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NORMAS DE INVENTRIO

Publicadas: Normas Gerais. Artes Plsticas e Artes Decorativas Txteis Cermica / Cermica de Revestimento Etnologia / Alfaia agrcola Arqueologia Escultura Mobilirio Etnologia / Tecnologia Txtil Cermica Arqueologia / Cermica Utilitria Pintura

A publicar: Esplio Documental

ARTES PLSTICASE ARTES DECORATIVAS

pintura

Fundo Europeude DesenvolvimentoRegional

pintura

p.001-140nosso.indd 1p.001-140nosso.indd 1 1/9/08 8:23:02 AM1/9/08 8:23:02 AM

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normasde inventrio

ARTES PLSTICASE ARTES DECORATIVAS

pintura


T E X T O

Joaquim Oliveira Caetano

C O O R D E N A O D E E D I O

Instituto dos Museus e da ConservaoPaulo Ferreira da Costa

C O N C E P O E E X E C U O G R F I C A

tvm designers

P R - I M P R E S S O E I M P R E S S O

DPI Cromotipo

Instituto dos Museus e da Conservao. Todos os direitos reservados1. edio, Novembro 20071000 exemplares

ISBN n. 978-972-776-356-6

Depsito legal n. 269957/08

p.001-140nosso.indd 4p.001-140nosso.indd 4 1/11/08 12:27:34 PM1/11/08 12:27:34 PM

5APRESENTAO

evidente a importncia que a publicao do presente Caderno assume na estratgia editorial do IMC, no contexto da produo e divulgao de normativos de inventrio e docu-mentao das tipologias mais relevantes das coleces nacio-nais. Desde logo, pela particular relevncia do seu objecto, ele prprio cone por excelncia dos museus e das coleces de Arte, desde as principescas pinacotecas renascentistas at s prolficas coleces de arte contempornea, nas quais a pin-tura liberta-se dos cnones e dos constrangimentos bidimen-sionais onde ficou acantonada at ao sculo XX, e, em con-junto com demais expresses plsticas, explode e reinventa a narrativa visual em mltiplos suportes e formas.

Na perspectiva das suas repercusses, igualmente impor-tante a publicao do volume dedicado Pintura, enquanto instrumento orientador da actividade dos profissionais dos museus no mbito do estudo e inventrio desta tipologia do patrimnio cultural mvel, assim promovendo a divulgao de boas-prticas e a correspondente uniformizao de procedi-mentos, no apenas por parte dos utilizadores do Matriz: Inventrio e Gesto de Coleces Museolgicas, fundamento pri-meiro da realizao do presente volume da Coleco Normas de Inventrio, mas tambm por parte de utilizadores de soft-wares afins, que certamente nele encontraro um manual de referncia para o trabalho que desenvolvem.

Aqui deixamos, pois, o nosso sincero agradecimento ao Dr. Joaquim Oliveira Caetano, Director do Museu de vora, por todo o empenho que colocou na elaborao das Normas de Inventrio para Pintura, reveladoras do seu profundo conhecimento deste vasto e complexo domnio, da paixo e do rigor que simultaneamente lhe dedica e, ainda, exemplo do

A P R E S E N T A O


6 P I N T U R A

trabalho sistemtico que tem vindo a desenvolver com vista ao inventrio e estudo aprofundado das coleces do Museu de vora, no mbito da sua requalificao.

MANUEL BAIRRO OLEIRO Director do Instituto dos Museus e da Conservao


ABREVIATURAS UTILIZADAS

IMC Instituto dos Museus e da Conservao, I.P.MA Museu de AveiroMAB Museu do Abade de BaalMAS Museu de Alberto SampaioMC/MNAC Museu do Chiado MNACME Museu de voraMGV Museu de Gro VascoML Museu de LamegoMNAA Museu Nacional de Arte Antiga

AGRADECIMENTOS

Jos Alberto Seabra, Conceio Ribeiro, Ana Isabel Pereira, Mercs Tacanho, Maria Joo Vilhena de Carvalho e Paulo Ferreira da Costa leram o texto original e fizeram sobre ele comentrios, correces e adies que o enriqueceram e expurgaram de alguns erros, pelas quais estamos profundamente agradecidos. Nazareth Escobar deu--nos uma preciosa ajuda na Biblioteca do Laboratrio Jos de Figueiredo, que reconhe-cemos.


INTRODUO 1 1

O UNIVERSO DA PINTURA: 1 5

CATEGORIA E SUBCATEGORIA

IDENTIFICAO 1 7

OUTRAS DENOMINAES 3 1

ELEMENTO DE UM CONJUNTO 3 1

DESCRIO 3 7

MARCAS E INSCRIES 4 3

LEGENDA / INSCRIO 4 3

AUTORIA 4 5

PRODUO 4 9

ESCOLA / ESTILO / MOVIMENTO 4 9

LOCAL DE EXECUO 5 1

DATAO 5 3

INFORMAO TCNICA 5 5

MATRIA 5 5

SUPORTE 5 5

TCNICA 5 6

PRECISES SOBRE A TCNICA 5 6

DIMENSES 5 7


CONSERVAO 6 1

ORIGEM 6 5

FUNO INICIAL / ALTERAES 6 6

GLOSSRIO 6 8

NOTA BIBLIOGRFICA SOBRE O GLOSSRIO 1 1 8

ANEXO 1 2 4

FICHAS DE INVENTRIO MATRIZ 1 2 5


11I N T R O D U O

INTRODUO

Na biografia de Bruce Chatwin, Nicholas Shakespeare conta a aprendizagem do escritor nos meandros da peritagem artstica numa conhecida leiloeira londrina da seguinte forma:

Em 1828, Joseph Haslewood redigiu para o seu amigo Samuel Sotheby Hints for a Young Auctioneer of Books. A pri-meira regra era: considere o seu catlogo como as funda-es da sua eminncia e faa da perfeio de carcter dele um estudo importante. Cento e trinta anos depois, John Hewett fez exactamente isso com o catlogo da Sotheby's. No cubculo das antiguidades, ensinou Bruce a condensar um objecto nas suas formas mais puras e a usar poucas palavras, mas claras, para que no fosse possvel confundi-lo. Bruce tinha de produzir uma descrio sucinta da hist-ria do objecto, do seu peso e tamanho para maximizar o seu valor. Atravs do processo de catalogar milhares de objectos e de mergulhar em livros de referncia arcanos, aprendeu a transferir ideias grficas para palavras. Era a habilidade exacta de um botnico ou de um alfaiate1.

Se o trabalho de inventrio j em si bastante difcil e moroso, porque pretende resumir numa simples ficha, e com campos limitados e pr-definidos, o essencial do conhecimento sobre uma pea atravs dessa transferncia de ideias grficas para palavras, no caso da pintura estas dificuldades avolu-mam-se consideravelmente. Em primeiro lugar, porque a pin-tura no obedece, como muitas artes, a uma gramtica formal repetitiva. No deriva, nomeadamente, do vocabulrio decora-tivo da arquitectura, nem projecta ondas de repetio de um conjunto de solues formais que nos permitam associar clara-

1 Nicholas Shakespeare, Bruce Chatwin, Lisboa, Quetzal Editores, 2001, pp. 141-142.


12 P I N T U R A

mente a cada receiturio um estilo, uma datao ou um centro de fabrico facilmente discernveis, ou seja, caracterizar alguns dos pontos essenciais necessrios inventariao. Mesmo estes pontos bsicos, de definio cronolgica, geogrfica e at de identificao do assunto, exigem ao inventariante uma forma-o com algum grau de profundidade que s se obtm de um longo contacto com as peas e com a histria da pintura.

No caso portugus esta situao agudizada porque o conhecimento produzido em bases minimamente slidas ainda muito escasso. No existem, por exemplo, a no ser em casos excepcionais, corpus de obras nem to pouco monografias actualizadas de pintores, e mesmo para muitos perodos e reas geogrficas da pintura portuguesa o conhecimento quase nulo. Por outro lado, fora de Lisboa, Porto ou Coimbra, muito difcil encontrarem-se bibliotecas com algum grau de especiali-zao e actualizao, nomeadamente no que toca a publicaes peridicas, corpus ou catlogos e, menos ainda, a dissertaes de mestrado, teses de doutoramento e trabalhos de estgios, por onde passou boa parte da investigao sobre pintura efectuada nas ltimas duas dcadas, sem dvida o perodo de maior pro-duo de estudos sobre a pintura antiga portuguesa. por isso mais essencial do que em qualquer outra rea que entre as pes-soas que trabalham nos Museus se estabeleam redes de con-tacto e de ajuda mtua, com disponibilizao recproca de dados, que possam de alguma forma colmatar as tradicionais falhas no campo bibliogrfico que, na situao portuguesa, devero ser ainda muito graves num futuro mais ou menos longo. A prpria disponibilizao on-line dos inventrios Matriz pode, na medida em que torna acessvel os acervos das vrias instituies, vir a ser um precioso instrumento de colaborao entre Museus e de canalizao de informaes de especialistas, universitrios e muselogos, contribuindo para aprofundar o debate cientfico.

Cremos de facto que a estrutura de inventrio dos Museus no deve ser encarada como um mero assento descritivo da


13I N T R O D U O

pea, nos seus dados fsicos e histricos, mas deve ser vista como um corpo, necessariamente resumido, mas no menos necessariamente actualizado, da informao disponvel sobre a obra, nos seus dados materiais, histricos e artsticos. Para ser um instrumento til, quer do funcionamento interno do Museu, quer de comunicao com o exterior (entendendo-se a a mul-tiplicidade de interesses do pblico, mais ou menos indiferen-ciado, estudante ou investigador), o inventrio deve fornecer sobre a obra o maior nmero de dados possveis sobre a sua constituio material (tcnica, identificao e constituio do suporte, integridade, restauros, amputaes e acrescentamen-tos, etc.), sobre a sua histria (execuo, provenincia, colec-es, etc.), sobre o essencial da histria do pensamento acerca da obra (atribuies, interpretaes relevantes, associao a mestres ou oficinas) e sobre as suas relaes com outras obras (estudos, rplicas, modelos, variantes, etc.).

Na preparao deste volume tivemos em conta no s os restantes j publicados nesta coleco, com destaque para as Normas Gerais Artes Plsticas e Artes Decorativas (Lisboa, Ins-tituto Portugus de Museus, 1999) elaboradas por Elsa Gar-rett Pinho e Ins da Cunha Freitas, mas tambm uma srie de experincias afins levadas a cabo noutros pases, perceptveis, diga-se, mais pela prtica, ou pela elaborao de thesaurus, do que por uma normativa como tem vindo a ser prtica no caso portugus. Tivemos sobretudo em ateno duas experincias, a do Instituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione, de Itlia (http://www.iccd.beniculturali.it/) e a do J. Paul Getty Institute (http://www.getty.edu/research/tools/vocabulary), res-ponsvel pelo CDWA (Categories for the Description of Works of Art) elaborado pela Art Information Task Force (AITF) criada naquele Instituto. Nenhuma destas experincias trata especificamente de pintura, pelo que a nossa influncia maior quanto metodologia a aplicar acabou por ser o exemplo da abordagem em catlogos publicados. Aqui as nossas prefern-cias vo claramente para os catlogos da National Gallery de


14 P I N T U R A

Londres, sobretudo o modelo seguido por Lorne Campbell em The Fifteenth Century Netherlandish Paintings (London, 1998).

* * *

O programa Matriz, desenvolvido para a inventariao do patrimnio cultural mvel portugus, e em particular para os Museus, um programa generalista, procurando abarcar toda a diversidade desse patrimnio, o que tem por certo custos na aplicao concreta do desenho da ficha s necessidades espec-ficas de cada rea. Nas pginas seguintes procuraremos reflec-tir sobre a adaptao dessa ficha ao caso particular da pintura, de uma forma por vezes mais problematizadora do que norma-tiva, tendo em conta quer a necessidade de clarificao de processos descritivos, analticos e lexicais inerentes ao trabalho de inventrio, quer a necessidade de manter laos de ligao entre essa normativa, tendencialmente mais filolgica, e a crtica desenvolvida pela histria da arte.


15O U N I V E R S O D A P I N T U R A : C A T E G O R I A E S U B C A T E G O R I A S

O UNIVERSO DA PINTURA:

CATEGORIA E SUBCATEGORIA

Segundo o volume de Normas Gerais, o termo Pintura define uma Categoria dentro da Supercategoria de Artes--Plsticas-Artes Decorativas, permitindo, por sua vez, duas Subcategorias: as da iluminura e a da miniatura. Esta diviso retoma alguma diferenciao do trabalho dos pintores, mas s parcelarmente. Apesar do termo miniador, designando o iluminador, surgir em Portugal pelo menos desde o sculo XV e ao longo do sculo XVI estar autonomizado dos pintores, aparecendo por diversas vezes como referncia a uma profisso independente, sabemos como foi usual na pintura dos sculos XV e XVI a situao de artistas pintores e iluminadores ao mesmo tempo, sobretudo no universo flamengo. A iluminura, alis, ou nos aparece em livro, ou foi artificialmente dele des-tacada, abrangendo diversas situaes que vo desde a pgina pintada at decorao da letra, neste caso nem sempre se dis-tinguindo claramente da caligrafia. A sua presena fsica, na maioria dos Museus, no est enquadrada nas coleces de pintura, mas junto com desenhos ou documentos grficos, sendo ainda mais presente em bibliotecas onde obedece a uma diferente descrio codicolgica. Se considerarmos a iluminura isoladamente, apenas a considerao tcnica e material no ser suficiente para a distinguirmos da pintura.

Da mesma forma, a miniatura em si mesma no constitui um gnero espec-fico de pintura, embora esta arte, reali-zada sobre os mais variados materiais, do pergaminho ao cobre, do marfim por-

Pintura de pequeno formato

Jos de Almeida Furtado

Auto Retrato

leo sobre tela

MGV: 2473; P 351

Dim: 38 x 34 cm

Foto: IMC/Carlos Monteiro


16 P I N T U R A

celana, tenha tido uma grande fortuna, sobretudo na retrats-tica, desde o sculo XVII at ao sculo XIX. S arbitrariamente no entanto se poder definir a partir de que dimenses se con-sidera a pintura como miniatura e qual a sua diferena com um quadro pequeno. Assim, e tendo em conta que a dimenso indicada noutro lugar da ficha, no constituindo em si mesmo um elemento diferenciador da pintura, propomos que a desig-nao miniatura seja utilizada somente para os casos em que a pintura surge associada a uma jia, ou com claros indcios de ter sido concebida para um uso porttil, devendo manter-se como pintura em todas as outras situaes, independentemente da dimenso.

Miniatura

Jos de Almeida Furtado

Retrato de Jos Ernesto

Teixeira de Carvalho

Guache sobre marfim

MGV: Inv 2590

Dim: 4,3 x 3,3 cm

Foto: IMC/Jos Pessoa


17I D E N T I F I C A O

I D E N T I F I C A O

O sistema Matriz comporta duas hipteses de identifica-o: a denominao e o ttulo. Quem tenha feito pesquisas num inventrio j se deparou com o problema da identificao apa-recer sem lgica aparente, num ou noutro campo, conforme o museu ou o inventariante, o que torna por vezes errada a pes-quisa. A titulao da pintura tardia e a denominao refere-se mais ao prprio objecto, pelo que, no circunscrevendo nenhuma das designaes a totalidade das situaes que encontramos, cremos que a melhor forma de satisfazer a pes-quisa a repetio da designao nos dois campos.

Na identificao de pinturas ocorrem situaes muito diversificadas. No caso da pintura dos sculos XIX e XX a pea frequentemente acompanhada de um ttulo de autor, ou de uma ausncia de ttulo que proposta pelo prprio autor atra-vs da frmula consagrada de S/ttulo, ou de outras designa-es genricas como Pintura ou Composio, por vezes acrescidas de um nmero que as insere numa srie:

EX: Composio IV, Mitologia I, etc.

Em tal caso, conhecendo-se o ttulo de autor ele dever ser sempre respeitado com a respectiva indica-o.

EX: Fernando Lanhas,

02-44

EX: Dordio Gomes,

O Rancho da Azeitona

Fernando Lanhas

02-44 (O Violino)

leo sobre tela

MC/MNAC: (179)2351

Dim: 72,5 x 45 cm


Dordio Gomes

O Rancho da Azeitona

leo sobre tela

ME: 523

Dim: 121 x 151 cm



18 P I N T U R A

Para a pintura anterior ao sculo XIX, no entanto, raro termos um ttulo dado pelo autor. A maior parte da pintura produzida uma pintura iconogrfica, isto , tem como suporte uma base textual, quer seja religiosa, mitolgica, histrica ou literria, qual se reporta ou que retoma visualmente. Nas categorias acadmicas da pintura este suporte textual enqua-drava a pintura na designao genrica de Pintura de Hist-ria, o mais valorizado dos gneros pictricos.

Obviamente que a identificao iconogrfica deve substi-tuir o ttulo e, segundo prope o volume de Normas Gerais, esta identificao deve ser seguida pela referncia (ttulo ico-nogrfico). Para a pintura antiga, no entanto, parece-nos que esta clarificao se torna dispensvel, porque o prprio con-ceito de ttulo, tal como hoje o entendemos, anacrnico e desajustado para a esmagadora maioria da produo anterior ao sculo XIX. Por esta mesma razo discutvel a proposta de se considerarem como de Ttulo Desconhecido seguido de uma identificao do tema ou assunto entre parntesis, como cena de corte, cena de caa ou cena mitolgica as obras onde no se consiga descortinar o assunto. Mais uma vez, a razo fundamental a de que o conceito de ttulo estranho ao universo gerador das obras e identifica-se clara-

Autor no identificado

Alegoria Triunfo da religio

crist sobre os deuses antigos

leo sobre tela

MNAA: 168 Pint

Dim: 62 x 99 cm




mente com o tema ou o assunto. No se trata do ttulo ser desconhecido ou conhecido mas, quando muito, do tema ter ou no ter sido identificado.

Neste caso, a forma mais correcta a de tentar identificar o tema com a maior aproximao possvel, por exemplo Cena Bblica, episdio da vida do Santo A. ou B., cena de caa, interior, cena burlesca, alegoria de... seguido de um esforo de compreenso do sentido da pintura, etc.

Alguns temas so, por seu turno, passveis de identificao com os grandes gneros pictricos. Por exemplo a natureza-morta, o retrato, a paisagem ou a pintura de flores, podem ser referidos como temas, mas correspondem tambm a grandes gneros de pintura. Neste caso, tanto quanto possvel, deve precisar-se o tema:

EX: Natureza-morta (cesta com frutos)

Natureza-morta (vanitas)

Natureza-morta (taa com uvas)

A situao da natureza-morta pode no ser inteiramente clara, podendo no ser segura a identificao com um tema religioso, como o Agnus-Dei. o que se passa com duas pinturas do Museu de vora. Uma atribuda a Josefa de bidos repre-senta numa cartela decorada com flores um cordeiro, baseado

Antnio Pereda y Salgado

Natureza-morta (vegetais

e aprestos de cozinha)

leo sobre tela

MNAA: 470 Pint

Dim: 75 x 143 cm



20 P I N T U R A

nos modelos de Zurbarn (Museu do Prado), cuja associao com a figurao simblica do Cordeiro Mstico no oferece dvidas, quer pela centralidade do motivo, quer pela aurola que sacraliza o anho. J na outra pintura, atribuda sem certezas

Josefa de Ayalla e Cabrera,

dita Josefa de bidos

Agnus Dei

leo sobre tela

ME: 1126

Dim: 88 x 116 cm


Baltazar Gomes Figueira

Natureza-morta com cordeiro

e peas de caa

leo sobre tela

ME: 1125

Dim: 102 x 131 cm




ao pai da pintora, Baltazar Gomes Figueira, o mesmo motivo asso-ciado a um conjunto claramente profano, entre peas de caa pen-duradas, devendo ser considerada a obra uma natureza morta.

Em nenhum caso devem ser includas nas naturezas-mortas cenas de representao animal, com animais vivos, ainda que sem integrao paisagista, como acon-tece em algumas pintura do Mor-gado de Setbal, para referirmos um exemplo corrente e repetido.

No caso dos retratos a forma ideal , obviamente, a identi-ficao do retratado.

EX: Retrato de D. Sebastio

Esta situao pode ser completada quer com a idade do retratado (por vezes referida na prpria pintura), quer com a clarificao da situao do retratado.

EX: Retrato de Filipe II como cavaleiro do Toso de Ouro

Retrato de Dona Maria com a banda das Trs Ordens

Militares

Retrato de D. Joo de ustria como Condestvel

No caso da identidade do retrato ser desconhecida sempre possvel e desejvel fazer-se uma aproximao s suas caracte-rsticas. A forma mais simples e primria a de considerar retrato de homem, retrato de mulher, retrato de jovem etc. Outras formas de aproximao sero, por exemplo, retrato de religioso da ordem x, retrato de bispo, retrato de cava-leiro, retrato de letrado, etc. Uma maior aproximao pode

Jos Antnio Benedito Soares

de Faria e Barros, dito Morgado

de Setbal

Galinceos e aprestos de cobre

leo sobre tela

ME: 644

Dim: 73 x 100 cm

Foto: IMC/Lusa Oliveira


22 P I N T U R A

ser dada pela legibilidade de alguns smbolos que acompanhem o retrato: por exemplo retrato de cavaleiro da Ordem de Cristo; retrato de um nobre da famla Cogominho (identifi-cado pelo braso); retrato de pintor, etc.

Neste ltimo caso temos de considerar a hiptese de se tratar de um auto-retrato, o que, no caso do pintor no ter iconografia conhecida se torna bastante difcil. No entanto certas poses marcadas pela frontalidade do olhar em relao ao espectador permitem alguma certeza nesta definio, que cons-titui uma tipologia prpria dentro do tema retrato.

Para alm da identificao dos retratados o mais compli-cado de articular numa ficha a situao em que o retratado se faz retratar na pele de outro personagem, isto , quando existe uma representao associada primeira representao. Por exemplo existe no Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA) um retrato do Infante D. Lus e outro do Infante D. Duarte, em que ambos se fazem retratar respectivamente como S. Lus rei de Frana e Eduardo, o Confessor, de Inglaterra.

Mais complicado discernirmos a identidade dentro de um grupo de pinturas que esteve muito em voga na Holanda no sculo XVII, em que os casais ou pares amorosos se faziam representar na pele de personagens da mitologia clssica, da Histria Antiga, ou do Velho Testamento. Um ltimo caso, muito vulgar, o da personagem que encarna uma outra, de recorte histrico ou literrio, mas onde essa recriao , em si mesma, um aspecto essencial da imagem criada, como por exemplo os retratos de actores teatrais na pele de determinada personagem. O retrato do actor Francisco de Andrade como Don Giovanni, pelo pintor Max Slevogt, um bom exemplo.

A relao entre o teatro e a pintura foi muito forte, sobre-tudo a partir do sculo XVII. O mtodo de aprendizagem no atelier de Rembrandt, por exemplo, inclua mascaradas e ence-naes dramatizadas que eram executadas por parte do atelier e desenhadas pela outra parte, corrigindo o mestre tanto uns, no que tocava expresso, como outros, no desenho.


Retrato de jovem cavaleiro

com banda de condestvel

leo sobre madeira

MNAA: 1230 Pint

Dim: 47 x 34 cm

Foto: IMC/Lus Pavo



Em qualquer destes casos deve considerar-se a obra como um retrato, seguido da especificao da condio assumida pelo retratado. Ao contrrio, surgem por vezes casos em que a identidade do modelo conhecida ou foi identificada sem que se trate de uma situao de retrato, isto , sem que seja rele-

Columbano Bordalo Pinheiro

Rapaz com traje de fantasia

MC/MNAC: 1282

leo sobre tela

Dim: 80 x 54 cm



24 P I N T U R A

vante a sua situao de retratado para a compreenso simblica da imagem. Na pintura do sculo XX muitos artistas trabalha-ram com modelos profissionais cujas identidades se conhecem, mas esse facto no torna a obra um retrato, a menos que ela claramente se centre na representao do rosto do modelo. Como regra, dever-se- referir a pea pela imagem que ela representa, independentemente da identidade do modelo, que poder ser apresentada no historial da obra.

RETRATO IDENTIFICADO

Tipo de representao

Idade

Representao associada

RETRATO NO IDENTIFICADO

Preciso do gnero, tipo, sexo

ou idade (global)

Preciso decorrente dos atributos, vesturio ou herldica


AUTO-RETRATO

Identificado

No identificado


RETRATO COLECTIVO

Casal ou famlia, identificado ou no

Grupo (corporao, irmandade, etc.), identificada ou no


Em nenhum caso devem ser considerados enquanto retra-tos as imagens construdas por uma iconografia sem relao directa com o retratado, como sejam as representaes de san-tos, de heris clssicos ou de figuras histricas para as quais no exista uma base iconogrfica.

No caso das paisagens, estas devem ser identificadas tanto quanto possvel. Por exemplo, Paisagem da Bretanha, ou Paisa-gem do Minho, o que, muitas vezes coincide com o ttulo dado pelo prprio autor, nomeadamente na pintura dos sculos XIX e XX.

Exemplo de no retrato:

Joo Baptista Pachini

Santa Joana Princesa

com o Menino Jesus

MA: 106/A

Dim: 58,5 x 43 cm




De qualquer forma, deve sempre procurar-se uma designa-o que identifique o tipo de imagem:

EX: Paisagem no gelo

Paisagem montanhosa

Paisagem urbana

Paisagem marinha

Paisagem (enseada com figuras)

Hendrick Avercamp

Paisagem no gelo com figuras

leo sobre madeira

ME: 1535

Dim: 87 x 121 cm


Jean Pillement

Paisagem nocturna com figuras

Pastel sobre tela

MNAA: 2043

Dim: 66 x 94 cm



26 P I N T U R A

A vantagem na repetio do termo paisagem est na facilidade de pes-quisa, nomeadamente usando a pesquisa por palavra que o Matriz permite.

Acontece tambm a associao de vrios gneros:

EX: Natureza-morta com paisagem

Nossa Senhora com Menino entre

uma grinalda de flores

Por vezes pode tornar-se difcil saber at que ponto devemos entender o objecto da pintura como paisagem, ou quando se torna mais relevante a presena humana e a aco nela representada, o que se medir no s pela autonomia da paisagem, como pela inexistncia de discurso narra-

tivo e ainda pela prpria economia relativa entre fundo e figura.

Columbano Bordalo Pinheiro

Natureza-morta com figura

MC/MNAC: 628

leo sobre madeira

Dim: 26 x 21 cm


Aurlia de Sousa

sombra

leo sobre tela

MAB: 7

Dim: 46,5 x 65,5




Algumas designaes podem coincidir com tipos mais ou menos codificados, ou sub-gneros de pin-tura. Esto neste caso as composi-es de teor alegrico que reflec-tem sobre a vaidade do mundo ou a precariedade da vida humana, a que se d o nome latino de Memento mori ou Cogito-mori e que incluem uma figura humana, normalmente em pose melanclica, junto a uma natureza-morta, de tipo vanitas, que inclui quase sempre caveiras, livros, obras de arte ou ins-trumentos de msica, que ilustram a precariedade das aces humanas quando confrontadas com a inexorvel passagem do tempo e a chegada da morte.


Natureza-morta (Vanitas)

leo sobre tela

MNAA: 1629 Pint

Dim: 50 x 66 cm


Monogramista JHB

Tromp l'oeil, composio

com instrumentos musicais

leo sobre tela

ME: 1002

Dim: 78,5 x 55 cm



28 P I N T U R A

Aurlia de Sousa

No Atelier

leo sobre tela

MC/MNAC: 279

Dim: 55 x 48 cm




A pintura do sculo XVII diversificou e categorizou imenso os gneros da pintura e surgem temas-tipo como os ambientes de taberna, a pintura de animais, as imagens da maternidade, a leitura de cartas, as representaes de jogos, etc., que so por vezes reunidas sobre a designao genrica de pintura de gnero ou bambochatas, em homenagem a Bambocci, que popularizou estes temas. A um nvel mais erudito as represen-taes de ateliers, ou de galerias de coleccionadores, notabiliza-ram alguns pintores, como Teniers, e surgem por vezes integra-das em representaes histricas, como o tema do atelier de Apeles. Tambm aqui, a forma mais segura de abordar a desig-nao da pintura a descrio abreviada do seu contedo, a menos que tenham sido feitos estudos iconogrficos profundos

Peter Bout

Interior de Taberna

leo sobre madeira

MNAA: 539 Pint

Dim : 36,5 x 34,5



30 P I N T U R A

sobre a obra que identifiquem o seu tema sem margem para dvidas, ou que esse tema seja conhecido documentalmente por contratos ou inventrios antigos que ofeream uma relativa segurana na sua identificao.

Uma ltima situao, embora rara, o que Stoichita2 desi-gna como imagem desdobrada, situao em que o tema prin-cipal, mais importante do ponto de vista iconogrfico e de identificao da pintura, aparece secundarizado por outro tema acessrio mas que na economia visual do quadro detm a maio-ria do espao ou a sua parte mais destacada. O caso mais conhe-cido deste tipo de pintura Las Hirlanderas de Velazquez, mas a primeira obra do gnero foi pintada por Peter Aersten em mea-dos do sculo XVI, onde uma natureza morta esconde no ltimo plano a cena de Cristo em Casa de Marta que lhe d sen-tido. O nico exemplo em coleces pblicas portuguesas parece-nos ser o Cristo em Casa de Marta do MNAA (Pieter de Bloot 1472 Pint).

2 Victor I. Stoichita, Linstauration du tableau. Mtapeinture laube des temps modernes, Paris, 1993.

Pieter de Bloot

Cristo em Casa de Marta

leo sobre madeira

MNAA: 1472 Pint

Dim: 44 x 63 cm




OUTRAS DENOMINAES

Ainda no domnio da identificao da pea, surge-nos a possibilidade do preenchimento deste campo para indicar quer algumas denominaes tradicionais, quer outras no aceites pela instituio mas que circulam associadas pea com rela-tiva assiduidade.

EX: S. Sebastio (atribudo a Nuno Gonalves)

de facto S. Vicente, erro de identificao;

Virgem das Cerejas (do crculo de Pieter Cook van Aelst),

designao tradicional de um painel representando

a Virgem e o Menino, do Museu de vora.

ELEMENTO DE UM CONJUNTO

Para a classificao de uma pea como elemento de um conjunto temos de ter em conta situaes muito diversificadas. O volume de Normas Gerais classifica como conjunto todas as obras formadas por mais do que um elemento que, embora possam coexistir autonomamente, s quando agrupados per-mitem uma leitura esttica, formal ou funcional da pea. Um dos exemplos apresentados refere-se concretamente pintura o retbulo , mas poderamos englobar outros casos, como dpticos*, trpticos* e polpticos*, tectos e programas iconogrfi-cos compostos de vrias peas e entretanto desmembrados, ou frescos destacados em painis isolados que tenham original-mente pertencido ao mesmo revestimento parietal.

Ora, se bem verdade que a compreenso de uma pintura isolada ganha em ser conhecida a situao de conjunto em que se encontrava, no menos verdade que uma grande parte da pintura antiga subsistente no se encontra reunida nos seus

* vd. Glossrio.


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conjuntos originais, sem que, por isso, cada um dos painis deixe de permitir uma leitura esttica e iconogrfica aut-noma.

Em muitos casos, alis, o problema da reconstituio de retbulos permanece em aberto, sendo mesmo um dos pontos em que mais vulgar o debate na Histria da Pintura. Exem-plo dos mais claros e conhecidos na pintura portuguesa o dos clebres Painis de S. Vicente, do Museu Nacional de Arte Antiga. Hoje os painis encontram-se dispostos num polptico composto de seis tbuas, com as duas centrais de maiores dimenses. No entanto foram j apresentados em dois trpticos, e estiveram tambm separados com os dois painis centrais unidos e os quatro restantes formando dois pares. J foi consi-derada a hiptese tambm de, originalmente, terem feito parte de um conjunto maior, a que pertenceriam seis outras tbuas do mesmo Museu (os quatro santos Antnio, Teotnio, Pedro e Paulo , S. Vicente atado coluna e S. Vicente na Cruz em Aspa). Uma dessas tbuas est alis incompleta e provvel que a parte que falta se encontre numa coleco particular.

Outro exemplo: muito provvel que a tbua Assuno da Virgem, do Museu Nacional de Machado de Castro, dada oficina do Mestre do Sardoal, tenha sido o painel central de um retbulo, que incluiria um S. Bartolomeu, do mesmo Museu, um So Vicente, do Museu de Beja, duas tbuas de predela do Museu Carlos Machado, uma pintura representando Dois San-tos Bispos do Museu de vora, e ainda uma outra pintura em paradeiro desconhecido. Mesmo aceitando que estas obras faziam parte do mesmo conjunto, bvio que no cabe a nenhuma destas instituies realizar uma ficha colectiva do retbulo assim disperso guarda de diferentes Museus, cabendo sim fazer referncia a esta situao no campo Histo-rial, no qual, entre outros pontos do percurso da pea se podem referenciar as obras relacionadas.

No caso da pintura italiana, mais do que em nenhuma outra, so vulgares os casos de retbulos que se encontram



completamente dispersos por vrios pases, instituies e colec-es particulares. O caso do Santo Agostinho de Piero de la Francesca, do Museu Nacional de Arte Antiga, ou do pequeno painel de predela de Rafael, do mesmo Museu, so apenas dois exemplos prximos de ns, de situaes de retbulos cujos elementos sofreram uma enorme disperso.

O retbulo da Madre de Deus, de Quentin Metsys, em que o grosso do retbulo permanece no MNAA, mas uma pea se encontra numa coleco americana e outra no Rio de Janeiro, pode fornecer-nos um exemplo contrrio. De qualquer modo, tratam-se sempre de conjuntos que a histria mais ou menos recente separou e que s em exposies temporrias, ou virtu-almente, voltaro a ter unidade. Mas uma unidade sempre relativa, dado que na sua origem o retbulo no era apenas composto por pintura. Inclua a talha, que por vezes continha elementos iconogrficos, herldicos ou simblicos importantes para a compreenso da obra. Muitas vezes inclua escultura, que mesmo estando no mesmo Museu se integra frequentemente em coleces distintas e exposta em locais e contextos diver-sos. E, sobretudo, inseria-se numa arquitectura, no seio de uma capela, por exemplo, onde formava um todo, s legvel na sua totalidade in situ, no espao e no ambiente para que foi criado. A sua reconstituio, fora do plano de estudo, no pois mais do que uma utopia, uma projeco histrica, cuja realidade se esgota na capacidade apelativa e evocadora do discurso historio-grfico, escrito no ensaio ou ensaiado na cenografia expositiva.

Acresce ainda que, mesmo no caso de pinturas de retbulos dispersos, ou desmembrados permanecendo ou no numa s coleco, nem sempre possvel reconstitui-los. Essa reconsti-tuio faz-se tendo em conta, na soma ou nas parcelas, vrios dados. Em primeiro lugar, se possumos documentao escrita ou visual que nos possibilite essa reconstituio. Dentro da docu-mentao visual encontramos gravuras, pinturas ou, em casos mais recentes, fotografias que reconstituam os retbulos; dentro da documentao escrita podemos ter descries, contratos ori-


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ginais, ou, mais comummente, termos de entrada ou processos de extino dos conventos ou instituies religiosas de onde as obras teriam provindo. A estas duas situaes pode reunir-se, ou substituir-se na falta delas, uma associao feita pela conjugao de factores estilsticos, iconogrficos e de dimenses das pinturas subsistentes que possam constituir, ao menos, um todo plausvel. E apenas isso. A realidade fornece-nos alguns exemplos que nos convidam mxima prudncia. Tomemos por exemplo o caso de um retbulo ainda ntegro, o da Igreja da Luz de Carnide. O conjunto foi pintado por Francisco Venegas, que assinou uma das tbuas, e por Diogo Teixeira, que deixou outras sem assinar. Se imaginarmos para este retbulo um destino idntico ao de tantos outros que permanecem nas coleces dos Museus pro-venientes de conventos extintos, parece evidente que ningum, na falta de um documento visual claro, reconstituiria o conjunto, mesmo que permanecessem todas as pinturas, por considerar que estas careceriam de unidade estilstica. Outros factores, como a perda das caractersticas originais de parte das pinturas, nomeadamente por amputaes ocorridas durante restauros, ou a disperso dos conjuntos, baralham frequentemente as hipte-ses de reconstituio das unidades originais dos retbulos.

Aps estas consideraes, ser bom sistematizarmos as situaes mais recorrentes. A primeira situao, que podera-mos considerar ideal, a do retbulo permanecer in situ, no local para que foi criado, o que dificilmente acontece na inven-tariao em Museus, mas no invulgar na inventariao de igrejas. Mesmo assim teremos de considerar, com razes esti-lsticas, a unidade do retbulo. Quer a extino das Ordens Religiosas no sculo XIX, quer os restauros historicistas da Direco-Geral dos Edifcios e Monumentos Nacionais durante boa parte do sculo XX, quer ainda as obras levadas a cabo por particulares com peas adquiridas no mercado antiqurio, leva-ram a muitas transferncias de pinturas (e de outro patrimnio artstico), criando in loco situaes que no correspondem histria dos locais onde as obras se encontram presentemente.



A segunda situao, a que chamaramos ptima, a de estar-mos na posse de um conjunto do qual h a certeza documental, ou a forte plausibilidade crtica, de estar intacto, pelo menos no que se refere pintura, e permanecer na mesma instituio.

Nestes dois casos, dever-se-ia seguir a proposta das Normas Gerais de criao de uma ficha de conjunto ou global, seguida das necessrias fichas individuais.

Em todos os outros casos, porm, demasiado arriscado estabelecer-se uma ficha global, por muito que esta situao nos fosse vantajosa em termos de preenchimento dos campos rela-tivos ao Historial e Bibliografia da pea. Nada impede, todavia, que se estabeleam, neste mesmo historial remissas para outras peas e, em qualquer dos casos, deve considerar-se a pea como elemento de um conjunto indicando os nmeros de inventrio, ou a localizao das peas que a esta se associam.

Dentro destes casos esto as seguintes situaes:

Conjunto de pinturas comprovadamente pertencentes ao mesmo retbulo, ou conjunto (por exemplo: tecto, espaldar de arcaz, decorao parietal), sem que haja a certeza de se tratar do conjunto completo, ou quando se sabe no estarmos na posse dos elementos totais do conjunto original;

Conjunto de pinturas que se supe completo em relao ao conjunto original, mas que em parte se encontra disperso por vrias instituies ou coleces.

Painel fragmentado sem que a sua reconstituio se possa fazer dentro de peas da mesma instituio;

Conjunto cuja reconstituio seja apenas plausvel por dados estilsticos, iconogrficos ou de dimenses, mas sem base documental;

Frescos destacados de um mesmo conjunto original, mas que no entanto no reconstituam totalmente esse mesmo conjunto.


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Em todos estes casos devem indicar-se as peas relaciona-das como elementos de um conjunto, mas no proceder-se elaborao de uma ficha global.

Tal como se indica no volume de Normas Gerais, partes constitutivas de um todo que no possam funcionar autonoma-mente, no sero consideradas elementos de um conjunto. No caso da pintura isto aplica-se essencialmente a peas pinta-das de ambos os lados, como acontece em algumas tbuas e, muito frequentemente nas miniaturas sobre cobre, marfim ou outras superfcie:

EX: Santo Antnio com o Menino Jesus tendo no reverso

uma caveira, do MNAA

ou Nossa Senhora de Belm com Frades Jernimos, tendo

no reverso Nossa Senhora de Belm com a Famlia

Real Portuguesa, atribudo a Francisco de Holanda,

do mesmo Museu

Mas tambm deve aplicar-se a objectos com duas telas integradas formando verso e reverso como sucede, por exem-plo, nas bandeiras processionais de confrarias religiosas.

Fresco destacado:


Cristo Pantocrator

MAS: PD 5

Dim: 172 x 67,5 cm


Gregrio Lopes

Santo Antnio com o Menino

com uma caveira no verso

leo sobre madeira

MNAA: 1066 Pint

Dim: 34 x 29 cm




DESCRIO

A descrio uma parte essencial de qualquer ficha de inventrio, e tambm, por certo, uma das que mais resiste a uma frmula orientadora sintetizada que permita uma aplica-o fcil. A descrio traduz um olhar sobre a pea, que tambm, em grande medida, um esforo de compreenso e de anlise da obra de arte. Alm do mais, a traduo para a escrita da pluralidade e da capacidade evocativa do registo visual , em boa medida, mais do que uma dificuldade uma impossibili-dade. To grande que a potica clssica definia um gnero prprio s para este tipo de descries a Ekfrasis. E boa parte da teoria da arte durante toda a Idade Moderna ocupou-se essencialmente das possibilidades de relaes e da supremacia relativa entre pintura e palavra, escalpelizando e debatendo at exausto o princpio horaciano do ut pictura poesis a pintura como a poesia.

A forma clssica da descrio definida por Quintiliano (Institutio Oratoria, IV, 2) como consistindo no efeito de dar a ver aos ouvintes a cena que lhes contada, isto , fazer crer a quem ouve (ou l) aquilo que descrito. Nos primrdios da his-tria da arte, a preciso e sobretudo o efeito evocativo da descri-o foram centrais na abordagem da obra de arte. Em Winckel-mann, por exemplo, no se trata apenas de dar a conhecer, mas essencialmente em provocar no leitor uma empatia semelhante causada pela prpria obra, de transmitir o belo, a sensa-o, como algo distinto da pura erudio do conhecimento3. Mesmo para contemporneos do erudito alemo, a sua crena na possibilidade de transmisso pela palavra do efeito da obra de arte no apareceu evidente. Karl Philipp Moritz criticou no s as suas descries, como a possibilidade de facto de qualquer

3 J. J. Winckelmann, Sur la facult de sentir le beau dans lart et sur son enseignement (1763), in De la Description, ed. dlisabeth Dcultot, Paris, Macula, 2006, pp. 67-108.


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descrio da obra de arte: os contornos unem, as palavras no podem seno separar, nas curvas delicadas do contorno elas operam golpes to profundos que aquele no pode suportar. De facto, bastar a evidncia da confrontao da descrio do mais simples objecto afastado de qualquer referente visual, para entendermos como, as palavras, por si s, se apartam da forma descrita para se traduziram noutra coisa, consoante os referentes visuais e culturais do leitor ou ouvinte. A descrio no tem apenas um sentido de referncia do objecto visual, mas ao mesmo tempo um sentido retrico, na medida em que selecciona do objecto os elementos que d a ver e cria entre eles um conjunto de relaes que pertencem mais ao domnio crtico, do que prpria obra. Num certo sentido, pode dizer-se com Jacqueline Lichtenstein que o discurso crtico se alimenta exactamente dessa ausncia da obra para produzir um texto cujo sentido ganha rapidamente autonomia em relao pr-pria obra referente4. Mesmo no caso de Winckelmann, apesar da sua inteno de criar belas descries evocativas das obras, o resultado da sua aco no foi o da construo de um equiva-lente verbal das esculturas da Antiguidade mas, pelo contrrio, o crescimento da importncia do discurso histrico e crtico como substituto da emoo esttica, facto que no de pouca monta na reflexo sobre o sentido do discurso nos museus de arte5. Talvez nenhum documento seja to expressivo sobre a incomunicabilidade do sentimento esttico pelas palavras, como o dirio do pintor Sir Joshua Reynolds na sua viagem pela Flandres e Holanda, falando do estril entretenimento que se revelava tentar descrever o que lhe tinha dado tanto gosto de observar, como as paisagens de Cuyp ou os interiores de Ter

4 Jacqueline Lichtenstein, La description de tableaux: nonc de quelques problmes in La Description de loeuvre dart. Du modle classique aux variations contemporaines, Roma, Acadmie de France Rome, 2004, pp. 295-302.

5 Cf. Roland Recht, La fi ction dune Histoire de lart visible, in Histoire de Lart et Muses, Paris, cole du Louvre, 2006, pp. 193-201.



Borch, acabando por concluir que como a pintura holandesa se destinava aos olhos no de estranhar, pois, que o que foi concebido exclusivamente para a gratificao de um sentido, faa mau papel quando se aplica a outro6.

Finalmente gostaramos de aclarar dois pontos essenciais sobre a descrio. Como j vimos, no possvel a reconstitui-o de uma obra, mesmo a mais simples das obras de arte, pela sua descrio, o que nos coloca ou na autonomia do discurso crtico em relao ao referente ou, pelo contrrio, na necessi-dade da sua presena ou reproduo, funcionando a descrio como uma explicao da obra. A descrio visual seleccio-nada pelo observador/crtico, mas ela mesma selectiva, na medida em que no abrange a totalidade do recurso visual e da emoo esttica, pois verbalizamos o pensamento por palavras e conceitos e no por imagens. Quando descrevemos uma obra de arte, utilizando, como demonstrou Baxandall, palavras de causa, comparao e efeito, utilizamos um conjunto de concei-tos que fazem parte no apenas da experincia de visualizao e descrio da obra em causa, mas de todo o passado crtico e da nossa memria visual. Isto , a descrio de pinturas resulta sempre no que este autor chamou representaes sobre ter visto pinturas. Mais do que acreditar que uma descrio pode corresponder ao acto de ver um quadro, prefervel entender, como Baxandall, que seguramente o que ocorre medida que lemos que a partir da nossa memria, da nossa experincia da natureza e dos quadros construmos algo difcil dizer exactamente o qu nas nossas mentes, e que este algo nos estimula a produzir uma sensao similar de ter visto um quadro congruente com a descrio7.

6 Veja-se, a este propsito, a introduo de Svetlana Alpers a The Art of Describing, Chicago, 1983.

7 Michael Baxandall, Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures, Yale University Press, 1985, p. 19.


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Neste contexto, como encarar uma Descrio numa ficha de inventrio que procura essencialmente sntese e objectivi-dade? Se comemos por dizer que se tratava de um dos cam-pos mais difceis de preencher foi essencialmente porque um dos campos onde esses critrios so mais difceis de observar, no sendo fcil retirarmo-nos do nosso pessoal e fundamental papel de espectador, com a sua histria prpria. Da que no haja para a descrio normas ou receitas, para alm de alguns conselhos para minorar a vacuidade da apresentao da obra e evitar alguns erros de linguagem, pois grande parte da eficcia do campo est na utilizao precisa do valor semntico prprio das palavras utilizadas no contexto da anlise artstica.

Em primeiro lugar deve considerar-se que a descrio pode ajudar na compreenso da visualizao da pea e nunca subs-tituir-se a ela, tanto mais que a ficha deve sempre ir acompa-nhada da respectiva imagem.

Como princpios bsicos podemos considerar que:

Deve-se descrever do geral para o particular; Deve-se tratar da descrio dos elementos essenciais

ou cena principal antes das cenas secundrias; Deve-se proceder compreenso dos vrios planos

em que a pintura se articula e partir da figura para o fundo;

Deve-se seguir um esquema narrativo, dentro de cada plano, que corresponda ao normal olhar ocidental da esquerda para a direita;

Deve-se indicar cuidadosamente os elementos iconogrficos comeando pelos da cena principal e avanando para os das cenas secundrias;

Nas pinturas cuja composio inclua vrios espaos, ou grupos, por exemplo nos interiores, deve isolar-se sempre a descrio de cada um deles;

correcto realar a relao iconogrfica ou visual entre as vrias cenas ou grupos;



incorrecto pretender apresentar a organizao do quadro realando as supostas linhas de fuga, de fora, ou a geometria que se supe subjacente pintura. No demais relembrar que no existe nenhuma descrio de pintura anterior ao final do sculo XVIII em que se incorporem referncias geometria da composio;

correcto referenciar as fontes gravadas ou pintadas, ou estabelecer comparaes totais ou parciais com outras obras do pintor ou alheias que possam ter servido de base execuo da obra;

incorrecto incorrer num vocabulrio valorativo laudatrio ou depreciativo, parcial ou total da pintura;

Podem e devem ser referidos elementos tcnicos que permitam a caracterizao da aplicao da matria ou da construo fsica da pintura, nomeadamente no que toca ao desenho de contorno das figuras

Francesco Bartolozzi

Perseu libertando Andrmeda

Tinta da china s/ papel

MNAA: 2459 des

Dim: 19,6 x 16 cm



Perseu libertando Andrmeda

leo sobre madeira

MNAA: 531 Pint

Dim: 49,5 x 36,5 cm



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(se marcado ou esbatido), pincelada (se larga e visvel ou pouco notria), maneira larga ou pormenorizada com que so tratados pormenores como o arvoredo, a paisagem, as arquitecturas, etc., aos empastamentos ou fraca densidade matrica na aplicao da camada cromtica;

Podem referir-se predominncias tonais, mas a descrio das cores deve ser sinttica e o mais possvel objectiva, sem que se caia numa indefinio de termos;

incorrecto utilizar-se uma linguagem vaga, potica ou metafrica na descrio.


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MARCAS E INSCRIES

As marcas mais frequentes nas pinturas referem-se:

autoria marca de autor ou de atelier; ensamblagem marca de carpinteiro ou marcas de

juno ou corte das tbuas; posse marca do museu ou do coleccionador actual

ou passado; comercializao marca do centro de fabrico, marcas

alfandegrias de exportao ou importao, ou de centros de venda, galerias ou leiloeiras.

No devem no entanto ser consideradas como marcas cer-tas repeties de motivos ou de pormenores por vezes utilizados pelos pintores, ou atribudos como tal pela historiografia, como por exemplo a presena de uma joaninha, que se considerou durante algum tempo caracterizar a oficina de Gregrio Lopes.

LEGENDA / INSCRIO

A maioria das inscries que nos aparecem na pintura antiga tem por finalidade aclarar o sentido da obra, forne-cendo elementos identificadores da imagem, seja ela a identi-dade do retratado, ou a definio do texto literrio em que a imagem se fundou: por exemplo um versculo bblico, ou a indicao de determinados versos de um poema clssico ou, ainda, um passo da vida de um santo ou de um heri. Por vezes, na pintura de gnero, na natureza-morta, ou num emblema, a Inscrio pode referir-se a um provrbio ou a um dstico moral.

Alm da transcrio da Inscrio, deve tentar-se a identifi-cao da fonte literria que lhe deu origem.


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A reproduo da Inscrio deve seguir o mais fielmente possvel o ori-ginal, mantendo a grafia, a pontuao e a situao de maisculas, minscu-las, itlicos, negritos e sublinhados. As lacunas devem inscrever-se entre parntesis rectos, completando-se com as letras em falta, no caso do texto ser reconstituvel, ou ento sendo cada letra em falta indicada por um ponto, ou pela palavra lacuna, quando no

for definvel o nmero de caracteres em falta.No deve ser considerada inscrio a Assinatura, ainda que

acompanhada da titulao, ou de outra qualquer indicao respeitante ao autor, pois existe um campo prprio para ela.

Tambm no devem ser consideradas inscries palavras ou elementos escritos que faam parte da figurao da prpria pintura, como por exemplo inscries em edifcios e adereos que faam parte desses mesmo objectos. Se uma pintura repre-senta um arco de triunfo e reproduz a inscrio que contm, essa inscrio do objecto figurado e no da pintura. Da mesma forma, quando certas obras abstractas utilizam pala-vras, fragmentos de texto ou letras, estas no devem ser consi-deradas como Inscrio.

Pedro Orrente

Abrao manda Eliezer

procurar esposa para Isaac

leo sobre tela

MNAA: 1788 Pint

Dim: 113,5 x 165,5 cm


Ex voto a Santa Joana Princesa

leo sobre madeira

MA: 195/A

Dim: 30 x 53,5 cm



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AUTORIA

Este campo essencial para a caracterizao da obra na ficha de inventrio. Quer dentro de um museu ou coleco, quer na actividade do historiador da arte, a classificao dos elementos ligados produo da obra a base ou o ponto de partida de toda a experincia de conhecimento e de interroga-o posteriores. Basicamente, inserir a obra num contexto de produo significa responder s perguntas elementares sobre o seu conhecimento: quem fez?, quando foi feita?, onde foi feita? As respostas a estas perguntas vo permitir colocar a obra numa teia de relaes que aumenta as possibilidades da sua leitura e que a torna um elemento significante na cadeia de informaes de que dispomos para a histria da pintura, num determinado local e tempo, bem como compreender os seus antecedentes e medir as suas consequncias.

Contudo, essencialmente sobre esta parte que a forma-o especfica na rea de inventariao mais necessria, quer quando o inventariante se depara com obras que no foram ainda estudadas, quer quando tem de optar por respeitar ou no as propostas de estudos anteriores, que podem ser alis contraditrias entre si.

O problema da autoria sempre um dos mais complexos na histria da pintura e pe-se com particular acuidade no caso portugus pelas incertezas que pairam ainda sobre grandes perodos e obras essenciais na histria da nossa pintura. Muitos mtodos de trabalho colectivo na produo de obras antes do perodo contemporneo, como as parcerias, isto , a associao entre mestres e oficinas para responder a uma dada emprei-tada, ou a prtica de atelier, com a sua teia de oficiais e apren-dizes e os seus mtodos de trabalho mais ou menos abertos interveno colectiva, no ajudam a simplificar a questo.

Alm do mais, tratando-se de obras que, na maioria dos casos, no esto assinadas nem documentadas, a autoria for-


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nece sempre um espao de discusso que por vezes nos aparece como estril. Em face disto, ainda recentemente era comum verificar-se uma resistncia muito grande nos museus, sobre-tudo nos portugueses, em propor ou aceitar autorias, a menos que estivessem completamente seguras. Mesmo assim, parece evidente que, com todos os erros de percurso, a proposta auto-ral se tem revelado muito mais esclarecedora do quadro da pintura nacional do que o mutismo cauteloso abusando da designao de mestre desconhecido.

A crtica tem produzido para este efeito um vocabulrio que, se respeitado e criteriosamente observado, pode fornecer um certo grau de aproximao autoria da obra que impor-tante na sua caracterizao, mesmo que no haja um grau de certeza total. Um termo como oficina de, por exemplo, no traduz necessariamente uma entidade colectiva, mas antes um grau de aproximao a um autor. Por outro lado, o termo escola, pelas confuses que traduz com a caracterizao geogrfica normal na sua aplicao, nunca deve ser usado na definio de autoria. completamente errado por exemplo o termo escola do Mestre do Sardoal.

Outro caso importante a considerar o do nome de con-veno. A autoria de muitas pinturas antigas dada no pelo nome do autor, que desconhecido, mas pelo seu nome de conveno. volta desse nome rene-se um conjunto de obras que se consideram terem sado do mesmo atelier ou autor, e que podem, a todo o momento, em face da descoberta de um nome associvel a uma delas, transitar em bloco para essa autoria. Por exemplo, h pouco tempo foi possvel associar todo o conjunto de obras descrito sob o nome de conveno de Mestre de S. Quintino, com o pintor Diogo de Contreiras. Tratando-se de um nome convencional, este funciona exacta-mente como um autor preciso.

Na terminologia aproximativa as regras que propomos so as seguintes:


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Autor

Considera-se autor, ou autores, os elementos decisivos intervenientes na construo da obra, quer sejam perso-nalidades fsicas concretas, quer sejam nomes convencio-nais

O Autor deve ser referido e assinalado sem mais quando:

a obra est assinada e no existem dvidas sobre a autenticidade da assinatura;

a autoria da obra est assinalada por peritagens (certificaes) ou descries contemporneas;

a obra encontra-se documentada; a obra encontra-se atribuda com consenso da crtica.

O nome do autor deve ser seguido da indicao entre parntesis de (atribudo a), quando muito provavelmente a obra desse artista sem que haja consenso na crtica.

O termo oficina de ... (e nunca escola de) deve des-crever uma obra executada directamente na oficina, con-temporaneamente ao artista. Isto , aquelas obras onde se destaque a influncia dominante de um mestre mas que envolva nitidamente um trabalho colectivo de feitura.

Em todas as outras situaes deve preferir-se a designao de Mestre desconhecido, embora se possa acrescentar a esta designao elementos que restrinjam este universo pela sua ligao ou proximidade obra de um autor concreto:

Mestre desconhecido (crculo de X)

Indica uma obra efectuada na esfera ou sob a influncia do artista referido mas por um mestre no identificado;


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Mestre desconhecido (seguidor de X)

Indica uma obra no estilo do artista referido, mas executada num perodo imediatamente posterior sua actividade;

Mestre desconhecido ( maneira de X)

Indica uma cpia tardia do original do pintor referido.

Relativamente autoria, o campo Justificao/Atribuio deve ser sempre preenchido, indicando-se no, caso da atri-buio, quem a formula e, no caso da comparao estilstica, a obra ou obras em que a atribuio ou a aproximao se baseia.


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PRODUO

ESCOLA / ESTILO / MOVIMENTO

Tratando-se de inventariao da pintura esta simples desig-nao coloca-nos mais uma vez no cerne de um aceso debate, mais ou menos irresolvel, ou, pelo menos, com implicaes que extravasam a discusso passvel de realizar-se no mbito de uma ficha de inventrio. A noo de escola tem, em pin-tura, um mbito geogrfico. No sculo passado era comum, sobretudo nos leiles, utilizar-se o chamado sistema das trs escolas, englobando a Francesa, a Italiana e a Flamenga, compreendendo esta ltima os artistas flamengos, holandeses e alemes, mas, geralmente, a noo de escola identifica-se com um pas, regio, ou cidade, quando esta corresponde a um centro produtor de arte que, em algum momento da histria da pintura, disps de um conjunto importante de pintores com caractersticas de afinidade entre si e, evidentemente, distinti-vas de outras escolas. Veneza, Anturpia, Bruges ou Colmar, so exemplos internacionalmente conhecidos de cidades que devido sua importncia como centros artsticos so normal-mente identificadas como escolas. Por vezes uma cidade no mantm durante muito tempo essa actividade, que decorre apenas da presena de uma oficina particularmente activa e que se torna modelo ou influncia de outras, como o caso de Viseu, durante o perodo de actividade e influncia de Vasco Fernandes, ou de uma empreitada decorativa importante que rene vrios artistas cujo estilo acaba por homogeneizar num conjunto de mltiplas influncias que provocam nas obras a produzidas um certo ar de famlia. O exemplo mais acabado na histria da pintura o das decoraes de Fontainebleau, patrocinadas por Francisco I, onde um conjunto de artistas, maioritariamente italianos, promovem um ciclo de obras que acaba por ter influncia determinante na arte francesa do


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sculo XVI. Em Portugal, talvez mais na escultura do que na pintura, mas ainda assim notria aqui numa mais pequena escala, a construo do convento/palcio de Mafra e a sua decorao traduziu-se num fenmeno semelhante.

Esta parte da ficha do Matriz possui no entanto uma srie de campos destinados a corresponder a variadas situaes que podem ser utilizadas para uma circunscrio to exacta quanto possvel da determinao geogrfica da pea. Assim, no campo Escola/Estilo/Movimento deve colocar-se uma designao mais geral, correspondendo ao Pas, e no campo Oficina/Fabricante, sempre que haja a certeza, uma designao mais especfica correspondendo regio ou cidade.

EX: Escola flamenga

Oficina de Bruges

EX: Escola portuguesa

Oficina de Coimbra

EX: Escola italiana

Oficina de Bolonha

Todos os outros campos desta parte, isto , os de Centro de Fabrico, Grupo Cultural (reservado para os domnios da Arqueologia e da Etnologia) ou Entidade Emissora (reservado para o inventrio de numismtica), no devem ser preenchidos. Da mesma forma no se deve atender classificao de Estilo. No caso da pintura, a designao no se refere a caractersticas especficas de uma gramtica ornamental (como no mobilirio) por exemplo, mas traduz um quadro abstracto simplificado de fragmentao do devir histrico, cuja problematizao no pode deixar de ser feita, num certo determinismo hegeliano que lhe aparece associado. De qualquer forma, a discusso sobre se Miguel ngelo Renascentista ou Maneirista, ou Tin-toretto Maneirista ou Barroco, para alm de estril, pouco


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cabimento tem hoje fora dos textos acadmicos, no sendo o seu lugar de debate uma ficha de inventrio.

LOCAL DE EXECUO

No consideramos vantajosa a aplicao deste campo na categoria de pintura, dado que o Local de Execuo s muito dificilmente pode ser definido e raramente acrescenta uma informao relevante para a obra, para alm da determinao geogrfica da sua produo, j definida no essencial nos cam-pos Escola e Oficina.

Para certas pinturas, como as decoraes murais, no exis-tem dvidas de que o trabalho foi executado no local, mas esta uma situao pouco aplicvel pintura mvel. Aqui, na maior parte dos casos no existem informaes sobre o local onde as pinturas foram efectuadas, se no atelier do artista, se no local de colocao das pinturas. S no quadro quinhentista podemos dar vrios exemplos de diferentes formas de proce-der. Quando da feitura dos retbulos de S. Francisco de vora por Francisco Henriques, a partir de 1508, conhece-se uma carta rgia que manda alugar camas para os pintores. No entanto, as obras prolongaram-se at 1512, e no podemos ter a certeza se toda a empreitada foi executada no local, ou se parte dela foi, por exemplo, feita em Lisboa. No caso do ret-bulo executado por Diogo de Contreiras para a Colegiada de Ourm, sabemos no entanto que toda a obra foi executada totalmente no atelier do pintor, em Lisboa, pois numa carta ao Cardeal D. Afonso, datada de 1540, o pintor pediu um adia-mento do prazo por se ter inundado a sua oficina lisboeta e assim ter perdido grande parte da obra j executada. J no final do sculo, outro pintor lisboeta, Diogo de Teixeira, exe-cutou o retbulo da Misericrdia do Porto transferindo para a, temporariamente, a sua oficina. Em nenhum destes casos podemos dizer que a circunstncia das pinturas terem sido


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realizadas num ou noutro local tenha infludo substancial-mente sobre o resultado da obra final e, sobretudo, devemos ter presente que, como j afirmmos, na esmagadora maioria dos casos, nem to pouco podemos ter uma indicao certa sobre o local de execuo.

Os elementos compilados, quando existem, sero melhor enquadrados no campo do historial da pea, onde podem ser contextualizados dentro da sua importncia para a histria da pintura e do seu autor.


53D A T A O

DATAO

A datao da pea inclui no Matriz trs campos de enun-ciao da(s) Data(s) e um outro de Justificao da Data. O primeiro deles (poca/Perodo Cronolgico) no se aplica inventariao da pintura, onde no faz sentido, em parte pelas mesmas razes que referimos para a noo de estilo. Por outro lado, apenas poderamos utilizar aqui a noo de poca histrica, compartimentada em Antiguidade, Medieval, Moderna e Contempornea, o que tornaria por demais vaga a classificao. Em relao aos outros campos convm, para alm do que j foi descrito nas Normas Gerais, assinalar alguns critrios base.

Nas obras datadas deve inscrever-se, na justificao da data, o local preciso onde esta se encontra e reproduzir a forma de datao, remetendo por exemplo para a existncia de uma imagem secundria com a data.

Nas obras no datadas podemos encontrar algumas formas de aproximar a datao:

Com base documental directa, isto quando conhecemos o contrato, a encomenda, pagamentos ou a examinao da obra, tendo em conta que o documento (ou conjunto documental) pode no dizer respeito a uma data precisa, mas a um intervalo entre datas. Entre a encomenda da obra e a sua execuo pode mediar um intervalo de tempo que nem sempre curto. No caso do retbulo de Santa Cruz de Coimbra, executado por Cristvo de Figueiredo, conhecem-se documentos datados de 1521, mas, em 1529, outros referem que a empreitada no estava ainda terminada. essencial, portanto, indicar expressamente o tipo de documento em que nos baseamos e fazer meno das datas extremas conhecidas, referindo se se trata da


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concluso, do incio, ou de referncias obra depois de concluda.

Com base documental indirecta, quando no conhecemos documentos concretos sobre as obras de pintura mas sabemos, por exemplo, que estas se enquadraram numa festividade ou num programa arquitectnico que pode ser datado. Tambm sucede termos, por vezes, uma referncia obra que permite estabelecer uma data aproximada, ou limite, da sua feitura, ou a instituio de uma capela, ou uma determinao testamentria, que nos indiquem uma data antes da qual a obra no pode ter sido executada.

Sem base documental, mas seguindo a colocao estilstica da obra por aproximao a outras pinturas do autor ou pela sua colocao numa grelha cronolgica conhecida para obra deste, devendo, em tal caso apontar-se na justificao da data as obras ou obra na qual se fundamenta a cronologia proposta. Da mesma forma, quando se segue a proposta cronolgica de um historiador deve indicar-se sempre, de forma sucinta, a fonte na justificao da autoria, deixando a discusso mais pormenorizada da questo para o campo do historial da pea.

Mesmo quando o autor no conhecido, pode aproximar-se a obra de uma data por razes estilsticas. Influncias directas de outras obras, pintadas ou gravadas, que possam ter servido de fonte para a execuo da pintura possibilitam neste caso uma base de aproximao cronolgica.


55I N F O R M A O T C N I C A

INFORMAO TCNICA

MATRIA

A descrio matrica de uma pintura tradicional bastante complexa. Em rigor exigiria anlises qumicas que identificas-sem os seus elementos constituintes ao nvel dos pigmentos, o que s em casos excepcionais feito. A apresentao destes dados faz-se normalmente em estudos especializados ou acom-panhando os processos de restauro, situaes que devem ser enunciadas nos campos prprios, na bibliografia e, eventual-mente, no historial. No entanto, no caso da pintura contempo-rnea, quando a pintura inclui elementos acoplados, como colagens de papis, de outras telas, ou de elementos naturais ou artificiais, tal pode ser indicado neste campo.

SUPORTE

O Suporte a matria base sobre a qual so aplicados os pigmentos diludos pelo solvente, normalmente depois de uma camada de preparao. Os suportes mais usuais na pintura so a madeira, a tela, o papel, o carto e metais como o cobre e o zinco, muito embora se possam encontrar outro tipo de mate-riais. A primeira regra a ter em conta a correcta identificao do suporte, cuja matria deve, sempre que possvel ser identifi-cada com preciso. Isto , dever-se- tentar no apenas identi-ficar se se trata de metal, madeira ou tela, mas concretamente o tipo de madeira ou tela utilizados, pois este aspecto pode ajudar na determinao da cronologia e mesmo da provenin-cia geogrfica da obra, ou da sua influncia.


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TCNICA

No caso da pintura o termo tcnica identifica-se com o tipo de ligante dos pigmentos, que se traduz tambm numa srie de preceitos de aplicao diferentes. O leo, as tmperas aquosas, de casena ou de ovo, a encustica e, mais recentemente, o acrlico so as principais (vd. Glossrio). Quer durante os scu-los XV e XVI, quer no sculo XX, no foi invulgar a reunio de vrias tcnicas na mesma pintura.

PRECISES SOBRE A TCNICA

Este campo pode ser aplicado na ficha de pintura se tiver-mos conhecimentos precisos de base laboratorial sobre a apli-cao das tintas, ou ento, na pintura contempornea para descrever tcnicas mais complexas ou a agregao de materiais obra pintada, como colagens, reas serigrafadas, ou elemen-tos tridimensionais.


57D I M E N S E S

DIMENSES

Tratando-se sobretudo de um elemento bidimensional, na sua parte pintada, as dimenses que no podem deixar de ser preenchidas dizem respeito altura e largura. Estas medidas devem ser tomadas preferencialmente com a obra fora da mol-dura e, quando tal no for possvel, devem ser recolhidas pelo verso da pintura de forma a dizerem respeito a toda a superfcie do suporte, e apenas deste, excluindo por isso a moldura. No caso de no ser possvel destacar a moldura, ou apercebermo--nos das reais dimenses do suporte, deve a medida ser tomada pela frente, indicando-se tratar-se de uma medida aproximada. A medida com moldura deve apenas ser colocada na entrada outras dimenses, mas deve sempre apresentar-se, pois trata-se de um elemento importante a ter em conta em situaes de mobilidade da pea e na gesto de espaos expositivos e de reservas.

Nos casos em que a superfcie pintada no acompanhe a totalidade do suporte, ou por degradao da camada crom-tica, ou por se tratar do destacamento de um fragmento sobre outro suporte, sempre a dimenso deste que deve constar, podendo ser indicadas as dimenses mximas da superfcie pintada na entrada outras dimenses.

Quer nestes casos, quer quando, por se tratar de um fragmento de tela, madeira ou fresco, ou ainda quando a prpria obra tem um formato irregular, devem ser tomadas as medidas mximas da altura e largura, construindo-se para o efeito um quadriltero imaginrio com essas dimenses. O mesmo acontece com pinturas de formatos menos comuns, como obras triangulares, ovais, trapezoidais, pentagonais ou hexagonais, devendo ser tomadas as dimenses mximas de largura e altura, podendo as mnimas ser indicadas em Outras Dimenses. O dimetro s deve ser utilizado para tondi, ou pinturas circulares.


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Atribudo a Jorge Afonso

Ascenso de Cristo

leo sobre madeira

MNAA: 1287 Pint

Dim: 167,5 x 200 cm


Nicolas Taunay

Regresso da Boda

leo sobre tela

MNAA: 1695 Pint

Dim: 47 (dim.)



59D I M E N S E S

Embora em situaes raras, podemos encontrar exemplos em que uma pintura constituda por elementos de vrias pocas. Por exemplo o retbulo da Madre de Deus, atribudo a Jorge Afonso, do MNAA, datado de 1515, teve em algumas tbuas acrescentos do final do mesmo sculo. A pintura deve ser medida incluindo esses acrescentos, podendo as dimen-ses de cada uma ser descritas no campo Outras Dimenses. Tambm encontramos por vezes situaes em que a dimenso da pintura deriva no s da obra original, mas de acrescen-tos que lhe foram feitos em intervenes de conservao e restauro. Tambm aqui as dimenses a serem tomadas so as dimenses totais do suporte, podendo a rea acrescentada ser indicada em outras dimenses. Um exemplo desta situao a pintura de Francisco Henriques, O Profeta Daniel e a Casta Susana, em depsito no Museu de vora, em que uma das pranchas centrais foi intercalada num restauro da primeira metade do sculo XX.

Atribudo a Jorge Afonso

Pentecostes

leo sobre madeira

MNAA: 2174 Pint

Dim: 185 x 208 cm



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Na pintura sobre madeira deve, sempre que possvel, ser indicada a espessura mxima do painel, pois este aspecto pode ser relevante nos estudos sobre a construo material dos suportes, que variam bastante consoante o local de fabrico e as pocas de construo.

O peso no essencial, no entanto, tendo sido a pea pesada dever registar-se esse dado, pois pode ter alguma rele-vncia na preparao de exposies ou de operaes de movi-mentao da pea, no mdulo de Gesto de Coleces do Pro-grama Matriz. Tambm pode ser aconselhvel o preenchimento deste campo para pinturas de muito pequenas dimenses com suportes em cobre, marfim ou porcelana.

Francisco Henriques

O Profeta Daniel libertando

a casta Susana

leo sobre madeira

ME: 659

Dim: 248 x 202 cm



61C O N S E R V A O

CONSERVAO

O programa Matriz caracteriza cinco hipteses possveis para a definio do Estado de Conservao de uma pea Muito Bom, Bom, Regular, Deficiente e Mau que correspon-dem a graus de integridade ou degradao da obra. O volume de Normas Gerais, caracteriza cada um desses graus. Devem notar-se no entanto algumas precises. O termo muito bom s deve ser usado quando alm da no degradao da obra, no seu estado actual, este estado corresponde quase totalmente ao

Exemplo de oxidao

de vernizes:

Domingos Antnio Sequeira

A Virgem abenoando

duas crianas

leo sobre tela

MNAA: 1744 Pint

Dim: 74 x 62 cm


Fotografia realizada durante

o processo de limpeza


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estado inicial da pea. Isto , uma pintura que se apresente sem problemas de conservao, mas que seja em certa medida pro-duto de restauros que cobriram largas reas de lacunas, no pode ser considerada em estado muito bom.

Por outro lado deve aclarar-se que o estado de conservao diz sempre respeito pintura camada cromtica e suporte no devendo ser, para a sua definio, considerada a moldura.

No campo Especificaes, deve indicar-se o tipo de degra-dao destacamento, rasges ou perda de camada cromtica, oxidao de vernizes, presena de xilfagos ou degradao do suporte, etc., podendo haver vantagem na consulta de um tc-nico de conservao da instituio, caso possvel. Deve igual-mente separar-se o estado nos elementos constituintes camada cromtica, suporte (dividido em tela e bastidor ou grade, no caso da pintura sobre tela) e moldura.

Exemplo de perda

da camada cromtica:

Antnio Nogueira

Descida de Cristo ao limbo

leo sobre madeira

MNAA: 1859 Pint

Dim: 83 x 89 cm



63C O N S E R V A O

Deve ter-se em conta uma grande conciso, pois este campo limitado no nmero de caracteres. Problemas maiores devem ser descritos na descrio do painel, ou registados no mdulo de Gesto de Coleces.

muito importante para a gesto das coleces que este campo seja sujeito a revises peridicas, para que se mantenha actualizado e possa fornecer elementos de prioridade na gesto das possibilidades e necessidades de conservao da coleco,

Exemplo de ataque de xilfagos:

Pedro Nunes

Apresentao da Virgem

no Templo

leo sobre madeira

ME: 974

Dim: 260 x 165 cm



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recomendando-se uma reviso geral anual ou, no mximo, trienal (no caso dos museus maiores).

Da mesma forma muito importante que se mantenham actualizados os dados referentes ao processos de restauro a que a obra foi submetida, incluindo-se aqui tambm os processos de anlise dessas mesmas obras ao nvel fsico e qumico. Estes processos so essenciais para o conhecimento da histria da pea, e para futuras aces de conservao, que devem partir do conhecimento do que j foi feito sobre a pea, no s em rea e profundidade, como tambm nos produtos utilizados e tipo e filosofia da interveno efectuada.

Exemplo de podrido cbica

(degradao pelo serpula

lacrymans)

Foto: IMC


65O R I G E M

ORIGEM

O primeiro campo desta parte da ficha Matriz diz respeito ao Historial, e reveste-se de uma importncia muito maior do que a sua situao neste local poderia dar a entender, sobre-tudo porque, dadas as caractersticas do programa no que diz respeito autonomizao de uma fortuna crtica, cabe aqui incorporar na histria da pea tambm o historial do conheci-mento que sobre ela foi sendo produzido e das consequentes alteraes do modo de compreender a obra que essa evoluo foi trazendo.

Devemos pois pensar neste campo tendo em ateno qua-tro nveis distintos formativos da histria da obra:

Histria do nascimento da pea,

entendendo-se aqui os dados conhecidos sobre a sua encomenda, funo inicial, preo, encomendador, situao da obra na obra do autor ou autores e, enfim, os dados conhecidos sobre a totalidade da sua criao;

Histria material da pea,

compreendendo as transformaes obtidas nos seus restauros e modificaes, os acrescentos ou diminuies, a alterao de funes, etc.;

Histria da propriedade e da funcionalidade da pea,

que compreende a sucesso de possuidores, a valorizao, as vendas ou trocas comerciais ou sucessrias, os usos simblicos e materiais, etc., mas tambm a forma como a prpria instituio museolgica tratou a obra, dando-a a ver, destacando-a, relacionando-a com outras ou mantendo-a em reservas;


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Histria da crtica da pea,

compreendendo as atribuies, descobertas documentais, associaes de outras obras ou de documentos, discusso de autorias, valorizao ou depreciao, de forma a dar a conhecer as diferentes maneiras como a obra foi integrada no conhecimento histrico.

FUNO INICIAL / ALTERAES

A Funo Inicial de uma pintura nem sempre fcil de reconstituir. evidente que as pinturas de histria sacra, ou de imagens de santos, teriam, grosso modo, uma funo religiosa; no entanto, a anotao deste tipo de funo pouco ou nada acrescenta simples enunciao do tema, j descrito na identi-ficao da pea.

Pode contudo incluir-se neste campo informaes sobre a funo concreta da pintura, se fez, por exemplo, parte de um retbulo concreto, de um revestimento de sacrrio, de tecto, etc., ou se se enquadrava no revestimento de uma sala, como sobreporta, ou como painel de um forro, ou se constitua parte de um mvel, como uma arca pintada ou uma porta de armrio ou oratrio, tendo havido neste caso uma alterao de funes. Tambm devem incluir-se todas as alteraes que reconstitu-ram a pea, nomeadamente no tocante s suas dimenses, quando estas decorreram de uma modificao da posio ini-cial da pea; por exemplo, o aproveitamento de uma grande tela danificada numa pintura mais pequena, em que o corte reformula a composio, ou a transformao de parte de um mvel numa pintura autnoma. Um caso evidente de transfor-mao e alterao o destacamento de pinturas murais aplica-das sobre tela, cimento ou suporte sinttico.


GLOSSRIO


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ACADEMIA As academias foram associaes de artistas que se desenvolveram na segunda metade do sculo XVI em Itlia e nos Pases Baixos e se espalharam no sculo seguinte por toda a Europa. At ao sculo XIX constituram o modelo de ensino das artes por excelncia, ultrapassando, mas no excluindo, o mtodo de insero directa dos discpulos nos atelis de mestres. O seu mtodo de ensino fundava-se sobretudo na aprendizagem do desenho, atravs da cpia de gessos e sobretudo do modelo n ao vivo, pelo que o termo qualifica tambm obras de desenho ou pintura feitas pelos aprendizes dentro do mtodo acadmico, isto , representao de nus ou de modelos em gesso, executadas como exerccio de aprendizagem e desenvolvimento do talento individual de representao da figura humana.

ACRLICO Tcnica de pintura que tem como aglutinante um pol-mero sinttico, dissolvido com solventes orgnicos ou em emulso aquosa. usado industrialmente em tintas artsticas a partir dos anos 60 do sculo XX.

AGUARELA Tcnica de pintura em que o aglutinante a goma-ar-bica, solvel em gua, aplicvel sobre papel, carto, pergaminho ou marfim, que permite a obteno de camadas coloridas de grande transparncia.

Vd. TMPERA

AGLUTINANTE Substncia que mantm as partculas de pigmen-tos, corantes e de cargas inertes unidas entre si, de forma a lig-los (aglutin-los) e provocar a sua coeso e aderncia ao preparo e ao suporte. O tipo de aglutinante determina a tcnica utilizada pelo artista. Podem ser aquosos (cola animal, ovo, casena), ou, oleosos (leo de linho); ou, sintticos (acrlicos, vinlicos).

ALLA PRIMA Este termo italiano designa o mtodo de pintar em que o efeito final conseguido pela aplicao directa da tinta sobre o suporte preparado, enfatizando o trabalho do pincel como meio expressivo ou ilusionista distinguindo-se da prtica de aplicao mais lenta de camadas cromticas sucessivas e de aplicao de


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velaturas. Usa-se como equivalente o termo au premier coup embora quase exclusivamente referindo-se pintura do sculo XIX.

ALVAIADE Pigmento de branco de chumbo Vd. BRANCO

AMARELO Uma das cores primrias. Antes da segunda metade do sculo XVIII utilizaram-se exclusivamente os ocres, cores trreas que se encontram na natureza, como a limonite, ou as argilas ricas em hidrxido de ferro. Depois disso e ao longo do sculo XIX foram-se descobrindo pigmentos feitos de antimnio, cdmio, zinco, nquel, etc.

APLAT Termo francs mais aplicado que o seu equivalente portu-gus (chato) que se aplica para a cor desenvolvida de uma forma uniforme, sem gradao ou inteno de fornecer qualquer iluso de relevo. Cyrillo utiliza o termo chato para descrever a cor na pintura gtica.

APOIO DE MO Vd. TENTO

ARESTA VIVA

Vd. ENSAMBLAGEM

Gregrio Lopes

Martrio de S Sebastio

(pormenor)

leo sobre madeira

MNAA: 80 Pint

Dim: 119 x 244,6 cm



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ASSINAT

ap ad pgbtbthintura

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