JOURNAL ED ITÉ PAR LE F IDMARSEILLE AVEC LE SOUT IEN DES MÉCÈNES DU SUD

JEUDI c h r o n i q u ed’ANTONIABIRNBAUMBeau comme uncamion.Tellement dechoses ont étéécrites sur lui. Ason propos, à propos du film,ou à propos deM a r g u e r i t eDuras. Un trentedeux tonnes bleu,avec une remor-que, qui traversele paysage. Descamions, on en voit sur les routes, les autouroutes surtout. AuxUSA, les camions sont eux-mêmes : des animaux, à la foisbruyants muets, lents et puissants. Ce sont eux qui endurent lalongueur du trajet, ils sont à la taille d’un pays immense, payssans rail, juste des highways, des routes longues et largescomme les camions qui y circulent. Les camions peuplent lesfilms américains. Dans Duel, un camion est un des personna-ges principaux, avec une voiture.En Europe, les camions m’apparaissent comme des maquettesdes camions américains. Dans le livre Le Camion, un entretien.Marguerite Duras note que les enfants disent : toi tu aurais étéun pirate, tu es un pirate. Ailleurs, dans Sur la faculté miméti-que, Walter Benjamin note que les enfants ne jouent pas seule-ment à être pirate ou épicier, mais aussi à être une locomotiveou un navire. On aurait dit que le film Le Camion est lamaquette d’un film américain de Marguerite Duras. Lecamion traverse le visible, il avance, infatigable. Je le regarde,aucune narration ne vient organiser mon regard, aucune explo-sion, aucune action : c’est un étirement contemplatif d’un filmaméricain. Un camion, c’est un changement d’échelle qui sil-lonne les routes. C’est toute une vie ramassée dans une cabinequi passe à côté de nos trajets minuscules dans nos voituresminiatures. Mais dans le film, on ne verra pas le scénario - unefemme monte dans un camion -, il sera lu. Le camion, séparéde ceux qui en parlent, poursuit son chemin muet. Je ne sais passi cette image rejoindra jamais ce qui est lu, mais je sais que cequi est lu détoure le camion, le rend visible. Il crève l’écran,comme on le dit d’une star. D’ailleurs, il est la star du film.« Filmer dit-elle » est le titre de l’écran parallèle traversé par cecamion. Il ressemble à Détruire dit-elle de Marguerite Duras.On sait que les camionneurs tapissent souvent leurs cabinesd’images pornos. On ne savait pas, avant Marguerite Duras,que les femmes qui filment peuvent tapisser l’écran d’imagesd’un camion qui passe. On aurait dit que les femmes qui fontdes films ne traitent pas nécessairement du féminin, mais qu’ellesont rarement la chance et donc le budget, le temps, la confianceaccordée, de se trouver derrière la caméra. Juste après le premierfilm de cet écran parallèle - Sans titre, 11 Mars 2005 -, un camionest passé et il a silencieusement mais sûrement démoli toutesles choses que je pouvais craindre d’un programme regroupantles femmes. Elles peuvent filmer tout ce qui leur traverse leregard au même titre que n’importe qui : il suffit qu’elles nousadressent ce qu’elles voient. La preuve, mon regard a percuté cetrente deux tonnes bleu il y a bien des années et j’en suis amou-reuse depuis : heureuse de le revoir.

e départ du projet ? Je tournaisautour de l’idée de la fiction, cherchant àcomprendre pourquoi le récit est quel-

que chose de si captivant. Comme specta-trice, j’ai souvent le sentiment que suivre un filnarratif est une expérience fastidieuse, maisincontournable. C’est comme si l’intrigue étaitau service d’une chose bien plus irrésistible,mais qui passe « dessous » le scénario. ThePervert’s Guide parle de ce « dessous », sidécisif au cinéma. J’ai commencé à lire Zizekpar intérêt pour ses réflexions sur la foi et la

religion. Au fur et à mesure que j’avançaisdans ses textes, j’ai découvert qu’il parlaitbeaucoup de cinéma et j’ai trouvé sa manièred’envisager les films absolument passion-nante. Je suis convaincue que les grands filmsdemandent des spectateurs à leur hauteur. Sinous restons mornes, s’il n’y a pas des étincel-les qui s’allument en nous quand un chef d’œu-vre se déroule devant nos yeux, c’est qu’on estmort. Et un film, encore une fois, n’est que ceque son public en fait. Le sujet de ThePervert’s Guide, c’est l’expérience de specta-teur, l’expérience de la pensée elle-même.

Qu’est-ce qui a guidé le choix des scènes ?Concrètement, les choses se sont passées trèssimplement. Je lui ai soumis le projet et, une

semaine durant, on s’est vu tous les jours pourdiscuter du choix des textes et des films. Il peau-finait chaque jour le matériel de base, en cou-pant et ramassant les choses d’après noséchanges. Ce premier matériel a servi de pointde départ pour se développer ensuite demanière irrégulière pendant une année. Mais il aaussi improvisé au moment du tournage ouréagi à des questions que je pouvais lui poser. Çaa été un mélange. D’un côté, lui accorder l’es-pace pour jouer de ses idées pendant la prise.De l’autre, le tenir pour m’assurer que des cho-

ses qui me paraissaient primordiales soient belet bien enregistrées. Il n’y avait ni prompteur, nicontinuité écrite. Je souhaitais vraiment qu’ils’adresse à la caméra elle-même. La structure finale s’esttrouvée au montage. Ce sont lesfilms et les scènes que nous pré-férions ou qui nous fascinaient ouqui nous hantaient, qui ont dictéle choix. L’éventail de films pré-sents couvre 80 années. Peut-être que The Pervert’s Guide estune épitaphe au cinéma dansune ère de « pourvoyeur desens. » Désolée, mais je restemélancolique dans mon rapportau cinéma.

Pourquoi avoir mis en scène lesleçons de Zizek ? L’idée m’estvenue, tout simplement, et quandj’ai vu que ça marchait, j’ai décidéde le faire jusqu’au bout, et le plusparfaitement possible. Les filmscréent des univers clos qui sontéphémères, de simples espacesfantomatiques, des images proje-tées. Mais la manière dont nousreconstituons ces lieux dans nostêtes quand on regarde un film est

proprement fascinante. J’avais envie de sug-gérer que ces lieux pouvaient produire uneconsistance durable, et qu’il était possible deretourner les visiter.

Citer autant d’extraits de films fameux,cela a un coût. Puisque le film se présentecomme une conférence, de type critique etpsychanalytique, face à la caméra, on a pu tra-vailler à l’aide d’un article de loi relatif auxdroits. Cela a eu pour conséquence que j’aitravaillé avec une équipe d’avocats au mon-tage de manière à m’assurer que chaqueextrait entrait bien dans le cadre de cet articlede loi sur le copyright. Les détenteurs desdroits des films ne nous ont pas fait payer, çaaurait été une infraction avec le fait que le filmfait écho à des travaux publiés.

La voix de Zizek déborde à plusieurs repri-ses sur les extraits des films. Cela a juste-ment à voir avec les restrictions imposéesdans le cadre de l’application de la loi dont j’aiparlé. Si les extraits passent sans la voix, lesjuristes considèrent que vous utilisez le filmcomme du papier peint et que vous sortez ducontrat. C’est une raison. Il y en a une autre.Ce que raconte Zizek est souvent inattendu, ilnous fait voir les films sous un certain angle. Ilfallait donc que sa voix reste présente, pourguider notre réflexion de manière à ce que sondéveloppement reste d’une traite et cohérent.

Le titre ? Parce que nous nous servons ducinéma pour nous aider à organiser notre désir.Zizek le dit : l’art du cinéma réside dans lafaçon dont il joue avec notre désir, tout en legardant à distance suffisante. Jouer de cettemanière avec le désir définit une pratique per-verse, mais une perversion à laquelle noussommes tous enclins et que nous trouvonstous source d’un immense bonheur.

[Propos recueillis par Nicolas Feodoroff traduits par JPR]

THE PERVERT’S GUIDE TO CINEMAPremière française

entretien avec SophieFiennes

Lecture du scénario SABRINA de Marie Dumora, par Sophie QuintonLa lecture sera retransmise à 21h sur les ondes de France Culture (99.0 fm), à l’occasion d’une soirée spéciale animée par Laure Adler.

SOPHIE QUINTONMARIE DUMORA

english version p. 2

L

05.07.07FIDMARSEILLE

JOURNAL/DAILY

Lecture à La Criée à 21h / séance spéciale CNC ET FRANCE CULTURE

SABRINA

Les livres de Slavoj Zizek sont en vente sur le stand de

L’histoire de l’œil - hall de la Criée

© Eurozoom

utohystoria is your third full-length film after The Island at theEnd of the World and Indio Nacional (FID 2006). How did thisproject get started? It's a very special film.After traveling outside

the country with Indio Nacional to festivals, I had become greatlyexhausted, in all aspects. It was a very emotional time for me, becauseall at once I was worrying about my future, people's expectations, fin-ding a sense of purpose. I think of my brother a lot those days, who hadalready moved out of the house and country, to Singapore, left his poe-try writing on hold to be with his girlfriend and work in a men's maga-zine. Because times like those, when I'm confused and the world feelstoo heavy, I remember crashing in my brother's room and bugging himand talking to him and listening to his music and reading his books. Soafter months of sulking I told myself I'm going to start a project, a verypersonal one. That was the starting point.

Could you tell us why did you choose, for the second time, to questionthe history of the Philippines at the end of the 19th century? Who arethose characters, the two brothers, Andres and Procopio Bonifacio?After Indio Nacional, I'm moving towards the Philippine Revolution,after Jose Rizal's death. I still don't know exactly why I'm operating likethat, following a chronological investigation of history. I don't thinkthere is a clear procedure I'm following, since Autohystoria moves backand forth to past and present, it just happened that I found the bro-ther's story close to my emotions during that time. Andres Bonifaciowas one of the leaders of the Philippine Revolution during colonial rule.He was pushing for armed struggle, as opposed to Rizal's rather ilus-trado-driven literary inspiration. In history, he had become the epitomeof working class hero during the time,and for that an argument of onlysecond-best hero of the country. Procopio is Andres' younger brother,also involved in the revolution in the same way as his brother.They wereexecuted in the mountains on May 10, 1897.

At the first gaze, the different parts seem to be autonomous, and usingdrama,documentary,history film,experimental cinema. But the film isblurring all these boundaries. What led you to experiment this bothsimple and complex construction? The idea behind Autohystoria is tocapture dreams in film, or video in this case. I have this theory that thethings we dream about are mixtures of our preoccupations, regardlessof space and time. I thought it fit perfectly to talk about both personaland historical exiles in one continuum, which is the dream. Originally, Ihad only wanted to interpret the story of the Bonifacio execution inplanned time sequences, so that each of the scene written had a corres-ponding time planned in minutes specific. This was something to dowith rhythm. I thought that was boring. Then I constantly think of sce-narios, so that the police car scene circling around the monument (theBonifacio Monument, which is not a popular landmark compared tothe well-visited Rizal Park portrays an overdramatic encounter ofAndres Bonifacio with the Filipino revolutionaries attacking the Spanish

soldiers) came up one day, but there was no way this was going to be a"period" thing anymore. So I shot both brothers as me and my brother,wearing the exact same clothes we would wear a couple of years agowhen I was still in highschool and he was in college as a budding acti-vist. The opening scene came at the last minute, when I thought of afewlines to introduce the dramatic sequences. So I shot it one night, inmy neighborhood, in my apartment, where all the thinking began. Iwasn't conscious of the experimentation, but I was hoping all footageswould work out in the end (even if at the back of my head I quite knewthey would, at least for me). The Edison newsreels that closes the filmwas very last minute. One of them should refer to Emilio Aguinaldo, thePhilippine Republic's first president, and was the one who reportedlyordered to execute the brothers in the mountains. I managed to grab acopy from a friend, after months of looking for them, and quickly atta-ched them to the end.

The title is rather enigmatic. What does it mean for you? The wholeconcept was "autobiography" and "history", historical autobiography.The "auto" also refers to "automatic" as I thought it was an automaticfilm, the idea that it was shot on video (analog and digital) that allowsto just point and shoot and create automatically. Khavn suggested thespelling, and it expanded to include "hysteria" as a feeling that's proba-bly somewhere there.

[Interviewed by Nicolas Feodoroff]

utohystoria est votre troisième long-métrageaprès L’Île au bout du Monde, et Indio Nacionalmontré l’an dernier au FID. La genèse du projet ?

C’est un film très particulier. Après avoir beaucoup voyagé enfestivals avec Indio, je me suis trouvé épuisé, de bien desfaçons. Ça a été un moment intense, parce que tout se conju-guait : l’attente des gens, mes inquiétudes sur l’avenir et larecherche d’un but. J’ai beaucoup pensé à mon frère qui aquitté le pays et interrompu son travail de poète pour aller s’ins-taller à Singapour avec son amie et trouver un poste dans unmagazine masculin. Quand il était encore là, dans ces momentsde bourdon, j’allais le voir dans sa chambre pour bavarder,écouter ses disques ou lire ses livres. Donc après plusieursmois de déprime, je me suis dit qu’il fallait que je me mette surun projet, très personnel. Voilà.

Pour la deuxième fois, après Indio, vous revenez surl’Histoire des Philippines à la fin du 19ème. Qui sont les deuxpersonnages, les deux frères : Andres et ProcopioBonifacio ? Cette fois, je me suis intéressé à la période de larévolution, qui suit la mort de Jose Rizal. Je ne sais toujourspas bien pourquoi je procède ainsi, à suivre une piste chronolo-gique et à enquêter sur l’Histoire. Il n’y a pas de fil directeur clairdans ma tête, de la même façon où Autohystoria fait des allerset retours entre le passé et le présent. Il se trouve que cettehistoire de frères a résonné à cette époque avec les hantisesqui me traversaient à ce moment-là. Andres Bonifacio était l’undes chefs de la Révolution Philippine pendant l’occupation colo-niale. Il poussait à la lutte armée, à l’inverse des positions deJose Rizal, d’inspiration plus romantiques. Andres est devenudans l’Histoire du pays, au fil des ans, la figure par excellencedu héros prolétarien, et, du même coup, seulement la secondefigure héroïque derrière Rizal. Procopio est le frère cadetd’Andres, lui aussi impliqué dans la lutte révolutionnaire. Tousles deux ont été exécutés dans les montagnes le 10 mai 1897.

A première vue, les différentes parties ont l’air autonomes,tantôt du drame, du documentaire, du film historique, ducinéma expérimental. Pourquoi cette construction ? L’idée,c’est de capturer des rêves sur pellicule, ou, dans ce cas, survidéo. J’aime penser que nos rêves sont faits de nos préoccu-pations, sans tenir compte ni du temps ni de l’espace. J’ai eule sentiment que ça coïncidait parfaitement : évoquer des exilsà la fois individuels et historiques dans un même continuum, quiest le rêve. Au départ, j’avais l’intention de refaire l’histoire del’exécution des Bonifacio selon un séquençage extrêmementrigoureux, minuté plan par plan. C’était par souci de rythme.Mais j’ai réalisé que ça risquait d’être rigide et ennuyeux. Puisj’ai songé à plusieurs types de scénarios. C’est comme ça quel’histoire de la voiture de police qui tourne autour de la place aumonument Bonifacio est arrivée. Au passage, ce monument,

qui est bien moinscélèbre que le ParcRizal, lui très fré-quenté, repré-sente AndresBonifacio à la têtedes révolutionnai-res Philippins atta-quant l’armée colo-niale Espagnole.Mais, pour revenirau film, il n’a jamaisété question defaire un film d’his-toire, en costu-mes. C’est pourcette raison que j’aifilmé les frères,interprétés parmon frère et moi-même, portantexactement lesmêmes vêtementsque ceux qu’onportait il y a quel-ques années, àl’époque où j’étais

encore au lycée et lui à la fac, activiste en herbe. La scène d’in-troduction est venue à la toute fin, quand j’ai pensé à écrirequelques lignes avant les séquences dramatiques. Donc j’aitourné ça un soir, dans mon quartier, près de mon apparte-ment, là où toute la réflexion avait démarré. Je n’avais pasconscience du côté mélangé, expérimental, j’espérais que tou-tes les prises puissent s’agencer au mieux. Le film d’actualitéEdison en conclusion est arrivé à la dernière minute. L’un despersonnages renvoie à Emilio Aguinaldo, le premier présidentde la République Philippine. Il paraît qu’il est celui qui a donnél’ordre d’exécuter les frères dans la montagne. Je me suisdébrouillé pour me procurer une copie par l’intermédiaire d’unami, après l’avoir cherchée pendant des mois, et l’ai vite mon-tée en plan de fin.

Le titre est plutôt énigmatique. Une explication ? C’esttoute l’idée : agréger l’autobiographie et l’Histoire, faire uneautobiographie historique. Auto renvoie aussi pour moi à « auto-matique », dans la mesure où c’est pour moi du cinéma auto-matique, comme on dit « écriture automatique », puisque lavidéo permet de cadrer, filmer et créer automatiquement. Monami cinéaste Khavn m’a soufflé l’orthographe qui incluait ducoup l’hystérie, sentiment qui était sans doute aussi présent.

[Propos recueillis par Nicolas Feodorofftraduits par JPR]

AUTOHYSTORIAPremière française

MartinRaya

ow did this project get started? I was researching some ideasabout fiction - looking for clues into what makes stories soengaging. As a viewer it has often seemed to me that follo-

wing a story line is something of a chore, but a necessary one. Itseems that plot-lines serve a much more compelling thing whichgoes on ‘beneath’ the storyline. The Pervert’s Guide to Cinema isabout this ‘beneath’ that is so important to cinema.I started reading Zizek because I was interested in his ideas on beliefand religion. The more I read I realised he was writing a lot aboutcinema and I found his way of looking at films very thrilling. I thinkgreat films deserve great audiences. If our responses are dulled, ifsparks don’t fly inside us when we watch a great piece of cinemaunfold, then we are as good as dead. And a film is only as good as itsaudience. The Pervert’s Guide to Cinema is about film watching andabout thinking itself.

How did you choose the scenes? Practically the way things got star-ted was very simple. I proposed my idea to him and over the courseof a week we met every day and discussed different texts and films.He cut and pasted a document which he adjusted daily, following ourconversations. This served as the starting point and was developedover the course of a year, intermittently. But during the shooting hewould also improvise and respond to questions I would ask. It was amixture of giving him space to play with ideas while the camera wasrolling, but also keeping him on a tight leash to make sure certainthings I thought were crucial got properly covered. There was noauto-cue or tightly worded script. I really wanted him to address thecamera itself. The final structure was built in the edit. The how andwhy of films and scenes chosen was because of what we liked most,or were fascinated by or haunted by. The range of films featuredcovers 80 decades. Maybe The Pervert’s Guide to Cinema is an epi-taph to cinema in an era of ‘content providers.’ Sorry, but I do feelmelancholic about cinema.

Why did you choose to stage his explanations? This idea occurred tome in a very simple way, and when I saw it was working I decided topursue it absolutely and to the highest possible film production stan-dard. Films create hermetic worlds which are on the one hand ephe-meral, just spectral spaces, projected pictures. But the way we recons-truct these places in our heads when we watch films is endlessly fas-cinating. So I wanted to suggest that there was an enduring physica-lity to these locations, and that it is possible to re-enter them.

A film with so many clips (43 movies quoted) of well-known moviesmust be expensive. How did you produce it? As the film is a criticaland analytical lecture to camera we were able to work with the FairDealing law, or Fair Use, as it is called in the US.This meant that in theedit I worked with a team of lawyers to make sure every clip featuredis fairly delt under the guidelines of this copyright act, as such thecopy right holders do not license the material to us, as this wouldinfringe on our right to respond to published works.

Very often, the voice of Slavoj Zizek covers the film shown. Why?This is a lot to do with working within the restrictions of the FairDealing act. If you let clips play without a voice over, then the lawyerssay you are using the clips as ‘wall paper’ and you are not stayingwithin the law. So this is one reason. But also, what Zizek has to sayis often unexpected, he is making us look at these films a certain way,so his voice needs to stay present, to guide our thinking so his pointcan be properly completed and coherent.

Why this title? Because we use cinema to help us organise our des-ire. As Zizek says, the art of cinema is in how it ‘plays with our des-ire, but keeps it at a safe distance’. Playing with desire in such a wayis a pervert practice, but one we are all prone to and find immenselyenjoyable.

[Inteviewed by Nicolas Feodoroff]

The Pervert’s Guide to Cinema interview with Sophie Fiennes

A A

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Haruki Yukimura & Nana-chan

aissance du projet ? Pendant un séjour à Kyoto l’an-née dernière, en résidence à la Villa Kujoyama, je tra-vaillais sur un projet de fiction dans lequel sont soule-

vées des questions sur l’espace etle temps dans la narration.Assez rapidement, je me suisrendu compte que ce qui m’intéresse là-dedans, c’est le «lien ». Les liens que l’on entretientavec le passé, les attaches quel’on tisse avec les gens. Or il setrouve qu’en japonais comme enfrançais les mots « lien » et « attache » peuvent prendre unesignification propre ou figurée :être attaché à quelqu’un, demanière affective ou physique. Etquoi de plus parlant ou visuel que

les corps pour exprimer ces notions ? Je me suis donc docu-menté sur le bondage, ou plus exactement le « shibari », neconnaissant rien du milieu SM, en France et encore moins auJapon. Le rédacteur en chef d’une revue japonaise - SM Sniper- a été intéressé par mon projet, et m’a proposé de faire un filmpour inaugurer la nouvelle formule de son magazine qui inclut unsupplément DVD.

Combien de temps a duré le tournage et comment s’est-ildéroulé dans l’intimité de la séance ? Le tournage s’estdéroulé sur une journée entière. Mais il avait été très préparé.J’avais assisté à une séance publique du Maître, à laquelleNana-chan participait, parmi d’autres. C’était la première foisqu’ils travaillaient ensemble. Nous nous sommes revus plusieursfois. J’ai expliqué à Haruki Yukimura ce que je recherchais, il m’afait des propositions et nous sommes tombés d’accord pour undéroulement et certaines figures. Avant chaque prise, le Maître

me disait grosso-modo ce qu’il allait faire et j’essayais de trouverma place afin de ne pas les gêner, mais de rendre le mieux pos-sible ce qu’il se passait.

Entre l’arrivée et le départ de Nana-chan chez MaîtreYukimura, les corps font lentement connaissance au gré desfondus au noir. Poses et étapes dans la représentation ?Exactement. C’est d’autant plus vrai que ce n’était que ladeuxième fois qu’ils travaillaient ensemble. Et la première fois,elle n’était pas seule. Ils ne se connaissaient pas, ils ont dûapprendre à s’apprivoiser, savoir ce qui fait mal, ce qui fait dubien, sentir leurs limites. Par ailleurs, ce sont des tableaux aux-quels on assiste. On voit un travail en train de se faire et sonrésultat est à admirer.

Dans le cérémonial de l’attachement la relation érotiques’établit notamment sur un plan sonore : le souffle deHaruki Yukimura, les mots chuchotés, quelques éclats derires. D’habitude, ce genre de séances est soit très silencieuse,soit très bruyante. Les « bruyantes » le sont en général dans uncontexte SM : des ordres, des cris, des humiliations, etc. Toutce que je ne voulais pas. Le cadre plus esthétique dans lequelnous étions réclame de la concentration, du silence. Silencesouvent absolu d’ailleurs, presque religieux. Mais je tenais parti-culièrement à entendre le souffle des protagonistes. Je le leurai dit, demandé même qu’ils laissent échapper ce qu’ils ressen-tent. Même si on ne comprend pas tout ce qu’ils disent, c’estde l’ordre de l’intime, de leur intimité, mais on l’entend. Et onimagine, et c’est plus fort.

Votre attention se concentre sur le corps complice etcontraint du modèle qui s’en remet aux techniques expéri-mentées du Maître. Comment avez-vous vécu la séance etparticipé, de votre point de vue, à cette performance artis-tique ? La complicité sous-entend une relation basée sur laconfiance. La contrainte n’est pas forcément du côté que l’oncroit. Le Maître n’est pas toujours maître de la situation. C’esten fonction des réactions – réciproques - que se déroule la per-formance. Parfois c’est le modèle qui amène le maître sur unterrain auquel il n’avait pas pensé. De plus, étant le premierspectateur, tous deux me donnaient à voir. Ma présence fait par-tie de la performance, tout en tentant d’éviter l’aspect voyeur, ausens péjoratif du terme. Ils m’ont offert une expérience et destableaux vivants. J’ai essayé à mon tour de l’offrir aux specta-teurs, dans le but de les interroger sur les possibilités d’unerelation, certes particulière, de deux corps.

[Propos recueillis par Julie Savelli]

Première mondiale

XavierBrillat

écran parallèle Presto !

Opera Jawa est une comédie musicale basée sur le

Ramayana. Garin Nugroho a tourné cette histoire d’amour

avec 60 artistes et un orchestre de gamelan (musique tradi-

tionnelle de Java). Ce film a été commandité par Peter Sellars

dans le cadre de la célébration Mozart.

Projection de Opera Jawa le jeudi 5 à 19h30 à La Criée

séance spéciale au CRDP à 12h00présentée par Martine Viglione, directrice du CMCA

CENTRE MÉDITERRANÉEN DE COMMUNICATION AUDIOVISUELLE – CMCA

Photo : Garin Nugroho, réalisateur

N

OPERA JAWA

GAMBIT

CRDP : 31, Bd d’Athènes 13001 Marseille

Garin Nugroho

de Sabine Gisiger

SOIRÉE TOKYO FEED 19:00 > 21:00 DJ Deschamps - We are not the robots / Radio Grenouille 22:00 > 02:00 Virginie Lavey / Philippe Chatelain 21:30 > 22:30« Killing small Buggs » Electro set

21:00 > 02:00 « Unles Afternoon » projections 23:30 > 02:00 « Iki o tomeru / Apnee » projection 23:30 > 02:00Mix electro-rock, electro-clash / Philippe Chatelain Visuel / Alvaro & casselini et Philippe Chatelain.

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u’est-ce qui a déterminé cette quête généalogique ?Née en France d’un père vietnamien et d’une mère fran-çaise, je n’ai pas, de par mon métissage, une culturecomplète. C’est une nostalgie active de l’idéogramme quinourrit toute ma réflexion sur le cinéma dont la fonction

langagière m’est essentielle. En découvrant L’expérience héréti-que de Pier Paolo Pasolini, j’ai été confortée dans mon idée quele cinéma est une écriture de la réalité en images – une écritureidéographique. Le titre de Ho est un repère orthonormé avec un

seul point, le point ori-gine, figure mathémati-que idéographique uni-verselle. En ajoutant le« H », j’obtiens le son « Ho » qui est le secretde cette origine, l’oncleHo. Ho c’est l’originemais c’est aussi Ho ChiMinh : un secret par-tagé dans le mondeentier. N’appartenant àaucune communauté, jedois tenter de parler auVietnam, à la France etau monde entier, grâceau cinéma dont laparole est universelle.

Comment la fabrication du film prend-t-elle en charge vos ori-gines vietnamiennes ? Je renoue avec mes origines par la fabri-cation même de ce film qui est devenu progressivement vietna-mien. En 1996, lors de mon premier tournage au Vietnam, je n’aipas voulu négocier avec les autorités vietnamiennes avant ledépart, qui a été précipité par le décès de mon père. Aussi, noussommes partis dans des conditions clandestines avec unecaméra Bell-Howell 16mm à ressort (celle qui a servi pendant lesguerres aux armées françaises et américaines, aux reporters) etun magnétophone MD - les micros à la place des oreillettes ducasque imitaient un baladeur. De plus, nous n’avions presque pasde pellicule sur nous. Le matériel n’était donc pas assimilable àcelui d’un tournage professionnel. A mon arrivée, je suis attendueà Ha Noi par deux personnes, le cinéaste Tran Kim Thanh et, quel-ques jours plus tard, l’écrivain Vu Can. Tous deux, descendants defamilles de lettrés, vont partager et assumer mon projet malgrésa clandestinité. Et le film leur devient nécessaire autant qu’à moi,Vu Can nous y donnant son « adieu ». Huit ans plus tard, en2004, Tran Kim Thanh m’attend à nouveau au Vietnam. Il adécidé de produire le film à l’intérieur du cinéma vietnamien. Dansles studios d’Etat, je suis l’étrangère, cachée dans le hangar àmotos. Puis l’équipe adopte mon film, s’en empare même, merappelant au travail lorsque je doute parfois. Si la question du noirinquiète d’abord Tran Kim Thanh car c’est un pari artistique qu’ilva devoir assumer, il décide pourtant de m’accompagner dans cemonologue intérieur qu’il compare au théâtre de Brecht. On m’en-toure de curiosité, tous les membres du studio participent aumixage et se réjouissent du projet final qu’ils portent aussi en eux– comme en témoigne Vo Thi Hao qui écrit une page dans lemagazine spécial Têt du Journal des femmes. En 2006, lors de

mon troisième séjour, le filmsort enfin de la clandestinité.A la faveur du changement degouvernement, Tran KimThanh présente le projet auMinistre de la Culture qui luidonne l’autorisation de pro-duction. Et Ho devient le pre-mier long-métrage documen-taire vietnamien, pionnier de laproduction privée qui venaitalors d’être autorisée.

Quel est le statut du noir ?Y a-t-il une relation avec ladésynchronie ? Ma recher-che m’a conduite à essayer defaire des idéogrammes encinéma. Or, dans cette cultureidéographique, l’image et leson sont séparés. L’écriturechinoise est utilisée par despeuples qui ont des languesorales différentes. La dichoto-mie du son et des images adonc pour moi ce sens précisau cinéma : l’oralité est pre-mière, elle est le secret, l’écri-ture vient en suite, elle estdéclarative. Dans mondeuxième film Faille (1996), lacouche sonore était déjà pre-mière. Elle rythme les images qui sont agencées dans un secondtemps autour des idées qu’elles doivent exprimer. Et ces différentsgroupes d’images sont séparés par des noirs et du silence. PourHo, j’ai d’abord monté les couches sonores (2 pistes) avec du noir.Puis, j’ai repris le rythme entier du film avec les images qui onttrouvé leur place dans le noir. J’ai souvent douté en me deman-dant si c’était bien le film vietnamien que je voulais faire, si cesnoirs silencieux venaient bien de nous et non pas seulement demoi et de mon travail précédent. J’ai trouvé l’apaisement lorsquecette présence particulière du noir et du silence m’est apparuecomme celle des ancêtres. Au Vietnam, il y a toujours une pré-sence dans le silence. En ralentissant de façon analogique des pla-ges sonores plus « calmes », la présence des ancêtres s’est faitesentir dans les noirs.

Est-ce une forme de dialogue que vous établissez avec les ancê-tres par la présence de votre propre famille dans le film ? Jesentais que l’espace cinématographique du film devait être unautel des ancêtres. J’ai utilisé la force de ma famille, de mes fil-les et de mon mari. Parce que la famille est intrinsèque au lan-gage vietnamien. Mon mari est cinéaste, il était légitime qu’iltourne des images à l’intérieur de notre famille vietnamienne. Parailleurs, pour permettre une transmission active de ces liens fami-liaux à mes enfants, il était nécessaire que nous fassions le che-min de Ho ensemble. Il fallait les intégrer avec leur propre expres-sion afin qu’ils en soient acteurs : la musique pour l’une de mesfilles, le chinois pour l’autre. Au Vietnam, l’espace privé n’est passéparé de l’espace public, aucun langage, même celui de la révo-lution, n’échappe à la base familiale.

[Propos recueillis par Julie Savelli]

hat sparked this quest to unearth your roots? I was born inFrance to a Vietnamese father and a French mother andthrough my mixed heritage I did not have a complete culture

of my own. It is an active nostalgia for the ideogram, which feeds mywhole approach to the cinema, in which the function of language is soessential to me. After discovering L’expérience hérétique (Heretical

Empiricism) by Pier Paolo Pasolini, I was reassured by that confir-mation of my idea that the cinema is an account of reality throughimages – ideographic writing. The title Ho is an orthonormal refe-rence point conveyed with a single ‘o’ – which is the starting point,a universal ideographic mathematical figure. By adding the ‘H’ Iobtained the sound ‘Ho’, which is the hidden story of the word’s ori-gin, Uncle Ho. Ho is the source, but it is also Ho Chi Minh: a secretshared the world over. While not belonging to any one community,I feel I must attempt to speak to Vietnam, to France and the worldat large, through the universal language of cinema.

How did the making of the film take account of your origins? I gotback in touch with my roots whilst making this film which becameincreasingly Vietnamese as time went by. In 1996, at the time of myfirst shoot in Vietnam, I did not want to negotiate with theVietnamese authorities before my departure, which was broughtforward by my father’s death. In addition, we left in clandestineconditions with a 16mm Bell & Howell spring-loaded camera (thekind used by French and American war reporters) and a MD recor-der – the microphones were inserted in the earpieces of the head-phones to make it look like a walkman. We also had hardly any filmwith us. Our resources were nothing like those on a professionalshoot. On my arrival in Hanoi I was met by two people – the film-maker Tran Kim Thanh and a few days later the writer Vu Can, bothof whom are descendants of literary families. They were going toshare in and take on my project despite its clandestine nature. Thefilm became as important to them as it was to me. It was Vu Can’sfarewell gesture. Eight years later in 2004, Tran Kim Thanh waswaiting for me again in Vietnam. He had decided to produce thefilm from within Vietnamese cinema. I was the outsider in theState Studios, hiding out in the motorcycle shed. Then the teamadopted my film, even got involved in it, giving me faith in mywork, when I sometimes had doubts about it. If the question of theuse of black screen sequences worried Tran Kim Thanh at first, it isbecause it was an artistic challenge which he had to rise to: never-theless, he decided to accompany me on this very personal mono-logue which he compared to Brechtian theatre. Everybody aroundme was very curious, all the people in the studio took part in thefinal mix and were overjoyed with the completed project that theyhad helped create and would always feel part of, as Vo Thi Hao ack-nowledged in his one-page article in the special magazine pull-out“Têt” in Journal des femmes. In 2006, during my third visit, the filmfinally came out of the shadows. Following the change of govern-ment, Tran Kim Thanh presented the project to the Minister ofCulture who authorised the production. Ho became the first

Vietnamese feature-length documentary film, a pioneer of private produc-tion which had just been authorised.

What is the role of the black screen sequences in the film? Is there a rela-tionship between them and the desynchronization of sound and picture?My research led me to try to make ideograms in the cinema. In this ideo-graphic culture, picture and sound are separate. Chinese writing is used bypeoples whose spoken languages are different. The dichotomy of soundand picture has special implications for me with regard to cinema: orallanguage comes first – it is the secret, then comes writing, declaring mea-ning. In my second film, Faille (1996), the sound layer came first. First mat-ching the rhythm of the images, then arranging them around the ideasthey should express. These different groups of images are separated byblack screen sequences and silence. For Ho, I first put together layers ofsound (on 2 tracks) against a black screen. Then I took up the rhythm of thewhole film again with the images which found their place in the darkness.I was often assailed by doubts, asking myself whether it was really aVietnamese film that I had set out to make, whether these silent, blackscreen sequences really stemmed from us, not just from me and my pre-vious work. I was relieved when this particular presence in the silences andthe black screen sequences appeared to me like ancestors. In Vietnam,there is always a presence in silence. By similarly slowing down the calmerparts of the different tracks, the presence of the ancestors made itself feltduring the black screen sequences.

Did you establish a form of dialogue with the ancestors through the pre-sence of your own family in the film? I felt the cinematographic space ofthe film should be that of an altar for the ancestors. I used the strength ofmy family, of my daughters and my husband, because the family is anintrinsic element in the Vietnamese language. My husband is a film-maker; it was legitimate that he shot the images within the context of ourVietnamese family, in order, among other things, to make it possible toactively transmit these family ties to my children. It was crucial for us totravel together on the journey to make Ho. My children had to be broughtinto the film with their own mode of expression, through which theybecame actors: the music was the way in for one of my daughters, Chinesefor the other. In Vietnam, private space is not separated from public space,no language, even that of revolution, can escape associations with family.

[Interviewed by Julie Savelli]

Première mondiale

entretien avec

GaëlleVu Binh Giang

PEDRO COSTARÉTROSPECTIVELa Criée à 14:15O SANGUE

Les Variétés à 20:30 OÙ GÎT VOTRE SOURIRE ENFOUI ?

CARTE BLANCHE Les Variétés à 12:30

BILLIE HOLIDAY CHANTE «FINE AND MELLOW»

DALLE NUBE ALLA RESISTENZA, de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet

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ilmmaker and also critic, teacher for manyyears, curator, Profit Motive and the whisperingwind is your fourth film. How did this project

get started? The initial spur grew out of reading thebook A People's History of the United States 1492 - pre-sent by one of America's most celebrated historians andactivists, Howard Zinn. First published in 1980, Zinn'sbook recounts the country's history from its "discovery"by Columbus up the present. But unlike traditional scho-lastic primers, Zinn emphasizes the voices often silenced,stories of America's women, factory workers, African-Americans, Native Americans, working poor, and immi-grant laborers. The book has had an ever growinginfluence in re-shaping our understanding of this his-tory, selling more copies each year than the year beforewhich, as you may know, is a rare thing in publishing. Ishould hasten to add that this hasn't gone unnoticed inFrance where in 2003, Zinn was awarded the Prix desAmis du Monde Diplomatique for the book's French edi-tion. Encountering this eye-opening work, and HowardZinn himself who I've gotten to know a little, I had theimpulse to give something back to him and this workwhich has meant so much to us on the Left. The desirewas to write a poem, which is the film you see.There wasalso, I should add, a practical consideration. Having pre-viously spent six years on my last feature film and accu-mulated a fair amount of debt, I was looking for a pro-ject I could undertake almost entirely by myself withrelatively modest means.

You practice as you called it yourself, a committedcinema, and this film is obviously political. Why did youchoose this cinematographic form? The form evolved.There was not a script and following each successive tripfilming across parts of the United States, I had a little bitthe feeling of putting a puzzle together. The decision tobuild the film around gravesites was a way of payinghomage and a personal curiosity about what I mightdiscover in trying to make this past somehow tangible.While building a film around such "static" subject mat-ter would, on the surface, seem resolutely anti-cinema-tic, more suited to a photo book perhaps, I trusted myintuition that this ultimately would not be the case.I am mindful, of course, that one must approach thewhole arena of political filmmaking with great humility.How any film, or creative act, works upon the humanspirit is not always clear, operating often in subterra-nean ways, working over time, etc. And films are but oneof myriad stimuli one encounters in a day, albeit itpotentially quite a powerful one. My hope is that theviewer's own pilgrimage through this historical terrain,much of it little known to most Americans, wouldencourage deeper reflection and curiosity about thepast, about those who fought through word, action, anddeed in the attempt to shape a more just and egalita-rian society. When you truly tune in and listen to thispast, which my film attempts to create space for, Ibelieve you can hear, and feel, it beckoning us forward.

The landscape is very important in your film, in diffe-rent ways. Could you tell us more about this choice? Thequestion is actually not as easy to answer as it mightseem. I am tempted to borrow the quote Jean-MarieStraub often cites from D. W. Griffith who is reported tohave said at the end of his life that "What the modernmovies lack is the beauty of moving wind in the trees."In recording the play of wind, rain, light in a variety ofterrains as I traveled around the country there is to besure some reflection of my pantheism. Even more crucialwas the distinct and individualistic sound of these envi-ronments. Within the spectrum of the cemeteries andmarker locations, there were those situated in the heartof metropolitan activity (though often unnoticed) andthose in remote, sometimes bucolic, sometimes desolatelocations. Additionally I wanted to establish a subtlecontrast, both visual and aural, between where the pre-sence of man is clearly indicated and where it is not, bet-ween the drama and tragedy quietly reflected in thesememorials, and the language, if you will, of nature. Yesone can say the wind in the film is metaphoric but itsmaterial value is as meaningful to me.

Your film is not only a political history of the USA. Couldit also be an intellectual self-portrait? Yes and no. As sta-ted, the choices fundamentally sprang from the landmarkwritings of Howard Zinn. During three years I attemptedto locate the resting place of the majority of the indivi-duals he cites in A People's History. The list of folks Iattempted to track down without luck is nearly as long asthose I located, individuals who were either cremated,their ashes scattered, whose families kept their restingplace private, or whose whereabouts are simply unknownor vanished.There were also those who contributed migh-tily to the enriching of the United States and whoseremains reside elsewhere, for example W.E.B. Du Bois inGhana, Marcus Garvey in Jamaica, Benjamin Tucker inMonaco, Bill Haywood in Moscow, etc., and, of course,those whose names and deeds, equally deserved of ourgratitude and remembrance, were never penned and pas-sed down, or, if recorded, have since drifted from memory.

I did expand my choices beyond Zinn's research,discovering in my own study some individualsand events I felt were as valid candidates for ajourney through this progressive history andthese are included. Of course one can keep going

with this detective work which was indeed very pleasu-rable if challenging. At a certain point I felt the film hadachieved a sufficient breadth and representative value,that it could stand upon its choices and hopefully besuggestive enough of all those omitted for one reason oranother. What perhaps is more reflective of a kind ofself-portraiture is the internal construct of the film as awhole. When I watch the film, I do think it mirrors muchabout me. But of course even though we recognize our-selves in mirrors, oddly, we really never seem to knowwhat we look like.

[Interviewed by Nicolas Feodoroff]

ous êtes réalisateur et aussi critique,enseignant depuis de nombreusesannées. Profite Motive est votre qua-trième film. Son origine ? L’étincelle ini-

tiale est venue de la lecture d’Une histoire popu-laire des Etats-Unis de 1492 à nos jours. L’auteur,Howard Zinn, est l’un des plus fameux historien etactiviste américain. Dans son ouvrage, il passe enrevue l’Histoire du pays, de sa « découverte » parColomb jusqu’à aujourd’hui. Mais à la différencedes études conventionnelles, Zinn déplace l’ac-cent sur des voix souvent passées sous silence,celles des femmes, des ouvriers, des Afro-améri-cains, des Indiens, des travailleurs précaires et dela main-d’œuvre immigrante. Publié d’abord en1980, le livre n’a cessé d’accroître son aura enrefaçonnant notre compréhension de cette his-

toire. Il s’en vend chaque année davantaged’exemplaires, ce qui reste, comme vous le savez,une exception dans l’édition. Je ne devrais pasoublier de préciser que la France n’a pas manquéà l’appel, puisqu’en 2003 Zinn a été récompensédu Prix des Amis du Monde Diplomatique pour laversion française [éd. Agone, disponible en librairieà la Criée]. Après la rencontre avec un ouvrage siéclairant et avec Zinn lui-même, dont j’ai eu l’occa-sion de faire la connaissance, j’ai eu envie de ren-dre quelque chose : à lui et à cette œuvre qui atant compté pour la gauche américaine. Mon désira été d’écrire un poème, c’est le film dont on parle.S’ajoute, il faut le préciser, une considération d’or-dre pratique. Après avoir passé six ans sur monprécédent film et accumulé pas mal de dettes, j’aicherché à faire un projet que je pourrais produireseul, et à relativement peu de frais.

Vous pratiquez ce que vous nommez vous-même un cinéma engagé, et ce film relève àl’évidence du politique. Pourquoi le choix d’unetelle forme ? Cette forme a évolué. Il n’y avait pasde script. Après chaque voyage passé à filmer àtravers le pays, l’impression de compléter un puz-zle augmentait. C’est la volonté de l’hommage àrendre qui a motivé la décision de construire le

film à partir de sites funéraires, mais aussi lacuriosité de ce que j’allais découvrir en m’effor-çant de rendre ce passé tangible. Et même siconstruire un film sur un sujet si statique pouvaitsembler, à première vue, anti-cinégénique, ouconvenir davantage à un livre de photos, j’ai faitconfiance à mon intuition, convaincu qu’à la fincela marcherait. Je suis conscient qu’il faut bienévidemment approcher la sphère du film politiqueavec beaucoup d’humilité. La façon dont un film,ou l’art, travaille dans nos têtes ne va pas tou-jours de soi. Cela peut prendre des biais souter-rains, travailler sur le temps, etc. Et les films nesont qu’une incitation parmi les si nombreusescroisées chaque jour, malgré son potentiel et sonefficacité. J’ai bon espoir que le spectateur fasseson propre pèlerinage sur ce chemin historique,ignoré de la plupart des Américains. Et que celaencourage l’approfondissement de sa réflexion etde sa curiosité du passé, envers ceux qui se sontbattus avec le verbe, les actions dans leur tenta-tive de façonner une société plus juste et plus éga-litaire. Si on se met sincèrement à l’écoute dupassé, à son diapason, ouverture que mon filmessaie de ménager, je suis convaincu qu’on peutentendre et ressentir ce passé, qui nous invite àaller de l’avant.

Vous accordez beaucoup d’importance au paysage. Son emploi ? Naturalisme ?Métaphorique ? Il n’est pas si facile de répondreà cette question. Je suis tenté d’emprunter unecitation dont Jean-Marie Straub se sert souvent.D.W. Griffith aurait dit vers la fin de sa vie : « cedont manquent les films modernes, c’est la

beauté du vent qui agite les arbres. » Il est certainque mon panthéisme se reflète dans cette façond’enregistrer le jeu du vent, de la pluie et de lalumière dans une variété de contextes. Mais plusdécisif, c’est le son particulier, spécifique à cha-cun de ces lieux. Parmi ces cimetières et ces pan-neaux commémoratifs, certains, même s’ils sonttrès discrets, sont situés au cœur de métropoles.D’autres se trouvent dans des lieux reculés,champêtres voire déserts. En outre, j’ai vouluintroduire une distinction subtile, à la fois visuelleet sonore, entre les lieux marqués par la pré-sence humaine et les autres : entre le drame etla tragédie que ces monuments reflètent ensilence, et le langage, si vous voulez, de la nature.Du coup, oui, on peut dire que le vent dans le filma une portée métaphorique, mais son importancephysique est tout aussi significative pour moi.

Votre film est une histoire politique des Etats-Unis. Serait-ce aussi un autoportrait intellec-tuel ? Oui et non. Comme dit, les choix se sontimposés au départ à partir du texte de Zinn. J’aipassé trois ans à localiser les tombes de la plu-part des personnages qu’il cite dans son livre. Laliste de ceux que je n’ai pas retrouvés est aussilongue que l’autre – les gens qui se sont fait inci

nérer et leurs cendres jetées au vent, d’autresinhumés par leur famille dans des sites privés, oud’autres encore simplement disparus. Il y a aussile cas de ceux dont la contribution historique estindiscutable mais qui reposent à l’étranger. Parexemple, W.E.B. Du Bois au Ghana, MarcusGravey en Jamaïque, Benjamin Tucker à Monaco,Bill Haywood à Moscou, etc. Sans oublier tousceux dont les noms et les actes sont tout aussidignes de notre gratitude et de notre souvenir,mais qui n’ont jamais été chroniqués, ou dont lamémoire s’est effacée. C’est vrai que j’ai élargi leschoix au-delà des noms évoqués dans le Zinn. Aufil de ma recherche, j’ai découvert des individus etdes faits dont j’avais le sentiment qu’ils étaient descandidats sérieux pour figurer dans cette épopéeprogressiste, et je les y ai inclus. On pourraitencore poursuivre l’enquête, en soi un défi, et quis’est avérée pur bonheur. Est arrivé un momentoù j’ai eu le sentiment que le film avait atteint uneampleur suffisante dans sa fonction de représen-tation, pour qu’il puisse répondre de ses choix etespérer faire signe vers tous ceux qui avaient étéomis pour une raison ou une autre. Ce qui jouepeut-être davantage le rôle d’une sorte d’autopor-trait est la structure du film dans son entier.Quand je regarde le film, je pense en effet qu’illivre beaucoup de ma personne. Mais même sinous nous reconnaissons devant une glace, étran-gement nous ne savons jamais vraiment à quoinous ressemblons.

[Propos recueillis par Nicolas Feodoroff, traduits par J-P Rehm]

PROFIT MOTIVE AND THEWHISPERING WINDPremière internationale / Prix son John entretien avec Gianvito

F

V

aujourd’huiécran parallèle Revolver

Table ronde

À 17H À L’AGORA DES SCIENCESInvités :

Nicolas Wackerbarth, réalisateur

Angela Schanelec, réalisatrice

Jens Christian Börner, réalisateur

Elizabeth Lequeret, critique de cinéma et

sélectionneuse pour la Berlinale

Modératrice :

Andrea Wenzek, Festival International du Film

Francophone de Tübingen

Ecrire une contre-géographie

es bateaux qui chavirent, des immigrantsclandestins échouant sur les côtes euro-péennes : c'est par ce genre d'images dra-

matiques que les frontières du sud de l'Europeapparaissent dans les journaux télévisés. Lesmédias croient que cela communique l'essence dela « frontière » sous sa forme la plus concise et laplus frappante. Pourtant, aucune image de cesdrames ne peut raconter ou circonscrire l'histoiresans fin de l'intégration et de l'exclusion.L'évènement de ce franchissement ne peut seréduire à une quelconque icône de violence : seu-les la multiplicité des passages, leurs diversesincarnations, leurs motivations et leurs articula-tions peuvent en rendre compte. Au lieu de sefocaliser sur le simple franchissement illégal d'uneligne, le fait d'exposer les transactions économi-ques transnationales, diffuses et semi légales quecachent les multiples déplacements dans lesrégions frontalières, nous permettrait de mieuxcomprendre le site lui-même et la place centralequ'occupent les traversées clandestines dans l'en-semble du tableau. Parallèlement, cela situe l'évè-nement dans un cadre narratif susceptible detranscender les représentations qu'en donnent lesmédias, en particulier dans les informations.L'alliance de la vidéo et de la théorie peut redéfinirefficacement le genre documentaire. Il existe sansconteste une convergence entre l'analyse théori-que de la globalisation, l'étude ethnographique dela situation concrète des femmes dans les régionsen crise et le caractère abstrait des représenta-tions technologiques, sans oublier la critique decette forme de visualisation visant à l'hégémonie.[…]

Europlex, réalisé en collaboration avec l'anthropo-

logue et vidéaste Angela Sanders, est une vidéoqui a pour sujet la zone frontière située entrel'Espagne et le Maroc. Ce que nous appelons « frontières » n'est pas une structure linéaire. Ellecomprend le Détroit de Gibraltar, avec sa circula-tion maritime transversale, les deux enclavesespagnoles de la côte marocaine, et aussi les cul-tures maraîchères en serres couvertes de plasti-que d'Andalousie, qui sont rendues possiblesgrâce à une main-d’œuvre africaine. Si nous consi-dérons la géographie comme une spatialisationdes relations entre divers systèmes allant du localau transnational, il apparaît clairement que, à tousles niveaux de cette géographie frontalière, depuissants processus de compression sont à l’œu-vre. La fonction de canalisation des postes defrontières destinés à contrôler le flux humain n'estque le point de convergence visible de réseaux quis'étendent sur toute une région voire relient descontinents. Jusqu'à une date récente, Malaga etAlmeria ne se considéraient pas comme des villesfrontières ; aujourd'hui, toute la côte sud del'Espagne doit préserver l'identité européenne dupays, quelle qu'en soit la définition. Comme tou-jours, la solution la plus simple est l'exclusion.L'Europe se définit par ses limites extrêmes. Les

deux enclaves espagnoles de Ceuta et de Melilla,situées en territoire marocain, constituent uneexception brisant la continuité d'une frontière qui,à part cela, suit fidèlement les côtes des deuxcontinents. Ces ultimes vestiges de l'occupationcoloniale de l'Afrique du Nord ajoutent une trameà un tissu d'ores et déjà complexe. Grâce auxgénéreuses subventions que l'Union Européenneaccorde aux régions défavorisées du sud del'Europe, les autorités espagnoles construisent devéritables forteresses, sous la forme de centrescommerciaux et d'élégantes arcades de bord demer, témoignage de l'opulence européenne - ser-vant également à distinguer les enclaves des villesmarocaines voisines. Les frontières peuvent revê-tir de nombreuses formes architecturales. […]

Mon œuvre étant fondée sur l'hypothèse que l'es-pace géographique est, en dernière analyse,constitué par les déplacements des personnes, ilsemble approprié d'examiner le rôle du corps, tantdans la zone transnationale que dans l'espace del'essai. Dans la tradition du documentaire, la réa-lité est inséparable du corps ; la caméra suit cecorps qui vit diverses situations, l'acteur social - etdans ce sens, il s'agit d'un corps historique. Dansla fiction, le corps représente un personnage quifait l'objet d'un récit, c'est un corps raconté. Dansl'essai, les corps ne sont instrumentalisés d'au-cune de ces façons, ils n'exercent pas de fonctionreprésentative. Par contre, les corps de l'essayistecontribuent à construire d'autres objets - en l'occurrence, des frontières. […]

Dans mon travail artistique et textuel, je m'efforcedans toute la mesure du possible de clarifier la cor-rélation entre les sociétés à haute technologie etl'apparition de conditions de vie précaires. Un demes principaux buts est d'amener à reconnaîtreque les causes et les solutions ne se situent pastoujours « ailleurs ».

(Ursula Biemann, extrait d’un texte publié dans le cadre de Appel à témoin, Le Quartier, Centre pour l'art contemporain,

Quimper, 2003)

apsized boats and clandestine migrantswashing up on European shores: these arethe dramatic images by which the European

Southern border gets into the news again andagain.The media seems to say that these imagescommunicate the essence of the border in itsmost compressed and climactic form. But there isno defining image of drama that can narrate theendless story of inclusion and exclusion.There canbe no violent icon to which the event of crossingcan be reduced to, only the plurality of passages,their diverse embodiments, their motivations andarticulations.Turning the focus away from the sim-ple trespassing of a line towards exposing thetransnational, diffuse and semilegal economictransactions behind the multiple movementswithin the borderlands might bring us closer tounderstanding the site and how perfectly the clan-destine boat passages fit into the whole picture.At the same time it places the event in the frame-work of a narrative that can transcend mediarepresentations, particularly the news

format.Theory and video can be an effectivealliance in redefining the documentary. In this ins-tance, we can speak of the convergence of a theo-retical analysis of globalization, the ethnographiesof the material reality of women in areas of crisis,the abstraction of technological representationsas well as the critique of their function as hegemo-nic visualizations. [...] Europlex, made in collabora-tion with visual anthropologist Angela Sanders, isa video which looks at the Spanish Moroccan bor-derlands.What we can call the border there is nota linear formation. It encompasses the Strait ofGibraltar with all its transversal traffic, the twoSpanish Enclaves on the Moroccan side and theplastic covered vegetable plantations inAndaldusia powered by an African laborforce.When we see geography as a spatializationof the relationships connecting systems rangingfrom the local to the transnational, it also beco-mes plain why, in border geographies, there areprocesses of extreme compression on alllevels.The funneling functions of actual border sta-tions intended to regulate the flow of people areonly the visible points of convergence for connec-ting strands that are spread over a region or linkup continents. At these bottlenecks, the hindran-ces of a mobile world have to get by withoutembellishing words. Until recently, Málaga and Almería did not see themselves as borders; nowa-days, the whole of Spain's southern coastline hasto uphold the country's European identity, howeverthis is formulated.The simplest form is still, asever, exclusion. Europe defines itself by its outer-most edge. The two Spanish enclaves of Ceutaand Melilla, situated on Moroccan territory, forman exception to the line of the border, which other-wise faithfully follows the coastlines of the twocontinents. They are wefts in an already complexfabric, last remnants of the colonial occupation ofNorth Africa. With the heavy financial grants thatthe EU gives to the disadvantaged southernregions of Europe, the Spanish administrationthere is building fortresses in the form of shop-ping precincts and elegant beach arcades assigns of Europe's wealth, and also as a way of set-ting the enclaves apart from the neighboringMoroccan towns. Borders take on a number ofarchitectural forms. [...] Since my work is basedon the assumption that geographic space is ulti-mately constituted through the various move-ments of people, it could also be interesting to

look at the role of the body in the transnationalzone as well as in the essayist space. In the docu-mentary tradition, reality is attached to a body, thecamera focuses on the experiencing body, thesocial actor, in that sense it is a historical body. Infiction, on the other hand, the body represents anarrated figure, it is a narrated body. But in theessay, the bodies are not instrumentalized ineither way, they do not have to perform represen-tative functions. On the contrary, in their self-reflexive way, the essayist bodies contribute toconstructing other things. In this event, theyconstruct borders. [...] In my artistic and textualwork, I try to elaborate, wherever possible, on thecorrelation between high-technologized societiesand the production of precarious living conditions.One of my prime concerns is the willingness torecognize that causes and solutions are notalways located somewhere on the outside.”

(Ursula Biemann, published for Appel à témoin, Le Quartier,Centre pour l'art contemporain, Quimper, 2003.)

BiemannUrsulaécran parallèle Filmer, dit-elle

La programmation des films d'Ursula Biemann et de Daniel Schmid a bénéficié dusoutien du Consulat général de Suisse

CASA VERDI - IL BACIO DI TOSCAécran parallèle Presto !

« L’idée de faire un film avec de vieilles stars de l’opéra vivant, depuis longtemps

oubliées de tous, dans un palace de Milan, m’est venue car c’est un endroit où la

fiction et le documentaire se rejoignent. Ces ex-chanteurs vivent tous dans une fic-

tion et aucun d’eux ne distingue le vrai du faux dans leurs vies. Ils disent avoir 80 ans

alors qu’en vérité ils en ont 90 ; ils ont préparé leurs bagages dans leurs chambres,

prêts à partir alors qu’ils vivent là depuis 10 ou 20 ans. La frontière entre la réalité et

l’imaginaire se déplace constamment en eux avec une aisance formidable, ce qui

m’arrive très souvent à moi aussi. Cela conduit à une sorte de réalité intermédiaire ;

si quelqu’un s’imagine quelque chose depuis 15 ans, cela devient sa réalité qu’elle

soit vraie ou non. Et finalement, tout notre travail a consisté à essayer de jouer avec

la frontière entre documentaire et fiction.»Daniel Schmid (1984)

Projection de Casa verdi - Il bacio di Tosca, de Daniel Schmid à 10h30 aux Variétés

Daniel Schmid

C

D

RENCONTRESAVEC URSULABIEMANNAU TNM LA CRIÉE :VENDREDI 6 JUILLET À 17:15 ETÀ L’AGORA DES SCIENCES :SAMEDI 7 JUILLET À 11:30

Présentation de :

Remote sensing

Writing desire

Performing the border

Black sea files

Contained mobility Europlex

Daniel Schmid et la soprano Edita Gruberova

Jérôme Beaujour avait déjà répondu à nos questions. Extrait de son dernier livre Dans le décor

séance spéciale à 18:45 au Cinéma Les Variétés

CONSEIL RÉGIONAL PROVENCE ALPES CÔTE D’AZUR

Au plus près du Tribunal Pénal International du Rwanda, ce film questionne la justice et sa représentation. Ce projet, aidé par le CNC, le Conseil Régional PACA,est le fruit d’une coproduction franco-canadienne.

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Patricio Guzmann[JURY INTERNATIONAL]

Parcours« Lorsque j’étaisadolescent, dansles années 50, j’aipu voir à Santiagodu Chili des filmsqui provoquaientchez le public uneréaction singu-lière. Ces filmssortaient de façonirrégulière. On n’yvoyait pas destars. En fait, il n’yavait même pasd’acteurs. Pasnon plus de décor.C’étaient des filmsdocumentaires,que le public sui-

vait avec le plus grand intérêt dans les salles de cinéma, la télé-vision n’étant pas encore arrivée au Chili. Ces films m’ont mar-qué pour toujours. Ils ont fait naître en moi la passion pour lecinéma documentaire. J’y ai découvert que l’on pouvait racon-ter des histoires captivantes avec des éléments de la réalité.Les spectateurs n’oubliaient jamais, ou bien moins, ces histoi-res « non fictionnelles ». On filmait la « mise en scène » qu’il ya dans la vie, tout en sachant d’avance que la réalité est aussiune illusion. Tous les documentaristes ne sont pas des « chas-seurs » d’événements, nous sommes aussi des poètes, nousessayons de trouver dans le temps et sur les lieux authentiquesles traces, même les plus infimes, laissées par les êtres. »

Extrait de Les films qui m'ont marqué pour toujours

L'exil« Après le coup d’Etat du 11 septembre 1973, un groupeimportant de réalisateurs est parti dans plusieurs paysd’Europe et d’Amérique, où ils ont continué à travailler pourréaliser plus de 100 films. Presque tous des documentairessur la tragédie de la réalité chilienne. Cela a été le groupe leplus puissant de « cinéma en exil » qu’ait jamais généré un paysd’Amérique Latine. (…) Une partie du groupe est rentrée auChili pendant « les années de plomb » ou juste après la chute

de Pinochet, et presque tous – à l’intérieur comme à l’extérieurdu pays - ont continué à tourner des documentaires sur la réa-lité chilienne. »

La situation du documentaire au Chili « L’histoire du cinéma documentaire chilien occupe unedemi-page. Si c’était une bande sonore, elle durerait à peinequelques secondes. C’est comme un éclair, absent des ency-clopédies. Ce n’est pas dans les dictionnaires. Ce n’est pasdans les revues. Ça n’apparaît pas dans les médias « spé-cialisés ». Cependant c’est un courant cinématographiquevivant, puissant, authentique, qui montre la complexité de laréalité. En quelques décennies, le Chili a traversé le capita-lisme féodal, le front populaire, la démocratie chrétienne deFrei, la révolution socialiste d'Allende, la dictature militairede Pinochet et le néolibéralisme des « Chicago Boys». »

« Il existe aujourd’hui un mouvement documentaire. Il est com-posé de divers cinéastes, des jeunes ou des vétérans, aux ori-gines et aux écritures multiples. Ils se produisent eux-mêmesou grâce à l’apport économique d’une ou deux maisons de pro-duction, le plus souvent grâce à la contribution du FONDART,une fondation d’Etat aujourd’hui appelée « Fonds deDéveloppement Audiovisuel. » La mémoire collective, lamémoire historique, l’analyse du passé et du présent en sontles thèmes dominants. Même si la subjectivité, l’expérimenta-tion et la recherche formelle restent aussi très présentes. (…)Alors que ce mouvement gagne en importance et en influence,les principales chaînes de télévision l’ignorent en règle géné-rale. Certains programmateurs redoutent, voire détestent lesœuvres critiques, polémiques ou même celles qui font simple-ment mention du passé. Ils ont peur du moindre questionne-ment sur les « pères de la patrie » ou les « héros officiels. » Ilscraignent la mise en cause des chefs politiques actuels, reli-gieux ou militaires. Ils ont peur des nombreuses questionsquant à la société civile dans son ensemble. (…) C’est la consé-quence paradoxale de la transition politique qui n’en finit pas definir dans ce pays. Et ce, malgré les efforts des gouvernementsdémocratiques depuis 1990. Le gouvernement de MichelleBachelet nous apporte cependant quelque espérance. »

Extraits de « Le documentaire chilien, un panorama », article écritpour la semaine chilienne du cinéma,

Paris, avril 2004, revu en 2006.

Articles disponibles en espagnol et en italien sur le site de Patricio Guzmán : www.patricioguzman.com

[Extraits traduits de l'espagnol par Maria-Giovanna Vagenas]

D’ARUSHA À ARUSHAWork in progress de Christophe Gargot

Jérôme Beaujour[JURY NATIONAL]

ENTRETIENS AVEC 3 JURÉS

Dans le décor, de Jérôme Beaujour. Ed. P.O.L, 2005, p. 96-97

»

«

Michèle Sylvander[JURY SON ET PREMIER FILM]

Quel est votre parcours ? Je viens banalement de l'École des beaux-arts, comme beaucoup d'artistes.

Quel est votre rapport au cinéma en tant qu’artiste ? Le cinéma estun plaisir que j'ai un peu délaissé ces dernières années - le monde estvaste. Par contre, j'ai utilisé la vidéo qui permet des relations plus inti-mes et qui correspond pour l'instant à ma façon de travailler, disons dansla fiction, sans vouloir opposer de façon bien trop rapide la fiction audocumentaire, bien sûr.

Quelles sont vos attentes en matière de son ? Quand je vois et entendsun film, j'aime autant les sons directs que la musique, à condition qu'elle nesoit pas uniquement de l'ordre de l'illustration sonore. J'attends d'être sur-prise, et même que le son vienne se substituer aux images.

Votre sentiment sur le cinéma aujourd’hui et ses passerelles avecl’art ? Lorsqu'il est bon, le cinéma peut inspirer des artistes. Aujourd'hui,beaucoup d'entre eux interrogent aussi le réel avec une caméra, des pas-serelles se créent donc naturellement, et je m'en réjouis.

Comment envisagez-vous votre travail au sein du jury ? Je n'ai aucuna priori et aucune certitude sur le rôle de jury. Seulement quelques atten-tes. J'ai envie que les images que je vais découvrir s'ouvrent sur l'imagi-naire et qu'elles me rendent libre, c'est beaucoup.

[Propos recueillis par Olivier Pierre]

omment avez-vous appris la disparitionde cette bobine d’actualité bosniaque ?Et qu’est-ce qui vous a attiré dans cettehistoire : le mythe du film perdu ? Ce

sont des gens du musée du cinéma de Sarajevoqui m’ont parlé de ce film, tourné en 1947 etdétruit en 1993. Ce qui m’a retenue, c’est qu’ilmontrait un cours d’alphabétisation. Du coup sadestruction renvoyait au saccage, à bien pluslarge échelle, que la guerre récente et la périodede privatisation et de nationalisme avaient menéaprès la guerre : saccage des idéaux modernistesd’éducation et d’émancipation.

Vous traversez l’Histoire de 1947 à 1993 enutilisant des archives, du film, des témoigna-ges directs, du dessin, etc. Comment avez-vous organisé cette diversité de sources ? Lefilm fait des allers-retours entre la mémoirevivante et celle des films. Les deux mémoires sontinterdépendantes. Une partie du film est dédiée àla reconstitution de la bobine d’actualité. Deuxtémoins font part de leurs souvenirs de la scènefilmée à un dessinateur qui en tire une esquisseen suivant leurs instructions. Il y a donc deux ver-sions différentes de la scène, et la reconstitution,unique, fidèle, s’avère impossible. L’autre partiedu film, qui est emmêlée à ce travail de reconsti-tution, est la recherche effective de la pellicule etl’enquête sur les circonstances de sa destruction.Le film avait été rangé dans un studio de cinémaqui était un no man’s land pendant la guerre, unendroit où beaucoup de célèbres films bosniaquesont été tournés. Aujourd’hui, les accessoires pourles films avec des partisans, les uniformes de laWermacht, les blindés, tout a été détruit par lavraie guerre. Le sujet de mon film est ce constantglissement entre la guerre fictive et la vraie.

Quelle est l’articulation du dispositif audio-visuel sur un plan technique et théorique ?Après la guerre, les personnes qui n’avaient plusde papiers d’identité devaient produire deuxtémoins pour garantir l’authenticité de leur iden-tité. C’est la caractéristique fondamentale de cequ’on appelle un document, dans son sens juridi-que, journalistique, légal : il faut deux témoinspour attester d’une information objective. Ce quiest intéressant, c’est que, la plupart du temps,les témoins sont en désaccord. Donc au momentoù l’objectivité est atteinte, une différence infimese glisse en même temps dans le document. Enme servant d’un double écran sur toute la duréedu film, j’ai essayé de rendre ce dilemme mani-feste : qu’il y a un différent essentiel au cœur dudocument lui-même, différent qui ne peut serésorber. Par ailleurs, je reste convaincue de lavérité documentaire. Elle est possible, mais malai-sée à produire. Mais, surtout quand on a affaireà ces récits pénibles et plutôt traumatiques, il estdécisif de garder à l’esprit que toutes les versionsde l’histoire n’ont pas le même degré de véracité.Même s’il est quelquefois difficile de distinguer lavérité de ce qui relève des fables révisionnistes oude la propagande, il faut s’y atteler. Sinon le scep-ticisme postmoderne devient l’alibi d’une autosuf-fisance morale. A la question posée un jour à

Georges Didi-H u b e r m a n ,historien del’art, de savoirpourquoi ilcroyait à lap o s s i b i l i t éd’une vérité, ila répondu : «sinon, ce seraitle bordel ! » Jesuis tout à faitd’accord.

Comment l’al-phabétisationdes femmesmusulmanes, en 1947, résonne-t-elle avec ladéscolarisation évoquée par l’artiste musul-man, Arman Kulasic, pendant la guerre deBosnie au début des années 90 ? Arman est ledessinateur, celui qui essaie de reproduire auxtraits la scène filmée. C’est un jeune artiste deSarajevo, très talentueux. Je pense qu’il préfère-rait qu’on le mentionne simplement de cettemanière. Au début, il dessine en posant quelquesquestions. Puis il se met à raconter sa propre his-toire et à dessiner sa version à lui de cette sallede classe. Et la salle de classe qu’il dessine estvide. Pourquoi ? Quand lui et sa famille ont fui leurville natale pour échapper aux persécutions ethni-ques massives, ils sont arrivés dans un camp deréfugiés dans une petite ville, où ils étaient entas-sés dans des camions à attendre. Le lendemainmatin, tous les habitants du village se sont mis àjeter des pierres sur les réfugiés, qui étaient assispliés dans les camions à se protéger avec leurbaluchon. Et les enfants avaient quitté l’école pourparticiper au lynchage. Voilà la salle de classequ’Arman a dessinée pour le film : vide, désertéepar des élèves sortis jeter des pierres sur desenfants paniqués. Nous ne connaissions pascette histoire au début du tournage. Puis il s’estmis à la raconter. Mais assez clairement, c’estdevenu la partie la plus importante du film.

Les mémoires des deux témoins diffèrentjoyeusement entre elles ainsi qu’avec lesimpressions de l’artiste. Quelle est la part del’humour dans le film ? En tournant le film, j’aiappris qu’il était sans doute plus important decélébrer les actes modestes de véritablehéroïsme, que des gens ont accomplis pendantcette guerre plutôt que de se complaire dans lanostalgie ou la déprime. Il y a des gens, commecet ancien chef électro Hadzanovic, qui ont risquéleur vie pour évacuer des films hors d’un studioqui était en train de prendre feu. Ou comme leréalisateur Orozovic, qui a choisi de rester surplace toute la durée du siège, alors même que lesmiliciens avaient saccagé sa maison et détruit sesfilms. Il y a des gens du musée du cinéma deSarajevo qui ont fait un travail incroyable de res-tauration et de sauvegarde des films dans desconditions très pénibles. D’autres ont accomplices tâches pour leurs voisins ou leurs amis, alorsmême qu’on les dénonçait comme traître oucomme ennemis de tous les côtés. Sans doute lacontribution la plus importante serait de rendrehommage à ces personnes, à ceux qui ont su res-ter humains et décents en dépit des pressions.L’humour fait partie de cette humanité. Journaln°1 est un film drôle parce que ses protagonistessont des gens courageux et astucieux. Et celamontre aussi qu’il y a des gens comme ArmanKulasic, qui font l’art de demain, pas celui d’hier.

[Propos recueillis par Julie Savelli]

ow did you learn about the disappearance ofthis first newsreel in Bosnia-Herzegovinas andwhat first attracted your attention: is it the lost

film-roll myth? People working at Sarajevo filmmuseum told me about the lost newsreel, which wasshot in 1947 and destroyed in 1993. The most fascinatingaspect was that it showed a literacy class, and the des-truction of this newsreel came to stand for a much morewidespread demolition of modernist ideals of educationand equality during the recent war as well as throughpost-war nationalism and privatisation.

You go through History from 1947 to 1993, assemblingarchives, film, direct testimonies, drawing, etc. What arethe principles that organize the editing of the differentscontents ? The film goes back and forth between actualand cinematic memory. Both depend on each other andare interconnected. One part of the film is devoted tothe “reconstruction” of the newsreel. Two witnessesshare their memories of the film scene with a drawer,

who creates anartists impressionafter their ins-tructions. Thus,two different ver-sions of the filmscene are recrea-ted and the“reconstruction”turns out to beimpossible. Theother part of thefilm, which iswoven into this“reconstruction”is the actualsearch for the

newsreel and the attempt to find out about the cir-cumstances of it´s destruction. It was being stored in afilm studio, which became a no-mans-land in the war, aplace where many famous Bosnian films were shot.Now, the stage props for the partisan films, Wehrmachtarmy uniforms, armed vehicles and so on, have beendestroyed in real warfare. The film is about this constantshuttling back and forth between fiction and reality ofwar.

How is your specific audio-visual setup structured froma technical and theoretical point of view ? After theBosnian war, people, who had lost their documents wererequired to present two witnesses to prove their ownidentity. This is the fundamental character of the judi-cial, the journalistic, the forensic document: one needstwo witnesses to make any information objective. Butthe interesting point is, that the witnesses usually disa-gree. So at the same moment, when objectivity is attai-ned, a slight difference is also introduced within thedocument. By narrating the whole film on two parallelscreens, I tried to visualise this dilemma, a fundamentaldisagreement within the concept of the document itself,which cannot be resolved. On the other hand I believe indocumentary truth. It is possible, but doesn?t come easy.But especially when dealing with these difficult andrather traumatic narratives it is important to keep inmind, that not all versions of the story are equally true.Even if it´s sometimes difficult to distinguish truth fromrevisionist fiction or propaganda, one has to make theeffort. Otherwise postmodernist scepticism becomes anexcuse for ethical complacency. Somebody once askedthe art historian Georges Didi-Huberman, why he belie-ved in the possibility of truth. He said : “Otherwise theworld would be fucked up” (Original in French : Sinon ceserait le bordel). I totally agree.

On one hand, there is the elimination of illiteracyamong Muslim women in 1947 and on the other hand,the Muslim artist Arman Kulasic, recalls his getting outof the school system during the Bosnian war in theearly 90’s. Arman is the graphic artist, the person, whotries to reconstruct the film scene as a drawing. He is avery talented young artist from Sarajevo. I think hewould prefer, if one would refer to him as just that. Inthe beginning, he is just drawing and asking a few ques-tions. But suddenly he starts to tell his own story and todraw his own version of the classroom. The classroom heis drawing is empty. Why? When he was escaping withhis family from his home town because of massive “eth-nic” persecution, they came to a refugee camp in a smallcity, where they were packed into trucks and kept wai-ting. In the morning the whole village started throwingstones at the refugees, who sat hunched in the trucksand tried to protect themselves with lunch packets. Thechildren were off school inorder to participate in this.This is the classroom Armandrawed for the film: an emptyclassroom, whose studentswere out throwing stones atfrightened and confused chil-dren. We didn?t know thisstory, when we started fil-ming. At a certain point, hestarted to tell it to us. Butobviously, it became the mostimportant part of the film.

The memories of both wit-nesses don’t always agreewith each other nor with theimpressions of the artist crea-ting some enjoyable scenes.What place is devoted tohumour in the film ? Whileshooting the film, I learned,that it is perhaps moreimportant to celebrate thesmall acts of real heroism,that some people performedduring this war, then to benostalgic or depressive. There

have been people like the former gaffer Hadzanovic,who risked their lives to evacuate films from a film stu-dio, that was already under fire. People like the directorOrozovic, who stayed during the whole siege, althoughmilitias devastated his home and destroyed his films.There are the people from the film museum in Sarajevo,who have done incredible work under very hard condi-tions to restore the archive and care for the films. Otherpeople have done this for their neighbors and friends,although they were branded as traitors and enemies byall sides. Probably the most important contributionwould be to honor these people, the ones who remaineddecent and human even under massive pressure.Humor is a part of this humanity. Journal No 1 is a funnyfilm, because it´s protagonists are witty and courageouspeople. And it also shows, that there are people likeArman Kulasic, who will produce the art of the future,not the past.

[Interviewed by Julie Savelli]

EN VENTE SUR PLACE : CATALOGUES, T.SHIRT, SACS ET AFFICHESLe Conseil d’administration du FIDMarseille Président : Aurélie Filipetti. Administrateurs : Pierre Achour, Laurent Carenzo, François Clauss, Gérald Collas, Richard Copans, Henri Dumolié, Michel Trégan, Catherine Poitevin, Dominique Gibrail, Alain Leloup, Emmanuel Porcher, Solange Poulet, Paul Saadoun, Dominique Wallon.

Journal FIDMarseille Directeur de publication : Jean-Pierre Rehm. Rédacteur en chef : Nicolas Feodoroff. Rédaction : Emmanuel Burdeau, Olivier Pierre, Julie Savelli, Maria Giovanna Vagenas, Nicolas Wozniak. Traductions : Eve Judelson, Jean-Pierre Rehm. Coordination et maquette : Caroline Brusset, assistée de Claire Robert. Graphisme, Jean-Pierre Léon. Impression : Imprimerie Soulié

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JOURNAL N°1 Première internationale

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à la BMVR L’Alcazar à14:30

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