Apropiación y Psicoanálisis

Dra. Nora Barugel

Comencé a interesarme por la cuestión de la apropiación a raíz de una experiencia personal; había estado leyendo el cuento El Aleph de Borges, y poco tiempo después, los ritos de ini-ciación griegos. De pronto, algo de éstos últimos me empezó a resonar inconfortablemente familiar: fui a mi biblioteca, y ¡ahí estaba, para mi asombro, una semejanza llamativa en-tre el cuento de Borges y la descripción de la ceremonia de Delfos! Ya sabía yo que Borges “gustaba de tomar flores en prados ajenos”, que a veces decía la fuente de sus cuentos y otras veces las ocultaba deliberadamente, pero esto que iba comprobando, ¿de qué se trata-ba? ¿Robo? ¿Plagio? ¿Reencuentro casual, inconsciente? ¿Un guiño tal vez? Tal vez otra cosa…

En la descripción de la ceremonia de los Misterios Eleusinos se lee que se celebraba un día al mes, que un sacerdote guiaba a los suplicantes a la sima oracular; que éstos llevaban como ofrenda tortas de cebada con miel, y que, después de descender por una escalera, en-traban en el fondo una abertura, se acostaban, en la oscuridad recibían un golpe en el cráneo y, en ese momento, el suplicante “veía” a Perséfone en el submundo. -Por la acción de una droga alucinógena que se hallaba en la cebada, el cornezuelo del centeno, y por la ingestión de una poción ritual hecha con hongos también alucinógenos, que se daba a los oficiantes, estos suponían “ver” a la diosa Perséfone, en medio de sus alucinaciones. De esta manera se lograba que el pueblo creyese en la reencarnación, y se mantuviese dócil ante los gober-nantes-.

En un llamativo paralelo, en el cuento de Borges, por ejemplo Carlos Argentino Daneri se asemeja en su papel al sacerdote, que le franquea al iniciado-“Borges” el acceso a la casa-templo de su adorada Beatriz Viterbo. Esta puede estar ocupando así el lugar de la Diosa Perséfone. De hecho, en la veneración de "Borges" por Beatriz Viterbo, podemos percibir la relación del suplicante con la Diosa, y en el cuento se hace notar un cierto clima de sa-cralización, presentando el ritualismo de “Borges” como algo central en el relato, en el que se resalta su obsesión con la imagen de Beatriz, su culto hacia ella.1 Incluso, el ir ritual-mente de visita, una vez al año, en la fecha del cumpleaños de Beatriz a la casa de la calle Garay, se asemeja al peregrinaje anual del suplicante que se acerca a la sima oracular; en el caso de la visita anual de “Borges”, y como un toque de una de las habituales humoradas del escritor, vemos que así como el suplicante lleva como ofrenda a la Diosa tortas de ceba-

1 ¿Tal vez una alusión a su relación amorosa con Estela Canto, a quién está dedicado el cuento, y con quién paseaba por

la plaza Constitución, referencia que figura en el hermosísimo párrafo inicial del cuento?

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da mezcladas con miel, “Borges” lleva ritualmente a la casa de Beatriz … ¡un alfajor san-tafecino!

Vimos que en el relato de la ceremonia griega el oficiante, conducido por el sacerdote, baja por una escalera y entra en una caverna del santuario; de la misma manera “Borges” es con-ducido por Daneri al sótano de la calle Garay, con su escalera por la cual tienen que bajar.2 En el caso del suplicante griego, éste se acuesta, y en la oscuridad recibe un golpe en el cráneo; en la situación del cuento, Daneri le indica a “Borges” que se acueste en una deter-minada posición y que cuide de no golpearse la cabeza -es necesario estar tirado en el suelo para poder observar el objeto… y “Borges” “ve” el Aleph. Así como “Borges” “ve” el Ale-ph, de forma semejante, en la ceremonia griega, el suplicante “ve” a Perséfone, y la voz de alguien invisible le revela el futuro y muchos secretos misteriosos; siguiendo con el parale-lo, la visión de el Aleph proporciona innumerables perspectivas de todos los puntos del universo. Luego, así como fue destruido el santuario de Delfos, es demolida la casa de la calle Garay y el Aleph es enterrado. Y así sigue. Las coincidencias son sorprendentes.

Creo que en El Aleph encontramos desplegada una articulación implícita, no dicha, entre los detalles del cuento de Borges y los rituales de la ceremonia de iniciación griega. Lo que voy a proponer es que esta articulación forma parte de un ejercicio de lo que se llama apro-piación. Pensé que Borges, entrelazando con arte su relato de la calle Garay con los aspec-tos de la ceremonia, se ubica en el lugar de un personaje de esa Grecia antigua. El ejercicio de apropiación le permite en este caso extrañarse de su identidad del Borges cotidiano para crear un nuevo personaje, para crear a “Borges”, buscando de ese modo incorporarse como sacerdote de la Diosa, de la Musa, y, mediante esa operación de apropiación, ser así ser reconocido como el verdadero Poeta. Es ahí que encontramos el guiño, a la manera de:

-“Hey, aquí estoy yo, Sacerdote de la Musa, aquí le llevo, Beatriz Viterbo, en lugar de las tradicionales tortitas de cebada, un autóctono alfajor santafecino, y a conti-nuación aquí voy, bajo por las escaleras al submundo de la caverna-sótano, me propinan el tradicional golpete en la cabeza y aquí estoy yo, alucinando a Perséfo-ne …, a el Aleph… soy un Iniciado a su servicio, Musa de la Poesía, soy yo, “Bor-ges”, el Poeta.”

Durante un buen tiempo, esa temática de la apropiación me resultó atrapante. Pero además, creo que esta vinculación entre la ceremonia griega y el cuento nos puede interesar porque que en esta articulación entre ambos se hallan puntualizados muchos de los elementos bási-cos que encontraremos como característicos del concepto de apropiación.

2 Es interesante notar cómo un objeto que podría ser digno de culto como el Aleph se encuentra en un ámbito (aparen -temente) trivial, salvo si se piensa en que es una referencia al lugar en el que transcurre la Ceremonia Mistérica.

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Tiempo después, comencé a pensar que el concepto de apropiación puede tener un rendi-miento interesante en lo que respecta a la teoría y clínica psicoanalítica, de modo que avan-cé sobre el tema a fin de articularlo con nuestra disciplina.

¿De qué hablamos cuando hablamos de apropiación?

Ante todo, voy a enmarcar los usos del término. La acepción más habitual de la palabra es la de apropiar [se] de algo ajeno. Según el Diccionario de la Lengua Española Espasa Calpe, se trata de la acción y resultado de tomar para sí alguna cosa haciéndose dueño de ella. Se puede decir entonces que en términos generales, el concepto de apropiación se utiliza en el sentido de apoderación, de robo, de usurpación, incluso de plagio en diversos ámbitos, en suma, de una apropiación indebida. Por ejemplo: le denunció por apropiación indebida de bienes.

En nuestro entorno, resuena siempre, en ese sentido, desde la trágica situación de la apropia-ción indebida de bebés durante la dictadura militar.

También tiene la significación de apropiar [se] de algo, en el sentido de usar algo para sí. En este último sentido, podemos decir que otra variante de la idea de apropiación indebida es la de la apropiación por colonización: se trata del apoderamiento de un pueblo en el sentido concreto, cultural, etc.

Pero hay otro sentido del término apropiación, que se refiere a la acción de llevar a cabo un ensamblamiento de algo ya existente con otro elemento que le es aproximado, surgiendo de ello un elemento nuevo, con el aporte de una ganancia de sentido. Esta idea de apropiación suele ser un referente en los estudios culturales, los estudios poscoloniales o disciplinas vin-culadas con el arte, tanto en las artes visuales como en la literatura. Desde este sentido, se puede entender la apropiación como una estrategia de creación.

De modo que podemos pensar que hay un sentido peyorativo del término apropiación ligado a la intención de robo, de plagio, y otro no peyorativo, que denota intervenir sobre algo con un resultado positivo; quiero aclarar que es desde este último sentido de la palabra como voy a usar el término “apropiación” en este trabajo.

En El Aleph, por ejemplo, se puede notar la presencia de este modelo de apropiación creati-va a partir del proceso artístico que lleva a cabo el Borges escritor, que, como vimos, toman-do como punto de partida los ritos a Deméter en Eleusis, realiza sobre ellos una intervención ficcional que gira en torno a la parodia, la ironía y el humor. Se ríe de la ceremonia griega por ejemplo, al presentar en el cuento, en lugar de las tortitas de cebada rituales, (portadoras del cornezuelo del centeno alucinógeno, que era fundamental, junto con la poción ritual, también alucinógena, para la dominación, -la domesticación- del pueblo de Grecia) al alfa-jor santafecino y al “seudo coñac”. Además, se burla de la solemnidad y de la pomposidad

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de los malos poetas a través de la parodia que despliega de manera admirable acerca de Ar-gentino Daneri y de su horrible modo de escribir… Podemos decir que se trata de un traba-jo de apropiación, porque se logra como resultado un acto de creación: Borges confronta al lector con una representación ficcional de sí mismo y aparece así en escena el otro “Bor-ges”, el personaje ficticio, y con él todo un mundo de nuevas significaciones. Logra así que el mito circule y se encarne en “Borges”, con sus nuevos atributos, los de Poeta Laureado al servicio de su Musa de la Poesía. Nos encontramos, se podría decir, con una operación se-mejante a la que se logra en el sueño al arribar al cumplimiento del deseo, que, sabemos, es una realización, una producción de nuevo sentido, altamente creativa.

Apropiación en el arte

Para ir categorizando el concepto de apropiación, pienso que resulta ilustrativo aproximar-nos a él desde el arte, donde ha sido profusamente empleado. Ahí, la apropiación suele refe-rirse al uso de elementos prestados, por ejemplo una obra de arte original, sin alterarla real-mente por sí misma sino utilizándola para crear una nueva, recontextualizada y resignifica-da, y, lo que es importante, aportando una ganancia de sentido.

Un buen ejemplo de apropiación son las estrategias que utilizó Marcel Duchamp cuando inventó el ready-made; son objetos ya hechos, disponibles: el urinario es un objeto común sacado de su contexto habitual y reasumido como obra del artista; la estrategia consiste en la creación de un contexto específico que pueda influir en que una determinada forma o cosa parezca otra, nueva e interesante. De esta manera, Duchamp transforma un urinario en la obra de arte “La Fuente”. La apropiación resulta ser así una operación productiva. La transformación se hace posible porque en el trasfondo de todo ready-made está trabajando una intervención del artista; es de importancia en muchas obras de arte, por ejemplo, el agregado de una prótesis, de un texto ó de un título, como elementos que, adosados, funcio-nan como intervenciones; se genera así otra clase   de   efecto   estético producido por el tipo de relación intertextual que mantiene una obra con otra, y con otros textos. El “La Fuente”, por ejemplo, aparece un texto adosado, -R. Mutt-, que remite a múltiples significa-ciones. Es así como en ocasiones, -y si bien toda apropiación implica un discurso previo, conocido y reconocible-, se interviene la obra mediante una relectura, una revisión o una cita, generando una transformación.

En realidad, muchos artistas, al utilizar la apropiación mediante la manipulación de la ima-gen como una estrategia para perturbar y poner en duda el origen de la misma, llevan a cabo de ese modo una aguda crítica a la sociedad en la que están insertos, por ejemplo re-chazando la idea del artista canónico como celebridad, ironizando mediante el uso de recur-sos como el pastiche, utilizando la parodia ó el sarcasmo para reflexionar sobre cuestiones artísticas como la originalidad, los conceptos hegemónicos en el arte y en la sociedad, y

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sobre situaciones sociales específicas. Estas posturas hacen que el artista tenga que involu-crarse mucho más con su realidad circundante. Además, al ejercer un acto de apropiación sobre un objeto cotidiano, interviniéndolo en algún sentido y presentándolo en calidad de obra de arte en una sala de exposición, se genera un impactante gesto: los útiles dejan de ser útiles y pasan a ser resignificados. El objeto inutilizado, liberado de su valor funcional, des-provisto ya de todo valor de uso, se convierte en una obra que pasa a ser una fuente de re-flexiones abiertas, de cuestionamientos que genera el objeto sacado de su contexto. Este proceder dio un vuelco al concepto tradicional de arte, abriendo así una nueva dimensión estética, por ejemplo, al implicar en la temática del significado  de  la obra   de   arte lo que se refiera a su   aparato   artístico, los museos, coleccionistas, y  marchands.

La apropiación participa entonces de un intento de influir sobre el mundo circundante. Plantea así un cuestionamiento sobre el concepto de propiedad y permite de este modo un develamiento que pasa a ser un acto político; postula la libertad del lenguaje plástico, cues-tionando la jerarquía entre el original y la obra. Con una intención de negación de la estéti-ca, del estilo y del gusto convencional, se busca así desmitificar el objeto artístico, mostran-do por ejemplo que el origen de la obra del artista parte siempre de cosas ya hechas y que nunca parte de la nada. Con esto se socava la concepción tradicional de la actividad artística como una creación idealizada, se cuestiona fuertemente la noción de autoría, y se abre la posibilidad a la libertad de pensamiento en relación a la obra. Es en el ejercicio de esa mira-da crítica que se realiza entonces una relectura de la imagen otorgándole una nueva pro-ducción de sentido. Releer y descodificar las producciones culturales de todo tipo tendría un valor central como estrategia de contestación a ciertos aspectos de la sociedad, como el control que interviene en los diversos aspectos de la vida y en las condiciones de globaliza-ción mediática.

El concepto de apropiación desde los estudios culturales y poscoloniales

Otro ámbito en donde el concepto de apropiación es un referente es el de las disciplinas socioculturales. En ellas, entre otros aspectos, se estudia cómo, recurriendo a la estrategia de apropiación, se penetra en los espacios ocupados por el pensamiento dominante hegemó-nico del proceso de globalización, mediante la adjudicación de resignificaciones, de recodi-ficaciones, de nuevos sentidos, por parte de los sujetos que padecen en ese sistema. Esta operación de apropiación sobre prácticas culturales ajenas, con una importante carga de intervención y adecuación, forma parte de una maniobra activa en donde participa un modo de comprensión propio, autóctono.

Un autor que resulta ilustrativo en relación al concepto de apropiación vinculado a los estu-dios culturales es Bernardo Subercaseaux Sommerhof. En su artículo Reproducción y apro-piación, dos modelos para enfocar el diálogo intercultural, dice que la relación entre lo local y lo internacional, entre lo propio y lo exógeno, constituye un problema recurrente en

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el intento por perfilar el pensamiento y la cultura latinoamericanos, y que la pregunta por las características de esta cultura con respecto a la euronorteamericana es una cuestión que se puede enfocar desde dos modelos: el de reproducción y el de apropiación cultural.

El modelo de reproducción tiene su base en lo que podría llamarse la evidencia constitutiva de América Latina: su relación con Europa y su pertenencia al mundo hegemónico de occi-dente desde su integración a la historia mundial. Así, la cultura y el pensamiento latinoame-ricanos se habrían visto forzados desde su origen colonial a reproducir la cultura y el pensa-miento europeos, a desarrollarse como periferia de ese otro "universo", que a través de su-cesivas conquistas se constituyó en una especie de sujeto de su historia, por ejemplo, en las teorías del orden neocolonial y de la dependencia, o en algunos conceptos como los de cen-tro y periferia, metrópolis y polo subdesarrollado. Aparece en este modelo una extraordina-ria voracidad por la producción cultural exógena, con su contrapartida en un desinterés por la producción local. Se produciría un desfase porque ciertas corrientes de pensamiento que surgen en Europa de condiciones históricas específicas y concretas, empiezan a existir en América Latina sin que las circunstancias y hechos que las generaron logren todavía una presencia o una fuerza suficiente. La cultura euronorteamericana que se ha venido repro-duciendo tendría entonces un carácter epidérmico, sería una máscara carente de una rela-ción orgánica con el cuerpo social y cultural latinoamericano. Ello nos empujaría casi ine-luctablemente hacia la imitación. Dentro de esta vocación mimética los idearios pasarían a ocupar el lugar que deberían ocupar los procesos de elaboración de ideas. De allí entonces el desequilibrio entre una carencia de producción y una abundancia de reproducción, o la tendencia a un reflejo casi compulsivo por estar actualizados desde una importación cons-tante e indiscriminada.

En el segundo modelo, el de apropiación cultural, mediante una adaptación, una transfor-mación activa, se convierten en propios elementos ajenos. Este modelo apunta así a una fertilidad, a una originalidad de lo apropiado, en base a un proceso creativo a través del cual surge una nueva configuración. Es un enfoque más sensible a lo híbrido, a los acoplamien-tos, a las ambigüedades, a los sincretismos, y a los rasgos y matices que se van conforman-do en ese proceso de hacer propio lo ajeno. Dando suma importancia al rol de la contextua-lidad en el proceso de apropiación, el pensamiento y la creación apropiados tendrán siem-pre una vinculación orgánica con el cuerpo social y cultural del continente, pero que será distinta a la que tuvo en sus orígenes europeos.

Pero al mismo tiempo, el proceso de apropiación niega la existencia de un núcleo cultural endógeno incontaminado, rechaza el mito de purismo cultural y los esencialismos de cual-quier tipo, puesto que lo latinoamericano no sería algo hecho o acabado, sino algo que esta-ría constantemente haciéndose, convirtiéndose así en una categoría en movimiento, en una dialéctica continua de la tradición y la novedad, de la coherencia y la dispersión, de lo pro-pio y lo ajeno, de lo que se ha sido y de lo que se puede ser. Tras el enfoque de la apropia-ción subyace la visión de una cultura abierta y no endogámica, que se autopercibe como

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parte de una cultura cosmopolita, y que implica el derecho de los latinoamericanos a ser universales sin complejos ni culpas; que busca una síntesis entre la sociedad tradicional de América Latina y la modernización contemporánea, pero que está también preocupada por lograr, en esa síntesis, que se preserve (o se conquiste) la identidad y la no dependencia de la región. Desde esta perspectiva, el estudio del proceso de apropiación, en tanto estando vinculado con una construcción, tiene mucho que aportar al imaginario social y a una vi-sión más compleja y menos esquemática de nuestra autopercepción como latinoamericanos.

Otro aporte al concepto de apropiación sociocultural y a los estudios poscoloniales son los textos de Roberto Fernandez Retamar referidos a Caliban. 3 Dice Fernandez Retamar que Calibán es un esclavo salvaje y deforme para quien son pocas las injurias, y que en La Tem-pestad, Shakespeare asume, al diseñar a Calibán, la opción del naciente mundo burgués, presentando al hombre concreto como un animal, apto para ser colonizado, robarle la tierra, esclavizarlo para vivir de su trabajo y, llegado el caso, exterminarlo. Se trata de la caracte-rística versión degradada que ofrece el colonizador del hombre al que coloniza. Con Cali-ban Fernandez Retamar se propuso reivindicar y esgrimir como símbolo válido, un costado de nuestra América que la historia oficial había denigrado, reclamando el derecho que nos asiste no sólo de incorporarnos al mundo, sino de incorporarnos el mundo de acuerdo con las características que nos son propias.

Calibán emerge como uno de los símbolos más frecuentemente usados de la construcción de la otredad en el imaginario colonial; se refiere a la tradición que percibe las posibilida-des emancipatorias latinoamericanas como una función de la característica mestiza o híbri-da del continente en relación a su formación histórica específica, y es desde este punto de vista que se podría hablar de apropiación, ya que vemos que la dinámica de las formas cul-turales de América Latina se caracterizan por la capacidad de apropiarse de las formas ge-neradas en otros contextos, pero cambiando y subvirtiendo sus sentidos. Esa dinámica de apropiación subversiva pasa a ser así un proceso de reabsorción y resignificación de las propuestas del entorno.4

3 Según el autor, “Caliban es un anagrama forjado por Shakespeare, en La tempestad, a partir de “caníbal”, y este tér-mino, a su vez, proviene de “caribe”. Los caribes, antes de la llegada de los europeos, a quienes hicieron una resistencia heroica, eran los más valientes, los más batalladores habitantes de las mismas tierras que ahora ocupamos nosotros. Pero ese nombre, en sí mismo —caribe—, y en su deformación caníbal, ha quedado perpetuado, a los ojos de los euro-peos, sobre todo de manera infamante. Es este término, este sentido el que recoge y elabora Shakespeare en su comple-jo símbolo. El caribe dará así la imagen del caníbal, el antropófago, el hombre bestial situado irremediablemente al margen de la civilización, y a quien es menester combatir a sangre y fuego. Esto último, por supuesto, siempre que se contara con quien realizara en su lugar las duras faenas. En un pasaje revelador, Próspero advierte a su hija Miran da que no podrían pasarse sin Calibán: “Nos hace el fuego, / Sale a buscarnos leña, y nos presta / Servicios útiles”.

4 El libro de Eduardo Grüner, La Oscuridad y las Luces, es de gran valor respecto al tema, y nos ayuda a pensar acerca de muchos conceptos en lo relacionado con la problemática de la colonización en el Caribe, la revolución de Haití, como por ejemplo el lugar que ocupó la trata de esclavos en el asentamiento del sistema capitalista.

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Apropiación y psicoanálisis

Me propongo ahora articular el concepto de apropiación con algunas situaciones psicoanalí-ticas, ya que creo que la dinámica de la apropiación, formulada desde otras disciplinas, -desde el arte, desde los estudios culturales y los poscoloniales-, también atañe a la discipli-na psicoanalítica. Aplicado al psicoanálisis, el concepto de apropiación requiere de ser re-pensado a fin de construirse un nuevo espacio en el campo de conocimiento para poder ir procesándolo, para conceptualizar cuál puede ser su estatuto tópico y metapsicológico, ya que puede resultar un articulador que apunte hacia diversos problemas psicoanalíticos en la teoría y en la clínica.

Pienso que uno de los desarrollos psicoanalíticos que se pueden asimilar al concepto de apropiación es el que se encuentra en la intersección entre el funcionamiento del sujeto y el funcionamiento materno a través del medio de la capacidad de réverie de la madre (y del analista) que propone Bion, y lo que Winnicott aporta con la idea de una dualidad en la concepción del objeto. Al proponer este último la existencia de un objeto subjetivo que es seguido en el desarrollo por un objeto objetivamente percibido, junto con la concepción del espacio y los fenómenos transicionales, incluso con el desarrollo de una situación cuasi onírica, en donde se lleva a cabo –como vimos en el caso de El Aleph- una operación que se aproxima a una realización de deseo, a un cumplimiento de deseo, nos acercamos al punto que me parece es clave en el concepto de apropiación: su traducción a la posibilidad de la creatividad y a la generación de un hecho nuevo.

Pero en lo inmediato, en este trabajo voy a “pedir prestado” el concepto de apropiación para articularlo con el psicoanálisis enfocándome en una situación puntual, que es la de la de la violencia, el abuso, la dominación. Opto por centrarme en este tema en particular porque creo se presta en especial para vincularlo con el concepto de apropiación desde las otras disciplinas que hasta ahora se ocuparon del tema.

Desde este punto de vista, mi propuesta es que, así como en esas otras disciplinas, también en psicoanálisis el proceso de apropiación se puede entender como un modo de interven-ción que hace a la situación de las personas que por ejemplo padecen con los efectos de los aspectos dominantes, tiránicos, de la sociedad.

Para comenzar, voy a presentar a los que creo son los personajes de esta (imposible) trage-dia –al decir de Eduardo Grüner-.

El superyó tiránico

En El malestar en la cultura, Freud se refiere a la hostilidad de la cultura, que impone man-datos incumplibles, se consolida como poder y manipula desde el interior del sujeto. Cuan-do se trata de la influencia que ejercen sobre éste último los aspectos de la cultura vincula-

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dos a su variante opresora hegemónica, creo se generará un tipo particular de superyó, que, siendo que tiene tanto que ver con ese tipo de cultura de modalidad dominante, llamaré el superyó tiránico. 5

El enfoque oprimido opresor abarca diversas figuras de la cultura. Por ejemplo ya sabemos del aspecto opresor hegemónico que se despliega en el contexto de una sociedad autoritaria patriarcal y machista en la cultura euronorteamericana occidental. Se halla plasmado en el capitalismo en su aspecto neoliberal del sistema-mundo de la modernidad.

Si bien en el contexto de este trabajo me voy a enfocar en la conflictiva que gira alrededor de este superyó tiránico, no dejo de considerar que en las situaciones de violencia con lo que nos encontramos es además con la presencia concreta de personajes agresivos reales, con los que tendremos que contar, ya sea en el seno del espacio analítico ó fuera de este.

Desde el psicoanálisis, podemos identificar las dramáticas manifestaciones clínicas de este superyó tiránico: por ejemplo, en las familias de carácter patriarcal muy agresivo, con la presencia de abusos físicos y verbales hacia los niños y la denigración de las figuras femen-inas. También se observan de manera deletérea en el llamado síndrome por procuración, con una madre que utiliza al hijo para lograr sus propios fines patológicos; asimismo, las vemos en las organizaciones de la sociedad que tienden a la captación de los sujetos, gene-rando así las patologías adictivas, las obesidades, las anorexias, las bulimias, las adicciones a las relaciones con algún partenaire tiránico. Aparece en los actos de censura y de repre-sión excesivos, en los mandatos sin medida de los padres y de otros personajes de la socie-dad, cuando comandan, sitian y dominan en exceso.

La víctima

Considero que correspondientemente con el superyó tiránico, nos encontramos en el psicoa-nálisis con el otro personaje componente de esta tragedia, el sujeto sufriente al que Walter Benjamin denominó la víctima. Por la víctima nos referimos a los que, ante el hecho de ser excluidos sufren en forma concreta, en su corporalidad vulnerable, la imposibilidad de vi-vir. Enrique Dussel se refiere a ese sufrimiento como material y concreto; las víctimas, dice Dussel, tienen hambre, están desnudas y sin casa, oprimidas traumáticamente en sus cuer-pos torturados, padeciendo en su dolor pulsional, en su libido reprimida…

5 Sin desconocer que uno de los orígenes de un superyó de características sádicas se halla en el instinto de muerte, voy a tomar en especial su vertiente derivada de la incorporación de la cultura.

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Es el Otro del que nos habla Emmanuel Lévinas, un ser humano, un sujeto ético, el rostro como epifanía de la corporalidad viviente humana, un “absolutamente Otro”. Es “el pobre, la viuda y el huérfano”. Es desde este punto de vista que se entiende cuando dice Dussel que Lévinas nos es necesario para mostrar desde el contenido último de la ética, la ética material, positiva, el acceso a la carnalidad del Otro.

Las situaciones psicoanalíticas en las que se despliegan estos aspectos sufrientes son mu-chas: entre ellas se cuentan por ejemplo, las víctimas que padecen y se ven en situación de servidumbre ante una demanda opresora del superyó tiránico; ante los padres que imponen lo que no pudieron satisfacer ellos esperando ahora, de manera tiránica, que sea el hijo el que lleve a cabo esas expectativas, y las realice aún a costa del máximo sufrimiento. En este caso la víctima suele quedar “colonizada” sin más por el hostigamiento de la cultura y de la instancia que la representa, el superyó tiránico. También lo vemos en las víctimas que su-fren desde la violencia de Estado, desde el abuso de menores, del niño sin derechos ante la cultura adulta, desde la violencia de género, -desde la mujer dominada por el machismo, las mujeres abusadas por los hombres-, desde los que padecen la opresión y la asfixia al sentir-se subyugados, los que provienen de la periferia, los indígenas, la discriminación de las razas no blancas, las clases oprimidas, la clase obrera, los marginales exilados, los homose-xuales.

Todos ellos se presentan ante nosotros en nuestros consultorios y a todos ellos nos debe-mos en calidad de analistas, para darles una respuesta a su dolor. Todos ellos nos plantean un -¿qué hacer?- desde nuestra posible participación. Nos enfrentan a la cuestión de cuáles son los recursos a los que es posible apelar en la clínica psicoanalítica ante las demandas de un superyó tiránico.

Alternativas de intervención desde las estrategias de la apropiación en el trabajo ana-lítico

Desde el psicoanálisis, la apropiación puede intervenir con diversas estrategias que se pue-den llevan a cabo a fin de afrontar, por ejemplo, en el caso puntual de la violencia, los ava-tares de la situación que se establece entre la víctima y su victimario, las problemáticas vin-culadas al superyó en su aspecto más tiránico y la relación que se establece con la víctima, representada por el sujeto sufriente que vemos en sus diversas manifestaciones. Es desde esa perspectiva que intento hacer un aporte a las ventanas de salida de la situación de la víctima a través del concepto de apropiación. Para ello, considero que podríamos hacer un paralelo entre los modos de intervención de los procesos de apropiación en otras disciplinas y en el psicoanálisis.

Tengo la impresión que podemos encontrar diversos momentos en un psicoanálisis en que se puede proceder desde la apropiación a fin de modular, modificar, o transformar situacio-

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nes de violencia. Por ejemplo, tal como vimos en las tácticas apropiacionistas desde el arte, con distintas estrategias se puede intervenir sobre la imagen superyoica tiránica, a fin de perturbar y cuestionar el efecto violento de la misma.

Un modo de intervención que habíamos descripto en arte, consistía en la yuxtaposición de varios elementos que, en función del impacto que ésta aproximación producía, posibilitaba que se generase una nueva producción de significado; podríamos pensar que en forma equi-valente, en el psicoanálisis procedimientos como la confrontación, la contrastación, en la que se enfrenta al paciente con un choque de emociones en relación al superyó tiránico, hacen que la víctima encuentre que la situación es de conflicto y que así se permita que se complejice la visión unívoca egosintónica que se tiene del agresor. Este procedimiento re-sulta ser de gran eficacia en la modulación de un superyó tiránico, apuntando a su decons-trucción, su desacralización, transformando lo que era una lucha de poderes en un replanteo de esas relaciones.

Desde el arte, habíamos descripto otra operación de la apropiación, que era la aplicación de una prótesis ó un texto al elemento elegido, que lo desnaturalizaba. En el caso del psicoaná-lisis, el equivalente a la prótesis, el texto, el título agregado, que se usa adosado al elemento original podemos pensar que es la palabra, un nombre, -en este caso una prótesis textual- que se va logrando adosar a la imagen del opresor. Con este procedimiento se consigue nombrar al superyó tiránico; ya sabemos que al nombrar a un tirano se lo banaliza. Median-te esta operación, que favorece la mediación simbólica, se pone en movimiento la cadena significante y su múltiple efecto de significación en la dirección de la satisfacción del de-seo. Se tiende a dar una forma a la situación de opresión, a resignificar y desmitificar el efecto tiránico de esa instancia, logrando así atemperarlo.

Es interesante que Donald Meltzer, al postular la idea de organización narcisista, y topán-dose con el obstáculo que se instalaba al no poder hacer interpretaciones dirigidas a un su-jeto secuestrado dentro de esa organización, puesto que, decía, iban a ser escuchadas como proviniendo desde los personajes que la habitan, propone en cambio otro recurso: describir la situación al paciente. Creo que esta alternativa se asemeja a las intervenciones apropia-cionistas relacionas con el recurrir a una prótesis textual, buscando apelar al hecho de nom-brar, en el acto de describirlo, al opresor. Creo que así se logra dialectizar la imposición por la vía de las formaciones del inconsciente y por vía de la producción onírica.

También desde las disciplinas artísticas, vimos que desde el apropiacionismo se suele recu-rrir a la creación de un contexto específico que puede influir en que una determinada forma original adquiera otro significado, permitiendo así rechazar por ejemplo la idea del artista canónico como celebridad. Se trata en este caso de una intervención que tiende a apropiarse de las formas generadas en otros contextos pero cambiando y subvirtiendo sus sentidos hasta lograr generar una mirada crítica que permite una lectura distinta, recontextualizada, de una imagen. Se puede así generar un montaje por donde circularía el significante que si

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no, cae sobre la víctima, despóticamente, por parte de un temible superyó. Creo que esta apropiación subversiva juega un papel importante a la hora de enfrentarse a un superyó de características tiránicas en psicoanálisis.

Haciendo otro paralelo con las estrategias de apropiación que describíamos en la esfera del arte, se puede recurrir a intervenir sobre los efectos más opresores y tiránicos del superyó, por medio del empleo del humor.

Este recurso es una poderosa herramienta en las estrategias de apropiación: lo vimos en cómo Duchamp, -que se reconocía como un gran humorista- recurría a él en el ready made, y lo mismo, lo pudimos apreciar en las estrategias de apropiación de Borges, con su recur-so a la ironía y al humor cuando aparece con la referencia, en un ambiente solemne y sacro, a su hilarante alfajor santafecino.

¿Cómo se aplica éste uso apropiacionista del humor a la hora de enfrentar al superyó tiráni-co? La sutil mirada burlona, la ironía, la parodia ó el sarcasmo, que en el arte suele apuntar a revisar el papel del establishment, pueden tener, creo, un papel importante a la hora de afrontar al temible superyó.

En Hamlet, Príncipe de Dinamarca, el Espectro del Rey Hamlet aparece ante su hijo, exi-giéndole de forma amedrentadora que asesine a su tío, buscando transformarlo así en su instrumento de venganza. El príncipe Hamlet responde en primera instancia obedeciendo aterrorizado el mandato paterno de “recordarlo” (“Remember me”), al punto de proponer-se borrar de su memoria sus propios intereses, a fin de seguir solamente el comando del padre. Sin embargo, a esa escena le sigue otra, llamativa: el Espectro se halla ahora en el mundo subterráneo, y el príncipe Hamlet, de estar aterrorizado pasa a tratar a su padre con un talante burlón e irreverente.

El príncipe Hamlet al Espectro:

-Ha, ha, muchacho, ¿eso dices? ¿Estás ahí, buena pieza?-

(Hamlet, I, 5.)

Pienso que en esta última escena, mediante el recurso al humor, -en donde la asimetría se pierde, incluso, se invierte-, el hijo procede a llevar a cabo una estrategia de apropiación, por medio del uso de la ironía, ante un padre terrorífico, y conversa luego despreocupada-mente y ya sin temor con él, de modo que el efecto inicial amedrentador del Espectro en armas pasa a ser banalizado. De hecho, en su aparición final ante el hijo, se transforma, y ya sin su temible armadura, aparece como “el Rey de jirones y remiendos”. (“The King of shreds and patches”).

Según el punto de vista de Harold Bloom, Hamlet sufre terriblemente por causa del superyó censor y al final, en la bella metamorfosis de la purga que es el acto V, queda casi liberado

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del padre. Agrega que sentimos que si el Espectro hubiera de intentar una nueva aparición en el acto V, Hamlet lo arrojaría a un lado.

Podemos pensar que el Espectro espera que el príncipe sea, a la manera de cómo lo esperan tantos padres actuales, una versión de él mismo, (-que se rija por la ley de la venganza, por ejemplo-), e intenta manipular a su hijo para lograrlo. Pero, como en la tragedia, a veces, en la vida, el superyó tiránico y su víctima, se confrontan, se encuentran, con el resultado, en algunas ocasiones de la transformación del superyó despótico en un superyó más dúctil y protector. Este es un nuevo posicionamiento que podemos desarrollar en psicoanálisis me-diante el recurso a la ironía y al humor, que, como vimos, sería una de las estrategias del trabajo de apropiación.

En contrapunto al talante cruel que hostiga, dice Marta Gerez que el humor presenta una insólita versión del superyó, una faz negociadora que abre alternativas múltiples a la clíni-ca:

“el humor presenta un matiz inesperado donde el superyó sale de parranda con el yo y se permiten una jarana que recrea la festividad del ‘banquete totémico’. Esto signi-fica una dis-posición a jugar con fuego (con lo peor del padre) sin quemarse y obte-niendo, aún, cierta ganancia de placer. Posible coartada desde el mal-humorado-su-peryó, la alternativa del llamado buen-sentido-del-humor que elude la represión secundaria; de este modo, ese mal que cambia su acento indica la verdadera natura-leza del humor: el negro, el de muerte, Freud dice: “el del patíbulo”. Reír irónica e inmisericordentemente de la muerte es, sin duda, “un don precioso y raro” reservado sólo a algunos adultos que pueden sostenerlo, pues se trata de un recurso innecesa-rio a la niñez.”

Y la autora se pregunta:

“¿Cómo combatir con la risa el despuntar de la mortificación a la que precipita la inclemencia superyoica? ¿Cómo zafar con la broma a sus apremios? ¿Cómo jugar con él, y desde él, en el bosque de la vida cerca de las tinieblas de la muerte, si es tan feroz? Freud dice que es un divertimento liberador…”. La autora señala que mediante el humor, el sujeto cobra altura para emanciparse festiva y combatiente-mente, a risa redoblada; se da una tregua en la que el superyó tiránico y la víctima logran dejar de confrontar: “vasallo y amo se conceden una festichola que aporta pacificante y curativa risa a la subjetividad... Un padre puro poder es distinto a un padre-caricatura-de-poder; el primero es temible y se le ofrenda el sometimiento; el segundo, en cambio, finge fingir y es posible rebajarlo a su calidad deseante para hacer del poder ficción y creación. La respuesta es la risa… La variedad de técnicas cómicas de rebajamiento de lo sublime y sagrado –caricatura, parodia, travestismo, desenmascaramiento, etc. –apunta a un doble fin: desacralizar el poder (en la desme-dida simetría) y procurar la risa.”

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Voy a proponer que en psicoanálisis, en ese recurso al humor lo que interviene es un activo proceso de apropiación. Tiene cierta lógica pensar que, si los métodos de colonización eu-ropeos tendían a cercenar los ritos y los placeres comunales a los pueblos indígenas en cuya vida penetraron, que sea por vía de la reversión, esto es, por el reencuentro con la festividad y el humor, que dichos seres subsumidos busquen su liberación. Los rituales colectivos se convirtieron en terreno de contienda entre las culturas en litigio, y, lo mismo, creo, entre los reclamos de un superyó tiránico y un sujeto sufriente, despojado de su deseo.

Pablo es un alto ejecutivo de una empresa multinacional, es un paciente inteligente, pero con una faceta en cierto modo inhibida y se diría triste de su personalidad, que no condice con la vida satisfactoria en términos generales que tiene. Me consultó por ese sentimiento de malestar, que resultó estar en consonancia con una vida sub-sumida a tareas que si bien resultan exitosas, las siente impuestas desde presiones tiránicas que vienen del entorno exitista en el que se mueve, desde presiones presen-tes en la tradición familiar y desde un superyó que le efectúa demandas que lo abru-man.

Aún así, a lo largo de su análisis se fue desarrollando un notable sentido del humor y una capacidad de ironizar en relación a su entorno y sus sentimientos de tener que cumplir con aspectos como la competencia en el trabajo y con lo que se refiere a ser un excelente marido y padre.

En una sesión a la que llega retrasado por verse atascado en un nudo de tránsito a raíz de un piquete, se manifiesta, como es característico en él, preocupado y ansioso por el retraso, y me cuenta un sueño de la noche anterior. En él, un pajarito que apenas sabía volar se ve empujado por la madre a largarse del nido. El pichón emi-te unos sonidos extraños que eran como un piar, pero parecidos a una risa cómica, y se larga a volar torpemente, continuando con su piar-risa, que lo iba sosteniendo en su torpe vuelo. Veía a lo lejos a la madre pájara en su nido, con una sensación extrañeza, de distancia inquietante y nueva. Después lograba volver al nido, con gran alivio.

Me dice que a veces tiene ganas de largarse de todo, cuando se siente tan presiona-do, pero se da cuenta que no es la manera. Yo por mi parte le recuerdo su preocupa-ción inicial por no haber podido llegar a su hora, cosa que se le hace insoportable de tolerar, incluso conmigo, a pesar de que nada tenía él que ver con su retraso. Le dije que veíamos una vez más la fuerza que ejercía sobre él la presión de un entorno y de personajes que no lo dejaban vivir en paz, aunque en el sueño él, si bien como ese pajarito, se veía presionado a hacer más de lo que podía por parte de un personaje tan exigente, se podía sostener esta vez con ese piar-risa que le permitían encontrar una alternativa a tanto apremio de todo tipo. Creo que al perder algo de la solemni-

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dad que solía caracterizarlo y al poder reírse incluso de sí mismo y así aceptar su vuelo torpe, encontraba su camino.

Mediante la estrategia de apropiación que se da cuando un paciente en su estado de víctima logra aproximarse a la faz amedrentante del superyó tiránico recurriendo a la ironía y a la subversión, también a la prótesis textual –el piar-risa de Pablo- se puede tomar una perspec-tiva más distanciada de esa instancia y así enfrentar y cuestionar algo de ese superyó tiráni-co, del que se genera entonces una versión banalizada que debilita su crueldad, posibilitan-do la presencia de un superyó maduro y recuperando de ese modo la cadena del deseo y su vitalidad.

Otra situación que podemos tener en cuenta, en la posibilidad de encontrar un paralelo entre el proceso de apropiación y el psicoanálisis, ahora desde los estudios poscoloniales, es el sutil entramado que se da entre el colonizador y el colonizado; en base a ese modelo se pue-de trazar una equivalencia entre el superyó tiránico y el personaje del colonizador, y entre la víctima y el sujeto colonizado, y desde ese punto proceder a pensar en cómo intervendría un proceso de apropiación en el psicoanálisis, en tanto se socava la concepción tradicional idealizada de las estructuras de poder, que pasan a ser una caricatura en donde se cambian y se subvierten sus sentidos. Se abre así la posibilidad de reflexionar de forma crítica acerca de la posibilidad de la originalidad en la relación con un superyó de características tan he-gemónicas, generando un movimiento a un posicionamiento emancipador, una apertura a la libertad de pensamiento. Es en este punto donde el paciente que se halla subsumido ante las fuerzas que le oprimen, puede llegar a recurrir a la estrategia de apropiación mediante un proceso creativo en donde se pone en marcha en el contexto del dispositivo analítico, una construcción, una transformación. Se busca así que aparezcan en el vínculo entre la víctima y el superyó tiránico las características que le son propias al paciente en función de una subversión del contexto de opresión, que genera otros sentidos. Sería un momento en que se pasa del primer modelo que plantea Subercaseaux –el de la reproducción- al segundo mo-delo, el de la apropiación.

¿Cuál es el papel del analista? Se diría que el analista es un mediador, el técnico que auxilia a la víctima, y el dispositivo analítico el marco, en el seno del cual se posibilita que los su-jetos sufrientes lleven a cabo su “revolución” apropiacionista. La cual debe hacerse desde las víctimas.

Respecto al proceso de apropiación y su relación con el psicoanálisis, deseo subrayar por último que se puede decir que una característica importante de dicho proceso es que en su transcurso lo que aparece es una ganancia, una producción de sentido, a partir de lo cual surge una relectura de la imagen superyoica, generándose así un efecto productivo, de efi-cacia, inherente al proceso mismo. En psicoanálisis, encontramos algo semejante en las referencias que a lo nuevo realizan en nuestro medio Isidoro Berenstein y Janine Puget. Creo que entre otros recursos del psicoanálisis, las estrategias de apropiación hacen que los

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actores de la situación de violencia encuentren en el contexto de la sesión, el espacio donde la situación se relanza a otros momentos futuros de realización desde sus propios conteni-dos, sosteniendo cierta vinculación con lo original, con el pasado, pero que al mismo tiem-po es distinta, innovada por aspectos novedosos provenientes de la realidad circundante de las víctimas. Se da una reabsorción y resignificación de las propuestas del entorno, posibili-tando así un nuevo comienzo, un proceso creativo a través del cual surge una nueva confi-guración, resignificando y revisando la antigua esfera de dominación del superyó tiránico. En lo que se refiere a lo que es causa directa de la victimización, se posibilitan rupturas, de-construcciones, pero igualmente continuidad con lo mejor del antiguo sistema, una fertili-dad, una originalidad de lo apropiado que va facilitando la recuperación de lo recuperable sometido a la transformación radical del nuevo horizonte que se va fraguando intersubjeti-vamente. Hay, en última instancia, un empuje hacia la liberación.

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