aportes para una teoría teatral desde la performance y el temazcal
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Aportes para una teoría teatral desde la Performance y el Temazcal.
Principio.
En el siguiente trabajo me propongo abordar el fenómeno del Performance. Los
límites de este estudio serán los siguientes: Presentaremos un video documental con
experiencias sobre una ceremonia de Temazcal, una ceremonia nativo americana de origen
Lakota. Luego, buscaremos observar y caracterizar, sus aspectos simbólicos, su eficacia y su
teatralidad, preguntándonos qué relación se establece entre la palabra hablada durante la
ceremonia y la palabra hablada en la función teatral. Caminaremos por la teoría del
Performance a modo de puente entre el teatro y la religión. Finalmente abordaremos la
relación con la percepción en el actor, y en en el Chamán.
Este trabajo se propone elaborar algunos aportes para mi futura tesis. La tarea es
larga, por eso aquí de alguna forma, pondremos los cimientos. En el presente trabajo
echamos la semilla a la Tierra esperando crezca en direcciones impensadas y sorprendentes.
Tal vez en desmedro del rigor teórico que nuestra disciplina requiere deba pedir
disculpas, ya que estoy condicionado por mi inclinación hacia una visión mística del teatro,
al arte del performance lo cual hace difícil encontrar palabras, y hasta por momentos
parecerá que nada tiene sentido. Si ello llegara a suceder con la lectura o el video será
importante saber, entonces que este tipo de estudios se completan mediante la experiencia.
Hace unos 5 años me ocupo el rol de Guardián del Fuego, en la ceremonia que voy a
describir. Guardo la esperanza que la experiencia ceremonial pueda nutrir este trabajo que
seguramente tomará el formato de crónica de investigación.
En las siguientes páginas podremos observar algunos aportes para un camino
alternativo a las poéticas de creación, predominantemente realistas y logo centristas, para el
arte del actor, del director y del dramaturgo. Reconocemos la profunda influencia de “El
Teatro y su doble” de Antonin Artaud y “Performance” de Richard Schechner. Al ser estos
mis primeros pasos en la investigación y la teoría debo citar la enorme influencia de “Sacate
la careta” de Alberto Ure, libro que no aparecerá en este trabajo pero cuya fuerza me
acompaña y me sostiene en la búsqueda de preguntas y respuestas propias a los problemas
del teatro, nuestro oficio. Es inevitable hablar de mi experiencia personal en ceremonias del
camino rojo del fuego sagrado de Itzachilatlán, tradición indígena de origen Lakota. Esta
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religión - tradición se inscribe en la concepción animista de la realidad, que entiende que
todo en nuestro alrededor posee un espíritu con quien podemos establecer una relación en
nuestro beneficio y en beneficio de la comunidad.
Deliberadamente y por una posición ideológica omitiremos toda la bibliografía en
relación a la antropología teatral de Eugenio Barba, por considerar que por mas buenas
intenciones que hayan existido en su proyecto cultural, ha resultado ser parte de un proceso
imperialista de colonización cultural, donde los únicos beneficiados política y
económicamente de los “Trueques” han sido Barba y su grupo de saqueadores,
usurpadores y vampiros de técnicas rituales.
En cuanto a lo personal, intentaré proceder desde un lugar etnográfico. Esta
ceremonia en la actualidad, ha atravesado un proceso de interculturalidad, desde que ha
salido del seno de la nación Lakota, para ser compartida con nosotros, los blancos.
Conozco los fenómenos estudiados a continuación por haber atravesado muchas veces por
la experiencia, ya sea la ceremonia de Temazcal, como la percepción del actor. Aquí me
propongo un acercamiento entre las dos vivencias tomando cierta distancia con el fin de
lograr instrumentos hacia una teoría teatral.
Definiciones.
Tanto el teatro, el “Performance”, como el “Temazcal” son fenómenos vivenciales.
La idea está definida en y por la experiencia, en su tiempo y en su espacio. Anticipar por
ejemplo un performance atenta contra su propia esencia. No pueden, como si puede
hacerlo el teatro convencional de representación del texto, anticipar el tema, la trama o el
género, en su difusión o definición. Distinguiremos “teatro convencional de representación
de teatro”, siendo el Teatro un fenómeno anterior al “teatro convencional de
representación del texto”.
Quienes escriben sobre Performance o intentan hablar sobre el Temazcal,
encuentran dificultades para esbozar límites coincidiendo en que la definición depende en
principio, de cómo sea la experiencia y quien la viva. Existe cierto consenso en la teoría pre
existente que cada Performance se define por el Performer que la realiza, así como también
en el mundo de las ceremonias de Temazcales nos encontraremos con un consenso similar:
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Cada Temazcal depende de los Temazcaleros que lo realicen, o de quien lo “corra”. Correr
el Temazcal es ser el responsable de coordinar la ceremonia.
El Temazcal es una ceremonia indígena de sanación y purificación, que tiene como
propósito renacer del vientre materno, la madre Tierra. Se realiza al aire libre, según un
diseño ritual y consiste en calentar durante varias horas una determinada cantidad de
piedras en el fuego que se enciende especialmente y según ciertas normas a los fines de la
ceremonia. Una vez que las piedras están bien calientes ingresan adentro del Inipi, un iglú
construido con ramas y cubierto por mantas; y en algunos casos barro. Los participantes
entran al Inipi, gateando como bebes, donde irán entrando las piedras en 4 etapas y sobre
las cuales se echa agua, para que el vapor caliente el interior del Inipi, purificando a los
participantes quienes tocan un tambor, una sonaja, cantan, agradecen, piden cambios para
su vida y rezan. La temperatura sube mucho y llegado el caso de temperaturas extremas, los
participantes se acuestan sobre la tierra para poder respirar aire más fresco, que no queme
las vías respiratorias.
El Performance es un arte con una estructura en constante cambio definida por
cada artista con el propósito de asegurarle a cada quien su libertad estética e ideológica en
cuanto a los temas y procedimientos creadores. Guillermo Gómez Peña aclara en un
artículo sobre este arte:
Puesto que me opongo a los discursos dominantes, especialmente
aquellos que son involuntarios y engendrados por mi propia psique,
estoy plenamente consciente de que mi voz dentro de este texto es
solo una entre una multitud de subjetividades 1
Para aproximarnos al campo de producción del performance y delimitar un poco
nuestro objeto de estudio podemos asegurar que las características del Performance son
pluralmente contradictorias, hibridaciones y pueden relacionarse con la compleja y actual
posmodernidad que enfoca su atención en el aquí y ahora. El performance puede ser la
acción directa de características teatrales, puede ser algún fenómeno ritual o social, o un
procedimiento de estudio. Diana Taylor explica:
1 Gómez Peña Guillermo 2004, En defensa del arte del Performance.
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Performance incluye pero no puede reducirse a los términos que
usualmente se utilizan como sus sinónimos: teatralidad, espectáculo,
acción, representación. Teatralidad y espectáculo, capturan lo
construído, el sentido abarcativo, de performance. Las maneras en
que la vida social y el comportamiento humano pueden ser vistos
como performance aparece en esos términos, aunque con una
particular valencia. Teatralidad, desde mi punto de vista, implica un
escenario, una puesta en escena paradigmática que cuenta con
participantes supuestamente "en vivo", estructurada alrededor de un
guión esquemático, con un 'fin' preestablecido (aunque adaptable).
De hecho en el campo académico, en cuanto a los estudios de Performance Diana
Taylor propuso reemplazar el término Performar considerando su origen dominante y
anglosajón por uno de origen nativo americano, como es el caso de la palabra “Ollin” que
en Nahúatl según Taylor,
Ollin es el motor que está detrás de todo lo que acontece en la vida - el
movimiento repetido del sol, de las estrellas, de la tierra, y de los elementos.
Ollin, además, es el nombre de un mes en el calendario mexica y, así, permite
especificidades temporales e históricas. Y Ollin también se manifiesta a sí
mismo/a como una deidad que interviene en asuntos sociales. El término,
simultáneamente, captura la amplia e integral naturaleza de 'performance'
como un proceso reiterativo y de traspaso, así como su potencial para la
especificidad histórica y la intervención cultural individual.2
Como vemos hasta aquí no es fácil aclarar que cosa es Performance y que cosa no.
Pero suscribimos la propuesta de Taylor de desplazarnos de la idea Performance a la idea
Ollin. Esta idea se vincula con mayor precisión con los fines de este trabajo.
El Performance es una zona fronteriza entre el arte, el rito y el espectáculo.
Richard Schechner aventura su definición más lejos aun, asegurando que todo puede ser
estudiado como performance. Es decir que cualquier cosa puede estudiarse desde la
2 Taylor Diana. Hacia una definición del Performance. En
http://132.248.35.1/cultura/ponencias/PONPERFORMANCE/Taylor.html
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perspectiva de la performance. Pero para ajustarnos en la comprensión del término vale
citar sus propias palabras:
Performance es un tipo de conducta comunicativa que forma parte
de, o es contigua con ceremonias rituales más formales, reuniones
públicas y otros varios medios de intercambiar información
mercancía y costumbres. 3
Una experiencia.
2002 era una época donde era muy común que un grupo de teatro de más de 6
personas menores a 30 años, alquilara un salón y realizara una fiesta para juntar dinero para
financiar sus gastos de producción. De esta forma resultaba muy fácil convocar 300
personas para pasar una noche bailando, pero era más difícil llevar 30 personas para la obra
de teatro. Habíamos realizado ya varias fiestas y yo estaba enojado con la situación de que
una fiesta fuera mucho más convocante que una obra de teatro. Ya era costumbre para
nosotros enfrentar la problemática. Las fiestas solo servían para recaudar dinero, no
trasformaban al público potencial en público real.
Comencé a analizar el problema sobre el cual realizaría mi “Ollin”, asumiendo
como propia la terminología propuesta por Taylor y llegué a la siguiente fórmula “Los
medios de comunicación dirigen opinión y conducta de las personas” con la que pretendía
trabajar durante la fiesta en mi performance.
Entonces junto a dos colegas amigos, buscamos dos guantes de boxeo y
empapelamos todo el escenario con diarios. Paredes, piso, una silla y una mesa, todo estaba
empapelado con papeles de diario. Yo leía el diario y en un momento determinado
entraban dos hombres vestidos de negro, cada uno con un guante de boxeo puesto y me
golpeaban con el objetivo de derribarme. Yo intentaba mantenerme en pie, porque quería
seguir leyendo el diario. Los golpes eran reales y mi intento por mantenerme en pie
también, Finalmente caí sin fuerzas y los hombres me sacaron del escenario para que la
fiesta continuara. El clima en la fiesta había cambiado. Todo se llenó de incomodidad. El
Performance había tenido éxito.
3 Schechner, Richard 2000. Teoría y prácticas interculturales. Libros del Rojas. Bs.As.
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Quedaba en evidencia en este Performance la búsqueda de eficacia, lograda por los
golpes reales al rostro y cuerpo del Performero. El desagrado y la impresión se veían, los
veía, el acto era provocador para los espectadores que no sabían que verían un
Performance. Poder manipular esa emoción de los espectadores en escena, tiene que ver
con las intensidades y el ritmo del Performance. Esta percepción a la cual nos referiremos
más adelante es la percepción del Chamán. Por un lado el dolor en mi cuerpo era real y esa
verdad es cuestionadora del hecho teatral y de la asociación que se produce entre el
masoquismo patológico y el dolor auto infligido. Pero continuado con la reflexión sobre
esta experiencia, ¿Dónde encontramos similitudes a este Performance? Por un lado el golpe
con el guante de boxeo podría teatralizarse e ingresaríamos al territorio de la convención
del símbolo teatral. Por otro lado ese golpe en otro contexto se transforma en deporte
espectacular como el Boxeo. Pero ¿Qué pasa si no realizamos el truco de la convención y
quitamos el golpe del contexto del boxeo? Obtenemos un Performance.
Hay en este ejemplo una concepción específica del dolor, donde lo entendemos
como sacrificio, donde podría criticársenos por apologéticos. Si no tuviéramos está visión
positiva del dolor, no habríamos podido comunicar el mensaje de la importancia del
sacrificio por lograr aquello en lo que uno cree, en el caso particular de este Performance ya
mencionado. ¿Este debe ser entonces un arte radical y extremo en todas sus
manifestaciones? No necesariamente, pero contempla y acepta flexionar cierta moral del
artista que pone límites a lo que considera estético. Aquello que es de “Mal gusto” para la
recepción general de la obra de arte, para el Performero es material de trabajo, no porque lo
busque deliberadamente porque esté pendiente de provocaciones vacías de contenido, sino
porque el respeto por la propia libertad de expresión es un tema prioritario en esta
actividad. La relación con los materiales de trabajo es muy abierta, no hay prejuicio sobre el
dolor, el sacrificio o la autoflagelación. El artista en su contenido y en su forma también es
el material de trabajo.
Sin libertad de expresión en lo formal no es posible hacer Performance, porque su
artista no debe estar sometido por los cánones preestablecidos de vanguardias artísticas o
de formas convencionales de expresión. Por este motivo, entre otros, el Performero se
considera en un territorio fronterizo, en el medio de dos culturas. Y no está de más decirlo
la ceremonia de Temazcal también sucede en la frontera cultural de los pueblos originarios
y la cultura urbana.
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En cuanto a lo que corresponde al performero en relación a su propio cuerpo, es él
quien pondrá sus propios límites, desobedeciendo al sentido común y al orden de valores
establecidos. Repito, es de vital importancia escapar de los cánones establecidos en cuanto
a los procedimientos, los temas y las formas de hacer arte.
En la superficie los Performeros hacemos “cosas locas”, pero esas cosas siguiendo
a Gomez Peña, son de vital importancia para la cultura. Es el lugar que se le da a lo
irracional, al caos. En el camino rojo existe un rol que es el del payaso sagrado, el Heioka,
que es el responsable de hacer lo que quiera, cuando quiera y de la forma que quiera en
cualquier ceremonia.
El Chamán y el Perfomer.
Consideramos que el actual modelo de actor debe ser revisado. En la actualidad
Argentina la teoría de Stanislavski, mediada por distintos maestros, construye un modelo de
actor, que legitima determinados procedimientos creadores. Uno de los aspectos de esta
teoría nos señala que parte de la ética profesional del actor es separar su vida de su trabajo.
Si bien hoy día, la antropología teatral y Grotowski aportaron nuevas herramientas tal
como la dramaturgia de actor, el auto entrenamiento, y nuevas visiones orientalistas del
arte, creemos que todo el modelo de actor debe ser reconsiderado y enfocar la mirada en
las técnicas del Chamán. Para esto creemos que primero debemos cruzar un puente que ha
construido el arte del Performance. En pocas palabras de Gómez Peña
Mis amigos Chamanes dicen que soy “un chamán que perdió su
camino” Me gusta esa definición del arte del Performance.4
Encontrar estas palabras de Gómez Peña fue encontrar una síntesis perfecta que
me ayudó profundamente a continuar este trabajo. Luego de estas palabras debería dar por
terminado el siguiente trabajo. Pero solo voy por la pagina 7.
Ya nos aproximamos a una posible visión del arte del Performance, ahora nos
aproximaremos a la noción de Chamán y “camino”.
4 Gómez Peña Guillermo 2004, En defensa del arte del Performance
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En el caso del camino rojo del fuego sagrado de Itzachilatlan, nos encontramos la
idea de tradición donde estamos acostumbrados a colocar la idea de religión. Tal vez la gran
diferencia entre las tradiciones y las religiones, sea la forma en que se relacionan y
transmiten el conocimiento, las formas de realizar los ritos, o los dogmas de fe. Siendo en
las tradiciones la palabra oral la forma de transmitir el conocimiento de generación en
generación y en las religiones la palabra escrita. De esta forma en la transmisión oral del
saber el sujeto participa en forma viva directa, en cambio en su relación con la palabra
escrita el sujeto funciona como un mediador agente del saber fijado en el libro sagrado.
En la tradición el rito se hace de una forma porque mi padre o mi abuelo me lo
enseñaron de tal forma, en cambio en la religión hago el rito de esta forma porque la
palabra del texto me lo indica así. El problema que enfrentan los textos escritos es que
inevitablemente el hombre necesita participar del saber, sino, no existirían tantas versiones
del cristianismo, a saber Catolicismo, testigos de Jehová, protestantismo. Y sigue la lista.
El chamán y el Performero hacen del saber de su arte, una forma de vida, un
camino. No es el caso del actor que divide su trabajo de su vida personal. Escribe Gomez
Peña:
Cuando llega la hora de tomar decisiones en la cotidianeidad,
tendemos a operar a través del impulso (rara vez a través de la lógica
o la conveniencia) y tomamos decisiones basadas en la intuición, la
superstición y los sueños.5
Entendemos que, hoy en día, debido a que creemos necesario un modelo de actor
que reubique el saber del teatro en el cuerpo, mente y espíritu del actor, es mejor integrar el
arte a la vida como lo hace el performero. Los sueños son guías para las decisiones del
Chamán, así como también intuición y superstición no se encuentran separadas en la
técnica chamánica y tienen un valor positivo. De esta forma consideramos valioso si el
actor pudiera integrar a su técnica los sueños, la superstición y la confianza en que la
intuición lo guiará por la realidad paralela, arcaica y primitiva que se manifiesta en el arte
dramático.
5 Gómez Peña Guillermo 2004, En defensa del arte del Performance
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Según explica Mircea Eliade en “El Chamanismo” (25, 1975) los pueblos que se
declaran chamanistas valoran la utilidad y eficiencia del arte del hombre médico
responsable de evocar a los espíritus, de curar mediante sus trances, de acompañar a los
muertos, mediar entre el pueblo y los dioses, velar por el alma humana. Son los chamanes
los grandes especialistas en ver el alma humana y sus enfermedades. Son ellos quienes
pueden curar porque ellos ya han muerto y renacido. De esta forma vemos un camino en el
caso del actor, considerándolo no solo un hacedor de cultura, sino un observador que
puede ver, como el Chamán, cuales son las enfermedades de su sociedad y de esta forma
ponerse al servicio (renunciando a la búsqueda de éxito), de curar o mantener la salud. El
arte dramático, más que un entretenimiento, debería ser un asunto de sanación. Ya lo había
señalado Artaud:
Propongo devolver al teatro esa idea elemental mágica, retomada por
el psicoanálisis moderno, que consiste en curar a un enfermo
haciéndole adoptar la actitud exterior aparente del estado que se
quiere resucitar. (…) propongo recobrar por medio del teatro el
conocimiento físico de las imágenes y los medios de inducir al
trance.6
Podríamos pensar una obra de teatro como un rito de iniciación (Sufrimiento,
muerte y resurrección), un rito de sanación, un rito funerario o un rito de bautismo. En
cualquiera de los casos se honra a los antepasados, como es el caso de la ceremonia de
Temazcal (rito de iniciación) Entre las técnicas del trance del Chamán una de ellas es el uso
de la máscara que facilita la concentración y se vuelve el medio para el chamán de viajar
hacia el mundo de los espíritus. La máscara cuando el chamán entra en trance no
representa ni simboliza al espíritu, sino que ella se vuelve la manifestación del espíritu en y
mediante el chamán. Proponemos aquí, entonces concebir al personaje como un espíritu,
una máscara que existe ya sea como un antepasado al que invocamos, ya como un muerto
al que resucitamos, ya como un espíritu que acude en nuestra búsqueda de consejo.
A modo de cerrar este breve capítulo que intenta acercar El chamanismo al teatro
mediante el performance, y realizar algunos pequeños aportes al actor, algunas técnicas del
6 Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Editorial sudamericana. Bs.As.
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performer y el Chamán, nos encontramos con Mircea Eliade que nos dice en cuanto a la
técnica del uso del disfraz y la máscara en el caso del chamán:
No se trata en todos los casos de un disfraz frente a los espíritus, o de
un medio de defensa contra ellos, sino también de una técnica
elemental que persigue la integración mágica en el mundo de los
espíritus.7
El personaje es una máscara, ya sea en el vestuario, ya sea en una caracterización
física, ya sea en el texto. La integración mágica es primero del chamán y luego los
participantes de la ceremonia con el mundo de los espíritus. La máscara es el medio para
que el espíritu baje a integrarse con el chamán. La máscara del chamán debería ser para el
actor, el personaje. Y el actor como el chamán debería cuidar especialmente como se abre y
como se cierra la puerta hacia el otro mundo, para poder comenzar y finalizar cualquier
rito, o sea cualquier función teatral.
Voz teatral y voz ceremonial.
Una ceremonia de Temazcal como una obra de teatro son eventos extraordinarios,
fuera de la rutina cotidiana de actividades. Ambos suceden en un espacio especialmente
preparado para la actividad donde se reúne la comunidad. Este espacio está delimitado
siempre de alguna u otra forma. Esta delimitación del espacio resulta algo natural, necesario
para quienes organizan el evento como para quienes participan de él. Imaginemos una obra
de teatro en una plaza. El público se ordena por su cuenta en un semicírculo o círculo que
contiene la actividad, sin que nadie haya delimitado u ordenado el espacio previamente.
El tiempo en ambas actividades se siente distinto. El tiempo se dilata o se contrae
porque no solo experimentamos nuestra sensación del tiempo sino que compartimos la
experiencia del tiempo del espectador que se interesa más o menos que nosotros en el
ritmo de la obra o del participante de la ceremonia que se aburre o que está plenamente
compenetrado. Tanto la recepción del tiempo como del espacio hacen de ambas
experiencias eventos extraordinarios.
7 Eliade, Mircea. 1975. El Chamanismo. Fondo de cultura económica. México.
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Richard Schechner identifica una fase reflexiva en la historia del teatro hacia las
décadas de 1960 y 1970. Propone que la historia del Teatro es una trenza entre la eficacia y
el entretenimiento donde a veces predomina una sobre la otra. En las décadas mencionadas
Schechner afirma que se reclamaba eficacia al teatro.
La fase reflexiva del teatro, como tal, señaló, en voz bien alta que los
espectadores estaban ahora incluidos como “hablantes” en el
acontecimiento teatral. Entonces es explicable que la reflexibilidad
del teatro se haya dado junto con la participación del público.
Se les pedía a los actores que en vez de reflejar la época, la
remediaran. Se tomaron como modelos para el teatro profesiones
como la medicina y la iglesia. No es de extrañar que el shamanismo
sea tan popular entre la gente de teatro: el shamanismo es la rama
religiosa de la medicina y un tipo de religión que es teatral, llena de
trucos.8
Los trucos, en el Chamanismo o en el teatro son todas aquellas acciones y
condiciones para sugestionar y preparar la experiencia del espectador. Los trucos permiten
el pasaje de la percepción ordinaria a la percepción extraordinaria de la realdad. No
entendemos los trucos como mentiras, ni engaños, sino como las convenciones que
prologan e introducen la experiencia.
El actor se forma y se entrena en determinado uso de su voz. Sabe que debe
disponer su aparato vocal y muscular de una forma especial, para lograr que el sonido se
proyecte y sus palabras se comprendan. Artaud descubrió que en este cambio corporal que
experimenta el actor se produce una operación alquímica que la poética del realismo niega.
Él creía en la metafísica del lenguaje, la acción y la palabra, mediante la posibilidad de vibrar
los sonidos y desarrollar el aparato vocal en el entrenamiento de la respiración. Criticaba al
realismo por limitarse a imitar el uso de la palabra cotidiana, restándole de esta forma todo
el poder poético que contienen los sonidos de las palabras.
¿Qué diferencias y semejanzas podemos establecer en los usos de la voz en la
experiencia del actor y la voz en ceremonia? ¿Qué se puede aportar desde la voz en la
8 Schechner, Richard 2000. Teoría y prácticas interculturales. Libros del Rojas. Bs.As.
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ceremonia hacia la técnica vocal del actor? El cuerpo durante la ceremonia de Temazcal se
relaja, porque es un espacio de liberación, integridad y alegría. Al entrar todos
semidesnudos al Inipi, los prejuicios y preconceptos sociales caen. En este marco es común
llorar, gritar y descubrir tonos, intensidades y volúmenes que uno nunca escuchó de sí
mismo. Todo genera un marco hacia la introspección, la integridad y la honestidad. Los
músculos adquieren la tensión justa. No hay presión porque no hay nada que demostrarle a
nadie. Los participantes cantan y se aclara explícitamente que “No importa cantar bien o
mal, sino cantar desde el corazón”. Se pide además, al participante de la ceremonia de
Temazcal que ingrese con un propósito. En el Temazcal nos reunimos con el fuego y el
agua. Como en el vientre materno la temperatura es elevada y estamos entre líquidos.
Transpiramos mucho en la ceremonia y respiramos vapor caliente. Esto es el fuego y el
agua que despierta nuestra memoria y activa nuestro poder.
Imagino un grupo de actores que antes de realizar la función celebre su propia
ceremonia donde acuerden un propósito colectivo y recuerden que poco importa
pronunciar bien o mal las palabras sino más bien pronunciarlas desde el corazón. La voz
del actor debería estar más pendiente de aquello que el actor se propone que de la buena
dicción, la buena pronunciación y la buena proyección. Que es muy importante tener la
tensión justa y necesaria. Aquella que nos mantiene conectados con nuestro espíritu. Un
grupo de actores que antes de actuar se conecten con el poder del fuego y del agua. El actor
que pueda renacer después de terminada la función, será el que pueda lograr que el público
renazca junto a él. Buscamos recrear un estado análogo a la ceremonia, tomando agua antes
de actuar y elevando la temperatura corporal.
Percepción en el actor y en el Temazcal.
¿Qué sentido tiene estudiar la percepción en el Temazcal y la percepción en el
actor? ¿Es posible realizar algún aporte a una teoría teatral empezando por la percepción?
¿Para qué? Lo decisivo es que creo profundamente que mi experiencia como actor y como
guardián del fuego, está lo suficientemente madura como para un primer intento de
aproximarme a una teoría. Este primer intento arrojará nuevas preguntas y nuevos
horizontes, que no se hacia donde me llevarán, pero hasta el día de hoy la intuición me
llevó felizmente hasta este trabajo. Quedan años por delante. Muchos años.
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Por el momento diremos que hacer teatro, el rito del teatro es un asunto sagrado,
no porque sea de mayor importancia que otras artes u otras actividades, sino porque el
teatro nos ofrece la posibilidad de soñar despiertos para reconocernos en todos los
aspectos de nuestras vidas y de alguna manera integrarnos como individuos y como
comunidad. El teatro debe buscar la vida y el artista del teatro debe hacerlo con un
propósito.
Consideramos que la percepción es un estado posterior a la percepción. Es decir
primero debemos despertar nuestra percepción como actores, poder escuchar el cantar de
un pájaro en la entrada de la sala. Poder recibir el cantar de un pájaro sin interferencias en
nuestra actuación y devolverlo en imperceptibles movimientos al espectador. En el
Temazcal resulta más fácil despertar la percepción, porque no hay alguien que este
mirándonos y valorando nuestro trabajo estéticamente. Por eso trasladar ese estado de
percepción, atención y silencio interior, es una buena herramienta para que el actor se
presente en la escena en un estado donde sus diálogos interiores no lo coloquen en
demostrar o mostrar lo que saben hacer.
Aurelio Díaz Tepankali, hombre medico de la tradición del camino rojo se expresa
en su forma de entender el arte de esta forma:
Yo, en mi pintura, junto sueños, recuerdos, visiones e impresiones
para comunicar el mensaje de la medicina en una forma que sea fácil
de recibir. Uno puede utilizar la pintura para hacer que alguien se
perturbe o para otra cosa. En el arte es muy importante el propósito
del artista (…) El artista debe transmitir una toma de conciencia a la
que él ha accedido. Esta manera de entender el arte te hace darte
cuenta de la importancia de lo sagrado y de lo que, de esta manera, es
una verdadera pieza de conocimiento. 9
Tepankali, en su ya larga lucha por el reconocimiento de la identidad del camino
rojo en México, llegó hasta la ONU y finalmente el gobierno mexicano reconoció la
identidad y los derechos indígenas del pueblo Lakota en México. Él es un chamán que
hace arte, y en sus textos puede observarse claramente como predomina la difusión la
9 Aguirre, José Carlos. Entrevista a Aurelio Diaz Tepankali en:
http://neip.info/index.php/content/view/91.html
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tradición y sus ritos. Lo que hemos buscado en este trabajo fueron aproximaciones técnicas
dentro de un marco teórico, para un artista de teatro que haga chamanismo.
Queda por delante pensar: ejercicios que pueden mediar entre el ensayo y los
sueños - visiones de los actores, que posibilidades existen y de qué forma pueden incluirse
las plantas medicinales durante la función, que ejercicios musicales pueden colocar en
estado de éxtasis al actor antes de la función.
Todo esto acaso será un camino…
Bibliografía.
Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Editorial sudamericana. Bs.As.
Diaz Tepankali, Aurelio 1996. Una voz para los hijos de la Tierra. Tradición Oral del Camino
Rojo. Iglesia Nativa Americana de Itzachilatlan. Illinois. USA.
Eliade, Mircea. 1975. El Chamanismo. Fondo de cultura económica. México.
Fire Lame Deer, Archie.1990. Inipi, el canto de la Tierra, enseñanza oral de los indios Lakota.
Sirio. España.
Gómez Peña Guillermo 2004, En defensa del arte del Performance.
Schechner, Richard 2000. Teoría y prácticas interculturales. Libros del Rojas. Bs.As.
Schechner, Richard 2000. Teoría y prácticas interculturales. Libros del Rojas. Bs.As.
Fuentes en internet.
Aguirre, José Carlos. Entrevista a Aurelio Diaz Tepankali en:
http://neip.info/index.php/content/view/91.html
Taylor Diana. Hacia una definición del Performance en:
http://132.248.35.1/cultura/ponencias/PONPERFORMANCE/Taylor.html