Artisti d’avanguardiaall’Esposizione del Werkbund

Approfondimenti e interpretazioni 2014

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Formato a tema 008

Nell’ambito dell’iniziativa «Werkbundausstellung Köln 1914-2014»

«Artisti d’avanguardia all’Esposizione del Werkbund.Approfondimenti e interpretazioni 2014»

24 ottobre-6 novembre 2014

mostra a cura di Paolo Balmas e Vittorio Giusepponi

Galleria Embrice, via delle Sette Chiese 78, Roma

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Grafica e impaginazione: Gabriella Restaino, Maria Spina

Copyright © MMXIVARACNE editrice int.le S.r.l.

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via Raffaele Garofalo, 133/A–B00173 Roma(06) 93781065

ISBN 978–88–548–7686–6

I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,di riproduzione e di adattamento anche parziale,

con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.

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I edizione: ottobre 2014

Questo catalogo è stato programmato e realizzato da

APS Embrice 2030Liceo artistico“Via Ripetta” Liceo statale d’Arte “Enzo Rossi”

L’iniziativa «Werkbundausstellung Köln 1914-2014» è stata realizzata

in collaborazione con Biblioteca Centrale della facoltà di Architettura della “Sapienza” Università di Roma

con il sostegno e la collaborazione diGoethe-Institut Rom

coordinata conWerkbund Nordrhein-WestfalenDip. Pianificazione Design Tecnologia dell’Architettura della “Sapienza” Università di Roma

Università degli Studi “RomaTre”CNBA –Coordinamento Nazionale Biblioteche di Architettura

“My Bike Inside”

Colonia-Deutz 1914: ambiguità del tempo nuovoCarlo Severati

ApprofondimentiPaolo Balmas

SensazioniVittorio Giusepponi

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Sommario

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Catena di montaggio Mercedes, 1910 c.

Treni, tramvie urbane e piccoli locomotori:Salone dei Trasporti, Verkehrshalle.

La risposta tedesca alla classe Dreadnought:la corazzata Rheinland, classe Nassau, 1909.

Aereo Albatros D.III, 1916, Albatros Flugzeugwerke GmbH.

Fritz Leyl, Dresda 1906: manifesto della prima Esposizione di Die Brücke.

Cronache 1900-1914

La coniugazione, nella cultura tedesca, fra arte, artigianato e industria, fra XIX e XX secolo, ha un suo autonomodibattito e una sua letteratura; fra Semper e Benjamin. Le due opere di Semper, Scienza Industria Arte, 1852, Lostile nelle Arti Industriali e l’Estetica pratica, 1860-1863, con Die Kunst im Maschinenzeitalter, 1904, di FriedrichNaumann sono di quel pensiero opere fondative.Opere alle quali si aggiungono, all’inizio del XX secolo, fatti della cronaca politica ed economica che, grazie allacapacità ugualmente teorizzante dei protagonisti di Colonia, entrano in quella linea di pensiero declinandolo inmodo che possa entrare nella pratica quotidiana della vita civile.Ma l’Arte e la Macchina seguono dall’inizio del 1900 percorsi divaricati; e l’apparato produttivo maggiore si in-canala verso gli armamenti e l’unico bene di consumo di massa per il mercato interno dell’alta borghesia: l’auto-mobile1 (fig. 1).Traccia evidente della nuova età della macchina c’è, alla «Werkbundausstellung», nella Verkehershalle: l’asciutta co-pertura in ferro protegge le allineate nuove macchine del trasporto pubblico, urbano e territoriale (fig. 2).La teknè della grande industria pone di fatto le basi di una nuova estetica, esterna alle tradizioni nazionali in tuttii Paesi del mondo industrializzato: navi e aerei da guerra (figg. 3-4), dirigibili, automobili irrompono sulla scenafra il 1905 e il fatale 1914. La società civile, sorpresa e destabilizzata dal dirompente mondo di oggetti alieni, tentail recupero delle sue certezze, affidato all’arte: al prodotto artistico fatto a mano, all’arte pura.Ma a Dresda, luogo sacro dell’artigianato artistico, il 7 Giugno del 1905, un anno prima della Dritte DeutscheKunst-Gewerbe Ausstellung, Kirchner, Bleyl, Heckel e Schmidt-Rottluff danno al loro sodalizio artistico il nomeDie Brücke (fig. 5): la prima di quelle che saranno chiamate le Avanguardie Storiche della nuova arte internazio-nale.La riforma del gusto borghese tentata dalla Mostra di Colonia si trova così stretta fra tre protagonisti estranei: nellestrade di città passeggiano rari carri a ruote che camminano senza cavalli, orrende figurazioni trovano addiritturaposto nelle sale e nei padiglioni realizzati con ogni attenzione dai migliori architetti, artigiani e artisti del Paese enuovi armamenti e aerei, e navi, dei quali non si capisce il vero significato, compaiono sulla scena2.In questo contesto l’intera esperienza del Werkbund rischia di sembrare marginale. Essa tuttavia interpreta e de-scrive in chiave semiprivata l’inerzia del fair play politico, la fine del contratto sociale e il sovvertimento dell’ordinemondiale di fronte a una trasformazione della quale forse solo oggi, a un secolo di distanza, si coglie un punto diequilibrio pronto a una ulteriore svolta.

Colonia-Deutz 1914:ambiguità del tempo nuovo

Otto Gussmann, Dresda 1906; manifestodella Terza Mostra delle Kunstgewerbe.

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Hermann Muthesius, a Londra fra il 1896 e il 1904, riceve al ritorno l’incarico dal ministero prussiano del Com-mercio di lavorare a un progetto di riforma delle Kunstgewerbeschulen.Nel 1898 Karl Schmidt (nato nel 1873, con una formazione di carpentiere e molti arredi premiati a Dresda e Pa-rigi fra il 1899 e il 1901) fonda a Dresda le Werkstätten für Handwerkskunst (letteralmente: laboratori per pro-dotti artistici fatti a mano).Il precedente espositivo tedesco più importante che per primo propone al pubblico il rapporto fra arte e artigia-nato artistico si deve a Karl Emil Osthaus, che organizza nella sua città, Hagen, una mostra nel 1900.La produzione delle Werkstätten di Hellerau sarà una delle presenze chiave alla successiva «Esposizione di Arti eMestieri» del 1906 a Dresda (fig. 6). Fra il 1906 e il 1907 le Werkstätten für Handwerkskunst si evolvono nelleDeutsche Werkstätten für Handwerkskunst e nel 1907 Schmidt, Muthesius e Naumann si incontrano a Monacoe fondano il Deutsche Werkbund: un’idea sulla quale convergono 10 progettisti e 12 sigle di attività produttive.Fra queste, la Vereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk di Monaco e la Silverwaren Fabrik di Peter Bruck-mann & Söhne: lo stesso Bruckmann sarà presidente del Deutsche Werkbund dal 1909 al 1919: nel sorgere quindidell’Ausstellung e del suo dissolversi anzitempo.Nel 1908 si avvia la costruzione di Gartenstadt Hellerau, su progetto di Riemerschmidt, con la collaborazione diTessenow e di Theodor Fischer per alcuni importanti edifici.Come vedremo più avanti, Hellerau diventa un punto di incontro della cultura internazionale e molti grandi pro-gettisti stranieri (Mackintosh, per esempio) disegnano arredi per le Werkstätten di Hellerau.L’idea di fare a Colonia una grande mostra dell’arte applicata tedesca si concretizza in un clima particolarmenteattivo di incontri e iniziative a livello interno e internazionale.All’interno, fra il 1906 e il 1909, Karl Ernst Osthaus ha un ruolo chiave, per la creazione di nuove strutture e ilmantenimento di contatti con molti protagonisti. Per lo sviluppo del territorio della Ruhr fonda ad Altena unaScuola Tecnica Superiore, nel 1908; nel 1909, ad Hagen, il Museo tedesco per il Commercio e l’Industria: di fattoil primo Kunstgewerbemuseum del mondo 3.Ma altrettanto e forse più importanti sono i contatti, le collaborazioni e le amicizie di Osthaus con Van de Velde,Lauweriks, Behrens, Gropius. Nel 1906 Van de Velde redige il progetto per Hagen-Höhenhagen, Gartenstadtpersonale di Osthaus, realizzata in parte, per 2500 abitanti.Dall’estero, le esposizioni di Parigi del 1910 e di Bruxelles del 1911 forniscono lo stimolo per l’avvio di una rispostatedesca di adeguata importanza: proporre un’alternativa sul piano internazionale e con ciò trovare una migliore col-locazione in quel contesto.

La posizione della Germania, unita ad Austria ed Italia nella Triplice Alleanza, è piuttosto quella di proporsi in al-ternativa, sul piano culturale e commerciale, a Francia e Inghilterra.Se tuttavia, dal piano ufficiale, passiamo a rapporti di scala minore, troviamo degli appigli per immaginare rap-porti gravemente polemici – come quello segnalato di Kalkenscheidt4 riguardo allo squallore dell’architettura oc-cidentale – ma anche di reciproca stima e apprezzamento fra i singoli operatori. Addirittura con l’Inghilterra, dove,secondo Jessen5 il ministero britannico per il Commercio fonda una sorta di British Werkbund nel 1915.I rapporti sono comunque condizionati dalla contrapposizione politico-militare fra la Triplice Alleanza e l’EntenteCordiale, oltreché dall’ondivaga posizione italiana. L’Italia fa parte, con varie oscillazioni, della Triplice fino al 24Luglio del 1914. Per poi scegliere la neutralità (3 Agosto 1914), fino a denunciare la Triplice (4 Maggio 1915) edentrare in guerra a fianco dell’Entente.L’esposizione apre comunque in un quadro di guerre parzialmente non dichiarate, e Jessen può ricordare anedot-ticamente l’incontro con un visitatore inglese suo amico.L’anonimo amico inglese apprezza la grandiosa esposizione e la produzione esposta, al punto di dichiarare che lavisita gli ha prospettato l’immagine di una «Germania che non conoscevo». Jessen ne approfitta per riflettere sul-l’insufficienza di una visita, che si ferma alle apparenze di risultati anche contraddittori: la chiave di tutto, afferma,come abbiamo qui già visto, sta nell’organizzazione didattica. Che certo l’inglese non può aver capito.Attori russi, inglesi e francesi compaiono saltuariamente sulla ribalta tedesca nell’area nord ovest. Ad Hellerau,dove si traduce in tedesco Paul Claudel, un sostegno chiave della attività culturale è Emile Jacques Dalcroze. Perle Werkstätten disegna la maggioranza dei soggetti tedeschi coinvolti nell’insegnamento (Behrens, Endell, Theo-dor Fischer, W. Freis, Muthesius, Alfred Niemeyer, Olbrich, Paul); ma anche, oltre al citato Mackintosh, HughMackay Baillie Scott, altro grande progettista inglese che procede sulla strada aperta da William Morris. Senza di-menticare, ovviamente, gli austriaci Koloman Moser e Josef Hoffmann.Partecipano all’attività culturale che si svolge ad Hellerau Upton Sinclair, Mary Wigman, George Bernhard Shaw,il russo Diaghilev e Oskar Kokoschka, lo svizzero Appia.A Colonia una galleria d’arte di Düsseldorf (Dirk Teuber, Die Galerie Alfred Flechteim, in Die Deutsche Werkbund-Ausstellung Cöln 1914, Koelner Kunstverein, Colonia 1984, pp. 320-323) porta alla Ausstellung Picasso e la grandearte francese, da Van Gogh a Dufy; la Haus der Frau espone moda tedesca «che si ispira allo stile francese, cercandodi evitarne gli eccessi» (Jessen).Nel settembre 1911, anche sulla base della dimensione che ha preso il dibattito teorico al convegno di Berlino del1910, Karl Rehorst e Alfons Paquet (rispettivamente capo dell’Urbanistica e Direttore Amministrativo della città

di Colonia) formulano la proposta della mostra, accolta (in dicembre) dal sindaco, Max Wallraf. La città aveva ospi-tato nel 1906 l’esposizione degli «Amici dell’arte dell’area renana», ed era vista come una sorta di sentinella tede-sca verso l’Occidente: «dove […] lo squallore informe ed antiestetico delle fabbriche grida vendetta» (Jessen). Mavista anche, da Behrendt, come una «una città commerciale con ambizioni pari a quelle di una grande metro-poli»6.L’assemblea annuale del 1912, che si tiene a Vienna, in occasione della fondazione del Werkbund austriaco, rati-fica la decisione e costituisce un comitato organizzatore col nome di “Associazione per l’Esposizione di Colonia1914”. I membri dell’associazione, tranne Muthesius, delegato del Governo Centrale con la funzione di segreta-rio, sono di nomina locale, in prevalenza del Nordrhein-Westfalen.

Ritardi, chiusure affrettate e rapide demolizioni. La guerra.

Fra il 1913 e il maggio 1914 molti importanti cambiamenti avvengono nell’organizzazione della Ausstellung: ildisegno del Piano Generale viene firmato da Rehorst nell’aprile del 1914, solo un mese prima della apertura uffi-ciale. In particolare aumenta notevolmente la quantità di scuole e laboratori di stato tedeschi che sono chiamati apartecipare; come è testimoniato dal sensibile ampliamento della Haupthalle, rilevabile dal confronto fra la plani-metria generale del 1913 e quella definitiva.A questo si deve aggiungere l’oggettiva difficoltà di realizzare in tempo tutte le parti del programma. Alcuni edi-fici previsti – fra gli altri, una sala per il cinema – non sono infatti stati realizzati.Secondo F.W. Bredt, autore dell’introduzione al volume Wasmuth7 questo quartiere era «una delle poche sezioniterminate entro il giorno dell’inaugurazione».Jessen lamenta poi il fatto che la chiusura anticipata per la dichiarazione di guerra abbia impedito di preparare una«documentazione visiva adeguata, all’altezza dei suoi meriti».Si duole anche del fatto che la Glashaus, che non apprezza, ma della quale riconosce comunque il valore, sia fra leprime costruzioni a essere demolite dopo la dichiarazione di guerra: le scritte lungo tutto l’architrave a 14 lati dellaHaus possono essere interpretate come pacifiste, e dell’edificio, divenuto nel suo insieme imbarazzante, deve es-sere cancellata ogni traccia al più presto.Il tema marginalizzato, nei documenti e programmi delle Werkstätten e del Werkbund, è certamente quello dellariorganizzazione produttiva dell’intero sistema Germania.

7 Annemarie Moldenhauer, sala da Pranzo nella Haus der Frau.