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Luz María Sepúlveda

Aproximaciones al arte contemporáneo

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APROXIMACIONES

AL ARTE CONTEMPORÁNEO




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Autora Luz María Sepúlveda González Cosío

Portada “Bailarinas”. Dibujo a tinta china con color digitalizado, de la colección “Las maravillas del cerebro” de Benito Estrada Aproximaciones al arte contemporáneo CECYTE, N.L.-CAEIP, Andes N° 2720, Colonia Jardín CP 64050, Monterrey, N. L., México. Teléfono 0181-83339476 Telefax 0181-83339649 e-mail: [email protected] Primera edición: marzo de 2011 Colección. Altos Estudios N°. 25 Impreso en Monterrey, N. L., México Distribución gratuita. Prohibida su venta. Se autoriza la reproducción con fines educativos y de investigación, citando la fuente. La versión electrónica puede descargarse de la página www.caeip.org

Directorio Rodrigo Medina de la Cruz Gobernador Constitucional del Estado de Nuevo León José Antonio González Treviño Secretario de Educación del Estado de Nuevo León y Presidente de la H. Junta Directiva del CECyTE, N.L. Luis Eugenio Todd Pérez Director General del Colegio de Estudios Científicos y Tecnológicos del Estado de Nuevo León (CECyTE, N.L.)

Personal del CAEIP Ismael Vidales Delgado Editor Linda Estrada Rodríguez Preedición, formatación y diseño de portada Rosa Aidé Pérez Alcocer Revisión y corrección de textos Daría Elizondo Garza Revisión bibliográfica



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Índice

Presentación / 5 1. La producción de las artes visuales contemporáneas en México: los años recientes / 7 2. La pintura hoy en día / 22 3. Los posthumanos como formas fantásticas / 28 4. La condición del arte contemporáneo / 36 5. La creación artística como acontecimiento / 39 6. La estética y el arte actual / 42 7. Arte y publicidad / 45 8. La pintura en México desde la Ruptura / 48 9. El arte relacional / 52 10. Escribir sobre arte / 56 11. La multiplicidad en el arte contemporáneo / 58 12. Benjamín Valdivia: los objetos meta-artísticos / 61 13. ¿Hacia dónde va la crítica? / 65 14. El tiburón de los doce millones de dólares / 67 15. Los no-lugares de Marc Augé / 71 16. Ciudades electrónicas / 73 17. Las sociedades hipertextuales / 75 18. El dolor del hedonismo / 77 19. Entre Hakim Bey y Marshall McLuhan / 81 20. El cuerpo plastificado: reflexiones en torno a Adiós al cuerpo de David Le Breton / 85 21. El capitalismo de ficción / 89 22. La importancia de la vida cotidiana / 92 23. La era de la discrepancia / 94 24. Sitio múltiple: la utopía redimida / 97 25. Tres artistas en el Museo del Eco / 104 26. The Travelling Show / 107 27. Distancia relativa / 110 28. Tania Candiani: matrimonio o muerte / 113 29. Marianna Dellekamp: Biblioteca de la Tierra / 116



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30. Álvaro Verduzco: tránsito por el dibujo / 118 31. Néstor Quiñones en el Museo del Eco / 121 32. Felipe Ehrenberg en Manchuria / 123 33. Miguel Ángel Cordera: Wonderland / 126 34. Referencias / 127 Acerca de la autora / 129



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Presentación

l presente compendio de ensayos trata sobre la situación de las artes visuales contemporáneas, en un contexto mexicano e internacional. La aproximación que hago es subjetiva,

aunque incluyente. Es decir, se trata de mi opinión acerca de la situación de las artes visuales en general, con algunos ejemplos específicos de la escena mexicana. No se trata de una verdad absoluta, sino de un ejercicio de reflexión en torno al sacralizado –o simplemente elitista- mundo que conforman los artistas, mecenas, curadores y críticos, entre otras personas, como son los espectadores. A partir de algunos puntos que en particular me interesan, como por ejemplo, el efecto cultural que produce el arte, es que formo un criterio el cual deseo exponer para que se comprenda lo que a primera vista, parece difícil de entender. Sí hay algo que entender: que se trata de la producción de objetos que encierran una complejidad en su estructura formal y conceptual. Lo que el espectador podría entender a partir de un estudio superficial, es que esos objetos deben ser leídos para ser comprendidos en su esencia, no cabalmente, pero sí en lo más inmediato o significativo. De ahí el desconcierto: si nos enseñaron que el arte era ante todo bello, ¿dónde encuentro las claves para determinar emocionalmente que lo que veo me produce placer? Es difícil, porque en ocasiones, incluso el objeto no existe y queda como propuesta, como esbozo de una idea, como pista a algo incluso metafísico. Pero no es el caso. Por lo menos no ahora que reina la frivolidad; los temas abordados por los artistas visuales, son los mismos que se conocen y reconstruyen a través de los medios. El arte es parte de la misma esfera plural de la cultura contemporánea y se interrelaciona lo mismo con el diseño de modas, de artículos, de objetos utilitarios, que del cine, la literatura, los cómics o cualquier aspecto de la vida cotidiana pública o privada. Los temas domésticos, íntimos, heredados por los artistas de los años noventa de los ochenteros, siguen tratándose, aunque uno más político es el que desde principios del siglo XXI ha perdurado. El cuerpo físico, la diatriba de la identidad personal, el regionalismo universalizado, el

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folklore institucionalizado y la pornografía visual con desnudos y sin ellos, conforman la pantalla de elementos de donde se alimentan los artistas actuales. De esto es de lo que tratan los ensayos aquí incluidos, de un análisis de la cultura global que interviene directamente en la producción de objetos artísticos en la era actual.



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1. La producción de las artes visuales contemporáneas en México: los años recientes

e puede hablar de una producción contemporánea en México a partir de 1985, por poner una fecha que no nada más tiene que ver con el temblor en el Distrito Federal, o que es la mitad

del decenio, sino que es cuando mayormente se infiltra esa nueva ideología globalizadora con su consabida economía neoliberal, tanto en nuestro país, como en el resto del mundo, en donde ya la palabra posmodernidad había agotado a la academia. Cada vez más gente poseía su computadora personal y para mediados de los noventa, casi la mayoría de los que escriben la historia del arte, estaba conectada a Internet.

Es en estos años, cuando el arte mexicano entra de lleno en el circuito internacional del arte, aunque no necesariamente por mérito propio, sino al formar parte de la aldea global y los efectos de difusión y expansión que permiten los medios audiovisuales de información. Los artistas utilizan la tecnología disponible y toman provecho de las fuentes de difusión con las que cuentan.

El arte del resto del mundo es visto en el mundo entero. Los artistas se alimentan de formas internacionales, con significados locales. La multiculturización genera diversidad, aunque dentro de unos parámetros sumamente homogéneos, impuestos con una engañosa flexibilidad por los Estados Unidos, potencia mundial en el ámbito político y económico y, por ende, total. El Estado provee la tecnología, y los medios de comunicación son su aliado.

Todavía en los años ochenta, los artistas se apropian de formas de otras culturas y de la propia en una recontextualización con diferentes aristas. Por un lado, se presenta a lo regional, lo propio revalorizado; lo antiguo, arcano, próximo, se toma como símbolo al que en una paráfrasis se aborda con ironía o como homenaje. Héroes nacionales históricos o de la cultura popular, imágenes de la tradición católica, cómics, personajes de caricaturas extranjeras, efigies de ídolos precolombinos, o la vida urbana real, cruda y cotidiana, son la constante en una miríada de obras que enmarcan prácticamente todas las técnicas y formatos disponibles.

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Se vive un boom generalizado de movimiento dentro del ámbito artístico: certámenes, bienales, ferias, galerías, diplomados, museos, espacios alternativos de exposición, artistas, medios, revistas, programas de apoyo, publicidad, etc.

No obstante esta seria intención por conformar la idea de un México nuevo ante el resto del mundo, los artistas de la generación posterior a los neo-mexicanos, decidieron optar por un camino propio que los alejara de los lugares comunes de sus antepasados ochenteros, para aventurarse en el mundo del arte internacional. Cada artista conlleva en su obra una fundamentación única, privada. El resultado general es de una aparente banalidad, de objetos que brillan y seducen por sus formas y colores y por hacernos creer que formamos parte de la obra, que podemos experimentarla y relacionarnos con ella. Efecto Jumex et al Quizás el catalizador de la situación de las artes visuales contemporáneas en México, sea la conformación y apertura de la Colección Jumex en 2001, que si bien un mínimo porcentaje de sus artistas son mexicanos, incluye obras de los más sobresalientes a nivel internacional. La Colección Jumex nada tiene que ver en el compromiso de forjar a artistas mexicanos y hablar desde México como un conjunto de piezas que se dan a conocer al mundo desde nuestro país. Por el contrario, se trata de mostrarnos a los mexicanos quiénes conforman el who’s who del arte contemporáneo internacional. Sin embargo, una parte de su presupuesto sirve de apoyo a instituciones mexicanas públicas y privadas a manera de patrocinio, además de la publicidad y difusión que recibe con la implementación de su logo en prácticamente todos los eventos de arte contemporáneo en México. No es novedad mencionar que el mundo del arte (por lo menos el de las artes plásticas y visuales) se ha glamurizado y así, el mundo de la moda –antes despreciado y rechazado por las élites del arte- ha entrado de lleno en el circuito antes reservado a los espacios sacralizados de las galerías y museos. De esta manera, tanto artistas como galeros y promotores reciben difusión tanto en la televisión y el radio, como en revistas no especializadas en el tema. Es factible encontrar al joven dueño de Jumex presumiendo sus casas de Miami o Los Ángeles en alguna publicación de arquitectura, como divirtiéndose en sus bacanales en la sección de sociales de Caras o Quién. En una fallida por “democratizar” el



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arte, lo que realmente se hace es ensalzar a los nuevos especuladores que determinan qué es el arte hoy en día.

Gabriel Orozco. Sin título, 2001. Gouache sobre papel. 8 x 19 cm. Fotografía: Luz Sepúlveda en la Fundación/Colección Jumex. Otro ejemplo es la galería kurimanzutto que lejos de considerarse una galería mexicana (aunque uno de sus dos fundadores y dueños lo sea), se preocupa más por una revisión repetitiva y con intereses meramente económicos, de la escena internacional. La selección de kurimanzutto es más una de exclusión que un intento por forjar una visión revitalizadora del panorama mexicano. Sin embargo, uno de sus principales y más fuerte punta de lanza es Gabriel Orozco, el artista mexicano menos mexicano y más famoso en el extranjero. No hay algún indicio de que el trabajo de Orozco apele a algo mexicano, aunque haya retratado perros famélicos en las playas de Chacahua. Me imagino a algún alemán leyendo que en equis Kunsthaus se presenta la obra de un mexicano e inmediatamente recreará en su mente algo relativo a la construcción cultural de México en un europeo: paisajes floreados y coloridos, días soleados, costas tapizadas por palmeras… y cuando el alemán observa que la exposición trata de una serie de fotos de factura mediana en donde se representa un par de motos en



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distintos puntos de ciudades europeas, su reacción –imagino, nuevamente- será la de pensar que el artista nació en México por alguna casualidad porque realmente habla el lenguaje de cualquier otro artista del viejo continente. ¿Por qué no se puede asentar una aproximación a la identidad mexicana en la obra del artista más importante de México? ¿Será que la obra de Orozco es fallida en estos términos y propósitos? ¿Será que el concepto de una identidad no cubre las necesidades culturales actuales? ¿O será que hablar de una identidad nacional es algo trasnochado para nuestros tiempos? Yo lo que creo es que en el arte contemporáneo se abordan muchísimas temáticas y no todas logran ser ese parangón de identidad que antes podía asirse fácilmente en el arte mexicano. Yo creo que las artes plásticas y visuales de nuestra época son aun más elitistas que antes de que hubiera tanta publicación y programación de arte en los medios masivos de comunicación, y se dirige únicamente a los elegidos del mundillo del arte: críticos, galeristas, curadores y, desde luego, artistas. Pocos son los artistas que toman algo del folclore mexicano o de alguna parcela de su historia, ni se diga algo de contenido político, pero las enmarcan en el recinto que sólo es accesible a muy pocos: el del mismo arte contemporáneo. ¿Posmodernidad? Se puede decir que 1968 marca un hito en la Historia de México. Los acontecimientos de ese año fueron el chispazo que prendería fuego más adelante, aunque fue apagado por las fraudulentas conclusiones del Estado. En 1971, otro chispazo intentó hacer fuego y nuevamente los acribillados fueron los incitadores de esos cambios. En el 85 el terremoto que sacudió a la ciudad de México por fin logró que la sociedad se percatara cabalmente de lo adelantada que estaba conforme a sus gobernantes. La sociedad anárquica funcionó mucho mejor que cualquier instancia gubernamental, desde las siete de la mañana de aquel aciago 19 de septiembre. Esa cuestión solamente fue comprendida por quienes votaron por la izquierda en las famosas elecciones del 88. Pero la llama ya estaba encendida. En 1994 matan a Colosio y nos dejan a un presidente gris que solamente luce como invitado en los auditorios de Estados Unidos. En el 2000 los ingenuos pensaron que Fox era una opción y en el 2006, los ingenuos callaron. Saco a colación estas fechas porque determinan en unos aspectos un marco histórico referencial de nuestra era contemporánea, o a decir



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de los intelectuales, de la posmodernidad. No conozco textos en donde se hable de la posmodernidad en México sin hacer alguna referencia a eventos, circunstancias o autores de fuera de México. La Segunda Guerra mundial es el momento en que la modernidad cede su lugar a la posmodernidad, para algunos; la Guerra de Vietnam, para otros; la publicación de Lyotard para otros más. Sin embargo, en México se puede hablar de posmodernidad desde el 68, alcanzando su auge con el levantamiento zapatista en el 94, para abocarse a un México sin ideología propia, de la posthistoria del siglo XXI. Producción contemporánea El lenguaje que utilizan los artistas contemporáneos es uno globalizado y homogéneo, a pesar de su aparente pluralidad. Las formas y técnicas son las mismas que en cualquier rincón del primer mundo, y los signos empleados son universales. Es muy difícil hablar de un arte contemporáneo hecho en México o que denote algo de la cultura o la historia mexicanas. Los híbridos funcionan tanto en nuestro país, como en los museos de prácticamente cualquier otro. Así como a principios del siglo XX se creó un arte “mexicanizado”, ahora se trabaja desde una perspectiva extranjerizante. Los modelos actuales fungen como directrices de una forma de pensar y de actuar en un tiempo y espacio específicos, sin embargo, el arte mexicano producido en la actualidad, carece de esos elementos. Aunque muchos sigan la modalidad noventera de ser nómadas en otro lado porque en México se sienten claustrofóbicos, otros permanecen sin salir del país, pero con el mundo en las manos a través de su pantalla electrónica. No se necesita ir a París para conocer el Palais de Tokyo y, sin embargo, la obra expuesta ahí podría ser de cualquier mexicano. O cualquiera de las piezas instaladas en el Tamayo, podrían ser de un artista de cualquier parte del mundo. No hay distinciones y sí similitudes. Tanto un egipcio, como un estadounidense, como un mexicano conocen el vocabulario de los museos “internacionales”, de las bienales, ferias, certámenes y muestras de franquicia. No es indispensable hablar desde la historia o la cultura propias, sino en enaltecer las ya consabidas fábulas de la actualidad: la obsesión con la velocidad, la vacuidad del pensamiento, la sacralización de la vida cotidiana, la enfermiza necesidad de estar al día, de ser actual y, sobre todo, cool. Igual que en la publicidad o que en casi cualquier otro rincón de la



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mercadotecnia, en el arte contemporáneo se ofrecen objetos que seducen al espectador.

Si bien en ejercicios de los años ochenta se buscaba implementar una noción renovada de lo que era la identidad nacional y así los artistas se sumergieron en una pléyade de imágenes que iban desde la virgen de Guadalupe, la bandera de México, o los juguetes e ídolos populares, en los noventa se intentó evadir esta imaginería pletórica y se optó por un lenguaje menos rebuscado, más conceptual y más acorde al estilo internacional impuesto desde el mainstream estadounidense. Aun con ciertas alegorías a algo típicamente mexicano como elemento iconográfico, tanto el discurso como la intención de los artistas, en general, va direccionado hacia esta vertiente alejada de la cosmovisión del mexicano. En el siglo XXI todavía pervive esa sensación en que no es importante hablar del propio país, ni de su historia, ni se encuentran ejemplos netamente de índole social o política, sino, adentrados en crípticos fundamentos, se celebra una producción basada en la plena libertad del artista y con miras a una internacionalización de su trabajo. Ya sean obras en pintura figurativa o abstracta, el ornato como elemento decorativo es una constante, tanto como forma de elaborar un discurso que verse sobre el placer de la práctica pictórica, como evasión de una temática comprometida. Por ejemplo, el artista Miguel Ángel Cordera (ciudad de México, 1971) recubre la superficie total de los cuadros con texturas palpables, con grecas sinuosas, con bloques de colores deslumbrantes y con una miríada de líneas y cuerpos lumínicos que se superponen a otros o se entrelazan entre ellos formando etéreas cadenas tornasoladas y dinámicas. El artista dibuja anillos concéntricos que se expanden en el ambiente sin fondo, envolviendo al espectador en una alucinación psicodélica. Las llamas de color vibran cándidamente sobre varias capas de otras formas y tonalidades, que parecen contener un espacio ilimitado, mientras se agrupan en collages holográficos, en motivos caleidoscópicos, en patrones ornamentales que celebran el sentido óptico.

Las labores de tejido y costura generalmente habían sido relegadas como un arte menor, o provenientes del ámbito doméstico, y es la fusión de las diferentes disciplinas en los años sesenta y la homologación de prácticas artísticas en los ochenta, las que permiten que estos trabajos se den dentro del marco de un arte de museo, o high art, como se llama en inglés. Trabajos tejidos,



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bordados o con elementos como las chaquiras o las lentejuelas sobre el lienzo, son un arma personal de alto contenido estético, aun sin una ideología nacionalista concreta. Los artistas que optan por estas técnicas prefieren volcar sus reflexiones hacia lo íntimo, lo personal que puede tener repercusión, mediante la identificación, en el espectador, aunque en realidad su lenguaje sea hermético y muy privado. Un ejemplo sería la serie que presenta Tania Candiani (ciudad de México, 1974) que consta de varios lienzos bordados en donde se trazan fragmentos de la vida de una mujer, desde niña, y cómo es educada o reprendida para comportarse como una mujercita debe hacerlo en sociedad. Algo del imaginario mexicano puede vislumbrarse en esta serie, ya que la artista toma como modelos a las mujeres –casi siempre amas de casa- que se anuncian en las revistas de corazón de los años cincuenta, pero su visión va más allá del mero estereotipo mexicano, ya que más bien habla de la condición de la mujer, sea cualquiera su nacionalidad.

El arte contemporáneo tiene además, otro problema: por un lado, es poco comprensible, tanto en sus formas como en sus discursos; la técnica y la factura son cuestionadas; los cánones de belleza son flexibles; la producción es caudalosa; la libertad de la que goza el artista es prácticamente ilimitada; las fuentes a las que puede recurrir, o los materiales que emplea, o las combinaciones que entreteje como fragmentos, son una constante en la elaboración de sus piezas. Y, sin embargo, aun con la indiferencia o incomprensión que las formas creadas desde hace más de veinte años cause perplejidad en el espectador, la implementación de un discurso conceptual, cumple un siglo dentro de pocos años. Entonces, ¿es fracaso de la crítica el no elucidar este pequeño detalle, de que cualquier cosa, frase o signo puede ser considerado arte? ¿O es que el público –no entendido- no puede apreciar a una silla con un cactus dentro de una galería como algo estético? ¿O es que los artistas están alejados totalmente del público quien no logra aprehender su mensaje? ¿O es que los museos fungen más como escaparates de un shopping mall que como recintos dedicados a la difusión e instrucción del arte que exhibe? Y no es que en México haya un problema de educación: la incomprensión se extiende por todo el globo.

Pienso en un artista que sí trabaja un aspecto de la idiosincrasia mexicana, aunque este aspecto sea peyorativo: el de la incapacidad del mexicano –por una razón u otra- por culminar un



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trabajo iniciado. Se trata de Diego Pérez (ciudad de México, 1975) quien presenta en su obra fotográfica el recuento de fracasos constructivos a lo largo de las carreteras de la República mexicana. Fachadas sin acabar, castillos en el aire, cimentaciones sin futuro, puentes que no dirigen a sitio alguno, o carreteras truncadas forman parte de la imaginería que fríamente el artista retrata del desolador paisaje del México posmoderno. Frente a una apacible sierra que se extiende al fondo del recuadro, un terreno estéril soporta la edificación generalmente inconclusa de una variedad de formas en concreto que se idearon para albergar alguna función, aunque en la actualidad se hallen inservibles. Casas sin techos, puentes en medio de una carretera abandonada, escaleras colocadas en lugares insospechados, columnas que sostienen dinteles sin bóveda, entre otros fragmentos se alzan en el paisaje que es el marco y el fondo de tales exabruptos del constructor mexicano.

Otra constante en el arte mexicano contemporáneo es el gusto por los artistas por apropiarse imágenes provenientes de las caricaturas y del imaginario popular de su niñez. Así, complementan un discurso aparentemente banal, con el de la nostalgia, el rescate de lo de antaño y la revalorización de formas y contenidos que hace mucho tiempo dejaron de ser contempladas como formas culturales. Artemio elige a Winnie Pooh en un plagio de la apología del horror que hace Marlon Brando en Apocalypse Now; Aydée G. Varela configura un mundo ecléctico en donde conviven sempiternos Snoopy, Mario, Luigi y otros personajes de la animación; Edgar Orlaineta imprime sobre vinilo a Hello Kitty y a Melody; Morbito viste muñecas Barbie como vírgenes o santas; Dulce Pinzón viste de supermán, del hombre araña o de gatúbela a migrantes mexicanos que trabajan en Estados Unidos; Ernesto Moncada deconstruye muñequitas cuya propiedad intelectual pertenece a Hallmark, etcétera.

Uno de los aspectos quizás más emblemático del arte actual en México es el recurso de la ironía y el sentido del humor. Marko Castillo modifica carteles de propaganda política y viste a Fox de Mickey Mouse con el letrero “Foxilandia” sobre él, o retrata a Martha Sahagún o a Enrique Peña Nieto imprimiéndoles alguna obscenidad sobre el cartel. La aproximación de Castillo se funda en la sátira política, aunque su trasfondo no sea demasiado profundo. Las imágenes incitan a la risa más que a la reflexión. Otro ejemplo es la obra de Mariana Magdaleno (ciudad de México, 1982) quien



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utiliza acuarelas y tintas para pintar escenas inocentes de niños jugando o tomando el té, pero les sobrepone una máscara de cerdo con sangre brotando de sus ojos y orejas. En otra serie presenta a los niños atravesados en el vientre por un caracol de tierra gigante, o aplastándoles la cara o a niñitas de cuyo cuerpo brotan peces o piernas de venados. La artista utiliza una iconografía que versa entre lo satírico y lo siniestro, sobre todo al considerar que los seres representados son menores de edad. ¿Cómo se conformaron las artes visuales contemporáneas? Los artistas que trabajan en la actualidad tienen el privilegio de poseer una cultura visual muy amplia. La generación que actualmente presenta sus obras tanto en México como en el extranjero, tanto en museos como en espacios alternativos, la conforman los nacidos en los decenios de los setenta y ochenta. Esto quiere decir que nacieron con la televisión como un paisaje natural de su entorno y con la era de la información en ciernes. De niños se empaparon de los videoclips de MTV, de las caricaturas subidas de tono, de la globalización de las distintas disciplinas, de la libertad personal como máximo parangón social, de la posibilidad de abocarse a imágenes y formas provenientes prácticamente de cualquier medio, para apropiarlas, deconstruirlas y generar una nueva representación. No existen parámetros que los delimiten y, en cambio, cualquiera que sea su visión es aceptada. Este punto se convierte en un eje de posibilidades muy enriquecedor tanto para el creador, como el espectador, aunque es, al mismo tiempo, una cuestión que hace más vulnerable al arte hoy en día. Desde los años sesenta, cuando las artes visuales vivieron un momento histórico en el que se planteaba como válida la inclusión de distintos elementos y prácticas dentro de las artes plásticas, se logró hacer un arte más ecléctico y plural. Los discursos estaban cargados de una preocupación estética, por un lado, y de un alto contenido político, desde la perspectiva personal, sexual, nacional, racial y, desde luego, artística. Durante dos décadas, y más fuertemente en los años ochenta, los artistas se aventuraron a intentar redefinir lo que era la forma artística, tomando prestados elementos que en un inicio fueron utilizados con otros propósitos. Así, las caricaturas, los cómics, la pornografía, temáticas de obras de arte del pasado, o de la cultura popular local,



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fueron comunes en las pinturas, esculturas, fotografías e instalaciones de los jóvenes artistas.

Julio Orozco. Vinil sobre mural en el Centro Cultural Tijuana. Medidas variables. Fotografía: Luz Sepúlveda. En México se vivió a partir de los años cincuenta, un momento de ruptura con las formas oficialistas impuestas por el Muralismo y los artistas volcaron su mirada a las formas del arte abstracto que desde hacía varios decenios ya habían marcado la pauta vanguardista en Europa. Artistas como Vicente Rojo, Rafael Doniz, Cordelia Urueta, Manuel Felguérez, José Luis Cuevas o Gunther Gerszo exploraron las posibilidades de un lenguaje no figurativo que se antojaba absolutamente novedoso en el panorama de las artes plásticas de los años setenta en México. Las obras de la nueva abstracción en México no están restringidas a algún parangón estético, tal y como los movimientos europeos lo estuvieron en su momento. Es decir, no existe una restricción en cuanto al empleo de diversas técnicas, así como no se vislumbra un dictado sobre la geometría, la abstracción libre, orgánica, constructivista o



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minimalista. Los artistas de la abstracción mexicana de estos años toman como modelo a algunas formas recreadas anteriormente en las vanguardias europeas, aunque su espíritu representativo se ve alimentado por vertientes mucho más libres que las impuestas en el viejo continente.

Otro grupo de artistas optó por los lenguajes conceptuales y así se conformaron los grupos que, si bien tuvieron una vida corta, su alcance fue mucho mayor, al influir directamente sobre los conceptos un tanto trasnochados del arte mexicano. Felipe Ehrenberg, Roweena Morales, Ulises Carrión, Víctor Muñoz, Maris Bustamante, Mario Rangel Faz, Mónica Mayer, Eloy Tarcisio, Víctor Lerma, entre muchos otros, eligieron las manifestaciones fuera de los museos y de las vías institucionalizadas del arte “tradicional”. A partir de manifestaciones de índole conceptual, presentaron ante un público desconocedor formas y acciones que no estaban relacionadas con un tipo de estética en el imaginario mexicano, aunque muchas de las obras presentadas en esta época estaban imbuídas de un carácter netamente social y político del México de los años setenta. De hecho, a la par que la neovanguardia estadounidense, los mexicanos abordaron temáticas cuya raíz se encontraba en las discusiones ideológicas del momento: la revolución feminista, la protesta hacia el imperialismo (yanqui, sobre todo), la censura por parte de la clase gobernante, la injusticia en la sociedad y la hipocresía de la clase dominante al aproximarse a algún aspecto relativo a la sexualidad. En los años ochenta, los artistas volcaron su mirada a formas provenientes tanto de la producción hecha fuera de nuestro país, como a formas arcanas de la cultura popular nacional. Nahum Zenil, Arturo Marty, Rocío Maldonado, Dulce María Núñez, Alejandro Colunga y Julio Galán, entre otros, recrean en sus cuadros escenas múltiples que se dividen en fragmentos sobre el lienzo y en donde la heterogénea iconografía convive en narrativas superpuestas. Aun con un aparente desorden formal sobre los cuadros, las temáticas que abordaron los neomexicanos son sumamente reconocibles, siendo una de las principales la búsqueda o la reafirmación de una identidad de índole personal, sexual, o nacional, además de la implementación de una poética íntima y privada, en donde deseos, fantasías o figuras oníricas conviven en el mismo espacio que representaciones tomadas de la realidad circundante. En estos años se da una proliferación cuantiosa en lo referente a la producción artística y la apertura de distintos centros



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de exhibición, así como el reconocimiento oficial por parte de los Estados Unidos a un nuevo arte latinoamericano, permite a los artistas mexicanos ochenteros darse a conocer tanto en museos y galerías del país del norte, como subastar su trabajo en las casas de mejor cotización del mercado del arte. La siguiente generación de artistas representativos del arte mexicano son aquellos que, a diferencia de sus antecesores, optan por un lenguaje menos rebuscado, con mínimos elementos figurativos o narrativos y con un alcance más conceptual. Héctor y Néstor Quiñones, Rubén Ortiz Torres, Diego Toledo, Mónica Castillo, Sofía Táboas, Claudia Fernández, Eduardo Abaroa, Pablo Vargas Lugo, Galia Eibenschutz o el mismo Gabriel Orozco, por mencionar solamente a un puñado de un cuantioso número de ellos, presentan trabajos perfectamente identificables con la vanguardia internacional, a la vez que hay un verdadero intento por eludir las temáticas y formas abordadas por los pintores de la generación de los neomexicanos. En las piezas de los artistas de los años noventa existe la constante por hurgar en las configuraciones novedosas y evitar caer en clichés típicamente mexicanos. Su obra, desde luego, es bien recibida tanto en México como en el extranjero, ya que se abren las posibilidades de que en nuestro país se planteen los mismos postulados que son fértiles en el campo de la producción artística mundial: relatos autobiográficos, citas crípticas, mensajes herméticos, mitologías propias. De ahí que, lejos de abocarse a un arte mexicano o con indicios de una mexicanidad, los artistas recurren a fórmulas, signos y códigos que los versados en los lenguajes postconceptuales contextualizan dentro de un panorama general del arte contemporáneo. En el presente siglo, la constante es la misma, en la que artistas, críticos, curadores, coleccionistas e instituciones se proclaman a favor de una producción global que va más de acuerdo con el acontecer de la economía y la política hegemonizadora del primer mundo, a hablar desde una perspectiva localista o regional. La cultura visual La cultura visual es la esfera que envuelve el panorama de la realidad, tapizada de imágenes, signos, frases e ideas. Conforma el entorno de nuestro acontecer diario y funge como receptáculo de donde los artistas toman los modelos para sus motivos narrativos en las obras de arte. En la presente era de la información, el caudal de imágenes bombardea al público de manera incesante y sin que el



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paseante, espectador o visitante las busque: solamente basta dar un vistazo al entorno para captar decenas de imágenes en un solo abrir y cerrar de ojos. En otras palabras, no son solamente aquellos quienes están “enchufados” al televisor o conectados a la pantalla de la computadora quienes reciben miles de estímulos ópticos, llenos de significados diversos; todos los habitantes de este planeta, de una manera u otra, somos receptores de las imágenes producidas en la publicidad, en los medios masivos de comunicación, en el cine, los carteles políticos, en el arte, la medicina, las noticias, los espectaculares o la propaganda del Estado. No hay quién se escape de la vorágine de íconos provenientes, desarrollados, difundidos y consumidos en la actual cultura visual. La cultura visual se refiere a un proceso fluido e interactivo enraizado en prácticas sociales mediadas por imágenes, textos, signos, ideogramas, símbolos y otros bancos de datos visuales presentes en prácticamente todos los ámbitos de la vida cotidiana: desde la educación y la academia, al ocio y el entretenimiento. La cultura visual se origina a partir de la revolución informática en la que cada dato, noticia, información, acontecimiento o enunciado es traducido a una serie de imágenes transmitidas, reproducidas o mediadas a través de la prensa, la televisión, los carteles publicitarios, las revistas y, desde luego, Internet. Una posible crítica a la presente cultura visual es que se trata de un sistema de representación y un lenguaje que no refleja la realidad existente, sino que organiza, construye y mediatiza nuestra comprensión de la realidad. Las imágenes transmitidas son producidas dentro de la dinámica de poder social e ideología basado en un sistema de creencias y valores, aunque su consumo se haga sin conciencia o reflexión. Se trata de un juego de poder en el que se establecen normas que se aprenden conscientemente y otras que se aprehenden de manera inconsciente para influir y ser influidos.

Este ambiente se presenta propicio para la producción artística contemporánea: los artistas se desenvuelven con facilidad dentro de la cultura visual y se apropian de las formas provenientes de ella, para recontextualizarlas y otorgarles un nuevo significado. Al cambio de contexto, vendrá el cambio de significado que se codificará de acuerdo a convenciones sociales o estéticas para interpretar claves de significados intencionales, no intencionales o simplemente sugeridos. El espectador deja de ser un contemplador pasivo de la estética, para convertirse en un lector activo de



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distintos signos que deben de ser decodificados. El proceso de interpretación al que debe adentrarse exige el auxilio de diversas herramientas que son el vehículo para darle significado a la imagen, la palabra, frase, signo u objeto, para poder de ahí analizar, contextualizar, definir y criticar de acuerdo a su criterio. Es evidente y casi un lugar común responsabilizar a la globalización por casi todos los acontecimientos y circunstancias de la vida actual, desde la economía, la política, la sociedad, los medios audiovisuales de información y la cultura visual, en general. Alimentados por un abanico de posibilidades casi infinito que permite dicha globalización, los artistas captan el espíritu de libertad proporcionado y crean su obra a partir de parámetros autoimpuestos, con delimitaciones propias, configuraciones personales y formatos incondicionales. Esto significa que las piezas trabajadas en el presente siglo son de un alto contenido estético, tanto a nivel formal como discursivo –con excepciones-, pero que habilita al creador a presentar trabajos plurales, donde lo diverso es la constante, en donde se desenvuelven las subjetividades múltiples, en donde se juega con las diferentes categorías de identidad, auxiliado en ocasiones por las nuevas tecnologías, y en donde se da una explosión de estilos e imágenes. La heterogeneidad de las representaciones responde a la caudalosa imaginería desde donde parte la perspectiva de cada autor, por lo que en ocasiones se vislumbra la convivencia de paradojas: se hermana lo culto con lo popular, lo establecido con lo alternativo, lo heterogéneo con lo uniforme, la apariencia con la profundidad.

La cultura fragmentada se reparte de manera desigual por todo el globo. Sin embargo, la cultura visual de los jóvenes artistas mexicanos no se diferencia de la cultura visual de los habitantes del resto del planeta. Se pueden formar collages de distintos aspectos de diversas culturas, retomando elementos y prácticas de cualquiera de esos fragmentos distribuidos por la cultura visual e informática y, por ello, las piezas que se trabajan en la actualidad están plenas de representaciones conocidas, que de alguna manera también conforman la cultura visual de casi todos. Por esta razón, es que son comunes las obras cuyas imágenes parten de alguna asociación personal con algún aspecto de la vida cotidiana o de la realidad en general, y en los museos se exhiben piezas que parten del remake, de la copia, la parodia, la réplica, las reproducciones, apropiaciones, préstamos, citas o plagios.



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Conclusiones En una etapa, tal como la que vivimos actualmente, es muy difícil encontrar un solo vértice en cuanto al significado del trabajo de los artistas contemporáneos. La velocidad, así como la cantidad de productores y objetos exhibidos y vendidos, son factores que determinan una complejidad que hace necesario el estudio de caso en caso, con cada particular. Yo estoy afirmando que no hallo una inclinación en la producción contemporánea, hacia la búsqueda o la conformación de una identidad nacional, o siquiera regional o local. Creo que los trabajos que se crean actualmente responden a otros intereses por parte de los artistas y del circuito que marca las pautas para que ellos funjan como tales. Es necesario comprender el ámbito cultural en el que se desenvuelven los sujetos productores, así como las circunstancias que determinan el desempeño y efectos de sus objetos creados. En la presente era en la que Internet gobierna los medios audiovisuales de información, los acontecimientos se viven mediatizados como si fuesen una mercancía global fluida y transmisible y esta cuestión es un factor importante que repercute directamente en los procesos constructivos. Además, como efecto igualmente desencadenado de la globalización, se da una homogeneización generalizada en la producción de los trabajos artísticos. Pareciera que el colapso de las fronteras tanto geográficas como temporales, anula las distancias y las diferencias en cuanto al gusto, el lenguaje y el significado de los trabajos expuestos. Habrá que preguntarse si las imágenes, textos, palabras o mensajes que se encuentran en las obras de arte contemporáneo, que conforman nuestra cultura visual y han sido fabricadas dentro de los lineamientos de una política económica neoliberal, serán la sede del debate público o un sitio del mercado global.



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2. La pintura hoy en día

enemos que entender a la pintura hoy en día como parte de las artes visuales, a diferencia de la producida anteriormente dentro de las artes plásticas. Es decir, anteriormente la

pintura se construía a partir de elementos tangibles, fuesen éstos reales o ficticios, dentro de una narrativa plural, combinada y yuxtapuesta. Ahora, la iconografía en la pintura y la obra en sí es más un producto de un discurso y de herramientas diversas que otorgan al cuadro una circunstancia especial. En otras palabras, no es la representación en sí lo que más importa como podría ser la gestual obra pictórica de los ochenta, sino que la pintura hoy en día forma parte de un texto que subyace en la imaginería y se decodifica en una especie de hipertexto. Las artes visuales son el producto de las intenciones de artistas sumergidos en una cultura visual en la que cualquier imagen, texto, frase, sonido o cosa se vela tras una pantalla de signos generalmente destinados para su consumo. Casi todas las imágenes que vemos cotidianamente, a través de los medios interactivos de información, en la tele, el cine, las vallas publicitarias, las revistas, pósters, carteles, espectaculares, etcétera, tienen un significado intrínseco, aunque la lectura varíe dependiendo del contexto en el que se presenta. Así, un anuncio de Coca en el Periférico, es un anuncio del refresco. Si una obra similar, de las dimensiones del cartel publicitario y con la misma técnica de impresión que el de la calle se coloca en un museo, el significado de la pieza varía del original apropiado. El artista puede aludir con este objeto a una propuesta crítica de la empresa, o igualmente es factible que al artista le guste el diseño, la composición, el color, el logotipo e incluso la misma Coca cola y por eso quiso hacer un cuadro como si fuese un anuncio. No importa, lo que cambia, es que el de afuera, sigue siendo un espectacular, mientras que el del museo, es una obra de arte.

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Hugo Lugo. Protección, 2006. Acrílico y óleo sobre tela. 125 x 158 cm. Fotografía: Luz Sepúlveda en la exposición Distancia relativa en el marco del evento Entijuanarte 2009, Tijuana, BC. Los elementos que conforman una pintura contemporánea se leen dentro de un contexto que le otorgará significado. Las formas abstractas o decorativas, figurativas, políticas o fantasiosas son la encarnación de una intrínseca relación entre la imagen y la palabra. Cualquier forma, por más inocua que pueda concebirse, está dotada de extensiones que se entretejen con otras para enriquecerse mutuamente en un entramado reticular sin jerarquías. Por ejemplo, el cuadro que para muchos inaugura la posmodernidad en México es Desmothernismo de Rubén Ortiz. Se trata de una pintura en la que los edificios caídos en el temblor, los postes de luz derribados, las calles con polvo y un extraño cielo amarillo se presentan como parteaguas en una sociedad que se dio cuenta que se habían cuajado muchos de los ideales del sesenta y ocho, y que la clase política estaba muy por debajo de la sociedad civil. Un decenio después Yishai Jusidman pinta caras de payasos en esferas de fibra



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de vidrio o sobre lienzos de tela. Aun sin intención, existe una línea directa entre estas dos obras. El diálogo que se establece no es univocal, no impide lecturas divergentes, simultáneas y ubicuas. Y en su contexto adquieren mayor significado. Las argumentaciones personales, autobiográficas o íntimas siguen siendo las predilectas por los artistas contemporáneos; pero más allá de las especificidades tópicas de cada uno, es la transparencia aparente del fluido transcurrir del tiempo en el espacio lo que permite adentrarse en el desciframiento del arte en general y la pintura en particular, en estos años.

Franco Manterola. El Gran Salón, 1993. Óleo sobre tela. 147 X 147 cm. Fotografía: cortesía del artista. Atrás quedaron las aproximaciones teóricas desde una perspectiva única para utilizar esas herramientas en una visión objetiva, pero alimentada de la experiencia propia. Es decir, ya no es necesario



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descentrar el objeto de estudio para contextualizarlo y definirlo, ya no existen parámetros limítrofes de la sociología, o el feminismo, o la antropología; se utilizan los conocimientos adquiridos como muletas que nos sostienen pero no con las que caminamos, para observar alrededor y así poder analizar el significado de las producciones tanto del arte, como del espectáculo, de la vida cotidiana, de la criminalidad, del teatro político, de los reality, del futbol, de la realidad. Si elegimos hablar de técnica, habrá artistas quienes tengan una igual o mejor que Diego Rivera porque la tecnología lo ha permitido. Sin embargo, no hay quien pinte mejor que lo que él hizo en su época, no solamente como pintor, sino en el sentido de lo que era considerado ser un artista. Son nuevamente esas condiciones contextuales las que hacen que él haya significado algo en su momento y lo que condiciona que los artistas de hoy lo sean. Entonces, lejos de hacer una comparación o relación inclusive, entre Diego Rivera y su legado, o Rivera, el mural de la Alameda y su influencia o sus diferencias, tenemos que atenernos a los procesos de lectura que se dan actualmente en las artes visuales. Una miríada de ejemplos distintos se ofrecen en el panorama de la pintura contemporánea. Una maniobra de aproximación es el de la pintura decorativa que, lejos de desmerecer un lugar dentro de la jerarquía de las artes visuales, encuentra su nicho tanto en el ámbito de la crítica como del coleccionismo. El ambiente que permea en un nivel metafísico al contemplar o descifrar una obra de arte puede ser muy similar de una época a otra. Sin embargo, la realidad que sustenta un producto, determina cabalmente el significado de la creación. De esta manera, se lee cada cuadro, sobre todo los actuales, dentro de un entorno que habla de su propia circunstancia. Se puede deducir que los artistas utilizan ciertos mecanismos como estrategias de producción y exhibición de su trabajo. Y estos mecanismos, como herramientas, son válidos, ya que el arte se sustenta en valores muy disímiles de los que prevalecían hace medio siglo, incluso de los vigentes hace veinte años. No es únicamente que el concepto de belleza ha tenido que acoplarse a nuevas categorías, sino que el mismo concepto de arte es otro. Y no es que una época u otra sea mejor, es que cada una determinó la circunstancia de la producción artística. Y sin mencionar ejemplos sobresalientes o fallidos de cualquiera de las dos distintas épocas, la de Rivera y la nuestra, lo que ha



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verdaderamente cambiado es la circunstancia que fundamenta o envuelve a las llamadas obras de arte.

Adrián Procel. Expectación, 2009, (detalle). Acrílico sobre tela. 420 x 260 cm. Colección Museo de Arte Contemporáneo, MARCO. Fotografía: Luz Sepúlveda en el Museo de Arte Contemporáneo, Monterrey, N.L. La pintura hiperrealista, por ejemplo, ha ganado terreno en el arte contemporáneo, luego de ser considerada como agónica ya que los procedimientos para alcanzar una representación fidedigna de la realidad eran fuertemente cuestionados por la crítica. Lejos de los estándares academicistas del siglo XIX e incluso de los parámetros impuestos en los años setenta cuando hubo un renacimiento del hiperrealismo, en la actualidad la fórmula técnica no importa tanto como los resultados obtenidos. Lo que gratifica más en la pintura hoy en día es el tema elegido, más que la aproximación técnica. Así, artistas como los regiomontanos Adrián Procel, Juan de Dios Villarreal y Manuel Mathar, o la artista nacida en el DF Rocío Gordillo, presentan fragmentos de la realidad en un estilo sobrio,



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detalladísimo y fiel al modelo exterior en sus pinturas, sin por ello restar mérito al acto creativo. El enfoque elegido, la parcela retratada y la escala ofrecida en sus pinturas son otra manera de hablar de una circunstancia en la pintura que ha sido tildada de fría, calculadora y con el gesto expresivo del artista excluido. Sin embargo, en el acto de elección del tema y el tratamiento que se le da, se halla el mérito constructivo de este tipo de pintura.

La abstracción se presenta como una circunstancia más dentro de la pintura contemporánea. Lejos de la rebasada lidia entre la figuración y la abstracción, los lienzos ahora son ejercicios dibujísticos o anatomía de las formas y los colores. Los planos se superponen y la distancia entre lo visual y la experiencia se acorta. El arte no figurativo, ya sea de índole orgánica, con formas voluptuosas, o la abstracción geométrica con perspectivas, ángulos, distorsiones y superposición de planos, es palpable la relación del artista con su material. Destaco de entre ellos a dos jóvenes mexicanos: Aníbal Catalán y Alejandro Pintado. El primero formula muy bien logradas deconstrucciones cibergeométricas, mientras que Pintado parte de un plano arquitectónico que se estructura hacia el segmento superior del cuadro, más allá del horizonte y hacia el espacio sideral.



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3. Los posthumanos como formas fantásticas

entro de la multiplicidad de formas e imágenes que pueden considerarse dentro del rubro de lo fantástico, he seleccionado aquellas que han sido trastocadas por el pincel

digital en la era informática, y propongo como ejemplo la obra de dos japonesas, Mariko Mori y Chiho Aoshima. Sin embargo, no todas las manifestaciones de esta índole quedan supeditadas a la vida en la pantalla: muchos optan por llevar a cabo las trasmutaciones en el cuerpo físico, real. A ellos se les ha denominado cyborgs, seres posthumanos, híbridos, figuras fantasmagóricas o simplemente geeks. Lo raro, lo diferente, lo extraordinario o lunático han sido calificativos para la constelación de seres humanos que se adecuan como outsiders al globo acomodaticio de lo normal o establecido. A ellos, junto con las figuras creadas por las japonesas, los incluyo igualmente bajo el género de representaciones fantásticas en la era actual. Así como es fácil rastrear formas anómalas dentro de la literatura o el cine en donde son comunes los monstruos, los androides, los robots, los zombies y otras figuras distópicas, dentro de las artes visuales no es tan sencillo hacer una historiografía que no excluya a una gran parte de la creación universal, principalmente porque, estrictamente, toda creación artística es fantástica. Así, desde Mesopotamia existen los leones alados, la Coatlicue tiene una cara formada por dos cabezas de serpientes, la Victoria de Samotracia luce decapitada y alada, la novia de Duchamp es una máquina construida por hilos metálicos, Quetzalcóatl, la esfinge, el minotauro, las quimeras y otras variantes parte animal y humano, han florecido a lo largo de la narrativa mitológica de la Historia. No obstante la miríada de formas que retan al canon cultural de la apariencia física, es en la era de la mutación morfológica cuando estas creaciones son comunes dentro de la categoría del arte electrónico y, aun más allá, gracias a la cirugía reconstructiva, la metamorfosis es real. El artista mexicano Antonio de la Rosa se implantó pechos femeninos, Orlan porta sienes de silicón, existen otros que se tatúan el cuerpo completo, se bifurcan la lengua, se hacen incisiones en la piel o atornillan estoperoles en

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el cráneo... Fakir Musafar logró decrecer su abdomen hasta forjarse una cintura de treinta y tantos centímetros; La Chapelle crea seres irreales al depilarlos y extraerles cualquier pigmentación o marca sobre la piel; casos extremos de implantes o extracciones han sido comunes tanto en el campo de la producción plástica, como en el ámbito cirquero, donde los críticos han llegado a definir al cuerpo contemporáneo como un parque de diversiones. Desde el proto-cyborg que es el monstruo del doctor Frankenstein, compuesto por partes de cadáveres cosidas y adheridas que conformaron un ser casi humano, se ha dado una vorágine de trasplantes y modificaciones en el cuerpo que han dado origen a los llamados posthumanos. Las modificaciones corporales pueden ir desde un tinte de color estridente para el pelo, hasta la supresión de cada uno de ellos; de una reconstrucción nasal, a la hipotética construcción de una nariz maya por la misma Orlan; de una reducción de abdomen, hasta las tetas más grandes del mundo de Chelsea Charms, desbancando así a la célebre Lolo Ferrari o a la argentina Sabrina. De un trasplante de piel hasta la castración total. Desde un lifting a una verdadera e irremediable deformación craneana. Todo ello con cirugía. Dentro de las composiciones digitales son frecuentes los paisajes lunares, espaciales o siderales en donde las figuras flotan, vuelan, navegan o se sumergen en ambientes líquidos, etéreos o viscosos. En el campo de las artes visuales son comunes las formas que adoptan elementos de caricaturas, sobre todo del manga japonés, creando seres animados con ojos redondos y enormes, con atributos sexuales gigantescos y, por ende, fantásticos. Takashi Murakami es quien más repertorio tiene en su taller/fábrica en donde los girasoles sonríen, los champiñones producen alucinaciones colorísticas y las figuras hentai deambulan en un entorno de Alicia en el país de las maravillas. En sus esculturas, así como en su obra bidimensional, incluso las calaveras y los monstruos son elaborados dentro de los parámetros de la fantasía caricaturesca. Ambientes psicodélicos creados en pantalla y proyectados sobre los muros de los museos, son comunes en la composición digital. La temática es casi ilimitada, ya que con la tecnología de un programa de computadora casero bastante sencillo se pueden crear episodios de la evolución de especies, o de la desintegración de paisajes, la yuxtaposición de figuras heterogéneas y todo ello en una atmósfera que no necesariamente combina con las formas que se desenvuelven en ella.



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Las modificaciones al cuerpo pueden rastrearse desde los aborígenes australianos, africanos y brasileños, aunque la intención de estas tribus generalmente estaba relacionada a aspectos de índole religiosa. No obstante la fortísima influencia de los tatuajes, piercings, deformaciones o mutaciones corporales practicados por ellos, sobre las tribus llamadas urbanas desde los años 70, la intencionalidad de los grupos del siglo XX han tenido otras motivaciones, generalmente la de imponer una moda, un sentido de arraigo, de identidad o simplemente, por rebeldía ante la imposibilidad de acatarse a los cánones de belleza impuestos por la sociedad contemporánea en Occidente. Aun con algunas alusiones a aspectos religiosos, tribales, rituales o incluso místicos, los “modernos primitivos” se han inclinado más hacia la modificación de su apariencia por cuestiones meramente (anti)estéticas, más que por alguna circunstancia metafísica. Dentro de las artes visuales, específicamente, el accionismo de los años 60 que incluye el performance, el happening, el body art, a los situacionistas, a Fluxus y a la escuela vienesa, utilizan al cuerpo –generalmente el propio- como un instrumento dentro de su producción artística. Así, el cuerpo como herramienta y soporte del trabajo es el lienzo sobre el cual se llevan a cabo flagelaciones, incisiones, rasgaduras, cirugías y otros experimentos que sitúan al cuerpo en posiciones limítrofes tanto de su aspecto como de su condición humana.

En muchas ocasiones los artistas se infringen dolor en el cuerpo, no por cuestiones masoquistas, sino para conocer el impacto del acto, así como su transformación con el discurrir del tiempo. Muchos accionistas juegan con sangre humana o animal, defecan en el escenario, sacrifican bestias, se rasuran la cara o el cuerpo, o el famoso caso de Schwarzkogler quien corta trozos de su prepucio, aunque no como un gesto autodestructivo, sino para conllevar un acto artístico a los niveles de una acción vital. Yves Klein se lanza desde una ventana, Chris Burden se hace disparar en el brazo por un amigo, Marina Abramovic somete su cuerpo a dietas, insomnios e invita a los espectadores a que experimenten con diversos utensilios sobre su persona recostada en el espacio de exhibición. En los años 70 Dennis Oppenheim se acostó boca arriba en un ejercicio paciente, en donde expone su torso desnudo al sol con un libro en el pecho, para después mostrar la quemadura solar severa que sufre en su piel y que documenta en fotografía. La francesa Gina Pane camina descalza sobre vidrios o se hace



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incisiones en el vientre como si se estuviese realizando una autocesárea.

Hace unos años el artista mexicano Horacio Cadzco presentó una serie de autorretratos de frente y de espalda, en los que enseña la impresión de quemaduras de cigarro en torno a su cuello y nuca, al trazarse un collar efímero que irá cicatrizando para después quedar como una fútil huella de autodestrucción pasajera. También ha hecho esculturas con mocos, pelo, costras, escupitajos congelados, dientes y piel. Por otro lado, Héctor Falcón se ha hecho marcas en distintas partes de su cuerpo, como por ejemplo la palabra PAIN (dolor, en inglés, no pan en francés) en la parte interna del brazo izquierdo con un fierro candente. En el video se muestra cómo el mismo artista dirige un soplete a un fierro que sostiene con la palabra PAIN, para imprimírsela en el brazo y después sumergirlo en una cubeta de agua fría, para calmar el ardor. Las palabras quedan marcadas en una imagen similar a las marcas de pedigree o propiedad sobre el ganado. Etcétera: muchos casos se han dado en el medio artístico que transforma a los cuerpos de cierta manera y, aunque sea temporal, se generan formas fantásticas carnales.

Uno de los artistas que más se aproximan a una definición de lo fantástico, por haberse creado un cuerpo fuera de lo común, además de las acciones a las que somete a su persona, es el estadounidense Ron Athey. El principio básico de este artista es que “si el interior de tu cabeza queda golpeado con suficiente entumecimiento emocional como para astillar la psique, desarrollas maneras para castigar al cuerpo, esa prisión carnosa que da hogar al dolor”. Afirma que la navaja de rasurar nunca va a mentir, que la sangre que emana de tu cuerpo trae un consuelo inmediato, se trata de una violación que uno mismo controla, proveyendo una saciedad que sofoca los gritos nauseabundos y las interminables insinuaciones de un mundo puesto de cabeza. Señala que “todos tenemos necesidad de liberarnos de las ataduras impuestas al individuo por la sociedad, la familia, la religión y el género. Y posiblemente a través de la catarsis del performance y el ritual, es que finalmente podríamos ser capaces de enterrar los demonios que nos han enviado en busca de la tregua que sólo un cuchillo o una aguja podría en un momento proveer”.

El cuerpo de Athey se encuentra cubierto por tatuajes y piercings. Destaca el negro sol que irradia desde su zona perianal de donde emerge un largo collar de perlas al mismo tiempo que el



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artista se corona la cabeza y vuelve lo patético o lo abyecto en poesía y asunto cultural. Varias de sus muestras han sido calificadas como de un performance extremo y es justamente el juego al que subyuga a su cuerpo el que lo convierte más que en un artista, en un símbolo.

Más recientemente, y a propósito de la película best-seller Avatar, se hicieron anónimamente unas modificaciones digitales utilizando las características físicas de los avatares, aquellos seres posthumanos color azul, de varios metros de altura y con una fuerza extraordinaria, sobre las caras de artistas famosos. El resultado no es de una calidad artística sobresaliente, sin embargo, la creación de estos seres fantásticos gracias al pincel digital, es un ejemplo más de la posibilidad de creación y modelaje en la pantalla.

Otro rubro que puede encajar dentro del arte fantástico es la construcción de animales híbridos que varios artistas llevan a cabo con la ayuda de la taxidermia. La neozelandesa Angela Singer utiliza los cuerpos de pavos reales, perros o liebres y los adorna con cristales y joyería. Las holandesas Afke Goldsteijn y Floris Bakker que conforman junto con Rubén Taneja un colectivo llamado “Idiots”, construyen Ophelia, que consiste en el cuerpo recostado de una leona cuyas extremidades inferiores se deconstruyen en formas ovoidales de cerámica y vidrio. En la pieza Sin comentarios un venado decapitado luce cristales rojos incrustados en su cuello, simulando sangre. Otro de los artistas que crea formas fantásticas a partir de la práctica de la taxidermia es el alemán Thomas Grünfeld, quien podría considerarse el que mayor fantasía le imprime a sus esculturas. En la serie Misfits (Inadecuados) acopla diversas partes de diferentes especies animales y crea una encarnación ultrasurrealista, aunque no del todo imposible: las piernas y el abdomen de un canguro embonan a la perfección con el pecho, cuello y cabeza de un pavorreal macho. En otro ejemplo, las piernas y el tórax de un avestruz sostienen a una cabeza de vaca acoplada de manera anómalamente natural. En sus figuras reina cierta sutileza que está más próxima a la cadencia que a lo huraño. Los cuerpos exangües lucen como trofeos de una naturaleza futurista: un San Bernardo con cabeza de oveja, un avestruz con patas de chivo, un venado de enorme cornamenta con cuerpo de jirafa, un perico con cuerpo de ratón… duplas extrañas más no por ello siniestras. El noruego Borre Saethre arma una figura fantástica que no nada más es la forma contemporánea más utilizada en la ilusión de los cuentos de hadas, sino que acarrea una tradición



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milenaria: el unicornio. Dentro de una vitrina el animal yace sentado e iluminado por un techo de luces incandescentes. El título de la obra añade cierta incomodidad a la escultura: Stealth Distortion (…Must have seen it in some teenage wet dream) que significa Distorsión indetectable (…debí haberlo visto en un sueño mojado de adolescente).

Mariko Mori nació en Tokyo en 1967. Después de ser modelo y estudiar diseño de modas, se fue a Londres en donde siguió su educación en el ámbito de las artes plásticas. Uno de los temas predilectos de la artista es combinar las nuevas tecnologías en un ambiente en donde se de una relación directa entre las formas de Occidente y algunas particularidades de la cultura oriental. Por ejemplo, en la escultura habitable Wave UFO (Ovni de ondas) del 2003, construye una cápsula en forma de gota de agua e invita a los visitantes a recostarse boca arriba en el interior, mientras se conectan a su cabeza unos cables que leen las frecuencias cerebrales del paciente, que tienen que ver con sus pensamientos, emociones, pasiones y deseos. Las ondas de colores se dibujan en el techo de la cápsula, mientras el espacio se presta para la meditación en silencio, aunque haya algunas ondas sonoras que se traducen en música. Plagio lo siguiente de internet, aunque con corrección de estilo: Wave Ufo invita al espectador a relajarse en su interior. Mediante dispositivos electrónicos que interpretan las ondas cerebrales, se generan audios y videos en tiempo real con la actividad del cerebro. En las paredes de la nave se proyectan colores en relación a tres ondas cerebrales: las ondas Beta en rojo señalan los estados de conciencia de alerta normal, aunque ellas también pudieran indicar agitación, tensión o alarma. Las ondas Alpha en azul reflejan estados de relajación, sueño despierto o meditación. Finalmente, las ondas Theta en amarillo se forman cuando el participante se encuentra en un estado de conciencia cercano a la deriva, o de ensoñación. La segunda parte de la proyección, “Mundo conectado”, une la experiencia individual a la universal. Formas abstractas en color lentamente se expanden y envuelven al espacio de formas semejantes a células individuales y estructuras moleculares, en un ambiente aparentemente etéreo.

Las fotografías digitales tratan de fotomontajes que mezclan iconografía budista y shintoista en un ambiente de fantasía cibersexual, colorística, viscosa y ligera. En los autorretratos, Mori se transfigura en distintos modelos de la chica urbana actual, mientras que en ocasiones opta por la forma retrofuturista del



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astronauta, el alienígena o el robot. La artista juega con el desdoblamiento de la personalidad y de esta manera, explora las diferentes identidades que encarna en sus performances y cuyas fotos después manipula digitalmente. En general, aunque varias de las acciones de la artista se llevan a cabo en ciudades como Nueva York, París o Tokyo, igualmente se retrata dentro de una cápsula ovoide de fibra de vidrio transparente frente a las pirámides de Egipto o de Teotihuacán. Mucho de su obra está relacionada directamente con escenografías estelares, en donde los conglomerados de lunas, asteorides y animaciones siderales sucumben a la diosa Mori vestida de geisha entre arcoíris y lluvias de estrellas. Los paisajes irreales brillan como prístinas atmósferas en las que flotan diversas imágenes subterráneas, terrestres y celestiales.

La artista Chiho Aoshima nació también en Tokio, pero en 1974, siete años más tarde que Mariko Mori. Ella crea en la pantalla hermosas hadas prepubertas en un ambiente saturado por plantas y flores selváticas, animales cuadrúpedos, insectos inofensivos y duendes sonrientes. Aun cuando en general reina una atmósfera pacífica, la artista está consciente de los desastres naturales y sus figuras se hunden en un tsunami, en magma volcánico o en cielos verde-amarillentos que contienen nubes de lluvia ácida o negras que auguran una tormenta, mientras la angelical carita de niña se torna asustadiza y con baba chorreando de su boca abierta en un silencioso grito de terror. Aoshima planea mentalmente sus paisajes idílicos para después construirlos en la pantalla. Una vez orquestadas las formas con los colores y la atmósfera en general que la artista quiere otorgarle, las imprime sobre papel vinílico que forra los muros y columnas del espacio galerístico, o solamente las estampa sobre cartulina con un plotter de inyección de tinta y las exhibe como infografías. En el caso de la técnica digital que emplea Chiho Aoshima, puede ser más importante la selección de elementos y la construcción con pixeles, que la manipulación misma, ya que la figura se morfa en el momento en que la artista la programa en la gráfica algorítmica de la interfaz.

La artista utiliza motivos orgánicos que recuerdan a los grabados tradicionales de Japón, así como a algunas formas abstractas del Art Nouveau, aunque la estética predominante sea una dupla que combina ciertos preceptos del Surrealismo, con claras connotaciones directas provenientes de la cultura pop nipona, llamada otaku, cuya definición contemporánea incluye al



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manga y al animé de los cómics. Últimamente Aoshima ha sido invitada para decorar las estaciones de metro en Londres y Nueva York, de donde resulta la serie City Glow, en donde edificios amoebáceos con cara de niña dulce, danzan con un cuerpo curvilíneo, como si fuesen coral en un arrecife. La ambientación es netamente ornamental, aunque el proyecto se defina como intervención o, incluso, instalación. Los edificios gusanoides se columpian en un cielo absolutamente plano y sin atmósfera, de donde irradia una luz artificial que ilumina todo el entorno. Líneas geométricas visten las torres antropomorfas y de entre las nubes negras, a veces, aparece una luminosa estrella. Hay un terror latente en el estado de ánimo provocado por las situaciones de Aoshima.

Como conclusión, quisiera hacer hincapié en que considero como las formas fantásticas contemporáneas más adecuadas al discurso actual y a la estética e ideología imperantes, a los posthumanos que se han denominado así por haber confundido a su propia cadena genética, así como haber modificado alguna fracción de su cuerpo, mediante la metamorfosis física que muy poco probablemente sea retroactivo. Aquellos que tomaron algún anabólico y deformaron su musculatura en dimensiones más graves que un héroe de súperaventuras, no podrán obtener un cuerpo típico o común, aun habiendo dejado de tomar los estimulantes. Hay quienes se trozaron un triángulo de la punta de la lengua, para simular a un órgano bífido de serpiente, pero cuyos tejidos fueron cauterizados para que no consigan su forma natural. Otras personas se han tatuado el cuerpo completo, incluyendo el cráneo, la nuca, la cara y el cuello. Las incisiones de metales en el cráneo son comunes y la deformación de narices, orejas y estructura ósea, son, a mi modo de ver, mucho más estéticas que las preferidas por aquellos que no tienen un hueco libre en la cara, pues todo está ocupado por alfileres, seguritos, pendientes y tornillos incrustados. Cada cuerpo contiene la suficiente libertad para crear de él un ser fantástico que, desde luego, está más allá del ser humano.



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4. La condición del arte contemporáneo

stamos a punto de cumplir 100 años de que el arte se transformara por completo, gracias a los postulados de Duchamp, y seguimos sin entender nada. Llevamos más de

dos décadas de escuchar por todas partes la importancia y vigencia del arte contemporáneo, sin saber qué es. Y como ahora, los críticos, curadores y coleccionistas se han colocado en una jerarquía de papeles disímiles a los que estábamos acostumbrados, los espectadores observamos y escuchamos sin realmente comprender. Los mecanismos que hoy por hoy se manejan dentro del “mundo” del arte, se han modificado de tal manera que todos los principios deben ser redefinidos. Los procesos elaborados por Duchamp desembocaron en la conclusión de que el objeto artístico no importa por sus cualidades físicas o técnicas y, en cambio, por la intención e idea que encarna. Es decir, el material o el color de la obra de arte pasan a un segundo plano para ceder su lugar a la primacía del concepto o el discurso que es el fundamento de la pieza. En otras palabras, ya no se trata de un arte de apreciación, sino de concepción. Y es algo contra lo cual todavía nos rebelamos. Un factor que nos ayudó por algún tiempo a ver objetos comunes presentados como obras de arte, es que se justificaba que al estar en un contexto artístico, era una obra de arte. Así, si una pila de basura se exhibe como escultura en una galería, inmediatamente le confiere a ese bulto una cualidad que cualquier otro montón fuera del contexto museístico, es nada más basura. Tanto el mingitorio de Duchamp dentro de un concurso de escultura, como las cajas de Brillo de Warhol en una galería, como la caja de zapatos de Orozco en un museo, como el tiburón de Hirst en una colección privada, son obras de arte, cualidad que le confiere el contexto en el que se sitúan. No cumplen sus funciones para los que fueron creados, y por tanto, se pueden convertir en objetos de arte, nada más porque la intención del artista es tal. Así de sencillo. Esa intencionalidad de presentar una acción callejera como performance, o un inflable como escultura pública, es casi la totalidad necesitada para que cualquier objeto pueda ser considerado como una obra de arte. Entonces, para entenderla como tal, se debe tener una aproximación intelectual frente a la

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obra. Es decir, no nada más nos deleitaremos por su originalidad o puesta en escena, sino que debemos leerla dentro de un contexto artístico, cuya fundamentación es conceptual, por lo que deberemos tener herramientas aparte de nuestras capacidades perceptivas, para comprender la pieza como obra de arte. Las obras de arte que se producen en la actualidad son complejos fragmentos de toda una narrativa. Es decir, lo expuesto no es la totalidad del concepto, sino solamente un arreglo estético de los testimonios de una investigación. Se trata de una interpretación libre de casi cualquier precepto. El mérito es la edición de esa información y el despliegue de material en armonía con su construcción, incluso en la técnica reina, o sea la pintura. Es difícil de conocer la totalidad del ambiente en donde se desarrolla la producción, circulación y consumo de las obras de arte actual, aunque en general, debemos de partir de la idea de que lo que triunfa es la estrategia. Actualmente, la actividad artística se maneja muy similarmente a otra muy distinta, como por ejemplo, las relaciones públicas y, sin embargo, existen similitudes entre ambas actividades enmarcadas en una estrategia específica. Y para conocer esa estrategia, es preciso formar parte de esa actividad. La pluralidad intrínseca al mundo del arte actual, favorece que se pueda ser incluido como parte de la estrategia del arte, ya sea como crítico o espectador, como director de un museo, o curador en cualquiera de sus modalidades.

Ya trascendimos aquel precepto que acusaba al arte de ser un producto mercantil; ahora, el arte es por denominación. Si el curador dice que es arte, es arte. Antes incluso, que el coleccionista. Cada artista emplea la estrategia de su elección, aunque depende en gran parte el discurso curatorial que fundamenta la elección. El crítico es menos importante, aunque la prensa impresa contenga aun cierta aura que no tienen los medios digitales. El coleccionista trabaja con promotores y curadores, más que con los artistas u otros coleccionistas. Es casi un cliché decir que el mundo del coleccionismo es uno muy diferente al del verdadero quehacer artístico. Sin embargo, así es y definitivamente, las fuerzas económicas tienen mucho poder en el mundo de la producción artística. Ya sea mediante una beca, un premio o por la venta de su pieza, el artista es aceptado por el hecho de que la producción artística está ligada al mismo proceso de difusión y exposición de su trabajo.



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No se trata, desde luego, de que el arte haya muerto, simplemente se ha modificado su naturaleza, y debemos entender este cambio para redefinir el concepto de belleza.



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5. La creación artística como acontecimiento

l quehacer artístico y el papel que desempeña el artista dentro de la sociedad han cambiado paulatinamente en los últimos años. Si antes se pensaba al artista como un

outsider, como un marginado del mainstream o la sociedad establecida, ahora es un creador de objetos o situaciones, perfectamente aceptado dentro no nada más del gremio al que pertenece, sino de la sociedad en general, al mismo tiempo que se encarga de entablar un diálogo directo con curadores, promotores y, desde luego, coleccionistas. Y no es que se haya desvirtuado la actividad artística, sino que se ha rejerarquizado el sistema en donde más que la obra de arte, importa el efecto que producen las afirmaciones de su creador en una sociedad determinada. El ejemplo más drástico sería el del inglés Damien Hirst quien además, es considerado como el artista más importante del momento, en términos de popularidad y de ventas. Hirst es una celebridad que dirige la producción de sus objetos, sean éstos esculturas, instalaciones o pinturas, al mismo tiempo que encarga cada parte del mecanismo de su producción a distintas empresas que llevan a cabo diferentes tareas. Al igual que una estrella cinematográfica, Hirst es responsable de su imagen y personalmente dirige aspectos que tienen que ver con sus relaciones públicas. Hirst ha llegado al extremo de ignorar a su galería para llevar sus objetos a una casa de subasta y ofrecerlos en venta. Ésta es la estrategia que ha empleado el artista y le ha funcionado de maravilla. Lejos de aquella figura de un artista incomprendido y recluido, esperando la inspiración o a que algún crítico o curador lo “descubra”, Hirst maneja a los medios y promociona su imagen, al igual que su obra, como si fuesen productos mercantiles. Las instituciones museísticas o las galerías entran en este mismo juego y se convierten en una plataforma desde la cual “lanzan” el virtuosismo de Hirst, con los mismos mecanismos de la publicidad tradicional. Así entonces, el artista contemporáneo se encuentra “reconciliado” con la sociedad para la cual produce objetos que se consideran obras de arte, por lo que el concepto de vanguardia

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queda obsoleto. Los artistas de las últimas décadas crean obras que agradan de alguna manera a su público, por lo que su trabajo es difundido y expuesto con mayor facilidad. Las obras de arte contemporáneo son, en general, hechas con la intención de que se dirigirán a alguna colección particular, con su previa aceptación en la crítica y los medios informativos que a su vez se han acrecentado esta última década. Pareciera que el mundo del arte se articula de manera favorable para que los engranes se movilicen con dinamismo, ya que cada parte de la maquinaria funciona de forma adecuada para auxiliarse entre sí. Es decir, forman parte de un todo el artista, el crítico, el curador, el promotor, el comprador y la institución que legitima el discurso de todos los anteriores. Desde hace algunos años las exposiciones en museos o galerías se promocionan como acontecimientos de índole festiva. Es decir, la inauguración de una muestra se anuncia como un evento que ofrece al público más que una exposición de arte. Las instituciones encargadas de la muestra, mandan imprimir carteles publicitarios, invitaciones, un catálogo o libros de los artistas incluidos en la exhibición, y parafernalia del tipo souvenir como pósters, libretas, postales, plumas, gomas o incluso juguetes relacionados de alguna manera con la muestra. De hecho, la tienda del museo se ha convertido en un área tan importante en el museo, que la arquitectura de un nuevo edificio se piensa de acuerdo al sitio estratégico en donde irá la futura tienda. Los museos desean atraer a más público y difundir lo más posible la obra del artista en exhibición. Varios críticos, entre ellos el fallecido Jean Baudrillard, han considerado que los museos fungen más como centros comerciales que se interesan más en vender productos, que incitar a la reflexión o el diálogo en torno a la muestra. Se ha hablado incluso de la “marca” del museo, misma que se expande en distintas urbes, como si se tratara de una franquicia. Los museos cuentan con un departamento de investigación, en el que se apoya grandemente el curador, además de otros de programación, difusión y administración. Todos los departamentos deben trabajar en armonía sobre un proyecto específico, pero en muchas ocasiones los museos se ven obligados a rentar exposiciones ya hechas, en lugar de destinar sus recursos a la investigación dentro de sus instalaciones. Lo que queda pendiente es verificar si el esfuerzo del equipo de un museo es valorado por el público que, a decir verdad, es sumamente escaso en estos recintos de exhibición. Aun con el



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aparato de difusión, publicidad y mensajería express mediante el correo electrónico, el público fuera del círculo de los que conforman el “mundo” del arte, no asiste a los museos. Los días de la inauguración la entrada es gratuita y se ofrecen bebidas alcohólicas sin costo, por lo que es el momento cuando más gente se reúne para ver la exposición. Sin embargo, pasados unos días y agotando al público que por cuestiones de trabajo o por interés personal va al museo, el resto de las semanas de programación son dedicadas a visitas a grupos escolares o citas previamente acordadas, aunque tristemente, el público de “afuera” difícilmente entrará a ver una exposición de arte contemporáneo. El arte es elitista en tanto que se requiere de una aproximación “intelectual”, que el espectador cuente con ciertas herramientas de estudio y con información de contenidos y contextos. Si no, la obra queda como un mero objeto que puede ser bello o no, pero cuya intencionalidad queda estéril. La obra provocará alguna experiencia, mientras la muestra pasará al olvido como un acontecimiento más.



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6. La estética y el arte actual

esde el último cuarto del siglo XIX, Charles Baudelaire dijo que la belleza se definía a partir de cierta transitoriedad, que a su vez tenía que ver con la época, la moda, la moral y

la pasión, y por otro lado, comprender que la otra parte de la belleza, además de transitoria es mutable. Las artes visuales producidas hoy en día responden a cambios de raíz que tienen mucho que ver con el legado de Baudelaire. Es decir, la categoría de belleza puede aplicarse desde lo sublime en una obra exaltada, superlativa, manierista o hiperbella, que a su vez puede transmutarse sin dejar de ser bella o sublime en lo chocante, sorpresivo, impactante, incluso lo grotesco, repugnante o repulsivo. La estética, como disciplina filosófica, es en más de un sentido inoperante para pensar la plástica actual, pues está configurada a partir del modelo del arte clásico, cuestión que ha caducado hoy en día. La estética se ocupa de analizar formas, mientras que las formas en el arte contemporáneo son menos importantes. Por ejemplo, el arte conceptual, que prevalece como estrategia discursiva de producción desde los años setenta, toma como principio fundamental una idea, una propuesta, un pretexto, una intención, o un concepto que el artista enuncia en una pieza cuya forma o materialidad queda relegada a un segundo plano, o al axioma extremo del artista conceptual Joseph Kosuth, quien declara que el arte se trata de una tautología, ya que “el arte y la definición del arte, son una misma cosa”. El otro ejemplo es el arte relacional de los años noventa en el que el objeto ni siquiera existe, son las relaciones intersubjetivas que se crean entre el artista o la obra y los espectadores/participantes lo que es el material artístico. ¿Cómo entablar un juicio estético a partir de una acción que se presenta como servicio y no como una pieza que deba ser expuesta en un espacio privado? Se ha hablado de una banalidad en el arte contemporáneo o de una sacralización de lo común y corriente, que nada tiene que ver con el concepto de arte tradicional. No obstante esta verdad, pues la temática trabajada por muchos artistas contemporáneos parte de algún aspecto aparentemente fútil de la realidad circundante, cuando el artista se ve rebasado en sus capacidades

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técnicas, por las megaempresas de la industria del entretenimiento, debe volcarse a lo más inmediato que es la cotidianidad. Además, cuando las preocupaciones de las transmisiones electrónicas (desde tv hasta Internet y cualquier modo de configuración informativa antes llamada- medios masivos de comunicación) van mucho más lejos de lo que nuestra mera percepción puede alcanzar (fotos de Júpiter hacia lo macro o de nanoelectrones hacia lo micro), entonces lo cotidiano, lo que el ser humano lleva a cabo a diario, se convierte en algo lejano, distante, separado y extraño a quien lo efectúa, y, por lo tanto, material posible para ser arte. Si la realidad es una y la realidad que se nos es impuesta por los medios electrónicos es otra, ¿por qué no crear una alternativa –un heterocosmos- con la realidad inmediata, llamada cotidiana? Los situacionistas proclaman cambiar el mundo a través de la imaginación y la creatividad. Partir de la cotidianidad, de la vida diaria, para transformar el mundo entero. No desean esperar a una revolución distante, sino reinventar la vida diaria aquí y ahora. Afirman que al modificar solamente la percepción del mundo en general se consigue así transformar la sociedad entera. Pensar lo cotidiano en términos estéticos hace posible mejorar la vida diaria. Por otro lado, recordemos a Debord quien insiste en que la publicidad (las imágenes, más propiamente) no representan una realidad, sino crean otra muy diferente a la realidad, misma que Baudrillard llamará más tarde simulacro. Debord habría acuñado la frase “la separación perfecta” para referirse a este punto. Además, la publicidad tampoco configura identidades, sino que logra “la alienación de la sociedad”, otra vez Debord. En el arte contemporáneo la idea de belleza a partir de la simetría, el equilibrio, la forma, la elegancia, o la perfección, no convienen a una obra que exige una lectura crítica, que postula cuestionamientos, posibilidades de desarrollar un camino alterno en su lectura y la exigencia de las capacidades perceptivas e inteligibles del espectador, en estado alerta. En mi opinión, la estética lleva un siglo de atraso en tanto a referirse o tratar de definir las formas de arte contemporáneo. Hace casi un siglo, Duchamp declaró que “cualquier objeto” puede ser considerado una obra de arte. Warhol retomó los principios duchampianos y en 1964 presenta las cajas Brillo sin causar tanta conmoción como lo había hecho el urinario de 1917. El ready-made warholiano sirvió para resucitar la polémica entre el objeto facturado o el apropiado. Lo que es cierto es que tanto



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Duchamp como Warhol son paradigmas a partir de cuyas explicaciones se ha tenido que redefinir tanto el concepto de belleza, como el del mismo arte. Si el primero es un parteaguas entre un arte que sirve para la contemplación, pasa a ser uno de concepción; en el caso de Warhol y el arte Pop en general, se pasa de la concepción al consumo del objeto artístico. Ya no son las figuras o las formas a partir de donde se extraerán las condiciones estéticas de las piezas, sino de la idea como baluarte que le da validez a una pieza, a un objeto cualquiera como obra de arte.



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7. Arte y publicidad

na posible diferencia entre la creación artística y la publicidad, es que ésta tiene una intencionalidad específica: generar una necesidad en el posible consumidor. El

lenguaje empleado dentro de la publicidad no se aproxima al público como uno crítico, individualizado y concreto, sino idiota, masivo y ambiguo. En cambio, el arte –en un principio, y en general- desea entablar un diálogo directo con el espectador, ya sea halagándolo (cuando una obra es bella y estimula nuestra vista u otro órgano perceptivo), irritándolo (como en algunos performances), o invitándolo a cuestionarse (como en el caso de las obras conceptuales), o existen otros casos como en el arte relacional en el que el artista desea romper la cotidianidad del espectador, al mostrarle un camino diferente a lo que se supone “debe de ser”, para así brindarle la posibilidad de encontrar en un acto fortuito, un intersticio en el que cabría la reflexión estética. El arte redefine objetos dependiendo del contexto: las cajas Brillo son recipientes de un jabón en el supermercado, pero en un museo son un objeto que adquiere cierta inaccesibilidad –física, material y metafísicamente o pensada- para el espectador, quien se ve frente a un artefacto que debe leerse no como utilitario sino en términos de una estética discursiva, de cuya reflexión se desprendan pensamientos, cuestionamientos o propuestas. En otro ejemplo, una mesa de billar que no es como una de la realidad, ya que la pieza de Gabriel Orozco es ovalada, e invita a modificar la lectura de los objetos que damos por sentada, aventurarnos a nuevas definiciones, distintos pensamientos, opiniones divergentes. Eso es lo rico y complejo del arte.

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Fernando Llanos. Fotografía intervenida en una valla publicitaria de la marca de cigarros Camel para la campaña Arte Mexicano en Movimiento. Fotografía: cortesía del artista. La publicidad crea espacios de ficción, es un simulacro. Sin embargo, podemos preguntarnos, ¿por qué el simulacro es válido en la publicidad y criticado en el arte? Ambos son mundos de fantasía y creatividad; los dos mundos tienen intereses propios que en ocasiones colindan (la venta), tienen productos que ofrecer y lo hacen con eslóganes o discursos críticos, dependiendo el caso. El arte toma de la publicidad, al mismo tiempo que los anuncios se enriquecen con técnica, formato y construcción discursiva, tomados del arte. Por ejemplo, existen algunos anuncios de índole conceptual en los que no se menciona el nombre del producto publicitado y en cambio se invita a “reflexionar” en torno a la mercancía. La publicidad juega un papel importante en las configuraciones actuales de posiciones identitarias, aunque se trate de identidades alienadas, enajenadas de la realidad “verdadera”. El arte, igual que la publicidad, ofrece estatus, estado de bienestar, posición social, sentido identitario, lo que conlleva una difícil pero



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inevitable relación entre arte y publicidad: ambas provienen de distintas esferas, presumen de tratar diferentes asuntos, aunque con frecuencia se dirigen al mismo público y acaban siendo consumidos, utilizados, apropiados y co-optados por el mismo grupo. Existen ciertos clanes que se identifican con algunos signos dentro de la publicidad, pero no como mundos habitables y ficcionales que nos permitan adentrarnos en un mundo de solidaridad identitaria. La publicidad, como el arte en general y el contemporáneo en particular, es elitista, se dirige a un público especializado que reconoce los símbolos empleados en ambos campos y los decodifica para leerlos como mensajes que están fabricados con un lenguaje específico: el que domina la lengua, entiende la obra. Si la prehistoria del arte contemporáneo se remonta a Duchamp con los puntos en los que declara que cualquier objeto puede ser “elevado” a un estatus de arte (elegir el objeto, desfuncionalizarlo, firmarlo, recontextualizarlo, resignificarlo y elevarlo a una obra de arte), la historia del arte contemporáneo tiene sus raíces en la neovanguardia de los años sesenta y más específicamente en el arte Pop en donde la esfera del arte y la de la publicidad convergen, se alimentan una a otra, se entretejen y dan como resultado piezas interdisciplinarias, aunque existan sitios específicos dedicados a su exposición. Existe una diferencia entre arte y artesanía, entre cultura popular y arte culto, entre publicidad y arte, cuestiones que han sido tratadas por teóricos desde el siglo XIX. Sin embargo, es a partir de los años sesenta y con mayor fuerza e insistencia en los ochenta, que gracias a los discursos poscoloniales, la artesanía, las labores manuales como tejido, bordado, joyería u otra actividad de índole artesanal, así como anuncios publicitarios en carteles o en la televisión, se ha creado una nueva esfera en la que se amalgama y engloba una crisálida de actividades que terminan en el museo por cuestiones a lo mejor extra-artísticas (mercado, políticas, asuntos sociales, etc.) que no se abordarán aquí, y que, desde luego, entran en el discurso crítico en un nivel análogo al que califica o comenta la pintura y escultura. Igualmente, tiene que ver el hecho en el que desde los sesenta ha muerto la mano de obra. La factura, técnica y el objeto mismo carece de importancia creativa –sólo importa su exposición y su difusión, y un poco menos su recepción- mientras la intención del artista es en última instancia lo que lo hace arte.



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8. La pintura en México desde la Ruptura

a pintura mural predominó en el panorama de las artes visuales en México desde los años veinte y hasta los cuarenta del siglo XX. Hacia los años cincuenta un grupo de artistas

optó por un lenguaje alejado de la figuración. Las pinturas abstractas en sus distintas vertientes –geométrica, orgánica, lírica o “fantástica”– ocuparon el lugar de los murales y los cuadros con temática nacionalista. Las formas abstractas eran una modalidad novedosa y alejada de los dictados precedentes que predominaron en la Escuela Mexicana de Pintura. Las obras de la nueva abstracción en México no estuvieron determinadas por algún criterio estético estricto, tal y como los movimientos europeos lo estuvieron en su momento. Es decir, no existió restricción alguna en cuanto al empleo de diversas técnicas ni se estableció ningún dictado sobre la geometría, la abstracción libre, orgánica, constructivista o minimalista. Los artistas de la abstracción mexicana de esos años tomaron como modelo a algunas formas recreadas anteriormente en las vanguardias europeas, aunque su espíritu representativo siguió rutas mucho más libres que las impuestas en el viejo continente.

En la década de los cincuenta, José Luis Cuevas (uno de los integrantes de la Ruptura) lanzó un escrito contra al arte oficial y la “ruta única” impulsada por Siqueiros. Ahí declaraba que en México existía una “cortina de nopal” que impedía mirar hacia otras latitudes. Que sólo se hacía lo autoimpuesto desde una perspectiva nacionalista y hasta demagógica, como era vista la postura de los muralistas. Lejos de una aproximación social, los artistas de esa década optaron por lenguajes que no ignoraron la milenaria tradición pictórica mexicana, pero que se alimentaron de formas no endémicas de la historia del arte de México.

Gracias a las propuestas diferentes al muralismo, se vivió un ambiente de libertad y descubrimiento que alimentó una producción plástica más próxima a las preocupaciones estéticas que a un discurso en muchas ocasiones considerado hipócrita. La influencia de Vicente Rojo, Rafael Doniz, Gunther Gerzso, Cordelia Ureta, Mathias Goeritz, Fernando García Ponce, Lilia Carrillo y

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Helen Escobedo, entre otros, fue determinante para la historiografía del arte en nuestro país, donde, lejos de abandonarse los paradigmas de identidad nacional, se recontextualizaron en una realidad siempre nueva, libre, experimental y, sobre todo, adecuada a los tiempos vertiginosos que estaban por venir.

Dr. Lakra. Sin título, 2009. Mural en las instalaciones del Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, California. Tinta, acrílico y pastel. Dimensiones variables. Fotografía: Luz Sepúlveda. En un ambiente de total apertura (ideológica, política, moral, social e individual), los años sesenta y setenta fueron sumamente fructíferos pues los paradigmas de creación artística se abrieron a nuevas y constantes posibilidades de exploración. Sin limitaciones temáticas, técnicas o formales, y con una manera distinta de percibir el ambiente histórico, los artistas se aventuraron, con timidez al principio y cada vez con mayor soltura, hasta apropiarse de un lenguaje autónomo y netamente mexicano. Sin embargo, no hubo manera de escapar a la exposición de los nuevos lenguajes importados de Europa y especialmente de Estados Unidos, la neo-vanguardia. Es en esos años cuando se dio casi total prioridad a las



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premisas de índole conceptual. Los artistas que no sucumbieron a los movimientos en boga, optaron por la disciplina de la pintura considerada entonces hasta cierto punto retrógrada. A pesar de las manifestaciones conceptuales que predominaban y no obstante la predilección del público en general por las nuevas propuestas y espacios de exposición, artistas como Manuel Felguérez, Pedro Coronel, Alberto Gironella, Francisco Toledo, Waldemar Sjolander, Francisco Corzas, Rafael Coronel o Enrique Echeverría, por mencionar algunos, no abandonaron la disciplina de la pintura. Así como en años anteriores se había dado una lucha entre la pintura abstracta y la figurativa, en las sesenta y setenta (dos décadas descritas “vulnerables” se dio entre la pintura y el arte conceptual. Desde luego que siempre hubo pintura y más aún en México, aunque algunas voces proclamaron por enésima vez la muerte de la pintura.

A partir de los años ochenta, muchos artistas optaron por lenguajes abstractos como Fernanda Brunet quien, lejos del rigor formal de la abstracción, elige colores y formas subliminales, muchas de ellas provenientes de la cultura Pop japonesa. Boris Viskin, por otro lado, opta por un lenguaje que versa entre la abstracción y la figuración, en donde personajes aparentemente desolados son cautivos de un mundo revuelto. Franco Manterola y Marco Arce eligen de entre la fauna existente, fragmentos o detalles de animales, como otra plausible herramienta iconográfica donde parte de la naturaleza se ve exhibida en su minuciosa grandiosidad o en el inevitable e inminente peligro de deterioro.

El lenguaje que utilizan los artistas contemporáneos es bastante homogéneo a pesar de su aparente pluralidad. Las formas y técnicas son las mismas que en cualquier rincón del mundo, y los signos empleados son universales. Los híbridos funcionan tanto en nuestro país como en prácticamente cualquier otro. Así como a principios del siglo XX se creó un arte “mexicanizado”, ahora en las postrimerías del primer decenio del siglo XXI, se trabaja desde una perspectiva extranjerizante, aun cuando prevalecen diversos motivos fácilmente identificables producto de la tradición pictórica mexicana.

No obstante este aparente paraíso de libertad creadora, igual que en la publicidad o que en casi cualquier otro rincón de la mercadotecnia, en el arte contemporáneo se ofrecen objetos que seducen al espectador. Las pinturas de esta generación se presentan como objetos de deseo que nos deslumbran con un brillo



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que se percibe tanto física como metafóricamente. En ellas hay un común denominador: su función de embelesar al público, de presentarse como objetos que nos seducen por ser esencialmente superfluos. Sin embargo, a pesar de la frivolidad que se respira en términos generales, varias piezas incitan si no al cuestionamiento, por lo menos a una ligera reflexión en torno al acontecer de la creación plástica contemporánea en México. En otra tónica, la tradición neoexpresionista es retomada por artistas como Miguel Ángel Garrido y Plinio Ávila. La vanguardia pictórica se apropia de estilos y formas del pasado, aun cuando sus lineamientos todavía no han sido descartados del todo. Así, la constante de los años ochenta por retratar escenas íntimas o cotidianas, como si hubiesen sido plagiadas del álbum familiar, es común en la pintura contemporánea. El impulso hiperrealista ha sido retomado a lo largo del siglo XX y en la actualidad es la estrategia empleada por varios artistas quienes, como Adrián Procel, desnudan las formas de la pincelada expresiva para dotarlas de una límpida nitidez que otorga cierta frialdad momentánea en sus lienzos (que parecieran copias autorizadas de alguna fotografía). En otro sentido, a partir de un ejercicio constructivista, Alejandro Pintado y Aníbal Catalán arman sus pinturas a partir de estructuras geométricas que pueblan los diversos planos del lienzo para dar lugar a paisajes que se conforman de elementos sobre los cuales se basa una configuración predominantemente abstracta. En la actualidad, los artistas poseen una cultura visual muy amplia. Esta generación que presenta sus obras tanto en México como en el extranjero, tanto en museos como en espacios alternativos, la conforman los nacidos en los setenta y ochenta. Esto quiere decir que nacieron con la televisión como un paisaje natural de su entorno y con la era de la información en ciernes. Desde niños se empaparon de los videoclips de MTV, de las caricaturas subidas de tono, de la globalización como discurso, de la interacción de las distintas disciplinas, de la libertad personal como máxima aspiración social, de la posibilidad de abocarse a imágenes y formas provenientes prácticamente de cualquier medio, para apropiarlas, desconstruirlas y generar una nueva representación. No existen parámetros que los delimiten y, en cambio, cualquiera que sea su visión es aceptada. Desde esta plataforma, las posibilidades creativas son prácticamente infinitas y muy enriquecedoras para el espectador, aunque es, al mismo tiempo, una cuestión que hace más vulnerable a la producción artística contemporánea.



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9. El arte relacional

n factor que tuvo relevancia mayor dentro del panorama de las artes visuales de los años noventa es el de la generación de relaciones intersubjetivas entre el artista y el espectador.

Dentro de la heterogénesis de la mayor parte de la producción artística contemporánea, en general, y de los años noventa en particular, los artistas se ocupan por las nociones interactivas, sociales y relacionales que se desprenden de la práctica artística.

Nicolas Bourriaud explica en Estética relacional que "mientras las tecnologías interactivas se van desarrollando a una velocidad excepcional, los artistas exponen los arcanos de lo social y de la interacción. El horizonte teórico y práctico del arte (…) se apoya en gran parte en la esfera de las relaciones humanas". Varios artistas que trabajan en esta tónica construyen modelos de lo social aptos para producir relaciones humanas. Lejos de las grandes revoluciones propuestas por los vanguardistas de la primera mitad del siglo XX, los artistas actuales moldean micro-utopías, intersticios abiertos en el cuerpo social, además que modelan universos posibles. La obra propone, entonces, un trabajo funcional y no una maqueta. La parte más vital del juego que se desarrolla en el tablero del arte responde a nociones interactivas, sociales y relacionales.

La realización artística aparece hoy como un terreno rico en experimentaciones sociales, dibujan cada una, una utopía de proximidad. Las obras ya no tienen como meta formar realidades imaginarias o utópicas, sino constituir modos de existencia o modelos de acción dentro de lo real ya existente, en la invención de lo cotidiano y en la organización del tiempo. La obra se presenta ahora como una duración por experimentar, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado. Bourriaud define al arte relacional como uno que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado (…) dentro de una cultura urbana mundial. Se trata de una forma de arte que parte de la intersubjetividad y tiene por tema central el "estar-junto" (…), la elaboración colectiva del sentido, con siglas e íconos que producen empatía y voluntad de

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compartir para generar un lazo. El arte contemporáneo modela más de lo que representa, en lugar de inspirarse en la trama social, se inserta en ella. El arte es el lugar de producción de una sociabilidad específica, que conforma "estados de encuentro" y donde más allá de su carácter comercial o de su valor semántico, la obra de arte representa un intersticio social. Este intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas de las vigentes en este sistema, integrado de manera más o menos armoniosa y abierta en el sistema global. Estas formas artísticas relacionales favorecen el intercambio humano diferente al de las "zonas de comunicación" impuestas. El arte relacional no trata de una mera composición formalista, sino el principio activo de una trayectoria que se desarrolla a través de signos, de objetos, de formas y de gestos. La forma de la obra se extiende más allá de su forma material: es un principio aglutinante dinámico. Además, muestra que sólo hay forma en el encuentro, en la relación dinámica que mantiene con otras formaciones, artísticas o no. La esencia de la práctica artística relacional reside en la invención de relaciones entre sujetos. Cada obra de arte en particular es la propuesta para habitar un mundo en común y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo. La intersubjetividad se convierte así en la esencia de la práctica artística relacional. De esta manera, los meetings, las citas, las manifestaciones los diferentes tipos de colaboración entre dos personas, los juegos, las fiestas, los lugares, en fin, el conjunto de los modos de encontrarse y crear relaciones representa hoy objetos estéticos susceptibles de ser estudiados como tales. La provisión de ciertas formas para las relaciones sociales es una constante histórica desde los años sesenta para poner a prueba los límites de resistencia del arte dentro del campo social global. Hoy el acento está puesto en las relaciones externas, en el marco de una cultura ecléctica donde la obra de arte resiste a la aplanadora de la sociedad del espectáculo a través de la creación de micro-utopías de lo cotidiano. La obra relacional suscita encuentros y da citas: administra su propia temporalidad. La función de la cita es constitutiva del campo artístico y está presente en el nacimiento de la dimensión relacional. La función subversiva y crítica del arte contemporáneo debe pasar por la invención de líneas de fuga individuales o colectivas, construcciones provisorias y nómadas a través de las cuales el artista propone un modelo y difunde situaciones



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perturbadoras. Bourriaud señala que en todos los vectores de la comunicación la parte de la interactividad crece cuantitativamente: a la sociedad del espectáculo de Debord, le sucede entonces la sociedad de los figurantes, en donde cada uno encuentra la ilusión de una democracia interactiva. Las prácticas relacionales se identifican dentro de lo que Bourriaud denomina un "realismo operatorio" en donde el artista actúa en el campo real de la producción de servicios y de mercancías y busca instaurar cierta ambigüedad entre la función utilitaria y la función estética de los objetos que presenta. El artista realiza un conjunto de tareas al lado del sistema económico real, con el fin de zurcir la trama relacional. En la Antigüedad y hasta la Edad Media el arte se proponía establecer modos de comunicación con lo divino. A partir del Renacimiento se sientan las bases para explorar las relaciones entre el ser humano y el mundo que lo rodea. Desde los años noventa la práctica artística se concentra en la esfera de las relaciones humanas. El artista se focaliza en las relaciones que su trabajo va a crear en su público o en la invención de modelos sociales. Esta producción específica determina un campo ideológico y práctico. Algunas propuestas de la estética relacional determinan momentos de lo social u objetos productores de lo social; en ambas instancias, se trata de principios que tienen que ver con la producción. Así, la estética relacional se inscribe en una tradición materialista, definida dentro de la tradición filosófica althusseriana de un "materialismo del encuentro" o materialismo aleatorio, seguida de la premisa marxista de que "la esencia humana es el conjunto de las relaciones sociales". Los intercambios entre las personas, en el espacio de la galería, el museo o la vía pública, se revelan susceptibles de servir como materia bruta para el trabajo del artista relacional. Los resultados se difunden y exhiben porque el arte se hace en la galería, dice Bourriaud, y recuerda a Tristán Tzara para quien "el pensamiento se hace en la boca". Lo que el artista produce son relaciones entre las personas y el mundo. Esta producción no tiene ninguna función útil a priori ya que está disponible, es flexible, contiene una proyección al infinito, se dedica al mundo del intercambio, de la comunicación y del comercio. El arte representa una actividad de trueque que ninguna moneda en común puede regular: compartir el sentido en estado salvaje, un intercambio cuya forma está determinada por la del objeto mismo, antes que por aspectos exteriores.



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El tema primordial en este tipo de arte es el de la esfera de las relaciones humanas, sus modos de intercambio social y el proceso de comunicación. Las relaciones son para el arte relacional de los noventa, lo que la producción de masas era para el arte Pop. La obra relacional transforma al espectador en un interlocutor directo, con el que entra en contacto para privilegiar la inmediatez en la escritura plástica. El arte relacional nace de la observación del presente y de una reflexión sobre el destino de la actividad artística. Considera lo intersubjetivo y lo interactivo como punto de partida y como resultado, como los informantes principales de su actividad. La interacción y el diálogo en los espacios-tiempo relacionales generan experiencias interhumanas, esquemas sociales alternativos y modelos críticos de las construcciones de las relaciones amistosas. La utopía se vive hoy en la subjetividad de lo cotidiano, en el tiempo real de los experimentos concretos y deliberadamente fragmentarios. La obra de arte relacional se presenta como un intersticio social dentro del cual estas experiencias, estas nuevas posibilidades de vida, se revelan posibles. Se pretende crear modus vivendi que posibiliten relaciones sociales más justas, modos de vida más densos, condiciones de existencia múltiples y fecundas. El arte ya no busca representar utopías, sino construir espacios concretos desde un punto de vista a la vez estético, histórico y social. Los artistas relacionales trabajan sobre modelos reducidos de situaciones de comunicación, lo que puede interpretarse como un cambio en la sensibilidad colectiva: el grupo contra la masa, el vecindario contra la propaganda, el low tech contra el high tech, lo táctil contra lo visual. El arte relacional nos obliga a pensar de manera diferente al objeto (que puede ser inmaterial), las relaciones entre el espacio (prácticamente cualquiera dentro o fuera del circuito artístico) y el tiempo (planeado y monitoreado por el artista). Se adquiere una relación con el mundo concretada a través de un objeto que determina por sí mismo las relaciones que se producen como consecuencia de un contacto, de una relación hacia otra relación.



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10. Escribir sobre arte

l ensayo de arte puede hacerse desde distintas vertientes, ya sea como crítica de la obra expuesta o como un ejercicio de escritura en donde se habla, contextualiza y califica el objeto

de estudio. Otro tipo de ensayo es el que se hace a partir de una hipótesis que se consigue después de una observación detenida y pensada del objeto en el contexto presentado. Se analiza el objeto aislado, después en el aparato de la obra en conjunto de quien la presenta y finalmente en la museografía en donde está colocado, ya que al cambiar de contexto, vendrán significados distintos. El ensayo se presta para jugar con el lenguaje y el estilo, aunque uno simple, claro y directo será siempre el óptimo. Si anteriormente abundaba el lenguaje metafórico o poético para escribir sobre arte, en la actualidad el significado del objeto en el contexto cotidiano tendrá más peso que su forma, difusión, exposición o precio. Las notas periodísticas no deben confundirse ni con la crítica ni con el ensayo, ya que solamente toman en cuenta datos que son superfluos y no determinan en el ejercicio de la escritura el significado de la obra en exposición. Cuando se escribe un ensayo de arte, puede hacerse desde una perspectiva crítica, histórica, formal o comparativa. De donde debe partir el desarrollo de las ideas es de un marco teórico que refuerce las aseveraciones, de la misma manera que se debe procurar un balance entre la objetividad referencial y la subjetividad de criterio. Actualmente, el ensayo del arte es mucho más enriquecedor si se toma en cuenta como contexto la cultura visual, es decir, el contexto del proceso fluido e interactivo enraizado en prácticas sociales y mediadas por imágenes, textos, signos, ideogramas, símbolos y otros bancos de datos visuales presentes en las obras de arte, el cine, la tv, la publicidad, la ciencia, la medicina, la educación, el entretenimiento, etc. Anteriormente, en los albores de la posmodernidad de los años sesenta y setenta, el ensayo de arte trataba sobre la forma que el ensayista percibía. Se determinaba la obra según su forma y en el ensayo se describía el tema, la técnica y el soporte de la pieza presentada. Este aspecto resulta altamente anacrónico en tanto que las obras de arte conceptuales no pueden calificarse de acuerdo a

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sus formas, sino que sus cualidades estéticas se fincan en la idea, la propuesta, el concepto o el pretexto. Los ensayos escritos bajo esta tónica semejaban tratados en los que se exaltaban las cualidades de la obra o exposición, como si fueran de una calidad universal. Los escritores exaltaban las cualidades físicas de la pieza sin que importara su resonancia a nivel social o incluso dentro de un contexto valioso para la Historia del Arte. A partir de mediados de los años setenta, en plena posmodernidad, los estudios culturales sirvieron como terreno fértil para que el ensayo del arte tuviera una mayor pluralidad gracias a la conjunción de distintas disciplinas. El ensayo trata ahora de interpretar el objeto de estudio desde una perspectiva híbrida, auxiliada por un terreno distinto al que en donde generalmente se vislumbraba la obra visual. El objeto de estudio fue visto como uno que podía descentrarse, para poder aclarar o evidenciar el sentido que adquiría bajo esa nueva luz. Así, el significado variaba según el contexto en el que se colocaba el objeto de estudio. El ensayo de arte en el periodo posterior a la posmodernidad y que se ha llamado post-posmodernidad o neo-posmodernidad o periodo posthistórico data de 1989 y está imbuido dentro de la cultura visual. En el ensayo contemporáneo se emite un juicio para construir un significado cultural. En él se evidencia un criterio con el que se intenta discernir o razonar sobre el significado de una pieza o exhibición. Ahora, si en el ensayo tradicional se exaltaba la calidad universal de la obra, y en el de los ochenta se vislumbraba un nuevo significado en un contexto cambiable, en el ensayo hoy en día no puede soslayarse la relación intrínseca del arte con la economía.



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11. La multiplicidad en el arte contemporáneo

n una época en la que conviven tantas formas, temas y técnicas dentro de la producción artística, como en la actual era post-posmoderna, es común que coexistan paradojas,

antónimos, contradicciones y réplicas en un ambiente confuso e incluso, absurdo. El mainstream ha tenido que redefinirse y los parámetros de lo aceptado o lo establecido se han visto obligados a rejerarquizarse en un nuevo plano en donde prevalece la libertad de creación, ejecución, procesos e ideas. Se puede rastrear el antecedente más cercano dentro del arte Pop de los años sesenta en donde se dieron las primeras muestras de una interdisciplinaridad que se consolidó fuertemente en los años ochenta. Sin embargo, en ese entonces se hablaba de una heterogeneidad que no contenía ninguna unificación, mientras que ahora, después de un decenio del siglo XXI, se puede considerar tal eclecticismo no como una mezcla sin riesgo, sino como una esfera que engloba prácticamente cualquier propuesta, enriqueciendo así la labor del productor y la experiencia del espectador. Dentro de la práctica curatorial es común construir un eje temático o un hilo conductor que guíe o explique el por qué de las piezas contenidas en la exposición. Sin embargo, en la actualidad es común observar que en las exposiciones se ha dispuesto una mayor flexibilidad que no restrinja a los conceptos en meras parcelas argumentativas. Así, conviven trabajos de artistas que tienen en común una trayectoria específica de obra, más que una relación intrínseca entre cada uno de los expositores. El panorama de las artes visuales contemporáneas permite dar lectura a las obras a partir de una apertura y libertad incondicionadas, para que el espectador pueda interactuar con cada pieza o conjunto de ellas, desde una perspectiva absolutamente autónoma. La realidad contemporánea está permeada por un intenso bombardeo de información contenida en la cultura visual. Así, todas las imágenes, textos, frases, sonidos y datos se convierten en un océano de flujo constante que se dispara desde todos los rincones del planeta y deben ser decodificados para entender su significado. La semántica de cada una de estas formas dependerá,

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además, del contexto en el que surja y a través de su difusión y exposición final. Por ello, un espectacular de la coca-cola en el Periférico significará algo muy distinto a una pieza similar dentro de un museo. Y más allá de una simple lectura, las posibilidades de conexión entre una imagen y su espectador son prácticamente ilimitadas. Los artistas se apropian de formas provenientes de casi cualquier medio, las reconstruyen y recontextualizan en un nuevo terreno que les otorgará un significado distinto al que fue originalmente creado. Y se vale: claro que es válido plagiarse elementos de naturaleza disímil a la de la producción artística e insertarlos dentro de un ambiente diferente que le otorgará diversas lecturas y connotaciones subjetivas. No obstante esta libertad aparentemente incondicional, existe un parámetro discursivo en torno al soporte teórico de una pieza o conjunto de ellas, aun siendo hechas por autores distintos. Es decir, en un primer plano yace la visibilidad de la obra en sí y, podría pensarse que hasta ahí se da la lectura, aunque en realidad, bajo ese primer plano, en un subsuelo que sostiene al primero, debe haber un sustento más allá de la pieza objetual. Este factor ha propiciado que, entre muchos teóricos, se hable de un objeto meta-artístico que no hace sino parafrasear lo que Hegel había dicho un siglo antes. Entonces, no es que la materialidad del objeto ceda su lugar a la idea, sino que tanto el objeto como su propuesta deben complementarse. En este ámbito, se da naturalmente la multiplicidad, lo que conlleva inevitablemente a una naturaleza contradictoria entre los parámetros de una lectura acertada, equivocada o sin significado para el espectador. Existe igualmente una fórmula que ha servido para darle lectura a las piezas de arte contemporáneo y que se presentan como una opción que podrá irse sofisticando, dependiendo del bagaje cultural del espectador que se convierte más que en un agente contemplativo, en un lector activo que decodifica frases a partir del objeto presentado. El primer paso es, evidentemente, la observación de la pieza y de ahí construir un bloque descriptivo que permitirá, más adelante, la interpretación. La enunciación de la forma, la técnica y el soporte, abre las puertas al conocimiento de un trabajo en un primer nivel. De ahí, debe darse una lectura en torno a la producción del objeto que incluye al artista, su intención, método, idea y resultados, para así lograr darle un contexto denominador a la obra de arte. Finalmente, tendremos los elementos para poder extraer algún significado del trabajo, que



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puede o no ser el mismo que el artista planteó, pero aun así, se tienen herramientas intelectuales, sensibles, racionales o estéticas para discernir una opinión, un comentario o un juicio sobre la pieza en su casi-totalidad.

El adjetivo ecléctico significa “que escoge, selecciona, entresaca o recoge lo que parece mejor de varios sistemas o estilos”. De ahí que, literalmente, la estrategia de los artistas en la actualidad se refiera justamente a eso: a elegir de entre diversas formas la que más conviene a su discurso constructivo. Para ello, el artista cuenta con un número prácticamente ilimitado de elementos que puede retomar, independientemente de su naturaleza para la cual fue creada. Este factor de libertad múltiple no es nada nuevo, aunque el significado de la aportación del artista es el que cambia de acuerdo al contexto de presentación y el momento histórico en el que es percibido el trabajo artístico. Nuevamente, espacio y tiempo. Pareciera que, como dijera Gubern, podemos volar en naves espaciales y surcar los cielos siderales, aun cuando las cuestiones que nos inquietan seguirán siendo las mismas que a los seres humanos de hace miles de años. Los artistas dicen lo que quieren a partir de los objetos que presentan. Literalmente, elegir significa extraer la lectura, la palabra, el logos. En este sentido, las obras de arte se presentan como objetos parlantes, que deben ser escuchados o mejor aún, leídos; no como anteriormente se veía a la historia del arte como mera plataforma de la exquisitez de un genio que estimulaba nuestros sentidos, sino como un argumento que se manifiesta a través de la forma y el texto.



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12. Benjamín Valdivia: los objetos meta-artísticos

ara el filósofo nacido en Aguascalientes, el estado actual de la producción estética se halla en lo meta-artístico. Esto quiere decir que más allá del objeto artístico, actualmente debemos

referirnos a lo que es el arte. El autor hace un recorrido desde Kant, cuando la estética es denominada como una disciplina filosófica, y explica el proceso de transmutación del concepto de lo artístico desde la definición de belleza kantiana, pasando por las vanguardias, hasta al arte de las posvanguardias, para aterrizar en lo meta-artístico, en el que el espectador enfrenta un problema ontológico más que uno hermenéutico.

Valdivia parte de la cita de Hegel quien declara que el arte ha muerto pues ya no es posible la experiencia estética sin la mediación conceptual. Éste es el momento en que la experiencia estética muestra la necesidad de la conciencia estética. A partir de entonces, desde que Hegel declara la muerte del arte, el arte prosigue aunque ahora no como experiencia pura, sino mediada por la conciencia.

Durante el arte de las vanguardias, en la primera mitad del siglo XX, el gusto perdió su inmediatez y cedió su lugar al concepto. Duchamp declaró que cualquier cosa puede ser un objeto artístico y las formas o técnicas de ejecución dejaron de importar. Ahora la idea, el concepto o la intención del artista prevalecen en una obra que antes que ser un objeto estético que se aprecia, es un discurso que se lee. Los preceptos de Duchamp se originaron durante la vorágine de cambios que se suscitaron en el periodo de las vanguardias artísticas; sin embargo, no fue sino hasta la posvanguardia de los años sesenta, cuando realmente se consideró un arte basado y fundamentado exclusivamente sobre las ideas. Los casos más ejemplificadores son la consigna de Kosuth de Art & Language quien declara que el arte y la definición del arte son una misma cosa; y las cajas de jabón Brillo que Warhol coloca en una sala de exhibición.

Valdivia lo expone de la siguiente manera: “El concepto de lo que se busca hacer sentir adquiere relevancia semejante o superior ante los objetos producidos para hacer sentir”. Lo que

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tiene la posvanguardia, sugiere el autor, son ideas para alterar el campo de lo artístico. Señala que no es el modelo, ni la técnica, ni la ejecución lo que es distintivo de esas obras. Es durante la posvanguardia que el artista deja de ser el creador de sus propios objetos, dando lugar a una ejecución meramente conceptual, en la que prevalece la idea, aunque la materia sea efímera.

El concepto de lo meta-artístico, según el autor, supone la renuncia a la posteridad, a la perduración. Y a partir de ahora, se trata de presentar la imagen de lo que es el arte, ya no de una re-presentación. “El problema del significado estético ha sido desplazado hacia otro, mucho más básico, de carácter ontológico.” Es decir, el arte deja de ser constatación de la belleza y se vuelve interrogación por el significado. Lo que aquí plantea Valdivia lo desarrolla Duchamp al insinuar que después de que el objeto prefabricado ha sido contextualizado como obra de arte, se desprenden nuevos pensamientos y cuestionamientos a partir del mismo objeto. Se da un paso del arte de apreciación al arte de concepción.

En este contexto, afirma Valdivia que el cuestionamiento que se hace el público ya no es “¿qué significa esto que percibo?” sino “¿qué es esto?” Ahora los artistas presentan una propuesta y para el autor ya no se trata de arte, sino de una imagen del arte. Afirma que se volvió más relevante concebir una posibilidad para los sentidos que realizar esa posibilidad. La obra ahora es una presencia ideal, un objeto conceptual antes que uno sensible. Además, la posvanguardia no critica a los objetos de la sociedad de la imagen, sino los integra a la creación artística.

A partir de esta aseveración de Valdivia, quisiera añadir que fue justamente en la posvanguardia cuando el arte como concepto autónomo abre sus fronteras a otras disciplinas tales como el diseño, la publicidad, los cómics, las caricaturas y otras formas que no eran consideradas de la alta cultura, como el graffiti o la pornografía. La sociedad del espectáculo, aquella mediada por imágenes, se empieza a hacer realidad latente y es en la producción artística en donde tiene una influencia indeleble. Así como Duchamp cambió la definición de un arte de apreciación a uno de concepción, Warhol y los artistas subsecuentes modificaron al arte de concepción a uno de consumo. Las imágenes, sea de donde sea que provengan, son material para ser apropiadas y recontextualizadas en un ambiente artístico y postuladas como el nuevo paradigma sobre el cual se define el arte contemporáneo.



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Muchos críticos consideran esta apertura por parte de los artistas como algo benéfico, enriquecedor y complejo, mientras para los que no están en favor de tales prácticas, hablan de una sacralización de lo banal y que el arte que se hace hoy en día debería de llamarse otra cosa que no es arte, por ejemplo, entretenimiento. Considero que ambos bandos tienen cierta razón, aunque me inclino a favorecer a los que consideran la creación artística como parte de la vida cotidiana y que el artista está en plena libertad de tomar elementos que sean producidos en la sociedad, aunque con otros materiales y fines. Concuerdo con Valdivia quien afirma que el espectador ya no está únicamente ante objetos u obras de arte, sino ante propuestas. Y es justamente aquí en donde él sitúa la cualidad del arte de posvanguardia como uno meta-artístico.

El autor afirma que en esta condición meta-artística, la obra tiene como fin la apariencia del arte, ya que el objeto puede incluso desaparecer y lo que era evocación se torne experiencia directa: la percepción de lo que no está allí sino como imagen nos da a entender el objeto. Explica que se ha alterado la percepción del estado de cosa por medio del estado de presencia o virtualidad. El artista meta-artístico simula crear obras; el público simula captar obras. El autor evoca, sin mencionar, a Baudrillard al asentar que vemos el acontecimiento y creemos que sucede, que el arte sucede; pero son imágenes del suceso. Asegura que hoy por hoy, se asume que el ser es la imagen del ser: se ha dado la suplantación de la realidad por la imagen.

Valdivia continúa explicando que la originalidad ha dejado de ser un ideal para el producto meta-artístico, además de que su valor primordial ya no es la belleza y, en cambio, pretende un impacto estético. Al igual que el crítico francés Yves Michaud, Valdivia asienta que se trata de la exaltación de lo instantáneo: basta con que sea un objeto para-ser-percibido aunque no lo sea para ser recordado.

En conclusión, los objetos meta-artísticos insisten en su concepto, más que en su objetualización, de ahí su estado de presencia o de virtualidad. El público descubre, construye, o completa el concepto del artista. Las obras meta-artísticas no pretenden la belleza sino el impacto estático, renuncian a la perduración y exaltan lo efímero. Se favorece la elección del objeto prefabricado o su copia. El arte contemporáneo está inmerso en un



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estado de revaloración de su definición, tanto como un todo, como por la suma de sus elementos.



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13. ¿Hacia dónde va la crítica?

a crítica de arte que actualmente trata los temas de la producción de las artes (visuales, en mi caso) contemporáneas, se sitúa en la postura privilegiada, mucho

más próxima al ensayo, que a la escritura tradicional. Actualmente, el campo de producción (plástica o visual) es tan amplio y libre, que la crítica puede partir de ese punto, en donde el arte se presenta como algo propositivo, que se enmarca en un discurso y que se desenvuelve hacia una sociedad determinada, y que además, goza de la más plena libertad. Estos aspectos otorgan al artista visual un amplísimo terreno de exploración y un abanico de posibilidades de ejecución. Y justamente son los que enriquecen a la crítica, pues utiliza como plataforma el ejercicio mismo de escribir sobre la obra presentada y tratar de encontrar un significado de la experiencia, así como de la reflexión que se pudo haber suscitado.

Si tuviera que definir qué es la crítica de arte actualmente, me inclinaría a proponer que son ejercicios de escritura en torno a un aspecto específico de la obra sobre la que se tienen opiniones, pensamientos y sensaciones que se desarrollan como un ensayo. La crítica de arte no es literatura, aunque la aproximación puede estar más cercana a la construcción literaria de un ensayo, que a la crítica que se practica en distintos ámbitos y que a mí me parece obsoleta. Me refiero a aquellos escritos que describen la obra y se olvidan de dar algún contexto y el posible significado de la producción.

La cultura contemporánea es compleja, aunque rica en su espectro visual: todas las imágenes, signos, frases, sonidos, etcétera que se explayan en nuestro entorno y a través de los medios audiovisuales de información, están cargadas de posibles distintos significados que los artistas se apropian y reconstruyen en otra realidad diferente. El crítico da lectura a las señales que los artistas emiten, aunque también lo sitúan en una adecuación espacio-temporal, para poder darle algún significado más amplio. Esa jerarquía del objeto en el amplio panorama que constituye el “mundo” del arte, es un punto de partida para ejecutar un análisis de escritura, en donde se va de lo general, a lo particular, haciendo énfasis en el significado del objeto.

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La crítica de arte puede hacerse desde distintas vertientes, como un ejercicio de escritura en donde se habla, contextualiza y califica el objeto de estudio. Otro tipo de crítica es la que se hace a partir de una hipótesis que se consigue después de una observación detenida y pensada del objeto en el contexto presentado. Se analiza el objeto aislado, después en el aparato de la obra en conjunto de quien la presenta y finalmente en la museografía en donde está colocado, ya que al cambiar de contexto, vendrán significados distintos. La crítica se presta para jugar con el lenguaje y el estilo, aunque uno simple, claro y directo será siempre el óptimo. Si anteriormente abundaba el lenguaje metafórico o poético para escribir sobre arte, en la actualidad el significado del objeto en el contexto cotidiano tendrá más peso que su forma, difusión, exposición o precio. Las notas periodísticas no deben confundirse ni con la crítica ni con el ensayo, ya que solamente toman en cuenta datos que son superfluos y no determinan en el ejercicio de la escritura el significado de la obra en exposición. La crítica de arte trata ahora de interpretar el objeto de estudio desde una perspectiva híbrida, auxiliada por un terreno distinto al que en donde generalmente se vislumbraba la obra visual. Dentro de la crítica se emite un juicio para construir un significado cultural. En ella se evidencia un criterio con el que se intenta discernir o razonar sobre el significado de una pieza o exhibición.



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14. El tiburón de los doce millones de dólares

l profesor de Economía Don Thompson se adentra en el mundo del arte y escribe el resultado de sus investigaciones en The $12 Million Stuffed Shark. The Curious Economics of

Contemporary Art. El autor revoluciona el modo de comprender el mecanismo del arte actual y las estrategias que se emplean hoy en día para estar en lo que conforma el campo de producción, difusión y –sobre todo- el consumo del arte contemporáneo. El autor destaca las conductas del marketing y del branding como las que prevalecen como eje conductor de la Historia del Arte. Las estrategias del mercadeo, con su debida publicidad, presentación y marca es lo que domina al mundo del arte contemporáneo.

Thompson declara que lo que prevalece actualmente es el nombre de un artista, manejado como una marca de producto. Afirma que un nombre crea una especie de “marca” o branding de ese artista. Así, una compañía, como sería la casa de subastas Christie’s o Sotheby’s, es la marca más influyente para que se cotice y se dé a conocer a un artista. Los precios alcanzados en la compra de una obra pasan a la historia como lo que determina el curso del arte, en lugar de la forma misma o su discurso. Se habla de artistas reconocidos o importantes, dependiendo de cómo cotice su obra, qué precios alcanza en alguna venta y cuánta difusión se le da a su trabajo. Estos factores adquieren una inusitada fuerza, desvalorando el acto de creación y desdeñando al objeto mismo como producto artístico. En su escala de importancia del branding, afirma que existen promotores de marcas en donde, después de las casas de subasta más famosas, se encuentran la marcas establecidas o mainstream dealers que son las galerías más prominentes del circuito del mercado del arte. Los galeristas más influyentes son los que impulsan o devalúan la obra de un artista y mucho de lo que se observa y expone en espacios públicos, proviene de la elección de un dealer de marca. Asegura Thompson que los compradores prefieren pagar altos precios por una mercancía proveniente de una galería o colección de renombre, pues el objeto obtiene publicidad y el comprador obtiene distinción cultural dentro de la sociedad.

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El artista no está peleado con estas tácticas y, lejos de hacer frente a una sociedad enferma, desea convertirse en una marca, saber promocionarse y vender su imagen en fiestas, certámenes y exposiciones. Y las consecuencias son premios en el negocio del arte: el arte que mejor se vende se rige por el marketing y la proyección mediática."Hasta que no se consigue una marca, no se es nadie en el mundo en el arte contemporáneo", explica Thompson. Una vez establecida una sólida relación entre un artista y un coleccionista de marca, la obra puede exhibirse, prestarse o revenderse, con mutuos beneficios. El curador puede formar parte de la relación, aunque ha decrecido su capacidad de decisión que está supeditada al vaivén del mercado, en donde el coleccionista tiene la última palabra. Thompson afirma que la historia del arte está siendo reescrita por un comprador ya que "el nivel de los precios indica la reputación del artista y el estatus del marchante y del comprador". El autor señala que el marketing y el branding, así como el montaje publicitario que se hace hacia un artista específico, se convierte en un sello artístico. Después de adquirir una importancia en el ámbito artístico, en donde el dueño de la galería o el coleccionista harán lo posible por exhibir al artista en lo que consideran exposiciones importantes, al igual que en ferias internacionales, el artista puede considerarse como un estratega que puede desenvolverse en otros campos, como por ejemplo, en la publicidad. Existe una relación intrínseca entre el mundo del arte y el de la publicidad en cuanto a la producción de objetos con un fin meramente comercial, pero cuya firma sustituirá el juicio crítico debido. Además, asevera Thompson, el crítico de arte no importa en esta nueva circunstancia en la que funge únicamente como un observador, ya que sus argumentos poca relevancia tendrán en el mercado. Un artista es posicionado en la escala de valores, de acuerdo al trabajo de su galerista, no del crítico de arte. El autor recuerda las palabras del renombrado crítico Robert Hughes quien declara acerca del momento actual: “(ser un crítico) es como ser un pianista en un burdel, no tienes nada de control sobre lo que suceda en el piso de arriba”. El título del libro se refiere a la escultura que mandó hacer en 1991 Damien Hirst y titulada La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo, y que trata de un cuerpo



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conservado de un tiburón tigre de cuatro metros y medio atrapado en Australia, dentro de una vitrina con formaldehído y con dos toneladas de peso y a un precio que manejaba su agente en doce millones de dólares. El vendedor era Charles Saatchi, un magnate de la publicidad y coleccionista famoso. Él mismo había encargado esa pieza a Hirst catorce años antes por cincuenta mil libras. El agente de la transacción de los doce millones de dólares era Larry Gagosian, la galería más prestigiada del momento y que ahora goza de más de seis sucursales en distintas ciudades como La Jolla, Atenas o Hong Kong. El comprador fue el ejecutivo estadunidense Steve Cohen. La obra, expuesta por Saatchi, ya había levantado suficiente polémica en el circuito artístico, y en los medios de difusión no especializados, lo que otorgó más sensacionalismo al asunto. Thompson destaca que fue la conjunción de distintos elementos lo que hizo plausible tal transacción. Sin embargo, declara que se trató de una conglomeración de nombres de marca lo que ocasionó que el evento fuera más parte del espectáculo, que de los cerrados círculos del arte.

Damien Hirst. La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo, 1991. Vitrina con tiburón y formaldehído. 100 x 180 x 100 cm. Fotografía: cortesía de la Galería Hilario Galguera, México, D.F.



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A partir de este acto que parecía insólito y que cada vez fue más frecuente en el mundo del arte contemporáneo, Thompson se adentra a un año de investigaciones, entrevistas, visitas a exposiciones y subastas en las que presenció los desorbitantes precios que se pagaron para lo que en su juicio no era más que basura que había que entender como obras de arte.



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15. Los no-lugares de Marc Augé

l libro Los no lugares del antropólogo francés Marc Augé cumple casi veinte años y resulta esclarecedor en la actualidad, mientras a principios de los noventa fue

profético. ¿Qué son los no lugares? Según Augé, son aquellos espacios que se recorren dentro de una actividad comercial, de transporte o de ocio, se miden en unidades de tiempo y crean una soledad contractual, una similitud simulacral y un anonimato relativo. En otras palabras, no son en sí lugares antropológicos que integran a sitios antiguos, históricos o con identidad; sino de pasajes en donde importa más el desplazamiento que la experiencia específica; tiene mayor peso la "instantánea" del recuerdo, que el forjar una relación con el tiempo y el espacio vividos. Se trata de una forma muy particular de soledad que a su vez es originada por tres figuras de exceso en la sobremodernidad: la superabundancia de acontecimientos, la superabundancia espacial y la individualización de las referencias. Es decir, la cantidad de información, imágenes, datos, eslóganes, exposiciones, eventos, cifras, opciones y oportunidades, saturan el medio ambiente en el que todo parece desvanecerse con el paso de una moda a otra. Además, el peso de las palabras que anteriormente era de donde se partía para configurar una sociedad orgánica, integral, identitaria, ahora solamente se asocia con la impresión que causan las fotos. En el periodo que algunos autores dan por llamar Posmodernidad y que Augé prefiere denominar Sobremodernidad, pero que casi todos acuerdan en situar desde los años sesenta a los noventa, se da un cambio significativo en cuanto a referentes históricos que tienen que ver con el concepto del tiempo, del espacio y del significado de las imágenes. Si bien en la Modernidad –que igualmente existe un acuerdo cronológico que lo sitúa desde mediados del siglo XVIII y hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial- la Razón se presenta como el paradigma a partir del cual se da fin a los mitos y leyendas, en la Posmodernidad se declara el fracaso de las utopías y los grandes discursos o metarrelatos, según el francés JF Lyotard. Nuevamente, si en la Modernidad existía un sentido comunitario que forjara las utopías sociales, en la Posmodernidad el canadiense McLuhan opta por vislumbrar un

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planeta encogido, achicado, fragmentado y falsamente unificado en una gran aldea global. Finalmente, si en la Modernidad los preceptos futuristas permitían tener una visión acelerada del porvenir con esperanzas, en 1989 el político neoconservador estadunidense de ascendencia nipona, Francis Fukuyama, proclama el fin de la historia, entendiendo a la historia no como una sucesión de acontecimientos, sino a la Historia como el producto de una lucha ideológica.

Augé añade que es dentro de esta sobremodernidad cuando se facilita la proliferación de los no lugares en los que se da un dominio tal del tiempo como único valor, que el espacio se reduce hasta desaparecer. No es necesario estar físicamente en un lugar para conocerlo, de la misma manera que se puede estar en distintos lados al mismo tiempo, o que se está en un no lugar independientemente del espacio en el que exista. Por ejemplo, un no lugar sería un aeropuerto, una autopista, un hotel de cadena, un parque temático o un supermercado. Da lo mismo estar en tránsito en el Orly de París o en el Benito Juárez de la ciudad de México. Da lo mismo estar en el Sheraton de Cancún o el de Kuala Lumpur. La hamburguesa sabe igual en el MacDonald´s de Pekín que en el de Guadalajara. La decoración sobre los muros en el Starbucks de Lima será la misma que la de Venecia. Esto quiere decir que no existe una relación de identidad entre el no lugar y el espacio real que ocupa, ni entre los usuarios de ese no lugar tanto entre ellos y el espacio, como entre ellos mismos. Se trata de un sitio en donde transcurre el tiempo, en donde se da una comunicación tan extraña, que no pone en contacto al individuo más que con otra imagen de sí mismo.



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16. Ciudades electrónicas

n su pequeño e ilustrado libro sobre las ciudades ultratecnológicas, Akira Suzuki considera que los cambios más grandes que se han dado en Japón a nivel social, tienen

que ver con la morfología que han sufrido las principales ciudades desde el momento en que se hacen comunes las pequeñas estaciones de transmisión de banda ancha personalizada. Gracias a ellas se consiguen interacciones veloces y furtivas de los jóvenes conectados que modifican y aun determinan el nuevo paisaje urbano. Afirma que existe un espacio creado por ondas electromagnéticas que no está monopolizado por una élite exclusiva, sino por toda la vorágine de transmisiones electrónicas que emplea cada uno de los que utilizan los servicios de comunicación. El texto de Suzuki es un estudio del fenómeno urbano que no trata de la estructura de la ciudad, del material o el contexto, ni de sus intrincadas redes de actividad cultural o comercial, sino del comportamiento de las personas y cosas que fluyen a través de la ciudad. Las redes de comunicación tienen la capacidad de completar la infraestructura de la ciudad, aunque deben de ser vistas independientemente de la moral y las ideologías. Suzuki declara que el habitante de la ciudad se ha convertido en un homo movens. Sin embargo, a raíz de la implementación de las nuevas tecnologías, las actividades cotidianas han sido suplantadas por las redes informáticas cuya influencia sobre el ser humano es que le facilita la inmovilidad, hasta convertirlo en un ser prácticamente sedentario. En el ámbito específico de la construcción, señala a Toyo Ito y Riken Yamamoto, como los impulsores de una nueva arquitectura, en la que predominan las edificaciones para solteros. Así mismo, el autor denota la inevitable proliferación de conbini: tiendas de autoservicio que operan las veinticuatro horas del día y que ofrecen comida preparada, bebidas, ropa, bienes y libros, y que además, suplantan a cafés, bares y kioskos. Estas misceláneas son los nuevos sitios de comunicación y cultura que no existían hace veinte años. Los habitantes de Tokio tienen un conbini en cada cuadra y así no tienen la necesidad de cocinar ni de hacer la

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lavandería, además de que no necesitan una sala, cocina o mesa para comer. Este factor, junto con algunos más que tienen que ver con la influencia de la comunicación electrónica en Japón, ha ocasionado que se haya perdido el control de las leyes de convivencia familiar o comunitaria. Las actividades antes confinadas a la casa tradicional (chanoma) han sido reemplazadas por comunicaciones virtuales que se llevan a cabo en las redes computarizadas. Las ciudades de fines del siglo XX, en general, prescindieron de los límites metropolitanos extendiendo su infraestructura: las redes intraurbanas se expandieron para abarcar incluso las alejadas zonas rurales y así facilitar la comunicación, educación, servicio médico, transporte y distribución de sus bienes. De esta manera, la forma de las ciudades posibilitó transacciones dispersas y descentralizadas y se facilitaron nuevos sistemas flexibles y eficientes de producción, almacenaje y distribución de los bienes. La diseminación de los espacios de vivienda y trabajo es una consecuencia lógica de la disminución de la necesidad de ubicarse cerca de los lugares de servicio, debido a la electrónica. En las nacientes comunidades de la era electrónica digital, activas las veinticuatro horas del día, se transformarán una vez más los modelos y el efecto de la red será complejo. Suzuki hace un análisis de la ciudad de Odaiba, -el Coney Island de Japón- que, además de ofrecer todos los servicios de una ciudad como centros comerciales, escuelas, hoteles y actividad portuaria, es la sede de la Fuji Televisión; es decir, Odaiba es el simulacro o el equivalente virtual de Tokio.



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17. Las sociedades hipertextuales

l sociólogo francés François Ascher afirma que actualmente vivimos la tercera revolución urbana moderna. La primera llegó con el fin de la Edad Media, cuando el Renacimiento

cambió la concepción de centro y periferia en el ser humano y como consecuencia, se pensó en una ciudad radicalmente nueva: a partir del individuo y su razonamiento. La segunda revolución urbana se da al mismo tiempo que el desarrollo del capitalismo industrial, cuando la sociedad diferenciada busca un estilo propio para su alojamiento, además de que se definió concretamente la diferencia entre espacio público y privado.

El modelo del capitalismo rampante crece al mismo tiempo que las ciudades se vuelven más eficaces. Los espacios urbanos conjugan la estética de la arquitectura moderna con la eficacia de los espacios para el trabajo, la diversión, la circulación y la habitación. Bajo estos preceptos, se inaugura el Estilo Modernista o Internacional que será el preponderante hasta bien entrados los años cincuenta cuando se impone una arquitectura funcionalista. El modelo sugerido por Le Corbusier incluye construcciones estándares, rápidas y eficientes.

La tercera revolución urbana se liga a la modernización radicalizada. Durante los años setenta la arquitectura figura como la tesis de la posmodernidad, o como Ascher prefiere llamarle, la tercera modernidad. En ella, se desarrolla una sociedad cada vez más individualista. Los criterios de evaluación en la sociedad se desarrollan en la transición del capitalismo industrial al de la información y el conocimiento. Ahora tiene una mayor fuerza el desarrollo de las comunicaciones, la ciencia y la técnica al servicio de la producción, difusión, transmisión y manejo totalizador de la información. Este giro crea indiscutiblemente una revolución urbana y se desarrollan las sociedades “hipermodernas”. Afirma el francés que se da paso de una urbanización a una “metapolización”: no se trata del fin de la ciudad, sino de un más allá de la ciudad, tal y como la conocemos. Las principales características de este nuevo desarrollo urbanístico es que la población se concentra en y alrededor de las ciudades más ricas, tanto en recursos humanos como materiales.

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En estas nuevas urbanizaciones se da un paso del crecimiento clásico interno de las ciudades a una densificación hacia la periferia. La expansión externa se empieza a dar cuando las empresas se desarrollan comprando otras más pequeñas, optando por más espacio y generando una periurbanización. Antes, la ciudad era densa, continua y con límites; ahora es extensa, sin continuidad y heterogénea, a su vez con partes densas y muy poco densas. Las nuevas ciudades son policéntricas y, sin embargo, constituyen la nueva escala de la vida urbana.

Dentro de estas urbanizaciones hipermodernas se da un enorme crecimiento de las telecomunicaciones y del transporte en el que el valor supremo es la velocidad. El habitante de la ciudad actualmente transita a cualquier hora del día o la noche, de cualquier lugar a otro, por cualquier medio de transporte y, además, cambia su rutina cotidiana. En plena sociedad hipertextual, el ser humano parece desdoblarse y multiplicarse para cubrir las exigencias de su vida social, laboral, familiar y de entretenimiento personal, al transportarse de un espacio a otro en fragmentos de tiempo muy cortos, mientras se resuelven problemas de manera simultánea, gracias a la computadora, el celular, internet y los servicios de mensajería y de múltiples servicios a domicilio.

Cada integrante de la sociedad sincroniza sus actividades alrededor de intereses cada vez más individualizados. Cada uno pertenece a cierto grupo social, étnico, deportivo, familiar, etc., además de individuos “multiterritoriales” y “multipertenecientes”, que se desplazan en territorios diferentes cada uno con distintas reglas, códigos sociales y lugares. No obstante la indiscutible importancia del desarrollo de las ciencias y tecnologías de la comunicación e información, subyace, prevalece y domina una enorme paradoja: el contenido que se transmite a través de los medios masivos, es superfluo. Se le da valor a lo que no comunica nada o se banaliza todo lo que se (des)comunica a nivel audiovisual. El reto de la sociedad actual es modificar las formas y los contenidos que son la sustancia material de las telecomunicaciones, para lograr una comunidad plural e igualitaria.



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18. El dolor del hedonismo

uando escribo un texto, la mayor parte de las veces, lo último que hago es titular al artículo, según los lineamientos de su desarrollo. Sin embargo, en la ocasión de esta ponencia

(titulada específicamente El dolor del hedonismo), tuve que pensar en el desarrollo a partir de un título predeterminado, lo que me obligó a modificar mi costumbre estilística. Por un rato, di vueltas en mi cabeza y deduje en primeras instancias que no es lo mismo el dolor del hedonismo, que el hedonismo del dolor. Si esta segunda opción hubiese sido el título, mi retórica hubiera ido en torno a los preceptos masoquistas de quienes hallan placer en el sufrimiento. No obstante, yo debía hablar del dolor presente en la búsqueda del placer. Ante esta problemática, decidí aventurarme a consultar al dios sabelotodo de nuestra época; es decir, Wikipedia. Una vez sumergida en la pantalla, aprendí que la acepción que actualmente comprendemos por hedonismo, difiere en cierta medida de su verdadero significado, ya que hoy en día asociamos a un ser hedonista como alguien quien únicamente se encarga en satisfacer sus sentidos mediante el placer, sin importar las consecuencias adscritas a él. Y no se trata de eso solamente, sino que, aun cuando los hedonistas griegos también procuraban el placer, lo encontraban en un estado de paz corporal, mental y espiritual y sacrificando varios aspectos, cuestión disímil a lo que entendemos hoy por hedonismo. Actualmente, se habla de una sociedad hedonista entregada al placer irrestricto, y si imaginamos un episodio de hedonismo, podemos –con sus obvias variantes- llegar a un común acuerdo de que alguien recostado en una playa virgen, junto al apacible mar y bajo el luminoso sol, con una piña colada en la mano, botana, brisa y grata compañía, es considerado un ser entregado al hedonismo. En cierta forma, este retrato es muy parecido al que los griegos querían llegar, aunque no sin sacrificar su cuerpo o espíritu, para así llegar al estado ideal de paz, tranquilidad e imperturbabilidad, al que llamaron ataraxia. Susan Sontag describe en su novela El amante del volcán a Il Cavaliere: un hombre que goza su vida completa porque toda ella está rodeada de belleza... Este personaje disfruta de los paisajes de

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Nápoles, a orillas del imponente y peligroso Vesubio, se embriaga de felicidad ante los jardines de diseño inglés que él mismo proyecta, se regodea entre los miles ejemplares de vasijas, rocas, minerales volcánicos, esqueletos de peces, pinturas, estatuas, cameos, sarcófagos, candelabros y otros objetos preciados de su colección de arte y además, es el marido de una hermosa mujer 36 años menor que él. No existe para Il Cavaliere nada en este mundo salvo la belleza que igualmente encuentra en la sabrosa mesa napolitana, en la música de Haydn, en las exploraciones botánicas de Goethe, en las excursiones de su adorado volcán... He aquí un ejemplo de un ser que no atraviesa por el dolor para alcanzar los máximos placeres. ¿Su secreto? El Caballero es incapaz de indagar en las profundidades de su corazón. Así, se evita dolores. Caza, pesca, es invitado a fiestas de la corte, se embelesa junto a su mujer y su colección de arte. No obstante el enorme gozo de la vida que lo rodea, es poseedor de cierta frialdad que lo protege de cualquier dolor que pudiera sacudir su vida hedonista. El señor no conoce el dolor porque no entrega su corazón. Pero tampoco conoce el éxtasis supremo, por la misma razón. Bueno, pues retomando a Wikipedia, leo que dentro de la Escuela filosófica del hedonismo existen variantes. Por un lado, el hedonismo se basa en la búsqueda del placer y la supresión del dolor como objetivo. Sin embargo, existen distintas corrientes dentro de esta doctrina. Mientras la escuela cirenaica identifica al bien ético con el placer espiritual alcanzado mediante los sentidos internos y emociones, los epicúreos se encargan en proporcionar el bienestar y la felicidad, tanto del cuerpo como del intelecto. Aristipo de Cirene, discípulo de Sócrates y fundador de la escuela cirenaica, declara que el único criterio de verdad se halla en las emociones internas y que el conocimiento sólo es alcanzado mediante la sensación. Epicuro de Samos, más complejo, es en quien nos detendremos. Dentro de los preceptos epicúreos que aquí nos importan, resalto que el placer del alma es superior al del cuerpo: el corporal tiene vigencia en el momento presente, pero es temporal y efímero, mientras que los del alma son más duraderos y además pueden atenuar o eliminar los dolores del cuerpo. Afirma Epicuro que pese a que el placer es un bien y el dolor un mal, hay que administrar ambos inteligentemente: en ocasiones debemos rechazar placeres a los que les siguen sufrimientos mayores y aceptar dolores cuando se siguen de placeres enaltecidos, siempre



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mediando con la Razón, para así alcanzar la imperturbabilidad, es decir la ataraxia. Sin abusar de Wikipedia y ya sin ahondar en el epicureísmo, partiré de esta premisa para hablar del dolor del hedonismo específicamente en el performance. Deduzco que sí hay dolor en el hedonismo y es en el performance en donde mayormente se puede ejemplificar este axioma de que para obtener placer, no se puede eludir completamente al dolor. El arte de acción es una realización de una idea puesta en diversos escenarios y con disímiles aproximaciones y resultados. Muchos de los planteamientos de los artistas del performance incluyen al cuerpo como vehículo de la acción conceptual a diversas pruebas que incluyen la autolaceración, flagelación, el sometimiento del cuerpo a restricciones de índole física o biológica –como dietas o insomnios-, para con estos dolores, poder alcanzar un placer supremo, primero para el mismo ejecutante y también para el espectador/participante quien se identifica con las premisas del artista. A través del performance, el artista involucra al cuerpo como elemento físico para, mediante una acción casi ritual, reposicionarlo en un plano metafísico, muchas veces a causa del mismo dolor. Sin embargo, esta impronta al dolor, poco tiene que ver con el masoquismo y las más de las veces, como un trayecto casi obligatorio para alcanzar el placer corporal y mental. El cuerpo humano se inscribe en el acto del performance como el vehículo primario que aporta y conlleva la idea a realizar. El cuerpo puede ser una herramienta demostrativa de dos vertientes: en el aspecto social o antropológico, y el biológico o personal e íntimo. El primero se refiere a cuestiones políticas que tienen que ver con la inserción de un discurso plural en el que el artista ejecuta aseveraciones de índole genérica, ya sea para hablar de cuestiones de identidad, género, raza, sexualidad o religión. En el aspecto biológico, el artista se sumerge en apreciaciones privadas para hablar de aspectos universales: la reproducción, la autobiografía, o las capacidades e incapacidades físicas o fisiológicas para llevar a cabo una actividad dentro de un discurso. Tanto en el plano social, como en el biológico, el cuerpo es el soporte de la obra, a partir del cual se desprende el concepto planteado por el artista y llevado a una puesta en escena a través del acto performático.



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En cualquier caso, una de las afrentas a las que se somete el cuerpo durante un performance, es al de la transformación, casi siempre física, aunque dese luego, ética, entendiendo este término etimológicamente: ethos es el griego para “costumbre”. El performance irrumpe en el escenario, principalmente, como provocador de una ruptura con la costumbre. Este rompimiento es en ocasiones doloroso, tanto físico como mentalmente y me atrevo a decir, espiritualmente. El cuerpo como objeto es intervenido e interviene como mediador entre el ejecutante y el espectador. Tal acción conlleva un lado hedonista, para ambas partes, aunque haya presencia de dolor. De ahí que, como dijeran los primeros hedonistas, no hay placer sin dolor.

Otro de los aspectos que es exclusivo de la práctica del performance, en relación con las artes visuales en general, es que en el performance se crea una complicidad entre el artista y su público. Esta empatía desata una de las entonaciones indispensables para la compenetración mutua de la obra y así generar una identificación entre ejecutante-concepto-receptor, y así, llegar a un estado de disfrute, gozo o placer, igualado a la catarsis. Etimológicamente, otra vez, katharsis significa “purga”; después de cada clímax, llega el estado de bien corporal y mental, pero siempre sacrificando otros aspectos que pueden inducir al dolor. De ahí que, nuevamente, no hay hedonismo sin dolor. Retomando a Il Cavaliere de Sontag, él podía sentir placer, pero jamás llegaría al clímax supremo pues debería pasar por el dolor; pero, sin corazón no hay dolor y sin dolor, no hay placer sublimado. En el acto performático, las sensaciones se enaltecen, las convicciones se trastocan, las estructuras se tambalean: hay disrupción y destrucción. Y es en este acto de destrucción que cede su paso a algo más sublime. Es decir, se rompen barreras, se superan condicionamientos establecidos, se redefine el tiempo y se reconstruye el espacio. Toda afrenta a los límites o fronteras significa una ruptura y eso conlleva cierto dolor. Es el dolor que precede al hedonismo.



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19. Entre Hakim Bey y Marshall McLuhan

n primeras instancias podría parecer que analizar estos dos libros en un mismo apartado, sería una actividad disímil. No obstante las diferencias canónicas de los temas, así como el

periodo cronológico que separa a ambos autores (Mc Luhan en los años sesenta y Bey en los ochenta), los dos tratan sobre los efectos sociales que se desprenden en la actividad cotidiana y producidos por un factor capital: la fuerza convergente de la globalización y los medios de comunicación masiva como poder inalienable dentro de la sociedad. McLuhan afirmó que las transmisiones vía satélite habían hecho que la sociedad pasara de ser parte del mundo mecánico, objetivo, no implicado y visual de la imprenta, para convertirse en un mundo electrónico que era inmerso, implicado, inmediato y acústico. Hakim Bey por su lado, enuncia la utopía de Bruce Sterling, uno de los máximos exponentes del cyberpunk, en la que afirma que el derrumbamiento de sistemas políticos ha de conducir a la proliferación descentralizada de experimentos vitales. Bey asienta que la economía de información que sostiene esta diversidad se llama la red. Para mediados de los años setenta, McLuhan afirmó que la presión de los medios de comunicación conducía a la irracionalidad y que era urgente modificar su uso. Sin embargo, dejó a un lado una de las esferas más proclives a adaptar a los medios como plataforma de sustento ideológico y de mediatización de la apariencia: la política. En cambio, Bey interpreta la relación entre la economía y la tecnología, entre el poder corporativo y la información, el imperio del espectáculo y la simulación. Habla de una sociedad de la capitulación “regulada por la imagen del policía y el ojo absorbente de la pantalla de televisión”. Ambos autores plantean sendas utópicas como alternativas al poder ejercido discriminatoriamente por las fuerzas sinergéticas sobre el planeta. McLuhan, optimista a un nivel mesiánico, considera que la tecnología y más específicamente la computadora promete “un estado pentecostal de entendimiento universal y unidad [...], una perpetuidad de armonía colectiva y paz”. Aun

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después de que varios críticos considerasen sus teorías como lunáticas, McLuhan reitera su mensaje de que los medios tenían que entenderse en función de sus efectos radicales, con el fin de despertar a sus usuarios de un “trance subliminal autoinducido”. Hakim Bey, por su cuenta, afirma que la TAZ (zona temporalmente autónoma) “es una forma de sublevación que no atenta directamente contra el Estado, una operación de guerrilla que libera un área (de tierra, de tiempo, de la imaginación) y se disuelve para reconfigurarse en otro sitio/otro momento, antes de que el Estado pueda aplastarla”. Bey vaticina que como “el Estado está preocupado principalmente por la simulación que por la substancia, la TAZ puede 'ocupar' estas áreas clandestinamente y llevar a cabo por una temporada sus designios festivos en relativa tranquilidad”. Marshall McLuhan no vivió para presenciar la proliferación de las nuevas tecnologías tal y como actualmente se da. Los llamados 'nuevos medios' como serían los protocolos de aplicación y comunicación inalámbrica, la música digital de los mp3, las videoconferencias e inclusive la absurda pero imparable evolución y subsecuente obsolescencia de la telefonía celular y las computadoras personales, no fueron conocidos por el canadiense. Aun así, muchas de sus teorías proporcionan las herramientas que igualmente pueden ser aplicadas para desarrollar una toma de conciencia de los efectos sociales de los medios actuales. McLuhan consolida el principio de “una forma de defensa civil contra la lluvia de contaminación mediática” e insiste en el fomento de la actividad artística como sistema de alerta roja de la sociedad. Hakim Bey observa que el potencial primordial de una TAZ reside en su invisibilidad: el Estado no puede reconocerla porque la historia no tiene una definición para ella. La TAZ es un microcosmos del sueño anarquista de una cultura libre, es un campamento de la guerrilla ontológica que debe golpear y escapar, levantarse, surgir y desvanecerse para brotar de nuevo en otro sitio, conquistar y trasladarse antes de que el mapa pueda ser reajustado. El autor sentencia que sólo los autónomos pueden planear autonomía, de la misma manera que McLuhan aseguró desde 1967 que “si entendemos las transformaciones revolucionarias provocadas por los nuevos medios, podemos anticiparlas y controlarlas”. Una de las diferencias más marcadas entre la utopía de la zona temporalmente autónoma de Hakim Bey y la creencia casi



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absoluta de McLuhan de que “la computadora puede utilizarse para dirigir una red de termostatos globales para organizar la vida de formas que facilitarán la conciencia humana”, es el procedimiento. Mientras ambos autores tienen el deseo de llegar a un punto similar tanto física, como metafísicamente, Bey postula principios concretos que permitirán la liberación individual y colectiva. Mediante la sublevación y más específicamente el levantamiento, surgirá lo que Bey denomina batallar en contra del “cierre del mapa”. Es decir, revocar los preceptos de fronteras y nacionalidad impuestos por el gobierno mundial, crear zonas autónomas e introducir el concepto de “psicotopología” como ciencia alternativa al imperialismo psíquico de un estado que vigila y hace mapas. La psicotipografía busca espacios geográficos, sociales, culturales e imaginarios con el potencial para florecer como una TAZ.

Bey enlista tres de los puntos cardinales para la conformación de zonas temporalmente autónomas: la conformación de bandas “abiertas” (que reúne a sus integrantes por medio de sus afinidades) en oposición a la familia nuclear “cerrada” por la genética, por la posesión masculina de la mujer y los hijos, por la totalidad jerárquica de la sociedad. El segundo punto es la fiesta en la que la libertad se acumula para batallar en contra de la espuria unificación de mercancía y espectáculo. Y la tercera opción para dar forma a la realidad de la TAZ es para Bey el concepto de “nomadismo psíquico”, que reunirá a aquéllos conducidos por el deseo de curiosidad, desvinculados de cualquier tiempo y lugar determinados, en busca de la diversidad y la aventura.

En una entrevista que Playboy le hiciera en 1969, McLuhan estaba seguro que ya era factible emplear la computadora para programar sociedades de manera beneficiosa. Unos años más tarde declaró que se podría dirigir la fábrica más grande del mundo sentado en la cocina con una computadora: “el ordenador, literalmente, podría dirigir el mundo desde una cabaña”.

Por su lado, Bey define a la red como la totalidad de la información y transferencias de comunicación existentes. Admite que existe una jerarquía que establece qué datos están al alcance de los usuarios, y cuáles se encuentran restringidos. De ahí, que se origine una alternativa a la que denomina trama para referirse a la estructura horizontal de infointercambio abierto. Asimismo, la contre-red indica los usos clandestinos, ilegales y rebeldes de la red, incluyendo la piratería. Bey propone que la TAZ, quien posee una localización provisional pero efectiva tanto en el tiempo como



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en el espacio, debe poseer también una localización virtual e instantánea en la trama. Afirma el autor que se debe considerar a la trama como un sistema de soporte, capaz de transportar información de una TAZ a otra, de defender la TAZ, tornarla invisible o armarla de dientes. En cierto sentido se conjetura un “pirateo de realidades” en el que se evite la mediación y se dé primacía a la inmediatez. Y la red es capaz de eso.

Tanto la visión futurista de McLuhan en la que todos estaremos dentro de la aldea global de las comunicaciones electrónicas, como la utopía ontológica de la zona temporalmente autónoma en la que Hakim Bey ilustra un ideal de liberación de conciencia, están como alternativas de individualización, segmentación y heterogeneidad en las sociedades actuales.



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20. El cuerpo plastificado: reflexiones en torno a Adiós al cuerpo de David Le Breton

partir del texto de Le Breton quisiera retomar uno de los puntos referentes a la desaparición del cuerpo real a partir de la reconstrucción total o parcial que ofrece la cirugía

plástica. Las prácticas para moldear, definir, realzar, reafirmar o reinventar casi cada parte de nuestra cara o cuerpo, están cada vez más al alcance de un sector de la población decidido a someterse a una intervención quirúrgica que responde a lineamientos culturales que no de salud del paciente. La cirugía plástica se realiza por dos motivos principalmente: la cirugía reconstructiva que rehace las partes del paciente dañadas por un accidente, y la cirugía estética que es de la que me ocuparé primeramente en esta presentación.

Yo no sé si a todos les importa su aspecto físico, pero por lo menos a mí sí. Verme guapa me da mucha seguridad y ahora afirmo que no me sometería a una cirugía estética. Cuando leo acerca de los procedimientos quirúrgicos me espanta saber lo que un doctor le hace a la piel, tejidos, músculo, grasa y huesos, y me espanta más que haya tanta gente dispuesta a someterse a semejante tortura. Yo estoy segura que si el paciente viera un video de una operación de aumento de busto lo pensaría dos veces. Es muy diferente ver una foto de una chava plana antes de la operación y una de después cuando ya goza de unos hermosos, turgentes y generosos pechos, pero duros al tacto y desafiantes de las leyes de gravedad. Pero cada quién...

Se debe tener en cuenta que cuando se habla de cirugía estética los pacientes son hombres y mujeres; no son únicamente ellas las que se someten a implantes, reducciones o estiramientos, sino que desde hace quince años aproximadamente, casi la mitad de los pacientes para una cirugía estética son hombres. Lo que varía entre hombres y mujeres son las razones por las cuales eligen una operación: mientras ellas desean conservar su aspecto físico juvenil y sin la huella del paso de los años, a los hombres les presiona más el hecho de que en el trabajo deben lucir más varoniles y su apariencia les garantiza una alta posibilidad de conservar su puesto

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laboral. A esto debo agregar que en el ambiente profesional ya deben los hombres competir en contra de las mujeres, o responderles a sus jefas, lo que les obliga a preocuparse por su aspecto físico.

Me imagino que los síntomas postoperatorios, los hematomas, dolores, hinchazones y posibles hemorragias son menos importantes que el deseo de tener un vientre plano y unos pómulos sobresalientes. La edad común en México para inyectarse grasa (¿colágeno?) en los labios es entre los 18 y los 28 años. Me da horror pensar en ver a una chavita seguramente bonita pero con boca de chupacuellos. ¿Y cuando pasen de moda los labios carnosos? Qué espanto. Otra cosa que es horrible es ver a las señoras cincuentonas con el entrecejo paralizado por el Botox y la misma expresión que tiene en los ojos Elba Esther Gordillo. A todas las jalan, tallan y reacomodan en el mismo molde: panzas planas, chichis grandes, párpados abiertos y narices de cochino. También son espeluznantemente feas las sesentonas que tienen la piel arrugada tanto del cuello como de los brazos y estómago, pero que poseen unos pechos grandes y bien parados de una dieciochoañera. De éstas se ven en abundancia en Miami Beach. Otro de los puntos a destacar es que si bien el grupo social que se somete a estas cirugías es sumamente reducido, lo que sorprende es que los pacientes no se operan una única vez o de una sola parte de su cara o cuerpo, sino que son clientes que repiten y son asiduos visitantes de los quirófanos. Otro aspecto es que este mismo grupo opta por la cirugía estética a una edad más temprana cada vez. En un artículo que escribió Naief Yehya en Nexos, cita un dato en el que se afirma que en 1996 tan sólo en Estados Unidos se practicaron 3'350,000 cirugías plásticas y se retiraron 750,000 kilos de grasa en liposucciones. Estas son cifras escalofriantes si además reconocemos que de esa fecha al 2007, ha habido un enorme avance en las tecnologías médicas lo que hace que la intervención quirúrgica sea más y más fácil cada vez. Además, los medios masivos de comunicación tienen mucho más alcance y presentan un estereotipo de la imagen con mucha mayor facilidad que hace diez años. Ahora, otra cosa son los precios. Un estiramiento facial puede costar hasta 75,000 pesos. Eso, sin tomar en cuenta los honorarios del anestesiólogo, de los ayudantes, las medicinas, el cuarto de hospital, la “renta” del quirófano, las jeringas, vendas, gasas, cotonetes y kleenex que se utilizan y que se cobran al



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cuádruple de su precio en el súper. Luego está el reposo obligado. Cuando un paciente se implanta pectorales (operación muy solicitada por los alfeñiques) no puede alzar los brazos en una semana. No puede peinarse ni lavarse el pelo él solo. Me imagino que para limpiarse el trasero cuando va al baño, debe doler. Lo que no entiendo es cómo alguien lo hace no por necesidad, sino voluntariamente. He oído de chavas que “aprovechan” la operación y en una sola intervención se ponen chichis, se quitan panza, se hacen liposucción en muslos y también se quitan grasa debajo de los omóplatos, además de reafirmarse las nalgas. No me quiero imaginar cómo pasan las primeras semanas en sus casas sin poder acomodarse en la cama en una postura en la que una parte del cuerpo no les lastime. También está el patético caso de Cindy Jackson, una gringa quien se internó más de veinte veces para parecerse cada vez más, según ella, a una muñeca Barbie. Igualmente deplorable es el caso de la francesa Lolo Ferrari quien tenía el busto más grande con cada pecho de tres kilos, hasta que se murió a los treinta años en su cama. Ahora parece que la sucederá la famosa Sabrina quien seguro romperá el récord del busto más grande y más operado de la orbe. He oído de mamás que obligan a sus hijas a operarse la nariz o el mentón o el estómago (engrapárselo para que se satisfagan más rápido, coman menos y enflaquen más), o de plano, y esto no estoy muy segura de creerlo, de señoras (ricas) que le “disparan” una arregladita a su muchacha. Ver para creer.

El cuerpo ha dejado de ser una forma de conocer y delimitar el mundo y a uno mismo; ya no es la encarnación de las identidades étnicas, raciales y de género, sino se ha convertido en el medio sobre el cual se traza el camino de la pura visualización, la belleza y la apariencia. Prueba de ello son las miles de medidas antinaturales que debemos adoptar para vernos bien, sin recurrir a la cirugía: pelo de colores, cuerpo anoréxico, maquillaje correctivo, el “new nose”, fajas, wonderbras, calzones con colchoneta en el trasero, blanqueadores de piel y de dientes, tacones interiores en los zapatos, medias de seda y uñas de acrílico. Las nuevas tecnologías que “componen” el cuerpo promueven la autoconciencia y el cuidado del propio cuerpo convertido en objeto de vigilancia y control obsesivos. Los medios masivos de comunicación han rediseñado la corporalidad de tal manera que, a través de la cirugía cosmética, es posible reconstruir a un nuevo ser de acuerdo con los estándares estereotipados impuestos desde Hollywood.



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Pienso en los replicantes de Blade Runner que tienen mayor capacidad física (fuerza, belleza, facultades en general) que los seres “naturales”, pero carecen de sentimientos identificados como exclusivamente humanos: la empatía (por el prójimo) y el miedo a la muerte (propia o ajena). Me viene a la mente también la película de Gattaca en la que los padres que desean tener un hijo acuden con un médico quien logra crear un embrión lo más perfecto posible al fusionar los mejores gametos extraídos de la misma pareja solicitante. Al seleccionar el mejor espermatozoide y unirlo al óvulo más óptimo, el nuevo ser creado será alto, fuerte, guapo, inteligente, sano y excelente deportista. De hecho, los seres engendrados de manera natural, son vistos como de una especie inferior. Tal y como sentencia un texto en una obra de fotografía manipulada de Barbara Kruger Your Body is a Battleground (Tu cuerpo es un campo de batalla), 1989, lo vivimos en carne propia cotidianamente: lucha sobre el derecho al aborto, al uso de anticonceptivos, suicidios asistidos, madres de alquiler, ingeniería genética, clonación, cirugía y tratamientos faciales, bronceado artificial, implantes de silicones, inyecciones de colágeno, regímenes dietéticos inhumanos, etcétera... el modelo de la belleza, salud y eterna juventud actual es inalcanzable y la perfección de los seres posthumanos es cada vez más irreal. Es cada vez más frecuente la rebeldía en contra de estos modelos, por más que compremos el video Buns of steel, o el de ejercicios matutinos con Cindy Crawford, nos encontramos realmente ante la imposibilidad de conseguir el estandarte de belleza que se nos impone: así, el tatuaje, la autoamputación, la escarigrafía y el piercing se dan en distintos ámbitos como actitudes de modificación al cuerpo produciendo exactamente lo contrario de lo que exige la sociedad de abdómenes planos, pómulos salientes, pechos grandes y erguidos y cinturas adelgazadas.



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21. El capitalismo de ficción

l periodista español Vicente Verdú explica las diferencias entre el capitalismo de producción, el de consumo y el de ficción. En el ameno libro El estilo del mundo (Anagrama)

relata bajo distintos aspectos que conforman nuestra vida cotidiana, cómo han cambiado nuestros intereses, gustos, maneras de vestir, comer, creer en Dios, dormir o ser felices en un mundo de apariencias, en donde reina la incesante búsqueda del perenne estado de bienestar. El autor describe cómo en el actual capitalismo de ficción nos hemos conformado en entidades que creemos vivir en una época de opciones, posibilidades y libertad, cuando en realidad estamos dominados por el abrumador poder de los medios que nos transmiten ideales sociales basados en el simulacro. Tanto a nivel personal, individual, como en el colectivo, desde el familiar hasta el global, tenemos la posibilidad de ser felices, con la recompensa, además, de hacer al mismo tiempo, el bien. En el capitalismo de consumo uno sucumbía a las tentaciones publicitarias de productos bellos; ahora en el capitalismo de ficción, el gasto contribuye a enaltecernos, a encontrar un estilo de vida conforme a nuestros gustos y necesidades, a vivir plenamente utilizando los productos que la sociedad nos ofrece. Verdú hace un recuento de distintos fragmentos de la historia reciente en la que estamos subyugados por la egonomía, aquella falsa disciplina que nos permite forjar una identidad que nos satisfaga a nosotros mismos, así como una que refleje los ideales de una sociedad que contrapone el miedo al sentimiento de seguridad y protección otorgadas por el Estado; transmuta la depresión o insatisfacción a la alegría auxiliada por fármacos y la psicología de autoayuda; anula la segregación, por la inclusión en cualesquiera de los círculos, movimientos, grupos o cofradías que satisfagan nuestros más excéntricos deseos. El capitalismo de ficción tiene la posibilidad de brindarnos no nada más una felicidad terrenal, sino la creencia de que cada vez estamos más cerca de burlar la inevitable muerte. Mientras el capitalismo de consumo nos lanzaba productos y mensajes que seducían por sus formas y colores, el de ficción nos convence de que se vive mejor con tal o cual producto.

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Un ejemplo de cómo se han transformado las estrategias de producción y consumo en el círculo de una economía neoliberal de los años sesenta a ochenta del siglo XX, a una post-neoliberal de los noventa y primer decenio del XXI, es el origen y desarrollo de dos megaempresas creadas en los Estados Unidos pero expandidas por todo el globo: McDonald’s y Starbucks. La cadena de hamburguesas nació a mediados de los años cincuenta del siglo pasado, gracias a la idea de un comerciante cincuentón de Illinois, un estado industrial. La franquicia de cafés es ideada por un empresario de treinta y tres años, quien desde Seattle (“capital globalifóbica”) lanzó diecisiete locales que se inauguraron simultáneamente. Ray Croc, el fundador de McDonald’s es un empresario, mientras que Howard Schultz es un creador, pues si el primero presentaba una oferta pragmática, Starbucks es una experiencia chic, hip. Afirma Verdú que McDonald’s ofrece sustancia, mientras que en Starbucks prevalece la apariencia internacional, intelectual, de estilo blando y a la europea. Además, las hamburguesas propician la obesidad, mientras que la cafeína quita el hambre y hace más fácil conseguir ese look anoréxico tan anhelado en nuestros días. Si McDonald’s representa la apoteosis de la fast food, Starbucks es slow food, arty, eco friendly, homely appealing, con más de seis mil establecimientos repartidos en más de cuarenta países. En otro apartado, Verdú recalca cómo en el capitalismo de ficción se ha dado paso del dinero metálico al electrónico, de la ideología a la ironía, de la realidad al reality show. Así como las comunicaciones electrónicas se vuelven más veloces, invisibles e intangibles, las relaciones interpersonales se concretan en un tiempo finito, casual, inmediato y contractual; es decir, cada quién conoce las reglas y a quien no le gusten, puede no entrar al juego. De ahí que se pueda escoger ser gay, lesbiana, travesti, transexual, transgenérico, bisexual o heterosexual. Por otro lado, los edificios de oficinas o viviendas se hacen de vidrio para permitir ver que en la sociedad actual todo es transparente, nada es secreto. La intimidad se desenvuelve en el plano público, y lo verdaderamente privado se analiza en las estaciones de radio, en los chats de Internet o en los múltiples programas “personalizados” de la televisión. En el campo de las artes visuales se han quebrantado todas las reglas y se han expandido los límites de lo estético, bello o incluso de lo aceptable: cualquier frase, forma, imagen, mensaje, ilustración o proposición puede ser contextualizado dentro del marco del arte culto. Experiencias personales, ocurrencias



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fortuitas, postulados autorreferenciales o construcciones autobiográficas son la constante temática dentro de las galerías y los museos. Así, anteponiendo la moda a la historia, la apariencia al pensamiento y la comodidad a cualquier sacrificio, nos desenvolvemos en una sociedad blanda, vacua y sin peso aparente para el porvenir.



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22. La importancia de la vida cotidiana

l sociólogo francés Michel Maffesoli (1944) se presentó en el Auditorio Flores Magón de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM para presentar la ponencia titulada La

vida cotidiana y la posmodernidad. La tesis principal de Maffesoli se centra en el hecho de que la cotidianidad es una premonición de la posmodernidad, la cual se halla preñada de “presentismo”: la conquista del presente. El autor vislumbra un agotamiento de nuestra tradición cultural, del “régimen esquizofrénico” que nos ha caracterizado desde que, en el Génesis, Dios emitiera la orden de que la luz y las tinieblas se separaran. Al considerarse caducos a los cortes definitivos entre un elemento de valor y otro desvalorizado, tal y como ha sido nuestra historia de la Filosofía, se da fin a la “dicotomización” y cede su lugar a un “mosaico de la comunidad del destino”. Esto quiere decir que se da un estallido del tiempo lineal, que igualmente es alcanzado por el florecimiento de los distintos “tiempos de las tribus”. Desde hace casi diez años que Maffesoli indicara en su libro Le temps de tribus, 1998 que bajo el concepto de neotribalismo se da un declive del individualismo en la sociedad de masas. En la modernidad existe el predominio de lo social como estructura mecánica y organización económica y política del individuo que cumplía una función y se movía por agrupaciones. Se da una lógica individualista que busca la identidad separada, persona o individuo, mientras que en la posmodernidad existe una socialidad como estructura compleja u orgánica de masas donde las personas se integran en tribus afectivas. La socialidad como trascendencia inmanente que sobrepasa a los individuos pero mantiene la cohesión del grupo a través de los gustos sexuales, culturales o religiosos no son síntomas de una vuelta al individuo sino a las formas de agregados societales presididas por una lógica de la identificación.

Así mismo, argumenta que en la posmodernidad conviven dos esferas complementarias que se unen para luchar a contracorriente con el poder que proviene de las altas instancias y que nos mantiene obnubilados. La primera es el imaginario social, los sueños colectivos, los mitos del cuerpo colectivo que es la

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sociedad. La segunda esfera clama la importancia de lo cotidiano, aunque encarne una paradoja: conviven la aparente frivolidad y la acuciante banalidad del presente que son constitutivos y constructivos del ser. El presente es el pasaje obligado, el pivote, entre el pasado y el futuro y en esta “cristalización” del presente es donde se da la eternidad del instante, del momento: el “ahorita”. Maffesoli se encuentra optimista al reconocer que la sociedad actual cambia de piel gracias a una extraordinaria mutación propiciada por un pensamiento radical que se contrapone al que se “acomoda". El enraizamiento de estas ideas debe provenir de una fidelidad a la Tierra para poder apreciar el presente: darle un precio a lo que es. Tomar conciencia del eicos, tener la sensibilidad de reconocer la dinámica del ingreso: del estar aquí, en este momento, en este mundo. Según Maffesoli, estamos viviendo un cambio en la concepción del tiempo actual al mudar de un modelo prometéico, de evolución fálica y espermática, a un proceso de “femenitud”, de envaginación de los sentidos, hacia el hoyo, hacia el vientre, hacia la involución. A partir de esta nueva concepción del tiempo no lineal, se logrará escapar al moralismo impuesto por el modelo dominante que ha ocasionado el saqueo del mundo actual y conduce al infierno. Maffesoli insiste en que su propuesta, aparentemente simplista o banal, manifiesta una profundidad paradójica: mientras los hechos fortuitos de la cotidianidad resultan secundarios, nos conducen al inconsciente colectivo en una actividad de enraizamiento dinámico. Esto quiere decir que el ritmo de la vida se da “como goteo” a partir de un punto determinado, constreñido, mismo que permite que el ser se mueva, o que le permite ser. A partir del límite, de la demarcación, del punto fijo, se podrá mover libremente el individuo en la sociedad para poder desentrañar “las aguas que corren a contracorriente hacia la fuente”, como dijera Heidegger.



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23. La era de la discrepancia

s muy difícil hacer una exposición que abarque la producción de cuatro décadas y dejar a todos contentos. Pareciera que la idea concebida originalmente por los curadores englobara a

muchos más aspectos (y artistas) que los que se pueden ver. La era de la discrepancia en el Museo Universitario de Ciencias y Arte -a un costado de la Facultad de Arquitectura de la UNAM- es un excelente muestrario de lo que me imagino fue el plan inicial. Y, si bien quedan algunas lagunas en lo que se refiere a varios aspectos que formaron las décadas de los 80 y 90 en México, sus aciertos son mayores en cuanto a la investigación historiográfica que guía a los curadores de dicha exposición, sobre todo a lo que se refiere a las salas más impactantes del museo, que albergan las piezas de artistas en los decenios de los 60 (desde 1968) y 70 (hasta 1986 cuando se inaugura la Posmodernidad en nuestro país, según varias voces). Videos, carteles y ambientaciones dan la bienvenida al recinto universitario e inmediatamente la atmósfera se torna sesentayochera: se respira ánimo de cambio, júbilo de protesta, entusiasmo por la denuncia y ejemplares en los que el trabajo colectivo es la constante. Tanto los esténciles, las fotografías en blanco y negro, como los libros objeto y las recreaciones de esculturas monumentales, llevan consigo una coherencia que los curadores de la muestra lograron realzar al exhibir en una gran sala a artistas tan diversos y a la vez tan sólidos como Felipe Ehrenberg, Maris Bustamante, Vicente Rojo, Manuel Felguérez, Hersúa, Helen Escobedo y Marta Palau, entre otros. Los muros del Muca se encuentran tapizados por vastas muestras de intervenciones gráficas de Tepito Arte Acá, Taller de Arte e Ideología, Grupo Suma, No Grupo, Proceso Pentágono, Germinal, Mira, etcétera, además de piezas clave de arte callejero, poemas urbanos, gráficas políticas y videos y fotos de un México -en las postrimerías del príismo- que se antoja utópico y olvidado en la obra de Rafael Doniz, Marco Antonio de la Cruz, Graciela Iturbide, Francisco Mata y Pedro Valtierra quienes retratan a un país en ruinas. Las imágenes que pueblan la serie escogida van desde un fotoperiodismo y documentalismo bien fundamentados, hasta una tímida

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aproximación a la fotografía plástica de Pedro Meyer o Pablo Ortiz Monasterio, propia del decenio de los 80 cuando creíamos en la prosperidad económica de nuestro país, cuando los gobernantes tuvieron enormes oportunidades para que los ciudadanos volviéramos a confiar en ellos, cuando la sociedad civil se rebeló cual hijo adolescente ante un poder absoluto, cuando a nuestras espaldas se forjaban grupos armados con una fuerte voz que todavía no termina por estallar. Después, todo se acaba: la fe de México como país unido que debe confrontar a la familia de empresarios y políticos que poco a poco dejan famélico al país, e igualmente se acaba el esfuerzo que hasta ese entonces habían mostrado los curadores. Lo expuesto en La era de la discrepancia que cubre las décadas de 1980 y 1990 es un frugal convite de todo lo que se produjo en el país en esos años. Existen carencias notables y pareciera que solamente lo exhibido fuera lo existente. Rubén Ortiz inaugura la nueva etapa de la muestra con una pintura paradigmática por su tema, pero deficientísima por su calidad, sobre todo conociendo el talentoso trabajo de este artista. Se llama El fin del Modernismo y es de 1986 un año después de que a partir del temblor, se marca un hito desde donde se puede hablar de un México pre-posmoderno y un país posmoderno, ecléctico, heterogéneo, como minoría rebelada, que puede presentarse en una misma mesa junto con Estados Unidos, Inglaterra y Francia. En fin, se dio una serie de cambios ideológicos, políticos, sociales y artísticos, que catalogaron a México como un país digno de ser tomado en cuenta, lejos ya de sus folclorismos, fridomanía y, desde luego, el provincialismo de los muralistas. A partir de entonces, México camina a la vanguardia mano a mano con EE.UU. o cualquier otro país primermundista. Entonces comienzan a verse a artistas que abren su propio camino, no dependen más que de sus posibilidades de armarse una plataforma firme en el extranjero y regresar a México para alimentar, enseñar y dispersar las experiencias adquiridas. Se da un cambio notable en cuanto a que ninguno tiene una guía, estilo o moda imperante que lo dirija, sino que las individualidades son la constante, muchas veces audaces y valiosas. Y es justamente en estos momentos en donde la exposición deja de tener el control tan preciso que había mostrado hasta entonces. No quiero sugerir que haya habido una falta de investigación, pero es evidente una inapetencia por profundizar en la pléyade de movimientos, grupos, manifestaciones



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y creadores que poblaron el panorama de las artes visuales en los últimos dos decenios del siglo XX. ¿Dónde quedó el accionismo de los 80? ¿Y el X'Teresa? ¿Y Guillermo Santamarina y Osvaldo Sánchez y Aldo Flores? ¿Y la pintura de los 90? ¿Y Gabriel Orozco? Sería interesante que Olivier Debroise, Cuauhtémoc Medina, Pilar García y Álvaro Vázquez se aventuren a una revisión exhaustiva de los últimos 15 años.



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24. Sitio múltiple: la utopía redimida

o es una novedad, pero vale la pena recordar que la ciudad se ha transformado en una entidad reticular que se fusiona y confunde en un imbricado laberinto. Factores

conceptualmente resueltos, tienen ahora distintas connotaciones a aquéllas aprendidas. Por ejemplo, lo que antes entendíamos por centro y suburbio, ahora se multiplica en su materialidad para generar comunas policéntricas. Como vestigio para añorar quedan los barrios, las vecindades, las plazas, jardines, parques y fuentes. La sociedad se adapta paulatinamente al febril torbellino que acrecienta el espacio en una homogeneidad aplastante. Se establece una relación dialógica entre la ciudad y sus habitantes. Es decir, tanto el espacio público revoluciona el comportamiento del ser humano que lo transita, como la sociedad se aglutina a los modelos imperantes en el que el común denominador es la fealdad. La fealdad reflejada en las superficies de concreto prefabricado; la fealdad en la apabullante cantidad de espectaculares publicitarios, así como en sus eslóganes y jingles; la fealdad de las town-houses y de los habitáculos de interés social que tapizan el horizonte suburbano. La fealdad en los actos de gentrification y de proliferación obscena de shopping malls. La fealdad del neologismo (espacio) “post-público”, como un artefacto globalizado de diseño y difusión, que a su vez da origen a una violencia desmedida. Aun así, dentro de una convulsión perenne que va in crescendo, la ciudad continúa siendo el albergue que cobija a más de la mitad de la población mundial. Los citadinos nos acoplamos a su nuevo funcionamiento. Si antes la manufactura dominaba la economía y, por ende, determinaba los flujos evolutivos o recesivos de la ciudad, ahora nuestras actividades formales se desarrollan dentro del ámbito profesional especializado, tecnológico y de servicio, cuestión que causó una metamorfosis en las industrias comerciales y residenciales. Estos aspectos que parecen crecer independientemente de nuestra pasiva voluntad o nuestro furioso activismo, han modificado al ser humano como individuo, dentro de un territorio en el que es difícil diferenciar entre lo público y privado, e igualmente ha transformado el comportamiento de la

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sociedad como entidad comunitaria. El ámbito de lo íntimo queda en el limbo; el desplazamiento nomádico se convierte en una práctica común y las relaciones interpersonales se manipulan a través de estrategias de auto-convencimiento. Así como la ciudad se presenta como un gran espacio pagano, existen distintas tácticas de supervivencia para reconciliarse con el locus post-posmoderno.

Bradley Narduzzi. Swiss Cheese, 2009. Pintura en aerosol y acrílico sobre tela. 182 x 166 cm. Fotografía: Studio Bradley Narduzzi Rex. Dentro del procedimiento plausible para encontrar un recóndito refugio que permita convivir con la ciudad, se encuentra la pesquisa de aquellos signos que cedan al encanto. Uno de los aspectos más sobresalientes de las obras presentadas en la exposición Sitio múltiple, es que, precisamente, los artistas se adentran en el entramado urbano y lo apropian y reconstruyen a partir de una lógica sensible. Las imágenes que conforman el paisaje citadino son puestas en un escenario en el que no está cerrado su significado. Vanessa García opta por un tipo de representación permeada de un lenguaje onírico, en el que las imágenes de la memoria y la



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construcción ¿ficticia? de la realidad deambulan entre fronteras movedizas. Bradley Narduzzi recontextualiza los íconos callejeros que se manifiestan en esténciles, rótulos y graffiti y rearma sus estructuras en una construcción de relatos múltiples. Y Emilio Said recompone las edificaciones y objetos tridimensionales, al mismo tiempo que los reubica en un terreno disímil a su naturaleza funcional. En un ejercicio de abstracción fotográfica, Bradley Narduzzi (New Haven, Connecticut, EE.UU., 1967) retrata en rectángulos los fragmentos de materia que capta del paisaje: fachadas rasgadas de edificios, muros descarapelándose, grietas, raspaduras o agujeros en cualquier superficie, intersticios casi imposibles entre las múltiples construcciones… Cada parcela de lo que conforma el entorno físico del artista, es observado minuciosamente, analizado, clasificado y archivado en fotografías digitales y en fotogramas mentales, para después ser traspuesta en un soporte homogéneo que resulta en una ambientación colorística. El artista desnuda a la materia de sus particularidades para esquematizarla en un rectángulo con una luz y una tonalidad muy sugestivas, que convive en sus extremos con otros similares. Cada conjunto de formas crea a su vez un ambiente específico sobre la tabla. Se enriquece aun más la pieza al montar los soportes sobre ruedas que le permiten dar movilidad al módulo y así organizarse como habitación cerrada, como biombo o, incluso, como laberinto. Bradley Narduzzi se desenvuelve con facilidad dentro de la cultura visual y se apropia de las formas provenientes de ella, para recontextualizarlas y, de esta manera, otorgarles un nuevo significado. Las figuras provenientes de la calle, de las caricaturas, de los anuncios publicitarios, de las inscripciones citadinas de los terroristas poéticos y de aquellos que se apropian del espacio público, son a su vez retomadas por el artista, quien las trastoca y revela una belleza intrínseca en ellas. Un graffiti callejero es plagiado, estilizado y re-puesto en un ámbito disímil al original. Un esténcil, o un fragmento de texto o la mitad de una cara se traspasa a otro espacio y se le concede una identidad renovada. En las pinturas de Narduzzi la forma develada adquiere un estatus distinto de donde se desprenden cuestionamientos reveladores. Formas en apariencia sin relación alguna, se funden en un ámbito que los reconcilia tanto como siluetas, sombras o carnalidades que se explayan a lo largo de un muro parcialmente curvo, tipo Serra. La iconografía post-pop del artista es rica en sí misma, pero se



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complejiza en su decodificación al insertarse en un medio que, otra vez en apariencia, no le conviene. Sin embargo, la pieza resulta en un bricolage visual en el que se superponen abundantes significados. Sobre láminas de acero dispuestas en zig-zag tipo Agam, Narduzzi juega con el espectador a partir de incitarlo a que una vida de trabajo convierte al ser en un soso; y en un desdoblamiento mágico, la imagen de un payaso simpático aparece ante nosotros. Un tiro al blanco sirve de fondo a unas flores que se clavan en la superficie, mientras por el otro lado, flechas señalizadoras se disparan hacia un cielo con tabiques. Vanessa García (Ciudad de México, 1969) barniza con pintura el soporte previamente intervenido con una fotografía en gran formato, en donde se adivinan, entre nieblas, siluetas de un puerto fantasma. El horizonte grisáceo se difumina en una especie de crepúsculo polar, en donde es imposible otra luz que no sea blanca. En las piezas de dos metros aparecen grúas erguidas y estáticas, naves industriales y contenedores que poseen un misterioso halo de prohibición, dársenas que se esconden tras la bruma de una foto velada, ausencia absoluta de vida humana; las imágenes se sumergen en el tablón de madera, de la misma manera que se absorben a través de los ojos y que aterrizan en esa zona desconocida del cerebro que provoca la sensación de nostalgia. En los cuadros de Vanessa se respira la irrealidad de un mar suspendido, el silencio de la atmósfera detenida, un estado de ánimo que nos lleva irremediablemente a pensar en los sueños. La textura tenue se ve de repente interrumpida por un elemento plástico que otorga una cualidad meta-pictórica a la obra y que refuerza la imagen en tanto que su forma es la condensación de aquella otra que está fotografiada. El paisaje emerge sigilosamente como una construcción ambigua y paradójicamente petrificada. La representación adquiere tridimensionalidad y textura visual. La ciudad se ve traspolada a un espacio fuera de ese cuadro, detrás de los buques danzantes, más allá de las chimeneas sin humo, desde donde no se divisan los muelles desiertos, aunque sí se vislumbren los cerros pelones. Un cielo tormentoso se eleva y amenaza con desprender su furiosa lluvia sobre los puertos que ya recibieron las primeras gotas chorreadas. Vanessa retrata con similar fuerza un mapa del interior, cuyas coordenadas deambulan entre lo conceptual y lo sensible. Con frases arrojadas sobre el muro o en letreros empastados sobre



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papel de algodón, la artista nos confiesa la turbación por encontrarse entre el deseo irrealizado y el convencimiento de que la imagen ya existe fuera del lienzo. La inmaterialidad de la imagen-texto proyectada en el muro, es remitida a su corporalidad en formatos enmarcados que supuran fuerza poética. ¿Utopías destruidas? ¿Temor a la superabundancia? ¿Parálisis creativa? Dudas conceptuales que se arrojan al hueco del tronco para después disiparse en el acto exegético. Fragmentos ideográficos se manifiestan en bosquejos en carbón o en collages que se resguardan en cajas selectas. Sobre mesas de disección se extienden diseños cual mapas que sugieren una tridimensionalidad prometedora que se emplastará sobre el cuadro sin perder su esencia formal. Sobre un pedestal se yergue una edificación cuya fragilidad se olvida al encontrar una mayor en su sombra proyectada sobre el muro. La lividez de la forma se fortalece al conocer sus líneas trazadas con rayos ausentes de luz en una engañosa perspectiva polifocal. Guías, claves, herramientas se acomodan en un museo ambulante tipo Duchamp, en cajas que se explayan como dioramas expositivos contenedores de tesoros. Joyas de la memoria interpretadas bajo la percepción perversa del autoanálisis. Trozos de figuras que compondrán la imagen en otro contexto. Emilio Said (Ciudad de México, 1970) concilia mundos opuestos: máquinas, armas e instrumentos flotan en una constelación gráfica conformada por sinuosas líneas y objetos voladores que comparten espacio con estructuras geométricas, fotogramas ornamentales y la indescriptible aparición de un perfil de venado en el espacio etéreo y brillante. Ya sea en láminas de acero con pintura automotiva, sobre telas selladas, sobre cuadros encapsulados en poli-resina, sobre el imponente muro del edificio colonial o en trozos de tocones, el artista imprime artefactos que conforman su universo visual. Emilio capta el espíritu de libertad proporcionado y crea su obra a partir de parámetros autoimpuestos, con delimitaciones propias, configuraciones personales y formatos incondicionales. Las letras sueltas que parecen flotar en la superficie pulida poseen una duplicidad identitaria: como elementos tipográficos que individualmente sugieren una forma seductora, o como conjunto que construye mapas estelares o señales en una determinada zona geográfica. Como motivo aislado la letra se postula como una estructura constructivista que provoca la



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desaparición de los planos y la perspectiva lineal. Las letras en conjunto, convergen en un espacio propio supra-astral y casi invisible al ojo distraído. Las letras que señalan coyunturas territoriales se acompañan de líneas rectas que las dirigen, mientras con otras, el artista hace un recorrido nomádico por terrenos distantes. La máquina fantástica de Picabia irrumpe en un disuelto primer plano, como foco de atención en un fondo inabarcable que se profundiza en un color grafito sublimado en tonalidades cenizas y negras. La imagen principal es el vehículo clave que desentraña el misterio de palabras sugerentes que emergen del fondo: beautiful o DADA otorgan fuerza visual a la pieza total que en ese momento de exploración, se asemeja a una pantalla táctil que modifica su máscara en cada pestañeo de párpado. Las representaciones son movidas por un impulso abstracto similar al cristal líquido que configura emisiones fotogénicas traducidas en objetos que podemos identificar como parte de nuestro bagaje visual almacenado en nuestro inconsciente. Por ello, utensilios de la vida cotidiana, adquieren una naturaleza tergiversada al analizarlos desde la intimidad de sus fragmentos. ¿Cómo concebir el engranaje de las piezas sin reconocer sus particularidades? Y en este caso, Emilio trasgrede a la Gestalt al comprobar que la burbuja no desaparece cuando pellizcas alguna de sus partes. Tanto la motocicleta, como la pistola y el manubrio de la cafetera exprés, se reconstruyen para que, en esta renovada post-estructura, se engloben en un todo que le dará su razón de ser como “arquitecturas domésticas”. La pistola se dispararía y la motocicleta arrancaría su ruidoso motor, si no estuviesen atrapados en la telaraña de los patrones caseros de costura y sastrería, que además están marcados como puntos estratégicos de posibilidades ilimitadas. Las líneas de fondo fungen como soporte, como trampa y como terreno fértil para que el artilugio se funda y se confunda con las directrices pre-establecidas. En ocasiones afortunadas, irrumpe en el espacio horizontal un corte transversal de alguna estructura arquitectónica que enriquece, además, el dibujo trazado con imágenes seleccionadas, precortadas y traspuestas en un contexto aparentemente aleatorio, pero que se presenta como fresco y vanguardista. Los tres participantes de Sitio múltiple recorren el espacio citadino, deambulan por el territorio ocupado, andan los caminos trazados por una antropología viva, construyen una posibilidad



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anímica y contrarrestan la visión impuesta de una realidad pre-construida, mediatizada y transformada en sus formas y funciones. El medio urbano se multiplica como espuma efervescente y se ofrece como un espacio para la experimentación, la intervención y la participación de los artistas quienes se apropian los componentes que lucen como uvas que cuelgan de un racimo. A su vez, la ciudad es alimentada por los actos de la presencia artística. Narduzzi, García y Said navegan en el territorio de asfalto, inmiscuyéndose en el frágil tejido que se recorre con un esfuerzo físico y mental con fines de exploración. Como viajeros incansables, como turistas de su propia tierra, los tres se aventuran a desmarcarse de las conflagraciones que reducen a la urbe en una geografía de furia, privatizada e impersonal. Mientras la ciudad se encoge entre murallas infranqueables, Sitio múltiple es la tabla de salvación, la alternativa, la utopía de trabajar el sitio deslocalizado por las fuerzas invisibles de las realidades multiplicadas.



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25. Tres artistas en el Museo del Eco

l Museo del Eco de la ciudad de México presenta tres exposiciones de diversa índole en sus espacios. La primera es una instalación de Esaú de León (ciudad de México, 1971)

quien construye una serie de monolitos que cuelgan de finos hilos de acero desde el techo. Las piedras que semejan meteoros están acomodadas tal como se encontraban los astros en la fecha de nacimiento de Mathias Goeritz, como homenaje al creador de dicho recinto. Los objetos pueden ser manipulados por los espectadores y modificar su altura, jalando del hilo u oprimiendo la misma piedra casi hasta el piso, sin modificar el orden preestablecido de la instalación. Aun sin la intervención del público, la obra queda como una suspensión sideral de gran envergadura plástica. La combinación de los materiales que se contraponen en materia –pesada y liviana-, en masa –rugosa y lisa- y en factura –natural y artificial- funge como divertimento de los distintos elementos que la conforman. Augurio se exhibe como una instalación suspendida y estática, mientras que sus componentes no se alteren. Sin embargo, una vez adentrado el espectador, se encuentra envolviéndolo prácticamente en todo su alrededor. La experiencia sensorial de este tipo de obras, es enriquecida pues no solamente el sentido de la vista es estimulado, sino que la proporción, la escala y aquellos sentidos que tienen que ver con la conciencia propia del cuerpo, son de alguna manera animados. La intervención de Santiago Borja (ciudad de México, 1970) versa sobre el dinamismo ofrecido por la sombra de una jacaranda que pinta la silueta de sus ramas, hojas y flores violetas sobre el muro y el piso del patio del museo. El artista imprime pigmentos sobre la sombra a manera de décalage, tal como el título de la pieza expone. Los colores primarios de la pintura resaltan el tono natural de las flores de la jacaranda que se esparcen sobre el suelo, otorgándole a la intervención un movimiento latente, al mismo tiempo que se figura como un esténcil abstracto. El artista fija su atención en detalles que a lo mejor escapan a primera vista nuestra atención, cuando las sombras se ven ineludiblemente transformadas. El juego se establece más allá de lo meramente

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visual, al contraponerse la inmovilidad del pigmento registrado y el vaivén del árbol por el viento y el ciclo solar. En la sala superior del edificio se exhibe Emergía que consta de una serie de fotografías y un video de Miguel Rodríguez Sepúlveda (Tampico, Tamaulipas, México 1971) en donde se retrata el dorso de personas que portan tatuajes temporales con alguna figura relativa al imaginario mexicano. Así, la virgen de Guadalupe, el Santo, la Catrina, Pedro Infante o Emiliano Zapata son captados y paulatinamente desvanecidos en una práctica que va del delineado alfilerado, al dibujo y la impresión en tinta. El video muestra el dorso de una mujer que salta de espaldas a la cámara, pudiéndose apreciar cómo el trabajo físico de la voluntaria genera parte importante en el proceso de desvanecimiento del tatuaje por medio de la sudoración.

Manuel Rodríguez Sepúlveda. Emergía, 2009. Video-instalación. Medidas variables. Fotografía: Luz Sepúlveda en el Museo Universitario del Eco, México, D.F.



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Existen diversas similitudes formales, e incluso discursivas, entre las tres muestras. Uno es que es evidente el proceso de transformación que se impone sobre las obras de manera voluntaria por parte de los artistas. El movimiento es otra constante que determina la tranquila metamorfosis de los elementos, que a su vez es la base de las obras mismas. Aun cuando los resultados son expuestos como una obra acabada, en los tres casos, se establece una relación directa con el cambio evidente en sus formas y dimensiones, aunque no de contexto. Otra similitud en los casos de los tres trabajos es que existe un fenómeno natural que determina su morfología: en el caso de Esaú de León es la fuerza de la gravedad la que le otorga la constitución final a las piedras que cuelgan; la rotación de la Tierra y el consiguiente desplazamiento de la iluminación del sol, en el de Santiago Borja; y la secreción líquida por parte de las glándulas sudoríparas, en las imágenes de Miguel Rodríguez. No se ve en los trabajos expuestos una socorrida estrategia de supervivencia en el mundo mediático, sino, por el contrario, una congruencia conceptual, armada de igual manera en una sólida factura.



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26. The Travelling Show

l viaje como actividad prototípica del ser humano contemporáneo es contemplado en The Travelling Show como el punto de partida para el análisis y la reflexión que

hace Adriano Pedrosa en torno a los objetos artísticos de la Fundación/ Colección Jumex de la ciudad de México. Actualmente, aunque estemos interconectados en la red y podamos atravesar fronteras tanto espaciales como temporales gracias a las ventanas por las que navegamos en el entorno virtual, el desplazamiento físico se presenta como una constante en el comportamiento de los artistas quienes confrontan nuevas ideas y propuestas a partir del conocimiento y la experiencia de un entorno distinto al habitual. El viaje, además, no nada más se hace a partir de un ir y regresar de un sitio a otro, sino de la exploración íntima del microcosmos del mismo cuerpo, de la dislocación de las ideas, del traspaso de intenciones o de la inmersión en otros ambientes, sean éstos reales o ficticios. Así, en los ejemplos que presenta Pedrosa, incluye diversas experiencias en distintos formatos en donde los artistas proyectan sus devenires y avanzadas. Los espacios que se recorren proponen nuevas formas de entender al mundo y las relaciones que se generan a partir de los encuentros catalizados proponen un distinto código de interacción entre los nómadas voluntarios.

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Emanuel Tovar. Los olvidados, 2009. Bicicleta, resina, aserrín. 91 x 150 x 68 cm. Fotografía: Luz Sepúlveda en la Fundación/Colección Jumex. El espacio es clave en tanto que el desplazamiento debe comprender dos puntos distintos entre el abordaje y la llegada. Sin embargo, el tiempo también es crucial en la inadvertida desterritorialización que implica cualquier viaje. Es entonces cuando la geografía y la cronometría se convierten en ejes sobre los cuales se plantea un progresivo hilo conductor que desentraña un discurso propositivo. Los medios de locomoción, las memorias encarnadas, el flujo inamovible de implicaciones y complicaciones, así como la nostalgia por lo transformado y el temor a lo desconocido, son los factores que resuelven los artistas en pinturas, dibujos, fotografías, esculturas, videos e instalaciones. No obstante la riqueza acumulada en el transcurso de un viaje, es igualmente inevitable el toparse con incomprensión, desatino, desazón y añoranza, cuestiones evidentes en la colectiva presentada.

La fotografía Overpass (2001) del canadiense Jeff Wall, montada sobre una caja de aluminio con luz, típica del autor, presenta a unos turistas de espalda recorriendo las afueras de una ciudad inidentificable, con los brazos y los torsos cargados con



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maletas, bolsos, backpacks y dufflebags, herramientas de los pasajeros que se trasladan llevando un cargamento de lo suyo hacia sitios ignotos. Otra fotografía, en este caso un ejemplo típico en formato debido a sus enormes proporciones del alemán Andreas Gursky, retrata el tablero de los horarios de los vuelos y las filas de los pasajeros que esperan a ser atendidos en el aeropuerto –ese prototípico no lugar del que nos habla Marc Augé. Aunque el título Frankfurt (2007) nos indica específicamente en qué lugar se lleva a cabo la acción, podría tratarse de prácticamente cualquier vestíbulo de esos espacios de tránsito sin identidad, sin historia orgánica, sin individualización que son los aeropuertos. Igualmente despersonalizado aunque no por ello menos logrado, es el video del estadounidense Mike Bouchet, Almost Every City en the World (2005) en el que hace una detallada, larguísima y aburrida lista de casi todas las ciudades del mundo, que desfilan en letras blancas sobre un fondo negro por más de 500 horas.

Si bien el viaje es la experiencia ulterior del ser humano contemporáneo, son igualmente irremediables las relaciones fallidas entre la falta de comprensión de un espacio no vivido sino visitado, de una rápida ojeada al entorno en lugar de la lenta absorción de sus fragmentos, o la catalogación de generalidades que parten de un conocimiento ipso facto a través de las instantáneas fotográficas. El viaje implica un abandono de la vida cotidiana real para concentrarse en la apertura de una simulación: aparentar que se sabe, que se conoce, que se comprende. Estas circunstancias no han sido ignoradas por Pedrosa y quedan sugeridas en el ambiente de la exposición.

Otra forma de aprehender un viaje es registrar todo el recorrido del tiempo que dure su travesía. En el video Bravo-Radio-Atlas-Virus-Ópera (2009-10) la argentina Carla Zaccagnini muestra un bote casi estático y visto desde su mástil en una fotografía en picada, mientras se cubre la navegación del Atlántico al Pacífico a través del canal de Panamá, en julio de 2009.

Son estos ejemplos mencionados algunos fragmentos de lo que consta la exposición y que nos remite a la transitoriedad, a lo efímero del tiempo y a la relatividad de las distancias en un mundo fusionado, globalizado y casi moldeable al gusto y a la necesidad.



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27. Distancia relativa

obre la plaza del Centro Cultural Tijuana se levanta una caja de luz recubierta por resina y sostenida por una estructura de madera, diseñada y construida por el arquitecto Gabriel

Martínez para efectos de la exposición Distancia relativa, curada por Marcela Quiroz. Uno de los principales méritos de la muestra es que posee un hilo conductor elocuente que permite un diálogo entre las obras expuestas. El discurso curatorial propone una eminente relatividad a partir del punto de vista particular; sin embargo, la individualidad, en este caso, se marginaliza, para ofrecer una perspectiva global, general, más incluyente, cuestión que fortalece la tesis de la curadora, al lograr una muestra coherente y sólida. Las distancias geográficas, físicas, políticas, mentales o emocionales pueden ser leídas desde el punto de referencia en donde uno u otro se encuentre en determinadas circunstancias. De ahí la lectura abierta frente a cada una de las obras.

Una de las tres piezas presentadas por Hugo Lugo (Los Mochis, Sinaloa, 1974) es la pintura Protección en donde un ser humano yace acostado boca arriba y casi aplastado (¿o refugiándose debajo?) por un mapa arrugado del norte de la península de Baja California, específicamente en su zona más occidental, es decir en donde se localiza Tijuana. En otra pintura un hombre (¿acaso el mismo chico bajo el colosal mapa?) se ahoga en un remolino de agua que recubre de azul toda la extensión del cuadro. Su expresión facial no reclama el socorro a pesar de sus ojos entrecerrados, ya que en la parte inferior de la pintura, una línea blanca horizontal podría ser el muelle que lo salvará del eminente hundimiento. En el Estudio para esperar el día, un hombre de postura cabizbaja observa un cuchillo enterrado en el suelo, mientras los opresores astros lo rodean y le designan un inevitable destino predeterminado.

En un (anti)retrato, Franklin Collao (Tijuana, Baja California, 1982) enmarca en un decorativo marco ovalado el dibujo de tres cuartas partes de un globo negro cortado en su parte superior, o de un fragmento de bolsa de basura nuevamente troceada, dependiendo desde el punto de vista que se le observe. El

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globo iría de abajo a arriba, mientras la bolsa atada cae (¿o flota?) por su mismo peso. La elegancia del marco contrasta con el misterioso contenido del globo/bolsa que bien pudiera servir como escondite de aquella identidad que no aparece en el retrato.

De origen japonés, pero avecindado en Tijuana desde hace cinco años, Shinpei Takeda hace un ejercicio caligráfico sobre el piso del pabellón de exhibición y nos dice que se trata de testimonios de los supervivientes de las bombas de 1945. Con gestos dibujísticos, característicos de la escritura japonesa, se inunda la sala por donde pasean los visitantes, creyendo firmemente que lo que está transcrito responde a una realidad histórica reconfigurada.

Miguel Fernández (Hermosillo, Sonora, 1986) retrata una banca pública, hecha para sentarse, mientras se encuentra intervenida por una cuerda que la envuelve, evitando así que su funcionalidad se pueda ejercitar. ¿Para qué sirve una banca si es alienada de esa manera de su naturaleza para la cual fue creada? Atada e imposibilitada, queda como un objeto sin sentido, quizás solamente servible para ser reutilizada como un artefacto estético.

Gabriel Boils Terán (Ciudad Victoria, Tamaulipas, 1974) presenta un video en monocanal con audio en donde el artista elige la ventanilla de su lugar de asiento en un avión (17-F, título de la pieza) para hacer un disparo del aterrizaje en la ciudad de Tijuana durante un vuelo nocturno. Los focos del alumbrado público sobresalen sobre el fondo negro de la ciudad, lo que asemeja una constelación en movimiento perenne sobre el firmamento aparentemente estático. En otro ejemplo, 19 F, el avión aterriza en la ciudad de México y el resultado es similar: la ciudad como cielo, los focos como estrellas, las avenidas como parcelas de polvo cósmico que nunca están en donde uno las ve.

Los artistas multidisciplinarios Azzul Monraz (Tijuana, Baja California, 1979) y Aldo Guerra (Monterrey, Nuevo León, 1978) presentan el video Estábamos esperando que así sucediera en donde sobreponen las escenas del tránsito vehicular y peatonal de uno de los cruces más transitados de Tijuana. Las escenas cotidianas en donde vendedores de globos, los transeúntes, vehículos particulares y del transporte público danzan en una pantalla que parece desdoblarse en su dimensión espacial cuando es evidente que la temporal arma un entramado visual en el que se entretejen las escenas yuxtapuestas, en un juego musical y estructurado en escenas que siguen un orden lógico, determinado



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por las señales de tránsito. Otra pieza de Guerra parece contraponerse a la anterior, al grabar la prácticamente inactiva preferencia de un hombre quien se posa frente al incesante oleaje del mar.

Otra lectura en donde la relatividad se manifiesta es en la fotografía que David Maung (Chicago, Illinois, 1961) presenta de un estallido (visto desde fuera) que se dio en un motín en el interior de la prisión La Mesa de Tijuana. Un helicóptero sobrevuela las inmediaciones e ilumina el foco de atención. Adentro, se adivinan las secuelas del incidente, mientras una columna negra se levanta desde dentro de la prisión estatal, junto a la torre panóptica de vigilancia de la cárcel. Afuera, en donde se encuentra el fotógrafo, se alcanzan a ver coches quemados, alcanzados por el artefacto lanzado, piedras y más detritus, producto de la explosión.

Producto desastroso tanto para el paisaje como para el habitante de las casas de interés social, Livia Corona (Ensenada, Baja California) retrata en su proyecto Dos millones de casas para México los detalles de las construcciones que a pasos agigantados modifican el espacio visual de la geografía mexicana. A pesar de que este tipo de viviendas ofrece un orden constructivo, una simetría, un equilibrio y un engañoso aprovechamiento del espacio, la artista presenta una fotografía de gran formato en el que existe precisamente orden, equilibrio y destreza estética, ausentes en la vida real.

Isaac Contreras (Culiacán, Sinaloa, 1984) reactiva la memoria al recalcar que los cuerpos humanos están conformados por una distancia indisoluble entre la exterioridad y los procesos internos de nuestra anatomía. Como sugerencia, en grafito sobre madera y en ocasiones con cajas de luz, intenta desentrañar lo que se encuentra oculto a la obviedad de la fisonomía humana. Formas que delinean las capas exteriores del envase corporal se sobreponen a la vista expuesta de lo más íntimo de nuestro interior, lo que menos conocemos, por lo que somos más iguales unos a otros.



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28. Tania Candiani: matrimonio o muerte

Será verdad que la revolución feminista ha triunfado? ¿Que tras décadas de lucha, las mujeres hemos logrado la igualdad con los hombres? ¿Que hemos trascendido de ser un mero

ornato, símbolo sexual o ama de casa, a sujetos pensantes, racionales y con voluntad? Tania Candiani (ciudad de México, 1974) elabora una reflexión en torno al acontecer femenino en la sociedad actual y parece llegar a la conclusión, que no: que el papel que juega la mujer desde que nace, hasta que finalmente se casa y se siente “realizada”, no ha cambiado hasta ahora.

La artista presenta en la Galería La Refaccionaria (Bucareli #128) la exposición Instrucciones y recetas que consta de varios lienzos bordados en donde se trazan fragmentos de la vida de una mujer, desde niña, y cómo es educada o reprendida para comportarse como una mujercita debe hacerlo en sociedad. En un ejemplo, Tania dibuja los diferentes pasos en los que una niña es arreglada por la mano de una persona mayor, quien le cepilla el pelo, se lo restira y ata en una cola de caballo, para que la niña, en el recuadro final, se pose de frente llorando.

Como en todas sus obras de la presente exposición, la artista dibuja sobre el lienzo, borda las siluetas de las figuras, al igual que algunos detalles sobresalientes, para posteriormente pintar el fondo de blanco y barnizar la tela por completo. El resultado es límpido, cristalino, de una factura impecable y de una narrativa desconcertante: toda la iconografía que trabaja Tania invita a una reflexión que va más allá de lo meramente visual. Por ejemplo, llaman la atención dos lienzos redondos con bordes pintados en colores tenues y con motivos ornamentales, en cuyos centros se dibujan las caras de dos mujeres. En una de las telas, una chica trata de quitarse –o, simplemente acomodarse- una venda que le cubre la boca y los ojos. Bajo ella se lee la palabra “porvenir”. En la otra, una mujer se encuentra amordazada con un aparato que le deja al descubierto las facciones, pero que la sostiene del cráneo, del cuello y, con mayor fuerza, del maxilar y el mentón. El texto cosido reza “destino”.

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Todas las mujeres que Tania dibuja son bonitas: limpias, arregladas y con un físico sumamente apetecible. Sin embargo, cuando más feliz se encuentra la protagonista de la muestra, es cuando, vestida de novia, se prepara para acostarse sobre el lecho (una cama armada con defensas de coches y con coladeras en el colchón, que está colocada al frente del cuadro) y se quita los guantes, ve hacia el frente con una hermosa mirada cautivadora. ¿Por qué se encuentra tan feliz, si junto a ella las otras dos mujeres solamente evidencian la tortura de su vida matrimonial? ¿Para qué se jala el pelo de las niñas hasta hacerles chinitos los ojos, provocándoles el llanto?

En otra pieza, la autora traza una receta que contiene “todo sobre el amor”. Bajo la coqueta mirada de una mujer que besa el hombro de su pareja, se leen los ingredientes: un horóscopo para conseguir novio, qué hacer si el matrimonio empieza a fallar, además de secretos sobre el sexo y algunos poemas de amor. Cabe mencionar que las figuras que Tania (a)borda, recuerdan de alguna manera, una imaginería reminiscente de los años setenta del siglo pasado. Los dibujos evocan a los anuncios de las revistas de esa época, que coincide cuando la artista fue niña. En un mural que ocupa más de cuatro metros de longitud, Tania traza el hilo de la vida de una niña que se convierte pronto en una seductora lolita quien posa provocativamente para al final, terminar rodeada por muchos conejos, símbolo de la futura productividad a la que se ve destinada la mujer casada.

¿Cuántas no hemos sido víctimas del famoso y tan poco ilustrativo reloj biológico? Tania pone el dedo en la llaga y recrea en una instalación multimedia el paso de los vitales minutos: decenas de relojes despertadores sueltan su tic tac inmundo e imparable, frente a un video que retrata cada cinco segundos un árido desierto poblado por relojes enterrados sobre los granos de arena. No obstante el tan discutido “instinto materno”, cada quién desea posarse frente a sus allegados como mujer libre e independiente, como casada y sumisa, como solterona, madre soltera o mamá gallina; pero todas, en algún momento soñamos con el príncipe azul y si no, ¿por qué el santo que más se vende es el San Antonio? Tania nos sorprende con un hechizo hecho de pócimas para el amor, para distanciar al ojo envidioso y atraer al apuesto apostador, agrega perfumes, polvos, líquidos y todo ello lo mezcla con cera. Este menjurje se unta cautelosamente sobre una estatuilla del susodicho santo y si en un tiempo razonable no ha respondido a



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la plegaria, se le roba al niño para ejercer presión. La artista es tan honesta, que se atreve a bordar guantes de trabajo como peluches infantiles, tiernos conejos que amenazan en manada, mujeres que sostienen su corazón sangrante entre las manos, figuras de hilo que se anudan y fusionan, mientras se deshilvanan y rompen. Así es la narrativa de la no ficción en la vida de una mujer: compleja, enredosa, sutil y discursiva como objeto y sujeto.



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29. Marianna Dellekamp: Biblioteca de la Tierra

unto a fotografías de close ups en gran formato, Marianna Dellekamp (ciudad de México, 1968) muestra los retratos sobre ejemplares individuales de la Tierra, producto de

materia almacenada y conformada en una biblioteca dentro de una instalación. En la sala Fernando Gamboa del Museo de Arte Moderno del Distrito Federal, la artista crea un archivo a partir del cual, con el pretexto de la temática de la naturaleza, desea entablar un diálogo con los espectadores, partícipes del proceso de elaboración de la pieza Biblioteca de la Tierra.

Representaciones de diversas parcelas de materia orgánica fueron enviadas durante dos años a la artista quien anunció a sus amistades de su proyecto y pidió la colaboración entre aquellos que llevaban a cabo algún viaje o se encontraban en zonas geográficas diferentes, para coleccionar, estudiar y catalogar las diversas especies de terrenos que recolectó. Algunos fragmentos de detritus, de basura orgánica e inorgánica, pedacería propia de la naturaleza, así como fragmentos de residuos que conforman nuestro paisaje, están debidamente ordenados en “catálogos” que conforman cada uno un compendio individual limpiamente encajonados en receptáculos de acrílico y, en conjunto, una biblioteca armada en una instalación que se exhibe sobre mesas y que está abierta a un flujo procesual, pues la obra no se ha considerado como terminada. Un letrero anuncia e invita al paseante a llevar alguna muestra terrestre –arena, piedras, conchas, tierra u objetos inusuales- para que la artista trabaje con ella. Marianna establece diferentes tipos de relaciones; primero con los participantes, después con el material mismo y finalmente, entre el objeto producido y el visitante del museo. La Tierra se concibe como el lugar global por excelencia, en el que no existe una distinción peculiar de quien la habita, salvo por las particularidades específicas de cada geografía. Así, la catalogación de la procedencia del material, como la puesta en escena de la exhibición y la recepción empática por parte del espectador, conjugan la triada indispensable para que se dé una comunicación. Cabe destacar el catálogo en el que la artista presenta en forma de álbum con

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fotografías en color del proceso de recepción, catalogación, almacenamiento y algunos datos acerca de la procedencia del producto o sus particularidades. Un catálogo es una lista, un registro de diversos objetos con alguna relación entre sí. De esta manera, la artista compila la información recibida y, después de analizar las anomalías o semejanzas entre los materiales, la ordena, clasifica y archiva, cual una arqueóloga que construye una historia. Marianna, además, desea ir más allá de la instalación y procura una reflexión en torno al material expuesto y la relación que genera entre cada uno de nosotros, ella incluida. Afirma que solamente dentro de este cuestionamiento, podremos darnos cuenta de quiénes somos en relación con el espacio que habitamos que puede llamarse “...polvo, superficie del planeta, espacio para compartir con otros, terreno cultivable, lugar de nacimiento, partículas minerales y orgánicas...” La tierra que llegó a sus manos gracias a los viajes, desplazamientos, excursiones o travesías de sus amistades, fue recolectada en cajas de acrílico que dentro de la instalación fungen como libros ordenados en anaqueles. Los colaboradores se convierten en los autores de cada libro, el origen del material será el título, y sus coordenadas geográficas, el subtítulo de cada ejemplar. Así mismo, un enorme planisferio en negro que semeja una pantalla de plasma, exhibe bajo el vidrio los sitios exactos del planeta de donde fueron recibidos los ejemplares y se encuentran finamente señalados con alfileres. La Biblioteca de la Tierra es un proyecto conformado por diversos compartimentos en donde la instalación es el espacio que engloba la totalidad de los especímenes, las cajas contenedoras del material son las entradas de archivo dentro de un catálogo, y las fotografías conforman el “atlas” del mapa total.



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30. Álvaro Verduzco: tránsito por el dibujo

l tema capital de Montaña yo-yo es el dibujo. Álvaro Verduzco (Ciudad de México, 1977) parte del trazo de cuerpos, paisajes, formas ambiguas y otras desconocidas,

para describir volúmenes, imágenes en movimiento, intervenidas o sobrepuestas. El formato elegido por el artista es ecléctico, además de híbrido. Mezcla video con escultura, al mismo tiempo que elabora intrincados collages con dibujos, fotocopias y parcelas de fotografías. Álvaro transita, en cinco años de labor, del dibujo como forma innata del pensamiento, al concepto racional que se logra a partir de una silueta con líneas, de un contorno sombreado o de un esbozo que simula la realidad. En la primera sala de exposición en la Galería Nina Menocal (Zacatecas #93, colonia Roma), una tabla de madera sostiene, a manera de mesa, un trío de latas con una sustancia derretida encima y alrededor de ellas. Una vez que el espectador se acerca a la instalación, se percata de tres pantallas de televisión empotradas frente a cada lata y, dispuestas como plato, muestran el video en loop de un vaso de unicel mutando su morfología gracias a los vapores del alcohol contenidos en una lata de Resistol 5000, que al mismo tiempo fue vertido sobre cada vaso siguiendo una delineación específica y diferente para cada uno. En un caso, el artista salpica al vaso con gestos verticales, otra vez redondos y con más agresividad en un último caso. El mismo dibujo que se desparramó sobre los vasos, es repetido, aunque en esta ocasión se hace sobre el espacio bajo cada proyector y con pintura amarilla. En cada obra de la muestra, aunque de maneras diversas, Álvaro planea el resultado de las piezas con un esquema de por medio. Los diseños son pensados de una cierta manera que cambian de sentido conforme el artista los interviene. Con una meticulosa paciencia, el artista construye sus obras a partir de fragmentos, de pausas, de programas que se piensan y se transfiguran en el proceso. De ahí nacen sus piezas mejor logradas: dibujos con más diseños provenientes de otra naturaleza, se integran en un collage heterodoxo, pues el dibujo antecede a la

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forma y ésta se encuentra subyugada a las líneas que se explayan como cadáver exquisito. En otro ejercicio, el artista traza un paisaje, con rectitud y delicadeza en algunos rincones, con vehemencia y decisión en otros, siempre con la misma pluma Bic en diferentes colores para cada cartulina. Imágenes, figuras, formas abstractas son reconocidas, aunque el resultado final, donde se expone la misma pluma utilizada ya sin tinta, es más asombroso cuanto más se navega a lo largo del plano. De distinta índole resultan los pequeños lienzos que reproducen un texto de carácter irónico dentro de los lineamientos clásicos del arte conceptual. Lo que destaca de estas piezas más que su aparente inclinación, es que igual que el resto de las obras expuestas, el dibujo es el corazón del trabajo. El artista parte de él para delinear las letras y posteriormente pintar sobre ellas. Alusiones a frases construidas aleatoriamente, letras de canciones, noticias, oraciones o exabruptos, son el pretexto para que el artista trace las palabras que después interviene con colores. Al fondo de la sala contigua, un mural extraido de la iconografía comiquera descubre a un individuo confundiendo su mano derecha con la izquierda en donde porta un reloj de pulsera, mientras flanquea un texto relativo a la dislexia. Dos pinturas de paisajes rupestres cuelgan de un muro lateral y nos sorprenden por su evidente heterogeneidad con respecto al resto de la muestra. No obstante su indiscutible disimilitud, Álvaro las integra al repertorio de ideas previamente hilvanadas al intervenirlas con dos recortes fotográficos en miniatura que representan un paracaídas que se alista a caer en el vergel. Si anteriormente las complejas construcciones de dibujos y collages integraban la fotografía como parte conciliatoria entre las fotocopias y los trazos en tinta, ahora la minúscula imagen retratada tergiversa con un guiño, la aproximación hacia la obra. Las últimas dos piezas, en apariencia simples en forma, encarnan un carácter laborioso. Un video hecho en la computadora a partir de fotografías, reúne los 500 trazos que configuran un dibujo abstracto que conforme avanza y retrocede en loop, modifica su morfología, se mueve, se trunca y se complementa, otorgando a la pieza final un ineludible temperamento lúdico. La otra, igualmente invita al juego pero de una manera distinta: el artista dispone 20 dibujos enmarcados de una máscara de gas, formados y acomodados sobre una mesa, invitando al espectador a moverlos y



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cambiarlos de lugar, de la misma manera en como él hizo para representar la misma figura desde diversas perspectivas. Así, Álvaro Verduzco muestra lo que en estos últimos cinco años ha construido como obra visual que una vez más se conforma a partir del dibujo como principio rector y ejecutante de su trabajo plástico.



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31. Néstor Quiñones en el Museo del Eco

no de los aspectos que a primera vista no son obvios, aunque después de un recorrido detenido sobresale, es que existe una sincronía en las obras que trabaja Néstor

Quiñones (Ciudad de México, 1967). Aun cuando las piezas se fusionan en una loable coordinación, en apariencia se contraponen: imágenes abstractas frente a las figurativas, unas reales y otras imaginadas, unas exteriores, frente a las interiores del inconsciente.

El artista toma como hilo conductor al ser humano en su individualidad, situado en un espacio que en este caso específico es la ciudad de México. Al dibujar una espiral a manera de círculos concéntricos sobre un mapa, el artista encuentra puntos que son clave en el territorio y que retrata en los cuatro puntos cardinales del Distrito Federal. Las fotografías son seleccionadas y montadas sobre unas cajas de luz y acomodadas en un eje Norte- Sur, Este-Oeste dentro de la sala de exhibición. Adyacente a las fotografías, sobre el piso descansa un monitor que dispara un video que contiene todas las fotografías tomadas.

Las cajas de luz adquieren mayor tridimensionalidad al estar suspendidas del alto techo y al ser las imágenes acribilladas por municiones, prefiguran formas abstractas, oscuras y profundas, que dan una sensación de más allá de la realidad representada. La megalópolis se descubre en rincones insospechados: imposible conocer todos los escondrijos de la macrociudad. Quiñones resalta lo inocuo de una esquina cualquiera, de un parque abandonado, de callejuelas o bosques que conforman el entorno de los habitantes y transeúntes.

Por otro lado, el artista arma unas cajas de luz en acrílico, a las que les sobrepone otro acrílico transparente con leves trazos dibujados en su superficie, y un hoyo calado y recubierto por tela negra. Este fragmento abstracto que parece destruir la homogeneidad del acrílico es en realidad una invitación tanto corporal como mental, ya que puede uno sumergir la mano en el hueco, y cavilar acerca de la abismo de esa entidad. Y es que Quiñones se preocupa justamente por aspectos del inconsciente del cerebro humano. Además, las cajas contienen tubos de luz neón

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que vislumbran al espectador, obligándolo a entrecerrar los ojos para enfocarlos en la ambigua forma recubierta de tela que parece irrumpir en la limpidez de la luz blanca.

Tanto las fotografías montadas como las cajas de luz tienen una concordancia entre sí; a pesar de las diferencias formales en cuanto a sus representaciones; conceptualmente se fusionan, además de que físicamente alientan a varios tipos de percepción, tanto visual como táctil. El fundamento discursivo de Quiñones yace en el interés que tiene por aspectos insondables de la esencia humana, tanto a nivel subconsciente como anímico, cuestión que lo lleva a explorar preceptos de Jung, Bergson y Vernadsky.

A partir de estas fuentes, el artista se aventura a reflexionar en torno a los procesos de comprensión –tanto cerebral, neuronal o perceptiva- y conocimiento, nuevamente a través de la razón o de las emociones. ¿Para qué? Pues, básicamente, para que a partir de esa comprensión y conocimiento, intentar forjar una idea más certera o por lo menos, más clara de lo que es el ser humano en toda su extensión. Clarificar la idea del ser, conocer la definición de la esencia, descubrir la sustancia, aprender de modelos pre-existentes y arrojarse a una plausible identidad firme, sólida, que englobe desde la fisiología, hasta los deseos reprimidos.

La intención por conocer lo que significa ser humano es un planteamiento nada novedoso; sin embargo, Quiñones se auxilia de referentes de la ciencia para poder aproximarse a una visión personal que comparte a través de la obra expuesta. Las cajas de luz invitan al espectador a una mayor reflexión en torno a lo que existe más allá de las meras apariencias, en los rincones más oscuros de la psique humana. Por otro lado, en las fotografías tomadas a partir del recorrido previamente trazado sobre un mapa, Quiñones encuentra sitios que conforman nuestro entorno inmediato, aunque igualmente inaccesible en muchas ocasiones ante una simple mirada. La manera en como están dispuestas las fotografías colgantes, ubica al espectador en un eje de orientación norte-sur, este-oeste, aun cuando desde el centro de la sala, la sensación sea de desubicación o “norteado”.

Así como cada partícula minúscula e invisible conforma nuestra existencia, así también nosotros parecemos unas micropartículas en el entorno circundante de la megalópolis que es el Distrito Federal.



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32. Felipe Ehrenberg en Manchuria

e la vastedad de obra artística que ha creado Felipe Ehrenberg a lo largo de sus cincuenta años como artista, la selección que se presenta en el Museo de Arte Moderno está

hecha con sumo cuidado, con carácter y dentro de una línea discursiva excitante: la relación de Ehrenberg con los distintos ámbitos de la cultura popular en los que se ha inmerso. La exposición Manchuria: visión periférica muestra pinturas, dibujos, objetos, collages, serigrafías, fotografías, videos y algunas piezas sonoras. Cabe destacar la labor curatorial de Fernando Llanos quien, bajo criterios dictados por su experiencia de abocarse a un influjo multicultural, fusiona varios aspectos de la pluralidad del trabajo de Ehrenberg. Lejos de hacer una exposición “seria” que festejara el medio siglo de Ehrenberg como creador plástico, Llanos opta por la selección de piezas que de alguna manera se insertan en el lenguaje cotidiano de las décadas en las que el artista vivió en el Distrito Federal, en la Portales y Tepito más específicamente, en Juchitán, Londres, Xico y Sao Paolo. Ehrenberg es de los pocos artistas que han comprendido que no debe haber un divorcio entre el “arte culto” y la cultura popular, de la calle, la que es más viva, más auténtica, veraz, fidedigna y trascendente. Ya sean pinturas en graffiti que el artista rearma en diversos soportes, ilustraciones recortadas e intervenidas como collages, impresiones tipográficas, dibujos de cómics o tomados de la bitácora personal del artista, el sentido de humor está presente, aunque siempre con una responsabilidad tanto en el ámbito social como en el estético. Además de un conocimiento profundo de las inquietudes de una sociedad, Ehrenberg realza su contenido en explosiones colorísticas en carteles y pósters en donde se combinan ilustraciones gráficas, textos alusivos a algún evento o protesta, algoritmos visuales y fotogramas superpuestos. Retratos de chicas de revista en poses sugestivas cubren el papel en donde las imágenes se acompañan por narrativas; un elaborado ejemplo de una historieta colectiva se encuentra aun engargolada en el cuaderno, mientras otras hojas sueltas certifican algunos pensamientos del artista. En una de ellas, por ejemplo, se da una receta bastante fácil de conseguir que el

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tiempo se estreche lo más posible al ocupar el día con solamente una acción espaciada, mientras que si se hace una veintena de citas para el mismo lapso de tiempo, será casi imposible llevar todas a cabo. O sea, el tiempo no es relativo. En otra se inscribe la anécdota que traduzco: Mi papá nos trajo un puercoespín que nos desayunamos. Aunque la base del trabajo del artista es el dibujo, en muchas ocasiones denota su formación en las tradiciones conceptuales y se rige más por la imagen del lenguaje, que por la figura propiamente. Cuando el arte de acción estaba en pleno apogeo en los años setenta, Ehrenberg aprovecha su interés por el activismo y prueba de ello es el ejercicio que hizo con la basura al mismo tiempo que se presentaba una huelga de los recogedores de Londres, en donde el artista radicaba. El testimonio queda en la grabación en video en donde se combinan escenas urbanas en las que se amontonan las bolsas de desperdicio, se observa el descontento de la gente, a bomberos llevando a cabo su labor, a paseantes en automóvil o a pie, pero siempre con el detritus presente acomodado o arrojado, esperando a ser recogido por los empleados que a su vez esperan un mejor salario. El activismo preformativo de Ehrenberg queda registrado en entrevistas, conferencias, recortes periodísticos y enunciados del mismo artista, comprometido con los aspectos que conforman la cultura global. Una pieza sobresaliente que se lleva a cabo in situ en las salas del MAM es un gran mural intervenido por integrantes del colectivo grafitero Neza Arte Nel, quienes interpretan una partitura de esténcil sugerida por Ehrenberg e ilustrada de forma totalmente libre. Con tonos fluorescentes destacan el retrato de Juan Gabriel, junto con impresiones de la virgen de Guadalupe, del águila sobre el nopal, palmeras o cruces entre letras sueltas o frases que corroboran que los ejecutantes aman a Ciudad Nezahualcóyotl. Uno de los objetos más peculiares de la muestra es un lomo de libro titulado Arriba y adelante, en cuyas portadas muestra dos falos, uno indicado hacia arriba y otro hacia abajo, mientras que en el interior se representa a un mapa de México cuarteado, roto, dividido y presionado por otros dos que se representan de forma completa. Otro libro objeto se encuentra totalmente intervenido con formas y colores en ambas caras y dispuesto como acordeón o como maqueta editorial con las hojas desplegadas antes de ser reunidas y cosidas al ser impresas. En estos trabajos escultóricos Ehrenberg muestra su destreza tanto formal como conceptual. Y



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ese es justamente uno de los mayores logros del artista-neólogo quien no ha cesado de trabajar e imprimir en sus obras un sello de vanguardia, cambio y compromiso con cada época y destino por los cuales ha transitado.



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33. Miguel Ángel Cordera: Wonderland

iguel Ángel Cordera (ciudad de México, 1971) recrea en Wonderland un ambiente de fantasía, éxtasis y explosión de color. Vuelto nuevamente a la abstracción, el artista

crea formas disímiles que brotan del lienzo, mientras otras deambulan como amoebas en un sistema digestivo. Racimos de uvas, flores que estallan sus entrañas, letras que forman palabras inconexas, círculos concéntricos que flotan en espiral: la iconografía seleccionada en la presente serie resulta festiva y plena de luz. Miguel elige trabajar en un mediano formato de donde parecen colgar serpentinas y entretejerse con ondulaciones que recubren los lienzos. Sin boceto previo, el artista recrea las formas como el ímpetu del brochazo y el pigmento se lo solicitan. El resultado jubiloso halaga al ojo, invita a la contemplación y, aunque decorativo en apariencia, guarda un fondo que invita a reflexionar acerca de la labor del artista en su estudio. El trabajo estético no yace únicamente en la obra que es capaz de tratar una idea, sino en éstas en donde la forma delineada, el color impreso, los rayos de luz evanescentes y las figuras orgánicas danzan en un ambiente halciónico. La superficie total de los cuadros de Miguel está recubierta por texturas palpables, por grecas sinuosas, por bloques de colores deslumbrantes y por una miríada de líneas y cuerpos lumínicos que se sobreponen a otros o se entrelazan entre ellos formando etéreas cadenas tornasoladas y dinámicas. Miguel se aleja voluntariamente de la geometría, para en su lugar, dibujar anillos concéntricos que se expanden en el ambiente sin fondo, envolviéndonos en una alucinación psicodélica. Las llamas de color vibran cándidamente sobre varias capas de otras formas y tonalidades, que parecen contener un espacio ilimitado. Las capas trabajadas están cargadas de significado, mientras se agrupan en collages holográficos, en motivos caleidoscópicos, en patrones ornamentales que celebran el sentido óptico.

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Referencias Nicolas Bourriaud. Estética relacional. Traducción de Cecilia Beceyro y

Sergio Delgado. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2006. Benjamín Valdivia. Los objetos meta-artísticos y otros ensayos sobre la

sensibilidad contemporánea. Universidad Autónoma de Zacatecas, Unidad Académica de Estudios de las Humanidades y las Artes. Guanajuato: Azafrán y Cinabrio Ediciones, 2007

Don Thompson. The $12 Million Stuffed Shark. The Curious Economics of Contemporary Art. Nueva York: Palgrave Macmillan, 2008.

Marc Augé. Los no lugares. Una antropología de la sobremodernidad. (1992) Novena reimpresión. Barcelona, Editorial Gedisa, 2005.

Akira Suzuki. Do Android Crows Fly Over the Skies of an Electronic Tokyo? Architectural Association, 2001.

Hakim Bey T.A.Z. Zona Temporalmente Autónoma. Traducción y notas de Guadalupe Sordo. Madrid: Talasa Ediciones, 1996.

Christopher Horrocks. Marshall McLuhan y la realidad virtual. Traducción de Carme Font. Barcelona: Editorial Gedisa, 2004.

David Le Breton. Adiós al cuerpo: una teoría del cuerpo en el extremo contemporáneo. (Traducción de Ociel Flores Flores) México: La Cifra Editorial, 2007.

Vicente Verdú. El estilo del mundo. La vida en el capitalismo de ficción. Barcelona: Ed. Anagrama, 2003 (Argumentos)

La era de la discrepancia. Arte y cultura en México, 1968-1997. Muestra colectiva. Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA). UNAM, México, DF. Marzo-septiembre de 2007

Sitio múltiple: arquitectura y ciudad. Bradley Narduzzi, Vanessa García Lembo y Emilio Said. Centro Cultural del México Contemporáneo, México, DF. Diciembre, 2009

Las exposiciones Augurio de Esaú de León, Décallage de Santiago Borja y Emergía de Miguel Rodríguez Sepúlveda se presentó en el Museo Universitario del Eco del 12 de febrero al 5 de abril de 2009.

The Travelling Show. Fundación/Colección Jumex, del 15 de abril al 5 de septiembre de 2010.

Distancia relativa. Exposición curada por Marcela Quiroz como parte del evento Entijuanarte 2009. Explanada del Centro Cultural de Tijuana, Cecut. Tijuana, BC, octubre, 2009

Tania Candiani: Instrucciones y recetas. Galería La Refaccionaria (Bucareli #128), México, DF, abril de 2008

Biblioteca de la Tierra. Museo de Arte Moderno. Paseo de la Reforma s/n, en el Bosque de Chapultepec, México, D.F. Febrero de 2010



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La exposición Montaña yo-yo se presentó en la Galería Nina Menocal de la ciudad de México en junio de 2008.

Néstor Quiñones se presenta en el Museo Experimental del Eco (Sullivan no. 43, col. San Rafael), México, DF. Agosto de 2009.

La exposición Manchuria: visión periférica de Felipe Ehrenberg se presentó en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México en febrero de 2008

La exposición Wonderland se presenta en la Galería MDF (Edison #137, primer piso, colonia San Rafael), a partir del 18 de septiembre.



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Acerca de la autora

uz María Sepúlveda. Nace en la ciudad de México en 1968. Doctora en Historia del Arte por la UNAM, su tema de especialización es el de la cultura visual en la era

informática. Imparte clases en Centro de diseño y comunicación y en el Centro de Investigación Comunicación Arte y Humanidades de Monterrey. Publica en diversas revistas de cultura y arte contemporáneo y la columna Cirugía plástica en el periódico El Financiero. Imparte conferencias en ámbitos especializados, ha presentado ponencias en diversos congresos y conducido varias tesis de posgrado. Fue merecedora del Premio Nacional de Ensayo Joven “José Vasconcelos” por el escrito La utopía de los seres posthumanos (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2004). Sus otros libros son: Breve panorama del arte actual en México (Ed. La oruga lapislázuli, 2006) y Artes visuales en México: siglo XXI (Ed. La oruga lapislázuli, 2008). Actualmente trabaja un ensayo sobre la geografía cultural de la colonia Santa Fe en la ciudad de México y es editora de la revista internacional Art Nexus.

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El Proyecto Centro de Altos Estudios e Investigación Pedagógica (CAEIP), representa una de las cuatro funciones sustantivas del CECyTE, N.L.: Investigación (las otras tres son la Docencia, la Vinculación y la de Tutorías). El Dr. Luis Eugenio Todd Pérez, Director General del CECyTE, N.L. es el autor de este Proyecto que se planta como objetivo general: Generar información y nuevos conocimientos de educación, útiles para el diseño de las políticas y acciones educativas. Sus objetivos particulares son: 1. Formar recursos humanos para la investigación educativa. 2. Incidir mediante la investigación en la creación de conocimientos en la educación básica. 3. Contribuir a la formación de recursos humanos de extracción magisterial para la investigación educativa en Nuevo León. 4. Divulgar los conocimientos derivados de los hallazgos de las investigaciones mediante conferencias, publicaciones e inserción en la red.

Obras publicadas Disponibles en www.caeip.org

SERIE: ALTOS ESTUDIOS 1. Aprender a enseñar Español 2. Aprender a enseñar Matemáticas 3. Aprender a enseñar Ciencias Naturales 4. Aprender a enseñar Historia 5. Aprender a enseñar Geografía 6. Aprender a enseñar Educación Cívica 7. Aprender a enseñar Educación Artística y Educación Física 8. Aprender a enseñar… en la escuela primaria 9. Educación. Presencia de mujer 10. La democracia en la escuela. Un sueño posible 11. Pescador. Pensamiento educativo 12. Formación ciudadana. Una mirada plural 13. Reconocimiento. A personajes nuestros 14. El medio ambiente. En la formación de los futuros profesores 15. Lo esencial de los valores 16. Educación ciudadana para una cultura de la legalidad 17. Utopía es compromiso y tarea responsable 18.Concepto y fundamentos de los derechos humanos 19.Arte, Ciencia y técnica 20.Democracia, cultura y sociedad 21. La utopía de Hidalgo 22. El enfoque por competencias 23. Semiótica y teoría de la comunicación. Tomo I 24. Semiótica y teoría de la comunicación. Tomo II 25. Aproximaciones al arte contemporáneo



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Aproximaciones al arte contemporáneo; terminó de imprimirse en marzo de 2011.

En su composición se utilizaron fuentes del tipo Georgia. La edición fue coordinada y supervisada

por Ismael Vidales Delgado.

aproximaciones al arte contemporÁneo - … · luis eugenio todd pérez ... el cuerpo plastificado:...

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