16 consejos*

Jorge Luis Borges

En literatura es preciso evitar:

1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por

ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.

2. Las parejas de personajes groseramente dismiles o contradictorios, como por ejemplo

Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.

3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manas, como hace, por ejemplo,

Dickens.

4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el

espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.

5. En las poesas, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.

6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.

7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada

poca; o sea, el ambiente local.

8. La enumeracin catica.

9. Las metforas en general, y en particular las metforas visuales. Ms concretamente

an, las metforas agrcolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable:

Proust.

10. El antropomorfismo.

11. La confeccin de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por

ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.

12. Escribir libros que parezcan mens, lbumes, itinerarios o conciertos.

13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser

convertido en una pelcula.

14. En los ensayos crticos, toda referencia histrica o biogrfica. Evitar siempre las

alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo,

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/borges1.htm#*

evitar el psicoanlisis.

15. Las escenas domsticas en las novelas policacas; las escenas dramticas en los

dilogos filosficos. Y, en fin:

16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.

FIN

* Adolfo Bioy Casares, en un numero especial de la revista francesa LHerne, cuenta que, hace treinta

aos, Borges, l mismo y Silvina Ocampo proyectaron escribir a seis manos un relato ambientando en

Francia y cuyo protagonista hubiera sido un joven escritor de provincias. El relato nunca fue escrito, pero

de aquel esbozo ha quedado algo que pertenece al propio Borges: una irnica lista de diecisis consejos

acerca de lo que un escritor no debe poner nunca en sus libros.

Acerca de mis cuentos

Jorge Luis Borges

Acaban de informarme que voy a hablar sobre mis cuentos. Ustedes quizs los conozcan

mejor que yo, ya que yo los he escrito una vez y he tratado de olvidarlos, para no

desanimarme he pasado a otros; en cambio tal vez alguno de ustedes haya ledo algn

cuento mo, digamos, un par de veces, cosa que no me ha ocurrido a m. Pero creo que

podemos hablar sobre mis cuentos, si les parece que merecen atencin. Voy a tratar de

recordar alguno y luego me gustara conversar con ustedes que, posiblemente, o sin

posiblemente, sin adverbio, pueden ensearme muchas cosas, ya que yo no creo,

contrariamente a la teora de Edgar Allan Poe, que el arte, la operacin de escribir, sea

una operacin intelectual. Yo creo que es mejor que el escritor intervenga lo menos

posible en su obra. Esto puede parecer asombroso; sin embargo, no lo es, en todo caso se

trata curiosamente de la doctrina clsica.

Lo vemos en la primera lnea -yo no s griego- de la Iliada de Homero, que leemos en la

versin tan censurada de Hermosilla: "Canta, Musa, la clera de Aquiles". Es decir,

Homero, o los griegos que llamamos Homero, saba, saban, que el poeta no es el cantor,

que el poeta (el prosista, da lo mismo) es simplemente el amanuense de algo que ignora y

que en su mitologa se llamaba la Musa. En cambio los hebreos prefirieron hablar del

espritu, y nuestra psicologa contempornea, que no adolece de excesiva belleza, de la

subconsciencia, el inconsciente colectivo, o algo as. Pero en fin, lo importante es el

hecho de que el escritor es un amanuense, l recibe algo y trata de comunicarlo, lo que

recibe no son exactamente ciertas palabras en un cierto orden, como queran los hebreos,

que pensaban que cada slaba del texto haba sido prefijada. No, nosotros creemos en

algo mucho ms vago que eso, pero en cualquier caso en recibir algo.

EL ZAHIR

Voy a tratar entonces de recordar un cuento mo. Estaba dudando mientras me traan y

me acord de un cuento que no s si ustedes han ledo; se llama El Zahir. Voy a recordar

cmo llegu yo a la concepcin de ese cuento. Uso la palabra cuento entre comillas ya

que no s si lo es o qu es, pero, en fin, el tema de los gneros es lo de menos. Croce

crea que no hay gneros; yo creo que s, que los hay en el sentido de que hay una

expectativa en el lector. Si una persona lee un cuento, lo lee de un modo distinto de su

modo de leer cuando busca un artculo en una enciclopedia o cuando lee una novela, o

cuando lee un poema. Los textos pueden no ser distintos pero cambian segn el lector,

segn la expectativa. Quien lee un cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su

vida cotidiana, que lo haga entrar en un mundo no dir fantstico -muy ambiciosa es la

palabra- pero s ligeramente distinto del mundo de las experiencias comunes.

Ahora llego a El Zahir y, ya que estamos entre amigos, voy a contarles cmo se me

ocurri ese cuento. No recuerdo la fecha en la que escrib ese cuento, s que yo era

director de la Biblioteca Nacional, que est situada en el Sur de Buenos Aires, cerca de la

iglesia de La Concepcin; conozco bien ese barrio. Mi punto de partida fue una palabra,

una palabra que usamos casi todos los das sin darnos cuenta de lo misterioso que hay en

ella (salvo que todas las palabras son misteriosas): pens en la palabra inolvidable,

unforgetable en ingls. Me detuve, no s por qu, ya que haba odo esa palabra miles de

veces, casi no pasa un da en que no la oiga; pens qu raro sera si hubiera algo que

realmente no pudiramos olvidar. Qu raro sera si hubiera, en lo que llamamos realidad,

una cosa, un objeto -por qu, no?- que fuera realmente inolvidable.

Ese fue mi punto de partida, bastante abstracto y pobre; pensar en el posible sentido de

esa palabra oda, leda, literalmente in-olvidable, inolvidable, unforgetable,

unvergasselich, inouviable. Es una consideracin bastante pobre, como ustedes han visto.

Enseguida pens que si hay algo inolvidable, ese algo debe ser comn, ya que si

tuviramos una quimera por ejemplo, un monstruo con tres cabezas, (una cabeza creo

que de cabra, otra de serpiente, otra creo que de perro, no estoy seguro), lo recordaramos

ciertamente. De modo que no habra ninguna gracia en un cuento con un minotauro, con

una quimera, con un unicornio inolvidable; no, tena que ser algo muy comn. Al pensar

en ese algo comn pens, creo que inmediatamente, en una moneda, ya que se acuan

miles y miles y miles de monedas todas exactamente iguales. Todas con la efigie de la

libertad, o con un escudo o con ciertas palabras convencionales. Qu raro sera si hubiera

una moneda, una moneda perdida entre esos millones de monedas, que fuera inolvidable.

Y pens en una moneda que ahora ha desaparecido, una moneda de veinte centavos, una

moneda igual a las otras, igual a la moneda de cinco o a la de diez, un poco ms grande;

qu raro si entre los millones, literalmente, de monedas acuadas por el Estado, por uno

de los centenares de Estados, hubiera una que fuera inolvidable. De ah surgi la idea:

una inolvidable moneda de veinte centavos. No s si existen an, si los numismticos las

coleccionan, si tienen algn valor, pero en fin, no pens en eso en aquel tiempo. Pens en

una moneda que para los fines de mi cuento tena que ser inolvidable; es decir: una

persona que la viera no podra pensar en otra cosa.

Luego me encontr ante la segunda o tercera dificultad... he perdido la cuenta. Por qu

esa moneda iba a ser inolvidable? El lector no acepta la idea, yo tena que preparar la

inolvidabilidad de mi moneda y para eso convena suponer un estado emocional en quien

la ve, haba que insinuar la locura, ya que el tema de mi cuento es un tema que se parece

a la locura o a la obsesin. Entonces pens, como pens Edgar Allan Poe cuando escribi

su justamente famoso poema El Cuervo, en la muerte hermosa. Poe se pregunt a quin

poda impresionar la muerte de esa mujer, y dedujo que tena que impresionarle a alguien

que estuviese enamorado de ella. De ah llegu a la idea de una mujer, de quien yo estoy

enamorado, que muere, y yo estoy desesperado.

UNA MUJER POCO MEMORABLE

En ese punto hubiera sido fcil, quizs demasiado fcil, que esa mujer fuera como la

perdida Leonor de Poe. Pero no decid mostrar a esa mujer de un modo satrico, mostrar

el amor de quien no olvidar la moneda de veinte centavos como un poco ridculo; todos

los amores lo son para quien los ve desde afuera.

Entonces, en lugar de hablar de la belleza del love splendor, la convert en una mujer

bastante trivial, un poco ridcula, venida a menos, tampoco demasiado linda. Imagin esa

situacin que se da muchas veces: un hombre enamorado de una mujer, que sabe por un

lado que no puede vivir sin ella y al mismo tiempo sabe que esa mujer no es

especialmente memorable, digamos, para su madre, para sus primas, para la mucama,

para la costurera, para las amigas; sin embargo, para l, esa persona es nica.

Eso me lleva a otra idea, la idea de que quizs toda persona sea nica, y que nosotros no

veamos lo nico de esa persona que habla en favor de ella. Yo he pensado alguna vez que

esto se da en todo, si no fijmonos que en la Naturaleza, o en Dios (Deus sirve Natura,

deca Spinoza) lo importante es la cantidad y no la calidad. Por qu no suponer entonces

que hay algo, no slo en cada ser humano sino en cada hoja, en cada hormiga, nico, que

por eso Dios o la Naturaleza crea millones de hormigas; aunque decir millones de

hormigas es falso, no hay millones de hormigas, hay millones de seres muy diferentes,

pero la diferencia es tan sutil que nosotros los vemos como iguales.

Entonces, qu es estar enamorado? Estar enamorado es percibir lo que de nico hay en

cada persona, eso nico que no puede comunicarse salvo por medio de hiprboles o de

metforas. Entonces por qu no suponer que esa mujer, un poco ridcula para todos, poco

ridcula para quien est enamorado de ella, esa mujer muere. Y luego tenemos el velorio.

Yo eleg el lugar del velorio, eleg la esquina, pens en la Iglesia de la Concepcin, una

iglesia no demasiado famosa ni demasiado pattica, y luego al hombre que despus del

velorio va a tomar un guindado a un almacn. Paga, en el cambio le dan una moneda y l

distingue en seguida que hay algo en ella -hice que fuera rayada para distinguirla de las

otras. l ve la moneda, est muy emocionado por la muerte de la mujer, pero al verla ya

empieza a olvidarse de ella, empieza a pensar en la moneda. Ya tenemos el objeto

mgico para el cuento. Luego vienen los subterfugios del narrador para librarse de esa

que l sabe que es una obsesin. Hay diversos subterfugios: uno de ellos es perder la

moneda. La lleva, entonces, a otro almacn que queda un poco lejos, la entrega en el

cambio, trata de no fijarse en qu esquina est ese almacn, pero eso no sirve para nada

porque l sigue pensando en la moneda.

Luego llega a extremos un poco absurdos. Por ejemplo, compra una libra esterlina con

San Jorge y el dragn, la examina con una lupa, trata de pensar en ella y olvidarse de la

moneda de veinte centavos ya perdida para siempre, pero no logra hacerlo. Hacia el final

del cuento el hombre va enloqueciendo pero piensa que esa misma obsesin puede

salvarlo. Es decir, habr un momento en el cual el universo habr desaparecido, el

universo ser esa moneda de veinte centavos. Entonces l -aqu produje un pequeo

efecto literario- l, Borges, estar loco, no sabr que es Borges. Ya no ser otra cosa que

el espectador de esa perdida moneda inolvidable. Y conclu con esta frase debidamente

literaria, es decir, falsa: "Quizs detrs de la moneda est Dios". Es decir, si uno ve una

sola cosa, esa cosa nica es absoluta. Hay otros episodios que he olvidado, quizs alguno

de ustedes los recuerde. Al final, l no puede dormir, suea con la moneda, no puede

leer, la moneda se interpone entre el texto y l casi no puede hablar sino de un modo

mecnico, porque realmente est pensando en la moneda, as concluye el cuento.

EL LIBRO DE ARENA

Bien, ese cuento pertenece a una serie de cuentos, en la que hay objetos mgicos que

parecen preciosos al principio y luego son maldiciones, sucede que estn cargados de

horror. Recuerdo otro cuento que esencialmente es el mismo y que est en mi mejor

libro, si es que yo puedo hablar de mejores libros, El libro de arena. Ya el ttulo es mejor

que El Zahir, creo que zahir quiere decir algo as como maravilloso, excepcional. En este

caso, pens antes que nada en el ttulo: El libro de arena, un libro imposible, ya que no

puede haber libros de arena, se disgregaran. Lo llam El libro de arena porque consta de

un nmero infinito de pginas. El libro tiene el nmero de la arena, o ms que el

presumible nmero de la arena. Un hombre adquiere ese libro y, como tiene un nmero

infinito de pginas, no puede abrirse dos veces en la misma.

Este libro podra haber sido un gran libro, de aspecto ilustre; pero la misma idea que me

llev a una moneda de veinte centavos en el primer cuento, me condujo a un libro mal

impreso, con torpes ilustraciones y escrito en un idioma desconocido. Necesitaba eso

para el prestigio del libro, y lo llam Holy Writ -escritura sagrada-, la escritura sagrada

de una religin desconocida. El hombre lo adquiere, piensa que tiene un libro nico, pero

luego advierte lo terrible de un libro sin primera pgina (ya que si hubiera una primera

pgina habra una ltima). En cualquier parte en la que l abra el libro, habr siempre

algunas pginas entre aqulla en la que l abre y la tapa. El libro no tiene nada de

particular, pero acaba por infundirle horror y l opta por perderlo y lo hace en la

Biblioteca Nacional. Eleg ese lugar en especial porque conozco bien la Biblioteca.

As, tenemos el mismo argumento: un objeto mgico que realmente encierra horror.

Pero antes yo haba escrito otro cuento titulado "Tln, Uqbar, Orbis Tertius". Tln, no se

sabe a qu idioma corresponde. Posiblemente a una lengua germnica. Uqbar surgiere

algo arbigo, algo asitico. Y luego, dos palabras claramente latinas: Orbis Tertius,

mundo tercero. La idea era distinta, la idea es la de un libro que modifique el mundo.

Yo he sido siempre lector de enciclopedias, creo que es uno de los gneros literarios que

prefiero porque de algn modo ofrece todo de manera sorprendente. Recuerdo que sola

concurrir a la Biblioteca Nacional con mi padre; yo era demasiado tmido para pedir un

libro, entonces sacaba un volumen de los anaqueles, lo abra y lea. Encontr una vieja

edicin de la Enciclopedia Britnica, una edicin muy superior a las actuales ya que

estaba concebida como libro de lectura y no de consulta, era una serie de largas

monografas. Recuerdo una noche especialmente afortunada en la que busqu el volumen

que corresponde a la D-L, y le un artculo sobre los druidas, antiguos sacerdotes de los

celtas, que crean -segn Csar- en la transmigracin (puede haber un error de parte de

Csar). Le otro artculo sobre los Drusos del Asia Menor, que tambin creen en la

transmigracin. Luego pens en un rasgo no indigno de Kafka: Dios sabe que esos

Drusos son muy pocos, que los asedian sus vecinos, pero al mismo tiempo creen que hay

una vasta poblacin de Drusos en la China y creen, como los Druidas, en la

transmigracin. Eso lo encontr en aquella edicin, creo que el ao 1910, y luego en la

de 1911 no encontr ese prrafo, que posiblemente so; aunque creo recordar an la

frase Chinese druses -Drusos Chinos- y un artculo sobre Dryden, que habla de toda la

triste variedad del infierno, sobre el cual ha escrito un excelente libro el poeta Eliot; eso

me fue dado en una noche.

Y como siempre he sido lector de enciclopedias, reflexion -esa reflexin es trivial

tambin, pero no importa, para m fue inspiradora- que las enciclopedias que yo haba

ledo se refieren a nuestro planeta, a los otros, a los diversos idiomas, a sus diversas

literaturas, a las diversas filosofas, a los diversos hechos que configuran lo que se llama

el mundo fsico. Por qu no suponer una enciclopedia de un mundo imaginario?

UNA ENCICLOPEDIA IMAGINARIA

Esa enciclopedia tendra el rigor que no tiene lo que llamamos realidad. Dijo Chesterton

que es natural que lo real sea ms extrao que lo imaginado, ya que lo imaginado

procede de nosotros, mientras que lo real procede de una imaginacin infinita, la de Dios.

Bueno, vamos a suponer la enciclopedia de un mundo imaginario. Ese mundo

imaginario, su historia, sus matemticas, sus religiones, las herejas de esas religiones,

sus lenguas, las gramticas y filosofas de esas lenguas, todo, todo eso va a ser ms

http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/borges/tlon.htm

ordenado, es decir, ms aceptable para la imaginacin que el mundo real en el que

estamos tan perdidos, del que podemos pensar que es un laberinto, un caos. Podemos

imaginar, entonces, la enciclopedia de ese mundo, o esos tres mundos que se llaman, en

tres etapas sucesivas, Tln, Uqbar, Orbis Tertius. No s cuntos ejemplares eran,

digamos treinta ejemplares de ese volumen que, ledo y reledo, acaba por suplantar la

realidad; ya que la historia que narra es ms aceptable que la historia real que no

entendemos, su filosofa corresponde a la filosofa que podemos admitir fcilmente y

comprender: el idealismo de Hume, de los hindes, de Schopenhauer, de Berkley, de

Spinoza. Supongamos que esa enciclopedia funde el mundo cotidiano y lo reemplaza.

Entonces, una vez escrito el cuento, aquella misma idea de un objeto mgico que

modifica la realidad lleva a una especie de locura; una vez escrito el cuento pens: "qu

es lo que realmente ha ocurrido?" Ya que, qu sera del mundo actual sin los diversos

libros sagrados, sin los diversos libros de filosofa. Ese fue uno de los primeros cuentos

que escrib. Ustedes observarn que esos tres cuentos de apariencia tan distinta, "Tln,

Uqbar; Orbis Tertius", "El Zahir" y "El libro de arena", son esencialmente el mismo: un

objeto mgico intercalado en lo que se llama mundo real. Quizs piensen que yo haya

elegido mal, quizs haya otros que les interesen ms. Veamos por lo tanto otro cuento:

"Utopa de un hombre que est cansado". Esa utopa de un hombre que est cansado es

realmente mi utopa. Creo que adolecemos de muchos errores: uno de ellos es la fama.

No hay ninguna razn para que un hombre sea famoso. Para ese cuento yo imagino una

longevidad muy superior a la actual. Bernard Shaw crea que convendra vivir 300 aos

para llegar a ser adulto. Quizs la cifra sea escasa; no recuerdo cul he fijado en ese

cuento: lo escrib hace muchos aos. Supongo primero un mundo que no est parcelado

en naciones como ahora, un mundo que haya llegado a un idioma comn . Vacil entre el

esperanto u otro idioma neutral y luego pens en el latn. Todos sentamos la nostalgia

del latn, las perdidas declinaciones, la brevedad del latn. Me acuerdo de una frase muy

linda de Browning que habla de ello: Latin, marble's lenguaje -latn, idioma del

mrmol. Lo que se dice en latn parece, efectivamente, grabado en el mrmol de un modo

bastante lapidario. Pens en un hombre que vive mucho tiempo, que llega a saber todo lo

que quiere saber, que ha descubierto su especialidad y se dedica a ella, que sabe que los

hombres y mujeres en su vida pueden ser innumerables, pero se retira a la soledad. Se

dedica a su arte, que puede ser la ciencia o cualquiera de las artes actuales. En el cuento

se trata de un pintor. l vive solitariamente, pinta, sabe que es absurdo dejar una obra de

arte a la realidad, ya que no hay ninguna razn para que cada uno sea su propio

Velsquez, su propio Shakespeare, su propio Shopenhauer. Entonces llega un momento

en el que desea destruir todo lo que ha hecho. l no tiene nombre: los nombres sirven

para distinguir a unos hombres de otros, pero l vive solo. Llega un momento en que cree

que es conveniente morir. Se dirige a un pequeo establecimiento donde se administra el

suicidio y quema toda su obra. No hay razn para que el pasado nos abrume, ya que cada

uno puede y debe bastarse. Para que ese cuento fuese contado haca falta una persona del

presente; esa persona es el narrador. El hombre aqul le regala uno de sus cuadros al

narrador, quien regresa al tiempo actual (creo que es contemporneo nuestro). Aqu

record dos hermosas fantasas, una de Wells y otra de Coleridge. La de Wells est en el

cuento titulado "The Time Machine" -"La mquina del tiempo"-, donde el narrador viaja

a un porvenir muy remoto, y de ese porvenir trae una flor, una flor marchita; al regresar

l esa flor no ha florecido an . La otra es una frase, una sentencia perdida de Coleridge

que est en sus cuadernos, que no se publicaron nunca hasta despus de su muerte y dice

simplemente: "Si alguien atravesara el paraso y le dieran como prueba de su pasaje por

el paraso una flor y se despertara con esa flor en la mano, entonces, qu?"

Eso es todo, yo conclu de ese modo: el hombre vuelve al presente y trae consigo un

cuadro del porvenir, un cuadro que no ha sido pintado an. Ese cuento es un cuento

triste, como lo indica su ttulo: Utopa de un hombre que est cansado.

Cmo nace un texto

Jorge Luis Borges

Empieza por una suerte de revelacin. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no

ambicioso. Es decir, de pronto s que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser,

en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea ms

general, y a veces ha sido la primera lnea. Es decir, algo me es dado, y luego ya

intervengo yo, y quiz se echa todo a perder.

En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida,

conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy

limitados medios, qu sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a

resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en

tercera persona. Luego, hay que buscar la poca; ahora, en cuanto a m "eso es una

solucin personal ma", creo que para m lo ms cmodo viene a ser la ltima dcada del

siglo XIX. Elijo "si se trata de un cuento porteo", lugares de las orillas, digamos, de

Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el ao de mi

nacimiento, por ejemplo. Porque quin puede saber, exactamente, cmo hablaban

aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En

cambio, si un escritor elige un tema contemporneo, entonces ya el lector se convierte en

un inspector y resuelve: "No, en tal barrio no se habla as, la gente de tal clase no usara

tal o cual expresin."

El escritor prev todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una poca un poco

lejana, un lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar,

incluso. Puedo mentir sin que nadie se d cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me d

cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fbula "por fantstica que sea"

crea, por el momento, en la realidad de la fbula.

FIN

El idioma analtico de John Wilkins

Jorge Luis Borges

He comprobado que la decimocuarta edicin de la Encyclopaedia Britannica suprime el

artculo sobre John Wilkins. Esa omisin es justa, si recordamos la trivialidad del artculo

(veinte renglones de meras circunstancias biogrficas: Wilkins naci en 1614, Wilkins

muri en 1672, Wilkins fue capelln de Carlos Luis, prncipe italiano; Wilkins fue

nombrado rector de uno de los colegios Oxford, Wilkins fue el primer secretario de la

Real Sociedad de Londres, etc.); es culpable, si consideramos la obra especulativa de

Wilkins. ste abund en felices curiosidades: le interesaron la teologa, la criptografa, la

msica, la fabricacin de colmenas transparentes, el curso de un planeta invisible, la

posibilidad de un viaje a la luna, la posibilidad y los principios de un lenguaje mundial.

A este ltimo problema dedic el libro An Essay Towards a Real Character and a

Philosophical Language (600 pginas en cuarto mayor, 1668). No hay ejemplares de ese

libro en nuestra Biblioteca Nacional; he interrogado, para redactar esta nota, The life and

Times of John Wilkins (1910), de P. A. Wrigh Henderson; el Woertebuch der Philosophie

(1924), de Fritz Mathner; Delphos (1935), de E. Sylvia Pankhurst; Dangerous Thoughts

(1939), de Lancelot Hogben.

Todos, alguna vez, hemos padecido esos debates inapelables que una dama, con acopio

de interjecciones y de anacolutos jura que la palabra luna es ms (o menos) expresiva que

la palabra moon. Fuera de la evidente observacin de que el monoslabo moon es tal vez

ms apto para representar un objeto muy simple que la palabra bisilbica luna, nada es

posible contribuir a tales debates; descontadas las palabras descompuestas y las

derivaciones, todos los idiomas del mundo (sin excluir el volapk Johann Martin

Schleyer y la romntica interlingua de Peano) son igualmente inexpresivos. No hay

edicin de la Gramtica de la Real Academia que no pondere "el envidiado tesoro de

voces pintorescas, felices y expresivas de la riqusima lengua espaola", pero se trata de

una mera jactancia, sin corroboracin. Por lo pronto, esa misma Real Academia elabora

cada tantos aos un diccionario, que define las voces del espaol... En el idioma

universal que ide Wilkins al promediar el siglo XVII, cada palabra se define a s misma.

Descartes, en una epstola fechada en noviembre de 1629, ya haba anotado que mediante

el sistema decimal de numeracin, podemos aprender en un solo da a nombrar todas las

cantidades hasta el infinito y a escribirlas en un idioma nuevo que es el de los guarismos;

tambin haba propuesto la formacin de un idioma anlogo, general, que organizara y

abarcara todos los pensamientos humanos. John Wilkins, hacia 1664, acometi esa

empresa.

Dividi el universo en cuarenta categoras o gneros, subdivisibles luego en diferencias,

subdivisibles a su vez en especies. Asign a cada gnero sin monoslabo de dos letras; a

cada diferencia, una consonante; a cada especie, una vocal. Por ejemplo: de, quiere decir

elemento; deb, el primero de los elementos, el fuego; deba, una porcin del elemento del

fuego, una llama. En el idioma anlogo de Letellier (1850) a, quiere decir animal; ab,

mamfero; abo, carnvoro; aboj, felino; aboje, gato; abi, herbvoro; abiv, equino; etc. En

el Bonifacio Sotos Ochando (1854), imaba, quiere decir edificio; imaca, serrallo; image,

hospital; imafo, lazareto; imarri, casa; imaru, quinta; imedo, poste; imede, pilar; imego,

suelo; imela, techo; imogo, ventana; bire, encuadernador; birer, encuadernar. (Debo este

ltimo censo a un libro impreso en Buenos Aires en 1886: el Curso de lengua universal,

del doctor Pedro Mata).

Las palabras del idioma analtico de John Wilkins no son torpes smbolos arbitrarios;

cada una de las letras que las integran es significativa, como lo fueron las de la Sagrada

Escritura para los cabalistas. Mauthner observa que los nios podran aprender ese

idioma sin saber que es artificioso; despus en el colegio, descubrirn que es tambin una

clave universal y una enciclopedia secreta.

Ya definido el procedimiento de Wilkins, falta examinar un problema de imposible o

difcil postergacin: el valor de la tabla cuadragesimal que es base del idioma.

Consideremos la octava categora, la de las piedras. Wilkins las divide en comunes

(pedernal, cascajo, pizarra), mdicas (mrmol, mbar, coral), preciosas (perla, palo),

transparente (amatista, zafiro) e insolubles (hulla, greda y arsnico). Casi tan alarmante

como la octava, es la novena categora. Esta nos revela que los metales pueden ser

imperfectos (bermelln, azogue), artificiales (bronce, latn), recrementicios (limaduras,

herrumbre) y naturales (oro, estao, cobre). La belleza figura en la categora

decimosexta; es un pez vivparo, oblongo. Esas ambigedades, redundancias y

deficiencias recuerdan las que el doctor Franz Kuhn atribuye a cierta enciclopedia china

que se titula Emporio celestial de conocimientos benvolos. En sus remotas pginas est

escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b)

embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros

sueltos, (h) incluidos en esta clasificacin, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables,

(k) dibujados con un pincel finsimo de pelo de camello, (1) etctera, (m) que acaban de

romper el jarrn, (n) que de lejos parecen moscas. El Instituto Bibliogrfico de Bruselas

tambin ejerce el caos: ha parcelado el universo en 1000 subdivisiones, de las cuales la

262 corresponde al Papa; la 282, a la Iglesia Catlica Romana; la 263, al Da del Seor;

la 268, a las escuelas dominicales; la 298, al mormonismo, y la 294, al brahmanismo,

budismo, shintosmo y taosmo. No rehsa las subdivisiones heterogneas, verbigracia, la

179: "Crueldad con los animales. Proteccin de los animales. El duelo y el suicidio desde

el punto de vista de la moral. Vicios y defectos varios. Virtudes y cualidades varias."

He registrado las arbitrariedades de Wilkins, del desconocido (o apcrifo) enciclopedista

chino y del Instituto Bibliogrfico de Bruselas; notoriamente no hay clasificacin del

universo que no sea arbitraria y conjetural. La razn es muy simple: no sabemos qu cosa

es el universo. "El mundo -escribe David Hume- es tal vez el bosquejo rudimentario de

algn dios infantil, que lo abandon a medio hacer, avergonzado de su ejecucin

deficiente; es obra de un dios subalterno, de quien los dioses superiores se burlan; es la

confusa produccin de una divinidad decrpita y jubilada, que ya se ha muerto"

(Dialogues Concerning Natural Religion, V. 1779). Cabe ir ms lejos; cabe sospechar

que no hay universo en el sentido orgnico, unificador, que tiene esa ambiciosa palabra.

Si lo hay, falta conjeturar su propsito; falta conjeturar las palabras, las definiciones, las

etimologas, las sinonimias, del secreto diccionario de Dios.

La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo, no puede, sin embargo,

disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que estos son provisorios.

El idioma analtico de Wilkins no es el menos admirable de sos esquemas. Los gneros

y especies que lo componen son contradictorios y vagos; el artificio de que las letras de

las palabras indiquen subdivisiones y divisiones es, sin duda, ingenioso. La palabra

salmn no nos dice nada; Zana, la voz correspondiente; delfine (para el hombre versado

en las cuarenta categoras y en los gneros de esas categoras) un pez escamoso, fluvial,

de carne rojiza. Tericamente, no es inconcebible un idioma donde el hombre de cada ser

indicara todos los pormenores de su destino, pasado y venidero.)

Esperanzas y utopas aparte, acaso lo ms lcido que sobre el lenguaje se ha escrito son

estas palabras de Chesterton: "El hombre sabe que hay en el alma tintes ms

desconcertantes, ms innumerables y ms annimos que los colores de una selva otoal...

cree, sin embargo, que esos tintes, en todas sus fusiones y conversiones, son

representables con precisin por un mecanismo arbitrario de gruidos y de chillidos.

Cree que del interior de un bolsista salen realmente ruidos que significan todos los

misterios de la memoria y todas las agonas del anhelo" (G.F.Watts, pg.88, 1904).

FIN

Por qu no escribe novelas?

Jorge Luis Borges

Profesor, sus poemas y sus cuentos son muy bien conocidos en el extranjero, pero creo

que usted no ha escrito ninguna novela. Si es as, quisiera preguntarle si hay alguna

razn especfica.

Yo creo que hay dos razones especficas: una, mi incorregible holgazanera, y la otra, el

hecho de que como no me tengo mucha confianza, me gusta vigilar lo que escribo y,

desde luego, es ms fcil vigilar un cuento, en razn de su brevedad, que vigilar una

novela.

Es decir, la novela uno la escribe sucesivamente, luego esas sucesiones se organizan en

la mente del lector o en la mente del autor, en cambio uno puede vigilar un cuento casi

con la misma precisin con que uno puede vigilar un soneto: uno puede verlo como un

todo.

En cambio, la novela se ve como un todo cuando uno ha olvidado muchos detalles,

cuando eso ha ido organizndose por obra de la memoria o del olvido, tambin.

Adems, creo que hay escritores -y aqu pienso en dos nombres, inevitables desde luego,

pienso en Rudyard Kipling y pienso en Henry James- que pudieron cargar un cuento con

todo lo que una novela puede contener.

Es decir, creo que los ltimos cuentos que Kipling escribi estn tan cargados como

muchas novelas y aunque yo he ledo y reledo y seguir releyendo Kim, creo que

algunos de los ltimos cuentos de Kipling, por ejemplo "Dayspring Mishandled", o

quizs "Unprofessional" o "The gardener", estn tan cargados de humanidad, de

complejidades humanas, como un libro como Kim y como muchas novelas.

De modo que no creo que escribir una novela. Ya s que esta poca parece exigir

novelas de los escritores.

Continuamente me preguntan que cundo voy a escribir una novela, pero me consuelo

pensando que alguna vez le preguntaban a los escritores: "Y usted, cundo va a escribir

una epopeya?" o "Cundo va a escribir un drama de cinco actos?", y actualmente esa

pregunta no se usa.

Creo, adems, que el cuento es un gnero ms antiguo que la novela y quizs pueda

outlive, quizs pueda vivir ms all de la novela.

Pero aqu me doy cuenta de que estoy repitiendo lo que ha dicho otro autor favorito mo,

Wells, y tratndose de Wells, yo dira de l lo que pueda decirse de Henry James: creo

que sus cuentos son muy superiores a sus novelas y no son menos ricos.

FIN

Sobre los clsicos

Jorge Luis Borges

Escasas disciplinas habr de mayor inters que la etimologa: ello se debe a las

imprevisibles transformaciones del sentido primitivo de las palabras, a lo largo del

tiempo. Dadas tales transformaciones, que pueden lindar con lo paradjico, de nada o de

muy poco nos servir para la aclaracin de un concepto el origen de una palabra. Saber

que clculo, en latn, quiere decir piedrecita y que los pitagricos las usaban antes de la

invencin de los nmeros, no nos permite dominar los arcanos del lgebra; saber que

hipcrita es actor, y persona, mscara, no es un instrumento valioso para el estudio de la

tica. Parejamente, para fijar lo que hoy entendemos por lo clsico, es intil que este

adjetivo descienda del latn classis, flota, que luego tomara el sentido del orden.

(Recordemos de paso la informacin anloga de ship-shape.)

Qu es, ahora, un libro clsico? Tengo al alcance de la mano las definiciones de Eliot,

de Arnold y de Sainte-Beuve, sin duda razonables y luminosas, y me sera grato estar de

acuerdo con esos ilustres autores, pero no los consultar. He cumplido sesenta y tantos

aos: a mi edad, las coincidencias o novedades importan menos que lo que uno cree

verdadero. Me limitar, pues, a declarar lo que sobre este punto he pensado.

Mi primer estmulo fue una Historia de la literatura china (1901) de Herbert Allen Giles.

En su captulo segundo le que uno de los cinco textos cannicos que Confucio edit es

el Libro de los Cambios o I King, hecho de 64 hexagramas, que agotan las posibles

combinaciones de seis lneas partidas o enteras. Uno de los esquemas, por ejemplo,

consta de dos lneas enteras, de una partida y de tres enteras, verticalmente dispuestas.

Un emperador prehistrico los habra descubierto en la caparazn de una de las tortugas

sagradas. Leibniz crey ver en los hexagramas un sistema binario de numeracin; otros,

una filosofa enigmtica; otros, como Wilhelm, un instrumento para la adivinacin del

futuro, ya que las 64 figuras corresponden a las 64 fases de cualquier empresa o proceso;

otros, un vocabulario de cierta tribu; otros, un calendario. Recuerdo que Xul-Solar sola

reconstruir ese texto con palillos y fsforos. Para los extranjeros, el Libro de los Cambios

corre el albur de parecer una mera chinoiserie; pero generaciones milenarias de hombres

muy cultos lo han ledo y referido con devocin y seguirn leyndolo. Confucio declar a

sus discpulos que si el destino le otorgara cien aos ms de vida, consagrara la mitad a

su estudio y al de los comentarios o alas.

Deliberadamente he elegido un ejemplo extremo, una lectura que reclama un acto de fe.

Llego, ahora, a mi tesis. Clsico es aquel libro que una nacin o un grupo de naciones o

el largo tiempo han decidido leer como si en sus pginas todo fuera deliberado, fatal,

profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin trmino. Previsiblemente, esas

decisiones varan. Para los alemanes y austracos el Fausto es una obra genial; para otros,

una de las ms famosas formas del tedio, como el segundo Paraso de MIlton o la obra

de Rabelais. Libros como el de Job, la Divina Comedia, Macbeth (y, para m, algunas de

las sagas del Norte) prometen una larga inmortalidad, pero nada sabemos del porvenir,

salvo que diferir del presente. Una preferencia bien puede ser una supersticin.

No tengo vocacin de iconoclasta. Hacia el ao treinta crea, bajo el influjo de

Macedonio Fernndez, que la belleza es privilegio de unos pocos autores; ahora s que es

comn y que est acechndonos en las casuales pginas del mediocre o en un dilogo

callejero. As, mi desconocimiento de las letras malayas o hngaras es total, pero estoy

seguro de que si el tiempo me deparara la ocasin de su estudio, encontrara en ellas

todos los alimentos que requiere el espritu. Adems de las barreras lingsticas

intervienen las polticas o geogrficas. Burns es un clsico en Escocia; al sur del Tweed

interesa menos que Dunbar o Stevenson. La gloria de un poeta depende, en suma, de la

excitacin o de la apata de las generaciones de hombres annimos que la ponen a

aprueba, en la soledad de sus bibliotecas.

Las emociones que la literatura suscita son quiz eternas, pero los medios deben

constantemente variar, siquiera de un modo levsimo, para no perder su virtud. Se gastan

a medida que los reconoce el lector. De ah el peligro de afirmar que existen obras

clsicas y que lo sern para siempre.

Cada cual descree de su arte y de sus artificios. Yo, que me he resignado a poner en duda

la indefinida perduracin de Voltaire o de Shakespeare, creo (esta tarde uno de los

ltimos das de 1965) en la de Schopenhauer y en la de Berkeley.

Clsico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales mritos; es un

libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo

fervor y con una misteriosa lealtad.

FIN Otras inquisiciones (1952)