apuntes de armonía moderna

7/22/2019 Apuntes de armona moderna

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Armona modernaEn principio cabra aclarar que la armona musical, filosficamente hablando, no es ms que esttica; y que segn la cultura o

la educacin del odo del escuchante, una determinada msica puede ser bella o no.

Siendo as, los principios y axiomas de la armona moderna no son inventados, sino descubiertos, al menos los basados en la

belleza esttica de las cadencias o melodas; aunque no sea as con los principios basados en cuestiones fsicas omatemticas.

Aqu trataremos la Armona Moderna como un mtodo analtico-sinttico; es decir, nos serviremos de un mtodo para analizar

cualquier composicin, para luego poder realizar composiciones propias con todo lo aprehendido.

Los conceptos bsicos para comprender la armona funcional son:

Tonalidad.

Mayor.

Menor.

Relativo Menor Secundario.

Modulacin inrotonal.

Dominantes secundarios.

Dominantes substitutos.

Intercambio de modal.

Todo esto pasa por conocer las diferentes escalas y acordes, y la funcin de cada una, dentro del sistema tonal. Por supuesto

existen muchos ms conceptos importantes, pero estos podran ser los bsicos.

Para comprender bien una escala, modo, "color", es imprescindible conocer el sonido de sus intervalos principalmente de

segunda y tercera, es decir, hay que estudiar detenidamente:

Los intervalos meldicos, nota por nota, intervalos de segunda (1 2 3 4 5 6 7 8).

Los intervalos armnicos, nota si nota no, intervalos de tercera (1 3 5 7 9 11 13).

La funcin tonal de cada acorde queda determinada por las notas que contiene con respecto a la tnica de la tonalidad (b3, 4,b6, o 4 y 7).

Daremos aqu una aproximacin a un mtodo de anlisis funcional a travs del cual sistematizar el proceso de anlisis, a la

vez que se estudia la forma de crear progresiones y realizar substituciones de acordes.

Principios bsicos

Fenmeno fsico y clculo de escalas

Desde el punto de vista fsico y matemtico, los sonidos son producidos por la vibracin de algn objeto material, como por

ejemplo una cuerda, y propagados por el medio areo. La frecuencia de esta vibracin determina el nombre que le pertenecea la nota producida. En nuestra escala occidental se toma la frecuencia 440 Hz (ciclos por segundo), para la nota LA de la

tercera octava; siendo esta la referencia para determinar las dems.

El intervalo de octava es el que se produce cuando se divide por la mitad la longitud de la cuerda mantenindola a la misma

tensin, as la frecuencia se multiplica por dos, 440 x 2 = 880 Hz. Igualmente para descender una octava, se toma la

frecuencia original y se divide por dos, obteniendo 220 Hz para el LA de la segunda octava. El odo percibe estas notas como

iguales aunque en diferente octava.

Esto da a entender que la percepcin de la altura de una nota musical es logartmica en cuanto a la frecuencia (y la fraccin

de longitud de la cuerda), ya que el odo percibe como iguales las notas multiplicadas o divididas por potencias de dos.

Sin embargo, el fenmeno fsico de los armnicos se produce en fracciones racionales de la longitud de la cuerda,

provocando que estos posean frecuencias mltiplo de tambin, nmeros racionales. Por lo cual dicho fenmeno no aportauna forma matemtica de cuantificar las subdivisiones de la escala multiplicando por potencias racionales del nmero dos.


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El siguiente armnico de la vibracin se produce a las dos terceras partes de la longitud original, intervalo al que se le

denomina quinta, y su frecuencia es tres medias partes superior. Si tomramos esta frecuencia para determinar la quinta de

nuestra escala, coincidiramos con el mtodo usado por Pitgoras, calculando luego la novena como la quinta de la quinta

(nueve octavos) y sucesivamente. Tomando estas notas la escala suena bien, pero la distancia entre tonos y semitonos no es

constante, por lo que las melodas no son transportables.

La escala que usamos hoy parte de subdividir la octava con potencias racionales de dos, de tal forma que si subdividimos en

doce semitonos iguales, el siguiente semitono se alcanza multiplicando la frecuencia original por la duodcima raz de dos; unnmero irracional. Para obtener la quinta tendramos que multiplicar siete veces por este nmero o bien una vez por la raz

duodcima de la sptima potencia de dos. Observemos que:

diferencia bastante sutil.

Entendiendo esto es comprensible que se haya experimentado con multitud de formas se subdividir la escala micro y macro

tonalmente, y que en otras culturas las escalas procedan de cavilaciones totalmente diferentes a las nuestras occidentales.

Puedes ampliar sobrela escala que construy Pitgoras o bien sobre comocalcular las frecuencias de cada nota. Tambin

puedes iniciarte en otras cuestiones como laconsonancia de acordes segn Euler o bien comprobar toda la serie

armnica aplicada a las cuerdas de la guitarra.

Intervalos

Un intervalo es la distancia cuantitativa entre las proporciones en frecuencia de dos notas, es decir f2/f1. Como ya hemos

comentado la proporcin que se toma para la escala temperada es la duodcima raz de dos para un semitono, siendo sta

constante para toda la escala y sus octavas.

Analizando exhaustivamente la escala cromtica respecto a DO:

Intervalo Abreviatura Distancia Factor Ejemplo

2 menor b2 1/2 tono 21/12 DO-REb

2 Mayor 2 1 tono 21/6 DO-RE

3 menor b3 1/2 tonos 21/4 DO-Mib

3 Mayor 3 2 tonos 21/3 DO-MI

4 justa 4 5/2 tonos 25/12 DO-FA

4 aum. /5 dis. #4,b5 3 tonos 21/2 DO-FA#/SOLb

5 justa 5 7/2 tonos 27/12 DO-SOL6 menor b6 4 tonos 22/3 DO-LAb

6 Mayor 6 9/2 tonos 23/4 DO-LA

7 menor b7 5 tonos 25/6 DO-SIb

7 Mayor 7 11/2 tonos 211/12 DO-SI

8 justa 1 12/2 tonos 2 DO-DO

Principales intervalos de la escala cormtica respecto a DO.Los intervalos mayores y justos se escriben indicando slo el nmero del grado, los menores y disminuidos con un "b" y el

nmero, y los aumentados con un "#" y el nmero.
http://www.xtec.es/centres/a8019411/caixa/escalas.htmhttp://www.xtec.es/centres/a8019411/caixa/escalas.htmhttp://latecladeescape.com/w0/recetas-algoritmicas/frecuencia-de-las-notas-musicales.htmlhttp://latecladeescape.com/w0/recetas-algoritmicas/frecuencia-de-las-notas-musicales.htmlhttp://sonic-arts.org/monzo/euler/euler-en.htmhttp://sonic-arts.org/monzo/euler/euler-en.htmhttp://es.wikipedia.org/wiki/Serie_arm%C3%B3nica_(m%C3%BAsica)http://es.wikipedia.org/wiki/Serie_arm%C3%B3nica_(m%C3%BAsica)http://latecladeescape.com/w0/recetas-algoritmicas/frecuencia-de-las-notas-musicales.htmlhttp://sonic-arts.org/monzo/euler/euler-en.htmhttp://es.wikipedia.org/wiki/Serie_arm%C3%B3nica_(m%C3%BAsica)http://es.wikipedia.org/wiki/Serie_arm%C3%B3nica_(m%C3%BAsica)http://www.xtec.es/centres/a8019411/caixa/escalas.htm


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Escalas y modos

Las escalas se producen con la subdivisin de la octava en diferentesintervalos. Existen y han existido durante la historia

diferentes tipos de escalas, pero la totalidad de la msica occidental proviene de las escalas o modos griegos.

Existen discusiones a cerca de cual de los modos griegos es el principal, pero consideraremos aqu como principal el modo

jnico. Los otros seis modos se pueden obtener a partir de ste segn cual de cada una de las notas consideremos como

centro tonal, as la escala posee otra estructura de intervalos de tono o semitono entre sus notas.La escala Jnica coincide con la escala diatnica formada por las siete notas naturales tomadas desde DO hasta SI. Para

obtener la escala drica basta con tomar las mismas notas desde RE hasta DO. Y as sucesivamente, de forma exhaustiva:

Modo Intervalos Notas Grados

Jnico TTSTTTS CDEFGAB 1 2 3 4 5 6 7

Drico TSTTTST DEFGABC 1 2 b3 4 5 6 b7

Frigio STTTSTT EFGABCD 1 b2 b3 4 5 b6 b7

Lidio TTTSTTS FGABCDE 1 2 3 #4 5 6 7

Mixolidio TTSTTST GABCDEF 1 2 3 4 5 6 b7

Elico TSTTSTT ABCDEFG 1 2 b3 4 5 b6 b7

Locrio STTSTTT BCDEFGA 1 b2 b3 4 b5 b6 b7

Modos de la escala Diatnica con notas naturales.Es muy importante percibir que aunque todos los modos estn contenidos en un mismo conjunto de notas, segn donde se

conciba su centro tonal, la escala posee una sonoridad y cualidades diferentes. Para ello se ha de pensar en las notas como

grados desde la tnica y reconocer cada modo por las cualidades sonoras de sus intervalos.

La escala mayor coincide con el modo jnico, y la escala menor con el elico. An as, se dice que los modos jnico, lidio y

mixolidio son mayores por poseer tercera mayor; tambin se dice que los modos drico, frigio elico son menores por poseer

tercera menor.

Otra forma ordenar y pensar a cerca de los modos es atendiendo a sus alteraciones respecto de la jnica, de tal forma que se

aprecia que de uno a otro slo existe una alteracin:

Modo Grados

Lidio 1 2 3 #4 5 6 7

Jnico 1 2 3 4 5 6 7

Mixolidio 1 2 3 4 5 6 b7

Drico 1 2 b3 4 5 6 b7

Elico 1 2 b3 4 5 b6 b7

Frigio 1 b2 b3 4 5 b6 b7

Locrio 1 b2 b3 4 b5 b6 b7Modos ordenados atendiendo a sus cualidades.

Armonizacin y construccin de acordes

La armonizacin de unaescala consiste en la construccin de los acordes que pueden formarse con sta tomando un patrn

de intervalos. La forma bsica de hacer esto en la armona tradicional es superponiendo terceras a partir de una fundamental.

Se llaman acordes de triada y cuatriada, superponiendo dos o tres terceras sucesivas desde cada nota de la escala.

Se pueden armonizar escalas con otros intervalos como cuartas y segundas; por sextas sera como por terceras, por quintas

como por cuartas, y por sptimas como por segundas.

Los acordes por cuartas definen con menor claridad la tonalidad y resultan ambiguos para crear una armona diferente. En

principio, los acordes por cuartas que no contengan el tritono pueden usarse como tnica y los que lo contengan como

dominante, aunque es necesario considerar las notas a evitar al usarlos en cadencias.
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Los acordes con segundas son llamados clusters e implican disonancias formadas por los intervalos de segunda. La forma de

la que suelen introducirse es considerando los posibles intervalos de segunda que puedan construirse a partir de las notas de

los acordes de cuatriada y novenas u otras tensiones.

Superponiendo dos terceras a la fundamental obtenemos las triadas posibilidades:

Abreviatura Notas Intervalos Terceras Nomenclatura

C+ C E G# 1 3 #5 MM Do aumentadoC C E G 1 3 5 Mm Do mayor

Cm C Eb G 1 b3 5 mM Do menor

C C Eb Gb 1 b3 b5 mm Do disminuido

Triadas posibles superponiendo dos terceras.Y superponiendo tres terceras obtenemos las cuatriadas:

Abreviatura Notas Intervalos Terceras Nomenclatura

C+Maj7 C E G# B 1 3 #5 7 MMm Do aumentado

CMaj7 C E G B 1 3 5 7 MmM Do mayor

C7 C E G Bb 1 3 5 b7 Mmm Do sptima

Cm7 C Eb G Bb 1 b3 5 b7 mMm Do menor

Cm7b5 C Eb Gb Bb 1 b3 b5 b7 mmM Do semidisminuido

C7 C Eb Gb Bbb 1 b3 b5 bb7 mmm Do disminuido

Cuatriadas posibles superponiendo tres terceras.Tambin son de uso frecuente los acordes mayores y menores con sexta, sustituyendo a la sptima:

Abreviatura Notas Intervalos Nomenclatura

C6 C E G A 1 3 5 6 Do mayor sexta

Cm6 C Eb G A 1 b3 5 6 Do menor sextaTriadas con sexta.Cada una de estas triadas y cuatriadas ir apareciendo dentro de las difrerentes escalas que iremos analizando, as cobrarn

un sentido dentro de la tonalidad.

Superestructuras y tensiones

Si de una escala tomamos las notas 1, 3, 5 y 7 para formar el acorde de cuatriada, quedan otras tres notas de la escala, que

segn la naturaleza del acorde, pueden ser, o bien tensiones, o bien notas a evitar. Tambin podr darse el caso de que

tonalmente hablando, una nota caracterstica sea nota a evitar, pero modalmente sea tensin. Por lo general los acordes

segn su naturaleza admiten como tensin o no, las siguientes notas:

Estructura Intervalos Tensiones posibles Notas a evitar

C+Maj7 1 3 #5 7 9 #11 4 6

CMaj7 1 3 5 7 9 #9 #11 13 4

C6 1 3 5 6 7 9 #9 #11 4

C7 1 3 5 b7 b9 9 #9 #11 b13 13 4

Cm7 1 b3 5 b7 9 11 b2 b6 6

Cm6 1 b3 5 6 7 9 11

Cm7b5 1 b3 b5 b7 9 11 b13 b2

C7 1 b3 b5 bb7 b13 b2 b4Tensiones admitidas por los acordes de cuatriada.


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Segn que modo o escala forme el acorde, aparecern unas u otras superestructuras. Para los modos griegos se obtienen

unas superestructuras determinadas:

Modo Grados Acorde Tensiones Notas a evitar

Jnico 1 2 3 4 5 6 7 1 3 5 7 9 13 4

Drico 1 2 b3 4 5 6 b7 1 b3 5 b7 9 11 6

Frigio 1 b2 b3 4 5 b6 b7 1 b3 5 b7 11 b2 b6

Lidio 1 2 3 #4 5 6 7 1 3 5 7 9 #11 13

Mixolidio 1 2 3 4 5 6 b7 1 3 5 b7 9 13 4

Elico 1 2 b3 4 5 b6 b7 1 b3 5 b7 9 11 b6

Locrio 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 1 b3 b5 b7 11 b13 b2

Tensiones proporcionadas por los modos griegos.Otras cuatriadas y otras superestructuras aparecern en otras escalas ms adelante.

Tonalidad

La tonalidad es un concepto que ha cambiado durante la historia, y tambin creado por ella a partir de la creacin de

lasescalasy la costumbre del odo a las mismas. Podramos resumirlo diciendo que: "La tonalidad es un sistema musical;

donde los elementos son las notas musicales, su simultaneidad y su consecucin en el tiempo, y sus normas son las

descubiertas por el odo referidas a la armona funcional."

La tonalidad se construye en el odo debido al uso de las notas de una escala pero no de cualquier manera, debe existir una

intencionalidad para crearla y establecer el centro tonal en el odo.

Con el tiempo el concepto de tonalidad se fue ampliando para incorporar ms riqueza sonora ampliando la paleta de colores

usando notas ajenas a la escala original. Tambin aparece el concepto de modulacin como la transicin entre una tonalidad

y otra. Y finalmente tambin se ha considerado el hecho de que todas las tonalidades guarden relacin entre ellas una vez

establecida una como la principal, as el resto de tonalidades se consideran regiones de una tonalidad principal, relacionadas

de alguna forma.

Las tonalidades se han terminado por diferenciar en mayores y menores, aunque existen otras. Ambas tonalidades provienen

de la misma escala como modos relativos, la escala Jnica para la tonalidad mayor y la Elica para la menor. Si analizamos el

modo Jnico, que es el formada por las notas naturales desde DO hasta SI obtendremos el patrn: T-T-S-T-T-T-S (Tono o

Semitono). El modo Elico puede obtenerse del jnico si tomamos las notas desde LA hasta SOL obteniendo: T-S-T-T-S-T-T.

Como la escala de DO mayor (DO jnico) coincide en notas con LA menor (LA elico) se dice que son relativas. Tambin

ambos son relativos a todos los dems modos (RE drico, MI frigio...), y as, la tonalidad de DO mayor contiene a los siete

modos griegos cada uno en su correspondiente nota. Tambin si hablamos de transportar los modos a DO, para tener DO

drico, DO elico, o cualquier otro modo, diremos que son modos paralelos.

Aunque las tonalidades mayor y menor se basen en los modos jnico y elico, los diferentes matices aportados por el resto

de modos suelen emplearse aadindolos a los grados diatnicos. Ms adelante trataremos este tema con detenimiento.

Tonalidad mayor

Cada una de las notas recibe un nombre como grado con funcin especfica dentro de la tonalidad. Estas funciones, por

ejemplo para DO, son:

Nota Posicin Funcin tonal

DO 1 Tnica

RE 2 Supertnica

MI 3 MedianteFA 4 Subdominante

SOL 5 Dominante
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LA 6 Superdominante

SI 7 Sensible

Notas de la tonalidad mayor.Para establecer una tonalidad en el odo es necesaria una intencionalidad en la transicin de acordes que forman la

progresin. Cualquier progresin de acordes al azar no provocara la sensacin de tonalidad. Esta se basa en el equilibrio

entre la tensin y el reposo, atribuidos a las reas de dominante y tnica respectivamente; una funcin intermedia es la de

subdominante. La progresin perfecta est formada por subdominante, dominante y tnica.

Escala mayor armonizada

Si tomamos las siete notas de la escala mayor, y sobre cada una de ellas construimos dosintervalosde tercera, obtenemos lo

que llaman las triadas oacordesde latonalidad. Por ejemplo, si tomamos la nota DO, su tercera MI, y la tercera de la tercera

(o quinta de la fundamental) SOL; estas tres notas forman la triada mayor de DO o acorde de DO mayor. As mismo, si

tomamos RE, FA y LA, obtenemos la triada menor de RE o acorde de RE menor.

Por que el acorde de DO es mayor y el de RE es menor en la escala de DO mayor ?

Pues bien, si realizamos un breve anlisis de losintervalosconstruidos, observaremos que entre DO y MI existe una tercera

mayor (dos tonos), y entre MI y SOL, una tercera menor (tono y medio). Sin embargo de RE a FA existe una tercera menor, yde FA a LA una mayor. Por lo cual desde DO las terceras son una mayor y una menor, y desde RE son una menor y una

mayor; aqu el orden de los factores si altera el producto. Esta diferencia estructural de losintervalosde la triada marca la

diferencia entre el color de un sonido y otro, quizs pareciendo sutil al novato, pero bsico y crucial al experimentado.

Las acordes mayores suelen sonar alegres y divertidos, y las menores tristes y lnguidos. La diferencia entre un acorde

mayor y uno menor es la tercera, ya que la quinta est a la misma distancia (tres tonos y medio) en ambos acordes.

Usemos el mtodo exhaustivo para completar la informacin con sta tabla:

F. 3 5 Intervalos Cifrado Grado Nomenclatura Escala

C E G Mayor-menor C I Do mayor Jnica

D F A menor-Mayor Dm IIm Re menor DoricaE G B menor-Mayor Em IIIm Mi menor Frigia

F A C Mayor-menor F IV Fa mayor Lidia

G B D Mayor-menor G V Sol mayor Mixolidia

A C E menor-Mayor A VIm La menor Elica

B D F menor-menor Bdim VII Si disminuido Lcria

Triadas de la escala mayor armonizada.

Escuchar

En cuanto a las cuatriadas obtenemos:

F. 3 5 7 Intervalos Cifrado Gardo tonal Nomenclatura Escala

C E G B MmM Cmaj7 Imaj7 Do mayor sptima mayor Jnica

D F A C mMm Dm7 IIm7 Re menor sptima Dorica

E G B D mMm Em7 IIIm7 Mi menor sptima Frigia

F A C E MmM Fmaj7 IVmaj7 Fa mayor sptima mayor Lidia

G B D F Mmm G7 V7 Sol mayor sptima Mixolidia

A C E G mMm Am7 VIm7 La menor sptima Elica

B D F A mmM Bm7b5 VIIm7b5 Si semidisminuido LcriaCuatriadas de la escala mayor armonizada.
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Escuchar

Pronto, ms sobre cuatriadas, acordes e inversiones.

Funciones tonales

El conjunto de los grados de la escala armonizadapuede subdividirse en tres clases principales segn la funcin que

cumplen dentro de la tonalidad. Estas funciones son: tnica, subdominante y dominante. La funcin de tnica corresponde a

los pasajes de reposo dentro de la forma musical, y la de dominante a los momentos de clmax o tensin; considerando la de

subdominante como algo intermedio. As, la cadencia perfecta sera subdominante-dominante-tnica.

Para distinguir a que funcin pertenece cada grado determinamos:

Si el acorde no contiene la cuarta nota de la escala, el acorde es de tnica.

Si el acorde contiene la cuarta nota de la escala, pero no la sptima, el acorde es de subdominante.

Si el acorde contiene la cuarta y la sptima nota de la escala, el acorde es de dominante.

Grficamente podramos representar la tensin de las notas segn su funcin de la siguiente forma:

As, por ejemplo, el acorde de RE menor sptima en la tonalidad de DO Mayor, contiene la nota FA, que es la cuarta de la

escala, sin embargo no contiene la nota SI, que es la sptima, por lo que el acorde es de subdominante. De forma exhaustiva:

Grado Notas del tono Funcin tonal

IMaj7 1 3 5 7 tnica

IIm7 2 4 6 1 subdominante

IIIm7 3 5 7 2 tnica

IVMaj7 4 6 1 3 subdominante

V7 5 7 2 4 dominante

VIm7 6 1 3 5 tnica

VIIm7b5 7 2 4 6 dominante

Funcin tonal de cada grado de la tonalidad mayor.

Ritmo armnico

El ritmo armnico se basa en el equilibrio entre la dualidad reposo-tensin dentro de una forma musical atendiendo a

la funcin de los acordes. Este equilibrio debe darse independientemente de la duracin de cada rea, es decir, puede darse

cada cuatro compases siendo dos y dos para cada funcin, bien puede darse cada dos siendo uno y uno para cada funcin,

bien cada comps siendo medio y medio para cada funcin, bien para cada medio...Durante los tiempos fuertes se suelen colocar los acordes de tnica y durante los dbiles los de dominante; la funcin tonal

no suele sincoparse. An as, el ritmo armnico puede invertirse, pero slo si se compensa cada funcin hasta el equilibrio

entre ambas.

El ritmo armnico considera el equilibrio entre tnica y dominante, y es durante el tiempo de la funcin de dominante donde

se subdivide en subdominante y dominante; siempre en este orden. Siempre la segunda mitad de la funcin de dominante, es

ms dbil que la primera; al igual que durante la funcin de tnica. As durante la parte mas fuerte de la funcin de dominante

colocaremos los acordes de subdominante.

Resumiendo tendramos:

Debe existir equilibrio entre lasfunciones de tnica y dominante.

La duracin de las funciones es indiferente si la duracin de estas se compensa.

La tnica recae en los tiempos fuertes y el dominante en los dbiles, aunque el ritmo puede invertirse mientras se

mantenga el equilibrio; aunque no sincoparse.
http://www.armoniamoderna.com/res/cuatriadas.midhttp://www.armoniamoderna.com/index.php?content=index:contents#n43http://www.armoniamoderna.com/index.php?content=index:contents#n42http://www.armoniamoderna.com/index.php?content=index:contents#n42http://www.armoniamoderna.com/index.php?content=index:contents#n42http://www.armoniamoderna.com/res/cuatriadas.midhttp://www.armoniamoderna.com/index.php?content=index:contents#n43http://www.armoniamoderna.com/index.php?content=index:contents#n42http://www.armoniamoderna.com/index.php?content=index:contents#n42


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La funcin de dominante se subdividir en subdominante y dominante por este orden.

En el ejemplo se emplean los movimientos entre fundamentales que mejor funcionan, quinta descendente (o cuarta

ascendente) y segunda menor descendente.

Cuando existe una progresin IIm7-V7-IMaj7, el IIm7 se unir al V7 por debajo con un corchete, y el V7 al IMaj7 por arriba conuna flecha. Si no apareciese el IIm7, slo se empleara la flecha, y si no apareciese el IMaj7, slo el corchete.

Para ver un ejemplo sencillo, vease el ritmo armnico de un "jazz blues". Escrito en rojo constan las reas de tnica y

dominante; se aprecia con claridad que el ritmo armnico comienza a un comps por rea comenzando en tnica, luego se

divide a dos compases por rea, y acaba de nuevo a un cops por rea. En azul el anlisis de la progresin de acordes:

Ms adelante detallar todo el proceso de este nalisis y todos los acordes que forman la progresin.

Tonalidad menorLa tonalidad menor relativa a DO Mayor es LA menor, por lo cual tampoco tendr alteraciones en sus notas. Armonizando

cada grado por terceras obtenemos como caba predecir:

F 3 5 7 Intervalos Cifrado Grado tonal Nomenclatura Escala

A C E G mMm Am7 Im7 La menor sptima Elica

B D F A mmM Bm7b5 IIm7b5 Si semidisminuido Lcria

C E G B MmM Cmaj7 bIIImaj7 Do mayor sptima mayor Jnica

D F A C mMm Dm7 IVm7 Re menor sptima Drica

E G B D mMm Em7 Vm7 Mi menor sptima Frigia

F A C E MmM Fmaj7 bVImaj7 Fa mayor sptima mayor Lidia

G B D F Mmm G7 bVII7 Sol sptima Mixolidia

Escala menor natural armonizada.

Escuchar

El problema que se plantea con esta escala es que carece de dominante principal, es decir, el acorde del quinto grado no es

de sptima dominante; por el contrario es menor sptima. Lo que esto quiere decir es que con esta escala no podemos crear

cadencias de dominante-tnica tan claras y resolutivas como en la tonalidad mayor.

Llamemos a este problema "problema armnico" e inventemos una escala llamada "escala armnica" para solucionarlo. Lo

haremos as: subiremos medio tono la sptima nota para que el acorde del quinto grado posea tercera mayor. Esto es, en LAmenor, subiremos medio tono la nota SOL y as el acorde de MI menor sptima se convierte en MI sptima. Esto afectar a la

estructura de intervalos de la escala provocando la aparicin de nuevos modos. Armonizando obtendramos:

F 3 5 7 Intervalos CifradoGrado

tonalNomenclatura Escala

A C E G# mMM AmMaj7 ImMaj7 La menor sptima mayor menor Armnica

B D F A mmM Bm7b5 IIm7b5 Si semidisminuido Locria #6

C E G# B MMm C maj7 bIII+maj7Do aumentado sptima

mayorJonica #5

D F A C mMm Dm7 IVm7 Re menor sptima Dorica #4E G# B D Mmm E7 V7 Mi sptima Mixolidia b9, b13

F A C E MmM Fmaj7 bVImaj7 Fa mayor sptima mayor Lidia #2
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G# B D F mmm G#7 VIIdis Sol sostenido disminuido Superlocria bb7

Escala menor armnica armonizada.

Escuchar

En esta escala aparecen tres nuevos tipos de acordes: menor sptima mayor, aumentado sptima mayor y disminuido. Estos

acordes no pertenecen a la escala diatnica, y es aqu donde hacen su primer acto de presencia.

Pero de nuevo nos aparece otro problema, y es que entre la sexta y sptima notas de la escala obtenemos un intervalo de

tercera menor, que no es un intervalo meldico, sino armnico; llamndose la escala tambin as por ello. Llamemos a esto

un "problema meldico" y solucionmoslo inventando la "escala meldica" para que slo contenga intervalos meldicos

(segundas mayores y menores). Para ello subiremos medio tono la sexta nota de la escala, obteniendo un intervalo de tono

entre la quinta y la sexta; y lo mismo entre la sexta y la sptima. Por ejemplo, en LA menor subiramos medio tono la nota FA.

Tambin aparecen nuevos modos al modificar la estructura de intervalos de la escala. Armonizando obtendramos:

F 3 5 7 Intervalos Cifrado Grado tonal Nomenclatura Escala

A C E G# mMM AmMaj7 ImMaj7 La menor sptima mayor menor Meldica

B D F# A mMm Bm7 IIm7 Si menor sptima Drica b2

C E G# B MMm C maj7 bIII+maj7Do aumentado sptima

mayorLidia #5

D F# A C Mmm D7 IV7 Re sptima Lidia b7

E G# B D Mmm E7 V7 Mi sptima Mixolidia b13

F# A C E mmM F#m7b5 VIm7b5 Fa sostenido semidisminuido Elica b5

G# B D F# mmM G#m7b5 VIIm7b5Sol sostenido

semidisminuidoSuperlocria

Escala menor meldica armonizada.

Escuchar

Esta escala tambin nos aporta los acordes no diatnicos: menor sptima mayor y aumentado sptima mayor. Todas estas

nuevas escalas y acordes sern estudiados con ms profundidad.

Funciones tonales en tonalidad menor

Para la tonalidad menor sucede algo parecio a la tonalidad mayor, aunque la funcin de subdominante menor no se basa en

el sonido de la cuarta nota de la escala, sino en la sexta bemol. Al igual que en la tonalidad mayor, el dominante se produce

con el tritono, cuando aparecen la cuarta y la septima simultaneamente.

Si el acorde no contiene la cuarta, ni la sexta bemol de la escala, el acorde es de tnica.

Si el acorde contiene la cuarta nota de la escala, pero no la sexta bemol ni la sptima, el acorde es desubdominante.

Si el acorde contiene la sexta bemol de la escala, y no la sptima, el acorde es de subdominante menor.

Si el acorde contiene la cuarta y la sptima nota de la escala, el acorde es de dominante.

Grado Notas del tono Funcin tonal

Im7 1 b3 5 b7 tnica menor

ImMaj7 1 b3 5 7 tnica menor

IIm7b5 2 4 b6 1 subdominante menor IIm7 2 4 6 1 subdominante

bIIIMaj7 b3 5 b7 2 tnica menor
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bIII+Maj7 b3 5 7 2 tnica menor

IVm7 4 b6 1 3 subdominante menor

IV7 4 6 1 b3 subdominante

Vm7 5 b7 2 4 subdominante

V7 5 7 2 4 dominante

bVIMaj7 b6 1 b3 5 subdominante menor

VIm7b5 6 1 b3 5 tnica menor

bVII7 b7 2 4 b6 subdominante menor

VII7 7 2 4 6 dominante

VIIm7b5 7 2 4 b6 dominante

Funciones tonales de cada grado de la tonalidad mayor.

Ampliando la tonalidad

Modulacin

La modulacin recoge el concepto alteracin de la escala o de cambio de tono. Existen dos formas de concebir

modulaciones: introtonal y extratonal.

La modulacin introtonal consiste en ampliar o alterar los grados de la tonalidad introduciendo alteraciones en las notas, pero

concibiendo los nuevos acordes como acordes relacionados con la tonalidad original. Durante estos acordes la escala se

modifica momentneamente fuera de la escala diatnica enriquecindola en cromatismos, para luego volver a la escala

diatnica original.

Los nuevos acordes relacionados se cifrarn tambin con nmeros romanos y abreviaturas de los intervalos, y adems se

agruparn por funciones dentro de la tonalidad tal cual los grados diatnicos. Estos nuevos acordes sern losdominantes

secundarios ysubstitutos, adems de los acordesintercambio modal.

Estos nuevos acordes implican modulaciones momentaneas que harn cambiar la escala del momento en el que suenan.

Para calcular estas escalas procederemos siempre de la siguiente manera: Tomaremos las cuatro notas del acorde y los tres

grados restantes de la tonalidad original, con las siete notas obtendremos la esacala.

La modulacin extratonal consiste en el cambio de tonalidad, y este cambio es acompaado por el cifrado habitual colocando

el grado I en la nueva tnica.

En la armona moderna usada por los msicos de jazz y en la msica popular el cambio de tono se trata como un cambio de

tnica, pudiendo resultar aleatorio o basado en patrones artificiales. Existen sistemas multitnica como por ejemplo el de John

Coltrane, basado en un cambio de tnica en saltos de tercera mayor dividiendo la octava en tres partes iguales, y evitando el

predominio de ninguna de ellas.

En la msica clsica ms contempornea el cambio de tono se contempla como otra forma de modulacin introtonal. Dotandoa cada tonalidad de una relacin con la tonalidad central de la obra. Esto podra explicarse como que el odo tiende a tomar

como referencia la tonalidad de partida de la composicin, de manera que aunque sta module a otra, el odo tendr

sensacin de reposo al volver a la tonalidad inicial. Ser la forma musical y la intencin del compositor los que establecern

los pasos por las diferentes tonalidades.

Segn la "distancia" (en alteraciones) entre las tonalidades puede apreciarse la relatividad de una a otra. Por ejemplo, la

tonalidad de la subdominante poseera slo una alteracin, y al bajar el sptimo grado de la escala medio tono la obtenemos.

En el caso de la tonalidad de la dominante, basta con subir medio tono el cuarto grado para obtener su escala a partir de la

tonalidad original. Ampliando el ejemplo:

Tonalidad Alteraciones Funcin

DO Mayor ninguna tnicaFA Mayor SI bemol subdominante
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SOL Mayor FA sostenido dominante

Tonalidades cercanas a DO Mayor.As, es razonable pensar que si queremos establecer claramente al odo que nos encontramos en la tonalidad de DO Mayor,

tratemos de disipar las ambigedades con las tonalidades cercanas haciendo sonar las notas FA y SI; que coinciden con el

tritono contenido en el acorde de dominante. Todo esto nos lleva a que la cadencia de subdominante-dominante-tnica (IV-V-

I) es la que ms fcilmente establecer el centro tonal en el odo, ya que primero aparece la cuarta nota, luego la cuarta y la

septima, y luego desaparece este tritono resolviendo en la tnica y la tercera. De esta forma, por lo general, cuando nosencontremos una progresion II(o IV)-V-I, consideraremos que se esta estableciendo la tonalidad del I.

Dominantes secundarios

A cualquier grado diatnico de la escala mayor que posea quinta justa se le puede anteceder de un dominante secundario.

Esto es construir un acorde de sptima dominante desde su quinta justa para crear una tensin a resolver con el acorde

original.

As, por ejemplo en tonalidad de DO Mayor, si tomamos el acorde Dm7 y sobre su quinta LA construimos A7, este acorde A7

ser el dominante secundario de Dm7, y se cifrara como V7/II.

Para obtener la escala de cada acorde tomaremos las tres notas que faltan de la tonalidad de partida. Por ejemplo para el A7en DO Mayor, tenemos que contiene las notas LA, DO#, MI y SOL de la escala; nos faltarian las notas RE, FA y SI. La escala

resultante es LA, SI, DO#, RE, MI, FA y SOL (o bien, 1, 2, 3, 4, 5, b6, b7), es decir, Mixolidia b13 (quinto modo de la escala

menor Meldica).

De forma exhaustiva:

Grado Dominante secundario Escala

IIm7 V7/II Mixolidia b13

IIIm7 V7/III Mixolidia b9, b13

IVMaj7 V7/IV Mixolidia

V7 V7/V MixolidiaVIm7 V7/VI Mixolidia b9, b13

Dominantes secundarios y escala implicada.Al dominante secundario del segundo grado le corresponde la escala Mixolidia b13, quinto modo de la escala menor

meldica; pero tiende a usarse la Mixolidia b9 b13, quinto modo de la escala menor armnica, y as generalizar:

Los dominantes secundarios de grados menores (II, III y VI) implican la escala Mixolidia b9 b13, y los de grados

mayores (I, IV y V) la Mixolidia.

Tomado como ejemplo la progresin de unejemplo anterior, podemos realizar substituciones empleando los dominantes

secundarios.

Los dominantes secundarios pueden ir precedidos o pueden compartir su tiempo con un segundo menor relativo tal cual un

V7 de la tonalidad puede ir precedido de un IIm7. Este acorde no llevar cifrado tonal, aunque si se encadenara a la

secuencia de acordes. Estos acordes llevarn la escala drica.

Dominantes substitutos

La principal caracterstica del acorde V7 de sptima dominante, es que contiene entre sus grados tercero y sptimo el

intervalo de tritono de la tonalidad, formado por la sptima y cuarta notas de la escala respectivamente. La resolucin natural

de esta tensin es la de llevar la cuarta nota a la tercera y la sptima a la tnica al alcanzar el acorde de tnica IMaj7. En DO

Mayor querra decir, que las notas SI y FA del acorde de G7, resolveran en las notas DO y MI respectivamente, del acorde deCMaj7.
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Por la definicin del tritono sabemos que es el intervalo que divide en dos partes iguales la octava, por lo que al ser invertido,

volvemos a obtener un tritono.

Tomemos el intervalo de tritono de G7 e invirtmoslo pensando que ahora la tercera es la sptima y la sptima la tercera. Si la

fundamental del acorde original es SOL (G7) la fundamental del acorde que buscamos es RE bemol, que tambin contiene al

mismo tritono y precisamente est a un tritono de la fundamental del acorde original.

De forma natural este es el acorde de dominate principal de la tonalidad de SOL bemol Mayor. An as, si consideramos la

resolucin del tritono como la del acorde original, lo que hemos generado es un acorde de dominante substituto (Db7) del

original V7; que cifraremos subV7.

Cuando se lleva a cabo la sustitucin el movimiento entre fundamentales pasa a ser de quintas descendentes, a ser de

segundas descendentes. Se emplearn lneas discontinuas para expresar la cadencia IIm7-subV7-IMaj7, y as analizar

claramente la progresin.

El subV7 en DO Mayor, contiene las notas REb, FA, LAb y DO; a las que aadiremos MI, SOL y SI, obteniendo REb, MI, FA,SOL, LAb, SI y DO, o bien (1, #2, 3, #4, 5, #6 y b7). As, nos vemos obligados a rebajar las notas MI y SI a MIb y SIb para

evitar intervalos armnicos y enarmonas obteniendo 1, 2, 3, #4, 5, 6 y b7, escala Lidia b7.

Si volvemos a la nota SOL, fundamental original del dominante, vemos que la escala relativa que le corresponde con la escala

de RE bemol Lidia b7 (LAb Menor Meldica), es SOL Superlocria; sptimo modo de la escala Menor Meldica. Lo que

equivaldra a decir que el acorde de G7 (Mixolidio), pasa a tener tensiones b9, #9, #11 (b5) y b13, que suele cifrase

comoG7alt. Podramos resumir que G7alt y Db7 en tonalidad de Do mayor, implican la escala de LA bemol menor meldica.

Extrapolando esto al resto de dominantes: cualquierdominante de la tonalidad ya sea el principal o cualquiera de los

secundarios puede ser substituido por su dominante substituto, llamaremos a esto "substitucin de tritono".

Para calcular las escalas generadas utilizaremos el mismo procedimiento que en los dominates secundarios; aunque aqu no

consentiremos intervalos armnicos, es decir, ajustaremos la escala a intervalos de tono y semitono tal y como en la escalameldica. As, todos los dominantes substitutos implican la escala Lidia b7, cuarto modo de la escala menor meldica.

Continuando con el ejemplo en DO Mayor:

Dom. Cifrado tonal Dom. sub.. Cifrado tonal

G7 V7 Db7 subV7

A7 V7/II Eb7 subV7/II

B7 V7/II F7 subV7/III

C7 V7/IV Gb7 subV7/IV

D7 V7/V Ab7 subV7/VE7 V7/VI Bb7 subV7/VI

Dominantes secundarios y sus substitutos en tonalidad de DO Mayor.Visto esto se deduce que todos los acordes de dominantes pertenecen a la tonalidad de DO Mayor, o lo que es lo mismo,

todos los acordes de dominante son comunes a todas las tonalidades.

Los dominantes substitutos pueden ir precedidos o pueden compartir su tiempo con un segundo menor relativo substituto,

como cualquier otrodominante de la tonalidad puede ir precedido de un IIm7 relativo. Este acorde no llevar cifrado tonal,

aunque si se encadenar a la secuencia de acordes. Estos acordes llevarn la escala drica.

Tomando de nuevo la progresin delejemplo anterior, abusaremos un poco de la teora para introducir todas las

substituciones. Cuando el movimiento entre fundamentales es de quinta descendente, la lnea es continua, y cuando es de

semitono descendente, la lnea es discontinua.
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Poramos haber dejado D7, o bien simplemente Dm7, en lugar de sustituir por Ab7; o bien dejar Dm7 en lugar de Abm7.

Tambin podra ser Am7, o A7, en lugar de Bb7 y Eb7.

Otros acordes de dominante

Los acordes de dominante son acordes de sptima que resuelven a algn grado diatnico de la tonalidad, ya sea el principal

(mixolidio), secundario (mixolidio, mixolidio b13 o mixolidio b9 b13) o substituto (lidio b7), tanto en tonalidad mayor como

menor. Adems el acorde alterado V7Alt (superlocria), quinto grado relativo al subV7.

Los hasta ahora vistos encajan en estos esquemas:

Escala Acorde Tensiones Nota a evitar Grados tonales

mixolidia 1 3 5 b7 9 13 11 V7, V/IV, V/V

mixolidia b13 1 3 5 b7 9 b13 11 V/II

mixolidia b9 b13 1 3 5 b7 b9 b13 11 V/III, V/VI

lidia b7 1 3 5 b7 9 #11 13 subV, subV/II...

superlocria 1 3 b5 b7 b9 #9 #11 b13 V7Alt

Dominates principal, secundarios y substitutos.Cuando encontramos un acorde de sptima y no se indican las tensiones, stas han de deducirse atribuyendo una funcin

dentro del contexto tonal; aunque por encima de ello, est el hecho de que la meloda coincida con alguna tensin diferente.

Por ello pueden surgir diferentes acordes de dominante con tensiones diferentes, de forma exhaustiva:

Tensiones Escala

9 11 13 mixolidia

9 11 b13 mixolidia b13

9 #11 13 lidia b7

9 #11 b13 hextona

b9 #9 11 13 drica b2

b9 #9 11 b13 mixolidia b9 b13

b9 #9 #11 13 superdominante

b9 #9 #11 b13 superlocria

Escalas para dominantes con tensiones alteradas.En principio toda esta variedad de acordes de dominante puede utilizarse como substitucin del acorde V7 de la tonalidad

mayor, adems del V/IV, y el V/V; y tampoco es estricto el uso de cada una de las escalas en relacin a las tensiones. La

explicacin a la libertad de alterar el acorde de dominante es que, en el rea de dominante debe crearse mxima tensin

armnica, alterando la escala hacia fuera de la tonalidad, para volver a ella en el rea de tnica.

Normalmente la nota 11 natural, ser nota a evitar, a no ser que se cifre como V7sus4, o V7b9sus4. En tal caso la nota aevitar ser a la 3, aunque ya no cumplen la funcin de dominante y sern discutidos en ms adelante. Sin embargo la nota

#11 siempre ser una tensin disponible.

Puede darse que la escala no contenga simultneamente b9 y #9, sin embargo la nota puede usarse como tensin

aadindola a la escala indicada.

Las dos escalas que hacen aqu acto de aparicin son la superdominante y la hexatona, llamadas habitualmente disminuida

(comenzando en medio tono) y aumentada.

Escala Grados Tensiones

superdominante 1 b2 b3 b4 b5 5 6 b7 b9 #9 #11 13

hextona 1 2 3 #4 #5 b7 9 #11 b13

Escala disminuida (empezando por semitono) y aumentada (o por tonos).Como dominante de un acorde menor (V/II, V/III, V/VI) habitualmente suelen emplearse: mix b13, mix b9 b13 o superlocria.


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Los dominantes substitutos siempre llevan escala lidia b7 y sus tensiones son 9, #11 y 13. Estos acordes no suelen alterarse

ya que en si mismos contienen todas las alteraciones posibles respecto al dominante al que sustituye.

Intercambio modal

El intercambio modal emplea acordes no diatnicos pero no es una modulacin, es decir, no consiste en un cambio de

tonalidad, sino en el uso de acordes de modos paralelos para enriquecer el nmero de acordes disponibles.

La mayora de los acordes de intercambio modal provienen del rea de subdominante menor, que correspondera a modular

a la tonalidad menor del cuarto grado; o dicho modalmente intercambiar con el modo Frigio o Elico. Por ejemplo, en DO

Mayor hacia FA menor o FA Drico; o bien DO Frigio o DO Elico.

La caracterstica fundamental de todos estos acordes es incluir la sexta bemol, que coincide con la tercera bemol del cuarto

grado. Estos son:

Acorde Notas del tono Escala Modo de procedencia

bIIMaj7 b2 4 b6 1 Lidia Frigio

bII6 (bVIIm7) b2 4 b6 b7 Lidia Frigio

IIm7b5 (IVm6) 2 4 b6 1 Elica b5 ElicoIVm7 4 b6 1 b3 Drica Elico, Frigio

IVm6 (IIm7b5) 4 b6 1 2 menor Meldica Elico

bVIMaj7 b6 1 b3 5 Lidia Elico, Frigio

bVII7 b7 2 4 b6 Lidia b7 Elico

bVIIm7 (bII6) b7 b2 4 b6 Drica Frigio

Grados tonales de acordes de intercambio modal del rea de subdominante menor.Tabin existen acordes de intercambio modal con otros modos como el Mixolidio o el Lidio. Cuando el acorde prestado es I7 o

Im7, ya no se dice intercambio modal, se dice que es un intercambio de modo. Otros son intercambios modales son:

Acorde Notas del tono Funcin Escala Modo de procedenciaI7 1 3 5 b7 Tnica Mixolidia Mixolidio

Im7 (bIII6) 1 b3 5 b7 Tnica menor Drica Drico, Elico

Im6 (VIm7b5) 1 b3 5 6 Tnica menor menor Meldica Drico, menor Meldico

bIIIMaj7 b3 5 b7 2 Tnica menor Lidia Drico, Elico

bIII6 (Im7) b3 5 b7 1 Tnica menor Lidia Drico, Elico

bIIIm7 b3 b5 b7 b2 Tnica menor Drica Locrio

IIIm7b5 3 5 b7 2 Tnica Locria Mixolidio

IV7 4 6 1 b3 Subdominante Lidia b7 Drico, menor Meldico

#IVm7b5 #4 6 1 3 Tnica Lidia Lidio

Vm7 5 b7 2 4 Subdominante Drica Elico

VIm7b5 (Im6) 6 1 b3 5 Tnica menor Elica b5 Drico, menor Meldico

bVIIMaj7 b7 2 4 6 Subdominante Lidia Drico

Otros grados tonales de acordes de intercambio modal.

Funciones tonales en la tonalidad ampliada

En la tonalidad mayor ampliada con los acordes de intercambio modal aparecen todas las funciones tonales vistas hasta

ahora, es decir: tnica, tnica menor, subdominante, subdominante menor y dominante. Cada una de las funciones se

describen as:

Si el acorde contiene la cuarta y la sptima, su funcin es de dominante.

Si el acorde contiene la sexta menor, su funcin es de subdominante menor.


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bVIIm7 Dominante

Grados diatnicos de la tonalidad del R.M.S.

Mixolidio b9 b13 Funcin

I7 Tnica Flamenca

III7 Tnica Flamenca

IVmMaj7 Tnica Residual

bVI+Maj7 Tnica Flamenca

Grados con la alteracin armnica en el R.M.S.Existen otros grados de mucho uso en el Flamenco, sobre todo de los modos Mixolidio b9 y Doble Armnico, aunque tambin

son posibles grados del Mixolidio b13 y otros modos.

Ritmo armnico del R.M.S.

El ritmo armnico en la tonalidad del R.M.S. es exactamente igual al de las otras tonalidades, por lo que para comprender

bien la Cadencia Andaluza hay que situar en primer lugar el ltimo acorde, ya que es la tnica autntica del R.M.S. De esta

forma el paradigma del ritmo armnico puede ser extrapolado al R.M.S. facilitando el anlisis armnico y permitiendo la visin

macroscpica de la forma musical.

Do Mayor

Mi Flamenco o R.M.S.

Este segundo esquema bien valdra como anlisis armnico de un Tango Flamenco, o un toque por Sole a ritmo ternario

constante; el cante por Sole no puede transcribirse en comps ternario debido al ritmo de hemiolia.

Origen y armona del Flamenco

Se dice que el flamenco es una msica de origen modal que con el tiempo ha sido tonalizada, de forma que la cadencia

andaluza resuelve sobre la tnica de flamenco; que de forma relativa se corresponde con el tercer grado de la tonalidad

mayor, o el quinto de la tonalidad menor.

En contra de esto, si el origen del flamenco est en la candencia andaluza, ya de por s ser una msica tonal, ya que la

cadencia andaluza tambin se basa en la resolucin de dominante. A diferencia de la msica clsica, el flamenco usa un

dominante substituto a medio tono, en lugar del dominante secundario o principal a una quinta.Desde este punto de vista, el nico grado de la escala mayor que posee dominante secundario y substituto con fundamental

diatnica, es el IIIm, acorde con funcin de tnica llamado "segundo menor relativo".

Si el acorde I es el centro de la tonalidad mayor, y su relativo menor Im (VIm) es el de la tonalidad menor, se hace lgico

pensar que la cadencia andaluza es la expresin del movimiento tonal sobre el segundo menor relativo, descubierta por el

odo a travs del Flamenco, que realmente toma el resto de grados (bIII) de la escala Frigia y no (III) de la escala Hijaz

(Mixolidia b9 b13).

La funcin de dominante, como en las tonalidades mayor y menor, queda cubierta con la triada mayor de la quinta (V), o la de

la segunda bemol (subV). La naturaleza del tritono tanto del dominante principal como del secundario provienen de la escala

Shahnaz.

Solamente queda apuntar que, como la escala Frigia en s no posee tensiones, sino notas a evitar, al subir la tercera mediotono, todas las notas a evitar se transforman en tensiones, reforzando la cualidad de centro tonal. Si la excusa para alterar la


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escala menor natural era dotarla de dominante, aqu es la contraria, reforzar la tnica sin perder el carcter y colores del

grado.

Pero es muy importante recordar, que aunque surja un acorde de sptima, este posee funcin de tnica, y de ah la

necesidad de centrar la tonalidad flamenca en l como el I flamenco. Adems su voicing apropiado no es I7b9 como cualquier

Mixolidio b9 b13, sino la triada mayor ms la b2 aadida Iaddb2 o incluso Isusb2add4, aunque la sptima no deja de ser una

tensin disponible.

Otro motivo que crea la necesidad de la formalizacin de la tonalidad flamenca desde su centro tonal es el especificar

correctamente la cadencia andaluza y su armona para distinguirla de sus tonalidades relativas evitando la interpretacin

incorrecta del las funciones, escalas y modulaciones momentneas.

Como conclusin se podra extraer que, meldicamente el Flamenco proviene de la escala Hijaz, y armnicamente del modo

Frigio como (IIIm del mayor); por una parte un carcter modal y otro tonal. En resumen, sucede como en el Blues, una

armona tonal con los tres grados mayores bsicos en contra de una escala pentatnica menor, procedente de un canto

modal como los Hollers. Al igual que los Holler Blues, el Flamenco esta cargado de cromatismo en la armona del toque y

microtonalismo en el cante.

La caracterstica principal que diferencia al Flamenco del resto de msicas, es que en la naturaleza de su tnica existe una

gran tensin, y esto es aprovechado y llevado al extremo mediante voicings que incorporan tensiones y clusters en la parte

ms grave del acorde. Otra importante caracterstica es su riqueza y variedad de ritmos y compses.

Transcripcin de los palos del Cante Jondo

Todo aquel que trata de transcribir los palos del Cante Jondo y sus derivados tropieza con una serie de dificultades y

problemas que vuelven el asunto confuso y son objeto de controversia. La clave de la cuestin est en el reparto del ritmo

armnico entre los acentos del ritmo de hemiolia. El ritmo de hemiolia bsico es el de la Petenera, y la Seguiriya y la Sole

parecen dos particulares desplazamientos rtmicos del primero.

Transcribiendo los palos de esta forma los acordes tienden a cuadrar con el cambio de comps, como en el resto de la

msica escrita; y as aparece evidente la forma musical. No se trata simplemente cuadrar los acordes con los compases, sino

de comprender el ritmo armnico de cada palo.

Para una explicacin ms completa del ritmo armnico de estos y otros palos puedes consultar elmanual delMetrnomo de

Flamenco.

Anlisis funcional

Fundamentos

El anlisis funcional permite comprender la funcin de cada acorde dentro de la progresin de un tema, es decir, la funcin de

cada acorde dentro del contexto en el que se encuentra; lo que permite conocer la escala o modulacin momentnea que se

produce durante el acorde. Con ello se consiguen tres objetivos fundamentales:

Conocer la tonalidad de cada pasaje del tema.

Conocer la escala o modulacin momentnea de cada acorde.

Distinguir las reas de tnica y de dominante.

Antes de establecer un mtodo, han de conocerse algunos aspectos bsicos sobre progresiones habituales con los

conceptos ya tratados.

Lo principal es encontrar las relaciones entre cada uno de los acordes de la progresin, y para ello lo primero que se debe

encontrar son los saltos de quinta descendente y segunda menor descendente entre las fundamentales de los acordes. Estos

intervalos son los que conforman los ciclos de quintas y sus substituciones, y segn las especies de los acordes se advertirel centro tonal y distinguirn las reas de tnica y dominante.
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Progresiones II-V-I

El salto de la fudamental de un acorde V7 a la del I es de quinta descendete, igual que el del IIm7 al V7. Es crucial identificar

estas progresiones dentro del tema a analizar y destacarlas grficamente.

Siempre que un V7 vaya antecedido de un IIm7, se encadenarn por debajo con la linea horizontal; y siempre que un V7

resuelva al I, estos se encadenarn por arriba con una flecha.

Procederemos exactamente de la misma manera para la progresin en tonalidad menor, los V7 antecedidos de IIm7b5 se

encadenarn con la linea horizontal por debajo, y los V7 que resuelvan al Im se encadenarn por arriba con una flecha.

Dominantes secundarios

Con los dominantes secundarios y segundos menores relativos procederemos de la misma forma; el dominante se

encadenar con el segundo menor relativo si este le antecede con una lnea horizontal por debajo, y con el grado objetivo siste le precede, con una flecha por arriba.

El segundo menor relativo no posee cifrado tonal, salvo en el caso en el que el propio acorde ya posea una funcin tonal; en

este caso se dice que el acorde posee doble funcin tonal y la unin con el dominante, adems del nmero romano, lo

indican.

En este caso el acorde Em7 es segundo menor relativo del segundo grado, a la vez que tercer grado diatnico de la tonalidad

mayor.

Tambin cabe destacar que un acorde segundo menor, o segundo menor relativo, puede intercalarse entre dos acordes dedominante como es el caso del Dm7; sto se denominaresolucin retrasada, puesto que la resolucin del acorde D7 hacia

el G7, se retrasa con el Dm7.

Dominantes substitutos

El intervalo entre las fundamentales de un acorde de dominante substituto y del acorde objetivo de este es de un semitono

descendente. Por lo que tambin es crucial encontrar estos intervalos dentro de la progresin a analizar.

En este caso la flecha que encadenar el dominante con su acorde objetivo ser discontinua, indicando que es una

resolucin de semitono descendente en lugar de quinta descendente. De la misma forma, cuando un dominate vaya

antecedido por un segundo menor substituto relativo, o bien un dominante substituto vaya antecedido de un segundo menor o

segundo menor relativo, la linea horizontal con la que han de encadenarse, ser discontinua. En resumen:Si el intervalo entre fundamentales entre el dominante y el acorde objetivo es de quinta descendente, la flecha ser

continua.

Si el intervalo entre fundamentales entre el dominante y el acorde objetivo es de semintono descendente, la flecha

ser discontinua.

Si el intervalo entre las fundamentales de un dominante y un acorde menor que le anteceda es de quinta

descendente, se encadenarn con una lnea continua.

Si el intervalo entre las fundamentales de un dominante y un acorde menor que le anteceda es de semitono

descendente, se encadenarn con una lnea discontinua.

En este caso los acordes Am7 y Dm7 cumplen doble funcin tonal adems de provocar resolucin retrasada, y el Bbm7 es

slo un segundo menor relativo substituto.


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Los acordes Bbm7 y Am7, antecenden a dominantes que se encuentran a quinta descendente, y el Dm7 a uno que se

encuentra a un semitono descendente.

Mtodo de anlisis

Hasta aqu se ha visto como relacionar acordes de una progresin mediante encadenamiento de resoluciones de acordes de

dominante, tanto el principal de la tonalidad como secundarios y substitutos. En base a estas cadenas es como se lleva a

cabo el anlisis funcional de los acordes de un tema de cualquier estilo.

An as, ms importante que la relacin de encadenamiento, es la meloda, que ha de encajar correctamente en el anlisis; si

esto no es as, es que algo se est haciendo mal. En muchas ocasiones no podr realizarse un anlisis correcto si no se

conoce la meloda.

Tambin cabe destacar que muchas veces el anlisis puede interpretarse de ms de una manera, y el asignar una funcin u

otra a un acorde, puede cambiar el sentido que se le est dando a un determinado pasaje del tema. El proceso de anlisis es

abierto y requiere algo de creatividad.

Se parte de que no se conoce nada excepto los acordes de la progresin y la meloda. Se Encontrarn las tonalidades de

cada pasaje, las escalas o modulaciones momentneas, y se distinguirn las reas de tnica y dominante. El mtodo puede

describirse segn los siguientes pasos:

Relacionar todos los acordes de dominante que resuelvan, o vayan antecedidos de un segundo menor, segundo

menor relativo o substituto, hasta construir las cadenas ms largas posibles.

Encontrar a tonalidad segn los acordes donde acaban las cadenas encontradas y los acordes sueltos, encajando

estos acordes entre las tonalidades posibles. Estos acordes pueden ser los grados diatnicos o acordes de

intercambio modal.

Dotar a cada acorde de una funcin tonal, es decir, asignarle su grado en nmero romano y especie, para averiguar

la escala momentnea.

Distinguir las reas de tnica y dominante dentro de la progresin en funcin de los grados atribuidos.

Se detalla todo esto mediante varios ejemplos de anlisis de estndares populares de jazz.

Anlisis funcional de "Autumn leaves"

Primer Paso: En primer lugar han de relacionarse todos los acordes mediante resoluciones de dominante y segundos

menores. En cuanto a la seccin A:

Encontramos dos acordes de sptima: D7 y B7. El acorde D7 va precedido de GMaj7, que se encuentra a una quinta

descendente, por lo que han de encadenarse mediante una flecha. Tambin el acorde D7 va antecedido de un Am7, que es

un acorde menor a una quinta ascendente, por lo que se encadenarn con la lnea horizontal por debajo.

De la misma forma B7 es precedido de Em7, tambin a una quinta descendente; y es antecedido por un F#m7b5, que es un

acorde menor a una quinta ascendente.

En cuanto a la seccin B:

La primera parte de la seccin B es prcticamente igual a la seccin A invirtiendo el orden de las cadenas. En los compases

11 y 12 se encuentra un descenso cromtico de fundamentales, de aqu las lneas discontinuas. Tanto Dm7 como Em7 son

segundos menores relativos de dominantes substitutos que resuelven a un semitono descendente.

Segundo Paso: El siguiente paso ser encontrar las tonalidades de cada pasaje, y para ello han de aislarse los acordes

finales de cadena y acordes sueltos, en este caso: GMaj7, CMaj7 y Em7.

La nica tonalidad que contiene a GMaj7 y CMaj7 como grados diatnicos es SOL Mayor, correspondiendoles el IMaj7 y el

IVMaj7 respectivamente. Tambin SOL Mayor contiene el acorde Em7 como VIm7.


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En la seccin A, ambas cadenas conforman una progresin II-V-I, en tonalidad mayor y menor respectivamente. Adems SOL

Mayor y MI menor, son tonalidades relativas, lo que ya nos acerca a identificar la tonalidad de la progresin. En la seccin B,

no aparecen nuevos acordes sueltos ni finales de cadena.

Tercer Paso: El siguiente paso ser asignar a cada acorde su funcin tonal, a sabiendas de que la tonalidad es SOL Mayor o

MI menor.

Con esto ya se conocen las escalas de cada acorde, ya que cada grado se corresponde con una funcin tonal y una escala

concreta. En este caso LA drica para Am7, RE mixolidia para D7 y Jnica para GMaj7. Al acorde CMaj7 le corresponde la

escala Lidia, propia del grado IVMaj7. Tambin FA# Locria para F#m7b5, mixolidia b9 b13 para B7, y MI elica para Em7.

La nica modulacin introtonal se produce en el sexto comps durante el B7, que se practica con la escala mixolidia b9 b13

(relativa en este ejempo a MI menor armnica). Aqu se ha analizado como dominante del sexto grado (V/VI) en la cadencia

VIIm7b5 - V/VI - VIm7 en tonalidad de SOL Mayor. Alternativamente puede analizarse como IIm7b5 - V7(b9b13) - Im7 en

tonalidad de MI menor, como se har con el inicio de la seccin B.

Tambin el acorde F#m7b5 puede practicarse con el modo locrio #6 (segundo modo de la escala menor armnica), relativo a

SI mix. b9 b13; de esta forma ambos acordes, F#m7b5 y B7, pueden interpretarse con la misma escala, MI menor armnica.En cuanto a la seccin B:

Aparecen aqu slo tres acordes ms: Eb7, Dm7 y Db7. Tanto Eb7 como Db7 son dominantes substitutos, por lo que las

escalas que implican son MIb lidia b7 (cuarto modo de la escala menor meldica) y REb lidia b7 respectivamente. El acorde

Dm7 cumple doble funcin tonal como Vm7 y como segundo menor relativo de CMaj7, ambas funciones implican la escala RE

drica.

Cuarto Paso: El ltimo paso consiste en distinguir las reas de tnica y dominante dentro de la progresin, basta tener en

cuenta que debe existir equilibrio entre ambas reas. En este caso los acordes IIm7 y V7 conformarn un rea de dominante

y el IMaj7 el de tnica. De la misma manera el VIIm7b5 y el V/VI conformarn el rea de dominante y el VIm7 el de tnica.

La nica anomala aparentemente, es que el acorde IVMaj7 con funcin de subdominante, aparece en tiempo de tnica. El

sentido de este acorde slo puede entenderse comonexoal siguiente II-V menor formando un ciclo de quintas.

La seccin A consiste en un ciclo de quintas diatnico comenzando en el segundo grado. En primer lugar se encuentra un II-V

hacia la tnica, precedida de un IVMaj7 en tiempo de tnica, como enlace a un II-V hacia la tnica menor.

La seccin B es muy similar a la seccin A, slo que en primer lugar est el II-V hacia la tnica menor, y detrs el II-V a la

tnica mayor. En los compases 11 y 12 de la seccin B hay una cadena cromtica de fundamentales que termina en el IVMaj7

en rea de dominante (que es su funcin ms apropiada).

Al igual que en la seccin A, el ritmo armnico comienza en dominante y se mantiene constante a dos compases por rea

hasta el final.

Anlisis funcional de "On Green Dolphin Street"

Analizaremos el popular estandar "On Green Dolphin Street" de Bronislau Kaper y Ned Washington, y que ha sido

interpretado por todos los grandes del jazz. El tema tiene la forma ABAC, analizaremos cada seccin por separado mediante

el mismo procedimiento.La seccin A slo contiene un acorde de dominante D/C (D7), que resuelve a Db/C (DbMaj7) a un semitono descendente.

Aunque el bajo no se encuentre en la fundamental, el cifrado y el anlisis se realizan de misma forma.


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Los acordes sueltos y finales de cadena tenemos: CMaj7, Cm7, y Db/C (DbMaj7). Debido al predominio del acorde CMaj7, en

los dos primeros y los dos ltimos compases, cabe pensar que el ritmo armnico es TDDT a dos compases por funcin. Cosa

que encaja con que DbMaj7 haga la funcin de dominante siendo un intercambio modal bIIMaj7, que sustituye al V7; al que a

su vez, antecedera el D7 como V7/V.

El acorde Cm7, ser un acorde de intercambio de modo con funcin de tnica menor, de forma que aunque no sea de funcin

ms tensa, la tensin armnica ya comienza a crecer en la parte menos dbil del rea de dominante.

As pues, atribuyendo a cada acorde su funcin tonal, formalizamos:

En cuanto a la seccin B, encontramos dos progresiones de II-V-I mayores, y un dominante opcional como "turn around".

Los acordes sueltos y finales de cadena son: CMaj7 y EbMaj7. El ritmo armnico resulta obvio en cuanto a que es TDTD ados compases por funcin. Cabra caer en el error de pensar que EbMaj7 es el bIIIMaj7, y a su vez que Fm7 y Bb7 son el

IVm7 y el bVII7; todos ellos de intercambio modal. Pero normalmente siempre que se produzca una cadena competa de II-V-I,

y dems, de forma tan clara dentro del ritmo armnico, se tratar como una modulacin extratonal imponiendo la tonalidad de

MIb Mayor.

Formalizando:

En la seccin C encontramos dos cadencias de IIm7b5-V7-Im7, y una cadena ms larga con dos dominantes y sus segundos

menores encadenados. Tambin un II-V de "turn around".

Los acordes sueltos son Dm7, Am7 y CMaj7, todos pertenecientes a DO Mayor, sin embargo aparecen los acordes no

diatnicos E7, F#m7b5, B7 y A7. En cuanto al E7 no hay problema en considerarlo como el V/VI. Sin embargo no

consideraremos que F#m7b5 y B7 sean el #IVm7b5 de intercambio modal y el V/III.

Por el contrario nos centraremos en la lnea de bajo descendente que se produce con la progresin Dm7-Dm/C-Bm7b5. En la

tonalidad de LA menor, sirve para encadenar el IVm7 con el IIm7b5, y ya luego con el V7 y el Im7. Vemos que luego se repite

imitando el motivo con Am7-Am/G-F#m7b5, y tambin luego resuelve con B7 y Em7. De tal manera que consideraremos que

se ha repetido la progresin en otra tonalidad.

Por otra parte es sencillo apreciar que Em7-A7-Dm7-G7-CMaj7 cumplen con la formalizacin IIIm7-V/II-IIm7-G7-IMaj7. Podradecirse que en el tercer comps se modula a MI menor mediante el acorde pvot Am7, que es Im7 de LA menor (o VIm7 de

DO Mayor) y a su vez IVm7 de MI menor. Tambin se vuelve a modular a la tonalidad de partida en el quinto comps con el

acorde pvot Em7, que es Im7 de MI menor y IIIm7 de DO Mayor.

El ritmo armnico proveniente de la seccin A induce el dominante a dos compases por funcin. Sin embargo la modulacin a

MI menor obliga a desdoblarlo a un comps por funcin, y ya funciona as hasta el final de la seccin. Si se no se toca el "turn

around" se equilibra el predominio de reas est equilibrado, si se toca, se restituye al comienzo de la nuevo coro.

Formalizando la ltima seccin:


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Anlisis funcional de "Tres palabras para decir te quiero"

En el Flamenco se pueden encontrar temas que utilizan las tres tonalidades relativas. Como ejemplo se analizar una

progresin armnica similar a la del tema Tres palabras para decir te quiero de Vicente Amigo.

En la progresin de acordes analizada hay cuatro cadencias en cuatro tonalidades diferentes, de las cuales tres son relativas:

1. Los cuatro primeros compases forman una cadencia en la tonalidad de Mi menor.

2. Los compases del quinto al octavo forman una cadencia en la tonalidad de Sol mayor, tonalidad relativa mayor de

Mi menor.

3. Los compases del noveno al duodcimo forman una cadencia en la tonalidad de La menor, tonalidad del

subdominante del Mi menor.

4. Los compases del decimotercero al decimosexto forman una cadencia en la tonalidad de Si menor secundaria, o

Si flamenco, tonalidad del R.M.S. de Sol mayor.

Cada cadencia ha de ser analizada y formalizada en su tonalidad correspondiente para comprender la funcin tonal de cada

acorde. Por ejemplo el acorde de Am7, en el primer y quinto comps ejerce funcin de subdominante como IVm7 en Mi menor

y IIm7 en Sol Mayor respectivamente; y el mismo acorde en el undcimo comps, ejerce funcin de tnica como Im7 en Lamenor. De la misma forma. el acorde B7 en el segundo comps ejerce funcin de dominante en Mi menor, sin embargo en el

decimoquinto ejerce funcin de tnica flamenca en la tonalidad de Si menor secundaria, o Si flamenco.

Clases magistrales

Resumen de escalas para improvisar

Una vez se conocen los fundamentos de la armona funcional, se puede extraer un conjunto bsico de escalas con las que

podemos cubrir prcticamente la totalidad de grados de la tonalidad ampliada. Si agrupamos los grados por su especie,

podemos extraer una serie de conclusiones:

Para los acordes Maj7 slo necesitamos dos escalas, la escala Jnica para el IMaj7, y la escala Lidia para el resto;

es decir, el IVMaj7 y los de intercambio modal bIIMaj7, bIIIMaj7 y bVIIMaj7.

Para los acordes m7 necesitaremos la escala Elica para el VIm7, la escala Frigia para el IIIm7 y la escala Drica

para todos los dems; es decir, el diatnico IIm7, los de intercambio modal bIIIm7 y IVm7, y todos los segundos

menores relativos y substitutos.

Para los acordes m7b5 necesitaremos dos escalas, la escala Locria para el acorde diatnico VIIm7b5, y los de

intercambio modal IIIm7b5 y #IVm7b5. Tambin necesitaremos la escala Elica b5 (sexto modo de la escala menor

meldica) para los acordes de intercambio modal IIm7b5 y VIm7b5.

Los acordes de sptima son los que requieren mayor variedad de escalas. Los dominantes principales y

secundarios requerirn las escalas mixolidia y mixolidia b9 b13, segn si resuelven a grado mayor o menor

respectivamente. Todos los dominantes substitutos y acordes de sptima de intercambio modal requieren la escalaLidia b7. Siempre que aparezcan indicadas tensiones que no cubran estas escalas, podemos recurrir bien a la

escala Superlocria o Alterada (sptimo modo de la escala menor meldica), bien a la escala Superdominante

(escala disminuida comenzando por semitono), bien a la escala Dorica b2 (segundo modo de la escala menor

meldica), o bien a la escala por tonos.

Anlisis armnico de "Goodbye Pork Pie Hat"

Charles Mingus ha sido uno de los ms grandes compositores de la historia del Jazz, y toco con los grandes maestros del

bop como Charlie Parker, Bud Powell, Max Roach y otros, para luego renovar este lenguaje hasta las fronteras del free jazzcon msicos como Ornette Colleman o Eric Dolphi.


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Prueba de ello es esta fantstica composicin llamada "Goodbye Pork Pie Hat", que no es ms que un desarrollo armnico

del blues, reamonizando la meloda con intercambio modal y dominantes secundarios y substitutos, adems de la tcnica de

resolucin retrasada.

Lo ms chocante es el acorde Eb7 (bVII7) al comienzo de un rea de tnica en el tercer comps, se considerar una

substitucin de la tnica por un intercambio modal de subdominante menor. Para entenderlo bien, slo hay que abrir la mente

y pensar que cualquier acorde inestable es substituible por cualquier otro acorde inestable.

Puedes encontrar algunas cuestiones ms sobre Mingus y este tema, adems del anlisis de los acordes durante los solos y

la codaaqu; escrito por Ed Byrne.

Escala mayor de Bee Bop armonizada

Estudiaremos las escalas de beebop para tnicas mayores y menores, escalas que se forman aadiendo una nota cromtica

extra de tal forma, que al tocar la escala ascendente o descendentemente con notas de igual duracin, las notas del arpegio

caigan en tiempos fuertes, y las dems en los dbiles hasta completar la octava.

Por ejemplo para DO Mayor tendramos DO, RE, MI, FA, SOL, SOL#/LAb, LA, SI; es decir, le aadiremos el semitono entre laquinta y la sexta. As podramos tocar la escala de la siguiente manera:

Escuchar

Extrapolando la misma idea hacia los acordes podramos armonizar la escala de beebop y obtendramos:

F. 3 5 7 Cifrado Grado tonal

C E G A C6 I6

D F Ab B D7 V7b9/5

E G A C C6/E I6/3F Ab B D F7 V7b9/7

G A C E C6/G I6/5

Ab B D F Ab7 V7b9/b9

A C E G C6/A I6/6

B D F Ab B7 V7b9/3

Escala mayor de Bee Bop armonizada.Observemos tanto la equivalencia dada por C6 = C6/E = C6/G = C6/A, como la dada por D7 = F7 = Ab7 = B7 = G7b9.

Viendo esto deducimos que cada grado impar de la escala de bop se corresponde con el acorde de tnica, y cada grado par

con el de dominante con alteracin b9. Veamos que es el mismo concepto aplicado a acordes:

Escuchar

De todo esto tambin podemos deducir lo siguiente:

Como C6 = Am7 y D7 = G7b9 pero tambin, D7 = E7b9, ya que LA bemol es enarmnico de SOL sostenido, por

lo que podemos usar la misma armonizacin para la escala de LA menor relativa. Es decir podemos usar esta

armonizacin para acordes de paso del grado I6 y el VIm7.

Como en la tonalidad de DO Mayor podemos substituir el acorde de FMaj7 por F6, durante los pasajes que se

module a subdominante podemos usar la misma armonizacin a una cuarta para acordes de paso sobre el IV6.

Por las dos anteriores, tenemos que al ser F6 = Dm7, o bien IV6 = IIm7, podemos usar la misma armonizacin para

acordes de paso durante el acorde de IIm7.
http://www.freejazzinstitute.org/showposts.php?dept=transcriptions&topic=20070605144106_EdByrnehttp://www.freejazzinstitute.org/showposts.php?dept=transcriptions&topic=20070605144106_EdByrnehttp://www.armoniamoderna.com/res/bopmay.midhttp://www.armoniamoderna.com/res/boparm.midhttp://www.freejazzinstitute.org/showposts.php?dept=transcriptions&topic=20070605144106_EdByrnehttp://www.armoniamoderna.com/res/bopmay.midhttp://www.armoniamoderna.com/res/boparm.mid


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Escala menor de Bee Bop armonizada

Para tnicas menores partiremos de la escala meldica y aadiremos como nota de paso, al igual que en la escala mayor, la

sexta menor.

Por ejemplo, en DO obtendramos: DO, RE, Mib, FA, SOL, LAb, LA y SI. Como se aprecia, a la escala de DO menor meldica

le aadimos la nota Lab; es decir, slo alteramos la nota MI medio tono abajo con respecto a la escala mayor de beebop. As

la escala sonara de la siguiente manera:

Escuchar

Y armonizando igualmente, obtendramos:

F. 3 5 7 Cifrado Grado tonal

C Eb G A Cm6 Im6

D F Ab B D7 V7b9/5

Eb G A C Cm6/Eb Im6/b3

F Ab B D F7 V7b9/7

G A C Eb Cm6/G Im6/5

Ab B D F Ab7 V7b9/b9

A C Eb G Cm6/A Im6/6

B D F Ab B7 V7b9/3

Escala menor de Bee Bop armonizada.Aqu obtenemos que la equivalencia dada es Cm6 = Cm6/Eb = Cm6/G = Cm6/A, y al igual que en la escala mayor D7 = F7

= Ab7 = B7 = G7b9. La armonizacin resultante sonara as:

EscucharDe todo esto tambin podemos deducir lo siguiente:

Las conclusiones de esto son parecidas a las anteriores:

Como Cm6 = Am7b5 y D7 = G7b9 pero tambin, D7 = E7b9, ya que LA bemol es enarmnico de SOL sostenido,

por lo que podemos usar la misma armonizacin para la escala de LA elica b5. Es decir podemos usar esta

armonizacin para acordes de paso del grado Im6 y el VIm7b5.

Como en la tonalidad de DO menor podemos substituir el acorde de Fm7 por Fm6, durante los pasajes que se

module a subdominante podemos usar la misma armonizacin a una cuarta para acordes de paso sobre el IVm6.

Por las dos anteriores, tenemos que al ser Fm6 = Dm7b5, o bien IVm6 = IIm7b5, podemos usar la misma

armonizacin para acordes de paso durante el acorde de IIm7.

Transcripcin y anlisis de Round Midnight.

La transcripcin de este fantstico tema de genio Thelonious Monk corresponde a la grabacin "Piano Solo" de Vogue S.A. en

Pars, el 7 de junio de 1954. La transcripcin es totalmente fiel a las notas del maestro, aunque ha sido adaptada para la

guitarra adjuntando la digitacin mediante tabulado. La transcripcin puededescargarse en formato pdfy se puedereproducir

en midi, y abarca la introduccin y el tema principal con estructura AABA tal y como lo interpreta Monk en solitario.

Anlisis de la Introduccin

La introduccin puede analizarse desde Mi bemol Mayor, aunque realimente no es ms que un ciclo de IIm7b5 - V7alt

encadenados muy tpico de Monk, que resuelve a Mi bemol. Las escalas son siempre Elica b5 para los IIm7b5, y Superlocria

para los V7alt.
http://www.armoniamoderna.com/res/beebopm.midhttp://www.armoniamoderna.com/res/bopmarm.midhttp://www.armoniamoderna.com/res/rmtrans.pdfhttp://www.armoniamoderna.com/res/rmtrans.pdfhttp://www.armoniamoderna.com/res/rmtrans.pdfhttp://www.armoniamoderna.com/res/rmtrans.midhttp://www.armoniamoderna.com/res/rmtrans.midhttp://www.armoniamoderna.com/res/rmtrans.midhttp://www.armoniamoderna.com/res/beebopm.midhttp://www.armoniamoderna.com/res/bopmarm.midhttp://www.armoniamoderna.com/res/rmtrans.pdfhttp://www.armoniamoderna.com/res/rmtrans.midhttp://www.armoniamoderna.com/res/rmtrans.mid


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Los dos ltimos compases provienen del tpico turn aroundI-VI-II-V. Para distinguir las reas basta con observar que los

compases siguen el patrn fuerte-dbil cada dos, por lo que asignaremos funcin de tnica a los fuertes, y funcin de

dominante a los dbiles; as, el ritmo armnico se entiende claramente.

Anlisis de la seccin A

En el primer comps encontramos una lnea de bajo descendente como contrapunto de la meloda. En el segundo comps

vemos un II-V hacia la tnica con un IVm7 intercalado. En el tercer comps aparecen el acorde Im6 y el acorde proveniente

del Blues IV7, de esta forma, ambos implican la misma escala, Mi bemol menor meldica.

En el cuarto comps, el acorde Cbm7 es tal y no Bm7, ya que el segundo menor relativo de Fb7 es Cbm7; y a su vez Fb7 es

el dominante sustituto de Eb, y as sucesivamente. Sin embargo construir el acorde de Cb implica usar notas con doble

bemol, y en la practica se construir el de Bm7. As se hace en la transcripcin de la pieza. El acorde de Eb7 es el V7/IVm,

que implica la escala Mixolidia, sin embargo, Monk lo toca en repetidas ocasiones con #11, provocando la Lidia b7.

Se aprecia una secuencia de II-V encadenados hacia el IVm7, que hace de IIm7 del relativo mayor. Este II-V-I podra haberse

formalizado en Sol bemol Mayor, sin embargo la intencin parece la de modular a la tonalidad del subdominante en el quinto

comps, como en un Blues, o muchas otras composiciones, ya que segn el ritmo armnico corresponde rea de tnica. De

esta forma el ritmo se desdobla a medio comps por funcin.

Aunque tambin puede plantearse como una inversin en el ritmo armnico y continuando con una funcin por comps si

quiere hacerse ms sencillo (segunda lnea roja del anlisis del quinto al octavo comps). Esto se aprecia mejor en el final de

la segunda vuelta de la seccin, ya que en la primera, el ltimo comps hace funcin de turn aroundvolviendo a invertir el

ritmo armnico.

El sexto comps de la segunda vuelta es un IIm7b5 - V7alt donde el II se substituy por un V7sub/Vm y su segundo menor

relativo, que resuelve a la tnica mayor. Este acorde sustituto implica la escala Lidia b7, y su segundo menor relativo cumpledoble funcin tonal como VIm7b5, implicando la escala Elica b5. Finalmente se resuelve en la tnica mayor.

Anlisis de la seccin B

Los dos primeros compases forman un IIm7b5 ? Valt en Ebm, en el que el II, ha sido sustituido por el V7/Vm, luego ha

compartido su tiempo con un IIm7b5 relativo con doble funcin tonal como VIm7b5 e implica la escala Elica b5; y finalmente

se ha intercalado un V7sub/Vm (Lidia b7), que se corresponde con la substitucin tritonal de F7 como V7/Vm (Mixolidia b9

b13 o Superlocria). El acorde VIm11(omit b5) es una sustitucin del VIm7b5, que simplemente evita la tensin de la b5, pero

no modifica ni la escala (Elica b5) ni la funcin (tnica menor).

Al igual que en la seccin A, en el quinto comps hay un amago de modulacin a la tonalidad del subdominante, de nuevo

como en un Blues, pero vuelve rpidamente a la tonalidad original.

En estos ltimos cuatro compases hay mucha densidad de movimiento armnico, sin embargo, la explicacin ms sencilla

parece ser la mejor; de tal manera que se atribuirn las funciones continuando el patrn de los cuatro primeros compases de

la seccin e invirtindolo slo en los dos ltimos. Cualquier subdivisin ms fina en el anlisis lleva a inversiones consecutivas

que equivocadamente sincoparan el ritmo armnico. En cualquier caso, esto no es ms que una gua para la interpretacin,

que es mucho ms libre.

Medio comps de Buleras

Si hay algo ms difcil que transcribir unas Buleras, sin duda es transcribir Buleras con medios compases. El origen de esterecurso rtmico y meldico es, como casi todos los elementos musicales del Flamenco, para proporcionar ms

espectacularidad y reclamar la atencin y el aplauso del pblico.


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Consiste en aadir un remate adicional al comps de Buleras, y efectivamente esto se hace aadiendo un comps de 3x4 al

de 12x8. En principio cualquier meloda habitual es susceptible de ser cantada con medio comps de ms, y viceversa,

cualquier meloda cantada con medio comps de ms puede ser cantada sin este.

La condicin fundamental para que todo cuadre en la transcripcin es usar la distribucin correcta de la hemiolia dentro del

comps de doce tiempos apropiada para el ritmo armnico de este palo. Esto se hace tomando el remate como primer

tiempo, as la agrupacin de acentos es de dos, tres, tres, dos y dos tal y como muestra la figura.

Recurdese que la parte fuerte es la que ocupa el grado de tnica Iaddb2 (Mi por arriba), y la dbil la que ocupa el grado de

dominante bII (Fa por arriba). El medio comps adicional es una extensin del rea de dominante, rea ms elstica del ritmo

armnico de toda la msica en general. As tratado es un comps habitual de 3x4, en el que el acento ms fuerte es el

primero. Aunque el autentico remate adicional es el que se producir en el inicio del siguiente comps de 12x8, retomando la

medida normal de Buleras.

Para exponer exhaustivamente el asunto es necesario mostrar un ejemplo en dos versiones, con y sin medio comps. Se

puede descargar latranscripcin en formato pdfyreproducirla en formato midi. La transcripcin de la meloda original se

muestra en el ejemplo de la primera pgina, y la misma meloda sin el medio comps en la segunda. Pertenece al tema "Hoy

no es el da"? perteneciente al disco "Voz de referencia" (1993) de Diego Carrasco, y se han transcrito tanto la voz como laguitarra.

Observando ambos ejemplos se aprecia que la meloda consiste en dos frases basadas en una tpica pregunta y respuesta

de un comps cada una. La primera frase es exactamente igual en ambos ejemplos, y la segunda tambin, slo que en el

primer ejemplo comienza tras el segundo acento ternario (comps 2), y el segundo ejemplo comienza tras el primer acento

ternario (comps 6).

Una frase bsica de meloda por Buleras comienza en el primer acento ternario y acaba en el remate, es decir, el inicio del

siguiente comps (fig. 2). Pero la esttica Flamenca en su bsqueda de sncopa y contratiempo tiende a acortarlas de forma

particular. El inicio se retrasa comenzando en parte dbil y haciendo que el segundo acento ternario se vuelva imprescindible

(fig. 3). El final se adelanta sincopndose permitiendo or el remate como un eco o redoble final, esta sincopa puede ser de

semicorchea, corchea, negra e incluso blanca, forzando al guitarrista a alargar el redoble hacia el remate desde esta sncopa.

En el segundo ejemplo se ve como la segunda frase comienza tras el primer acento ternario acentuando el segundo, y

termina con una sncopa de semicorchea, tal y como dicta la explicacin dada. Probablemente sta es la forma de la que se

construy tal meloda, pero as no da lugar a alargar el redoble hacia el remate, tan espectacular en el toque por Buleras.

En el primer ejemplo, la transcripcin real, la meloda es exactamente la misma, slo se ha cambiado la agrupacin de las

semicorcheas para respetar la escritura del comps. La opcin ha sido retrasar la misma frase hasta despus del segundo

acento ternario, exactamente una negra con puntillo ms tarde. Esto retrasa la resolucin de la meloda hasta despus del

falso remate en el medio comps. El guitarrista es el responsable de retener el dominante en este falso remate, y proporcionar

la sensacin de una sncopa mediante un redoble hasta el remate adicional del siguiente comps, en este caso exactamenteuna sncopa de negra con doble puntillo.

Se puede decir que para el batido de palmas basta con tener en cuenta el 3x4 adicional y ejecutar otro remate para volver

apuntes de armonía moderna

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