis la rivelaineEt le bourriquet.

Les battements de cœurSont les chants de ma terre,Du cœur des montagnesQue l’émotion fait saigner À cause des dangers qui les entourent.

12. Por la mañana la llamoLevantica d’el Cojo de MálagaParoles : Anonyme. Guitare et arrangements :Carlos Piñana.Le matin je l’ai appeléePour lui donner à manger.Quand je lui ai jeté une graineElle est venue se poser, La petite tourterelle, sur ma main.

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13. Platiqué con ella un ratoCantes de Pedro el MoratoParoles : Anonyme. Guitare et arrangements :Pedro Sierra.Quand j’ai vu l’Impératrice [Niña de los Peines],Hier soir, j’étais au théâtre.J’ai parlé un moment avec ellePuis elle m’a dit :“Chante, Pedro el Morato.”

Alors que j’arrivai d’Almería,Où naissent les printemps,À la pointe du jourJe suis tombé sur Pedro el MoratoEn train de vendre des légumes.

14. Lo llevo en la sangreTaranta de LinaresParoles : Ángel Roca. Guitare et arrange-ments : Antonio Piñana.Je veux juste être mineur,S’il te plaît, ma mère, ne pleure pas.Mon père était mineur,Mon grand-père était mineur,Et je l’ai dans le sang.

Bajo el nombre de Cante de las minas seagrupa una serie de estilos que reúnen unas

características comunes, en cuanto a origen,contenido, musicalidad, expresión, ambienta-ción… en el que se encuadran estilos como lataranta, la cartagenera, la minera, y el tarantocon otras matizaciones. Cantes que pertene-cen al grupo que los aficionados distinguencomo Cante de Levante, en el que tambiénentran murcianas, granaínas, media granaína,malagueñas, javeras, rondeñas y verdiales.Todo un concepto geográfico erróneo, encua-drado en el Levante español, puesto querecoge las provincias de Murcia, Jaén, Almería,Granada y Málaga, concepto en el que muchotuvo que ver el poeta Manuel Machado, que losentenció en aquel poema de La Lola: Todo elcante de Levante / todo el cante de las minas. Los orígenes de estos cantes, igual que los delflamenco, y a pesar de la buena trayectoria delas más recientes investigaciones, están toda-vía en un mundo de tinieblas con pocas lucesy muchas sombras. Lo que si podemos asegu-rar es que su contenido artístico hoy estámucho más definido, proyectado y enrique-cido con una imagen que casi podemos decirdefinitiva. Su nacimiento y desarrollo hay queencuadrarlo en la segunda mitad del siglo XIX,

siendo su aparición artística bastante tardía enrelación con la pujanza que ya tenía el fla-menco, sorprendentemente en las dos últimasdécadas. Iremos rastreando sus huellas litera-rias y musicales hasta su incorporación plena,dentro del trasiego que motiva la explotaciónminera del XIX y su trasvase a los cafés can-tantes y teatros, donde tendrá una transforma-ción artística y una señalización estilística.Tres zonas geográficas son las que constitu-yen el marco del cante minero, motivadascon la explotación de sus minas y que queda-rán como concepto identificativo de tresescuelas cantaoras. Nos referimos a la provin-cia de Almería, a la sierra de Cartagena con LaUnión en Murcia, y Linares en Jaén. Entreellas habrá muchas influencias y relacioneslaborales, motivadas por el trasiego de mine-ros en busca de un trabajo, aprovechando losmomentos de auge de cada zona, y cuyasconexiones tanto sociales como históricas ymusicales, se verán reflejadas en los conteni-dos propios e intercambiables que las darándefinición. Luego las analizaremos indivi-dualmente. De momento nos preguntaremos¿Cuándo podemos hablar documentalmentede la existencia del cante de las minas? y paraesta contestación vamos a ver primeramente

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CURRO PIÑANAAntología del cante minero

lo que nos dicen los cancioneros popularesliterarios y musicales del siglo XIX.El más antiguo de los cancioneros data de1799. Es la Colección de las mejores coplas deseguidillas, tiranas y polos de Don Preciso,donde recoge coplas de Cádiz, Málaga yMurcia que corrían de boca en boca. En lasPoesías populares (1862) de Tomás Segarra seencuentras dos que pertenecen al repertoriode cantes mineros. El malagueño LafuenteAlcántara en su Cancionero popular de 1865hace una clasificación de coplas por mate-rias, y en la sección de Mineros recoge ochocoplas, una vinculada a Almería:

Hermosa Virgen de Gádorque estás al píe de la sierra

ruega por los mineritosque están debajo de tierra

y otra la clásica:

En diciendo: gente al tornotodos los mineros tiemblan;viendo que se han de ponera voluntad de una cuerda

Y llegamos a 1881 donde aparece el primerlibro importante sobre el flamenco. Es laColección de cantes flamencos recogidos porMachado y Alvarez, el cual no hace ningunaalusión al cante minero. Lo que si hay quetener en cuenta es su comentario de que elflamenco « es un genero propio de canta -

dores ». Los antiguos cancioneros popularesmurcianos tampoco son de gran aportación.El de Martinez Tornel (1892) y el de DiazCassou (1900) recogen pocas coplas mineras.Posteriormente, ya en el siglo XX, AlbertoSevilla en su Cancionero Popular Murciano(1921), donde recoge 1907 coplas se olvidapor completo de las coplas mineras, de losmineros y de los estilos mineros. Menosvoluminoso pero más sustancioso fue elfolleto de Andrés Barceló (1940) dedicado alas Cartageneras. Además de interesantescoplas y recuerdos de cantaores del periodode 1880 a 1890, nos da a conocer una copla,hoy famosa, que resulta era de su autoría:

Fueron los firmes puntales del cante Cartagenero

la Peñaranda, “Chilares”el “Rojo el Alpargatero”

y Enrique el de los Vidales

la cual me lleva al siguiente comentario:Habría que revisar la gran cantidad de coplasque han proliferado modernamente en tornoa la historia, las minas, los trabajos mineros,los cantaores, las localidades, y que se utilizancomo documentos de primera mano, cuandocreo que muchas son circunstanciales y mani-puladas, y que se deben a la gran capacidadpoética y trovera que tiene el pueblo mur-ciano, mas que a una realidad histórica.Por último, tenemos el amplio CancioneroPopular de Cartagena de Puig Campillo (1953).

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Es interesante para el folclore de Cartagena, yen él aparecen ya numerosas coplas de mine-ros y se habla de intérpretes locales. Dedicaun capítulo muy superficial a la cartagenera,diciendo que con su hermana la taranta, for-man el cante de las minas. Así simplemente.De minera y otros estilos nada.Viendo todos estos cancioneros que hemoscitado, algunos muy vinculados a la regiónmurciana, queda patente la inexistencia anivel regional del cante de las minas, y queel tema minero tan abundante en la copla loimpusieron los cantaores profesionales. Loque sí se aprecia, por el contenido demuchas coplas, es una cierta relación conAndalucía y el flamenco.Y ahora pasamos a los cancioneros musicales.Murcia fue una de las primeras regiones en larecogida de las canciones populares. El pri-mero fue don Julián Calvo que en 1877publicó Alegrías y tristezas de Murcia. Colecciónde cantos populares que canta y baila el pueblo deMurcia en su huerta y campo. Colección muyestimable por los importantes datos folclóricosque aporta. En 1888, el compositor y acadé-mico José Incenga publica tres cancionerosregionales: el de Galicia, Valencia y Murcia,muy valorados por su metodología, pero sinninguna alusión al cante minero. Un compo-sitor de la tierra, Bartolomé Pérez de las Casas,natural de Lorca, en su “Suite murciana” de1898, obra representativa del nacionalismomusical y llena de exhuberancia orquestal, uti-liza numerosos elementos del folclore mur-

ciano, pero en donde no aparece ninguna hue-lla de cante minero. Igual le ocurre al musicó-logo Felipe Pedrell en su amplio Cancioneromusical (1919), en el que incluye varios cantesflamencos, pero parece olvidarse de la regiónmurciana, pues solo transcribe tres cancionesde faenas agrícolas. Como se deduce, los can-tes mineros no los contemplaban los folcloris-tas, no se si por prejuicios o por vergonzosodesconocimiento de los mismos. Falla tam-poco lo incluye en el concurso del 22. Ni losdos estudios posteriores especializados en eltema. Nos referimos al Panorama de la músicapopular murciana (1961), de Bonifacio Gil, y ala conferencia que con el título de Los cantosregionales murcianos pronunció en 1944 el Dr.don José Pérez Mateos, presidente de laAcademia de Alfonso x el Sabio, ocupándoseúnicamente de la madrugá, de la que nosofrece dos ilustraciones musicales y un ampliocomentario. Dejamos para más adelante larelación de la madrugá con la minera.Si contemplamos la documentación literariacostumbrista y periodística de las tres regio-nes en las que se manifiesta el cante minero,tampoco encontramos noticias dignas demención. Por ejemplo, la prensa murcianano va mas allá de citas folclóricas o de « can-tos y voces de los trabajadores » mineros en1841. Amador de los Ríos, en su interesanteobra Murcia y Albacete de 1889, describeescenas populares con alusiones al fandangoy a las malagueñas, pero nada de mineras,tarantas o cartageneras.

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TARANTAS Y CARTAGENERASLa prensa de Almería tampoco aporta nadasobre la aparición de estos cantes. En 1896se da el término « almerienses » como posi-ble antecedente de la taranta. Como datohistórico, el cronista Tubino, en 1863,escribe el alborozo que se traducía en « can-tes indígenas, acompañados de la clásicaGuitarra y arreglos », pero pensamos más enel popular fandango almeriense. Situar lamayoría de edad del cante almeriense en lapersonalidad del cantaor Juan Martín “ElCabogatero” (1810 – 1880) se nos hace muydudoso a la vista de los datos conocidos. EnJaén, y sobre todo en Linares, el estudiosoManuel Urbano, en su libro sobre la tarantatampoco aporta ninguna fecha. De 1908 esla referencia de la escritora almerienseCarmen de Burgos “Colombine” a que« Abundaban los Tarantos que trabajaban losinviernos en las minas de Linares », acla-rando que en Linares se llaman tarantos alos mineros de las provincias de Almería yGranada. Esto lo confirmaba en 1934 el filó-logo Alcalá Venceslada en su VocabularioAndaluz, afirmando que taranto se llama alos naturales de la provincia de Almería yque « los almerienses que vienen a Linares adesmontar la dehesa son tarantos ».También define a la taranta como « Canciónandaluza perteneciente al llamado Cante deLevante. Es propia de Almería y común a lascuencas mineras de Jaén, Granada yMurcia ». Como dato estadístico diremos

que en 1868 un 9% de la población deLinares son de Almería. Aparte de las rela-ciones artísticas hay otro dato estadísticoque también tiene que ver con las migracio-nes internas andaluzas que van a trabajar azonas mineras, es el que aporta FranciscoJosé Ródenas en su documentado estudio LaUnión, provincia de Almería. Año 1875, puesen ese año un 27% de la población de laUnión son de origen almeriense.El taranto como estilo minero en la formaque hoy lo conocemos es producto de unaelaboración artística y tardía, y que cuentacon unos posibles antecedentes, como el dela bailaora y cantaora María Albaicín quemontaría en 1929 un número tituladoMinas del Romero con tientos, tarantas ymalagueña, o la rondeña de Manuel Torresgrabada en 1929, que para algunos es untaranto, pero para mí es una tímida versiónde taranta con acompañamiento guitarrís-tico de taranta.La puesta en escena deltaranto se produciría a principios de losaños 40 en América con compás de tangoazambrao y acompañamiento de cante conmotivos mineros dónde lo da a conocerCarmen Amaya.En España lo presentanAntonio y Rosario en 1951.Pero volvamos a nuestros antecedentes his-tóricos, cuando se va a producir el traspasode elementos folclóricos sobre la base delfandango, que a su vez lo es de las cartage-neras, granaínas y tarantas, hacia una estili-zación urbana que aparecerá con el auge de

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los cafés cantantes, que ya proliferaban enMadrid y Sevilla desde 1846. En Cartagenaaparecerán en 1872, en Murcia en 1881 y enLa Unión hacia 1885. En Almería en 1874 yen Jaén en 1880. Lo curiosos es que en todosesos cafés no aparece en sus inicios ningunarelación artística con el cante minero, salvola presencia como espectadores de mineros.De hecho yo me pregunto ¿Cuántos mineroscantaores conocemos? Lo que si aparecen enestos cafés son conocidos profesionalesandaluces, figuras del flamenco que proce-dían de otros cafés cantantes. Y gracias a estetrasiego intercambiador, y no antes de 1880,se terminaron de formar los dos estilos queconsidero fundamentales: la cartagenera y lataranta, que con la base musical regional defandango-malagueña hicieron sus acopla-mientos tonales y expresivos. En este pro-ceso hay dos figuras básicas: El Rojo elAlpargatero y don Antonio Chacón.Es importante también que una discípuladel Rojo aparezca cantando profesional-mente en 1883. Es muy posible que esta can-taora, Conchita Peñaranda, apodada LaCartagenera, que triunfó en Sevilla en el cafédel Burrero, en 1884, sea quién dio nombrea este estilo. Contamos con un testimoniode época, el del cantaor Fernando el deTriana, que en su libro Arte y artistas flamen-cos dice de ella lo siguiente: « que aunque asus cantes se los llamaban cartageneras tam-bién, procedían de la escuela del famosísimocompositor Antonio Grau Mora el Rojo el

Alpargatero, y por lo tanto, dichos canteseran de corte levantino, pero almerienses, ynaturalmente acompañados a la guitarra encompás de malagueña ». Lo cierto es que en1886, la cartagenera ya aparece como unestilo definido e implantado. Se canta en elteatro Felipe de Madrid. En una revista espe-cializada que apareció ese mismo año, titu-lada Er Cante, se publicó una biografía de lacantaora África Vázquez, que después derecorrer casi toda España, incluida Almería yCartagena, cantaba en Sevilla en el célebrecafé Burrero, y dice la revista « donde prin-cipalmente se distingue es en las cartage -neras, malagueñas y granadinas ». En 1891,Paca la Curra las cantaba en Madrid en elCafé de la Aduana y a partir de ahí apareceráen el repertorio de actuaciones de otrosmuchos cantaores.Es en esta década de los noventa cuandotambién se está gestando la taranta. Este esun cante en origen muy vinculado a Almería.Se detecta en su influencia y en su relaciónetimológica. Esas “almerienses” sean posible-mente este cante. Aparece con motivo deuna competencia que tuvo lugar en el café-teatro Principal de Almería en noviembre de1896, entre el cantaor sevillano CanarioChico y el almeriense José Sánchez ElMarmolista, « cantándose malagueñas devarios estilos, murcianas, cartageneras, guaji-ras, granadinas, almerienses y otros muchoscantos que han de ser del agrado delpúblico », entre ellos suponemos los famosos

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fandangos de Almería ya definidos desdehacía tiempo. El Marmolista, reconocido porFernando el de Triana como « el mejor can-tador del sistema de Almería » fue acompa-ñado a la guitarra por Gaspar Vivas que ade-más de guitarrista y cantaor fue músico ycélebre compositor, y da la coincidencia deque la primera vez, hasta ahora, que aparecela palabra taranta, es la grabación que élhizo con ese título para la marca Zonophoneen 1906. Ahí está el meollo de la cuestión.¿Y cómo se consolida y se difunde todoesto? Pues principalmente a través de los dosgrandes maestros e intérpretes que ha tenidoel cante de levante: El Rojo el Alpargatero ydon Antonio Chacón.

EL ROJO Y CHACÓNAntonio Grau Mora “El Rojo el Alpargatero”(Callosa del Segura, 1847 – La Unión, 1907)reunía todas las condiciones necesarias parael triunfo artístico. En lo técnico tocaba laguitarra y sabía cantar zarzuela, y en lo prác-tico supo unir a sus conocimientos musica-les sus experiencias profesionales, viajandoy viviendo como representante del negociofamiliar y como artista, por Almería, Málaga,Sevilla, Madrid…, creando su propia escuelacantaora, ya reconocida en Sevilla en 1884por Fernando el de Triana, y en 1904 porNúñez de Prado que le dedica en vida todoun capítulo de su libro Cantaores andaluces.Esta escuela supo dar importantes frutos. Enlos últimos años de su vida, El Rojo, dedi-

cado a negocios de hostelería y cafés can-tantes en La Unión y Cartagena, consiguiócomo astro rey que se reunieran en torno aél los cantaores más punteros de entonces yen estas reuniones se fueron creando ymadurando nuevos estilos y versiones delcante levantino y minero. Ya lo dice lacopla:

En la calle de Canalescantaba Paco el Herreroen compañía de Chilares

el Rojo el Alpargateroy Enrique el de los Vidales.

La otra figura determinante fue AntonioChacón (Jerez, 1869 – Madrid, 1929) quecontribuyó a difundir el cante levantino yminero a nivel nacional popularizándolo.Fue el revolucionario del cante, convirtién-dose en la figura más importante de suépoca y por tanto admirado, imitado yseguido por la mayoría de los cantaores. Fueel que sabiendo apreciar la variada gama delas musicalidades locales de Málaga,Granada, Almería y Cartagena, logró llevar-las a un grado máximo de perfección tonal,con una técnica, una armonía y una majes-tuosidad admirable, formando todo unauténtico compendio de categoría artística,reflejado como muestra palpable y clarivi-dente en seis geniales formas de malague-ñas, en la granaína y en la creación de lamedia granaína, además de su personalestilo de la cartagenera.

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Chacón acabó con el provincialismo inge-nuo, que todavía se capta en las primitivasgrabaciones, poniendo toda una ciencia y unarte al servicio de una técnica. Desde tem-plarse, que apenas nadie sabia, hasta el enri-quecimiento tonal que obliga la perfecta con-junción con la guitarra, ajustando medidas yparadas, y como consecuencia los toquespudieron evolucionar favorablemente.En la década de los noventa, Chacón fre-cuentó Almería, y aunque su nombre noaparezca en la prensa, hay testigos que con-firman su paso por esta ciudad y su con-tacto con El Ciego de la Playa, guitarrista,cantaor y poeta, con un cante de entona-ciones almerienses de las que Chacón saca-ría partido. Su desbordante afición le llevótambién por esos años a hacer frecuentesviajes a Cartagena, La Unión, Los Alcázaresy otros pueblos, invitado principalmentepor el Rojo con el que le unía una granamistad. Y aunque la prensa sólo recoge suactuación en Cartagena y Mazarrón en1901, tenemos el testimonio de sus anterio-res visitas tal y como nos contó en numero-sas ocasiones don Antonio Grau, el hijo delRojo. Tanto en Almería como en Cartagenaiba acompañado por el guitarrista MiguelBorrull padre, su guitarrista habitual enaquella época, y con el que hizo sus prime-ras grabaciones en cilindros. Quiero llamarla atención de este guitarrista porque meparece que fue una figura clave en la forma-ción del toque levantino.

Estamos en una época de transición guita-rrística, donde algunos adelantados comoRafael Marín, en su Método de guitarra fla-menca de 1902, no le prestan atención toda-vía a estos cantes. Tuvo que ser a partir deBorrull, Habichuela el Viejo, Luis Molina,hasta desembocar en Montoya, cuando llegael reconocimiento estilístico y musical deltoque minero. Un proceso que se puedeseguir a través de las primitivas grabaciones.Una etapa de evolución que se cierra hacia1914 para dejar paso al engrandecimientoartístico que hizo de esos toques RamónMontoya, guiado y orientado por Chacón,como reconocería el propio Montoya.La unión Chacón-Montoya es la cumbreartístico-musical de todo el cante deLevante. Y junto con la jerarquización ydifusión que hicieron de estos estilos, quedahecha una labor que les pertenece por com-pleto, y como una fuente que mana genero-samente beberán todos los que vengan des-pués: El Niño de Cabra, Pastora Pabón,Escacena, Manuel Torres, El Cojo de Málaga,Cepero, Marchena, Vallejo, Almadén,Bernardo el de los Lobitos y así hasta llegara Enrique Morente.A finales del siglo XIX y principios del XX,Jaén recibiría en sus minas, coincidiendo conel ocaso de las de Cartagena, mano de obra,que procedía tanto de La Unión como deAlmería, y que llegó sobre todo a través delferrocarril minero Almería-Linares, ultimadoen 1899, convirtiéndose en un poderoso

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propulsor laboral y folclórico. Por tanto,hubo conexión artística con importantescantaores jienenses como El Sordo, El Grillo,Basilio, El Tonto Linares, Los Heredia,Frutos, El Bacalao y El Cabrerillo, los cualesdieron personalidad a la famosa taranta deLinares, también impulsada por PepeMarchena.Los cantes mineros terminaron de encua-drarse dentro del género flamenco populari-zándose en toda España, primero por lalabor difusora de los discos, donde desplaza-ron a otros cantes más tradicionales, ysegundo por los muchísimos profesionalesque les prestaron atención artística ycomenzaron a ejecutarlos y sacarles elmáximo partido, pues son cantes que confacultades, gusto y melodía se prestan por sulibertad rítmica a recibir cualquier expresióno giro particular, sensibles de asimilar porun público ya masivo, como el público de laÓpera flamenca en los años 1920 y 30.Figuras estelares como Marchena, Vallejo,Angelillo y el cartagenero Guerrita llenabanlas plazas de toros y los teatros.

PIÑANA, ANTONIO GRAU Y LA MINERATras el desgaste de la ópera flamenca y de losespectáculos folclóricos de los años cua-renta, se inicia, un movimiento de recupera-ción histórica, de renacimiento, que a partirde 1955 se conocerá con el nombre deFlamencología. En el cante minero hay doshechos fundamentales, la reaparición

pública de don Antonio Grau en 1952 y lainiciación del Festival del Cante de lasMinas en 1961. En medio, un hombre clave,Antonio Piñana. Veamos el proceso.Antonio Grau Dauset (Málaga 1885 – Madrid1968), hijo del Rojo, representa en la purezatradicional del cante minero, la conservación,engrandecimiento y transmisión del mismo.Criado en el ambiente de los negocios pater-nos tuvo ocasión desde edad temprana deconocer y escuchar a todos los artistas que porallí pasaban, tanto de la región, como los quellegaban de fuera contratados por su padre opor otros empresarios, tomando posesión delos secretos e integridad del cante, los cualessiempre tendría presente, pues el cante lo fuetodo para él, aunque estuviese mucho tiempoalejado del mismo y nunca fuera profesional,mas su vida si fue un rebosar de arte y música.Compuso canciones y música ligera e hizograbaciones en 1907, y en 1928, siete discosacompañado unos por Ramón Montoya yotros a orquesta, siendo uno de los primeroscantaores en esta modalidad. Sus excelentes oespeciales cualidades innatas le llevarían porprurito de su propio orgullo a superar,engrandecer y dificultar la escuela de su pro-genitor, matizando todavía mucho más elcaudal de los tonos y medios tonos caracterís-ticos. Tuvo una azarosa vida artística, recorriendo medio mundo como transfor-mista y terminó dedicándose a la enseñanzacomo director del Colegio Santo Domingo enMadrid.

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En 1952, con motivo de un viaje aCartagena, Grau conoce a Piñana (Carta -gena 1913 – 1989), el cual queda fascinadopor el enorme y rico caudal que encerrabanlos cantes de don Antonio. Desde entoncesPiñana se convirtió en su discípulo, prome-tiéndole que sería el continuador de suescuela, para lo cual no perdió contacto conél y fue bebiendo de sus sabias leccioneshasta llegar a conseguir su personalidadartística. Conocí a don Antonio Grau en1963, y fui testigo muchas veces, tanto enMadrid como en Cartagena, de la relación,familiar, que hubo entre Piñana y Grau, y decómo eran de interesantes estas prácticas yenseñanzas cantaoras. La sabiduría y el artede uno y la admiración y voluntad del otro.A partir de su encuentro con Grau, Piñanaque había llevado una variada vida artísticapondría un interés especial en todo lo rela-cionado con el cante minero, intentando almáximo su recuperación y estudio, algo queno era fácil, pues el Cante de las Minas,pasada la época de esplendor de La Unión,había dejado de interesar al público, másseducido por otras músicas. Únicamente lataranta, por lo que tenía de musicalidad yfloritura, seguía cultivándose por determina-dos divos. Por eso hace ya mucho tiempome llamó la atención el comentario, en1956, de la filóloga García Cotarruelo: « Enla actualidad, nuestras dos modalidadesestán en trance de perderse. El hoy único ygenuino cantaor de cartageneras y mineras,

don Antonio Piñana Segado, nos ha facili-tado algunas de esas notas ». ¿Era pues deextrañar que en 1961 Piñana se alzase comoganador absoluto en las tres modalidades decante del Festival de las Minas?La vinculación de Antonio Piñana con elFestival fue total desde el primer momentoque se gestó. Para el segundo año delFestival, Antonio además de estar en lacomisión organizadora fue miembro deljurado. Un jurado que fue presidido por donAntonio Grau « creador del verdadero cantede La Unión » y que fue la novedad delFestival por su gran personalidad y por elimpacto que causó. Grau siguió presidiendovarios jurados más, y Piñana, dentro de laorganización, estuvo como asesor técnico,labor que complementaría con la captaciónpersonal de cantaores, algunos famosos, quevinieron a concursar, y posteriormente a laenseñanza y perfeccionamientos de estoscantes.Las culminaciones personales de Piñana severían en 1964 plenamente satisfechas conla aparición en el mercado de sus primerasgrabaciones discográficas, acompañadas a laguitarra por su hijo Antonio, quien fueraguitarrista oficial del Festival durantemuchos años, cuya sonoridad y arte se siguerecordando en la herencia recogida por sushijos, y al que agradecemos su colaboraciónen estas grabaciones. Los discos aparecieronen el momento en que se reavivaba el inte-rés por el Cante de la Minas, y donde por

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primera vez su dejaban impresos en el surcotoda una serie de estilos prácticamente des-conocidos. Así resurgían cantes del Rojo, deChilares, del Morato, de El Pajarito y deAntonio Grau que asesoró y aportó sumemoria cantaora. Toda una muestra debuen estilo y sabor minero, enriquecido consus medios tonos y sus cadencias genuinas.Cantes con historia que dieron sentido atoda esa inquietud organizada y empeñadaen recuperar tan bello legado. Con elloPiñana daba un paso más, como referenciaobligada, para que los aficionados pusieranun interés especial en esos cantes. Y esto sedejó notar en la calidad del Festival delCante de las Minas.Lo más importante de ese legado fue laincorporación y recuperación de la minera.Respecto a sus orígenes habría que conside-rar la relación directa fandango-malagueñahacia una formula de aclimatación localcomo malagueña murciana, malagueña de lahuerta, malagueña cartagenera… y mala-gueña de la madrugá. En la discografíamoderna hay recogidas varias versioneshechas por grupos folclóricos, pero nosllama la atención la recogida por el profesorGarcía Matos en su Magna antología delFolclore Musical por su aire de fandango ypor su primitiva sencillez expresiva, con alu-sión rondadora a “la luz de la madrugada”.De 1877 es el dato del folclorista JuliánCalvo que dice: que la malagueña andaluzaes igual a la murciana con diferentes mati-

ces; la andaluza con más adornos y la mur-ciana mas grave y sobria. El 1888, el compo-sitor Incenga dice que la malagueña es lapieza obligada en la ronda de los mozosgalanteadores, y que la llamada de la madru-gada es de movimiento lentísimo, acordesarrastrándose, expresión lánguida y sentidacuando se escucha entre sueños a un canta-dor de estilo y buena voz, algo que si nosrecuerda al cante minero. En 1900, Díaz Cassou diferencia la mala-gueña de la soñadora y artística malagueñade la madrugá, de la que nos confirma en1907 Verdú que ha sufrido diferentes trans-formaciones, diversos modos y coplas refe-rentes a la madrugada para cantar a lasnovias en rondas.Como casi todos estos ejemplos señaladostienen trascripción musical, ahí hay untema para que los musicólogos nos maticenesa relación directa con la minera o si es sóloun concepto, lo que nos lleva a dos actitudesclaras, una como utilización para rondar, yotra de madrugada cuando empieza a ama-necer, ambas emparentadas. Todo esto conaplicación a dos citas tradicionales: la deHernández Ardieta en la Fábrica de losMorenos que certifica hacia 1870 la subida delos mineros por la Cuesta de las Lajas,camino del tajo antes del amanecer « con-tentos, satisfechos, cantando alegremente »,y la cita de un testigo como Antonio Grauque recordaba, y a mi me lo dijo personal-mente, como su padre se ponía a escuchar

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en la ventana por las noches la marcha delos mineros cantando de madrugada hacia lamina. Y esto motivó la creación de la minerapor El Rojo, lo cual es admitido por casitodos los teóricos, igual que se admite queesta transmisión fue hecha cincuenta añosdespués por su propio hijo, enriquecida porél con nuevos tonos. El personalmente yluego Antonio Piñana se encargaron de sutransmisión y de su incorporación al Festivalde la Unión, popularizándose a través deaquellas coplas famosas:Con mi carburico en la mano, Se fue a trabajara un puente, Trasnochar y madrugar…Su esquema musical y literario respondeorgánicamente al igual que el del resto de loscantes mineros. No había ninguna inciden-cia acusada, y por eso se pudo integrar per-fectamente y asumir una jerarquía dentro delplanteamiento estilístico que ha llevado elFestival de la Unión, y a través de él cogerpersonalidad y grandeza artística. Fue unatransmisión en línea directa entre el Rojo ysu hijo, no hubo otros interlocutores, por loque no se perdieron sus valores genuinos,pues como hemos visto tanto en los cancio-neros musicales y literarios y otros textos, nohabía ninguna alusión al término minera. Laprimera vez que aparece tal palabra es en lanumerosa discografía antigua de cantesmineros. Concretamente en 1913 en graba-ción de Chacón y Montoya con el título deMinera 1 y Minera 2, que responden a dostarantas clásicas almerienses: la de Soy del

reino de Almería, y la copla alusiva Quémadrugá. En los años veinte aparecen con esadenominación una grabación del Cojo deMálaga, otra de Angelillo, otra de la Niña deLinares y las mineras por tarantas de El Sota.

CURRO PIÑANA Y EL CANTE MINERO HOYActualmente el Flamenco está en una etapade renacimiento y reconocimiento histó-rico, de actitud crítica y expansiva al mismotiempo, como arte transmisor, enriquecedory fusionador, con una imagen impuesta enlo artístico y en lo comercial. De todas estascualidades y beneficios goza igualmente elcante minero y de ello dan testimonio nosólo el Festival Internacional de La Unión,sino otros de la región como el de Lo Ferro,Lorca, Murcia, Calasparra… y también fuerade ella, como los celebrados en Almería, enLinares o el Festival del Taranto en Madrid.El cante minero no es ya hoy ese gran des-conocido. Las grandes figuras del flamencolo tienen incluido en su discografía y en surepertorio. Pero siempre queremos algo más,y por ello se impone relanzar estos cantescon un tratamiento y una musicalidadactual, que ayude al mismo tiempo a romperenquilosamientos y momificaciones, a darmás flexibilidad interpretativa, a enriquecerrepertorios y apoyaturas expresivas y a servirde funcionalidad artística. Y la persona idó-nea para responder a todas estas expectati-vas era sin duda Curro Piñana (FranciscoJavier Piñana Conesa. Cartagena, 1974).

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Primero por herencia directa: “El cante consangre entra” le diría su abuelo Antoniodesde que empezó a hablar; luego por afi-ción y por sus excelentes condiciones artísti-cas y creativas (bien patentes en estaAntología). Su palmarés esta avalado pormás de diez galardones, incluido el primerpremio de Cartageneras y Mineras yLámpara minera del XXXVIII Festival delCante de las Minas en 1998. Esta Antologíaes la culminación de toda una extensa laborque viene desarrollando no sólo en Españasino en todo el territorio mundial. Setenta ytres recitales lleva realizados entre varioscontinentes. Con ella intenta no sólo unarecuperación histórica, si no plasmar elmensaje de la modernidad cantaora, en unlenguaje y una música del siglo XXI. Unamúsica paralela que le aporta sobre todo suhermano Carlos.Su discografía esta compuesta por lossiguientes titulos: De lo humano y lo divino(RTVE, 1998), Curro Piñana Miguel Hernández(Murcia, 2002), Saetas (Granada, 2003), Dela vigilia al alba ((RTVE, 2004), Misa fla-menca (Nuba Records, 2007). Curro figuraen otros discos recopilatorios y sus canteshan sido incluidos en las bandas sonoras delas películas El infierno prometido del directorJuan Manuel Chumilla y Bocamina del direc-tor Javier Codesal.Su labor flamenca no se ciñe exclusivamentea lo artístico; como gran estudioso del fla-menco ha impartido numerosas conferen-

cias en universidades como Sevilla, Badajoz,San Sebastián de los Reyes, Alicante o la sedede Flamenco en France en París entre otras.Ha sido director del Aula de Flamenco de laUniversidad San Pablo CEU en Madrid desdeel año 1999 hasta el 2003. Actualmente esProfesor de Flamencología y cantaor delConservatorio Superior de Música deMurcia.

LOS CANTESLa cultura cantaora de Curro Piñana esenorme, abarcando todas las facetas delcante flamenco. En esta ocasión nos ofreceun gran muestrario antológico, no sólo conlos cantes básicos y variantes locales y per-sonales de mayor interés, sino sacando a laluz estilos hoy en desuso, como son algunoscantes de gran arraigo folclórico que perte-necen a la cultura más tradicional del campode Cartagena.Mineras. El grupo de las mineras, es el másrepresentativo de esta Antología, y tal vez elmás interesante por lo que hoy representa laminera en su recuperación histórica, dandocontenido al cante minero, al mismo tiempoque afloran muestras poco conocidas, que eltalento creador del Rojo hizo posible su rea-lización. Datan de finales del siglo XIX yfueron transmitidas y enriquecidas contonalidades propias por su hijo AntonioGrau. Una de ellas muy vinculada al lla-mado Cante de la madrugá. Dificultosa en suejecución es la minera Se fue a trabajar a un

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puente, aportación personal del hijo delRojo. Y se completa la muestra con laminera piñanera, gran elaboración directade Antonio Piñana como legado de su pasoartístico en la divulgación que hizo delcante minero más auténtico.Tarantas. Es el cante de más pluralidad artís-tica por sus variantes regionales, musicales ypersonales, y base fundamental para la crea-ción de otras muchas formas estilísticas.Tanto la denominada cante matriz (hacia1888) como la de Cartagena conservan tona-lidades arcaícas. Son cantes difíciles pero deexpresión sencilla, sin atisbo todavía degrandes florituras que llegaran a su máximaexaltación con la de Linares. Entre esa tran-sición está la del cartagenero Guerrita(1907 – 1975), uno de los divulgadores deestos estilos a través de los espectáculosdenominados ópera flamenca, entre los años1920 y 1930. En esa línea de estilos persona-les, Curro Piñana nos da el ejemplo de cómose puede crear, sabiendo conjugar diversastonalidades, configurando una fórmulamoderna y original.Cartageneras. El origen de la cartageneraestá basado en la taranta, prueba de ello esque no tiene toque propio. Se acompañanprincipalmente en tono de taranta, aunquetambién se puede hacer en tono de granaínay de malagueña, tonos propios con los quese acompaña el toque levantino y minero.Entre algunas características de la cartage-nera hay una común que nos hace confir-

mar este cante como de elaboración artís-tica, y es su condición de cante urbano,como lo reflejan la mayoría de sus letras. Lacartagenera grande, también llamada clá-sica, ha sido muy interpretada desde el sigloXIX con la famosa letra de Los pícaros tarta-neros. Posteriormente (hacia 1895) el Rojo lehizo una nueva salida y tonos brillantes. Poresas fechas Chacón ya había impuesto en elpanorama artístico su estilo. Se incluyecomo una rareza estilística la atribuida a lacantaora malagueña La Trini. Una versiónque se parece mucho a su famosa mala-gueña, sobre todo en los tres primeros ter-cios. Al ser acompañada en tono de tarantaadquiere unos matices propios de los cantesmineros, que la hacen por lo menos intere-sante.Malagueñas y fandango mineros. La influen-cia de la malagueña en Murcia está muypatente en esta Antología, como ya hemosseñalado. Los antiguos cancioneros musica-les recogían diversos tipos, algunos en rela-ción directa con la llamada de la madrugada.La malagueña cartagenera que se ofrecemantiene de forma sencilla su temple y airemalagueño, aunque está patente la transmi-sión del Rojo, muy relacionado con Málaga,donde vivió. De influencia más arcaica es lamalagueña bolera que fué muy interpretadaen la huerta murciana y en el campo deCartagena. Se canta con aire ligero ycorrido.. Todos estos estilos nos llevan a losorígenes musicales del fandango. Este mate-

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rial folclórico sirvió de base para queAntonio Grau creara en 1905 el fandangominero, enriqueciendo así la nómina de loscantes mineros.También relacionado con la malagueña sondos cantes que recuperó el maestro Piñana.Uno la sanantonera, que se cantaba en elbarrio de San Antón, de Cartagena, y otro elcante del trovo, que se usaba en las antiguasveladas troveras para cantar las cuartetas yquintillas que improvisaban los troveros.Otros estilos personales. Numerosas fueronlas aportaciones personales que hicieron loscantaores. Entre las más antiguas que serecogen en esta Antología están los llamadoscantes del Pajarito y Pedro el Morato. El pri-mero fue cantaor del entorno del Rojo, y elsegundo, que era natural de Vera (Almería),tuvo gran importancia por la introducción

de cantes de origen almeriense. Frecuentó laUnión y Cartagena. Chacón grabó alguno deellos.La murciana, a pesar de su nombre tienetodavía un origen dudoso, pues no pareceser cante de origen folclórico, más bien escante cultivado por profesionales, como esel caso de El Cojo de Málaga (1880 – 1940)que con ese título hizo varias grabaciones.Además de la versión de Manuel Vallejo(1891-1960), Curro Piñana nos da una suyapropia. A diferencia de la murciana, LaLevantica, tiene una estructura musical defi-nida y peculiar. Muy semejantes son las ver-siones que hizo El Rojo y la del Cojo deMálaga, que fue el que popularizó estecante.

JOSÉ BLAS VEGA

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COMPACT DISC 1

1. De las minas no me quejoMinera del RojoAutor: Opalo. Guitarra y arreglos: Carlos Piñana.De las minas no me quejoporque nunca me fue mal.Pero ahora me las dejoporque quiero descansar,que ya me encuentro muy viejo.

2. Aquellos enemigos mortalesTaranta de GuerritaAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Antonio Piñana.Que fueron a la campiñacuatro enemigos mortales,y fue tan grande la riñaque allí quedaron amigos. ¡Ay, el salero de mi niña!

3. Soy de CartagenaCartagenera ClásicaAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Juan Manuel Cañizares.Se alejan de mí las penassi escucho una cartagenera,porque una copla tan buena,con la taranta y minera,son cantes de mi Cartagena.

4. Que tengo miedoMinera PiñaneraAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Antonio Piñana.Que tengo miedo a la minaandan diciendo en La Unión.No les quites la razón, porque la mina asesinalo mismo que da el filón.

5. Qué sentimientoMalagueña CartageneraAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Carlos Piñana.Qué sentimiento me dael tenerte que decirque me tienes que olvidar,que no te acuerdes más de mí,aunque me cueste el llorar.

6. Compañerico mineroMinera del RojoAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Victor Monge Serranito.Compañerico minero,no te olvides de mi encargo,que dentro de este agujeroel aire se vuelve amargoy poco a poco me muero.

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7. Ay caminaTarantoAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Pedro Sierra. Percusión ypalmas: Pedro Sierra.Ay camina,que llevas en el carroque tan despacio caminas.Llevo al pobre de mi hermanoque un barreno en la minale ha cortao las dos manos.

8. San Antón me prendieronCartagenera de La TriniAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Antonio Piñana.En San Antón me prendieron,de Cartagena salí,conducción a Murcia fuiy allí mis quebrantos fueronal acordarme de ti.

9. Bien ganaoLevantica del RojoAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Juan Ramón Caro.A un mineral ya cortaoun minerico cantaba:« Después de haberte arrancaono me das lo que esperaba, que lo tengo bien ganao ».

10. La molineraMurciana personalAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Carlos Piñana.Vente conmigo al molinoy tú serás mi molinera.Tú le echas trigo a la torbamientras yo pico la piedra.

11. Fueron los firmes puntalesCartagenera del RojoAutor: Andrés Barceló. Guitarra y arreglos: Pedro Sierra.Fueron los firmes puntalesdel cante cartageneroLa Peñaranda, Chilares,el Rojo El Alpargateroy Enrique el de los Vidales.

12. Que siempre te encuentro llorandoMinera del RojoAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Carlos Piñana.Que siempre te encuentro llorando.Qué te ocurre, vida mía.Las horitas del relojme las llevo suspirando,suspirando por tu amor.

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13. En Cartagena nacíTaranta Cante MatrizAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Antonio Piñana.En ella me bautizaron,yo en Cartagena nací,unas veces fuí feliz,otras mis ojos lloraron,pero allí quiero morir.

14. Se fue a trabajar a un puenteMinera de Antonio GrauAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Carlos Piñana.Se fue a trabajar a un puenteun minerico apurao.Con su pico preparaoencontró el terreno fuertey por eso se ha marchao.

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COMPACT DISC 2

1. Échese usté al vaciaero y No lo niegoMurcianas del Cojo de Málaga y ManuelVallejoAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Juan Manuel Cañizares.Échese usté al vaciaero,aperaor de la lavá,y dile a Venancio Porrasque con él batirme quiero,aperaor de lavá.

Que soy de Murcia no lo niego,aunque vivo en Cartagena.

Cuando me acuerdo de ti, llorando cuento mis penas por alejarme de ti.

2. Fueron a QuitapellejosCante del trovoAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Antonio Piñana.Fueron a Quitapellejoslos de San Antonio Abad,a un baile de sociedad.Por llevar el traje viejo no los dejaron entrar.

3. Cuando yo galanteabaMalagueña Bolero del Campo de CartagenaAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Antonio Piñana.Con mi revolver de Smithcuando yo galanteaba,a mi nadie me asustabay una noche le pedí,¡el que vive, a una bolaga¡Encima de su corona lleva la Virgen del Carmendos águilas imperiales,el Padre Santo de Roma,obispos y cardenales

4. Dale compañeroTaranta de CartagenaAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Tano Moreno.Al pico y marro que suenedale, dale, compañero,que la piedra está muy duray el molinico no muele.Compañerico, dale, dale.

5. Qué madrugáMinera de la MadrugáAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Antonio Piñana.Subir y bajar la cuesta,madrugar y trasnochary ganar poquico jornal.Eso a mí no me trae cuenta,que yo a la mina no voy más.

6. Del barrio de San AntónSanantoneraAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Carlos Piñana.Del barrio de San Antóncanté por sanantoneras,la copla cartageneramás bella de este rincón y de su cuenca minera.

7. A la derecha te inclinasCartagenera de ChacónAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Francisco Tornero.Si vas a San Antolíny a la derecha te inclinas,verás en el primer camarína la Pastora Divinaque es vivo retrato a ti.

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8. Pajarito y el MoratoCantes del PajaritoAutor: Opalo. Guitarra y arreglos: Juan Ramón Caro.Con el Ciego de la playay con Perico el Moratotendrás que cantar un rato si no puede ser que te vayashaciendo fú como el gato.

Fueron grandes cantaoresPajarito y el Morato.También trovaban un rato,pero su vía, señores,fue la tartana y el trato.

9. Mala noche me esperaTaranta personalAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Carlos Piñana.Mala noche me espera,qué frío viene el relente.Eso decía una damade La Unión a Cartagena.

10. Con mi taleguicoMinera del RojoAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Carlos Piñana.Vengo de mi trabajicocon mi taleguico en la mano.Yo no tengo quien me digasi vengo tarde o temprano.

11. Latidos del corazónFandangos minerosAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Victor Monge Serranito.Compare, si va usté al cielo,hágame usté este favor.Pregúntele usté a mi abuelo dónde se dejó el legóny el capacico terrero.

Latidos del corazónson los cantes de mi tierra,del corazón de su sierraque sangra por la emoción de los peligros que encierra.

12. Por la mañana la llamoLevantica del Cojo de MálagaAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Carlos Piñana.Por la mañana la llamo,que para darle de comeral tiempo de echarle el grano dónde se vino a poner la tortolica en mi mano.

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13. Platiqué con ella un ratoCantes de Pedro el MoratoAutor: Popular. Guitarra y arreglos: Pedro Sierra.Y vide a la emperatriz.Anoche fui al teatro,platiqué con ella un ratoy se le ocurrió decir:« Pa cantar, Pedro el Morato ».

Porque vengo de Almería,donde nacen los tempranos,al amanecer el díame encuentro a Pedro el Moratovendiendo verdulerías.

14. Lo llevo en la sangreTaranta de LinaresAutor: Ángel Roca. Guitarra y arreglos: Antonio Piñana.Porque quiero ser minero,por favor, no llores, mare,que minerico fue mi parey minerico fue mi abuelo,y yo lo llevo en la sangre.

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Under the name Cante de las minas (songsof the mines) or cante minero we find a

series of styles with various common char-acteristics: origin, poetic and musical con-tent, manners of singing, etc. These includethe taranta, the cartagenera, the minera, andthe taranto along with other variants. Thesestyles of singing belong to the group thataficionados refer to as the Cante de Levante,which also includes murcianas, granaínas,media granaína, malagueñas, javeras, rondeñasand verdiales. The Spanish Levante is arather imprecise geographic term thatincludes Cartagena and the provinces ofMurcia, Jaén, Almería, Granada and Málaga,but the poet Manuel Machado gave cre-dence to it in his poem La Lola: “Todo elcante de Levante / todo el cante de las minas”. Despite the recent progress in flamencology,the origin of these songs is as obscure as thatof flamenco itself. We can say however thatthey were developed after flamenco, becausewhen they appeared in the second half ofthe 19th century, flamenco was alreadywell-established. Starting from the circles ofmine workers we can see how they spread toand were transformed and stylized in cafesand theaters.

The cante minero has three styles or schoolsof singing corresponding to three areas ofmining activity: the province of Almería,the mountains of Cartagena and La Uniónin the region of Murcia, and Linares in theprovince of Jaén. The irregular activity ofthese mines led to frequent movements ofminers between these three regions and thusto cultural, social and musical exchanges,which we will consider further. For themoment, we will focus on the question: Asof when do we have documentary evidenceof the existence of the cante de las minas? Toanswer this, we will first consider what issaid in the literature and song books of the19th century, the cancioneros.The oldest of the song books is from 1799.This is the Colección de las mejores coplas deseguidillas, tiranas y polos of Don Preciso,which includes songs from Cádiz, Málagaand Murcia that had been transmitted oral-ly until then. In the Poesías populares (1862)of Tomás Segarra we find two texts thatbelong to the cantes mineros repertoire.Lafuente Alcántara from Malaga, in hisCancionero popular of 1865, gives a classifica-tion of songs by subject, with eight songs inthe mining song section, one from the

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CURRO PIÑANAAnthology of the cante minero

province of Almería:

Beautiful Virgin of Gádorwho is at the foot of the mountain

pray for the little miners who are under the ground

and also the classic:

Tell the people operating the winchAll of the miners tremble;

Seeing their livesIn the hands of a rope

The first major book about flamenco came outin 1881, the Colección de cantes flamencos edit-ed by Machado y Alvarez, which makes no ref-erence to the cante minero, nor do the oldestMurcia folk song books contribute very much.Those of Martinez Tornel (1892) and DiazCassou (1900) have only a few cantes mineros.In the 20th century, Alberto Sevilla in hisCancionero Popular Murciano (1921), whichincludes 1907 songs, completely ignores theminers, and the cantes mineros. In 1940,Andrés Barceló published a shorter but moresubstantial text on the Cartageneras. In addi-tion to interesting songs and memories ofcantaores of the period from 1880 to 1890, hementions a song – which is now famous –which turns out to have been written by him:

They were the solid foundationsOf the singing of Cartagena

La Peñaranda, Chilares,Rojo El Alpargatero

and Enrique el de los Vidales.We must be wary about songs that haveappeared in modern times and which havemistakenly been considered as first handdocuments, because many of them wereinvented or manipulated, and owe more tothe poetic and singing talent of the peopleof Murcia than to a historical reality.Lastly, in 1953 Puig Campillo published theCancionero Popular de Cartagena, an interest-ing book on the folk culture of Cartagenaand the local performers, with several minersongs. A very superficial chapter is devotedto the cartagenera, stating that with thetaranta, it forms the cante de las minas genre,forgetting the minera and many other styles.Based on these books, some of which focuson the region of Murcia, the cante de lasminas is unknown in the region, and thetheme of the mines, which is so widespreadin the songs, is thought to have been intro-duced by professional cantaores. The contentof many songs points to an obvious relation-ship with Andalusia and flamenco however.Now let us look at the musical cancioneros.Murcia was one of the foremost regions inthe collecting of folk songs. In 1877, DonJulián Calvo published Alegrías y tristezas deMurcia. Colección de cantos populares quecanta y baila el pueblo de Murcia en su huertay campo, which provides precious informa-tion about the folk culture.

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In 1888, the composer and academician JoséIncenga published three song books, cover-ing Galicia, Valencia and Murcia. Theseworks were greatly appreciated for theirmethodology, but make no references to thecante minero.In 1898, Bartolomé Pérez de las Casas, a com-poser from Lorca, wrote his Suite murciana, awork that is representative of musical nation-alism of the time and full of orchestral exu-berance. It uses various elements from the folkmusic of Murcia, but with no traces of canteminero. The same is true for the Cancioneromusical of the musicologist Felipe Pedrell(1919), which included several flamencosongs, but only a few lines about Murcia, cov-ering only agricultural work songs. We canconclude from this that folklore specialistsnever focused on the cantes mineros, due eitherto prejudice or to ignorance. Manuel de Falladid not include them in the preparation forthe Competition of 1922 in Grenada and didnot study them thereafter. The Panorama de lamúsica popular murciana (1961) of BonifacioGil, and the lecture entitled Los cantosregionales murcianos given in 1944 by Dr. DonJosé Pérez Mateos, President of the Academy ofAlfonso X el Sabio at the time, considered onlythe madrugá, with musical illustrations and along commentary. Later on in this paper wewill consider the relationship between themadrugá and the minera.In the same way, newspaper articles and textson the local customs of the three regions in

which the cante minero is sung offer no infor-mation worthy of mentioning. In 1841 forexample, the press of Murcia does not gobeyond folklore citations or “songs and voic-es of the workers” of the mines. In Murcia yAlbacete (1889), Amador de los Ríos, describesfolk scenes with references to the fandangoand the malagueñas, but says nothing aboutmineras, tarantas or cartageneras.

TARANTAS AND CARTAGENERASNor did the press of Almería have anything tosay about the appearance of these cantes. In1896, the term almeriense was given to describea possible antecedent of the taranta. In 1863,the chronicler Tubino wrote about the joyreflected in the “indigenous songs, accompa-nied by the classical guitar”, but this suggestsrather the fandango of Almería. In light of theinformation at our disposal, it is difficult toconclude that the cante almeriense had reachedits maturity with the cantaor Juan Martín “ElCabogatero” (1810-1880). In the province ofJaén, and especially in Linares, ManuelUrbano, in his book about the taranta likewiseoffers no dates. In 1908, an author fromAlmería, Carmen de Burgos “Colombine”,writes that “There were many Tarantos whoworked in the winter in the mines of Linares”,specifying that in Linares taranto was the termused by the miners from the provinces ofAlmería and Granada. Likewise, the philologistAlcalá Venceslada stated in his VocabularioAndaluz (1934), that taranto was the term used

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by people from the province of Almería andthat “the Almerienses who come to Linares todig the earth are Tarantos”. He also defines thetaranta as “Andalusian singing belonging tothe so-called Cante de Levante. It is typical ofAlmería and found in the mines of Jaén,Granada and Murcia”. The statistics of migra-tion of the Andalusian population in the minesindicates that 9% of the population of Linareswas from Almería in 1868 and 27% from LaUnión in 1875.The taranto as a minero style only took on itsfinal form after some later artistic elaborationand development. We can however mentionsome precursors such as the singer anddancer María Albaicín who in 1929 presenteda show entitled Minas del Romero, whichincluded tientos, tarantas and malagueñas, orthe rondeña that Manuel Torres recorded in1929, which some people consider a taranto,but which I think is a timid version of taran-ta with guitar accompaniment. The tarantoonly began to be presented on stage at thebeginning of the 1940’s in America with atango azambrao rhythm (tango with a zambrarhythm) and accompaniment of miningmotifs which made the dancer CarmenAmaya famous. In Spain, it was presented forthe first time by the couple of dancersAntonio y Rosario in 1951.Let us return to our historical antecedents. Itwas the increase in the number of singingcafés (café cantante) that led to the transforma-tion of elements of the traditional fandango,

cartageneras, granaínas and tarantas, towardsan urban style. The first cafés cantantesopened in Madrid and Seville in 1846, thenin Cartagena in 1872, Murcia in 1881, LaUnión around 1885, Almería in 1874 and inJaén in 1880. At the outset, there was no evi-dence of the presence of the cante minero inthese cafés, except perhaps for the presenceof miners as spectators. Do we know onlythe miner cantaores? The people who per-formed in these cafés were well-known pro-fessionals, figures of flamenco who camefrom other singing cafés. It was indeed thismovement of performers as of 1880 thatcompleted the elaboration of two funda-mental styles, the cartagenera and the taran-ta which, with their melodies and expres-sion, owe a great deal to the fandango-malagueña of the region. At the heart of thisprocess we see two main figures: El Rojo elAlpargatero and Don Antonio Chacón.It is also significant that in 1883 a pupil ofEl Rojo, Conchita Peñaranda, was singingprofessionally under the name of LaCartagenera, and that she triumphed inSeville at the Café del Burrero in 1884. It ispossible that her nickname was transferredto the cartagenera. A singer from this period,Fernando el de Triana, writes in his bookArte y artistas flamencos, that “although hersongs are called cartageneras, they comefrom the school of the famous composerAntonio Grau Mora el Rojo el Alpargatero,and as such these songs were levante, but

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from Almeria, and thus accompanied by theguitar in malagueña rhythm.” In any case, in1886, the cartagenera already appears tohave been a well-established style, as it wassung at the Felipe Theater of Madrid. Thatsame year, an article in the specialized jour-nal Er Cante was devoted to the singer ÁfricaVázquez, who after traveling all over Spain,including Almería and Cartagena, sang inSeville at the café Burrero: “she is most pro-ficient in the cartageneras, malagueñas andgranadinas.” In 1891, Paca la Curra sangthem in Madrid at the Café de la Aduanaand then the cartageneras began to enter therepertoires of other cantaores.In the 1890’s the taranta was also takingshape. Its origins are linked with Almeríafor reasons of etymology and due to influ-ences. It is possible that what is called alme-riense corresponds to this type of singing. InNovember 1896 in Almería, at a competi-tion that took place in the Principal the-ater-café between the Sevillian singerCanario Chico and the Almeriense JoséSánchez El Marmolista, “they sangmalagueñas of various styles, murcianas,cartageneras, guajiras, granadinas, almeriensesand many other cantes that the audienceappreciated,” and among them, most likely,the fandangos of Almería that were alreadywell-known. El Marmolista, considered byFernando el de Triana to be “the best can-taor of the system of Almería” was accom-panied on the guitar by Gaspar Vivas, who

was also a singer and composer and whostated that the first use of the term tarantawas from a 1906 recording for theZonophone company. How was all of this consolidated and dis-seminated? Chiefly through the two greatestmasters of the cante de levante at the time: ElRojo el Alpargatero and Don AntonioChacón.

EL ROJO AND CHACÓNAntonio Grau Mora “El Rojo el Alpargatero”(Callosa del Segura, 1847 - La Unión, 1907)was an accomplished performer. He playedthe guitar, sang the zarzuela, his musical cul-ture was immense and his professional expe-rience very solid. He traveled frequently,above all for the family business and also asa performer in Almería, Málaga, Seville,Madrid, etc. He founded his own school ofsinging, which was recognized in 1884 inSeville by Fernando el de Triana, and in1904 by Núñez de Prado, who devoted awhole chapter of his book Cantaoresandaluces to him when he was still alive.This school had many followers. In the lastyears of his life, El Rojo, who devoted mostof his time to his hotel and singing cafébusiness in La Unión and Cartagena, gath-ered around him the foremost cantaores ofthe time, and these meetings saw the cre-ation and maturing of new styles of cantelevantino and cante minero, as expressed bythese lyrics:

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In Canales Streetsang Paco el Herrero

in the company of Chilaresel Rojo el Alpargatero

and Enrique el de los Vidales.

The other key figure was Antonio Chacón(Jerez, 1869 – Madrid, 1929) who contribut-ed to popularizing the cante levantino andminero throughout the country. This revolu-tionary of cante went on to become thegreatest of his time and was admired, imi-tated and followed by most cantaores. Heknew how to appreciate the wide range ofstyles of Málaga, Granada, Almería andCartagena, and to bring them to a level ofperfection, with majestic technique and har-mony. He developed six brilliant forms ofmalagueñas, a granaína and invented themedia granaína, along with his personal vari-ant of the cartagenera.On stage, Chacón displays provincial inge-nuity which was perceptible as of his firstrecordings, along with great artistic andtechnical mastery. With his warm ups, heachieved a richness of timbre and a perfectconnection with the guitar, adjusting everymeasure and rest, which contributed to thedevelopment of guitar playing.In the 1890’s, Chacón spend a lot of time inAlmería, and although his name rarelyappears in the press, witnesses confirm hispresence and his contacts with El Ciego de laPlaya, guitarist, cantaor and poet, whose into-

nations are characteristic of the style ofAlmeria that Chacón appreciated. His passionfor music also led him during these years totravel frequently to Cartagena, La Unión, LosAlcázares and other towns, and he was ofteninvited by el Rojo, with whom he had a closefriendship. Although the press only men-tions his performances in Cartagena andMazarrón in 1901, Don Antonio Grau, theson of El Rojo, told me of his numerous vis-its. He was always accompanied by the gui-tarist Miguel Borrull, the father, with whomhe made his first recordings on cylinders. Iwould like to draw attention to this guitaristbecause I believe that he was a key figure inthe formation of the levantino style.This was a transition period for the guitar.Some pioneers, particularly Rafael Marín,the author of a Método de guitarra flamenca(1902), took an interest in these songs. WithBorrull, Habichuela el Viejo, and LuisMolina, a minero guitar style appeared andtook shape, as we see from their first record-ings. Ramón Montoya, with advice fromChacón, continued them as of 1914 anddeveloped them further.The Chacón-Montoya partnership was theartistic and musical summit of the cante deLevante. By defining and structuring eachstyle, they left a body of work that was pure-ly their own, a spring from which all thosewho came later generously drank: El Niño deCabra, Pastora Pabón, Escacena, ManuelTorres, El Cojo de Málaga, Cepero,

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Marchena, Vallejo, Almadén, Bernardo el delos Lobitos and so on up to Enrique Morente.At the beginning of the 20th century, whenthe mines of Cartagena were in decline, theones in Jaén were welcoming workers whocame from La Unión and Almería via theAlmería-Linares railroad, which was com-pleted in 1899. Major cantaores appearedsuch as El Sordo, El Grillo, Basilio, El TontoLinares, Los Heredia, Frutos, El Bacalao andEl Cabrerillo, who gave personality to thetaranta of Linares, as did Pepe Marchena.The cantes mineros completed their integra-tion within flamenco, which was already pop-ular throughout Spain, firstly through the dis-semination of records, in which they oftendisplaced other more traditional genres, andsecondly thanks to the many professionalcantaores who benefited from them financial-ly. These songs are popular, their melodiesallow for great rhythmic freedom, they can beadapted to all forms of expression, and theyare easily welcomed by the general public asin the case of the ópera flamenca of the 1920’sand ‘30’s. Stars such as Marchena, Vallejo,Angelillo and the cartagenero Guerrita filledthe bullrings and theaters.

PIÑANA, ANTONIO GRAU AND LA MINERAWith the decline of ópera flamenca and thefolklore shows of the 1950’s, in 1955 amovement for the historical restoration offlamenco began, a revival, which wasknown as Flamencology. In the cante minero

there were two fundamental events, thepublic reappearance of Don Antonio Grauin 1952 and the first edition of the Festivaldel Cante de las Minas in 1961. In the mid-dle, a key figure: Antonio Piñana.Antonio Grau Dauset (Málaga 1885 –Madrid 1968), the son of El Rojo, worked onthe conservation, promotion and transmis-sion of the cante minero in its purest tradi-tion. From the time he was very young hehad opportunities to meet and listen toartists from the region and elsewhere, whohis father or other businesses hired, and tolearn their secrets.Singing was everything for him. Eventhough he spent much time removed fromit and was never a professional, his life wasoverflowing with art and music. He com-posed songs and light music and maderecordings in 1907, and in 1928, sevenrecords, some accompanied by RamónMontoya, others by an orchestra, being oneof the first people to do so. He was filledwith a desire to perfect and even to gobeyond his father’s school. He led the haz-ardous artistic life of a transvestite travelingall over the world before devoting himself toteaching as Director of the Colegio SantoDomingo in Madrid.In 1952, during a trip to Cartagena, Graubecame acquainted with Piñana (Cartagena1913-1989), who was fascinated by thepower of his cantes. As of that time, Piñanabecame Grau’s pupil, committing himself to

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becoming his disciple and successor. Hecontinued with these teachings and theyremained in contact until he reached artisticmaturity. I met Don Antonio Grau in 1963and witnessed in Madrid and in Cartagenatheir friendship and their exciting lessons:knowledge and art on the one hand, admi-ration and goodwill on the other. After hismeeting with Grau, Piñana, whose artisticcareer had been eclectic until then, focusedall of his efforts on the cante minero to studyit and reconstruct it. This was not easybecause, after the era of splendor of LaUnión, audiences were ignoring this musicin favor of other genres. Only the taranta,because of its musicality and flourishes, con-tinued to be sung by certain stars. In 1956my attention was drawn to a commentary ofthe philologist García Cotarruelo: “Today,our two modes are on the verge of beinglost. The only authentic singer of cartagen-eras and mineras, Don Antonio PiñanaSegado, helped us to rediscover them.”What a pleasant surprise it was then in 1961when Piñana won first prize for cante in thethree flamenco modes at the Festival de lasMinas!Antonio Piñana fully committed himself tothe Festival. For the second year of theFestival, he was on the organizing commit-tee and was a member of the jury, chaired byDon Antonio Grau “creator of the realsinging of La Unión” and this second edi-tion was strongly marked by his personality.

Grau went on to chair some other juries andPiñana worked within the organization as atechnical advisor. He selected the singers,some already famous, who came to com-pete. Later on he taught these songs andworked on developing them.Piñana’s aims were fully satisfied in 1964with the publishing of his first recordings,with the guitar accompaniment of his sonAntonio, who was the official guitarist ofthe Festival, and whose timbre and playingremind us of the legacy collected here by hischildren. We thank him for his participationin this CD. Antonio Piñana’s recordingsappeared at a time when there was a revivalof interest in the Cante de la Minas, and itwas rediscovered though a series of styleswhich were almost unknown up until then.Antonio Grau contributed with his memoryand advice and his recordings let us hear thecante of El Rojo, Chilares, El Morato, and ElPajarito. It is a model of good taste and withthe aroma of the mines, enriched with itshalf-steps and genuine cadences, songs withhistory and meaning, bearing witness to atireless determination to make sure that thismarvelous heritage is recognized. Piñanabecame the key resource person for anyonewho was interested in this repertoire, andthis was reflected in the quality of theFestival del Cante de las Minas.One major aspect of this heritage is theincorporation and recognition of the minera.Its origins are complex and it is necessary to

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consider how the fandango-malagueña wasadapted locally as the malagueña murciana,malagueña de la huerta, malagueña cartagen-era, etc. and the malagueña de la madrugá.Recent CD releases include numerous ver-sions recorded by folklore groups. I willfocus on the one published by ProfessorGarcía Matos in his Magna antología delFolclore Musical with its fandango theme,the great simplicity of its expression, andthe allusion in the rondadora style to “theglow at daybreak” (la luz de la madrugada).In 1877, folklorist Julián Calvo reports thatthe Andalusian malagueña is equivalent tothe Murcia version, except for a fewnuances: the Andalusian version has moreornaments and the Murcia version is deeperand more sober. In 1888, the composerIncenga said that the malagueña is an obli-gatory piece in the serenades of younglovers, and that the so-called malagueña dela madrugada is characterized by very slowmovement, chords that drag, a languid andsleepy expression that is reminiscent of thecante minero. In 1900, Díaz Cassou distinguished themalagueña from the soñadora and the artisticmalagueña from the madrugá. Verdú con-firmed in 1907 that this was transformedunder the influence of modes and coplas(poems) referring to the dawn so that itcould be sung to fiancées in serenades.As almost all of the examples mentionedhave musical transcriptions, musicologists

can tell us whether there is really a relation-ship with the minera or if this is just animpression. Is there a relationship between acourtship love song and a song of daybreak(de madrugada)? In 1870, Hernández Ardietain the Fábrica de los Morenos describes min-ers going up the Cuesta de las Lajas at day-break “happy, satisfied, singing joyfully.”Antonio Grau told me how his father lis-tened at the window just before dawn to theminers singing on their way to the mine,and that this led him to create the minera.Almost all of the theoreticians agree on thispoint and on the fact that El Rojo transmit-ted it to his son 50 years later. The sondeveloped it with new tonalities beforetransmitting it in turn and Antonio Piñanaincluded it on the program of the Festival dela Unión, popularizing it through thesefamous lyrics: With my carbide lamp in myhand, I go to work at a bridge, late in theevening and early in the morning…

CURRO PIÑANA AND THE CANTE MINERO TODAYFlamenco is now in a stage of rebirth andhistorical recognition. It is attracting theinterest of researchers and inspiring cre-ators. It is being transmitted, enriched andblended. It has an artistic image, but also acommercial one. This is true for the canteminero as well. It is present at theInternational Festival of La Unión, and sungin other cities of the region such as Lo Ferro,

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Lorca, Murcia, Calasparra, etc., and othersoutside the region, in Almería and Linares,and the Festival del Taranto in Madrid.The great flamenco artists are including it intheir repertoire and recording it. It seemsnecessary however to revive these songswith a modern musical approach to avoidtheir falling into paralysis and mummifica-tion, and to rework their interpretation withan outlook that is more artistic rather thanfunctional. The best person to do this wasundoubtedly Curro Piñana (Francisco JavierPiñana Conesa, born in Cartagena in 1974).First, there is the direct heritage: “Singingenters with the blood” his grandfatherAntonio would say to him as soon as hestarted to speak, and also through interestand his excellent artistic talent, which areobvious in this anthology. Curro hasreceived more than ten prizes, including thefirst prize for cartageneras and mineras andthe Miner’s Lamp at the 38th Festival of theCante de las Minas in 1998. This anthologyis the culmination of the extensive workthat he carried out, not just in Spain butthroughout the world. He has given seven-ty-three recitals on various continents, par-ticularly at the Festival de l’Imaginaire inParis in 2006 and 2010. It is an attempt athistorical revitalization and a message ofmodernity, formulated with language andmusic of the 21st century. His brother, theguitarist Carlos Piñana, has also played arole in this.

Curro Piñana’s discography includes: De lohumano y lo divino (RTVE, 1998), Curro PiñanaMiguel Hernández (Murcia, 2002), Saetas(Granada, 2003), De la vigilia al alba ((RTVE,2004), Misa flamenca (Nuba Records, 2007).He appears in several compilations and onthe soundtracks of the films El infiernoprometido by Juan Manuel Chumilla (1992)and Bocamina by Javier Codesal (1999).Curro is not just a flamenco singer, he regu-larly lectures at universities in Seville,Badajoz, San Sebastián de los Reyes, Alicanteand, among other places, the associationFlamenco en France, in Paris. He was theDirector of the Aula de Flamenco of theUniversidad San Pablo CEU in Madrid from1999 to 2003. He is now a Professor ofFlamencology and cantaor at the MurciaMusic Conservatory.

THE SONGSCurro Piñana’s singing culture is enormous,including all of the facets of flamencosinging. This anthology is exemplary becausebeyond the base repertoire and very beautifulpersonal variants, it revives styles that hadpractically disappeared, like the songs rootedin the rural traditions of Cartagena.

The mineraThe mineras are the most representative partof this anthology and perhaps the most inter-esting one because of their place in the histo-ry of the cante minero and the role played by

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El Rojo, his son Antonio Grau and AntonioPiñana (the grandfather of Curro) in theirtransmission. The minera entitled Se fue a tra-bajar a un puente, composed by Grau, is par-ticularly difficult to sing. We also hear a min-era piñanera, an original creation of AntonioPiñana which marks his contribution to theknowledge of an authentic cante minero.

The tarantaThe taranta is the most diversified form. Ithas generated many regional and personalvariants and has served as a base for the cre-ation of other simpler forms. The taranta ofCartagena and that which was called in1888 cante matriz maintained their archaicaccents. They are apparently simple, withnone of the flourishes that reached a peak inthe taranta of Linares, but are in factextremely difficult. In a style that is also per-sonal, Curro Piñana shows us how to createa form that is both modern and authenticby intelligently blending diverse tonalities.

The cartageneraThe cartagenera is based on the taranta. Thisis seen in the fact that it does not have itsown guitar part. The guitar part of the taran-ta is generally used, or sometimes that of thegranaína or malagueña. Furthermore, if weare to judge from the texts, the cartagenerawas developed late, in an urban and artisticcontext. The cartagenera grande, also calledthe classic cartagenera, has often been per-

formed with the lyrics of Los pícaros tar-taneros. In about 1895, El Rojo transposed itinto brighter tonalities, although Chacónhad already imposed his own style. On thisCD we hear a singular version, attributed toLa Trini, a singer from Malaga, which is verysimilar to this famous malagueña, especiallyin the first three stanzas. It is very interest-ing because its accompaniment in the taran-ta tonality is reminiscent of certain nuancesof the cantes mineros.

Malagueñas and fandango minerosThis anthology reveals the importance ofthe malagueña in the province of Murcia. Wefind several types in the old cancioneros,some of them very similar to the one calledde la madrugada. The malagueña ofCartagena maintains its formal simplicityand its typical malagueño tuning. It was cer-tainly transmitted by El Rojo, who lived inMálaga. The malagueña bolera show oldinfluences. It was frequently sung on thefarms of Murcia and in the countryside ofCartagena. It is sung on a fast and lighttune. All of these styles take us to the originsof the fandango. This folk material served asa base for Antonio Grau’s creation of thefandango minero in 1905.Two other cantes rediscovered by Piñana arealso linked to the malagueña: the sananton-era, which was sung in the neighborhood ofSan Antón, in Cartagena, and the cante deltrovo, to which the troveros poet-singers

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improvised quatrains and quintillas at tradi-tional soirees called veladas troveras.

Other stylesDespite its name, there are still doubts aboutthe origin of the murciana, because it doesnot seem to be of folk origin, but rather aform of singing developed by professionals,such as El Cojo de Málaga (1880-1940) whorecorded several songs with this title. CurroPiñana sings two versions, one by ManuelVallejo (1891-1960), and also his own.Unlike the murciana, the levantica has a

musically well-defined structure and theversions of El Rojo and El Cojo of Málaga,who popularized this song, are very similar.The singers made many personal contribu-tions. Among the oldest ones presented hereare the cantes of El Pajarito and Pedro elMorato. The former was a cantaor in theentourage of El Rojo, and the latter, whowas from Vera (Almería) and who lived in LaUnión and Cartagena, played a major role inthe introduction of the cantes of Almería.Chacón recorded some of them.

JOSÉ BLAS VEGA

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COMPACT DISC 1

1. De las minas no me quejoMinera of El RojoAuthor: Opalo. Guitar and arrangement: Carlos PiñanaI don’t complain about the minesBecause nothing hurt me.But now I’m leaving them behindBecause I want to rest,And I am already very old.

2. Aquellos enemigos mortalesTaranta of GuerritaAuthor: Folk. Guitar and arrangement: Antonio PiñanaThey were in the countrysideFour mortal enemies,And the quarrel was so greatThat they parted as friends. Oh! The charm of my girl!

3. Soy de CartagenaCartagenera ClásicaAuthor: Folk. Guitar and arrangement: Juan Manuel CañizaresMy troubles leave meIf I listen to a cartagenera,Because a good poem,With the taranta and the minera,These are the songs of my Cartagena.

4. Que tengo miedoMinera PiñaneraAuthor: Folk. Guitar and arrangement: Antonio PiñanaI am so afraid at the mineThey go around saying in La Unión.May they not lose their senses, Because the mine killsThe same one that gives the lodes.

5. Qué sentimientoMalagueña CartageneraAuthor: Folk. Guitar and arrangement: Carlos PiñanaWhat emotion it gives me To have to say to you That you have to forget me,And no longer remember me,Even though I pay for it with tears.

6. Compañerico mineroMinera of El RojoAuthor: Folk. Guitar and arrangement: Victor Monge Serranito.Fellow miner,Don’t forget my request,Within this holeThe air is getting bitterAnd little by little I am dying.

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7. Ay caminaTarantoAuthor: Folk. Guitar and arrangement: Pedro Sierra.Percussion and clapping: Pedro Sierra.O buggy man,What are you taking in your cart?Why do you move so slowly?I am carrying my poor brotherA drill in the mineCut off both of his hands.

8. San Antón me prendieronCartagenera of La TriniAuthor: Folk. Guitar and arrangement: Antonio Piñana.In San Antón they arrested me,As I was leaving Cartagena,To go to MurciaAnd there my affliction wasTo remember you.

9. Bien ganaoLevantica of El RojoAuthor: Folk. Guitar and arrangement: Juan Ramón Caro.To some ore that had been cut outA miner sang:“Since I extracted you You haven’t given me what I expected, What I well earned.”

10. La molineraMurciana personalAuthor: Folk. Guitar and arrangement: Carlos Piñana.Come with me to the millAnd you will be my mill woman.You will throw wheat into the windWhile I chip the stone.

11. Fueron los firmes puntalesCartagenera of El RojoAuthor: Andrés Barceló. Guitar and arrangement: Pedro Sierra.They were the solid foundationsOf the singing of CartagenaLa Peñaranda, Chilares,Rojo El Alpargateroand Enrique el de los Vidales.

12. Que siempre te encuentro llorandoMinera of El RojoAuthor: Folk. Guitar and arrangement: Carlos Piñana.I always find you crying.What’s with you, darling?The hours on the clockI spend them sighing,Sighing from your love.

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13. En Cartagena nacíTaranta Cante MatrizAuthor: Folk. Guitar and arrangement: Antonio Piñana.I was baptized there,I was born in Cartagena,sometimes I was happy,at other times I cried,but that’s where I want to die.

14. Se fue a trabajar a un puenteMinera of Antonio GrauAuthor: Folk. Guitar and arrangement: Carlos Piñana.He went to work at a bridgeAn exhausted miner.With his pick at the readyHe encountered the hard terrainAnd for that reason he went away.

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COMPACT DISC 2

1. Échese usté al vaciaero & No lo niegoMurcianas of El Cojo de Málaga and ManuelVallejoAuthor: Folk. Guitar and arrangement: Juan ManuelCañizares.Go to the wash sink,Coal washer,And tell Venancio PorrasThat I want to fight him,Coal washer.

I am from Murcia, I don’t deny it,although I live in Cartagena.

When I remember you, Crying, I tell you of my troublesTo get away from you.

2. Fueron a QuitapellejosCante del trovoAuthor: Folk. Guitar and arrangement: Antonio Piñana.They went to QuitapellejosThe people from San Antonio Abad,To a ballroom dance.Because they were wearing old suits,They didn’t let them in.

3. Cuando yo galanteabaMalagueña Bolero of the Cartagena coun-trysideAuthor: Folk. Guitar and arrangement: Antonio Piñana.With my Smith revolverWhen I was courting girls,Nobody frightened meBut one night I asked,“Halt, who goes there”, to a shrub!

Above her crownThe Virgen del Carmen holdsTwo imperial eagles,The Pope in Rome,Bishops and cardinals.

4. Dale compañeroTaranta de CartagenaAuthor: Folk. Guitar and arrangement: Tano Moreno.With the clanging pick and sledge hammerHit it, hit it, buddy,The rock is very hardAnd the grinder doesn’t grind.Buddy, hit it, hit it.

5. Qué madrugáMinera de la MadrugáAuthor: Folk. Guitar and arrangement: AntonioPiñanaGoing up and down the hill,Getting up early and staying up lateEarning a tiny day’s pay.For me, it’s not worth,And I won’t go to the mine anymore.

6. Del barrio de San AntónSanantoneraAuthor: Folk. Guitar and arrangement: CarlosPiñana.In the suburb of San AntónI sang for the Santoneros,The most beautiful Copla cartagenera of this area and of its mine.

7. A la derecha te inclinasCartagenera of ChacónAuthor: Folk. Guitar and arrangement:Francisco Tornero.If you go to San AntolínAnd you lean to the right,You will see in the first side chapelThe Pastora DivinaWhich is the very image of you.

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8. Pajarito y el MoratoCantes of El PajaritoAuthor: Opalo. Guitar and arrangement: JuanRamón Caro.With El Ciego de la PlayaAnd with Perico el MoratoYou will have to sing for a whileIf you cannot spit, Pfft, like a cat.

They were great singersPajarito and el Morato.They also composed at times,But your path, Sirs,Was the vegetable seller’s hand cart.

9. Mala noche me esperaTaranta personalAuthor: Folk. Guitar and arrangement: CarlosPiñana.A bad night is in store for me,How cold is the night dew.A woman was saying thisFrom La Unión to Cartagena.

10. Con mi taleguicoMinera of El RojoAuthor: Folk. Guitar and arrangement: CarlosPiñana.I come from workWith cash in my hand.I have no one to tell meWhether I am coming late or early.

11. Latidos del corazónFandangos minerosAuthor: Folk. Guitar and arrangement: VictorMonge Serranito.My friend, if you go to heaven,Do me this favor.Ask my grandfatherWhere he left the drifting pickand the layer for earth.

The heart beatsThey are the songs of my land,Of the heart of the mountainsThat bleed from the emotion Because of the dangers that encircle them.

12. Por la mañana la llamoLevantica of El Cojo de MálagaAuthor: Folk. Guitar and arrangement: CarlosPiñana.I call her in the morning,To give her something to eatWhen I threw her the seed Where she just landed, The little turtledove was in my hand.

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13. Platiqué con ella un ratoCantes of Pedro el MoratoAuthor: FolkGuitar and arrangement: Pedro SierraAnd I saw the Empress [Niña de los Peines].Last night I was at the theater,I talked with her for a whileAnd she happened to say:“Sing, Pedro el Morato.”Because I come from Almería,Where the springtime is born,At dawn, at daybreakI met Pedro el MoratoSelling vegetables.

14. Lo llevo en la sangreTaranta of LinaresAuthor: Ángel Roca. Guitar and arrangement:Antonio Piñana.Just because I want to be a miner,please, don’t cry, mother,my father was a minermy grandfather was a miner,and I have it in my blood.

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Carlos, Curro & Antonio Piñana

Curro Piñana & Juan Ramón Caro

Victor Monge Serranito & Pedro Sierra

Curro Piñana & Tano Moreno

Curro Piñana & Juan Manuel Cañizares

Andres Moreno, Curro Piñana & Juan Pedro Navarro

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