antología de quince duncan para el concurso de oratoria...
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Quince Duncan
Antología de Quince Duncan para el
Concurso de Oratoria 2018
LA IDENTIDAD 377
Antología certamen oral 18
LA IDENTIDAD CULTURAL DEL NEGRO EN LAS NOVELAS DE QUINCE DUNCAN.
ASPECTOS TEMATICOS Y TECNICOS
POR
EDWIN SALAS ZAMORA Universidad Nacional, Costa Rica
INTRODUCCIÓN
El negro como personaje ya había sido novelado en la literatura
costarricense con anterioridad a la década de los setenta. Fallas, en Mamita
Yunai, había esbozado, desde los años cuarenta, lo que podría denominarse una
visión sociológica de la situación de los negros en la Zona Atlántica, bajo los
efectos de la actividad bananera. Si bien Fallas era un profundo conocedor de
esa problemática étnica y social, su visión tenía necesariamente un énfasis en lo
social y económico y no en el aspecto personal y psicológico, ello debido
obviamente a los objetivos de su creación. Esta es la mayor diferencia con los
personajes novelescos de Quince Duncan, quienes no sólo son víctimas de los
vaivenes de la actividad económica, sino que son presentados más
integralmente: con sus problemas económicos y sociales, pero también con sus
conflictos psicológicos, étnicos y culturales. Es una constante en sus novelas el
que las generaciones mayores vivan la nostalgia de sus tierras de origen y que
no abandonen la esperanza del regreso, aun cuando esto sea ilusorio. Los
jóvenes viven ese conflicto como una crisis personal que no los deja integrarse
definitivamente a su situación presente ni los motiva un regreso a una tierra que
ni siquiera conocen.
Otra constante fuerte en los relatos de este autor es la lucha desigual del
negro con la naturaleza adversa. Las inundaciones constituyen un verdadero
azote para los agricultores negros, quienes se ven constantemente lanzados
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a reconstruir lo que habían hecho, en un auténtico castigo de Sísifo. Y a pesar
de que anhelan desplazarse hacia la meseta central, no pueden abandonar
esa tierra donde viven. ¿Temor? ¿Apego al grupo étnico? La conciencia étnica
se convierte, a veces, en un problema de sobrevivencia: quizá juntos puedan
sobrevivir mejor. Los que se aventuran a transgredir esos límites culturales,
que también son geográficos, sufren las consecuencias que tan bien
recrea Quince Duncan en sus relatos: la discriminación, la miseria, las burlas
y las crisis de identidad. Por eso los personajes de sus novelas, al poco tiempo
de haber dejado su tierra natal, vuelven a ella, ¿a buscar respuesta? , ¿a
liquidar su pasado revalorizándolo a la luz de la experiencia? Es posible; pero
también hay añoranza, cleseo de revivir detalles de la niñez y la juventud,
necesidad de respirar en un ambiente todavía considerado propio y sobre
todo conocido.
Para algunos, las obras de Duncan no reflejan con autenticidad a la
cultura negra. Esto puede ser un problema de percepciones distintas. De
hecho, el autor ha tenido que adoptar un idioma que no es el de esa
cultura que él recrea; además, probablemente sus relatos no se escriban
directamente para negros. Pero no se puede negar una cosa tan evidente
como la capacidad de observación y de recreación que él pone de
manifiesto en sus escritos. Tampoco se puede negar su capacidad de
elaboración artística, que lo coloca a la altura de sus contemporáneos.
La temática que aborda Quince Duncan es digna, en muchos aspectos,
del realismo social de los años cuarenta, pero la elaboración literaria de
sus novelas responde a otro momento, Es la superación del realismo y
de la visión predominantemente social de una problemática y, a la vez,
el desarrollo de la introspección. Definitivamente, Duncan escapa a la
crítica, en muchos casos injustificada, que se hacía a los escritores de la
novela social hispanoamericana, por el hecho de crear personajes que
sólo eran espejo de una problemática social. Los personajes de este
autor son de una gran hondura psicológica, son contemporáneos: por
sus angustias, por sus crisis, por sus indefiniciones. Igualmente
contemporánea es su concepción de la novela como una actividad de
escritura que no se debe ocultar. En esto también difiere del realismo,
ya que, al lado de los acontecimientos novelescos, desarrolla la crítica
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del mismo texto: con referencias irónicas al lenguaje, con discusiones
sobre modos de decir, con referencia a otros textos. Todo ello pone de
manifiesto esa conciencia de la escritura que distingue al novelista
contemporáneo.
En 1971, Duncan publica Hombres curtidos, novela en que ya se anuncia
con fuerza el conflicto entre el «aquí y el «allá», relacionados con el
protagonista narrador: abuelos, padre, tíos, amigos. Cobra mucha
importancia la identidad cultural, aun entre los jóvenes. Los viejos
añoran Jamaica. Se da una pugna con respecto a la importancia de
conservar los rasgos culturales afrocaribeños. Asimismo, se destaca la
CULTURAL DEL NEGRO
Inclemencia de la región atlántica y el apego de los hombres a esa tierra.
El protagonista recuerda las calamidades que pasó en la capital, cuando
no podía conseguir trabajo por ser negro. Al final, cuando parece que el
personaje ha venido a su pueblo a tomar venganza de una ofensa
inferida a su padre, le confiesa a su esposa que él vino a escribir la
biografía del abuelo, y aquí el protagonista narrador empieza a contar
esa historia, que resulta ser la misma que se ha venido desarrollando en
la novela, con lo cual el principio y el final de Hombres curtidos
coinciden: «El acto de levantar la valija, alzar al niño y bajarme del tren
es uno solo...» 1
En 1973 se publica la novela Los cuatro espejos, que será analizada con
algún detalle más adelante.
La paz del pueblo es editada en 1978. En esta novela, en contrapunto
con un conflicto amoroso, se hacen referencias a los orígenes africanos
y caribeños de algunos personajes. El asunto amoroso se vuelve trágico
cuando Cato, un amante desesperado por el desprecio de la bella Sitaira,
termina por matarla, y todos le incriminan el hecho a Pedro Dull, un
dirigente obrero a quien ella ha entregado su amor. Los amigos de Pedro
le aconsejan huir, puesto que el jefe político también lo acusa de incitar
a los trabajadores de Mr. Brown a la huelga; pero él decide entregarse a
la autoridad, y con este acto mueve a algunos hombres a atestiguar en
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su favor. Este hecho es importante porque simboliza el inicio de una
conciencia social entre los hombres del pueblo. También se hace alusión,
en el relato, al traslado de las actividades bananeras del Atlántico al
Pacífico y a la prohibición que tienen los negros de trasladarse a esa
nueva zona. Está presente, asimismo, la situación climática del Atlántico:
calor, inundaciones y barro.
En 1979 se publica Final de calle. Esta es una novela cuya temática no es
ya la situación del negro limonense, profundizada en obras anteriores.
Se trata de la reconstrucción de una serie de momentos de la guerra civil
de 1948, vista a través de muchos personajes que tomaron parte en la
misma. Al presentar las vivencias de esos personajes se logra una especie
de equilibrio entre las distintas versiones de lo que sucedió y por qué
sucedió. Hay personajes representantes de la oligarquía, del
calderonismo, el comunismo y la socialdemocracia.
La visión de Carlos López, un ex-combatiente social-demócrata, es la que engloba todo el relato y deja, al final, una actitud escéptica sobre si valió la pena «cruzar los cerros» para luchar, pues ahora su hijo Daniel es apaleado por enrolarse en una manifestación anti-imperialista. Este es-
Quince Duncan, Hombres curtidos (San José, Costa Rica: Cuadernos de Arte Popular,
Imprenta Metropolitanna, 1971), p. 140.
cepticismo del protagonista se da a través de un monólogo que
constituye una autorrecriminación del personaje.
El uso del «tú» como desdoblamiento, así como la variabilidad del punto
de vista constituyen dos rasgos novedosos en esta novela. También es
interesante la imbricación de un relato en otro y de éste en un tercero,
por la variedad de voces e instancias que incluye. El desplazamiento de
la visión de un personaje a otro produce un desarrollo de la historia en
contrapunto, lo cual también es reforzado por constantes
retrospecciones. El conjunto es un relato variado, que logra responder a
una realidad, pero que a la vez sorprende a esa misma realidad dándole
una organización novedosa.
LA IDENTIDAD 381
Quince Duncan también escribió relatos breves: Una canción en la
madrugada, de 1970; Cuentos del hermano Araña, de 1975; La rebelión
pocomía, de 1976, y cuentos sueltos en diversas revistas. Asimismo es
autor de diversos ensayos y estudios.
«Los CUATRO ESPEJOS»
Se hace un análisis más detallado de esta obra porque la consideramos
la más representativa de la producción de Duncan, tanto en su aspecto
temático cuanto en lo relativo a las técnicas narrativas. La consideración
de algunas de éstas pondrá de manifiesto el manejo que de ellas tiene el
autor y permitirá ubicarlo dentro de las tendencias actuales de la
narrativa hispanoamericana.
El argumento de la novela es el siguiente: Charles McForbes, un joven
negro, descendiente de jamaicanos y oriundo de la provincia de Limón,
se casa con Lorena Sam, una muchacha negra del pueblo. Con ella vive
seis años, dedicado al cultivo del cacao y al ejercicio ocasional del
pastorado evangélico. Unos vecinos, con quienes Charles tiene
problemas, logran embrujar a Lorena y ésta contrae una extraña
enfermedad, a causa de la cual muere después de estar un año en el
hospital. A partir de aquí, Charles abandona la plantación, busca trabajo
y se relaciona con varias mujeres. Un día decide abandonar el pueblo e
irse a la ciudad capital para tratar de estudiar. Vende la pequeña
plantación y le entrega el dinero a una de las mujeres, con la cual había
tenido un hijo. En la ciudad realiza estudios universitarios, con la ayuda
del señor Lucas Centeno, un médico que tuvo como paciente a Lorena,
Pasado algún tiempo, Charles y Ester, una hija del señor Centeno, se
enamoran y se casan, a pesar de la oposición familiar por ser él negro.
Todo va bien para Charles hasta que un día escucha una conferencia
sobre minorías raciales en Costa
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Rica, y a raíz de esto sufre una crisis de identidad: no puede ver su rostro en el
espejo. Se va de la casa, vagabundea por la ciudad en busca de médicos, se
embriaga y entra a un club nocturno, luego sale y pasa la noche caminando sin
rumbo fijo, Por fin decide regresar a su pueblo natal, creyendo que encontrará
sus raíces culturales y, por tanto, su identidad. Ál llegar encuentra todo
cambiado y comprende que no es posible vivir ahí. Regresa a la ciudad y va a su
casa. Al encontrar a su esposa comprende que ése es su lugar en la vida: se mira
al espejo y puede ver su rostro.
Además de este hilo central se desarrollan otras historias paralelas. La primera
es la relativa a otro hombre negro, compañero juvenil de Charles y luego
enemigo. Se llama Christian Bowman y de él sospecha Charles que fue quien
embrujó a Lorena. En realidad, lo hizo la esposa de Bowman, llamada Nabe,
quien preparó el hechizo para Lorena por celos con su esposo. Christian, al saber
de la enfermedad de Lorena, se va en busca de un hechicero para que la cure,
pues él la ama y además Lorena tuvo un hijo con él. De este personaje se conoce
su origen, sus creencias y sus problemas familiares. Otra de las historias es la de
los antepasados de Ester, gente de alcurnia y muy representativa a nivel
nacional, Fueron cafetaleros de mucho renombre en la política y la cultura. Ya
con el señor Centeno, padre de Ester, la familia está en decadencia, aunque
todavía pertenecen a la clase alta de la sociedad capitalina.
Otro momento, separado del hilo central, lo constituye el análisis que hacen
Ester y el señor Centeno sobre Charles: cómo llegó a la ciudad, cómo entró en
relación con la familia, etc. Todo ello a propósito de la partida de Charles.
También se recuerdan aspectos de la vida de Ester, entre los que destaca su odio
juvenil por los negros. Estas historias anteriores ocupan capítulos enteros
dentro del libro. Hay, asimismo, otras más breves, tales como el noviazgo de
Charles con Dora París, desarrollado fragmentariamente, y la historia de la
pandilla del Puma, banda de matones a la que perteneció Charles cuando joven.
Hay, por fin, una serie de fragmentos desarrollados por los personajes en forma
brevísima.
La relación de Charles con Lorena es el aspecto que recibe mayor desarrollo
textual. Esto se explica por cuanto esa relación se da en un contexto cultural que
es descrito en sus diversos aspectos por el narrador: espacio geográfico y social,
creencias, acontecimientos y personajes de ese medio, todo lo cual amplía la
presentación del proceso. Le sigue en importancia la narración de la crisis de
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identidad del personaje. Lo que se muestra en ésta es definido por el narrador
como un «aquí» (la ciudad) opuesto a un «allá» (la provincia). La contraposición
espacial sirve de soporte a las otras contraposiciones: temporal, cultural-racial
y social. Tanto el «allá» como el «aquí» son ricamente caracterizados; pero se
nota un mayor conocimiento del «allá», que comprende aspectos decisivos en
la vida del personaje. Se escogen dos momentos importantes en la vida de éste
y se les dedica la mayor parte de la narración. Se da, así, la contraposición de
dos culturas: la cultura negra, desarrollada en torno a la relación del personaje
con una mujer negra, es una cultura asociada a lo rural y provinciano, y la cultura
blanca, desarrollada alrededor de la relación del personaje con una mujer
blanca. Esta es una cultura de carácter urbano y capitalino. Una vez que el
personaje ha desertado de la primera no puede volver, aunque lo intente, y
entonces acepta su identidad con la cultura blanca, a pesar de los muchos
defectos que encuentra, el principal de los cuales es la actitud racista
antinegroide.
La distribución de los acontecimientos en el tiempo presenta tres momentos: a)
un pasado lejano, que comprende hechos de la vida de Charles, desde su niñez
hasta su partida definitiva del pueblo; también incluye datos sobre los
antepasados del personaje: padres, abuelos; b) un pasado cercano, que abarca
desde que Charles inicia su relación con Ester hasta que sufre la crisis de
identidad, y c) un pasado inmediato, que comprende lo que dura la crisis del
personaje. El primero y segundo períodos se subordinan al tercero, con el cual
se inicia el texto; por ello esos períodos se dan a través de retrospecciones. A lo
largo del relato abundan esas referencias al pasado, sobre todo al pasado lejano.
Este rasgo produce una constante fragmentación del acontecimiento, que no
sólo se da con respecto a las grandes líneas de acción, sino también a nivel de
los detalles. Esta constante ruptura de la linealidad se debe al proceso irregular
del recuerdo por parte de los personajes. Es curioso que esa necesidad de ir
constantemente al pasado por medio del recuerdo no implica una ubicación
temporal o cronológica precisa de los hechos. Estos se dan como sucedidos en
algún momento, pero no se especifica en cuál. Eso mismo ocurre con los hechos
más cercanos y con los pertenecientes al presente relato. Aquí, la identificación
se constituye en una marca de escritura,
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Todo relato acuña un tiempo dentro de otro, según Genette 1 ; en ese
sentido, ¿cuánto es el tiempo externo acuñado dentro de esta novela?
Básicamente, se trata de la vida de Charles, hasta el momento en que él supera
la crisis de identidad. Cuando Lorena está en el hospital, Charles tiene
veinticuatro años 3 . Los hechos que suceden después de esto sólo se pueden
determinar aproximadamente en el tiempo. No hay fechas ni otras referencias
a la edad del personaje, pero éste, durante la crisis de identidad, va a su pueblo
natal y encuentra al hijo que tuvo con Victoria. La novela habla del «niño», y
Charles lo toma en brazos. ¿Tendrá cinco o seis años ese niño? Es posible. Si esto
es así, ése es el tiempo transcurrido desde que él abandonó el pueblo, pues ya
el niño había nacido cuando eso sucedió. Por otra parte, desde que murió
Lorena hasta que Charles partió para la ciudad no parece haber transcurrido
mucho tiempo: un año o dos a lo sumo, según se desprende de un comentario
que de él hace el señor Centeno (p. 10).
De este modo, cuando Charles sufre la crisis tendría aproximadamente treinta
años o poco más. Este sería el tiempo básico de la historia contada en la novela.
Hay que tener presente que se hacen referencias a una época lejana en el
tiempo, cuando se habla de los abuelos de Charles y de los antepasados de Ester.
En este último caso se habla de que esos antepasados fueron de los primeros
que cultivaron el café en Costa Rica, y este hecho ocurrió alrededor de 1850.
Pero de todo este tiempo sólo se desarrollan plenamente, en la novela, los
últimos doce años, es decir, desde el matrimonio de Charles y Lorena. Los
hechos anteriores se presentan brevemente. En lo referente a un tiempo
exterior, en el que se inscribe la novela, no es posible establecer una relación
siquiera aproximada. La elección presidencial de que se habla, cuando se
enferma Lorena, puede ser cualquiera de las que se realizan cada cuatro años.
No hay datos concretos que permitan establecer fechas del tiempo externo a la
obra. Hay indicios vagos, tal como la modernización de la capital, la existencia
de algunas tiendas y edificios nuevos; pero eso sólo permite referir los hechos a
las últimas décadas de la historia costarricense.
La ambigüedad cronológica refuerza el predominio que tiene en la novela el
aspecto subjetivo, personal. Abocado a una búsqueda interior, el personaje no
puede dar cuenta detalladamente de lo que pasa a su alrededor. Esto sucede,
1 Gérard Genette, Figures III (Paris: Éditions du Seuil, 1972), p. 203.
Quince Duncan, Los cuatro espejos (San José, Costa Rica: Editorial Costa Rica, 1973), p. 87. En las citas siguientes sólo se pondrá el número de página.
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sobre todo, en lo relativo al aspecto temporal, que es donde hay menos
operadores realistas que permitan ubicar el relato en una época determinada.
La problemática fundamental del relato es muy personal, casi íntima: el
personaje trata de establecer si ha perdido su identidad cultural. Esto le exige
un recuento de personas, hechos, espacios y cosas, las cuales le vienen a la
mente como un torrente indiferenciado, sobre todo al nivel temporal, porque
lo urgente es tenerlos presentes como un apoyo psicológico para superar esa
crisis. El nivel de la narración presenta, en forma similar, una serie de rasgos que
particularizan, y no sólo en el personaje central, la extrema subjetividad con que
se percibe y se desarrolla el mundo novelesco.
El indirecto libre 4 es la modalidad de discurso más frecuente; también
Genette, op. cit., p. 192.
la más significativa. Esta modalidad se da asociada con la actividad introspectiva
de los personajes, los cuales constantemente reflexionan sobre su pasado en
busca de respuestas a su situación. Como se puede notar en el ejemplo que
sigue, la modalidad de indirecto no busca tanto la ambigüedad, que le es
inherente al nivel de la persona narrativa, es decir, quién narra, sino más bien
poner de manifiesto esa característica de los personajes, que podemos
denominar como actividad retrospectiva. En relación con Charles, dice el
narrador:
Tristes veintitrés años. Los ochenta de Pete eran mejores, porque el viejo murió sin ver la llegada gradual de los blancos adinerados y de las compañías que succionaron la tierra restante. Ni vio los acaparadores, que llegaron calladamente y sin que el lodo los manchara, que llegaron invulnerables a la naturaleza cómplice, que además les dio la astucia suficiente para redactar en español documentos legales que sólo ellos comprenden, pero capaces de impresionar al campesino. Así los años hasta sumar veintitrés años que le abrían su huella (p. 33).
En este caso, lo que sobresale es el estado de ánimo del personaje, que se pone de
manifiesto en su actitud reflexiva. Esta característica es más frecuente en los personajes
negros de la novela, inmersos en la evocación de su pasado. En lo relativo a la visión a través de la cual se presenta el mundo, predomina,
con escasas excepciones, la focalización interna variable 1 , y dentro de esta
modalidad hay un personaje sobre el que se da más. La focalización
1 ldem, p. 207. ldem, p. 252.
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interna es lógica en un texto en que el pasado se reconstruye en la mente de
cada personaje y para los fines de éste. Se da, así, una viSión fuertemente
personal, que va mostrando un mundo que no intenta constituirse por sí mismo,
sino por lo que significa para cada personaje. Hay capítulos enteros totalmente
focalizados en Charles, quien, sin lugar a dudas, es el personaje central del
relato. Este predominio se ve confirmado también en otros niveles del texto.
Hay una focalización significativa sobre Lorena y también sobre Christian, a
través de cuyos recuerdos se conocen hechos de su pasado. También se focaliza,
en alguna medida, sobre Ester y sobre el señor Centeno, por medio de los cuales
se conocen aspectos de la vida de Charles en la ciudad.
En esta novela se dan cuatro capítulos con narrador externo y siete capítulos
con narrador interno. Con esta última modalidad se inicia el relato y también
concluye. Los capítulos con narrador externo a la historia quedan enmarcados,
así, dentro de la modalidad homodiegética 5. esto, no obstante, se da en un
nivel de organización externa del texto, pues, lógicamente, un relato
homodiegético no puede ser marco de uno heterodiegético 1. En otras novelas
son comunes los casos en que una instancia narrativa externa cede la palabra al
personaje y se crea, así, una instancia narrativa interna. Pero no es éste el caso
de Los cuatro espejos, pues aquí la instancia homodiegética es autónoma con
respecto a la otra y es la que cierra el relato. ¿Cómo se explica esto? Desde el
inicio hasta el capítulo quinto de la novela, el material diegético se distribuye
entre los dos tipos de narrador: el narrador homodiegético presenta la crisis de
identidad de Charles y las andanzas de este personaje durante dicha crisis. Se
trata de un narrador autodiegético 8, pues es el mismo personaje quien narra
sus experiencias. Por su parte, el narrador externo presenta la relación de
Charles con Lorena, así como el papel de Christian Bowman en esa relación. A
partir del capítulo sexto, este último narrador presenta la reacción de Ester ante
la crisis y la ausencia de Charles. También aquí se completan aspectos de la vida
de este personaje, que él ha venido recordando como narrador autodiegético.
De modo que los dos tipos de narrador no se limitan a aspectos distintos de la
historia, sino que cada uno invade aspectos del otro. Esto aumenta a partir del
capítulo séptimo, en que el relato vuelve a ser presentado por el narrador
homodiegético, o sea, Charles, el cual retoma lo relativo a su crisis de
1 Ibídem. Idem, p. 253.
ldem, p. 72.
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identidad, pero también narra aspectos relativos a su vida con Lorena y con las
otras mujeres, aspectos que venía desarrollando el otro tipo de narrador.
A partir del capítulo séptimo, y hasta el final, es Charles quien narra. Ahora bien:
¿a qué se deben esos cambios en la persona narrativa? La explicación está,
parcialmente, en el aspecto de la focalización. Es evidente que Charles, como
personaje, no podía narrar los hechos relativos a Christian Bowman, focalizados
en este personaje; esto lo pondría en una condición inaceptable: la de conocer
los pensamientos y sentimientos de otros personajes del mismo nivel diegético 9 que él. Por eso, con respecto a Christian Bowman en el capítulo tercero, con
respecto a Ester en el sexto e inclusive con respecto a Lorena en el capítulo
quinto, se hacía necesario un narrador heterodiegético con acceso ilimitado a la
interioridad del personaje. Aun así, queda por explicar lo del capítulo segundo,
en el que se narra parte de la relación de Charles y Lorena, hecho que se da con
focalización predominante en Charles, y, sin embargo, el capítulo está
presentado por un narrador heterodiegético, ¿por qué? , ¿simple variedad? ,
¿como marca de escritura? Es posible.
25 Ahora bien: volviendo a la relación entre la instancia homodiegética y la
heterodiegética, aquélla no está subordinada a ésta, sino que es yuxtapuesta a
un mismo nivel jerárquico en el relato, instancias unificadas por medio del
personaje central, Se pueden considerar, pues, como dos relatos que convergen
al nivel de la historia, pero que no convergen al nivel de la narración. El sentido
de esto sería una experimentación técnica no directamente ligada a la
presentación de la historia, la cual no parece perder ni ganar con tal recurso. Se
trata, en todo caso, de rasgos del relato contemporáneo, en concordancia con
lo cual se dan otros más.
Aparte de los ya vistos, como la focalización interna, por medio de la cual el narrador desplaza hacia el personaje la visión de los acontecimientos, con lo que la instancia narrativa clásica ve así disminuidas sus prerrogativas en la presentación de una historia que ya no maneja en su totalidad, se dan las referencias al proceso narrativo, que son abundantes en los capítulos con instancia narrativa homodiegética. Véanse algunos ejemplos. Dice Charles:
Mi vida ha tenido sus altibajos, fracasos, esfuerzos, regresos, en fin, ya los iré contando.
LA IDENTIDAD 401
Lucas Centeno Vidaurre es un médico distinguido. Se me olvidaba señalar que es mi suegro.
Pero les estaba contando sobre nuestra entrada triunfal en el Teatro Nacional (p. 10).
Así, como éstos, hay muchos otros casos en que el personaje se refiere a su
actividad narrativa, al hecho de «contar». A veces se refiere a la corrección del
discurso y, por ende, a la escritura. Véanse los casos siguientes:
. . . sobre sus ojos ardientes se posaba la luz. Otra vez me puse cursi, ¿no es cierto? Miren no más: sobre sus ojos se paraba la luz. Ni que esto fuera poema (p. 13).
Aquí no hay duda de que se trata de una alusión al hecho de escribir. También
en este otro caso:
En la temprana luz —ya me estoy volviendo cursi otra vez—. Lo que pasa es que tengo manía de poeta. Quiero decir que el sol apenas alumbraba. No, no es eso. Era una luz, temprana, suena mejor. Es mucho más exacto (p. 18).
También son muy abundantes, en los capítulos homodiegéticos, las referencias
al narratario, convocado explícitamente como interlocutor o
como lector. Esta función se da en muchos casos unida a las referencias a la escritura. Véanse los siguientes ejemplos:
Ustedes me perdonarán lo cursi que soy, porque eso de decirle simpática a una mujer es cosa cursi. Todos dicen eso. ¿No es cierto? Pues bien, si todos lo dicen entonces es cursi. Yo soy cursi, ya lo verán. Pero por lo menos no me gusta
serlo. ¿De qué les estaba hablando?.
En algunos casos, el personaje narrador casi entabla un diálogo con el lector. Véase el ejemplo siguiente:
iVamos! Supóngase que ustedes tienen una casa y han tenido que hacer alguna vuelta para conseguirla. Luego ustedes van a creer que yo los estoy atacando, Pero no es eso... (p. 17).
También hay referencias al narratario en el caso del narrador heterodiegético;
pero no son tan explícitas como las anteriores. Los dos tipos de narrador ponen
de manifiesto sus preferencias, su estado anímico, a través de valorizaciones de
los diversos aspectos de la historia. Lo hace con mayor frecuencia al narrador
personaje. Sin embargo, no se trata de una expresividad lírica, presente en la
descripción del paisaje, por ejemPIO. Esta novela no se acerca a lo lírico.
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Predomina más bien la representación de acciones y el análisis. En éstas se da
la expresividad, pero totalmente subordinada a la función épica y narrativa.
La función ideológica es la más abundante en el texto novelesco. Se da tanto en
el narrador homodiegético como en el heterodiegético. Véanse algunos
ejemplos: «Me sentí incapaz de romper las cadenas, limitado por designios
externos a mí. Los hombres no deberían tener límites, porque tales regulaciones
son otra sutil manera de negar su humanidad» (p. 8). Se trata de una
generalización que, como tal, no hace avanzar la historia, sino que apunta a una
característica del narrador. Véase otro caso: «Hay agravios demasiado hondos
para perdonar, al menos que uno quiera renunciar a la dignidad. Porque
perdonar a veces supone renunciar a la propia dignidad» (p. 9). Se trata,
obviamente, de otra generalización.
El narrador heterodiegético también ejercita la función ideológica sobre diversos aspectos. En el siguiente ejemplo, el narrador comenta lo que siente Charles:
Era más de lo que un hombre normal —aunque fuese pastor— siempre que sea normal pudiese tolerar. Demasiado. Sí, hay que sopesar bien la resistencia de un hombre como Charles enfrentado a la situación de su ser querido (p. 38).
RESUMEN E INTERPRETACIÓN DE RASGOS
En relación con la historia, el rasgo más novedoso a nivel de técnicas narrativas
es la fragmentación del acontecimiento, que responde no sólo al proceso
discontinuo del recuerdo de los personajes, de los cuales depende el desarrollo
de buena parte de la historia, sino a una voluntad explícita de diferenciación del
texto con respecto a otros textos anteriores. En consonancia con dicha
fragmentación se da un juego de retrospecciones que afecta capítulos enteros
del relato y que responde también a la oscilación del recuerdo de los personajes.
La retrospección como tal no es un rasgo típico del relato contemporáneo; no
obstante, puede serlo si, como en este caso, su empleo responde al intento de
cifrar en el personaje los hechos fundamentales de la diégesis.
Otro rasgo interesante es el uso del sumario para recordar hechos narrados, y
que responde al carácter de revisión del pasado que tiene la novela. Parece ser
necesario que el personaje, en todo momento, tenga presente, aunque sea
resumidamente, ese pasado, para determinar su influencia en el presente. La
novela se constituye, realmente, en una búsqueda en el pasado. Búsqueda
nostálgica a veces, como en el caso de Christian Bowman cuando reflexiona
LA IDENTIDAD 403
sobre Lorena; búsqueda para superar experiencias que lo atan, como es el caso
de Charles, quien, después del viaje a su vida anterior, regresa definitivamente
a su condición actual y la acepta. Búsqueda nostálgica también en el caso de
Lorena, quien sospecha que ya no volverá a su pueblo natal. El pasado encadena
a estos personajes, y ellos lo tienen presente en todo momento, Con esta
situación se relaciona también la modalidad repetitiva del relato, que surge de
esa necesidad apuntada con respecto al pasado y que, a nivel de narración,
constituye un recurso de refuerzo de la misma necesidad.
Hay una oscilación entre la presentación del acontecimiento como historia real o como novela. A favor de la primera posibilidad se dan las informaciones especiales detalladas sobre los lugares en que ocurre la acción. Se describen las calles, los edificios, se nombran los pueblos sin variación, se describen los medios de transporte, las condiciones climatológicas, etc., y todo ello tiene como función anclar el relato en lo real, producir el efecto de realidad. Los lugares novelescos coinciden con lugares reales. La segunda posibilidad cuenta a su favor con la vaguedad en la ubicación temporal de los hechos novelescos. No es posible establecer siquiera fechas aproximadas para el inicio y el final de
la historia que se narra. Así, aunque la recuperación del pasado figura como un
intento fundamental en la obra, se trata de una visión más social que histórica
de ese pasado. Así, pues, un hecho social como la contraposición cultural y
étnica se enfatiza en su dimensión humana y social y no tanto en su dimensión
histórico-cronológica. Entre estas dos posibilidades, la novela se define por la
primera y, de paso, aprovecha la ambigüedad para proponerse como hecho
novelesco, no real.
A nivel de discurso, en esta novela es fundamental la visión narrativa de carácter
personal. Aunque hay dos tipos básicos de narrador, en cualquier caso la historia
se presenta a través de los personajes. La focalización interna busca eso
precisamente: presentar un mundo visto por tal o cual personaje. Ya se sabe que
hay predominio de éstos, pero para el carácter personalizado del relato esto no
tiene que ver. A favor de este tipo de visión se da también el discurso indirecto
libre, asociado a la actividad reflexiva de los personajes.
Quizá el aspecto más novedoso de las técnicas novelescas lo constituye el de la
persona narrativa, en la cual se yuxtaponen dos tipos de narrador sin relación
entre sí. Esto es curioso porque en otros muchos relatos se dan diversos tipos
de narrador en el mismo texto, pero hay una jerarquía, ya sea explícita o
implícita. Aquí no es posible jerarquizar los dos tipos, a no ser por decisión
arbitraria. Este es un rasgo que cobra sentido en relación con el proceso de
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escritura. El novelista actual tiene una especie de necesidad de dejar constancia
de que lo que escribe es literatura y no otra cosa. En este sentido hay una serie
de señales en los textos, que van desde el comentario a otros textos literarios
hasta la reflexión sobre el propio proceso creativo.
En el caso de esta novela, como ya se vio al tratar de las funciones del narrador, las reflexiones sobre el texto son muy abundantes: de corrección, de identificación e incluso de crítica; tal es el caso de los comentarios que hace Charles sobre un libro de un autor negro. Este autor no es otro que Quince Duncan, y el libro es un tomo de cuentos escritos por él en los inicios de su actividad literaria. Las alusiones al proceso de escritura son uno de los rasgos comunes de la nueva novela costarricense. Responden a una actitud contraria al objetivismo realista de la época anterior y son síntoma de una conciencia más clara del escritor con respecto al tipo de material con el cual trabaja. Predomina aquí un tipo de personaje joven, problemático, vuelto sobre sí
mismo para encontrar el sentido de su vida. Pero el personaje de esta novela
parece tener otros motivos para su angustia. La situación del negro en Costa
Rica, históricamente, ha sido la de una segregación. Llegado como mano de obra
para construir los ferrocarriales, se radica en la zona más inhóspita y más
abandonada del país. Así sobrevive casi un siglo sin que se le preste atención,
hasta que el nuevo Estado surgido alrededor de 1950 se preocupa por la
situación general de esta provincia atlántica, Limón, entonces, participa de la
promoción educativa nacional, y los negros, a quienes se les prohibía residir en
la meseta, pueden por fin venir a estudiar en la universidad e incluso a vivir en
la capital. Muchos de los que van a estudiar se alejan definitivamente de sus
lugares cle origen y se adaptan a las costumbres urbanas. Pero el negro sigue
siendo visto como negro antes que como persona, y nace aquí una frustración
difícil de superar, porque ya no puede volver al ambiente cultural de donde vino,
pero tampoco puede compartir plenamente el mundo de los blancos. De aquí
parte la propuesta novelística de Los cuatro espejos, la cual intenta reflejar, en
un caso concreto, cómo se da ese problema de identidad en el negro
costarricense. La particularidad de esta novela es que Duncan no pone a sus
personajes en relación con los sectores bajos de la ciudad, como en la realidad
ocurre, sino que los ubica en la alta sociedad, al contraer matrimonio el
protagonista con una muchacha de familia rica y distinguida. Charles vivió en
zonas marginales de la ciudad cuando vino al colegio, pero en la novela ésos son
recuerdos lejanos que palidecen ante la nueva situación del personaje, su
pertenencia a la alta sociedad. El autor saca partido de esta situación y trata de
hacer una crítica de la vida de esa sociedad a la que él pertenece. Sociedad de
médicos, profesores y diputados, de fiestas y galas, etc. Es una crítica bien
LA IDENTIDAD 405
lograda; pero el lector siente que se trata de un ambiente artificial, no vivido,
un ambiente que no puede competir en su presentación con el ambiente negro,
detalladamente descrito por el narrador. Dentro de su nueva situación, y
mientras recorre la ciudad angustiado por la crisis de identidad, sí logra el
personaje calar en ambientes urbanos típicos: la vida en las tabernas, en los
clubes nocturnos, en las calles a ciertas horas de la noche.
La solución de la crisis de identidad por medio de la aceptación cle otra cultura,
simbolizada en Ester, la mujer blanca y de alcurnia, con quien Charles contrae
matrimonio, funciona como planteamiento de fondo no sólo para la novela Los
cuatro espejos, sino también para otros casos. Hay que tener presente que en
Final de calle, novela de 1978, la problemática del negro como conflicto étnico
y social, e incluso personal, ya no ocupa más que una brevísima referencia. Esto
parece ser un indicio de que, con la aceptación del personaje de Los cuatro
espejos de su nueva condición social y cultural en el seno de la sociedad
capitalina, se da por resuelto el conflicto, y que esa aceptación se plantea
precisamente como solución, por lo menos a nivel personal, del conflicto étnico
del negro costarricense.
REPERTORIO AMERICANO. Segunda nueva época N° 24, Enero-Diciembre, 2014 395
Quince Duncan y sus aportes a la literatura costarricense1
Julián González Zúñiga
IDELA–Universidad Nacional
Costa Rica
Resumen
Este ensayo hace un recorrido por la obra de Quince Duncan, escritor
afrocostarricense, y la importancia de sus cuentos y novelas para la
literatura producida en Costa Rica en los últimos treinta y cinco años.
Palabras claves: literatura costarricense, cultura afroamericana, Quince
Duncan, racismo
LA IDENTIDAD 406
Abstract
This paper looks through the literary work of Quince Duncan, an
AfroCosta Rican writer, and the importance of his short stories and
novels to the literature produced in Costa Rica during the last thirty-five
years.
Key words: Costa Rican literature, Afro-American culture, Quince
Duncan, recism
n el marco de la XIII Feria Internacional del Libro en Costa Rica –Un
homenaje a la cultura afrodescendiente- y del XIV Festival Flores de la
Diáspora Africana, hablar de Quince Duncan Moodie (1940) obliga a
referirse al tema de la identidad y la cultura de origen africano en la literatura
nacional. Es decir, cómo la voz autorial de los negros y de las negras se ha
manifestado en el discurso de la literatura creada en Costa Rica.
En este punto, y a modo de parangón, surgen las interrogantes que uno también
se plantearía en relación con la literatura que escriben otros grupos, por
1 Ponencia presentada en la mesa redonda sobre Quince Duncan en el XIV Festival Flores de la Diáspora
Africana (24 de agosto-2 de setiembre 2012), en el marco de la Feria Internacional del Libro, en la Antigua
Aduana, San José, Costa Rica.
REPERTORIO AMERICANO. Segunda nueva época N° 24, Enero-Diciembre, 2014 395
ejemplo las mujeres: ¿existe una
escritura famenina? ¿en qué difiere
esta autoría de la masculina? En
nuestro contexto: ¿hay una escritura
propiamente negra? ¿en qué se
distingue esta autoría de la “blanca” o
la mestiza? ¿se escribe desde la mujer
como se escribe desde la negritud?
¿ser negro o negra, ser mujer o ser
ambos marcan alguna diferencia o
particularidad en el plano escritural?
Estas inquietudes surgen a la par de la
obra de Quince Duncan y de su
reconocida presencia en las letras
nacionales desde sus inicios en 1969
cuando publica El pozo y una carta
(Cuadernos de Arte Popular) , una
colección de cuentos, mientras en
1970 bajo el mismo sello editorial
salen a la luz pública otros cuentos
con el título Bronce, para luego dar el
gran salto y obtener la “bendición”
oficial con la publicación de la Editorial
E
LA IDENTIDAD 407
Costa Rica -la casa editorial del
Estado- de sus relatos Una canción en
la madrugada (1970), obra reeditada
en 1978 y en 1981. En esta última
edición se lee lo siguiente: “Por
primera vez en casi un siglo un
costarricense de tez oscura, venido
del hondón anímico y social de origen
jamaicano de la provincia de Limón ,
llegaba a atestiguar literariamente y
en español la presencia (…) de una
porción del pueblo costarricense, con
sus particularidades étnicas e
históricoculturales (…).” El
comentario destaca varios aspectos
comunes con respecto a la percepción
del negro: la tez “oscura” –aunque
hay otros grupos de piel oscura, lo
jamaiquino –es decir, lo foráneo-, la
sustitución del inglés –el habla de
Limón y de Jamaica- por el español –el
idioma oficial de Costa Rica-. Se
plantea así una especie de asimilación
cultural con el uso del idioma español
como lengua dominante, sin
considerar el bilingüismo de los
originarios de Limón. La fotografía del
escritor en la contraportada
complementa con toda evidencia su
carácter afrodescendiente.
En 1971 surge Hombres curtidos, su
primera obra del género novelesco,
publicada por Cuadernos de Arte
Popular. Dos años después, en 1973,
sorprende con su segunda novela Los
cuatro espejos –Mención Honorífica
en el Certamen Editorial Costa Rica
1972- , la cual “constituye un nuevo
aporte de este destacado escritor
costarricense de ascendencia
jamaicana a la narrativa nacional”,
donde se reitera lo expresado en la
nota editorial de Una canción en la
madrugada en relación con las
particularidades étnicas y culturales
de una porción del pueblo
costarricense y su uso del español.
Llama la atención esta nota de los
editores con respecto a los escritores
de etnias diferentes: destacar su
origen otro y la no utlización de su
lengua vernácula, lo cual podría
sugerir que su asimilación a la cultura
dominante - que también es la oficial-
es una especie de consideración a los
lectores que conforman esa mayoría
del pueblo costarricense. De nuevo,
desde la editorial estatal, se marca la
diferencia a partir de la condición de
ser negro.
En 1975, la Editorial Territorio publica
un pequeño volumen de Los cuentos
del Hermano Araña dirigido a la niñez.
Para entonces a Duncan se le
reconocía en el extranjero –Antillas,
Canadá, Estados Unidos- y
Pinchpenny Press incluyó “La leyenda
de José Gordon” –de su libro La
rebelión Pocomía- en su colección de
lo mejor de la literatura costarricense
LA IDENTIDAD 408
contemporánea, sin hacer distinción
de la ascendencia negra del autor.
En 1976 la Editorial Costa Rica publica
La rebelión Pocomía y otros relatos. En
el dictamen previo a la edición se
afirma que “en este libro está y no
está Costa Rica. Lo está porque Quince
penetra en una cripta (…) totalmente
costarricense. No lo está porque esta
visión insólita, este ojo que nos mira
desde adentro por un resquicio por
donde sólo los negros costarricenses
podrán mirarnos, nos sorprende, al
extremo de que nos hace sentirnos
desconocidos.” Otra vez se pone
énfasis en la doble condición de negro
y de costarricense del escritor, en su
visión de mundo dicotómica, para
justificar su incursión en esa entidad
que es Costa Rica, comparada con un
espacio cerrado –una cripta- donde
ingresar puede resultar difícil para
algunos.
En 1978 aparece La paz del pueblo,
publicación hecha por recomendación
del jurado, pero fuera de concurso,
que había otorgado el Premio
Editorial Costa Rica 1976, lo cual no
dejó satisfecho al escritor al
considerar que su novela no fue
premiada por venir de un autor negro.
Explica la reseña editorial de la
publicación de 1986: “Esta nueva
novela de Quince Duncan –en que el
mundo de la gente de color pobladora
de nuestra costa atlántica,
entrelazado histórica y étnicamente a
la gran familia afroamericana del
Caribe, particularmente de Jamaica en
lo que nos concierne, aflora entre las
manos del novelista con fuerza
afincada en sus raíces seculares de
angustia, desesperanza, amor y garra
de futuro (…).” Destaca en este
criterio editorial el reconocimiento a
la fuerza del autor y de la “gente de
color”, gracias a su doloroso pasado,
un argumento usual cuando se habla
desde la óptica colonizadora. El tono
reivindicativo hacia lo negro ancestral
parece propio de esta visión cuando
se refiere a los indígenas, por ejemplo.
Es en 1979 cuando se edita por
primera vez su novela Final de calle -la
segunda edición es de 1981-, con la
que gana el Concurso Editorial Costa
Rica de novela corta. Según el propio
Duncan, el hecho de ocultar
totalmente su identidad y producir
una obra en la que el tema de la
afrodescendencia estuviera ausente,
fueron dos factores que favorecieron
la premiación: se premió la obra y no
al autor. Esta novela trata de ser una
reflexión sobre los hechos de la guerra
civil de 1948 en Costa Rica, desde la
perspectiva de una nueva generación,
y sus consecuencias en el presente; se
trata de un tema histórico nacional y
LA IDENTIDAD 409
no un relato sobre la cultura
afrocaribeña.
Según la lógica de la oficialidad, con
esta novela Duncan entró de lleno en
el mundo de la literatura propiamente
costarricense.
Como es evidente, la década de los
setentas es una etapa de gran
eclosión en la obra narrativa de
Quince Duncan. Tras un silencio
literario de casi diez años, sorprende
en 1979 con la publicación por parte
de la Editorial Costa Rica de la novela
Kimbo, la cual había obtenido
Mención Honorífica en el Certamen
UNA Palabra 1981 de la Universidad
Nacional, bajo el título El primer día.
Según consta en la reseña editorial:
“Kimbo aborda con singular realismo
problemas y situaciones de gran
actualidad, como la corrupción, el
secuestro, el racismo, el sexismo y las
constantes crisis de identidad de
hombres y mujeres en ferviente
búsqueda de su primer día.” Una
novela de aires existencialistas y
muchas interrogantes sobre la
realidad de nuestra sociedad.
En la década de los noventas, destaca
una publicación de 1995, también por
la Editorial Costa Rica, The Best Short
Stories of Quince Duncan/Las mejores
historias de Quince Duncan, edición
bilingüe a cargo de Dellita Martin-
Ongusola, constituida por dos partes:
Una canción en la madrugada y La
rebelión pocomía. La traductora es
académica de la Universidad de
Alabama en Birminghan y ha
publicado crítica en revistas
relacionadas con temas de afro-
hispano-americanidad, lo que revela
su conocimiento de la literatura
afrocaribeña y como tal, una
estudiosa de la obra de Quince
Duncan.
En 1996, Duncan publica una
recopilación de anécdotas de su vida
con el título Un señor de chocolate.
Treinta relatos de la vida de Quince.
En esta obra cuenta cómo
experimentó por primera vez el odio
racial en un aeropuerto en Miami;
narra la anécdota de un niño en
Canadá quien le preguntó si él era de
chocolate. Así mismo, critica los
premios literarios en Costa Rica y la
discriminación que emana de los
círculos culturales, y manifiesta sus
impresiones obre el Premio Nacional
Aquileo J. Echeverría 1979 por su
novela Final de calle, una historia que
no tiene nada que ver con la temática
afrocaribeña y, por lo tanto, sería
“más nuestra”, razón por la que
merecería el premio. También,
comparte su trauma con el idioma
inglés cuando ingresó al Liceo de
LA IDENTIDAD 410
Costa Rica, y otros ingeniosos relatos
que llaman a la risa y, sobre todo, a la
reflexión.
Para el año 2004, la Editorial Costa
Rica reúne en un solo tomo titulado
Cuentos escogidos, dos obras suyas
muy representativas: Una canción en
la madrugada y La rebelión pocomía,
a las cuales agrega Otros cuentos
publicados en periódicos y revistas. A
propósito de esta recopilación dice el
crítico Albino Chacón en una nota
adjunta al libro: “La literatura
costarricense de los años 70 vio
aparecer en este autor el primer
escritor costarricense de origen negro
en denunciar el fenómeno del
racismo, a la luz de los conflictos
sociales y culturales de la época. Sus
relatos se centran en la temática
social y cultural de los
afrodescendientes en nuestro país, y
denuncian una realidad dramática
que atrapa a sus personajes y los hace
debatirse en un mundo adverso y
distante.”
No obstante su amplia producción
narrativa, en 1989 aparece una obra
de teatro, El trepasolo, publicada en la
revista Escena (número 22/23) de la
Universidad de Costa Rica, con la que
1 El negro en la literatura costarricense incluye los
siguientes cuentos y relatos de Q. Duncan: “Un
regalo para la abuela” y “Una carta” (ambos
Duncan incursiona en otro género
literario y conserva la misma
capacidad de contador de historias y
de constructor de personajes.
El interés de Quince Duncan por la
literatura va más allá de su natural
oficio de escritor y lo desarrolla en la
docencia y la investigación. Esta
inquietud se ve plasmada en su tesis
de licenciatura en Estudios
Latinoamericanos en la Universidad
Nacional: Novela y sociedad en los
años 40, en la cual plantea su visión de
la literatura narrativa costarricense
desde un enfoque crítico que empieza
por revisar la definición misma de
literatura.
A esta tesis había precedido un libro
titulado El negro en la literatura
costarricense1 (Editorial Costa Rica,
1975), prologado por el escritor
Fabián Dobles, donde agrupa tanto a
autores del Valle Central como de su
provincia Limón. Según se anota en la
contraportada, “es una selección de
pasajes literarios o cuentos de
sobresalientes narradores
costarricenses, donde se halla
presente el negro de nuestra zona
atlántica.” Esta obra es pionera en su
campo porque para esa época no se
LA IDENTIDAD 411
había realizado ningún estudio
similar.
Por otro lado y como resultado de una
investigación en equipo2 coordinada
por Quince Duncan en el Instituto de
Estudios Latinoamericanos de la
Universidad Nacional, la Editorial
Costa Rica realiza la publicación en
1995 de Historia crítica de la narrativa
costarricense, obra que postula una
visión de ruptura con la tradición de la
crítica con respecto a la literatura en
Costa Rica y una propuesta novedosa
de periodización literaria, desde una
visión más estructural y social.
La obra literaria de Duncan ha sido
estudiada dentro y fuera del país. Así
mismo, ha sido traducida y han sido
publicados valiosos trabajos críticos,
en particular el de Donald K. Gordon,
Lo jamaicano y lo universal en la obra
del costarricense Quince Duncan
(Editorial Costa
de Una canción en la madrugada), “Desde el
principio”, “La tradición oral del
afrocostarricense” (de El negro en Costa Rica),
“Caballo de trote”(de Los cuentos del Hermano
Araña), “Captura del Hermano Araña” y
“Charles”. 2 En coautoría con: Julián González, Guillermo
Jimémez y Mayela Mora, del IDELA. Rica, 1989), un estudio amplio de su
producción literaria, el cual
comprende: las obras, lo africano, los
temas sociales, lo universal, el estilo,
la naturaleza, el vocabulario y el
campo crítico.
Para concluir, se presentan algunos
elementos que muestran varios de los
aportes del escritor limonense Quince
Duncan a la literatura costarricense:
-la producción de una vasta obra en el
campo narrativo en la que prevalece
la identidad afrocostarricense desde
la voz autorial de un escritor negro;
-su labor investigativa como estudioso
de la literatura costarricense con
visión crítica;
-la defensa y reivindicación de la
cultura afrodescendiente no solo por
su obra literaria, sino en todos los
otros ámbitos donde se ha
desempeñado: como ciudadano
costarricense, como humanista, como
educador, como universitario, como
conferenciante internacional y como
intelectual comprometido y
consciente. Bibliografía
De Quince Duncan Moodie (en orden
cronológico):
El pozo y una carta. San José: Cuadernos de Arte Popular, 1969. [cuentos]
Bronce. San José: Cuadernos de Arte
Popular, 1970. [cuentos]
LA IDENTIDAD 412
Una canción en la madrugada. San José: Editorial Costa Rica, 1970, 1978, 1981. [relatos]
Hombres curtidos. San José:
Cuadernos de Arte Popular,
1971. [novela]
Los cuatro espejos. San José: Editorial
Costa Rica, 1973. [novela]
Los cuentos del Hermano Araña. San
José: Editorial Territorio, 1975.
[cuentos]
El negro en la literatura costarricense.
San José: Editorial Costa Rica, 1975.
[cuentos y relatos] La rebelión
pocomía y otros relatos. San José:
Editorial Costa Rica, 1976. [relatos]
La paz del pueblo. San José: Editorial
Costa Rica, 1978, 1986. [novela]
El negro en Costa Rica. Carlos Meléndez Chaverri, coautor. San José: Editorial Costa Rica, 1978. [ensayo histórico]
Final de calle. San José: Editorial Costa
Rica, 1979, 1981. [novela]
Novela y sociedad en los años 40. Tesis
de licenciatura. Heredia:
Universidad Nacional, 1981.
Kimbo. San José: Editorial Costa Rica,
1989. [novela]
El trepasolo. Revista Escena, 22/23,
1989. [teatro]
Historia crítica de la narrativa costarricense. Julián González, Guillermo Jiménez y
Mayela Mora, coautores. San José: Editorial Costa Rica, 1995.
The Best Short Stories of Quince
Duncan / Las mejores historias
de Quince Duncan. Dellita
Martin-Ongusola, traductora y
compiladora. San José. Editorial
Costa Rica, 1995. [cuentos y
relatos]
Un señor de chocolate. Treinta relatos de la vida de Quince. Heredia: EUNA, 1996. [relatos]
Cuentos escogidos. [La rebelión pocomía, Una canción en la madrugada]. San José: Editorial Costa Rica, 1994. [cuentos]
Sobre Quince Duncan:
Gordon, Donald K. Lo jamaicano y lo universal en la obra del costarricense Quince Duncan. San José: Editorial Costa Rica, 1989.
LA IDENTIDAD 413
Quince Duncan Moodie By Benedicto Víquez Guzmán on 13 de Septiembre 2009 3:51 AM | No Comments | No TrackBacks
QUINCE DUNCAN MOODIE (1940) Quince Duncan Moodie nació el 5 de Diciembre de 1940, en San José. Fue su madre Eunice Duncan Moodie. Su niñez la pasó en una población ferrocarrilera, llamada Estrada, cerca de Limón. Ahí realizó sus primeros estudios en la escuela de ese lugar y la escuela nocturna Ricardo Jiménez. Después de haber ganado el sexto año se trasladó a San José y realizó los estudios secundarios en el Liceo Costa Rica. Su inclinación por las letras comenzó con la publicación del libro de cuentos Una canción en la madrugada (1970). Cinco años después publicó Hombres curtidos (1975), su segunda novela. También es coautor con Carlos Meléndez en el libro ensayístico El negro en Costa Rica, publicado en 1972. Fue miembro del Consejo directivo de la Editorial Costa Rica en 1971, así mismo Presidente del Gobierno Estudiantil de la Universidad Nacional de Heredia de 1973 a 1974. Ocupó el cargo de Director del Colegio Saint Clare, de 1984 a 1989. También fue miembro del Consejo Universitario de la Universidad Nacional de Heredia de 1986 a 1989, así como Director del Instituto de Estudios Latinoamericanos, en dicha Universidad. En ella obtuvo el grado de Licenciado en la Escuela de Literatura y Ciencias del Lenguaje. Ha recibido gran cantidad de premios por sus obras literarias: Primer escritor, hijo del cantón de Matina, en 1971, Premio Nacional de novela Aquileo Echeverría por su novela Final de Calle y mención honorífica por la colección de cuentos titulada Tierra de abril. Ha representado a Costa Rica en gran cantidad de Congresos en el exterior. El último fue en Francia en 1997. Actualmente trabaja como profesor e investigador en el Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Nacional de Heredia y está a punto de pensionarse.
LA IDENTIDAD 414
LO QUE HA ESCRITO QUINCE DUNCAN MOODIE NOVELA 1. Los cuatro espejos: 1973 2. Hombres Curtidos: 1975 3. La paz del pueblo: 1978 4. Final de calle: 1979 5. Kimbo: 1989 6. Un mensaje de Rosa: 2006 CUENTO 1. El pozo y una carta: 1969 2. Una canción en la madrugada: 1970 3. Bronce, reto a su piel, ídolos: 1970 4. Los cuentos del hermano araña: 1975 5. La rebelión pocomía y otros relatos: 1976 6. Los cuentos de Jack Mantorra: 1989 7. The Best short stories: 1995 TEATRO 1. El Trepasolo: s.f.p. Ha publicado varios ensayos que aquí no interesa citarse. Hombres Curtidos (1971)1 es la primera novela escrita por Quince Duncan Moodie. La fábula de ella es bastante simple. Clif Duke regresa a Limón, provincia del Atlántico de Costa Rica, su principal puerto, después de catorce años de estadía en San José, la ciudad capital. Ahí estudió y se convirtió en escritor. Su regreso al pueblo natal está motivado por la idea de matar a Bowman por haber deshonrado a su abuelo Jakel Duke. No lo hace y más bien decide escribir la historia de su abuelo e integrarse a la vida limonense de sus antepasados. Luego de su llegada, Clif, comienza a recordar los tiempos pasados. Narra el viaje desde Jamaica por parte de su abuelo y otros personajes relacionados con él, así como algunas costumbres, tales como, bailes, cantos, cacerías, etc. Da a conocer parte de la genealogía de su abuelo, los motivos del viaje a Costa Rica, cómo se casó y se estableció en Limón, hasta llegar a la enfermedad del abuelo y su muerte y empatar la historia con su regreso a Limón después de su permanencia en la capital.
LA IDENTIDAD 415
La narración es rápida, precipitada a veces, y su trama muy fragmentada. La figura principal, Jakel Duke aparece muy desdibujada y carente de personalidad. No hay manejo del personaje y sus relaciones con el medio. Así, por ejemplo, la cacería queda como un acontecimiento aislado sin motivación alguna y con ello pierde toda verosimilitud. No se explota la vivencia existencial del sujeto, con relación al objeto, la historia y las circunstancias que vivieron los negros en Limón. La novela no alcanza la denuncia social, pues queda en resentimientos individuales o en planteamientos teóricos, sobre integración del negro a la cultura costarricense. Este conflicto se presenta a nivel intelectual y no existencial. La segunda novela escrita por el autor se llama Los cuatro espejos y la publicó en 1973.1 La novela consta de doce capítulos que reciben su respectivo nombre, un tanto simbólico y referente a su contenido. El espacio, en que se desarrolla, es San José y Limón. Se parte de un presente, tal vez tres días, y un determinado conflicto, seguido de un acontecimiento, como por ejemplo, la llegada al Teatro Nacional de Ester y el protagonista, Charles. Ellos abren el tiempo cronológico de pasados cercanos y remotos, de la génesis del negro en Limón, sus angustias, logros y esperanzas. La búsqueda de identidad de Charles se concentra en casi toda la novela. Es un negro que sufre las consecuencias de una cultura importante pero asediaba por la cultura de los blancos, su poder económico y los indicios, ciertos, de querer extinguir. Es la lucha por la supervivencia de una cultura real, rica, auténtica, contra otra postiza, heterogénea, foránea, inauténtica y si se quiere, superficial, como es la de los blancos, sólo que los últimos tienen el poder económico, mientras que los negros arrastran la maldición de la esclavitud. Posiblemente esto explica las conductas complementarias de Charles, según esté, en Limón o en San José. A pesar de su adaptación, más por necesidad, a las costumbres y prejuicios de la capital, Charles sufre, es víctima de toda clase de prejuicios y conductas racistas en San José y su estancia en esa ciudad, necesaria para estudiar y llegar al conocimiento, se convierte en un conflicto existencial que lo mueve a buscar su propia identidad en los suyos, pero al mismo tiempo, la incorporación de nuevas facetas de su vida en la ciudad, que de una u otra manera afecta la pureza de su origen. Es una especie de paradoja, ser puro o ser contaminado y este conflicto es clave en la novela. La respuesta es, pareciera, ser moderno, sin perder lo importante, lo esencial de su cultura, su origen. A pesar del ambiente, de la contaminación, es posible mantener su propia identidad, cuando ésta se tuvo y vivió auténticamente y fue real. No importa, en cual espejo se mire, de los cuatro o más que se le presenten, la verdad de su imagen siempre será la misma, si no sucumbe a la renuncia, la pérdida, la desvaloración de su propia esencia, ser negro y sentir el orgullo de serlo auténticamente. Cabe decir que esta novela no escatima el uso de las técnicas modernas del relato y muestra un escritor que las conoce y usa adecuadamente. Es un autor que, a pesar de narrar sus
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propias experiencias y las de los suyos, se distancia lo suficiente para dejar que las voces de los personajes cobren vida propia, se independicen, sufran, vivan, su propia desnudez y conflictos más sobresalientes de nuestros tiempos. Final de calle es su tercera novela y la publicó en 1978.1 Trata el tema de la manifestación de los estudiantes universitarios, sobre todo de la Universidad de Heredia, dirigidos por el padre Royo, un 11 de abril, en la ciudad de Alajuela. Se mezclan dos planos temáticos, los hechos del 48 y su principal líder José Figueres y Carlos López, así como su hijo Daniel. El marco del pasado reciente de la revolución permite al autor, enfrentar dos momentos parecidos, uno como regresión al pasado y otro presente, la manifestación el 11 de abril. El desencanto de los personajes, cercanos o no, al presidente, es evidente. La lucha del 48 se presenta como inservible, contradice el idealismo de los jóvenes por abrirse campo en la construcción de una patria mejor. Pero los encargados del orden, del sistema, utilizan la fuerza para sofocar el mitin, los acusan de comunistas y los tratan de viciosos y vagabundos. La novela termina con esa degradación, no sólo de los personajes, sino por parte del narrador principal, cuya tesis se ve claramente definida. Los políticos, antes de emprender una revolución, prometen reformas sociales, libertades políticas, reestructuración y bienestar económico para los más necesitados, etc. Pero, una vez en el poder, se olvidan de lo prometido y se afincan en él, junto a los poderosos y mantienen la nación, casi igual que como la recibieron. Un cambio intrascendente aquí, otro allá, pero nada profundos. Este desencanto y crítica, expresados en esta novela, se observa en autores de la generación anterior, la de 1957, tales como Julieta Pinto González, Carmen Naranjo Coto, Samuel Rovinski Grüzco y otros, así como en compañeros de generación como Gerardo César Hurtado Ortiz. La cuarta novela la llamó La paz del pueblo y fue publicada en 1986.2 Es una novela bien escrita, polifónica y que rompe con la linealidad. A pesar de que el narrador es omnisciente, sin embargo, está muy cerca del personaje y se convierte en algo así como una conciencia fuera de él, alguien que le sirve como interlocutor, que le insita a actuar, hablar, pensar, discurrir. La novela gira, básicamente, alrededor de dos personajes, Pedro Dull y Sicaira, nombre bellísimo y poético. Su amor es más una identificación, un encuentro, un culto a la rebeldía a la búsqueda, no solo de la libertad sino de su propia identidad. De ellos parten todos los procesos, sobre todo, los recuerdos de tiempos idos, amargos, de esclavitud, de venta de negros, de envilecimiento, de ultraje. Son el símbolo de la rebeldía pero también, el fruto del dolor, del llanto, de la pobreza, de la usurpación. Si Pedro sufre su propia impotencia, con hidalguía, con orgullo de hombre limpio, fuerte, noble, Sicaira invoca la poesía, la belleza salvaje, la pureza, la simbiosis con la naturaleza, la libertad, el ideal inalcanzable para los comunes, es la diosa que simboliza, sobre todo, la vitalidad, la pureza y la libertad. Todas las frustraciones de un pueblo explotado, esclavizado, acallado, engañado, traicionado y envilecido, desfilan por la novela que se convierte en un espacio trágico,
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degradado, donde la paz, pareciera ser sinónimo de conformismo, dejar hacer, dejar pasar, de consolación, de muerte a la rebeldía, a la lucha, al ideal. Pueblo de alabanzas a dioses silenciosos, cómplices, partidistas y representados por pagados con limosnas, agachados, incondicionales del poderoso, del rico, del dueño, del esclavista, como en los tiempos idos. Una religión cristiana al servicio de lo establecido, ganado con limosnas, a costas del dolor de los peones y la complacencia cómplice del mandato oficial. Sicaira muere y la encuentran en el río, su frecuente lugar de refugio, de comunión y la muerte se la endosan a Pedro, a quien ella amaba y con quien fundían, no solo el amor sino el ideal soñado, la libertad, la igualdad, la verdadera paz y no el sometimiento. No importa quién haya sido, si el loco, hijo del patrón o el río que quiso protegerla entre sus aguas o el Obeah, Nyambe o Changó o el mismo Samamfo que deseaba tenerla en su regazo, lo cierto es que con su ida, el pueblo se manifiesta tal cual es, sumiso, cómplice, conformista, aletargado, espoleado, víctima del engaño y la postergación. Y Pedro recibe todas las acusaciones del poder económico y oficial. Se le señala como el asesino, instigador al desorden porque osó pedir, al patrón, que pagara un médico por un peón que perdió la salud en su provecho y soñaba con la huelga que nunca dio inicio, tal era "la paz de ese pueblo". Aún así, y contra todos los que le aconsejaban que huyera, Pedro se entrega a las autoridades con hidalguía, con coraje, sabiendo cuáles serían las consecuencias, porque sí, porque era un hombre, todo un hombre. Estos procesos de degradación de los dos personajes principales se dan paralelamente con la degradación general del pueblo y los negros. Se escarba en los orígenes de su propia historia y se llega hasta los tiempos míticos y se desencarna la desgarrante égida, la diáspora de ese pueblo vendido, violado, vilipendiado, esclavo desde su misma salida de África, en Jamaica y en Limón. Buscar su origen es, sin lugar a dudas, encontrarse con el dolor, el sufrimiento, la violación y su mayor mérito es que están ahí, como testigos fieles de ese maltrato, de ese genocidio al servicio de los intereses de unos cuantos blancos poderosos y el consentimiento de todos. Su mejor identidad está en el presente, sus raíces lo han templado, como el acero, pero es la lucha, la sobre vivencia a la tempestad la que da fuerzas para conformar el futuro que tendrá que ser, irremediablemente plural en la singularidad. El negro del mañana podrá blanquearse pero su especificidad en la multiplicidad lo hará soñar con el futuro, al igual que a toda la humanidad. El pasado explica el presente y lo dispara a conquistar el futuro, a pesar de que el precio siga siendo muy alto y la espera muy prolongada. También tenemos conocimiento de la quinta novela que publicó en 1989 y que llamó Quimbo.1 Esta novela de Quince reúne la riqueza técnica más lograda de todas las anteriores. Está configurada por un discurso multifónico y abre un abanico carnavalístico, al estilo de un coro de voces variadas, sobre un mismo acontecimiento: un secuestro y un acusado negro, Kimbo. Es un buen ejemplo de la relatividad de la verdad y de que el arte en general y la novela en particular es un embuste, una nueva realidad, entre muchas otras, una
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creación.2 Si se quiere, la historieta que da pie a la novela, es bastante simple. Hay un secuestro de un comerciante millonario y culpan a Kimbo de ser el autor intelectual de él, junto con un grupo ¿comunista? En realidad él no fue y el grupo que lo realizó fue más bien de derecha más oficial, que privado. Este cotidiano hecho abre todo un abanico de voces, despierta las conciencias y las acalla y mueve a los oportunistas a sacar provecho. No son voces simples, representan a personajes privados y públicos, de importancia, la esposa del secuestrado, el cura, la madre de Kimbo, su esposa y su amante, algunos testigos de oficio, el coronel de inteligencia que ofrece un legajo de torturas dignas de la Inquisición, el compañero de prisión, el escribiente pobre diablo, su compañera amante, el abogado y su amante. Todos cómplices del silencio, de la mordida, de la conveniencia, del miedo, del interés económico y político y de la iglesia con su papel castrante y enajenante, timorata y cómplice. Esta estructura novelística ofrece una especie de drama, de obra trágica, angustiante, de una realidad casi mítica pero real, por ser obra, casi de los dioses. Es una sociedad postiza, sin raíces, sin pasado ni futuro y un presente huérfano, carcomido por la corrupción, el parecer, lo superfluo, lo material sobre lo espiritual. "Largas habían sido desde entonces las horas de auto aniquilamiento, y de auto compasión. Largas horas de vivir sin vivir, de vivir sin ser, de ser por el otro. Ser lo que el otro quiere. La señora del Barrigón, la mujer del Barrigón, la propiedad personal del Barrigón. Toda una vida en función de su marido, para cumplir sus deseos y sus caprichos. La mujer, decía, nacía para ser compañera del hombre, para llenar de alegres momentos su vida, para compartir sus depresiones."1 Pero ésta no es una experiencia de enajenación de la esposa del Barrigón secuestrado, es la vida del pueblo entero, de todos, unos por una razón, y otros por otra, pero todos iguales: durando sin sentido, sin proyectos, viviendo y haciendo lo que otros obligan a realizar, abdicando de ser, aunque fuese por un instante. El final de la novela, si no es esperado, por lo menos es deseado. Se da la rebeldía, se esclarece la verdad del secuestro. La muerte de Kimbo no fue en vano. Su mensaje abre una esperanza, un presente-pasado en simbiosis armónica, a favor del ser, del hombre histórico, del hombre hombre, con la cabeza levantada, con altivez. Así Kimbo se convierte en el símbolo del pasado y rescate de sus valores, la identidad del ser en la pluralidad del presente y un futuro prometedor. La tesis aparece en la novela, casi al final: Quiero decir: es cuestión de vivir hoy. Y eso es el Samamfo. Ese es el régimen de los vivos y de los muertos. Porque el pueblo sobrevive. La rebelión del pueblo sobrevive y está siempre presente. Porque la astucia del hermano Araña sobrevive y se impone. Porque nosotros vivimos por los abuelos, y por los abuelos de los abuelos. Vivimos, existimos en nosotros. Se encarnan en nosotros, se actualizan todos los días en nuestros actos, y por eso es que siempre te digo que no existe el ayer. No existen los recuerdos. Ayer y hoy son lo mismo: son dos momentos del pensamiento. No se pueden dividir porque entonces el ayer se convierte en una ilusión nefasta: esos recuerdos se vuelven ídolos y nos consumen."2
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Es una tesis general y no de un grupo. La novela se universaliza particularizándose, se sale de la frontera estrecha de los paradigmas pasados y se inserta en el concierto de la nueva novela polisémica, polifónica y denuncia una sociedad enajenada y deshumanizada. Excelente obra literaria de Quince que lo exhibe en su madurez intelectual y artística. La sexta novela (según el autor) la tituló Un mensaje de la rosa y la publicó en el año 2005.3 ¿Es o no una novela? El autor dice que sí, que se trata de una novela de relatos. Nosotros tenemos nuestras fundamentadas dudas. El género novelístico es muy flexible y casi todo es bien recibido en su discurso pero existen límites convencionales que lo definen. La novela se ha escrito siempre en un lenguaje polisemántico que mantiene una unidad estructural dentro de sus variantes estilísticas, intertextualidades, insertaciones de otras novelas, relatos, poemas, fábulas, etc. No es cierto, como en la máxima del Derecho que "lo que no prohíbe el género, está permitido". Esto equivaldría a aceptar que en una obra de teatro un personaje se pusiera a contar una novela un tanto larga o que comenzara a hablar en Bibrí durante todas sus intervenciones. Por supuesto que el público se enojaría. Lo mismo ocurre con el género novelístico. No es este el momento de abrir una polémica sobre esta problemática pero debemos ser claros: si aceptamos un género como la novela, debemos compartir los rasgos esenciales establecidos y aceptar los cambios necesarios que la enriquezcan y la hagan más artística cada vez pero sin llegar a absurdos innecesarios. Para nuestra normativa El Quijote de Cervantes sigue siendo un buen ejemplo. Los relatos que el autor considera que forman la novela tienen como temática y esto es muy importante, la cultura África-caribeña de los negros, la llegada a estas costas americanas, sus creencias, leyendas, vivencias, etc. Esto lea da cierta unidad temática que mantiene al lector atento a lo que sucede en cada relato. La divide en tres partes: Primera parte Raíces, Segunda parte, La travesía y Tercera parte, La Diáspora. Cada una de ellas mantiene una la unidad y se inserta en la totalidad, que da nombre a la novela. Si el lector lee con detenimiento los llamados relatos por parte del autor no son más que piezas hábilmente estructuradas que relatan momentos importantes de cada momento mayor. Son como las voces de un mismo coro en tres tiempos. Las raíces, la travesía y la diáspora de un pueblo: los negros. Así conocemos su visión de mundo, sus congojas, sus dificultades para sembrar la semilla de su reino y el camino tortuoso que emprendió hasta convertirse en un pueblo diseminado por todo el mundo. Es una novela y no un grupo de cuentos, solo que el autor llama relatos a esos momentos esenciales de un pueblo que fue sembrado en el mundo con dolor y sangre.
1 Duncan Moodie, Quince. Hombres Curtidos. Imprenta Metropolitana, San José, 1971.
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1 Duncan Moodie, Quince. Los cuatro espejos. Ed. Costa Rica, San José, 1973. 1 Duncan Moodie, Quince. Final de calle. Ed. Costa Rica, 1978. 2 Duncan Moodie, Quince. La paz del pueblo. Ed. Costa Rica, San José, 1986. 1 Duncan Moodie, Quince. Kimbo. Ed. Costa Rica, San José, 1989. 2 Es importante señalar esto porque, precisamente, un grupo limonense solicitó al presidente Pacheco y el Ministerio de Educación Pública, retirar Cocorí, como lectura obligatoria en la educación secundaria, por considerarlo racista en algunas frases dichas por personajes y ni siquiera por el narrador. Fue la niña rubia quien le dijo a su madre "mira mamá un monito". Esto es un desconocimiento total de lo que es la literatura. Los personajes si son bien creados tienen su propia independencia en todo. Esta novela que comentamos es un buen ejemplo de ello y bien podría enseñarles eso, Quince. 1 Duncan Moodie, Quince. Ob. Cit. p. 83. 2 Ídem, p. 126. 3 Duncan Moodie, Quince. Un mensaje de la Rosa. EUNED, San José, 2006.
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Silvia Elena Solano Rivera M. L. en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Costa Rica [email protected] La construcción de las mujeres en Los cuatro espejos, de Quince Duncan 2016 Sin desprenderse de la prisión del eurocentrismo como perspectiva de conocimiento no puede llegarse lejos en la lucha por liberarse de modo definitivo. Aníbal Quijano 1. Introducción En este artículo analizo la representación de los afrodescendientes y los autoconcebidos como blancos en la novela “Los cuatro espejos” (1973), de Quince Duncan Moodie.43 En ella se narra la historia de Charles McForbes, un afrodescendiente que después de asistir a una conferencia sobre minorías raciales en Costa Rica se siente interpelado por y representado en los datos de dicha conferencia; pero, el descubrirse como discriminado e inserto en una sociedad discriminante quiebra totalmente su realidad; al punto de que al día siguiente de la conferencia despierta sin poder mirar su rostro en el espejo. En la búsqueda de una solución a su problema de “visión” Charles emprende un viaje a su natal Estrada y, posteriormente, a Limón, viaje físico que se conjunta con un viaje psicológico que lo lleva a recordar cómo fue que llegó a San José y se casó con Ester Centeno. Ester sería la segunda esposa de Charles, pues en Estrada estuvo casado con Lorena Sam hasta que ella falleció producto de un espíritu maligno que le envió una enemiga. Lorena era una mujer mulata hija de un obeahman y que junto con Charles encarna los principales representantes de los afrodescendientes en la novela. Mientras que Ester Centeno, en conjunto con su padre, el doctor Lucas Centeno, representa a los autoconcebidos blancos, aristócratas y habitantes del Valle Central; Lucas Centeno da voz a un discurso paternalista- racista, pues es quien recibe a Charles en San José y le tiene por hijo, pero en cuanto este se implica con Magdalena su hija adoptiva y con Ester, su hija legítima, rechaza a Charles. Tanto Lorena como Ester se encuentran en los extremos del proceso de blanqueamiento de Charles, por lo que estas dos mujeres constituyen el principal contraste entre la mujer negra- mulata y la mujer blanca. Posterior a haber asistido a la conferencia con Ester, Charles emprende su viaje, en el que empieza a preguntarse por su identidad y descubre con horror que es negro. Sin embargo, pese a los cuestionamientos que el viaje le suscita, Charles regresa rápidamente a San José y al ver a su esposa deja de lado todo lo que el viaje le ha suscitado y se somete a las cadenas de su esposa Ester, al lado de la cual puede volver a ver su rostro en el espejo.
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43 Quince Duncan Moodie (1940) es reconocido a nivel internacional como abanderado de la lucha por los derechos de los afrodescendientes, así como por su labor como escritor. Su obra literaria está constituida por los siguientes textos: El pozo y una carta (1969), Bronce (1970), Una canción en la madrugada (1970), Hombres curtidos (1971), Los cuatro espejos (1973), Los cuentos del hermano Araña (1975), La rebelión de Pocomía (1976), La paz del pueblo (1978), Final de calle (1979), El trepasolo y Walker el filibustero (1983), Los cuentos de Jack Mantorra (1988), Kimbo (1989), Un señor de Chocolate (1996), Un mensaje para Rosa (2007), La audacia final de la inmigrante (2012) y Don Juanito y yo (2014). 2. Asimilación y colonialidad Para autores como el mismo Duncan, la asimilación consiste en “el proceso de incorporación del individuo a la cultura dominante, pero en posición de subordinación”. En este sentido, la asimilación constituye una de las herramientas del etnocidio, es decir, “la destrucción sistemática de la cultura autóctona mediante la penetración cultural”. Duncan sostiene que en la asimilación media una estigmatización de la cultura y del fenotipo étnico, lo que conlleva a una pérdida de los valores culturales (2001, 84).44 De manera similar, García indica que la asimilación “significa un modo de conformación o ajuste automático de los provenientes de otros marcos socioculturales al engranaje social en vigor en la sociedad de acogida”, “supone la renuncia a las referencias culturales de la sociedad de origen consideradas bien como innecesarias en la nueva situación, bien como inferiores y poco útiles para la vida en las nuevas condiciones” (2004, 175. El destacado es mío). Puede apreciarse en esta cita que la concepción de asimilación en García implica esa cierta voluntad de ejercerla como estrategia, pero también una renuncia producto de una socialización en la que se estigmatiza a la cultura no dominante. Asimismo, García sostiene que antes de ser la última etapa de la transculturación, la asimilación representa una de las manifestaciones más notables de su fracaso, puesto que supone el establecimiento de un monoculturalismo impuesto sobre la base de la creencia (implícita o explícita) de la superioridad del propio marco de referencia cultural sobre los demás (2004, 176. El destacado es mío). Según García, la asimilación es una visión neocolonial de las relaciones entre los grupos humanos y “representa una base sólida para el desarrollo y/o mantenimiento de prejuicios racistas”, puesto que “los otros son apreciados como seres incompletos que solo pueden alcanzar algo parecido a lo ideal si dejan de ser como son y se transforman en lo que los otros son” (2004, 176).45 De este modo, la asimilación consiste en una violencia simbólica enmarcada dentro de la colonialidad del poder y del saber.
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De acuerdo con los estudiosos del Giro descolonial, la colonialidad es “el esquema de pensamiento y marco de acción que legitima las diferencias entre sociedades, sujetos y conocimientos” (Restrepo y Rojas 20011, 9). Este se extiende hasta el presente y opera a través 44 El fenotipo “se refiere a los rasgos evidentes de un organismo, su biología manifiesta: anatomía y fisiología” (Kottak 2011, 144). 45 Es importante señalar que para García, la asimilación está vinculada a los proyectos multiculturales, pues a pesar de que en sus inicios el multiculturalismo “se perfiló como una superación de los modelos socioculturales de asimilación forzosa, su propia dinámica fundacional lo ha conducido progresivamente a servir de justificación de prácticas segregacionistas y restrictivas respecto de las culturas y grupos minoritarios” (2004, 178). De igual modo, García, retomando a Juliano, apunta que uno de los elementos que ha contribuido a que el multiculturalismo sirva “como base ideológica al capitalismo globalizador” consiste en su afán de “uniformar cada cultura, las autóctonas y las foráneas, como si careciesen de contradicciones y divergencias internas, de modo que sacraliza una modalidad como si fuera única y exclusiva” (2004, 181). de la naturalización de jerarquías que posibilitan la reproducción de relaciones de dominación con el fin de explotar el capital de los Otros, así como subalternizar y obliterar los conocimientos Otros. La colonialidad se refiere a “una estructura lógica del dominio colonial que subyace en el control español, holandés, británico y estadounidense de la economía y la política del Atlántico, desde donde se extiende a casi todo el mundo” (Mignolo 2007, 33). Para Quijano y Mignolo, la colonia estuvo marcada por la colonialidad del poder, el ser y el saber, que consiste en “la apropiación imperial de la tierra, la explotación de la mano de obra, el control financiero, la autoridad, el control de la sexualidad y el género y del conocimiento y la subjetividad” (Mignolo 2007, 57) y esta colonialidad, “en el proceso de invención de América” requirió de “la construcción ideológica del racismo” (Mignolo 2007, 40).46 De manera que el racismo se inscribe dentro de la colonialidad del poder, del ser y del saber: la idea de raza es, con toda seguridad, el más eficaz instrumento de dominación social inventado en los últimos 500 años. Producida en el mero comienzo de la formación de América y del capitalismo, en el tránsito del siglo XV al XVI, en las centurias siguientes fue impuesta sobre toda la población del planeta como parte de la dominación colonial de Europa (Quijano 1999, 141).
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Pues, extinguido el colonialismo como sistema político formal, el poder social está aún constituido sobre la base de criterios originados en la relación colonial”, pues desde entonces “todas las determinaciones y criterios de clasificación social de la población del mundo y su ubicación en las relaciones de poder actúan en interrelación con el racismo y el etnicismo (Quijano 1992, 1). Así las cosas, el racismo se observa como práctica de violencia no solo física, sino también simbólica, siendo el proceso de asimilación una de sus principales y más sutiles manifestaciones, pues esta se encuentra en estrecha relación con lo que desde las Epistemologías del Sur se ha llamado violencia epistémica (Mignolo), epistemicidio (de Sousa Santos) y racismo epistémico (Grosfoguel). Como anota Mignolo, la colonialidad del poder que comprende la colonialidad del saber, del ser, del sentir y del hacer, ejerce una violencia epistémica que niega todo lo Otro: otras maneras de saber, de ser, de sentir y de hacer, exterminándolas o asimilándolas (2007, 30 y 2010, 12. El destacado es mío). Para De Sousa Santos, la expansión europea perpetró no solo un genocidio, sino también un epistemicidio al eliminar “pueblos extraños porque tenían formas de conocimiento extrañas”. De Sousa Santos sostiene que el epistemicidio fue mucho más extenso que el genocidio 46 Teun Van Dijk también coincide en señalar que “en América Latina el racismo se origina en el colonialismo” (2003, 24). porque ocurrió siempre que se pretendió subalternizar, subordinar, marginalizar o legalizar prácticas y grupos sociales que podrían constituir una amenaza para la expansión capitalista o, durante buena parte de nuestro siglo [XX], para la expansión comunista” y sus principales víctimas han sido: indígenas, negros, mujeres, trabajadores y minorías étnicas, religiosas y sexuales (1998, 431). El epistemicidio dio al traste con el derecho original al conocimiento, a través de él la modernidad occidental suprimió este derecho y creó su conocimiento imperial (2010, 89). Esta violencia racista de la colonialidad se socializa a través del discurso, hasta llegar a internalizarse, pues “el racismo no sólo se dirige hacia otros individuos o colectividades, sino que puede ser dirigido hacia el sí mismo como individuo o a la colectividad propia” (Restrepo 2012, 179). Es decir, fácilmente se convierte en endorracismo: “el racismo como experiencia de la diferencia se convierte en endorracismo, expresión tangible del racismo
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en la configuración de identidades” (Chaparro 2009, 7). Para Chaparro, el endorracismo es un concepto que pone de relieve la eficacia del racismo al conseguir que sus víctimas reproduzcan las imágenes negativas sobre sí mismas y sobre su grupo social y nieguen su posición como sujetos. Pues como señala Pereachala, el racismo enseña a quien lo sufre, a negarse: A fuerza de escucharlos, de borrarnos la historia, de impedir nuestro acceso a la educación, de escuchar dichas ideas en la educación formal informal, en la cotidianidad, terminamos por internalizar dichos preconceptos que nos degradan como personas humanas. Nos han conducido al autodesprecio, a no reconocer a nuestros valores en tanto que colectivos humanos [...] Quedamos homogenizados, representando el mal, la fealdad, todo lo no deseable [...] La colonización de nosotros hizo un Frankenstein, donde finalmente hemos quedado como una caricatura de los ‘amos’. Subsisten en nosotros dos personalidades la ancestral en lucha con el reflejo deformado del ‘otro’. Este es nuestro principal enemigo, no ser nosotros mismos, si no querer ser el ‘otro’ (Pereachala citado en Restrepo 2012, 179). Asimismo, la asimilación puede entenderse dentro de lo que Grosfoguel ha denominado racismo epistémico: el racismo epistémico se refiere a una jerarquía de dominación colonial donde los conocimientos producidos por los sujetos occidentales (imperiales y oprimidos) dentro de la zona del ser se consideran a priori como superiores a los conocimientos producidos por los sujetos coloniales no-occidentales en la zona del no-ser. La pretensión es que el conocimiento producido por los sujetos pertenecientes a la zona del ser, ya sea desde el punto de vista derechista del ‘Yo’ imperial o desde el punto de vista izquierdista del ‘Otro’ oprimido occidental dentro de la zona del ser, por esta sola razón se considere universalmente válido para todos los contextos y situaciones en el mundo. Esto conduce a una epistemología universalista imperial/colonial tanto de derecha como de izquierda en la zona del ser al no tomarse en serio la producción teórica producida desde la zona del no-ser e imponer como diseño global/imperial sus esquemas teóricos pensados para realidades muy distintas a las situaciones de la zona del no-ser (2012, 98). En síntesis, como se ha visto en este apartado, la asimilación constituye un proceso de violencia simbólica racista inscrito en la colonialidad del poder, del ser y del saber, en el que se asumen patrones y normas de una cultura distinta a la cultura en la que se fue socializado.
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3. Identidades En este apartado me centraré en Charles McForbes, como afrodescendiente y el doctor Lucas Centeno y su hija Ester, como representativos de los autoconcebidos blancos. Charles McForbes y Lucas Centeno conforman la dicotomía étnica y cultural masculina. Charles, el protagonista, es afrodescendiente, hijo de un finquero que al enfermar lo hace regresar a su pueblo y encargarse de la finca. Una vez que hace de esta un terreno próspero, conquista a Lorena Sam, con quien contrae matrimonio. Su vida al lado de Lorena acaba cuando esta fallece en el Hospital Nacional. Es justamente en dicho Hospital donde Charles entra en contacto con el doctor Lucas Centeno. Lucas, autodefinido como blanco, es el patriarca de su familia burguesa. Esposo de Aminga Vidaurre, guanacasteca de origen mulato. Padre de Ester, en su trabajo de médico, atiende el caso de Lorena Sam, aunque no logra dar con la enfermedad que esta padece. Conoce a Charles como esposo dedicado y abatido por la muerte de Lorena. Se muestra servicial y atento con Charles, lo lleva a su casa, donde conoce a Ester, quien se convertirá en la segunda señora de McForbes, a pesar de la negativa de los Centeno. 3.1 Afrodescendientes Por razones de tiempo y espacio me ocuparé únicamente de Charles. ¿Cómo se ve Charles a sí mismo? Veamos, por ejemplo, su autorretrato físico. Despierta, acude al espejo y se describe de la siguiente manera: “Un hombre de pelo desordenado, vestido de pijama azul, apareció frente a mis ojos. Algo le faltaba a la imagen”, “una inexplicable negrura sepultaba mi rostro en la noche” (Duncan, 1973, 10). Este carácter inexplicable que se le otorga a la negrura pone de manifiesto que el personaje no se identifica con ella; por el contrario, no tiene ninguna explicación para que dicha negrura esté cubriendo su rostro, pues no la considera propia. Charles construye su retrato centrado en el rostro. Inicia con su cabello, el cual define como desordenado e introduce una diferencia con respecto a su esposa Ester, quien repetidamente insiste en decirle “no me despeines” (Duncan, 1973, 9). Lo cual obedece a un ideal estético: el cabello admirable es el peinado y ordenado que corresponde a Ester como principal representación femenina de los blancos del Valle Central. Este ideal estético se verá consolidado, cuando, avanzada la narración, Charles, en un bar josefino, recordando a su madre escucha:
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Rafael el de las facciones finas. Ah, ya. Creí que era el otro. No que va: es demasiado feo. ¿Demasiado feo? Sus dientes blancos subrayaban la negrura de su piel en el frío rejuvenecido del aposento. Sí es negrísimo. Parece un africano. ¡Jesús! Rafael salió al papá: tiene el pelo muy lindo. Pelo español. ¿Sabes? Es así apenas morenito y con el pelo español (Duncan 1973, 121-122. El destacado es mío). Puede observarse claramente cómo el cabello lindo corresponde a un hombre de piel más clara y de ascendencia hispana, lo cual Charles anhela, pues según él: “Ustedes pueden ver mi piel: pucha, no es negra. Es decir, si no fuera por mi pelo y mis facciones yo podría pasar en cualquier parte como latino” (Duncan 1973, 128. El destacado es mío). Aquí, el cabello constituye una frontera, es un elemento diferenciador, ya que “el pelo ‘pasudo’ es visto como atraso y es descrito como ‘crudo’ -en vez de natural- que necesita ser suavizado, tratado” (Del Valle 2009, 92). Charles mismo señala “me dolía terriblemente la cabeza después de levantarme de la cama y no ver mi rostro en el espejo” (Duncan 1973,14. El destacado es mío), por lo que la negrura inexplicable que sepultaba su rostro es equivalente a un no-rostro y en consecuencia a un no-ser. Desde su mirada, el rostro negro equivale al no-ser, que de acuerdo con Fanon, cuestiona y niega su humanidad.47 En su siguiente encuentro con el espejo, Charles reafirma: “no había soñado lo del espejo: no veía mi rostro. Mis ojos sí y, al abrir la boca, los dientes. Pero el rostro no” (Duncan 1973, 21. El destacado es mío). Aprecia únicamente lo que de blanco tiene su rostro: ojos y dientes. Más no su piel. Posteriormente, Charles compra un espejo a un niño y con temor decide mirarse nuevamente, esta vez sí hay un rostro: “Y pude comprobar que había un rostro… un rostro… Una mezcla de alegría, de pavor y de asombro cruzó por mi conciencia. -¡Había un rostro negro! Quebré el espejo” (Duncan 1973, 30. El destacado es mío). Charles se niega a aceptar como suya la imagen que el espejo le ofrece. Esta es negra y no se corresponde con la imagen que él tiene de sí, al punto de que quiebra el espejo e inmediatamente compra otro, pero este sigue devolviéndole la imagen negra. Contempla un rostro, sin embargo no lo considera suyo. 47 Grosfoguel explica el concepto fanoniano de racismo, entendiéndose este como “una jerarquía global de superioridad e inferioridad sobre la línea de lo humano que ha sido políticamente producida y reproducida como estructura de dominación durante siglos por el ‘sistema imperialista / occidentalocéntrico / cristianocéntrico / capitalista / patriarcal /moderno / colonial’”. De acuerdo con este concepto de racismo, “las personas que están arriba de la línea de lo humano son reconocidas socialmente en su humanidad como seres humanos con subjetividad y con acceso a derechos humanos/ciudadanos/civiles/laborales.
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Las personas por debajo de la línea de lo humano son consideradas sub-humanos o no-humanos, es decir, su humanidad está cuestionada y, por tanto, negada” (2012, 93). Hace referencia a “mi rostro ennegrecido”. Lo que pone de relieve que la piel negra le resulta ajena y extraña, se le ha impuesto, de pronto, a partir de la conferencia sobre minorías raciales en Costa Rica. Charles considera que es a partir de ese momento que la gente en la calle lo trata de “moreno” o “morrena” (Duncan 1973, 31 y 32). Su condición de negro es algo terrible que le ha ocurrido de la noche a la mañana: “¿cómo se le dice a una esposa que uno se volvió negro en la madrugada?” (Duncan 1973, 113). Por otra parte, Charles ha aprendido de su abuelo que los mulatos formaban una casta especial, “en su pasado fluía sangre de esclavos libertos. Pero tenían su aristocracia. Eran los mulatos, y formaban junto a los demás mulatos una casta especial” (Duncan 1973, 129). Él mismo es mulato, y cree que tiene mayor prestigio ser mulato que ser negro, porque los mulatos están más cerca de alcanzar la blanquitud, tal y como su abuelo Saltiman McForbes le inculcó: No quiero a ninguno de ustedes casado con una negra. Búsquense una mulata o una inglesa. Hay que subir de color para escapar de esta cochinada en que estamos. El negro, desde Noé fue condenado por Dios a sufrir. Va a sufrir siempre: aléjense de ellos lo más posible. Hay que ir blanqueando, esa es la solución: hay que ir blanqueando (Duncan 1973, 130). Al contemplar a los otros, Charles pone de relieve un claro sesgo. Baste poner de ejemplo el retrato que hace de su esposa Ester: “porte distinguido”, “elegancia griega”, “grandes ojos”, “ligeros rasgos germánicos”, “dedos delgados”, “mejillas rosadas”, “cabellos de trigo” y “ojos celestes”, se incluye la historia de su linaje y alcurnia que no se detalla en la descripción de ninguna otra de las mujeres. Pormenores que justifican y legitiman el ascenso social de Charles. Asimismo, es una mujer a la que se le dan calificativos que van más allá de lo físico: “pericia”, “inteligente” y “simpática” (Duncan 1973, 10-11). Mientras que de los afrodescendientes no hay tales características ni detalles. Charles ve en Cristian Bowman a su enemigo y “Bowman era negro” (133). Al ver al enemigo en la figura del negro, Charles trata de justificar su rechazo hacia lo negro: “Blancas eran las manos que arrullaron muchas de mis noches. Negras las manos que quisieron destruirme” (Duncan 1973, 133). Si el negro encarna al enemigo, la blanca a la amiga. En este razonamiento, se da el “mecanismo de transferencia” (Van Dijk 2000),48 ya que Charles pretende culpar a Cristian de la actitud que ha adoptado para con los negros en general, transfiriendo a Cristian la responsabilidad de su actuar. Estrada y Limón, su lugar de origen, se le presenta tan ajeno a Charles que incluso no reconoce a Clovis Lince, antiguo amigo suyo y quien al decir “A todos nosotros. Los negros”
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(Duncan 1973, 128) hace que Charles reaccione y se reconozca, momentáneamente, como negro. El no reconocimiento de Clovis y que a Charles le sea tan difícil aceptarse como negro 48 De acuerdo con Teun Van Dijk, el mecanismo de Transferencia consiste en traspasar la responsabilidad a otro, por ejemplo: “No tengo nada en contra de los negros, pero mis clientes prefieren…” (2000, 250). remarca el hecho de que no desea ser negro, dado que asumió el plan de Saltiman “Hay que subir el color para escapar”, “Hay que ir blanqueando esa es la solución: hay que ir blanqueando”. Charles se adhiere tanto al plan de su abuelo, que no quiere ser como su padre: “Pete era pues uno de esos hermanos que al poco tiempo estaba tan pobre como cualquier negro” (Duncan 1973, 130), al cual considera “un negro fracasado” (Duncan 1973, 131). Él no quiere ser negro para no sentirse fracasado, que es como se siente en su condición de limonense. Con respecto a los otros afrodescendientes de su pueblo, Charles mantiene una distancia frente a los varones, a los cuales describe de la siguiente manera: Guillermo Brown “violento” (Duncan 1973, 136) y “caricaturesco” (Duncan 1973, 141), Alfred George “bestia” (Duncan 1973, 137) y concluye expresando que tuvo deseos de matar a Cristian (Duncan 1973,143). Mientras frente a las mujeres hay una cierta empatía: Mill, mujer con quien tiene un “desliz” estando casado con Lorena Sam, es descrita como “bonita, de pelo algodonado y caderas rítmicas” (Duncan 1973, 151), lo que remite al estereotipo de la mujer negra sensual. Ruth Viales aparece como hija de un obeahman y por tanto cree firmemente que a Lorena la mató un dopí, explicación demasiado “mágica” (Duncan 1973, 41) para Charles. Ruth es también dibujada como una mujer ignorante que desconoce la diferencia entre “burguesa y turquesa” (148). De su físico se dice que tiene un “pelo negrísimo” (Duncan 1973, 43), que “no es bonita” (148), pero es agradable y además ha sido fiel a sus amigos y aferrada a la creencias de su pueblo. Victoria, también es descrita de acuerdo con el retrato de la mulata sensual: “cuerpo esbelto, rostro sudoroso, labios rojizos, figura atlética y cintura llamativa” (Duncan 1973, 145). 3.2 Blancos Por su parte, para el doctor Lucas Centeno, los negros son buenos, lo único que necesitan es ayuda, oportunidades, “una mano blanca que los ayude”. Dentro de esta perspectiva paternalista, Lucas Centeno los concibe como incapaces de salir adelante por sí mismos. Sin embargo, no todos los negros son de su agrado, sino que se trata de un tipo en particular,
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tal y como expresa en la siguiente cita con respecto a Abrahams: “Ah, ese viejo sinvergüenza. Es un buen negro. Trabajador, pacífico, siempre sonriente. Me gustan los negros de ese tipo, siempre cantando y bailando” (Duncan 1973, 104. El destacado es mío). Esta “buena estima” en la que tiene al negro conjunta aspectos básicos de la explotación y la discriminación clásica: el negro es valorado como mano de obra o fuerza de producción cuando se le llama “trabajador”; el negro bueno es el negro sumiso, cuestión que se pone de relieve con el adjetivo “pacífico” y que es reforzada por la sonrisa perenne del negro, y el carácter servil de la misma. De manera que el único negro agradable para los blancos es el negro “alegre”, esa imagen congelada en el tiempo del negro asociado a lo festivo: música, baile y canto. Siempre desde su paternalismo, Centeno ayuda a Charles luego de que ni él ni el Doctor Suárez pudieron salvar la vida de su esposa Lorena. Cuando lo lleva a su casa lo considera “un buen muchacho”, pero en cuanto se entera de que se va a casar con su hija Ester dice: “Yo lo aprecio, pero no estoy de acuerdo con los matrimonios mixtos” (Duncan 1973, 100), frase en que se materializa una “negación aparente” (Van Dijk 2000, 248), la cual inicia con una cláusula positiva que niega el prejuicio (“Yo lo aprecio”) y sigue con una cláusula adversativa que expresa algo negativo acerca de las minorías (“pero no estoy de acuerdo con los matrimonios mixtos”). Dentro de la mentalidad étnico cultural del doctor Centeno, la mezcla es una amenaza a la presunta pureza de sangre de su familia blanca. Centeno participa del discurso racista que rechaza la mezcla: “el monstruo es producto del peor de los pecados: la mezcla, la unión sexual con el otro inferior” (Gaona 2003, 75). La entrada del negro Charles en el seno de la familia Centeno es vista como una amenaza por el doctor Lucas: “me pide ayuda y se la doy, y lo recibo en mi casa contra la voluntad de mis hijas y lo convierto en mi hijo adoptivo; carajo, y luego hace de una su amante y se casa con la otra”. No sólo retrata al negro como traidor de la hospitalidad, confianza y solidaridad del blanco, sino como abusador sexual de las hijas de su benefactor. Aunado a esto, el negro es representado como responsable de introducir la discordia entre las hermanas Centeno, culpable de su enemistad: “mis dos hijas no se hablan por culpa de ese negro” (Duncan 1973, 110. El destacado es mío). Expresión esta última, “ese negro”, que materializa otra estrategia del racismo encubierto del doctor Centeno: este pronombre demostrativo no sólo sirve para indicar la pertenencia a un grupo diferente con el que no se identifica el hablante, sino también para acentuar la distancia social, la desaprobación o el resentimiento con respecto de otros grupos.49 Esto sugiere la oposición fundamental entre “ellos” y “nosotros” y sirve para expresar contraste, oposición y conflicto social y étnico cultural. El doctor Centeno, y la sociedad blanca en general, se muestran en la novela como de doble discurso: cuando está cara a cara con un negro le dice “moreno”, pero cuando está hablando de él le llamará “negro”. “Moreno” es un eufemismo que utilizan los blancos para
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con los negros, está destinado a guardar las apariencias, hacer creer a los demás que yo no discrimino. Cuando Centeno conversa con su hija acerca de Charles se refiere a él como negro; pero no cuando conversa directamente con él. Este mecanismo es una muestra de la necesidad que sienten los blancos de llamar a los negros con algo que no vaya a parecer racista, ya que implícitamente, lo negro está asociado a lo negativo: el término sería innecesario si no existiera el complejo de culpa; de que se es injusto con la raza negra; de que el negro se ofende si se le dice ‘negro’, porque el vocablo porta una tremenda carga negativa, depositada en él por los ‘blancos’, a veces no tan blancos como lo suponen. El solo hecho de emplear una forma eufemística es una 49 Para Van Dijk, el uso de los demostrativos es fundamental en el análisis del discurso racista, estos corresponden en primer lugar del uso de los pronombres, “los cuales sirven para indicar la pertenencia al grupo con el que se identifica y acentuar la distancia social, la desaprobación o el resentimiento con respecto de otros grupos: la oposición fundamental entre ellos y nosotros expresa contraste, oposición y conflicto social. Esto también se manifiesta mediante el uso de demostrativos como “esa gente”. Además, el autor señala que se usa ellos “en ocasiones en que sería más apropiado usar un nombre o una descripción” (2000, 250). confesión de la negatividad subyacente al término ‘negro’ (Rubén 1987, 67. El destacado es mío). Asimismo, “el color no es sólo y siempre una mera categoría cognitiva mediante la cual se procede a la diferenciación del Otro. Ser blanco, negro o moreno en las Américas es una marca somática a la que se atribuye un significado social jerarquizado” (Castellanos 2000, 13), en este caso dicha jerarquía es patente, el negro-moreno es inferior. El discurso de Centeno no es aislado, predomina en el ambiente josefino, tanto que el recurso a dicho eufemismo puede encontrase en repetidas ocasiones a lo largo de la novela (Duncan 1973, 19, 20, 31, 103, 114, 115, 116, 117, 120, 142, 157, 158, 159, 160, 161 y 162). Centeno, inclusive, trata de explicar el gusto de su hija con la impureza que le reprocha a su esposa: algo malo sucedía ahora. Su única hija, que por tantos años vio crecer detestando a los negros, estaba de pronto enamorada de un negro. Tal vez fue la sangre guanacasteca de su esposa doña Aminga Vidaurre. Tal vez fue eso: la sangre de negro que había en ella. Sangre de una castilla mulata (Duncan 1973, 74-75).
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De modo similar, pareciera que su hija Ester en un principio rechaza a los negros y después, gracias a Charles, los acepta, sin embargo la construcción que ella elabora de Charles no escapa al discurso racista. Ester Centeno es una mujer blanca de familia acomodada y católica que por casarse con Charles se rebela contra la autoridad de su padre y su madre, así como contra la sanción social que recibe por alterar el orden establecido: “Y la pérdida de viejas amistades, que se resquebrajaron ante la realidad de su matrimonio con Charles, como si hubiese cometido un delito grave contra ellos” (Duncan 1973, 100). Ester fue una niña racista. Sin embargo, en su proceso de madurez, va dejando ese discurso de lado o al menos ocultándolo, al punto de que al conocer a Charles dice haber descubierto en él una profunda humanidad. Lo cual queda bastante claro cuando ella emprende ante su padre la defensa de Charles, misma que fácilmente se torna en ofensa, pues lo considera un otro, un extraño, ajeno, peligroso y hasta satánico: “Charles es como el fuego, […] es una persona extraña; no es ni negro, ni blanco. Está más allá de esas definiciones. Tal vez sea satánico: una mezcla extraña en todo caso” (Duncan 1973, 111. El destacado es mío), termina tachándolo de satánico por ser una mezcla, en congruencia con el discurso de su padre que no cree en los matrimonios mixtos y que arrastra el discurso de los conquistadores españoles que satanizaron lo híbrido o mestizo. Charles queda ensombrecido en lo indefinido, en lo que no es. Lo blanco y lo divino se configuran como los ejes sobre los cuales se construye toda definición del ser. La valoración que Ester hace de Charles contempla sólo su aspecto sexual, si en la cita anterior se insinuaba el carácter ardiente de Charles, este se concreta en seguida: “Papá vos no podés entender, papá. Charles es como el fuego. Una huye porque el fuego quema. Pero una necesita el fuego, papá. Las llamas lo arrasan todo, pero una necesita el calor que dan” (Duncan 1973, 111). “La idea del calor y la calentura son referencias frecuentemente usadas para describir a la gente negra” (Walmsey, citado en Chaparro, 2009, 14). El término caliente remite a la idea de la hipersexualidad. Asimismo, tiene lugar una violencia racial, en la que, como indica Barcellona, se “transforma automáticamente al otro, al diferente, en objeto e instrumento del propio deseo y de la propia necesidad de disfrute”. Se trata en realidad de una destrucción del otro como persona: su cuerpo, “el cuerpo ajeno es considerado como máquina erótica” (Barcellona,2001, 32). Para Centeno, los argumentos de Ester dejan ver que se trata de un capricho o que su hija está con Charles por haberla salvado de una violación. A pesar de que Ester parece entrever que realmente su matrimonio se debe al blanqueamiento que Charles busca, pues al verse en el espejo ella se nota verdaderamente demasiado blanca, anhela que el conferencista no tenga razón; pues como blanca aristócrata ha debido ir en contra de sus amistades y su familia para casarse con un negro y ahora dentro de esa institución patriarcal que es el matrimonio católico y sujeta a las estrictas normas sociales que rigen su posición, está
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condenada a permanecer con él a pesar de todo, es aquí donde ella interviene: “no quiero que me dejés”, “todos estamos encadenados. Son cadenas de Dios” (Duncan 1973, 163). Pues dentro de su círculo social sería sumamente reprochable ser dejada por el marido, máxime por un marido mulato considerado inferior en todos los sentidos, sería un mal que ella misma se propició. Sin embargo, mientras Ester conversa con su padre y él le pregunta por qué odiaba tanto a Abrahams, ella “prefirió callar” (Duncan 1973, 104), no hay denuncia ni crítica a pesar de que se supone que ha aceptado a los negros, puesto que se casó con uno. Durante su etapa escolar, Ester procura hacerle la vida imposible a un compañero negro, pero cuando conoce a Charles las cosas cambian, pues ella dice haber descubierto en Charles “algo que valiera la pena” (101). Debe tenerse presente que esta valoración positiva se da a partir de lo que Charles tiene de blanco: “Charles sonrió, sus dientes, fila de mármol destellando luz, llamaron la atención de Ester” (Duncan 1973, 101). Ester dice haber descubierto en Charles la humanidad de los negros. Esto significa que para ella la piel constituye una barrera en el caso de los negros, no así en los blancos, dado que en ningún momento se requiere de ir más allá de su piel para considerarlos humanos: lo humano del blanco es intrínseco al color de la piel, lo blanco es el paradigma del ser; en cambio en el negro, su piel lo pone en tela de duda su humanidad. El diálogo de Ester con su padre pone de relieve el proceso de asimilación y negación de sí sufrida por Charles: para estar al lado de Ester ha tenido que ajustarse a la cultura blanca. Tanto el padre como la hija tienen un discurso racista y excluyente respecto a los negros en general y a Charles en particular. Eso es lo que destaca en las palabras del doctor Centeno: -Lo quiero, papá, lo quiero tal como es. -¿De veras? Él ha tenido que cambiar mucho para ganarte. -Qué estás… -El muy simplón: se ha dedicado por completo a una sola cosa. Merecer a Ester Centeno (Duncan 1973, 101). Charles es concebido como material moldeable, al servicio de los intereses de la familia Centeno y al gusto de la cultura blanca: para entrar al círculo de los blancos, Charles debió cambiar muchas cosas y ganar el agrado de la hija del doctor Centeno. El protagonista es visto como un ser acomodaticio, adaptativo y mimético: no hace otra cosa que negarse a sí mismo, a su cultura y a su condición étnico-cultural para adecuarse a la cultura receptora: Lo vio ganar tres años seguidos con notas distinguidas; traer flores a la casa después de cada serie de exámenes ganados; ayudarle a ella después con su inglés; velar su lecho en los momentos de enfermedad; suprimir para complacerla muchas de sus costumbres, adecuarse a ella, vestir a su manera (Duncan 1973, 108. El destacado es mío).
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4. Conclusión Sin embargo, para comprender cómo se ve Charles a sí es necesario tomar en cuenta que se trata de un individuo expuesto desde muy pequeño al racismo, en una primera socialización por parte de su madre, su abuelo, Cristian y su familia, la maestra y los compañeros de escuela, etc. Y luego en una segunda socialización al llegar a San José, esta vez por parte de los Centeno y la sociedad en general. Recuérdese que “en el periodo de la niñez o la adolescencia el racismo surte efecto de manera negativa en la autopercepción, resultando la inferiorización y negación” (Chaparro 2009, 7). Y además, “la identificación de sí y de los otros con base en factores ‘raciales’, como el color, está arraigada profundamente en las mentalidades y sigue siendo una experiencia traumática” (Castellanos 2000, 13). “Para los no blancos es muy difícil aceptar su plena humanidad en una sociedad construida con patrones culturales y con valores de supremacía blanca que los denigran constantemente por lo que muchos aceptan las formas de pensar del opresor e internalizan el racismo” (De la Torre 2002, 127). El grado de internalización es tan alto que Charles se niega a creer que exista “la alienación y la marginalización, la explotación” de negros e indígenas, tal y como escuchó en la conferencia, la cual considera pura “verborrea política” (Duncan 1973,12). Y procura contrastar esa realidad enunciada por el conferencista, buscando ejemplos de cómo negros y blancos conviven en armonía. La realidad del racismo no solamente es descalificada y deslegitimada, sino evadida a toda costa, aunque paradójicamente él y Ester hayan organizado la conferencia. El conferencista es, para Charles, un “pajoso”: “el conferencista estaba hablando. ¿Cómo les dijera?... estaba hablando paja. ¿Saben lo que es una persona pajosa? Es una persona que mueve la boca para no quedarse muda” (Duncan 1973, 13). Todo este proceso de internalización del racismo o endorracismo es producto de un contexto y sociedad racistas en que la capacidad de agencia de los individuos se ve reducida a la asimilación como recurso para la invisibilidad, es decir, “la ausencia de la identificación étnica” (Cunin 2003, 68). Se trata de un intento por “escapar a la mirada de los otros para evitar ser identificado como negro. Escapar a la mirada significa no llamar la atención, responder conforme lo esperado y ser considerado como normal, pasar por invisible” (Cunin 2003, 72). La invisibilidad es un recurso para “conseguir acceso a determinados status, para cambiar de posición social” (Cunin 2003, 151).
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El contexto racista orilla al individuo estigmatizado a minimizar los signos de su estigma, a buscar diluirse entre la multitud y pasar desapercibido. “Los cuatro espejos” muestra que en el contexto costarricense de la época, las identidades étnico-culturales, tanto de los afrodescendientes como de los blancos, son construidas y puestas en relación a través del proceso de “asimilación” como eje transversal de la violencia simbólica racista inscrita en la colonialidad del poder, del ser y del saber. Referencias Barcellona, Pietro. 2001. “El vaciamiento del sujeto y el regreso del racismo”. Debate feminista 24 (octubre): 30-44. Castellanos Guerrero, Alicia. 2000. “Racismo, multietnicidad y democracia en América Latina”. Revista Nueva Antropología 58 (diciembre): 9-25. Chaparro, Julie. “Es que tenía que ser negro”: estereotipos y relaciones sociales. Ponencia presentada en la “ILASSA29 Student Conference on Latin America”, 5 al 7 de febrero de 2009, en Texas, Austin, Estados Unidos de Norteamérica. Disponible enhttp://lanic.utexas.edu/project/etext/llilas/ilassa/2009/chaparro.pdf (consultada el 25 de mayo 2012). Cunin, Elizabeth. 2003. Identidades a flor de piel. Bogotá: IFEA/ICANH/Unidades/Observatorio del Caribe colombiano. De la Torre, Carlos. 2002. Afroquiteños: ciudadanía y racismo. Quito: Centro Andino de Acción Popular. Del Valle, Sandra. 2009. “Pasar por blanca”. En Desafíos feministas en América Latina: la mirada de las jóvenes, eds. Cotidiano Mujer/Articulación Feminista Marcosur, 87-96. Montevideo: Cotidiano Mujer/Articulación Feminista Marcosur. Duncan Moodie, Quince. 2001. Contra el silencio de los afrodescendientes y el racismo en el Caribe continental hispánico. San José: Universidad Estatal a Distancia. . 1973. Los cuatro espejos. San José: Editorial Costa Rica. Gaona Pisonero, Carmen. 2003. “Estrategias conceptuales desde la antropología: las
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Revista nuestrAmérica es una publicación seriada de investigaciones académicas científicas editada en la ciudad de Concepción, Chile, por la Corriente nuestrAmérica desde Abajo. Somos y revista de pensamiento crítico y descolonial. Puede contactarnos al correo [email protected]. Revista nuestrAmérica publica exclusivamente bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional.
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Quince Duncan
El Afrorealismo
Una dimensión nueva de la literatura latinoamericana
Universidad Nacional, Costa Rica
Bibliografía
El tema de la presencia negra en América Latina y el Caribe, ha sido abordado por autores como Demetrio Aguilera Mata de Ecuador; Joaquín Beleño de Panamá y Joaquín Gutiérrez de Costa Rica, con resultados disímiles, que van desde el paternalismo humanista hasta la caricatura esteriotipada. Hay otra visión desde afuera, la de autores como Alejo Carpentier de Cuba y Fabián Dobles de Costa Rica, que desarrollan personajes negros, superando el nivel de la caricatura y de la estigmatización. Estos autores nos dan una visión interétnica, en la terminología de Lorein Powell. (Duncan y Powell, 1988). Mas sería Nicolás Guillén, quien con su subversión idiomática, abriría camino para un enfoque diferente. Y una generación de autores afro latinos se apropiaron de esa tendencia y la han venido trabajando con entusiasmo. Queda de lado para referencia futura, la obra de autores negros que no siguen la corriente afrorealista, ya porque su visión es otra, o porque su obra fue editada por los sectores dominantes y por tanto cuidadosamente censurada.
En 1977, el estudioso norteamericano Richard Jackson se preguntaba si era posible una literatura “afro” en el contexto hispánico. En 1984 el trinitario Ian Smart propuso una respuesta, al identificar a los autores caribeños como los portadores de esa nueva corriente literaria. Sin embargo, pese a la abundante producción, y las numerosas tesis, artículos y libros dedicados a estos autores, ocupan un lugar marginal en el canon del “main stream”.
Se pueden ensayar varias explicaciones a esto. Desde la más simplista, como recurrir a la popular tesis latinoamericana según la cual no existe un problema etnoracial sino un problema de clases (lo que no explica porqué los Obispos no son indígenas) o su contrario, reducirlo todo a la presencia de esteriotipos racistas heredados de la colonia y cultivados cuidadosamente por teóricos latinoamericanos (Sarmiento, Bunge y otros). Entre estas dos tesis extremas, que resultan reduccionistas en este contexto, es posible ensayar una gama de explicaciones intermedias.
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Los estudiosos parecen no haber captado la génesis de una literatura afro hispánica, con ribetes propios, con símbolos y mitos que no corresponden a las definiciones canónicas. Autores como Pilar Barrios (Uruguay,1947), Manuel Zapata Olivella (Colombia,1963) Quince Duncan (Costa Rica, 1968) Cubena (Panamá, 1977) –y a partir de la década del 80 la lista aumenta- han ido definiendo esa nueva tendencia que denominaremos afrorealista.
A partir de Nicolás Guillén, el ritmo y la terminología africanas, dejan de ser elementos decorativos de nuestra literatura latinoamericana, aunque los críticos no se hayan percatado de ello. Él inicia esta corriente desde la perspectiva intra étnica, la visión desde adentro. Motivos del Son constituye una de las más grandes revoluciones en las literaturas hispánicas.
Los críticos del “main stream” latinoamericano, por cierto, tuvieron problemas con Guillén. Ya lo habían reconocido por su poesía anterior, totalmente consecuente con los patrones clásicos de la poesía española. Y Guillén produjo luego poesía de características variadas.
El término afrorealismo se justifica porque esta corriente literaria no utiliza los referentes tradicionales de la literatura del “main stream”, como lo hacen los escritores del “boom”. No evoca al mito griego, ni al folklorismo. No es literatura negrista ni sigue la corriente de negritude. No es realismo mágico. Esuna nueva expresión, que realiza una subversión africanizante del idioma, recurriendo a referentes míticos inéditos o hasta ahora marginales, tales como el Muntu, el Samanfo, el Ebeyiye, la reivindicación de las deidades como Yemayá, y a la incorporación de elementos del inglés criollo costeño.
Estos elementos, no son decorativos en la obra de estos autores, sino medulares en la búsqueda de identidad, reconciliación con su herencia cultural arrebatada, y asunción de su etnicidad afro hispánica. Y contrario a algunos compatriotas, no consideran la diversidad étnica como un peligro para la unidad nacional, antes bien, la adoptan como una riqueza.
La ponencia propone que es a partir de ese cambio de paradigma, que hay que entender la no incorporación de estos autores al canon del “main stream”; pues previo a ello, tendría que haber un proceso de reapropiación de esta dimensión marginada o negada de nuestra cultura.
Como se ha indicado, antes en 1984 el trinitario Ian Smart señaló la existencia de una literatura “afro” en Centro América, distinta de la literatura hispánica tradicional. El la llamó “West Indian”, sea la literatura de los autores descendientes de inmigrantes del Caribe angloparlante que se afincaron en Centro América como mano de obra para las grandes obras de infraestructura de la Segunda Mitad del Siglo XIX, como fueron la construcción del canal de Panamá y de los ferrocarriles, así como para el cultivo de banano y cacao y otros. Pero una observación mas amplia ha ido demostrando que el fenómeno trasciende ese ámbito. En realidad es un proceso continental.
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Lo anterior nos ha motivado a plantear a partir de 1996 (Un Señor de Chocolate) el término afrorealismo, para denominar esta nueva corriente, distinguible al menos por las siguientes seis características básicas:
El esfuerzo por restituir la voz afro americana por medio del uso de una terminología afro céntrica.
La reivindicación de la memoria simbólica africana. La reestructuración informada de la memoria histórica de la diáspora africana. La reafirmación del concepto de comunidad ancestral. La adopción de una perspectiva intra céntrica. La búsqueda y proclamación de la identidad afro.
El primer elemento, sea la restitución de la voz, pasa por la terminología empleada. Como hemos señalado, Nicolás Guillen con la introducción de términos tales como “Mayombe bombe mayombé ” y “sensamayá” plasma una verdadera revolución lingüística y poética en las literaturas hispánicas. Es un acto de subversión poética que es asumido por un buen número de autores a partir de los años cuarenta. Los hablantes y narradores afro latinos, comienzan a restituir a la comunidad afrodescendiente su propia voz. Esa nueva significancia transciende incluso lo literario, cuando Carlos Guillermo Wilson, el novelista y poeta afro panameño, luego de reclamar airado “Que desgracia, Ashanti soy y me dicen Carlos” escoge como nombre literario Cubena, en la tradición Ashanti, varón nacido el día martes. Y Lucía Charún Illescas, la autora afro peruana en su novela Malambo pone a su narrador a entregarnos un canto: “aye, aye, sabangolé” Dame tu agua para bebé /ñeque ecolecuá /ñizca de agua que corre ya”.
El segundo elemento es la reivindicación de la memoria simbólica africana, el elemento de mayor envergadura. Una porción importante de la literatura latinoamericana en sus corrientes tradicionales, reivindica la perspectiva poética y narrativa euro céntrica. Parte de la dicotomía civilización-barbarie, tan tradicional en nuestra cultura. Esta dicotomía, heredada del sistema colonial de las castas y fortalecida y relanzada por el social darwinismo que cultivaron las élites criollas, trasciende hasta nuestros días.
Como es bien sabido, el sistema colonial de las castas, jerarquizaba con criterios etnoraciales a los habitantes de las colonias. Se inventó al negro para negarle su condición de Yoruba, Ashanti, Mandinga, Bantú, y en el acto, por contrapunto se inventó al blanco que, a pesar de seguir siendo Francés, Alemán, Inglés, Portugués, tenía ahora una esfera de pertenencia mayor concretada ya no en la tradición grecorromana, sino en una categoría racial. Y se dejó bien establecida la ideología del blanqueamiento, haciendo deseable la condición de blanco y despreciable cualquier otra. Lo de las castas no fue una cuestión simbólica: definía empleos, definía la inserción de cada individuo en la jerarquía colonial, y algunas veces, era la diferencia entre vivir o morir.
El sistema de castas fue formalmente abolido la primera vez por el Afro mexicano Morelos que decretó que, a partir de su proclama liberadora, los habitantes no se volverían a
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distinguir como indios, ni mulatos, sino como americanos. Pero esa abolición formal y legal del sistema no erradicó la visión de mundo resultante.
La ideología del blanqueamiento fue reforzada por las élites criollas que se establecieron de manera hegemónica tras la independencia, con criterios social darwinistas. Esta doctrina, tomó en América Latina dos formas concurrentes: la eurofilia y la etnofobia.
En efecto, a partir de la dicotomía civilización-barbarie, se devalúa lo propio como bárbaro y primitivo y se ensalza lo ajeno como civilizado y culto. Esto da como resultado la exaltación extrema de lo europeo (eurofilia) y la negación y devaluación de la diversidad etnoracial (etnofobia). Se supone que la etnicidad atenta contra la unidad nacional.
Domingo Faustino Sarmiento, intelectual argentino aclamado por muchos como “el gran maestro de América” se lamentaba de lo que consideraba una desgracia: el mestizaje. “Las razas americanas viven en la ociosidad y se muestran incapaces, aun por medio de la compulsión para dedicarse a un trabajo duro y seguido”. Es decir, el mestizaje es indeseable y por ende América sería irredenta, salvo claro, por medio de la sustitución de la población local por inmigrantes europeos, idea que justificó el genocidio indígena en nuestro continente. Carlos Bunge por su parte a principios del Siglo XX, afirmaba que el africano tenía una capacidad de pensamiento y de trabajo menor que la europea.
“Ello es evidente –afirmaba del negro - él no ha inventado el telégrafo ni el ferrocarril, no es artista creador, no es empresario perseverante (...) hasta hoy, en ningún clima y bajo ningún gobierno el negro ha prestado a la humanidad servicios de clase intelectual y directora” (Anglarill, 1994)
Por supuesto que para hacer tan disparatada afirmación, Bunge y sus ideólogos euro centristas tuvieron que blanquear a los egipcios antiguos, y omitir toda referencia a Cush, Meröe y a las otras impresionantes civilizaciones negro africanas. Adicionalmente, por ignorancia y mala fe, tuvieron que omitir que Jan Mazeliger, afromestizo de origen suramericano, inventó en 1882 la máquina que hizo posible la industrialización del calzado, elevando la producción de 50 pares a 700 pares diarios; tuvieron que omitir el referente racial de Elijah McCoy, quien en 1872 inventó el dispositivo que permitió la lubricación contínua de los trenes (antes tenían que parar cada tanto para tales efectos) y para citar un ejemplo que hoy en día sigue vigente, fue preciso blanquear al negro Garret Augustus Morgan quien en 1923 patentaba el invento del primer semáforo.
El complemento de la eurofilia es la etnofobia. Las élites criollas, una vez liberadas del dominio político de España, redefinieron la cuestión de las razas y reestructuraron la ideología colonial para servir a sus intereses de clase. Así, idealizando lo europeo representado por todo lo blanco, se autodefinieron como blancos. Juan Bautista Alberdi afirmaba “no hai mas división que esta: primero el indijena, es decir, salvaje: Segundo el europeo, es decir nosotros, los que hemos nacido en América y hablamos español, los que creemos en Jesucristo y no en Pillán. (deidad indígena)”.
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El social darwinismo latinoamericano, con sus dos alas complementarias: la eurofilia y la etnofobia, tuvo consecuencias graves para la población afrodescendiente. En el Salvador por ejemplo, una fuerte ley de migración y un esfuerzo deliberado de invisibilizacion terminó por hacer desaparecer de la consciencia nacional e internacional a los 5000 negros salvadoreños del la época colonial. En Argentina hubo casos de suspensión de graduaciones universitarias por sospechas sobre el origen racial de los abuelos de los graduandos.
Los escritores del “main stream” latinoamericano, se ajustan abrumadoramente a la simbología euro céntrica. Jorge Luis Borges evoca las musas griegas. Nuestro Rubén Darío, si bien modificó luego su perspectiva, comenzó cantando que, “París todo lo recibe y lo embellece /cual mágico influjo de un imperio secreto”. Y Ventura García Calderón suspiraba sobre París, “a ejemplo de tus parques civilizados que obedecen a una oculta geometría /quiero mondar cada mañana el alma bárbara”.
En el contexto de ese paradigma, todo lo afro céntrico, y todo lo que correspondiera a las culturas originarias, habría de ser marginado. Los autores afrorealistas contraponen a esa visión euro céntrica, eurófilica y etnófobica, su propia visión etnofílica.
La voz hablante de Georgina Herrera, afrocubana, procura recuperar su identidad recurriendo a la memoria ancestral. : “oyá bá soró” acaricia su piel, para que no pueda olvidar quién es, para que no pase por alto su procedencia. Otra afrocubana, Nancy Morejón, nos invita a entender la magia de Yemayá. Lucía Charún Illescas, afro peruana nos habla sobre Obatalá: que sueña con descansar en la “blanca luz caliente y dorada como sol de mañanita”, Manuel Zapata Olivella, el gran maestro afro colombiano, incluye a manera de prefacio de su novela Changó, el gran Putas” su poema sobre el Muntu en América, con lo cual nos lleva al encuentro con nuestra herencia Bantú. Y podríamos citar mi propio uso del concepto del Samanfo, herencia Ashanti, que define la comunidad ancestral integrada por los ancestros, los vivientes y los non natos, junto con las tradiciones y la experiencia vital.
No se evoca pues al Aleph, ni a Vulcano. Los cuentos no son sobre hadas madrinas. No son los lobos los que ponen en peligro a los niños. No hay intento alguno de moldear el alma Bárbara a imagen de París. De noche, quien visita a los poetas no son las musas, sino a confesión de Beatriz Santos, la poeta afro uruguaya, son los griots.
El tercer elemento a considerar es la reestructuración de la memoria histórica de la africanidad en diáspora. Es una reestructuración que se basa, ya no en el idealismo estético de la “negritude” sino en la investigación. La memoria histórica en reconstrucción es una memoria informada. En ese sentido, se orienta por una parte a elevar el nivel de consciencia histórica y por otra a desmitificarla de la gran cadena de negaciones, mitos, omisiones, victimismos, y descaradas mentiras que constituyen la historia oficial que se enseña en nuestros centros educativos. También es historia crítica y autocrítica, que busca humanizar y digerir los hechos.
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En Malambo encontramos una descripción realista de un africano protagonista del tráfico de esclavos que cae en su propia trampa y termina esclavo. En mi propia novela reciente Un Mensaje de Rosa. Se narran aventuras de un traficante afro portugués y detalles de la vida de una mujer negra española atrapada en la dinámica de La Habana esclavista.
La voz poética de Gerardo Maloney en Juega Vivo reclama al negro Bryan como líder, “porque encarna nuestra historia/ con las trampas, los engaños/ la astucia y la malicia/ que se aplican por lecciones / en el transcurso de esta vida”. Precisamente en Un Mensaje de Rosa surgen de la memoria histórica y se materializan de manera ficcional, Benkos Biojo (1603) el constructor en suelo colombiano del primer territorio libre de América; vuelve a la vida Yanga (1608) construyendo sin esclavitud en México un territorio autónomo; y reconstruye su gesta, Zumbi de los Palmares (1713) que levanta y sostiene por más de cuarenta años un estado independiente en el Brasil Colonial.
El cuarto elemento que aplican los autores de la corriente afrorealista es la reafirmación del concepto de comunidad ancestral. Esta es una recreación ampliada de la diáspora africana. Es lo que se ha llamado en otro contexto, “consciencia negra universal”. De nuevo aquí no se trata de “negrismo” vale decir de simpatía paternalista hacia el negro, ni es negritude a la manera de Leopold Senghor y Aime Cesaire, sea una idealización de la estética negra. La consciencia de comunidad ancestral reivindica la totalidad en su doble dimensión geográfica e histórica. La comunidad no es solo la nación, la tribu o el clan. La comunidad ancestral africana abarca toda África, todo territorio habitado por afro descendientes, junto con sus hechos históricos, sus mitos, sus leyendas. Y en ese contexto, los autores afrorealistas superan el nivel de la caricatura para construir verdaderos personajes.
Cuando en Malambo, Venancio le dice a su compañera: “No confundas, Pancha, separa a los que estamos vivos de los que ya murieron”, ella responde de inmediato “¿desde cuándo se hace eso?”. Y una voz poética panameña como es la de Maloney proclama en su poema a Barbados “Tú…/ Yo…/ Nosotros…/ Hermanos Ancestrales…/ de Abuelos Comunes/ y anécdotas compartidas”. Otro tanto hace el afro dominicano Blas Jiménez quien en una verdadera sinfonía etnofílica que abraza la diversidad y el mestizaje en sentido positivo, canta en “El Nativo” Poema 4, de la siguiente manera: “Indios nuevos, de mezclas diferentes / indios mulatos/ de color africano”. Y al final del poema recuerda también a aquellos negros que no llegaron directamente del África sino que estaban en servidumbre o eran libertos en la España precolonial: “desde los tiempos de Castilla y Aragón/ la madre del negro pegada al fogón” versos que nos evocan al Alcalde Juan de Valladolid, negro que nombró Isabel la Católica a cargo de los asuntos de los negros. Jiménez concluye su poema solidarizándose porque cuando su voz poética despierta de su pesadilla descubre a “los hermanos que luchan en Haití / (… y a ) los hermanos (que) mueren en África”.
En resumen, la comunidad ancestral tiene la doble dimensión histórica y geográfica, y abraza a toda la diáspora temporal y espacialmente configurada, no para efectos laudatorios (aunque también ensalza) sino para desmitificar la situación de la mujer afro descendiente, los problemas etarios, la marginación regional, las diferencias de clase, la
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exclusión del poder, la invisibilización de la presencia y de los aportes, la estigmatización en la prensa y de los textos. Es ciertamente etnofilia, pero una etnofilia crítica.
La quinta característica de la corriente afrorealista es su adopción de una perspectiva intracéntrica. La voz que narra lo hace desde el interior de la comunidad. Por ende, no hace caricaturas, no idealiza esteriotipos, crea personajes.
Para ilustración citemos el caso del narrador de Alejo Carpentier: en El Reino de este Mundo Mackandal es capturado y está siendo conducido a su ejecución. Los negros lo vieron elevarse sobre la multitud y alzar vuelo, convirtiéndose en un insecto tal como había prometido. La multitud esclavizada se dispersa feliz, porque para ellos “Mackandal suave”. En cambio los blancos coloniales lo vieron recapturado y quemado vivo. El punto aquí es que el narrador procura dejar bien claro que, lo que realmente pasó fue lo presenciado por los colonos blancos y no lo que vieron los negros. Por el contrario, en Malambo de Charún Illescas, Tomasón se para a escuchar los consejos de Juanillo Alarcón que tiene tres días de muerto, y Francisco Parra que es el padre biológico de Pancha, la hija adoptiva de Tomasón, estando ya muerto lo manda a hablar con Nazario su asesino para reclamarle la herencia que le corresponde a Pancha, tarea que Tomasón realiza con éxito. El narrador no hace esfuerzo alguno para explicar con visión “realista” ni como “mágico” nada de lo que sucede. La realidad de Tomasón es así, una manera de existir consistente con la tradición Ashanti, según la cual una persona nunca está realmente muerta.
La intra perspectiva permite también la discusión al interior de la comunidad. La afro uruguaya Cristina Cabral confronta al varón negro, llamándolo a cuentas en el proceso de sobrevivencia de la comunidad ancestral.
Finalmente, el sexto aspecto a considerar en esta nueva corriente, es la búsqueda y proclamación de su identidad. “De ahora en adelante me llamaré africano” gritó Blas Jiménez en su poemario. El negro en efecto no ve plasmada su identidad en una sociedad latinoamericana, tan proclive a la eurofilia y a la etnofobia. Es difícil identificarse con los descendientes de los colonizados, que una vez que reclamaron su independencia política de España adoptaron la identidad europea, renegando de su herencia originaria, africana y mestiza, pasando por alto el proceso de conquista, esclavización, servidumbre y explotación. Para el negro es un mal uso del tiempo y de la energía el esfuerzo de los hispano-mestizos de identificarse como europeos, tratando supuestamente de moldar su “alma bárbara” a la manera de París. La eurofilia ha establecido para el hispano-mestizo una meta imposible, pues bien sabemos que el euro centrismo de origen jamás ha admitido que los latinoamericanos sean blancos y mucho menos europeos. El resultado pues es un lamentable complejo de inferioridad, muy castrante para el desarrollo cultural de Nuestra América. Lo cierto es que lo nuestro es el mestizaje, los sonidos bantúes de nuestra cumbia, candombe, tango, merengue, malambo, bongo, marimba. Lo nuestro es la quena allá y el quijongo acá, el cuatro y el “palo ‘e mayo”; lo nuestro es la tortilla de maíz azteca, la papa
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incaica, el palillo de queso con harina española y el café africano. Es decir, lo nuestro es el mestizaje y la diversidad étnica.
En este contexto, la búsqueda de la identidad que caracteriza a los autores afrorealistas, desafía la falsa dicotomía blanco-negro para recuperar una parte negada de su identidad como afrodescendiente. En el proceso, ese reclamo admite todas las variables de mestizaje, incluyendo el aporte europeo. Y en abierta renuncia de toda posición etnófobica, los afrorealistas asumen su condición de africano, latino e indígena, sin dejar de lado los aportes de otras étnias.
Nicolás Guillén explicaba su renuencia a adoptar la terminología “afro” para designar lo cubano, porque en su visión, decir “Cuba” es decir africano y por tanto el término afrocubano resultaba redundante. No se puede concebir la cubanidad sin la presencia de la cultura negra.
A MANERA DE CONCLUSIÓN
El término afrorealismo describe pues una nueva corriente literaria latinoamericana, cuya poética se aparta en algunos aspectos de los referentes tradicionales de la literatura del “main stream”. Aunque no evoca al mito occidental en la forma consistente en que lo hacen otras corrientes literarias latinoamericanas, ni recurre al folklorismo, no puede considerarse eurofóbica, pero sí etnofílica. Se distingue claramente con relación al negrismo y de la negritude, y aunque comparte algunos rasgos, se distingue también del realismo mágico por sus símbolos, mitos y por su perspectiva. El afrorealismo es una nueva expresión de las literaturas hispánicas, y muy posiblemente, de la literatura iberoamericana. Incluso, es posible que esa nueva dimensión se manifieste también en las literaturas francófonas y angloamericanas, así como en la literatura afroholandesa. La recurrencia a la subversión africanizante del idioma, los referentes míticos inéditos o hasta ahora marginales, tales como el Muntu, el Samanfo, el Ebeyiye, la reivindicación de las deidades como Yemayá, y la incorporación de elementos del habla popular de la diáspora africana son factores medulares y no decorativos en la obra de estos autores, y por ende el fenómeno afrorealista no tiene porqué estar limitado –si la hipótesis de la consciencia negra universal es cierta.
En el proceso de búsqueda de identidad, reconciliación con su herencia cultural arrebatada, y asunción de su etnicidad afro hispánica, los afrorealistas nos llaman a no considerar la diversidad étnica como un peligro para la unidad nacional, sino que corresponde abrazarla como nuestra gran riqueza.
La incorporación de estos autores al canon del “main stream” de Nuestra América, dependerá del proceso de apropiación que el resto de la comunidad latinoamericana realice de la dimensión marginada o invisibilizada de su herencia ancestral.
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© Quince Duncan
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arriba
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